El si de las ninas moratin by begoprofelengua

LEANDRO FERNÁNDEZ DE M O R A T Í N

COMEDIA NUEVA EL SÍ DE LAS N I Ñ A S E D I C I Ó N JESÚS

PÉREZ

ESTUDIO F E R N A N D O

M A G A L L Ó N

P R E L I M I N A R L Á Z A R O

C A R R E T E R

Contiene el estudio preli minar, el texto, las notas al pie y la tabla de la edición publicada en 1994 por Edi¬ torial Crítica y en la cual figuran el prólogo, el aparato crítico, las notas comple¬ mentarias y otros materiales

M O R A T Í N

T E A T R O

Al afrontar el estudio del teatro moratiniano, el primer problema que suscita nuestro interés es el de la fama que alcanzó. ¿Cómo, por qué las cinco obras dramáticas escritas por Inarco Celenio granjearon para él el título de «Moliere español» que le otorgaron sus contemporáneos? Hoy, aun reconociendo su amable tono, su discreta ejecución y hasta el sabio planteamiento de ciertas situaciones escénicas, no acabamos ie descubrir las calidades absolutas que las élites dieciochescas encontraron en ellas. Y, sin embargo, el entusiasmo por la figura de Moratín ha ido aumentando, en los últimos decenios, como una marea. Es cierto que se editan sus comedias, que se sigue reconociendo en él al primer dramaturgo de siglo de las luces —para mí, también el mejor lírico—, pero lo que principalmente llama la atención es su calidad humana, extraña y difícil. De ahí que se acuda con preferencia a las cartas privadas y al diario que escribió, como testimonios más inmediatos de su carácter. M O D E R N I D A D DE M O R A T Í N . ¿Ocurriría algo parecido en su época? El prestigio ingente que adquirió entonces su obra ¿no se colaría al pairo de un atractivo personal capaz de romper cualquier resistencia? Evidentemente, no. La fama de Moratín se asentó en sus obras, precisamente en sus obras teatrales. El propio don Leandro se tuvo siempre por mediocre lírico o épico, y excelso comediógrafo. En una ocasión ('Obras, II, 582b), presenta a la «musa de Menandro» arrebatándole la flauta pastoril y el clarín de Marte, y señalándole el camino del teatro. La intrépida musa le dice: Y a con festiva aclamación sonando la patria escena, en su alabanza justa tu gloria afirma.

Y en un prólogo que escribió para sus poesías ('Obras postumas, III, 211), dice de sí mismo que es «demasiado célebre ya por sus obras dramáticas». No olvidemos los términos del problema: demasiado célebre por tan sólo cinco obras teatrales, en ninguna de las cuales alcanzamos hoy a reconocer calidades absolutas. Sus contemporáneos, sí. Godoy lo protegerá convencido de que Moratín sólo admitía parangón con el autor del Tartufo. Y esto era unánime, si se descuenta el coro de resentidos acaudillados por Cladera, que pareIX

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L Á Z A R O

CARRETER

cían ladrar a la luna. Los buenos literatos, los políticos, la aristocracia se habían rendido; aun sus enemigos de mayor entidad —Quintana y su grupo— no podían menos de reconocer su talento. En 1806, El sí de las niñas fue representada en un palacio zaragozano, por caballeros y damas de la más distinguida estirpe, con un éxito extraordinario que se apresuraron a notificar al autor. Este escribió dando las gracias; uno de los improvisados cómicos le comunicó enseguida que todos, actores y público, le habían arrebatado la carta para copiarla, como reliquia portentosa: «Y todos desean conmigo que el talento de Vd. produzca sin cesar iguales prodigios» ('Obras postumas, II, 199). En el terreno personal, don Leandro gozaba de muy pocas simpatías, si se descuenta un estrecho círculo de amigos. La verdad es que rehusó continuamente vivir la vida literaria madrileña, y que su situación de protegido oficial con Ensañada, con Godoy, con Bonaparte, no constituía patente favorable entre los pretendientes fracasados ni entre los independientes u hostiles. Alcalá Galiano trazó este retrato del poeta, valioso por cuanto presenta la imagen exterior que don Leandro ofrecía a un contemporáneo; refiriéndose a los escritores adictos a Godoy, puntualiza: «Era el principal de éstos don Leandro Fernández de Moratín, poeta cómico aventajado, si bien falto de imaginación creadora y de pasión viva o intensa; rico en ingenio y doctrina; clásico en su gusto, esto es, a la latina o a la francesa; nada amante de la libertad política, y muy bien avenido con la autoridad, aun la de entonces, a cuya sombra medraba y también dominaba; en punto a ideas religiosas, laxo por demás, si hemos de tomar por testimonio sus obras, donde se complace en satirizar no sólo la superstición sino la devoción, como dejando traslucir lo que calla; de condición desabrida e imperiosa, aunque burlón; de vanidad no encubierta, y con todo esto, no careciendo de algunas buenas dotes privadas, que le granjeaban amigos, aunque buenos, en escaso número». 1

En verdad que resulta muy curioso contrastar esta opinión —muy acorde, por ejemplo, con las manifestadas por Manuel f. Quintana—, con la atracción inequívoca que ejerce en nuestros días. Y es que la frialdad, la austeridad espiritual, la suficiencia, notas todas que parecían convenir a aquel neoclásico afrancesado, adquieren nuevo sentido si se miran a la luz de un epistolario y de un documento hecho público en l86y:

Alcalá Galiano mostró también su hostilidad a M o r a t í n , en

Juicio

crítico sobre el célebre poeta cómico D.L.F.

[1954] •

de M.,

glosado por

su estudio «Azorín»

ESTUDIO

PRELIMINAR

el diario de Moratín. Un alma insospechada, llena de matices, surge de ellos, y atrae por su singularidad. Si el comediógrafo deslumhró y el hombre desencantó en su siglo, hoy se invierten los términos: las obras moratinianas no han atravesado la aduana del tiempo, pero su autor capta la atención de los críticos. En nuestros días, lo que fundamentalmente nos interesa es la intimidad, el caso humano de este español contradictorio, fervoroso patriota y afrancesado; que edificaba el primer gran monumento crítico de la historia literaria española, desde una conciencia nacionalista purísima, y era perseguido en nombre de la nación; que no amaba las libertades políticas y era víctima del sectarismo reaccionario. E L TEATRO, A MEDIADOS DEL SIGLO X V I I I . A esto se debe el que me haya parecido más interesante tratar del teatro en función de Moratín, que de Moratín en función de su teatro; don Leandro es el protagonista de estas líneas, en las que intentamos acercarnos algo a su intimidad a través de las comedias. Pero tenemos todavía en el aire la pregunta: la del porqué de su fama. Formulémonos antes otra: ¿cómo es el teatro en España, cuando irrumpe en él, en iypo, Fernández de Moratín? Él mismo ha descrito aquel panorama ('Obras, 307-325), lo cual nos permite contemplarlo con sus ojos, y experimentar la invencible repugnancia que sentía por el teatro de mediados de siglo. Frente a las escogidas representaciones, de ópera italiana sobre todo, que tenían lugar en los Reales Sitios, el público madrileño vivía feliz con la bazofia que se le brindaba en sus tres salas de los Caños del Peral, de la Cruz y del Príncipe: la historia es muy conocida, y me limitaré a evidenciar algunos hechos. En las citadas salas se representaba, junto con algunas obras traducidas, lo más selecto del período áureo y el recuelo del teatro pos ¡calderoniano, en escalofriante promiscuidad. Las representaciones eran muy pintorescas; los clientes de aquellos locales se llamaban, respectivamente, panduros, polacos y chorizos, y los estrenos constituían excelente ocasión para que todos ellos obrasen prodigios de incivilidad. La clientela del teatro de la Cruz era capitaneada por un fraile trinitario que le daba nombre, el P. Polaco, debelador temible de los poetas que no estrenaban en su predio. Había otro fraile neutral, el franciscano Marco Ocaña, que ocupaba un puesto próximo al escenario para, desde allí, hacer

L o editó fragmentariamente J.E. Hartzenbusch, en el t o m o III de las Obras postumas. L a edición —excelente— del texto completo ha corrido a cargo de R e n e y Mireille A n d i o c [ 1 9 6 8 ] .

XII

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chistes y juegos de palabras con ¡as réplicas de la comedia, que eran celebradísimos por el público, mientras echaba confites a los actores o remedaba sus gestos. La interpretación de los autos sacramentales era ocasión de escarnio y de irreverencia; cuando la actriz Mariquita Ladvenant, en el papel de María, contestaba al mensaje del ángel: «¿Cómo ocurre esto, si yo...?», el público no dejaba oír el final, con sus carcajadas e improperios; la distancia entre el personaje y la persona debía de parecerle abisal. Las comedias de los ingenios contemporáneos tenían estos títulos: La mujer más penitente y espanto de caridad, la venerable hermana Mariana de Jesús, hija de la venerable orden tercera de penitencia de Nuestro Padre San Francisco de la ciudad de Toledo. — Sin el oro pierde amor, imperio, lustre y valor. — Riesgo, esclavitud, disfraz, ventura, acaso y deidad. — El hombre busca su estrago, / anuncia el castigo el cielo, / y pierde vida e imperio, / Focas y Mauricio. Estos títulos alternaban, repito, con La esclava de su galán o El alcalde de Zalamea, sin que el público discriminase entre unas calidades y otras. El teatro era un desahogo de violencias, chocarrerías y hedores, y Lope compartía el éxito con el sastre Salvo o el caballerizo Scoti. 1

R E F O R M A D O R E S . NO es mucho que una minoría sensible y avergonzada —Montiano, Nasarre, Clavijo, Moratín padre, Cadalso, García de la Huerta, Aranda— tratase de poner remedio. La primera victoria sonada del buen gusto fue la prohibición de los autos sacramentales, en 1765.

Concretamente esta situación — l a actriz pública pecadora encarnando a la V i r g e n — fue argumento que emplearon los ilustrados para combatir la representación de los autos. J o s é C l a v i j o escribía en 1 7 6 3 : « . . . y así se observa que las expresiones más tiernas y devotas se convierten en risa y escarnios proferidas por alguna actriz que haya dado nota, o cuya conducta sea opuesta a la que se refiere» (E. C o t a r e l o 1 9 0 4 : 1 8 9 ) . Pero el argumento era antiguo; Lupercio L . de A r g e n s o l a , en el Memorial sobre la representación de comedias que dirigió a Felipe II en 1 5 9 8 refirió la misma anécdota que luego contaría M o r a t í n : « R e presentándose una comedia en esta corte, de la vida de Nuestra Señora, el representante que hacía de persona de San J o s é estaba amancebado con la mujer que representaba la persona de Nuestra Señora, y era tan público, que se escandalizó y r i ó m u c h o la gente cuando o y ó las palabras que la Purísima V i r g e n respondió al ángel: QHO modo fiet istud, etc.» (E. Cotarelo 1 9 0 4 : 6 7 ; la misma incidencia es narrada en 1 6 8 9 por el P . C a m a r g o y por otros moralistas).

ESTUDIO

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XIII

Menéndez Pelayo nos ha enseñado a ver, en la resistencia que el público opuso a las innovaciones, una especie de victoria nacionalista contra los «filósofos», y a considerar la prohibición de los autos como un acontecimiento atentatorio contra las esencias de la patria. De este modo, la imagen histórico-literaria vigente consiste en la oposición entre un pueblo entusiasta de los grandes maestros del XVII y una minoría antipática y extranjerizante, entre un público galvanizado por los misterios religiosos del Corpus y unos reformadores impíos. Sin embargo, los hechos aparecen más complejos; no se enfrentaban intereses tan «puros». Ya hemos dicho que idéntico fervor producían Calderón que Laviano, Tirso que Latre; que el teatro setecentista era un símbolo bochornoso de barbarie; al historiar exclusivamente los aspectos estéticos del litigio de los autos, don Marcelino parece olvidar el clima en que éstos se producían, a la Ladvenant recibiendo el mensaje angélico, entre insultos chocarreros del público. 4

Ocurrió, sí, que algunos reformadores eran más vehementes que sagaces, y que, en el furor de las polémicas sobre el teatro nacional, arremetían, no sólo contra lo circunstancial, sino contra el arte mismo de sus grandes creadores. Mas, de su falta de talento crítico, no puede seguirse una condenación sin atenuantes. No se equivocaban en su finalidad sino en sus bases de partida, ajustadas al modelo cultural y social francés. Pero supuesto su error ni era exclusivo ni injustificado: lo mismo ocurría en toda Europa; al vacío que la extrema degradación del arte barroco había producido en los diversos países, se respondía con una demanda a Francia, y a la tradición clásica italiana. Los Moratines nada tenían contra Lope; le censuraban justamente sus extravíos; injustamente, cuando le recriminaban el no haberse sometido a las reglas; pero lo leían con avidez. Don Nicolás alcanzará sus mejores momentos líricos cuando sigue de cerca el vuelo del Fénix. Y de don Leandro, dirá su amigo Silvela [1845:23] que tributaba a Lope de Vega «una especie de culto en su corazón» (véase f. de Entrambasaguas 1941). No cabe, por tanto, confundirlo en la masa de los españoles que intentaban hacer dimitir al país de sus glorias. El contexto histórico en que surge y se desarrolla la obra de Moratín era, pues, sumamente abigarrado y deleznable. Los reformadores que

L a historia literaria será manca mientras no caree las obras con el público y las circunstancias sociales en que aquéllas se producen. E l problema de los autos sacramentales debe ser planteado desde estos supuestos, aun en su apogeo del siglo anterior.

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le precedieron habían fracasado porque el vacío de tradición que producían intentaban llenarlo con obras mediocres, encorsetadas en las reglas, pero sin garra. Como única excepción, como precedente que marcaba el futuro camino, estaba sólo La Raquel, de García de la Huerta, en la que un lenguaje nuevo y una estructura dramática «moderna» se ponían al servicio de un tema de raigambre nacional. La proeza de Huerta no tendrá continuador hasta Moratín, si bien en género y con ademán muy diversos. A pesar de que este encuadramiento resulta esquemático, creo que estamos en condiciones de comprender la causa de que las minorías dieciochescas colocasen a don Leandro a la par del primer escritor teatral de Francia. Nuestro autor venía a asumir, en el género cómico, casi medio siglo de tanteos poco felices, hechos en busca de una fórmula dramática que estuviera a la altura de los tiempos, es decir, de los ideales de vida y de los niveles de conciencia que se habían desarrollado en España en la época de Carlos III. Era el escritor que alcanzando una talla europea en cuanto a su «manera» y a su estética, se incardinaba en la sociedad española de su tiempo, como un resultado. Mutatis mutandis, es algo parecido a lo que, un siglo más tarde, acontecerá con Benavente, dramaturgo que da forma a la materia espiritual que resulta de la Restauración. Por lo demás, el triunfo de Moratín fue efímero, porque el prestigio popular en nuestra patria ha de mantenerse en constantes escaramuzas con el público y don Leandro abandonó el quehacer teatral con pocas victorias y demasiado pronto. Ni siquiera pudo constituir escuela; en su discípulo inmediato, Martínez de la Rosa, luchará victoriosamente, contra la asimilación del módulo moratiniano, el empuje incontenible del Romanticismo. Sólo en Bretón de los Herreros hallarán sus fórmulas dramáticas un continuador de talento. N E O C L A S I C I S M O A ULTRANZA. Del rápido estudio de las obras de Inarco Celenio, de su motivación y de su sentido, vamos a ocuparnos en la segunda parte de este estudio preliminar. Digamos, como caracterización general, que todas se ajustan estrechamente al patrón neoclásico, tal como había sido compendiado por Boileau. Encontraremos, pues, en sus comedias, deleite e instrucción, juego e ilustración moral; hallaremos también imitación verosímil de la realidad. Don Leandro no fue tentado por la tragedia; no he encontrado, en sus numerosas confesiones, ninguna relativa a esta actitud suya, tan singular entre los neoclásicos europeos; sin duda, hay que buscarla en razones de su carácter, que le aproximaba a Moliere y a Goldoni más que a Voltaire y Metastasio. «La comedia»,

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nos dice Moratín, «pinta a los hombres como son, imita las costumbres nacionales y existentes, los vicios y errores comunes, los incidentes de la vida doméstica; y de estos acaecimientos, de estos privados intereses, forma una fábula verosímil, instructiva y agradable» ("Obras, 320). La sociedad descrita pertenecerá a los que él llama la «clase media», y sus fábulas y problemas no serán nunca sublimes, horribles, maravillosos ni bajos. Ante la expresión lingüística, observamos la misma moderación, condicionada también por la verosimilitud; en prosa, un diálogo sin excesivo embellecimiento ni caídas en lo trivial; en verso, el empleo preponderante del romance, que permite la máxima sencillez. Y como es natural, además de todas estas condiciones, don Leandro observará devotamente las tres unidades: «una acción sola, en un lugar y un día», como había enseñado Nicolás Boileau. La convicción neoclásica de Moratín fue maciza e insobornable. Ya en su vejez, su fiel amigo don Manuel Silvela le acusaba de haber procedido en esta materia con escrúpulos de monja, y le argumentaba con que no debía concederse a una comedia la misma importancia que a un congreso. Pero Moratín no era atacable por ese flanco; había ocupado buena parte de su vida en meditar y estudiar las normas clásicas, en sus modelos eminentes y en los preceptistas, y para él la comedia poseía mucha, muchísima más gravedad que un congreso. Era la clave central, la piedra maestra de la regeneración moral del país; y en la observancia de las reglas, vía única de la perfección, no podía permitirse el más leve pecado. El se sabía algo más que un mero artista; era el símbolo de un arte que constituyó la razón de su existencia, famas se extinguirá en él el amor al teatro; cuando ya había renunciado a los amargos placeres de la creación dramática, lo veremos ir, sin haber cenado a veces más que un vaso de agua, a ocupar su luneta en una sala de espectáculos. E S C A S E Z DE OBRAS. Esto nos lleva de la mano a considerar un interesante problema ya aludido: el de la escasísima producción de Moratín. Silvela achaca esta limitación a los rigores de su fe neoclásica, que congelaron su fértil ingenio. Quizá no ande descaminado el ilustrado pedagogo, pero no nos parece razón suficiente. En otro lugar de su apasionada biografía, cuenta cómo solía llamar perezoso al viejo don Leandro, «diciéndole que se engañaba si creía que cinco miserables comedias y dos malas traducciones bastaban ni aun para obtener el grado de bachiller en la carrera cómica». Moratín contestaba en broma, hasta que un día se puso serio, y le replicó a su amigo: «El teatro español tendría,

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por lo menos, cinco o seis comedias más, si no me hubiesen hostigado tanto». Se refería a las denuncias al Santo Oficio de que fue víctima, con ocasión del estreno de El sí de las niñas, y a otras mil insidias. Asqueado, rompió Moratín el plan de cuatro o cinco comedias que tenía trazado, y no volvió a ocupar la pluma en más obras originales. Tenía entonces cuarenta y seis años, y estaba en la cumbre del talento y de la fama. Poco después, sobre España y sobre él se abatieron todas las calamidades. A su inactividad como protesta se sumó otra razón inhibidora: el temor. Desde su refugio barcelonés rogará que no se airee su nombre, que nadie lo recuerde, porque ello puede traerle más desgracias. Sin embargo, pienso que su temprano y definitivo silencio debe atribuirse a razones más hondas. En otro lugar [ipóo] señalé un rasgo que parece vertebrar el espíritu de Moratín; es el que los caracterólogos llaman resignación presuntiva, consistente en un rendirse por anticipado a la adversidad. El extremo dramático de esta actitud lo hallamos en muchos suicidas, que se entregan a la muerte antes de ver zarandeada, humillada, su delicada intimidad por acontecimientos que juzgan fatales. El propio Moratín fue suicida frustrado, en tres ocasiones, por lo menos. Pues bien, con esta nota de su carácter, que corresponde al tipo de sentimental introvertido en la terminología de Le Senne, podemos interpretar aquella ruptura de Moratín con el arte dramático, en la madurez y en la gloria de sus cuarenta y seis años, como un típico gesto de resignación presuntiva. Cuando consideró que España era irremisible, cuando ante sus ojos ilustrados se desplegaron la barbarie, el fanatismo, la ignorancia, la crueldad de aquellos días de la guerra y de la victoria, se entregó voluntariamente al silencio, matando en sí mismo al poeta. Él revestirá luego este silencio con dos nombres justificadores: miedo y repugnancia. Ocurría, ni más ni menos, que ante vientos adversos él mismo había apagado, presuntivamente, la llama creadora. C L A S I F I C A C I Ó N DE LAS COMEDIAS. Las comedias de Moratín pueden ser distribuidas en tres apartados, correspondientes a tres máximas preocupaciones del poeta. En el primero, figura un grupo de tres: El viejo y la niña, su primera obra, escrita a los veintiséis años; El sí de las niñas, estrenada, según se ha dicho, a los cuarenta y seis; El barón. El segundo y el tercer apartados están constituidos por una obra: La comedia nueva y La mojigata, respectivamente. En todas ellas encontramos un mismo motor creador, semejante técnica —que no es ocasión de analizar—, idéntica intención docente, la mis-

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ma sátira contra la hipocresía, un mismo ideal humano: el de la cordura, el de la prudencia, en D. Pedro, en D. Diego, en D. Luis, en Muñoz, que son curiosas encarnaciones del honnéte-homme a la castellana. Sobre algunas de estas comedias, vemos proyectarse, más o menos atenuada, la sombra de Moliere. Pero la carga de intereses que ha volcado Moratín en cada una de estas obras, justifica la anterior ordenación, según vamos a examinar con rapidez. « E L V I E J O Y L A N I Ñ A » . Las tres obras del grupo primero resuelven escénicamente una obsesión moratiniana: la de que la conciencia de una muchacha no debe ser violentada a la hora de aceptar marido. La cuestión, planteada desde nuestros actuales supuestos, resulta de una gran trivialidad; pero hay que situarla en su contexto histórico, en el seno de una conciencia social que concebía el matrimonio como transacción y pacto de intereses, para que cobre su rango verdadero. Creo, sin embargo, que el aliciente mayor de estas tres comedias, o, si se prefiere, de El viejo y la niña y de El sí de las niñas —ya que El barón, hasta al propio autor le parecía obra deleznable— reside en el testimonio que brindan sobre el carácter, sobre el «caso humano» de don Leandro. Aun no siendo insensibles a las delicias estéticas, al garbo y a la gracia de estas tres comedias, no podemos evitar el sentirnos preferentemente atraídos por su deposición acerca de la persona del autor.

El viejo y la niña nos describe la historia de una muchacha, Isabel, a quien su maligno tutor ha casado con un viejo muy viejo, D. Roque, celoso, impertinente y cruel. Pero la niña estuvo tiernamente enamorada, antes de su matrimonio, de un joven apuesto, fuan, el cual llega a Cádiz y se instala, con el pretexto de resolver unos negocios, en casa de la desigual pareja. Entre Isabel y fuan brotan primero los reproches y después las protestas de un amor renovado. D. Roque sospecha, y trata de complicar en sus ridiculas vigilancias a su criado Muñoz, anciano regañón y lleno de buen sentido. Sin proponérselo, Moratín cae en la doble acción. Porque tan interesados como en la solución del irresoluble triángulo —un marido legítimo, una mujer casta y un amante honrado— estamos ante el proceso dialéctico entre amo y criado, entre el dinero y una conciencia recta que resiste al soborno. Hay lanada en esta comedia una protesta, diestramente conducida por Moratín; el pobre Muñoz no tiene más que ingenio y astucia para defenderse, y al fin saldrá dignamente de la prueba. Otro más apocado se habría sometido, y el dinero habría cumplido su más atroz objetivo: doblegar conciencias. Pero volvamos a la acción principal; ni Isabel ni fuan están dispues-

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tos al adulterio. Y cuando Roque, en una de las más crueles y violentas escenas del teatro español, obliga a su esposa a fingir desamor a fuan, éste se marcha para siempre. La niña, que ha triunfado de si misma pero ha sucumbido a la malicia del viejo, decide irrevocablemente ingresar en un convento. Según vemos, el desenlace es perfectamente decente. Al ser representada la obra en Italia, el público lo halló demasiado «austero y melancólico, y poco análogo a aquella flexible y cómoda moralidad que es ya peculiar de ciertas clases en los pueblos civilizados de Europa», comenta Moratín. El traductor, Signorelli, mudó, en vista de ello, el desenlace; hemos de suponer que decidió o planteó al menos el adulterio. Con lo cual, asegura don Leandro, «incurrió en una contradicción de principios tan manifiesta, que no tiene disculpa» ("Obras, JJ<5). C O M E D I A SIN AMOR. Moratín operaba siempre desde unos principios morales rectos y honestos. Pero ello era fruto de una convicción racional, tanto como de una contextura anímica sumamente peculiar, que determina en él una tendencia inequívoca hacia la templanza. El mismo lo proclama muchas veces: «Mi carácter es la moderación», decía en 1821 a Silvela. En todo era don Leandro moderado y hasta cobarde: se había constituido en prisionero de sí mismo, y necesitaba de un orden estable para que su intimidad pudiera sentirse segura. Cualquier situación que le enajenara, que le expusiera a no ser completo dueño de su espíritu, fue siempre sistemáticamente evitada por él. En El viejo y la niña, si hemos de creer —y merece entero crédito— al confidente de Moratín, fuan Antonio Melón, el poeta ha transustanciado un episodio que vivió realmente. Melón, en efecto, en las «Desordenadas apuntaciones» que escribió sobre su amigo, inserta esta noticia: «Cuando hacía El viejo y la niña, nos enseñaba a Estela y a mí cartas de una señorita que le quería, y a quien él llamaba Lícoris...; esta señorita se casó con un viejo, y a don Leandro le sucedió aquella escena de El viejo y la niña, en que dice el viejo: Entro, y la encuentro poniendo unas cintas a mi bata, y a él, entretenido en ver las pinturas y los mapas.

Se trata del momento en que D. Roque ha oído hablar acaloradamente a su huésped y a su esposa, en una habitación; el burlado amante está

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pidiendo explicaciones a su amada, pero, al entrar el viejo, ambos fingen normalidad. No caeremos en el ingenuo error de atribuir verdad objetiva a lo que nos cuenta la comedia, ni siquiera en su planteamiento, fuan no es Moratín, pero es la imagen exacta que éste se formaba del amante puesto en aquel difícil trance de ver irremediablemente perdida a la mujer amada, fuan ni siquiera insinúa a Isabel el logro oculto de su amor: se limita a resignarse. Este sí que es don Leandro, viviera o no la situación de la farsa. Don Leandro no altera un orden legal y socialmente establecido; sufre y huye. Todo antes que adquirir un compromiso, que echar una cadena a su espíritu. Por eso le parecía intolerable la adaptación de la comedia que había hecho Signorelli para el público italiano. Se me objetará que no estaba realmente enamorado de Lícoris, y que, al crear a fuan, no ha podido comunicarle un ardor que efectivamente no sentía. Nada más exacto: ni siquiera pudo inventar un galán ardiente, por absoluta incapacidad de imaginar cualquier tipo de enajenamiento, fuan es fidelísimo trasunto de don Leandro, puesto éste en el extremo hipotético de amar cuanto podía. Pero es que podía poco. Obsérvense las palabras de Melón: «nos enseñaba ... cartas de una señorita que le quería»; era, pues, ella quien ponía los puntos a don Leandro. El se sentía halagado, y hasta participaba en el juego; no podemos imaginar otra cosa, dada su incapacidad para el amor. Su erotismo no parece haber remontado nunca la fase estrictamente biológica; no le era posible rebasar los límites del afecto o de la ternura, confusamente mezclados con un legítimo orgullo varonil, si obtenía respuesta. 5

Moratín es un ejemplo insigne de poeta desamorado. En su lírica no hay un solo poema estrictamente amoroso. Cuando tenía veintisiete años, es decir, cuando acaba de terminar su flirt con la niña que se casó con un viejo, visita Valclusa, escenario de ilustres amores poéticos. Y escribe enseguida a otro gran desamorado, fovellanos, estas reflexiones: [Los imitadores de Petrarca] «se olvidaron de que nadie pinta bien la pasión de amor, si no está muy enamorado. El que no la sienta, no trate de fingirla, porque será enfadoso y ridículo» ('Diario, II, 92). En sus comedias, abundan los enamorados fingidos más que los verdaderos. Así, el Barón simulando un amor que no siente por Isabel, para asegurar su dote; D. Claudio, repitiendo con Inés ese mismo juego, en La mojigata; el pedante D. Hermógenes, confiado en las posibles 3

L a publicación del texto íntegro de su diario ha revelado que no fue parco en la búsqueda y en la compra de amores efímeros; véase lo que dicen las pp. 1 9 - 2 0 .

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ganancias de su futuro cuñado, mientras entretiene con palabras de amor a Mariquita, en La comedia nueva. Si además de estos simulados amantes, los hay verdaderos (D. Carlos, Leonardo...), su triunfo no resulta de una pasión arrebatadora, sino que es un fruto secundario: de una generosa renuncia, en El sí de las niñas, o de la conjuración de un engaño, en El barón. Y, sin embargo, salvo en La comedia nueva, en que el tema erótico apunta sin desarrollo, el amor ocupa extenso espacio en las obras moratinianas; carece de empuje y nervio, pero es prolijamente considerado. Lo cual significa a las claras que Moratín no siente el amor como pasión, sino como preocupación. Podía amar hasta el límite en que el sentimiento se transforma en arrebato, hasta el instante en que la intimidad del alma debe abrirse. En ese punto justo se detenía don Leandro. Alude varias veces, en su correspondencia, a enamoramientos fugaces; nos falta el testimonio de un gran amor que, evidentemente, no sintió nunca. En general, los sentimentales, es decir, los ocupantes exclusivos de su alma, son malos enamorados. « E L s í DE LAS NIÑAS». A pesar de lo cual, por los manuales anda la especie de que experimentó una gran pasión por la famosa Francisca Muñoz. Vamos a asomarnos, con pudor y curiosidad, a estos pretendidos sentimientos, de los que pasa como trasunto literario El sí de las niñas, a partir, sobre todo, de un meticuloso trabajo de Escosura [1877; véase también F. Ruiz Morcuende 1924:61 y ss. y f.L. Cano 1960]. Según don Patricio, la citada comedia narraría, bajo transparentes velos, el amor que Moratín sintió por Paquita, favorecido por la madre de ésta, María Ortiz. Moratín sería D. Diego, Paquita habría conservado el nombre, y la indiscreta doña María se habría convertido en D. Irene. Da por válidas todas las circunstancias arguméntales, y supone que la niña no correspondía a don Leandro, porque el desnivel de edades era notable, y esperaba o vislumbraba más gallarda proporción. El poeta habría descubierto, al fin, la imposibilidad de sus pretensiones, y se habría retirado con el corazón lacerado y lágrimas en los ojos. a

Pero a esta interpretación se opone una importante dificultad cronológica. Y es que, cuando El sí de las niñas se estrena en 1806, Moratín no ha suspendido su «flirteo» con la dama. El buen don Patricio tiene soluciones para todo: es, viene a decirnos, que don Leandro había barruntado lo que iba a ocurrir, e imaginó un desenlace para su comedia que, luego, desdichadamente, se repitió en la realidad. Asombra y cautiva el candor de este tipo de interpretaciones, una

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más entre las muchas de que han sido víctimas tantas obras literarias. Estas, salvo en rarísimas ocasiones, aunque se apoyen en realidades circunstanciales, no dan testimonio de tales realidades, sino del temple espiritual del artista que las evoca. Como antes hicimos con la historia del viejo e Isabel, intentemos ahora descubrir algunas facetas del alma complicada de Moratín, a propósito de El sí de las niñas. F R A N C I S C A M U Ñ O Z Y M O R A T Í N . Conocemos la fecha en que Inarco Celenio conoció a la muchacha; su diario, el día 22 de mayo de 1798, puntualiza: «Chez conde, ubi Paquita». El hecho de que el nombre de ésta no aparezca antes, es indicio, aunque no motivo concluyente, para la anterior afirmación. Tenía don Leandro treinta y ocho años. Por plausibles cómputos conjeturales, sabemos que la muchacha debía de andar por los diez y ocho. La diferencia de edades era, pues, grande, pero no escandalosa, en aquella época de matrimonios entre niñas y viejos. En la cuenta de valores estimables de Moratín deben considerarse su admirable ingenio y su prestigio de escritor máximo, bienquisto del poder. Pero hay más: la Muñoz no tenia pretendiente a la vista. Cuando se rompan sus relaciones con el poeta, habrá de aguardar muchos años hasta contraer matrimonio. Tenía ya treinta y cinco, como mínimo, cuando se dirigió por carta a su amigo don Leandro, pidiéndole consejo para casarse con un militar gordo y machucho, negación viva del D. Carlos de la comedia. Los encuentros con la familia Muñoz menudearon a partir de aquel día de primavera. Al llegar el otoño, don Leandro anota en el diario: «Chez Conde, cum Paquita scherzi». Es el momento de apogeo máximo de Moratín, el del goce de su casa de recreo en Pastrana, el del puntual cobro de los beneficios eclesiásticos, el del respeto unánime, con odios que honran. El escritor lleva a Paquita y a su madre al corral de la Cruz. Y ya en pleno verano de 1799, Moratín apunta: «Scherzi cum Paquita, quam osculavi». Continúan las visitas sin interrupción; en el estío de 1800, don Leandro hace a la Muñoz un regalo muy propio: un abanico. Y en septiembre se lleva a la madre y a la hija a su finca de Pastrana. Por aquella época está escribiendo El sí de las niñas; la primera alusión a esta obra, ya terminada, corresponde a julio de 1801. Pero el idilio con Francisca continúa, ya que ésta, en octubre, le acepta agradecida unos pendientes. La familiaridad con los Muñoz es total; en agosto de 1802, don Leandro anota: «Chez Conde, magna cum Mother [de Paquita] disputatio

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super voyage»; pero vuelve por la tarde a verlas. Así, entre paseos, visitas, representaciones teatrales, comidas, finezas y disgustos, va pasando el tiempo para don Leandro y la niña. Transcurren ocho años de relación frecuente y, a todas luces, amorosa. A fines de 1806, el año de estreno de la comedia, el asunto parece precipitarse. El día 3 de diciembre, Moratín va a casa de su amigo Melón; de la entrevista, sólo poseemos la noticia: «consultatio over Paquita». Seis días después, esta nueva anotación: «Ici Paquita and Mother, consultatio super casamiento of Paquita; ego tastamento, tenerezze». Estas rápidas apuntaciones permiten entrever una especie de ultimátum presentado por las Muñoz a Moratín. ¿Qué casamiento era ése? ¿Había surgido un nuevo pretendiente? Carecemos de noticias, pero, como ya se ha dicho, la muchacha no contraerá matrimonio hasta nueve años más tarde. Resulta obvio pensar en el aludido ultimátum. Y don Leandro, acorralado, sabe escaparse con Dios sabe qué habilidades emotivas, en que era tan diestro. Con todo, algún pretendiente, con pretensión más o menos inmediata, debía de haber entrado en el horizonte de Francisca, lo cual pudo constituir el pretexto para obligar a don Leandro a que se aclarara. La situación entre poeta y dama quizá se hizo difícil durante algún tiempo. Moratín pasa los meses de julio y agosto de 1807 en Pastrana; el 4 de septiembre regresa a Madrid y visita inmediatamente a los Muñoz; Paquita llora. ¿Cuál fue el motivo de su llanto? Podremos imaginarlo tres días más tarde; Melón y él salen de paseo en coche, y Juan Antonio le da la noticia de que Francisca se casa. Escuetamente, don Leandro anota: «Planximus, ego tristis». La noticia —lo sabemos— era falsa. ¿Fue la última finta de las mujeres para atraer al evasivo escritor? Nos tememos que sí. A no ser que el matrimonio se celebrara realmente —cosa muy improbable— y no haya aparecido rastro documental. L A HUIDA. El diario de Moratín acaba justamente a principios de 1808, y nada podemos saber acerca de cómo continuaron estas relaciones por aquellos años decisivos. Cuatro años más tarde, en 1812, don Leandro abandona para siempre Madrid, y comienza su odisea uncido al ejército francés en retirada. Nunca más volverá a ver a Francisca, pero mantendrá con ella una larga correspondencia hasta su muerte. Más de doscientas cartas le escribió, a lo largo de trece años de separación; las pocas que se han dado a la publicidad, no dejan traslucir el menor vestigio de sentimientos amorosos. Paquita se había quedado con el retrato de Moratín pintado por Coya;

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y urgía a don Leandro para que le escribiese a menudo. Éste parece con frecuencia cansado, aburrido, pero acude a darle satisfacción. En 1826, Moratín ha cumplido sesenta y seis años, y Francisca cuarenta y seis; la pobre tiene las piernas hinchadas y las rodillas tumefactas. Sin embargo, planea un viaje a Burdeos para encontrarse con don Leandro, que le echa un jarro de agua fría: no vale la pena tanto esfuerzo —viene a decirle— «sólo por ver a esta mala cara que Dios me dio». Por fin, cuando Moratín muere, Paquita, doña Paca ya, hace extremos de dolor. Un buen día, en septiembre de 1828, se presenta en su casa don Manuel García de la Prada a ejecutar la última voluntad de Moratín, a arrancarle el retrato pintado por Goya, que debía pasar a la Academia de Bellas Artes. La Muñoz saca una carta de don Leandro, en que la nombra depositaría perpetua de su vera efigie. El poeta, implacable con lo que no fuera el culto más rendido de sí mismo, lo ha olvidado en su última voluntad. Y el ejecutor testamentario se siente conmovido, dice, «por el singular cariño que [la dama] tiene al difunto»; por lo cual, ordena que se le entregue una copia del retrato, para evitar «un terrible pesar a la honrada doña Francisca Muñoz». Éstos son los datos fundamentales de estas relaciones que, insistimos, pasan por ser la gran pasión defraudada de Moratín. Nos preguntamos si no será la gran pasión frustrada de Paquita. Y entonces, ¿qué nexo existe entre los sucesos históricos y la anécdota de El sí de las niñas? Absolutamente ninguno. La idea de que tal conexión es determinante de la comedia viene rodando todavía por manuales y aun por monografías, cuando ha pasado más de un cuarto de siglo desde el descubrimiento de que la famosa comedia moratiniana es adaptación cercana de una obrita en un acto de Marivaux titulada L'école des méres de IJ32 (Sánchez Estevan 1934:54). José Francisco Gatti [1941:140-149] que ha estudiado minuciosamente los detalles de tal adaptación, señala que el esquema argumental de ambas comedias es el mismo. Allí aparecen el futuro marido con sesenta años y la infeliz doncella con diez y siete; en la obra española, ambos tendrán un año menos, lo que no corresponde ni de lejos a las edades de Moratín y de Paquita. La diferencia anecdótica más notable entre las dos comedias, motivada por un «escrupulillo madrileño», consiste en que el joven rival del caballero, su hijo en Marivaux, se convierte en sobrino suyo en Moratín. 6

El sí de las niñas no traduce, pues, al escenario una parcela biográfi-

Celebramos que esta opinión, expuesta por nosotros en 1 9 6 1 , parezca ser compartida por R . y M . A n d i o c , en su edición del diario de M o r a t í n (p. 2 0 ) .

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ca de Moratín; todos los intentos de explicarla mediante las correspondencias literales D. Francisca = Paquita Muñoz, D. Diego = don Leandro, deben ser desterradas de una vez. Y, sin embargo, quizá ni Escosura ni cuantos, tras él, han establecido una relación entre lo que acontece en la comedia y lo que, en la vida, sucedía al poeta, andaban descaminados. Lo que ocurre es que esa relación debe plantearse desde otros supuestos. Moratín, con toda probabilidad, quiso a la muchacha hasta el límite que le imponía su exigua capacidad de amar. Pero, por razones de carácter ya explicadas, no se decidió —él, entendámoslo bien— a otorgarse como esposo, porque le era imposible otorgar, compartir, conceder la más pequeña porción de su intimidad. En 179$, exclamaba: «¿Qué sé yo adonde iré? Y esta incertidumbre me anuncia a cada paso la libertad que gozo». Muchos años después, en 1823, seguirá exhibiendo su soledad con orgullo: «Yo soy un pajarraco huérfano, sin pollos y sin nido; me mantengo con poco; y a pesar de mis cortos haberes, antes me sobra que me falta». Los mecanismos de la mente son muy complejos, y es muy probable, a

J o a q u í n de Entrambasaguas [ 1 9 6 0 ] afirma, basándose en hipótesis, que don Leandro sufrió un g r a v e quebranto sentimental cuando, en sus años m o z o s , su amada doña Sabina C o n t i , «de la noche a la mañana y ante el espanto del j o v e n M o r a t í n se casó con su tío don J u a n Francisco C o n t i , que le doblaría la edad y algo más, resultando a su lado un viejo». Este «amargo dolor» y «desencanto angustioso» se habrían plasmado, mediante una trasmutación literaria, en El viejo y la niña. Y añade el citado crítico [ 1 9 6 0 : 2 2 ] : «Pero m u c h o más tarde, para escribir su última comedia [El sí de las niñas], M o r a t í n aún vuelve sobre el tema extrañamente —para quienes ignoren sus causas—, con esa obsesión del recuerdo j u v e n i l en la vejez; con el deseo de revivir la j u v e n t u d , que, en el escritor — c o m o en L o p e de V e g a , en La Dorotea—, se convierte en obra literaria, llevando de nuevo a la escena su inolvidable tragedia, transformada ya en comedia verdadera, porque, al drama, le ha encontrado otra solución. N i lo que sucedió en la vida ni el deseo vindicativo de sus primeras comedias [alude a la desconocida El autor y a la conservada El viejo y la niña], sino lo que debiera haber sucedid o , y de ese m o d o vivir la ficción y evadirse de la realidad, merced al perfeccionamiento de su arte dramático, en toda su plenitud, y a la necesidad optimista de su alma que han moldeado los años y las penas». L u e g o nos previene para que «no incurramos en el frecuente error —acaso buscado p o r M o r a t í n , si no fue capricho suyo la coincidencia de nombres— de identificar a esta Paquita [ M u ñ o z ] con la protagonista de El sí de las niñas, doña Francisca también». R . A n d i o c [ 1 9 7 5 : 1 4 4 ] da acogida a la hipótesis indemostrable del profesor E n t r a m basaguas, y concede que «tal vez debamos a este amor m a l o g r a d o [el de don Leandro por Sabina] la creación de El viejo y la niña. Y también la de El sí de las niñas...». Pero ¿no es suficientemente explicable esta obra, dentro de la serie literaria, por L'école des mires? Las obras literarias dan testimonio de su autor, pero es grave error querer justificarlas a ultranza por motivaciones b i o gráficas: antes que nada, son literatura.

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seguro casi, que la dificultad levantada por Moratín como obstáculo para una boda que en modo alguno deseaba, fuese la diferencia de edades, real pero no impediente, entre Paquita y él. En aquel ámbito social, ya lo decíamos, eran frecuentes las bodas desniveladas, y sus consecuencias. Moratín se atrincheró en estas aprensiones, y no se rindió. En sus manos había caído la obrita de Marivaux, la historia del hombre viejo que fracasó en amor. Como he dicho, no era tanta la diferencia de edades entre él y Paquita; Angélique tenía diez años menos que Francisca, y M. Damis trece más que Moratín. Pero no importaba: la fábula prueba más y mejor cuanto más polares son sus términos. De que Moratín pensaba en su propia situación, no puede cabernos duda: ahí está la protagonista, con su nombre alusivo; y ahí están esas docenas de detalles señalados por los comentaristas en la comedia, que apuntan inequívocamente a la familia Muñoz, a sus amigos y a él mismo. Nuestra hipótesis conduce a suponer que El sí de las niñas es la resolución literaria del conflicto que preocupaba al escritor, la formalización de sus aprensiones y recelos, los cuales eran, a su vez, producto de la irreductibilidad amorosa o sentimental de don Leandro. L'école des méres le vino como anillo al dedo; como un anillo que no servía, precisamente, de alianza. a

Era lógico que D. Francisca no quisiera casarse con D. Diego; pero Paquita Muñoz, que acepta regalos, que llora, que va forjando un sentimiento del que dará más tarde conmovedoras señales, es seguro que sí quería a su D. Diego, a su don Leandro? El sí de las niñas depone, pues, como testigo de su autor. El maduro pretendiente se retira, como fuan en El viejo y la niña, para no crear una situación límite, para que el buen orden no sufra alteraciones. Sólo que aquí, en el suceso real que, injertado en una obrita de Marivaux, se vislumbra en la escena, el buen orden habría requerido, si mi interpretación es exacta, la boda del caballero maduro y de la dama. Entendámonos: el orden visto desde fuera de Moratín. Desde dentro, consistía en lo que de veras ocurrió: en que el poeta no abatiese el menor reducto de su espíritu. En él, libertad se identifica con intimidad intacta. El sí

Y a hemos señalado c o m o , en las cartas de M o r a t í n a Paquita, no hay huellas de sentimientos amorosos. Esto confirma el carácter de huida que t u v o el cese de sus relaciones. El poeta, que había chanceado con la muchacha, d o , incluso, por la asiduidad en la correspondencia que le exigía la M u ñ o z . Si él hubiera sido rechazado, ¿no se habría filtrado, entre tanto testimonio de afecto familiar, un reproche, una insinuación, un indicio m í n i m o de despecho o de amor? A partir de 1 8 0 6 , Moratín abre una cuenta nueva en sus relaciones con Paquita, en que lo erótico se evita con s u m o cuidado.

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de las niñas no es una crónica sino una mixtificación, una flagrante excusa. Con esta obra concluye don Leandro, como dijimos, su quehacer dramático; y echa el cierre también, preconcebidamente, al curso de sus amores con aquella fiel y encantadora Francisca Muñoz, a la que un día, chanceando, le había robado un beso. « L A COMEDIA NUEVA». Muy diversa, hasta el punto de poder constituir con ella un apartado, es La comedia nueva, estrenada en 1792. No voy a entretenerme en el examen de esta obra, que situó definitivamente Menéndez Pelayo en el contexto de la estética dieciochesca. Me interesa sólo adivinar por ella el temple de su autor al crearla, los supuestos psicológicos desde los cuales se ha atrevido a escribirla. Porque, ¿de dónde ha sacado fuerzas, él que era la moderación misma, para plantear combate al ejército malhumorado de legos que se enseñoreaban del teatro? Pocos años antes, en 1787, escribía desde París a aquel desaforado y generoso peleón que fue Forner: «Tu carta del 21 del pasado me ha puesto de muy mal humor, querido fuan, porque veo que no desistes del empeño imposible de aplastar y confundir a los pedantes vocingleros, a los poetas chirles y a los escritorcillos de pane lucrando... Déjalos que garlen y disputen y traduzcan y compilen y empuerquen papel y fatiguen los tórculos. A ti, ¿qué te va en ello?... Nadie irrita en España impunemente a los bichos ponzoñosos; porque, si no pueden con la pluma, te herirán con la lengua... Créeme: no son los otros los que deben ni pueden enmendarse: eres tú» /Obras postumas, 96-97]. Dos años después de enviar esta carta, Moratín comete una insigne imprudencia, si la medimos desde las afirmaciones de la epístola: publica La derrota de los pedantes, contra los escritores chirles, y, no contento con esto, otros dos años más tarde, insiste con La comedia nueva. Es difícil resolver este cambio de actitud. La derrota parece el fruto de una renuncia. Como es sabido, Moratín, modesto oficial de joyería, decidido a librarse del taller y a hacer carrera en las letras, obtuvo por intermedio de Jovellanos la plaza de secretario de Cabarrús, con el que viajó por Francia. Era un comienzo brillante, esperanzador; en París, en este incipiente amanecer de su bienestar, fue donde escribió aquella carta a Forner. Pero, de pronto, todo se vino abajo con la caída de Cabarrús. El joven secretario quedó de nuevo disponible, y no tuvo más remedio que reintegrarse a su artesanía. A este momento de desilusión y desánimo, aumentado con el fracaso de su intento para estrenar El viejo y la niña, corresponde la famosa sátira, género para el que estaba bien dotado, y en el que había conquis-

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tado un lauro académico, en 1782, con su Lección poética. Don Leandro juzga, quizá, que nada tiene que perder, y arremete contra el rebaño de infames copleros. Pero a aquel accidente sucede un rápido cambio de fortuna, con la protección del dictador Godoy. Por decisión de éste, la censura atempera sus rigores y concede el visto bueno a la comedia antes proscrita. El favorito real apuntala sólidamente la flaca economía de Moratín, mediante un beneficio en Montoro y una pensión con cargo a la mitra de Oviedo. Es comediógrafo aplaudido, y goza de bienestar. Don Leandro, sin dudarlo un instante, compone La comedia nueva para escarnio público de los malos dramáticos, y como apología de la fe neoclásica que profesa. La obra, pese a la agitación que produjo en el charco de ranas poéticas, triunfó; su autor se siente designado para más altos fines, y solicita y obtiene una pensión, con el fin de viajar por el extranjero y empaparse de luces. Marcha a Francia, pero sale huyendo del Terror. Pasa el Canal, y se instala en Londres. Desde allí, su destino de oráculo del teatro español se le muestra como evidente, y dirige a Godoy un memorial, pidiéndole la plaza de director de los teatros, con el propósito de proceder a una reforma radical de los mismos. Su memorial, sometido a informe del corregidor de Madrid, naufraga (P. Cabanas 1944b). Pero lo que interesa de este hecho es que nos permite vislumbrar el optimismo pletórico y agresivo que invade a Moratín este año de 1792, en que estrena La comedia nueva y escribe el memorial. La comedia nueva es el testimonio más claro de aquel absolutismo que Alcalá Galiano denunciaba en Inarco Celenio. Con ánimo generoso e ingenuo, Moratín se empeña en la revolución desde arriba: quiere corregir con el poder. Su comedia solicita tanto como ataca; pide al favorito que le allane el camino con la fuerza, para que él pueda sembrar las semillas de una regeneración cívica. El deseo de vencer sin luchar es típico del carácter sentimental. Moratín sólo hubiera estrenado esta comedia cuando lo hace, esto es, sabiéndose sólidamente respaldado; o bien, en un período de definitivo abatimiento. Porque ambas cosas, el sumo poder o la suma renuncia, son las que le hacían sentirse seguro, esto es, libre. U N NUEVO ATAQUE: « L A MOJIGATA». Terminemos con un breve examen de La mojigata, desde este punto de vista que nos ha servido para observar las restantes comedias, esto es, tomándola como posible vía de acceso a la intimidad de Moratín. En ella vuelve a plantear el autor su vieja defensa de los derechos de la mujer a no aceptar

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marido por ajena imposición; pero, si no la hemos incorporado al primer grupo de comedias, es porque aquel tema queda prácticamente ahogado por el desarrollo de otro muy especial, a saber, el de la crítica de ciertas formas de hipocresía religiosa. Argumentalmente, La mojigata es la más compleja de las obras moratinianas. Además de influjos nacionales, puede observarse el de Adelfos, a través de L'école des maris, obra que, como es sabido, adaptó al castellano Moratín. Este cuadro argumental se enriquece con evidentes destellos del Tartuffe y del D o m Juan molierescos. Aunque estrenada en 1804, dicha comedia fue compuesta hacia 1791; es, pues, rigurosamente contemporánea de La comedia nueva; en ambas, según parece, se ocupó don Leandro durante una larga estancia en Pastrana, a poco de conseguir la protección de Godoy. Como la comedia de los pedantes, la de Clara la piadosa parece fruto de aquel espíritu en plétora antes descrito. Desde el postulado de que el teatro es escuela de costumbres, Moratín se mete a reformador; lleva entre ceja y ceja el mismo aborrecimiento que sentía Moliere contra los falsos devotos. Es muy difícil y muy aventurado reconstruir una imagen, siquiera sea aproximada, de la religiosidad de Moratín. No hay pruebas concluy•entes de que sea cierto aquel dictamen de Alcalá Galiana, según el cual, era «laxo por demás, si hemos de tener por testimonio sus obras, donde se complace en satirizar no sólo la superstición, sino la devoción, como dejando traslucir lo que calla». Pero tampoco hay razones definitivas que oponer a don Antonio. De niño, fue educado Moratín en sus principios cristianos; a sus veintitantos años, lo vemos asistir a ceremonias religiosas, oyendo misa y confesando. En Inglaterra, no abandona estas prácticas. Pero nada nos dice Silvela, testigo de su agonía, de que hubiera reclamado en tal trance los auxilios de la religión; y tampoco en su testamento figura ninguna profesión de fe (Menéndez Pelayo I88O-I88I:V, 333). En su Viaje a Italia, realizado con la pensión que le concedió Godoy por la época en que compuso La mojigata, se leen estas palabras reveladoras: «Habiendo hablado de los espectáculos de Roma, no es posible pasar en silencio el de la bendición del Papa... La inmensa plaza de San Pedro, única en el mundo, se llena de pueblo; la tropa de infantería y caballería forma un cuadro a la entrada del gran templo Vaticano; se aparece en una ventana, sobre la puerta principal de la iglesia, el Papa, cubierto de preciosas vestiduras, con mitra episcopal en la cabeza, levantado en unas andas, rodeado de prelados de las religiones, obispos, arzobispos, cardenales, cortesanos, criados y guardias: su presencia sus-

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pende el rumor popular. Todo es silencio reverente; se levanta en pie, y alzando el rostro y los brazos al cielo, bendice desde aquel trono de majestad a todo el orbe católico, redimido con la sangre de J. C, de quien es Vicario y Pontífice en la tierra; al echar la bendición, se postra humilde aquella inmensa multitud, y al acabarla, suenan instrumentos militares, campanas, voces de alegría, y retumban a lo lejos los cañones de la mole Adriana. En Asia podrá haber algo que se parezca a esto; pero en lo restante del mundo, no hay soberano que se presente a su pueblo con tal grandeza, ni que, reuniendo el imperio y el sacerdocio, aparezca a sus ojos como padre, como príncipe, como intérprete de las voluntades de Dios, y dispensador en la tierra de su perdón y sus beneficios». Y concluye con estas significativas frases: «Así es que, por más que reflexione la filosofía, no es posible asistir a esta función sin sentir una conmoción irresistible de maravilla y entusiasmo» (Obras postumas, 587). No es éste lugar oportuno para interpretar pormenorizadamente ese texto. Pero resulta claro que en él late un sentimiento emocionado. Sin embargo, sería osado atribuirle fundamento religioso; más bien parece obedecer a motivaciones estéticas; y hasta se percibe un intento de refrenarlo, en aquella explícita comparación del Papa con los soberanos de Asia. Con todo, hay un momento de rendición final: «por más que reflexione la filosofía...». Moratín, en todas sus obras, parece vivir en el vaivén que refleja el pasaje anterior: las luces, por un lado, y una religiosidad heredada y familiar, de la que intenta liberarse mediante la ironía o su conversión en materia estética. Pero, además de un sentimiento personal, la religiosidad constituye un problema social, que matiza muy peculiarmente la convivencia en la tierra hispana. En general, los ilustrados claman por una regeneración del espíritu cristiano, por una restitución del mismo a una pureza incontaminada de supersticiones y creencias pararreligiosas (J. Sarrailh 1954:613 y ss.). En la exigencia, unen sus fuerzas hombres fervientes, y sospechosos de laxitud como Moratín. La mojigata no tiene otro sentido. Desde aquel sólido baluarte que ocupa en 1792, el año admirable de su vida, dispara sus armas contra los enemigos del progreso literario y contra la impureza religiosa. La razón de que un creyente a medias exija de los demás creencias robustas y sinceras, me parece obvia: una religiosidad vivida desde la caridad y las más sólidas virtudes cristianas, piensa Moratín, y con él los ilustrados piadosos o impíos, deja de constituir un obstáculo para la vida civil, puesto que ésta no se verá enturbiada por la hipocresía y otras formas seudoespirituales, que tantas veces medran a la sombra de la religión. Es cierto que hubo muchos

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españoles en aquel tiempo que ironizaban y atacaban con los designios de Voltaire. No creo que Moratín, cantor de la Virgen del Pilar o de Lendinara fuese uno de ellos. Sus cantos eran puramente estéticos: evidente; pero ahí están como síntoma de que su irreligiosidad no era combativa. El, lo sabemos ya, no estaba dotado para combatir, si del hostigamiento podía seguírsele réplica. Quería paz, ilustración y concordia; deseaba en los demás unas formas espirituales sinceras y honradas, que dejaran intactos sus secretos del corazón. En suma, una religiosidad que no fuera ni agresiva ni inculta. Insisto en que éste me parece el significado de La mojigata: un ataque contra la hipocresía, como medio de autodefensa. Algo singularmente parecido a la actitud de Moliere, promovido por causas semejantes. C O N C L U S I Ó N : UN FUGITIVO. Hemos pasado revista a las principales obras de Moratín, con la intención de acercarnos un poco a aquella alma difícil y eminente. Lo hemos visto atacar, desde sólidas posiciones, con La comedia nueva y La mojigata. Pero el ataque no era el fuerte de don Leandro; necesitaba tener previamente rendido al enemigo, con el poder y con la fuerza, en caso preciso. Su objetivo era imponer las luces en y con la comedia. Tipifica así exactamente al ilustrado despótico de su tiempo. Pero lo hemos visto defendiendo lo que más le importaba: su intimidad. Retirándose, con el D. fuan de El viejo y la niña y el D. Diego de El sí de las niñas; escapando de todo posible compromiso de su espíritu, para que nada ni nadie pudiera compartirlo o desmantelarlo. Escapa siempre. Huye del amor, cuando a él parecía tener derecho Francisca Muñoz. Huye de la corte y de la patria, cuando los vendavales políticos le hubieran desnudado el alma, y le hubieran arrebatado su señorío, dejándolo a merced de los demás. Y así, nos lega la imagen falsa de un afrancesado por convicción, él que era sólo un español fugitivo. Y, llegado a situaciones límite, en que su intimidad podía quedar desarbolada, a merced de los hombres o del destino, cuando queda al pie del muro sin escape posible, intenta fugarse de sí mismo con el suicidio. Un hombre que huye: éste fue siempre Moratín, el comediógrafo de las luces. F.

LA C O M E D I A

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Non ego ventosae plebis suffragia venor. Horacio, Epístolas, I, 1 9

TÍTULO. A u n q u e algunos impresores, críticos y editores antiguos y modernos confirieron o aceptaron El café c o m o título alternativo, no hay indicio alguno de que M o r a t í n , a pesar de que en su correspondencia privada con M e l ó n la llama así — l o mismo que

El viejo y la niña se reduce a Don Roque, por el n o m b r e de su anciano p r o tagonista—, quisiera darle tal título. Es hora de descartarlo de una v e z por todas. 0

' N o v o y a la busca de la aprobación del v u l g o v e l e i d o s o . '

A D V E R T E N C I A

«Esta comedia ofrece una pintura fiel del estado actual de nuestro teatro (dice el prólogo de su primera edición); pero ni en los personajes ni en las alusiones se hallará nadie retratado con aquella identidad que es necesaria en cualquiera copia para que por ella pueda indicarse el original. Procuró el autor, así en la formación de la fábula como en la elección de los caracteres, imitar la naturaleza en lo universal, formando de muchos un solo individuo.» En el prólogo que precede a la edición de Parma se dice: «De muchos escritores ignorantes que abastecen nuestra escena de comedias desatinadas, de saínetes groseros, de tonadillas necias y escandalosas, formó un D . Eleuterio; de muchas mujeres sabidillas y fastidiosas, una D . Agustina; de muchos pedantes erizados, locuaces, presumidos de saberlo todo, un D . Hermógenes; de muchas farsas monstruosas, llenas de disertaciones morales, soliloquios furiosos, hambre calagurritana, revista de ejércitos, batallas, tempestades, bombazos y humo, formó El gran cerco de Viena; pero ni aquellos personajes ni esta pieza existen». D . Eleuterio es, en efecto, el compendio de todos los malos poetas dramáticos que escribían en aquella época, y la comedia de que se le supone autor, un monstruo imaginario compuesto de todas las extravagancias que se representaban entonces en los teatros de Madrid. Si en esta obra se hubiesen ridiculizado los desaciertos de Cañizares, Añorbe o Zamora, inútil ocupación hubiera sido censurar a quien ya no podía enmendarse ni defenderse. Las circunstancias de tiempo y lugar, que tanto abundan en esta pieza, deben ya necesariamente hacerla perder una parte del aprecio público, por haber desaparecido o alterádose los originales que imitó; pero el transcurso mismo del tiempo la hará más estimable a los que apetezcan adquirir conocimiento del estado en que se hallaba nuestra dramática en los veinte años últimos del siglo anterior. Llegará sin duda la época en que desaparezca de a

M o r a t í n antepuso diferentes prólogos o advertencias a las ediciones de 1 7 9 2 , 1 7 9 6 y 1 8 2 5 , además de un b o rrador manuscrito de hacia 1 8 0 7 . A q u í he optado por dejar tan sólo la de 1825. 0

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hambre calagurritana: ' h a m b r e e x tremada'. Por la que padecieron los habitantes de Calagurris (Calahorra) durante el asedio del ejército de P o m p e y o en tiempo de las guerras sertorianas ( 7 6 - 7 2 a. C ) .

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NUEVA

la escena (que en el género cómico sólo sufre la pintura de los vicios y errores vigentes); pero será un monumento de historia literaria, único en su género, y no indigno tal vez de la estimación de los doctos. Luego que el autor se la leyó a la compañía de Ribera, que la debía representar, empezaron a conmoverse los apasionados de la compañía de Martínez. Cómicos, músicos, poetas, todos hicieron causa común, creyendo que de la representación de ella resultaría su total descrédito y la ruina de sus intereses. Dijeron que era un saínete largo, un diálogo insulso, una sátira, un libelo infamatorio; y bajo este concepto se hicieron reclamaciones enérgicas al gobierno para que no permitiera su publicación. Intervino en su examen la autoridad del presidente del Consejo, la del corregidor de Madrid y la del vicario eclesiástico; sufrió cinco censuras, y resultó de todas ellas que no era un libelo, sino una comedia escrita con arte, capaz de producir efectos muy útiles en la reforma del teatro. Los cómicos la estudiaron con esmero particular, y se acercaba el día de hacerla. Los que habían dicho antes que era un diálogo insípido, temiendo que tal vez no le pareciese al público tan mal como a ellos, trataron de juntarse en gran número y acabar con ella en su primera representación, la cual se verificó en el teatro del Príncipe el día 7 de febrero de 1 7 9 2 . 4

El concurso la oía con atención, sólo interrumpida por sus mismos aplausos; los que habían de silbarla no hallaban la ocasión de empezar, y su desesperación llegó al extremo cuando creyeron ver su retrato en la pintura que hace D . Serapio de la ignorante plebe que en aquel tiempo favorecía o desacreditaba el mérito de las piezas y de los actores y, tiranizando el teatro, concedía su

Varios críticos han insistido, frente a la afirmación del d r a m a t u r g o , en los valores universales o atemporales de la obra, llegando a defender que su estudio pertenece de pleno derecho a la literatura, y no a la historia literaria. 0

Véase la nota 2 6 del acto I . El 2 7 de enero de 1 7 9 2 , Cornelia elevó un memorial al conde de Cifuentes, presidente del C o n s e j o de Castilla, pidiendo que, por tratarse de una sátira directa, se castigase al autor se6

g ú n las leyes. Pasó el asunto al corregidor de M a d r i d y j u e z protector de los teatros, J o s é A n t o n i o A r m o n a , quien solicitó la opinión de D i e z G o n zález y M i g u e l de M a n u e l , neoclásicos y reformistas ambos. Sus informes exculparon a M o r a t í n y ridiculizaron a Cornelia. E l vicario eclesiástico, que negaba su aprobación sin que se haya averiguado m u y bien por qué, acabó cediendo, y las aprobaciones estuvieron a p u n t o el 5 de febrero, dos días antes del e s t r e n o . 0

103

A D V E R T E N C I A

protección a quien más se esmeraba en solicitarla por los medios que allí se indican. El patio recibió la lección áspera que se le daba con toda la indignación que era de temer en quien iba tan mal dispuesto a recibirla; lo restante del auditorio logró imponer silencio a aquella irritada muchedumbre, y los cómicos siguieron más animados desde entonces y con más seguridad del éxito. A l exclamar D . Eleuterio en la escena VII del acto II: ¡Picarones! ¿Cuándo han visto ellos comedia mejor?, supo decirlo el actor que desempeñaba este papel con expresión tan oportunamente equívoca que la mayor parte del concurso (aplicando aquellas palabras a lo que estaba sucediendo) interrumpió con aplausos la representación. La turba de los conjurados perdió la esperanza y el ánimo, y el general aprecio que obtuvo aquel día esta comedia no pudo ser más conforme a los deseos del autor. Manuel Torres sobresalió en el papel de D . Pedro, dándole toda la nobleza y expresión que pide; Juana García, en el de D . Mariquita, mereció general estimación, nada dejó que desear y dio a las tareas de los artífices asunto digno; Polonia Rochel representó con acierto la presunción necia de D . Agustina; el excelente actor Mariano Querol pintó en D . Hermógenes un completo pedante, escogido entre los muchos que pudo imitar. Manuel García Parra excitó el entusiasmo del público en su papel de D . Eleuterio: la voz, el gesto, los ademanes, el traje, todo fue tan acomodado al carácter que representó que parecía en él naturaleza lo que era estudio. a

PERSONAS D. D.

ELEUTERIO

PEDRO

AGUSTINA

A N T O N I O

MARIQUITA

SERAPIO

HERMÓGENES

PIPÍ

La escena es en un café de Madrid, inmediato a un teatro. 1

El teatro representa una sala con mesas, sillas y aparador de café; en el foro, una puerta con escalera a la habitación principal y otra puerta a un lado que da paso a la calle. 8

La acción empieza a las cuatro de la tarde y acaba a las seis. 9

Se indica aquí el único lugar en donde va a transcurrir la acción, si guiendo el criterio y a aplicado explíci tamente por Nicolás F . de M o r a t í n y T o m á s de Iriarte. Según algunos, este café no era sino una trasposición poé tica de la celebérrima Fonda de San Se bastián, cuya tertulia alcanzó gran fama durante la segunda mitad del siglo XVIII. ° 8

Frente a las farragosas y exuberan tes descripciones del lugar o lugares en que se va a desarrollar la acción, ca racterísticas de las comedias populares

de la época, se subraya aquí la senci llez e incluso «pobreza» del decorado, primer elemento que a p r o x i m a al es pectador a lo realista y cotidiano de la acción d r a m á t i c a . 0

Esta acotación no aparece en la edición de 1 7 9 2 . Carece de sentido, por tanto, insistir — c o m o hacen algunos críticos— en que M o r a t í n ha querido, desde el primer momento, hacer notar la unidad de tiempo. L a duración de la acción, sin e m b a r g o , y por su propia dinámica, parece coincidir con la de su representación. 0

A C T O

P R I M E R O

ESCENA 1

1 0

D. ANTONIO, PIPÍ D. ANTONIO. (Sentado junto a una mesa; Pipí paseándose.) Parece que se hunde el techo. Pipí. P I P Í . Señor. D. ANTONIO. ¿Qué gente hay arriba, que anda tal estrépito? ¿Son locos? P I P Í . N o , señor; poetas. D. ANTONIO. ¿Cómo poetas? P I P Í . Sí, señor. ¡Así lo fuera yo! ¡ N o es cosa! Y han tenido una gran comida. Burdeos, pajarete, marrasquino, ¡uh! D. ANTONIO. ¿ Y con qué motivo se hace esa francachela? P I P Í . Y o no sé, pero supongo que será en celebridad de la comedia nueva que se representa esta tarde, escrita por uno de ellos. D. ANTONIO. ¿Conque han hecho una comedia? ¡Haya picarillos! P I P Í . Pues ¿qué? ¿No lo sabía usted? D. ANTONIO. N o , por cierto. P I P Í . Pues ahí está el anuncio en el diario. D. ANTONIO. En efecto, aquí está. (Leyendo el diario que está sobre la mesa.) Comedia nueva, intitulada: El gran cerco de Vie11

1 0

A diferencia de la comedia barroca, en que la introducción suele encomendarse a la relación de algún gracioso o algún personaje de la obra, aquí, con m a y o r artificio, se desenvuelve a lo largo de toda la escena primera. 1 1

Es alusión al «furor poético», al «rapto de la mente» que puede convertirse en simple l o c u r a . 0

1 2

Exclamación — h o y en desuso— de difícil equivalencia, tal vez semejante a ' ¡ N o puede ser!' o ' ¡ E s increíble!'. L a repite D. A n t o n i o un poco más abajo. 0

105

^pajarete: 'vino oloroso fino, elaborado en un monasterio p r ó x i m o a J e r e z ' ; marrasquino: 'licor dulce obtenido de cerezas a m a r g a s ' . 1 4

U s o del subjuntivo con el m i s m o valor que el futuro de s o r p r e s a . Se refiere sin duda al Diario de Madrid, en el que se solía anunciar diariamente la cartelera teatral, lo m i s m o que sucedía en el Diario de Barcelona y otros periódicos de provincias que el local solía poner a disposición de los clientes, c o m o también ocurre en El café de Barcelona, 3 , de R a m ó n de la C r u z . 0

106

COMEDIA

NUEVA

«a. ¡ N o es cosa! Del sitio de una ciudad hacen una comedia. Si son el diantre. ¡ A y , amigo Pipí, cuánto más vale ser mozo de café que poeta ridículo! P I P Í . Pues, mire usted, la verdad, yo me alegrara de saber hacer, así, alguna cosa... D . A N T O N I O . ¿Cómo? P I P Í . Así, de versos... ¡Me gustan tanto los versos! D . A N T O N I O . ¡Oh! Los buenos versos son muy estimables; pero hoy día son tan pocos los que saben hacerlos, tan pocos, tan pocos. P I P Í . N o , pues los de arriba se conoce que son del arte. ¡Válgame Dios cuántos han echado por aquella boca! Hasta las mujeres. D . A N T O N I O . ¡Oiga! ¿También las señoras decían coplillas? P I P Í . ¡Vaya! Allí hay una D . Agustina, que es mujer del autor de la comedia... ¡qué! Si usted viera... Unas décimas componía de repente... N o es así la otra, que en toda la mesa no ha hecho más que retozar con aquel D . Hermógenes y tirarle miguitas de pan al peluquín. D. A N T O N I O . ¿ D . Hermógenes está arriba? ¡Gran pedantón! 17

1 6

E l título recuerda el de la obra de Luciano Francisco Cornelia, El sitio de Calés, pero se escribieron otras muchas comedias heroicas con títulos semejantes. E l ataque de la obra se dirige contra la comedia heroica y todos los aspectos que la caracterizan en el X V I I I : e x o t i s m o , acciones maravillosas, conductas delictivas desde la óptica ilustrada, personajes que saltan los límites de su condición —social o cultural—, mezcla de rasgos propios de la tragedia y la c o m e d i a . 0

(

i 7 e l demonio, el d i a b l o ' , forma vulgar atenuada. Se dice de gente temeraria, atrevida y traviesa. 1 8

L a actitud contra los repentistas o versificadores de improvisación fue constante en M o r a t í n . E n la Vida de su padre narra una curiosa anécdota sobre el tema. A q u í no hace más que resaltar los rasgos negativos de D . Agustina. a

1 9

E l n o m b r e de H e r m ó g e n e s sigue en el santoral al de Eleuterio, los días 1 8 y 1 9 de abril. N o debe ser casualidad, pues los avatares de ambos personajes están m u y entrelazados. 2 0

Cornelia, en el memorial elevado al presidente del C o n s e j o , alegaba que este j u e g o entre M a r i q u i t a —trasunto de su hija J o a q u i n a , convertida ficticiamente en hermana— y D . H e r m ó genes era una de las «particularidades injuriosas que trascienden al "decoro de su m u j e r " » . 2 1

Escribe el autor anónimo de unas «Reflexiones sobre la palabra pedante» ( 1 8 0 6 ) que la pedantería es «a veces el arte de aparentar fingida su verdadera ignorancia» y que «el peor género entre los pedantes literarios es de aquellos que naturalmente provistos de corta dosis de sentido común, han leído gran n ú m e r o de libros sin g u s t o ni reflexión».

ACTO

ESCENA

PRIMERO

107

P I P Í . Pues con ése ha estado jugando, y cuando la decían: Mariquita, una copla, vaya una copla, se hacía la vergonzosa; y por más que la estuvieron azuzando a ver si rompía, nada. Empezó una décima y no la pudo acabar porque decía que no encontraba el consonante; pero D . Agustina, su cuñada... ¡ O h ! Aquélla sí. Mire usted lo que es... Y a se ve, en teniendo vena. D . A N T O N I O . Seguramente. ¿ Y quién es ese que cantaba poco ha y daba aquellos gritos tan descompasados? P I P Í . ¡Oh! Ése es D . Serapio. D . A N T O N I O . Pero ¿qué es? ¿Qué ocupación tiene? P I P Í . Él es... Mire usted, a él le llaman D . Serapio. D . A N T O N I O . ¡Ah, sí! Ése es aquel bullebulle que hace gestos a las cómicas, y las tira dulces a la silla cuando pasan, y va todos los días a saber quién dio cuchillada, y desde que se levanta hasta que se acuesta no cesa de hablar de la temporada de verano, la chupa del sobresaliente y las partes de por medio. P I P Í . Ése mismo. ¡Oh! Ése es de los apasionados finos. 22

2 2

Quiere decir que no encontraba el m o d o de concluir adecuadamente la rima. E l Arte poética española, de R e n gifo, lleva una «fértilísima silva de consonantes comunes, propios, esdrújulos y reflejos». La edición dieciochesca de la obra añadió consonantes y un tratado de asonantes. M o r a t í n alude burlescamente al tratado de R e n g i f o en La derrota de los pedantes. 0

2 3

'inspiración, n u m e n ' . El giro en + gerundio es rasgo estilístico frecuente en M o r a t í n y suele significar anterioridad inmediata a la acción del verbo principal o, como aquí, causa de algo. 2 4

Este nombre podría provenir de Séneca. Sin e m b a r g o , la afición moratiniana por el m i s m o podría arrancar de la sonoridad indiscutible y algo cómica de Serapión (acreditada en su poesía y en El sí de las niñas). 0

2 5

bullebulle: 'persona inquieta, entremetida y de viveza e x c e s i v a ' ; silla: 'la silla de manos en que acudían las cómicas al teatro'; dio cuchillada; ' o b tener alguna de las compañías o de los

actores la preferencia del público o bien m a y o r entrada que la compañía r i v a l ' ; chupa: 'parte del vestido que cubría el tronco, con mangas ajustadas, y sobre la que se solía poner la casaca'; sobresaliente: 'actor que debía suplir la falta o ausencia de o t r o ' ; partes de por medio: 'actores o actrices de segunda clase que reciben asignación diaria y parte de las utilidades de la c o m pañía'. 2 6

Partidario fanático de alguna de las compañías dramáticas. Huerta los considera «gente por lo regular oscura y de ninguna instrucción». E n la época de M o r a t í n , y a pesar de las p r o v i dencias gubernamentales —en especial bajo Aranda— para mejorar el desarrollo del espectáculo, los mosqueteros que ocupaban el patio se dividían en chorizos y polacos. L o s primeros eran hinchas de la compañía de M a n u e l M a r t í nez, que solía representar en el teatro de la C r u z ; los segundos, de la de Eusebio R i b e r a , que lo hacía en el Príncipe. 0

io8

COMEDIA

NUEVA

Aquí se viene todas las mañanas a desayunar y arma unas disputas con los peluqueros que es un gusto oírle. Luego se va allá abajo, al barrio de Jesús. Se juntan cuatro amigos, hablan de comedias, altercan, ríen, fuman en los portales. D . Serapio los introduce aquí y acullá hasta que da la una, se despiden, y él se va a comer con el apuntador. D . A N T O N I O . ¿ Y ese D . Serapio es amigo del autor de la comedia? P I P Í . ¡Toma! Son uña y carne. Y él ha compuesto el casamiento de D . Mariquita, la hermana del poeta, con D . Hermó27

genes. ¿Qué me dices? ¿ D . Hermógenes se casa? ¡Vaya si se casa! Como que parece que la boda no se ha hecho ya porque el novio no tiene un cuarto ni el poeta tampoco. Pero le ha dicho que con el dinero que le den por esta comedia y lo que ganará en la impresión les pondrá la casa y pagará las deudas de D . Hermógenes, que parece son bastantes. D . A N T O N I O . Si serán. ¡Cáspita si serán! Pero, y si la comedia apesta y por consecuencia ni se la pagan ni se vende, ¿qué harán entonces? P I P Í . Entonces ¿qué sé yo? Pero ¡qué! N o , señor. Si dice D . Serapio que comedia mejor no se ha visto en tablas. D . A N T O N I O . ¡ A h ! Pues si D . Serapio lo dice, no hay que temer. Es dinero contante, sin remedio. Figúrate tú si D . Serapio y el apuntador sabrán muy bien dónde les aprieta el zapato y cuál comedia es buena y cuál deja de serlo. D.

ANTONIO.

PIPÍ.

2 7

encomiástico. Y también D . C l a u d i o , en La mojigata, I , 2 suele «fumar donde nadie fuma»; la misma actitud se encuentra en C a d a l s o , Cartas marruecas, V I I , y Jovellanos, Sátira I I , «A A r nesto». L o más refinado seguía siendo tomar rapé, aunque el m i s m o M o r a t í n escribe en su correspondencia que se harta de fumar, y parece ser que al regreso de su periplo europeo t u v o p r o blemas p o r intentar introducir tabaco.

2 8

Q u e sea el mosquetero quien concierta la boda refleja con claridad la dejación de responsabilidades que c o m o pater familias competen a D . Eleuterio.

D e b e referirse a lo que M e s o n e ro R o m a n o s llama el «mentidero de los representantes», situado en Madrid, entre las actuales calles de L o p e de V e g a y Cervantes, entrando por la de L e ó n . R e c i b í a ese nombre por la iglesia de J e s ú s , donde se veneraba la imagen de J e s ú s N a z a r e n o y que fue destruida durante la Guerra de la Independencia. L a mención a los peluqueros enmarca al apasionado sociológicamente. F u m a r —cigarros, se supone— no se consideraba acción demasiado urbana. Iriarte alude en El señorito mimado, I, 2 , a «otras tertulias / perfumadas de cigarro» en tono no demasiado

2 9

ACTO

ESCENA

PRIMERO

109

P I P Í . Eso digo yo; pero a veces... Mire usted, no hay paciencia. Ayer, ¡qué!, les hubiera dado con una tranca. Vinieron ahí tres o cuatro a beber ponch, y empezaron a hablar, hablar de comedias, vaya. Y o no me puedo acordar de lo que decían. Para ellos no había nada bueno: ni autores, ni cómicos, ni vestidos, ni música, ni teatro. ¡Qué sé yo cuánto dijeron aquellos malditos! Y dale con el arte, el arte, la moral y . . . deje usted, las... ¿si me acordaré? las... ¡Válgate Dios! ¿Cómo decían? Las... las reglas... ¿Qué son las reglas? D . A N T O N I O . Hombre, difícil es explicártelo. Reglas son unas cosas que usan allá los extranjeros, particularmente los franceses. P I P Í . Pues ya decía y o : esto no es cosa de mi tierra. D . A N T O N I O . Sí tal, aquí también se gastan, y algunos han escrito comedias con reglas, bien que no llegarán a media docena (por mucho que se estire la cuenta) las que se han compuesto. P I P Í . Pues ya se ve; mire usted, ¡reglas! N o faltaba más. ¿A que no tiene reglas la comedia de hoy? D . A N T O N I O . ¡Oh! Eso yo te lo fío; bien puedes apostar ciento contra uno a que no las tiene. P I P Í . Y las demás que van saliendo cada día tampoco las tendrán ¿no es verdad usted? D . A N T O N I O . Tampoco. ¿Para qué? N o faltaba otra cosa sino que para hacer una comedia se gastaran reglas. N o señor. P I P Í . Bien, me alegro. Dios quiera que p e g u e la de hoy, 30

3 0

A u n q u e no sabemos c ó m o se hacía exactamente el ponche, se prepara a base de ron templado, agua, limón y azúcar. C o n esa forma lo escribe siempre M o r a t í n , también en su Diario, pero R a m ó n de la C r u z usa la forma 'ponche' en El café de Barcelona, 4 . 3 1

E n esa palabra —usada peyorativamente— venía a resumir un amplio sector la actitud reformista neoclásica, que era la que debían de defender los clientes a quienes escuchó Pipí. G r a n parte de la crítica actuó después con la misma simpleza simplificatoria que Pipí. D . A n t o n i o , en tono z u m b ó n , responde con otro elemento de la mis-

ma versión reduccionista, que también la crítica tomará c o m o credo: el origen francés de las r e g l a s . 0

3 2

A l u d e forzosamente a las obras de Nicolás F . de M o r a t í n , J o v e l l a n o s , T r i g u e r o s , M e l é n d e z e Iriarte, a quienes j u z g a con diferentes resultados en el «Prólogo» a sus Obras dramáticas y líricas. E n realidad, tampoco tenía mucho donde elegir. 3 3

El uso repetitivo de usted, incluso en casos en que resulta prescindible, acentúa la posición subordinada socialmente de los personajes que lo emplean. 3 4

'tenga é x i t o ' .

COMEDIA

NUEVA

y luego verá usted cuántas escribe el bueno de D . Eleuterio. Porque, lo que él dice, si yo me pudiera ajustar con los cómicos a jornal, entonces... ¡ Y a se ve! Mire usted si con un buen situado podía él... D . A N T O N I O . Cierto. (Aparte.) ¡Qué simplicidad! P I P Í . Entonces escribiría, ¡qué! Todos los meses sacaría dos o tres comedias... C o m o es tan hábil. D . A N T O N I O . ¿Conque es muy hábil, eh? P I P Í . ¡Toma! Poquito le quiere el segundo barba; y si en él consistiera, ya se hubieran echado las cuatro o cinco comedias que tiene escritas; pero no han querido los otros, y ya se ve, como ellos lo pagan. En diciendo no nos ha gustado, así, andar, ¡qué diantres! Y luego, como ellos saben lo que es bueno, y en fin, mire usted si ellos... ¿ N o es verdad? D . A N T O N I O . Pues ya. P I P Í . Pero, deje usted, que aunque es la primera que le representan, me parece a mí que ha de dar el golpe. D . A N T O N I O . ¿Conque es la primera? P I P Í . La primera. Si es mozo todavía. Y o me acuerdo... Habrá cuatro o cinco años que estaba de escribiente ahí en esa lotería de la esquina, y le iba muy ricamente; pero como después se hizo paje, y el amo se le murió a lo mejor, y él se había casado de secreto con la doncella, y tenía ya dos criaturas, y después 36

3 5

L a elección de este n o m b r e para el protagonista puede responder al carácter semántico que tiene en latín, de origen g r i e g o : 'libertad' (las fiestas eleuterias se dedicaban a J ú p i t e r libertador y el eleutherium era una especie de collar, signo de libertad); también era sobrenombre aplicado a B a c o . E n esa mezcla de excesiva libertad —respecto a las reglas, claro— y la ebriedad a que puede conducir la inspiración sin control debe hallarse la explicación del n o m b r e . 0

3 6

Era habitual que un «poeta» escribiera a destajo para una compañía, pues, cobrando unos 1 . 5 0 0 reales por comedia, precisaba componer alrededor de diez para vivir sin estrecheces. 0

3 7

'ingreso regular, salario o renta'. «Pipí se explica c o m o todos los ignorantes que no conciben la dificultad que lleva en sí la composición de una buena comedia» (Nota de Moratín). 3 8

3 9

' c ó m i c o especializado en papeles de persona m a y o r o a n c i a n o ' . 'asombrar y tener é x i t o ' . D . Eleuterio había sido escribiente en un despacho de billetes de lotería, j u e g o creado bajo el reinado de Carlos I I I . Establecida por R e a l O r den de 3 0 de septiembre de 1 7 6 3 , sus primeras oficinas se instalaron en la plazuela de San Ildefonso y en la de los Trinitarios d e s c a l z o s . 4 0

4 1

4 2

paje: 'criado encargado de menesteres d o m é s t i c o s ' .

ACTO

PRIMERO

ESCENA

III

le han nacido otras dos o tres, viéndose él así, sin oficio ni beneficio, ni pariente ni habiente, ha cogido y se ha hecho poeta. D . A N T O N I O . Y ha hecho muy bien. P I P Í . Pues ya se ve: lo que él dice, si me sopla la musa, puedo ganar un pedazo de pan para mantener aquellos angelitos y así ir trampeando hasta que Dios quiera abrir camino. 44

E S C E N A II D.

PEDRO,

ANTONIO,

PIPÍ

D . P E D R O . Café. (D. Pedro se sienta junto a una mesa distante de D. Antonio; Pipí le sirve el café.) P I P Í . A l instante. D . A N T O N I O . No me ha visto. P I P Í . ¿Con leche? D . P E D R O . N o . Basta. P I P Í . ¿Quién es éste? (A D. Antonio, al retirarse.) D . A N T O N I O . Este es D . Pedro de Aguilar, hombre muy rico, generoso, honrado, de mucho talento, pero de un carácter tan ingenuo, tan serio y tan duro, que le hace intratable a cuantos no son sus amigos. P I P Í . Le veo venir aquí algunas veces, pero nunca habla, siempre está de mal humor. 45

4 3

Cornelia alegaba en el memorial ya mencionado estas referencias al matrimonio y al número de hijos c o m o propias de su biografía. El se había casado —aunque no en secreto— con M . Teresa B e y e r m ó n , doncella de la marquesa de Mortara, en cuya casa era familiar y protegido el dramaturgo desde su orfandad. C u a t r o hijos debían de tener en esa época. a

4 4

La ausencia de a en los sintagmas

nominales de objeto directo es rasgo constante en Moratín; trampeando: 'utilizar cualquier medio lícito para hacer más llevadera una situación difícil'. 4 5

'franco, s i n c e r o ' . Las palabras de Pipí dibujan a D . Pedro c o m o un misántropo, pero el comentario de D . A n t o n i o alude a la dualidad propia del personaje, que se revelará especialmente en el desenlace. 4 6

112

COMEDIA

NUEVA

E S C E N A III D.

SERAPIO, D.

ELEUTERIO,

ANTONIO,

PEDRO,

PIPÍ

D . S E R A P I O . ¡Pero hombre, dejarnos así! (Bajando la escalera, salen por la puerta del joro.) D. E L E U T E R I O . Si se lo he dicho a usted ya. La tonadilla que han puesto a mi función no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir ésta mía para que la canten mañana. D . S E R A P I O . ¿Mañana? ¿Conque mañana se ha de cantar y aún no están hechas ni letra ni música? D . E L E U T E R I O . Y aun esta tarde pudieran cantarla, si usted me apura. ¿Qué dificultad? Ocho o diez versos de introducción, diciendo que callen y atiendan y chitito. Después, unas cuantas coplillas del mercader que hurta, el peluquero que lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal, cuatro equivoquillos, etc., y luego se concluye con seguidillas de la tempestad, el canario, la pastorcilla y el arroyito. La música, ya se sabe cuál ha de ser: la que se pone en todas; se añade o se quita un par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle. D . S E R A P I O . ¡El diantre es usted, hombre! Todo se lo halla hecho. D . E L E U T E R I O . V o y , voy a ver si la concluyo, falta muy poco. Súbase usted. (D. Eleuterio se sienta junto a una mesa inmediata al foro; saca papel y tintero y escribe.) D . S E R A P I O . V o y allá, pero... D . E L E U T E R I O . Sí, sí, vayase usted; y si quieren más licor, que lo suba el mozo. 4

4 7

Moratín se esforzó en las diferentes «advertencias» por evitar la identificación de D . Eleuterio con ninguna personalidad concreta, insistiendo en que había habido muchos modelos para el personaje y que se trataba de una imitación en lo universal. Sin embarg o , demasiados detalles conducen a señalar un ser real por encima de los demás: Luciano F . Cornelia. Ello no es

óbice para aceptar los valores universales del poeta de f i c c i ó n . Las tonadillas habían venido a sustituir a las jácaras y otros bailes característicos de las representaciones teatrales en el siglo anterior y parte del XVIII.° 0

4 8

4 9

' q u e ha perdido la menstruac i ó n ' , tal v e z por actos deshonestos. se baldó: 'quedó m a l t r e c h o ' . 5 0

ACTO

PRIMERO

ESCENA

III

113

D . S E R A P I O . Sí, siempre será bueno que lleven un par de frasquillos más. Pipí. P I P Í . Señor. D . S E R A P I O . Palabra. (D. Serapio habla en secreto con Pipi y vuelve a irse por la puerta del joro; Pipi toma del aparador unos Jrasquillos y se va por la misma puerta.) D . A N T O N I O . ¿Cómo va, amigo D . Pedro? (D. Antonio se sienta cerca de D. Pedro.) D . P E D R O . ¡Oh, señor D . Antonio! N o había reparado en usted. Va bien. D . A N T O N I O . ¿Usted a estas horas por aquí? Se me hace extraño. D . P E D R O . En efecto lo es; pero he comido ahí cerca. A fin de mesa se armó una disputa entre dos literatos que apenas saben leer. Dijeron mil despropósitos, me fastidié y me vine. D . A N T O N I O . Pues con ese genio tan raro que usted tiene, se ve precisado a vivir como un ermitaño en medio de la corte. D . P E D R O . N o , por cierto. Y o soy el primero en los espectáculos, en los paseos, en las diversiones públicas; alterno los placeres con el estudio; tengo pocos pero buenos amigos, y a ellos debo los más felices momentos de mi vida. Si en las concurrencias particulares soy raro algunas veces, siento serlo, pero ¿qué le he de hacer? Y o no quiero mentir, ni puedo disimular, y creo que el decir la verdad francamente es la prenda más digna de un hombre de bien. D . A N T O N I O . Sí, pero cuando la verdad es dura a quien ha de oírla, ¿qué hace usted? D . P E D R O . Callo. D . A N T O N I O . ¿ Y si el silencio de usted le hace sospechoso? 51

PEDRO.

D. A N T O N I O .

voy.

N o siempre puede uno dejar el puesto, y en-

tonces... Entonces digo la verdad. Aquí mismo he oído hablar muchas veces de usted. Todos aprecian su talento, su instrucción y su probidad; pero no dejan de extrañar la aspereza de su carácter. D.

PEDRO.

ANTONIO.

5 1

La total franqueza o sinceridad es rasgo que caracteriza al hombre de bien en la concepción ilustrada. Se recoge aquí la influencia de M o l i e r e . 5 2

114

COMEDIA

NUEVA

D . P E D R O . ¿ Y por qué? Porque no vengo a predicar al café. Porque no vierto por la noche lo que leí por la mañana. Porque no disputo, ni ostento erudición ridicula, como tres, o cuatro, o diez pedantes que vienen aquí a perder el día y a excitar la admiración de los tontos y la risa de los hombres de juicio. ¿Por eso me llaman áspero y extravagante? Poco me importa. Y o me hallo bien con la opinión que he seguido hasta aquí de que en un café jamás debe hablar en público el que sea prudente. D . A N T O N I O . ¿Pues qué ha de hacer? D . P E D R O . Tomar café. D . A N T O N I O . ¡Viva! Pero hablando de otra cosa, ¿qué plan tiene usted para esta tarde? D . P E D R O . A la comedia. D . A N T O N I O . Supongo que irá usted a ver la pieza nueva. D . P E D R O . ¿Qué, han mudado? Y a no voy. D . A N T O N I O . ¿Pero por qué? Vea usted sus rarezas. 53

(Sale Pipí por la puerta del foro con salvilla, que dejará sobre el mostrador.)

copas y frasquillos

D. P E D R O . ¿ Y usted me pregunta por qué? ¿Hay más que ver la lista de las comedias nuevas que se representan cada año para inferir los motivos que tendré de no ver la de esta tarde? 57

5 3

D . Pedro se presenta a sí m i s m o como el polo opuesto del pedante, tipo social al que M o r a t í n flageló sin piedad a lo largo de toda su vida. R e cuérdense sus versos: «Sólo el pedante v o c i n g l e r o , hinchado / de vanidad y ponzoñosa envidia, / todo lo sabe. En el café gobierna / los imperios del orbe»; o estos otros: « Y o , que no soy embrollón, / ni p o n g o mi ingenio en venta, / n i predico en el café / donde retumbaba Huerta». 5 4

La claridad se impone en todos los niveles de la vida social: el poeta debe escribir como el rey reinar; al café se debe ir a tomar café c o m o a la librería a comprar l i b r o s . 0

5 5

A u n q u e Cadalso consideraba que emplear la v o z pieza en lugar de obra

o cualquiera de sus sinónimos era un gesto propio del erudito a la violeta, la acepción de 'obra de teatro', en g e neral, era de uso frecuente durante el siglo. L a relación entre ha comedia nueva y Los eruditos a la violeta es m a y o r de lo que se ha señalado hasta ahora, como podrá observarse en las notas que siguen. 0

5 6

'bandeja con encajaduras para asegurar los recipientes que se llevan en ella'. 5 7

D . Pedro alude a los retorcidos títulos propios de las comedias populares de la época. Las carteleras, sin emb a r g o , también han permitido a la crítica ahondar y perfilar en el conocimiento de la vida y gustos teatrales de ese p e r í o d o . 0

ACTO PRIMERO

ESCENA

III

115

D. ELEUTERIO. ¡Hola! Parece que hablan de mi función. (Escuchando la conversación.) D. ANTONIO. De suerte que o es buena o es mala. Si es buena, se admira y se aplaude; si, por el contrario, está llena de sandeces, se ríe uno, se pasa el rato y tal vez... D. PEDRO. Tal vez me han dado impulsos de tirar al teatro el sombrero, el bastón y el asiento si hubiera podido. A mí me irrita lo que a usted le divierte. (Guarda D. Eleuterio papel y tintero y se va acercando hasta ponerse en medio de los dos.) Y o no sé; usted tiene talento y la instrucción necesaria para no equivocarse en materias de literatura; pero usted es el protector nato de todas las ridiculeces. A l paso que conoce usted y elogia las bellezas de una obra de mérito, no se detiene en dar iguales aplausos a lo más disparatado y absurdo; y con una rociada de pullas, chufletas e ironías, hace usted creer al mayor idiota que es un prodigio de habilidad. Y a se ve, usted dirá que se divierte, pero amigo... D. ANTONIO. Sí señor que me divierto. Y , por otra parte, ¿no sería cosa cruel ir repartiendo por ahí desengaños amargos a ciertos hombres cuya felicidad estriba en su propia ignorancia? ¿Ni cómo es posible persuadirles...? D. ELEUTERIO. N o , pues... Con permiso de ustedes. La función de esta tarde es muy bonita seguramente. Bien puede usted ir a verla, que yo le doy mi palabra que le ha de gustar. D. ANTONIO. ¿Es éste el autor? (D. Antonio se levanta y, después de la pregunta que hace a Pipi, vuelve a hahlar con D. Eleuterio.) P I P Í . El mismo. D. ANTONIO. ¿ Y de quién es? ¿Se sabe? D. ELEUTERIO. Señor, es de un sujeto bien nacido, muy aplicado, de buen ingenio, que empieza ahora la carrera cómica, bien que el pobrecillo no tiene protección. D. PEDRO. Si es ésta la primera pieza que da al teatro, aún no puede quejarse; si ella es buena, agradará necesariamente, y un gobierno ilustrado como el nuestro, que sabe cuánto inte58

5 8

A pesar de que se ha indicado y a el parentesco de D . Pedro y D . A n t o nio con Alceste y Philinte, de M o l i è re, no debe olvidarse que Cadalso dedica Los eruditos a la violeta a Democrito y Heráclito, «para reír el u n o a carca-

j a d a tendida, y llorar el otro a m o c o suelto». 5 9

Hasta la R e a l O r d e n de 1799 para la reforma de los teatros, la intervención oficial se reducía al control ideológico y a la regulación adminis-

116

COMEDIA

NUEVA

resan a una nación los progresos de la literatura, no dejará sin premio a cualquiera hombre de talento que sobresalga en un género tan difícil. D . E L E U T E E I O . Todo eso va bien; pero lo cierto es que el sujeto tendrá que contentarse con sus quince doblones que le darán los cómicos (si la comedia gusta), y muchas gracias. D . A N T O N I O . ¿Quince? Pues yo creí que eran veinte y cinco. D . E L E U T E R I O . N o , señor; ahora, en tiempo de calor, no se da más. Si fuera por el invierno, entonces... D . A N T O N I O . ¡Calle! ¿Conque empezando a helar valen más las comedias? L o mismo sucede con los besugos. 60

(D. Antonio se pasea. D. Eleuterio unas veces le dirige la palabra y otras se acerca hacia D. Pedro, que no le contesta ni le mira. Vuelve a hablar con D. Antonio, parándose o siguiéndole, lo cual formará juego de teatro.) D . E L E U T E R I O . Pues mire usted, aun con ser tan poco lo que dan, el autor se ajustaría de buena gana para hacer por el precio todas las funciones que necesitase la compañía; pero hay muchas envidias. Unos favorecen a éste, otros a aquél, y es menester una tecla para mantenerse en la gracia de los primeros v o cales, que... ¡ya ya! Y luego, como son tantos a escribir y cada uno procura despachar su género, entran los empeños, las gratificaciones, las rebajas... Ahora mismo acaba de llegar un estudiante gallego con unas alforjas llenas de piezas manuscritas: comedias, follas, zarzuelas, dramas, melodramas, loas, saínetes... 63

trativa de policía. E n la Gaceta se publicaban cada año los cuadros de cada compañía, pero el «autor» (empresario en términos modernos) podía poner en escena las obras que deseara y contratar obras nuevas con quien quisiera. 6 0

L a convicción de que el gobierno debía premiar a los creadores e intelectuales o científicos que sobresalieran en algún c a m p o para estimular los avances en todos los terrenos es rasgo común a los i l u s t r a d o s . 0

6 1

doblones: 'moneda de oro equivalente a sesenta reales'. E r a ésta una realidad sociológica 6 2

y económicamente comprobada: durante la temporada de verano disminuía la asistencia al teatro, y aumentaba con el mal tiempo o la l l u v i a . 0

6 3

L o s pésimos autores, compitiendo por el mercado, se presentan más c o m o mercachifles que c o m o escritores profesionales. Pero el café no es el mercado. afollas: 'mezcla de fragmentos de obras teatrales con música'; melodrama; ' d i á l o g o acompañado de m ú s i c a ' . C o m p á r e s e J o v e l l a n o s : «tragedias, saínetes, follas, / autos, loas y zarzuelas» .

ACTO PRIMERO

ESCENA I I I

117

¡Qué sé yo cuánta ensalada trae allí! Y anda solicitando que los cómicos le compren todo el surtido, y da cada obra a trescientos reales, una con otra. ¡ Y a se ve! ¿Quién ha de poder competir con un hombre que trabaja tan barato? D. ANTONIO. Es verdad, amigo. Ese estudiante gallego hará malísima obra a los autores de la corte. D. ELEUTERIO. Malísima. Y a ve usted cómo están los comestibles. D. ANTONIO. Cierto. D. ELEUTERIO. Lo que cuesta un mal vestido que uno se haga. D. ANTONIO. En efecto. D. ELEUTERIO. El cuarto. D. ANTONIO. ¡Oh, sí, el cuarto! Los caseros son crueles. D. ELEUTERIO. Y si hay familia. D. ANTONIO. N o hay duda; si hay familia es cosa terrible. D. ELEUTERIO. Vaya usted a competir con el otro tuno, que con seis cuartos de callos y medio pan tiene el gasto hecho. D. ANTONIO. ¿ Y qué remedio? Ahí no hay más sino arrimar el hombro al trabajo: escribir buenas piezas, darlas muy baratas, que se representen, que aturdan al público, y ver si se puede dar con el gallego en tierra. Bien que la de esta tarde es excelente, y para mí tengo que... D. ELEUTERIO. ¿La ha leído usted? D. ANTONIO. N o , por cierto. D. PEDRO. ¿La han impreso? D. ELEUTERIO. Sí, señor. ¿Pues no se había de imprimir? D. PEDRO. Mal hecho. Mientras no sufra el examen del público en el teatro, está muy expuesta y, sobre todo, es demasiada confianza en un autor novel. 65

6 5

E l cuarto equivalía a cuatro maravedís, y el real, a ocho cuartos y medio. Recuérdese el epigrama que escribió M o r a t í n : « — C a y ó a silbidos mi Filomena. / — S o l e m n e tunda llevaste ayer. / — C u a n d o se imprima verán que es buena. / — ¿ Y qué cristiano la ha de leer?». D . D i e g o , en El sí de las niñas, I, 3 , comenta con cierto desdén: «Sí, pues ya se v e . T o d o se imprime». Las relaciones de M o r a t í n y sus ami6 6

gos con el m u n d o de la censura de imprentas los ponía sin duda en situación inmejorable para conocer esa realidad. 6 7

A pesar de lo que aquí se afirma tajantemente, el autor publicó El sí de las niñas antes de su representación. La razón de M o r a t í n fue tal v e z allanar las posibles dificultades mediante una dedicatoria al Príncipe de la P a z ; además, no era «autor n o v e l » .

Ii8

C O M E D I A

NUEVA

D . A N T O N I O . ¡Qué! N o , señor. Si le digo a usted que es cosa muy buena. ¿ Y dónde se vende? D . E L E U T E R I O . Se vende en los puesto del Diario, en la librería de Pérez, en la de Izquierdo, en la de Gil, en la de Zurita, y en el puesto de los cobradores a la entrada del coliseo. Se vende también en la tienda de vinos de la calle del Pez, en la del herbolario de la calle Ancha, en la jabonería de la calle del Lobo, en la... D . P E D R O . ¿Se acabará esta tarde esa relación? D . E L E U T E R I O . Como el señor preguntaba. D . P E D R O . Pero no preguntaba tanto. ¡Si no hay paciencia! D . A N T O N I O . Pues la he de comprar, no tiene remedio. P I P Í . Si yo tuviera dos reales, ¡voto va! D . E L E U T E R I O . Véala usted aquí. (Saca una comedia impresa y se ¡a da a D. Antonio.) D . A N T O N I O . ¡Oiga! Es ésta. A ver. Y ha puesto su nombre. Bien, así me gusta; con eso la posteridad no se andará dando de calabazadas por averiguar la gracia del autor. (Lee D. Antonio.) «Por D. Eleuterio Crispín de Andorra... Salen el emperador Leopoldo, el rey de Polonia y Federico, senescal, vestidos de gala, con acompañamiento de damas y magnates y una brigada de húsares a caballo.» ¡Soberbia entrada! Y dice el emperador: 68

Ya sabéis, vasallos míos, que habrá dos meses y medio que el turco puso a Viena

L a calle del L o b o es la actual de Echegaray, en M a d r i d . L a misma calle aparece en El si de las niñas, I I , 1 4 , donde se da la dirección exacta de D . Paquita. a

Era frecuente que las obras impresas, incluso grabados, se vendiesen en tales lugares ( N i p h o y aun G o y a lo hicieron), pero quizá Moratín ha pretendido subrayar el carácter plebeyo de El gran cerco de Viena y de su a u t o r . 0

6 9

calabazadas: 'golpes en la cabeza', metafóricamente; gracia: ' n o m b r e ' . E l pretencioso nombre completo del autor alude irónicamente y refleja cierta falta de aprecio por la 7 0

propia clase social de que procede. «Otras entradas m u c h o más soberbias que la de El gran cerco de Viena pudieran sorprenderle; y es necesario convenir en que D . Eleuterio, c o m o poeta principiante, imitó con excesiva timidez los grandes originales que tuvo a la vista» (Nota de Moratín). Tales, por ejemplo, los de Catalina II, emperatriz de Rusia, de Cornelia, Triunfos de valor y ardid, o Carlos XII, rey de Suecia, de Zavala y Z a m o r a , o El católico Recaredo, de Valladares de S o t o m a y o r . 7 1

A l g ú n crítico ha visto aquí imitación de la lectura de un soneto p o r el O r ó n te m o l i e r e s c o . 0

ACTO

PRIMERO

ESCENA

119

III

con sus tropas el asedio, y que para resistirle unimos nuestros denuedos, dando nuestros nobles bríos en repetidos encuentros las pruebas más relevantes de nuestros invictos pechos. ¡Qué estilo tiene! ¡Cáspita! ¡Qué bien pone la pluma el picaro! Bien conozco que la falta del necesario alimento ha sido tal que, rendidos de la hambre a los esfuerzos, hemos comido ratones, sapos y sucios insectos. 12

D . E L E U T E R I O . ¿Qué tal? ¿ N o le parece a usted bien? (Hablando a D. Pedro.) D . P E D R O . ¿Eh, a mí, qué...? D . E L E U T E R I O . Me alegro que le guste a usted. Pero no, donde hay un paso muy fuerte es al principio del segundo acto. Búsquele usted... ahí... por ahí ha de estar. Cuando la dama se cae muerta de hambre. D . A N T O N I O . ¿Muerta? D . E L E U T E R I O . Sí señor, muerta. D . A N T O N I O . ¡Qué situación tan cómica! ¿ Y estas exclamaciones que hace aquí contra quién son? D . E L E U T E R I O . Contra el visir, que la tuvo seis días sin comer porque ella no quería ser su concubina. 73

7 2

A ñ a d e la edición de 1 7 9 2 : «Estos insectos sucios serán regularmente arañas, polillas, moscones, correderas. D . ELEUTERIO. S í , señor. / D . A N T O NIO. ¡Estupendo potaje para un ventorrillo de Cataluña!». M u e r t o Cornelia desde hacía varios años, carecía de sentido aludir a su verdadera patria; además, M o ratín mostraría siempre un h o n d o agradecimiento a la tierra que le acogió en m o m e n t o s m u y delicados de su v i d a . 0

«La tragedia de Numancia

destruida

[de López de A y a l a ] dio m o t i v o a m u y malas copias. M u c h o s poetas se atropellaron a describir los horrores de una plaza sitiada y sin víveres, en m o n s truosos dramas que llamaron comedias, haciéndolo con tan ridiculas ideas y en tan ruin estilo que no hay más que pedir en el género trivial, arrastrado y mezquino» (Nota de Moratín). 0

7 3

J u e g o con un doble sentido: por antífrasis, no hace reír; tampoco es propia de la comedia.

120

LA COMEDIA NUEVA

D. ANTONIO. ¡Pobrecita! ¡ Y a se ve! El visir sería un bruto. D. ELEUTERIO. Sí, señor. D. ANTONIO. Hombre arrebatado, ¿eh? D. ELEUTERIO. Sí, señor. D. ANTONIO. Lascivo como un mico, feote de cara, ¿es verdad? D. ELEUTERIO. Cierto. D. ANTONIO. Alto, moreno, un poco bizco, grandes bigotes. D. ELEUTERIO. Sí señor, sí. Lo mismo me lo he figurado y o . D. ANTONIO. ¡Enorme animal! Pues no, la dama no se muerde la lengua. ¡ N o es cosa cómo le pone! Oiga usted, D . Pedro. D. PEDRO. N o , por Dios; no lo lea usted. D. ELEUTERIO. Es que es uno de los pedazos más terribles de la comedia. D. PEDRO. Con todo eso. D. ELEUTERIO. Lleno de fuego. D. PEDRO. Y a . D. ELEUTERIO. Buena versificación. D. PEDRO. N o importa. D. ELEUTERIO. Que alborotará en el teatro si la dama lo esfuerza. D. PEDRO. Hombre, si he dicho ya que... D. ANTONIO. Pero, a lo menos, el final del acto segundo es menester oírle. (Lee D. Antonio y, al acabar, da la comedia a D. Eleuterio:) 74

7 4

A ñ a d e la edición de 1 7 9 2 la siguiente acotación: «(D. Pedro manifestará mucha impaciencia en todo este pasa-

je)». Probablemente M o r a t í n la consideró innecesaria, pues el diálogo lo manifiesta por sí m i s m o . n

ACTO

PRIMERO

ESCENA

121

III

el más generoso ardid y la más tremenda hazaña. D . P E D R O . Vamos, no hay quien pueda sufrir tanto disparate. (Se levanta impaciente, en ademán de irse.) D . E L E U T E R I O . ¿Disparates los llama usted? D . P E D R O . ¿Pues no? (D. Antonio observa a los dos y se ríe.) D . E L E U T E R I O . ¡Vaya, que es también demasiado! ¡Disparates! Pues no, no los llaman disparates los hombres inteligentes que han leído la comedia. Cierto que me ha chocado. ¡Disparates! Y no se ve otra cosa en el teatro todos los días, y siempre gusta, y siempre lo aplauden a rabiar. D . P E D R O . ¿ Y esto se representa en una nación culta? D . E L E U T E R I O . ¡Cuenta que me ha dejado contento la expresión! ¡Disparates! D . P E D R O . ¿ Y esto se imprime, para que los extranjeros se burlen de nosotros? D . E L E U T E R I O . ¡Llamar disparates a una especie de coro entre el emperador, el visir y el senescal! Y o no sé qué quieren estas gentes. Si hoy día no se puede escribir nada, nada que no se muerda y se censure. ¡Disparates! ¡Cuidado que...! P I P Í . N o haga usted caso. D . E L E U T E R I O . (Hablando con Pipí hasta el fin de la escena.) Y o no hago caso, pero me enfada que hablen así. Figúrate tú si la conclusión puede ser más natural ni más ingeniosa. El emperador está lleno de miedo por un papel que se ha encontrado en el suelo sin firma ni sobrescrito en que se trata de matarle. El 15

7 5

«Este diálogo entre dos o tres personajes, que hablan y se interrumpen alternativamente, concluyendo todos con una expresión que viene bien al concepto de cada uno de ellos, era el golpe más brillante con que se daba fin a las jornadas, o se adornaban los lances de mayor interés . . . en L a comedia nueva se censuraron los errores comunes del teatro, y no los particulares de uno u otro escritor» (Nota de Moratin). Y cita como ilustración algunos ejemplos tomados de Hernán Cortes en Tabasco, de Fermín del R e y , El sol de España en su oriente y toledano Moisés, de Fermín de L a v i a n o , La mayor piedad de Leopoldo el

Grande, de Zavala y Z a m o r a , Las vivanderas ilustres, de Valladares de S o t o m a y o r , y Lograr el mayor imperio por un feliz desengaño, de Luis M o n c í n . 0

7 6

A l g o parecido había escrito C l a vijo y Fajardo, El Pensador, I X : « ¿ E n dónde estamos? (decía). ¿ Q u é barbaridad es ésta? ¿Tanta ignorancia encierra este pueblo? ¿ Y esto se aplaude? ¿ Y esto se celebra?». 7 7

Se ha llamado la atención sobre el efecto cómico que resulta de que D . Eleuterio se dirija precisamente a Pipí — e l personaje más ignorante e inculto de la obra— para justificarse frente a la acusación de haber escrito disparates.

122

COMEDIA

NUEVA

visir está rabiando por gozar de la hermosura de Margarita, hija del conde de Strambangaum, que es el traidor... P I P Í . ¡Calle! ¡Hay traidor también! ¡Cómo me gustan a mí las comedias en que hay traidor! D . E L E U T E R I O . Pues, como digo, el visir está loco de amores por ella; el senescal, que es hombre de bien si los hay, no las tiene todas consigo porque sabe que el conde anda tras de quitarle el empleo y continuamente lleva chismes al emperador contra él; de modo que como cada uno de estos tres personajes está ocupado en su asunto, habla de ello, y no hay cosa más natural. (Saca la comedia y lee:) 78

Y en tanto que mis recelos... y mientras mis esperanzas... y hasta que mis... ¡Ah! Señor D . Hermógenes, a qué buena ocasión llega usted. (Guarda la comedia, encaminándose a D. Hermógenes, que sale por la puerta del foro.) ESCENA D.

HERMÓGENES, D.

A N T O N I O , D.

IV D.

7 9

ELEUTERIO,

PEDRO,

PIPÍ

. Buenas tardes, señores. A la orden de usted. (D. Pedro se acerca a la mesa en que está el diario; lee para sí y a veces presta atención a lo que hablan los demás.) D.

H E R M Ó G E N E S

D. P E D R O .

7 8

E l lenguaje vulgar de D . Eleuterio para hablar de sus personajes —de alta categoría social— refleja el de las obras de Cornelia, de las que es buen ejemplo Pedro el Grande, zar de Rusia. D e ese m o d o se intenta atraer la simpatía del v u l g o hacia los protagonistas poniéndolos, al menos lingüísticamente, a su nivel. 7 9

Se ha señalado cierto parentesco entre esta escena y M o l i e r e . 0

8 0

L a crítica, desde época m u y temprana, ha identificado la figura de D .

Hermógenes con Cristóbal Cladera, can ó n i g o mallorquín que utilizó el seudónimo de F u l g e n c i o de S o t o y publicó algunas críticas contra M o r a t í n . Éste, sin e m b a r g o , insistió en que no había tenido un solo m o d e l o real. L a sociedad de la época, ciertamente, ofrecía numerosos ejemplares semejantes: gente con algunos estudios, desprovistos de un empleo fijo, pretendientes a puestos en la administración o en casas de notables de alcurnia, z u m b a n d o alrededor de revistas periódicas, tertu-

ACTO

ESCENA

PRIMERO

123

Felicísimas, amigo D . Hermógenes. D i g o , me parece que el señor D . Hermógenes será juez muy abonado para decidir la cuestión que se trata; todo el mundo sabe su instrucción y lo que ha trabajado en los papeles periódicos, las traducciones que ha hecho del francés, sus actos literarios y, sobre todo, la escrupulosidad y el rigor con que censura las obras ajenas. Pues yo quiero que nos diga... D . H E R M Ó G E N E S . Usted me confunde con elogios que no merezco, señor D . Eleuterio. Usted solo es acreedor a toda alabanza por haber llegado en su edad juvenil al pináculo del saber. Su ingenio de usted, el más ameno de nuestros días, su profunda erudición, su delicado gusto en el arte rítmica, s u . . . D . E L E U T E R I O . Vaya, dejemos eso. D . H E R M Ó G E N E S . Su docilidad, su moderación... D . E L E U T E R I O . Bien, pero aquí se trata solamente de saber si... D . H E R M Ó G E N E S . Estas prendas sí que merecen admiración y encomio. D . E L E U T E R I O . Y a , eso sí; pero díganos usted lisa y llanamente si la comedia que hoy se representa es disparatada o no. D . H E R M Ó G E N E S . ¿Disparatada? ¿ Y quién ha prorrumpido en un aserto tan...? D . E L E U T E R I O . Eso no hace al caso. Díganos usted lo que le parece, y nada más. D.

ANTONIO.

D. E L E U T E R I O .

lias en plena degradación y mentideros donde ostentar lo mucho que ignoraban y ocultar lo mal que sobrevivían. E n él confluyen, asimismo, aspectos de diferentes personajes de Moliere. 0

8 1

M o d o poco usual de responder al «Buenas tardes»; más normal hubiera sido decir «Buenas», « M u y buenas» o algo semejante. Sin e m b a r g o , el tono irónico de D . A n t o n i o hace suponer que en su fuero interno ya intuye lo que se avecina con la presencia del pedante. 2

Se refiere aquí indiscriminadamente a las posibles colaboraciones — o tal vez a las cartas enviadas al editor o editores— en revistas o diarios. R e cuérdese que es en el siglo XVIII cuando aparece y se desarrolla el periodis-

mo en España, con aportaciones c o m o el Diario de los Literatos o los incontables intentos de N i p h o , El Pensador, El Censor, e t c . ° 8 3

N o se menciona ni se alude a la edad de D . H e r m ó g e n e s . Pudiera tener entre veinticinco y treinta años, c o m o los pedantes a quienes C a d a l s o , Eruditos, «Lunes», llama irónicamente «profundísimos doctores» que deben meterse «a críticos de bote y voleo». 8 4

Parece imitar a C a d a l s o , Suplemento a Eruditos: «Los sujetos que forman la sociedad literaria que m e va a impugnar son personas en quienes contemplo y reverencio el más maduro j u i cio, la más profunda erudición, la más amena literatura y la más acreditada imparcialidad». Por arte rítmica entiende el conocimiento de la poesía v u l g a r .

124

COMEDIA

NUEVA

D . H E R M Ó G E N E S . Sí diré; pero antes de todo conviene saber que el poema dramático admite dos géneros de fábula. Sunt autem fabulae, aliae simplices, aliae implexae. Es doctrina de Aristóteles. Pero lo diré en griego para mayor claridad. Eisi de ton mython oi men aploi oi de peplegmenoi. Cai gar ai praxeis... D . E L E U T E R I O . Hombre, pero si... D . A N T O N I O . Y o reviento. (Siéntase haciendo esfuerzos para contener la risa.) D . H E R M Ó G E N E S . Cai gar ai praxeis on mimeseis oi... D . E L E U T E R I O . Pero... D . H E R M Ó G E N E S . ...mythoi eisin ipar jousin. D . E L E U T E R I O . Pero si no es eso lo que a usted se le pregunta. D . H E R M Ó G E N E S . Y a estoy en la cuestión. Bien que, para la mejor inteligencia, convendría explicar lo que los críticos en tienden por prótasis, epítasis, catástasis, catástrofe, peripecia, agnición o anagnórisis: partes necesarias a toda buena comedia y que según Escalígero, Vossio, Dacier, Marmontel, Castelvetro y Daniel Heinsio... D . E L E U T E R I O . Bien, todo eso es admirable, pero... D . P E D R O . Este hombre es loco. D . H E R M Ó G E N E S . Si consideramos el origen del teatro, ha llaremos que los megareos, los sículos y los atenienses... Ss

8 5

E l párrafo completo que D . Hermógenes cita en g r i e g o , proveniente de Aristóteles, Poética, 1 0 , viene a decir; « D e las fábulas, unas son simples y otras complejas; y es que también las accio nes a las cuales imitan son de suyo ta les». L a doctrina es aristotélica, pero no hay que olvidar que L u z á n , en Poéti ca, I I I , 6, la había difundido de nuevo en el X V I I I . Aconsejaba Cadalso, Erudi tos, «Martes», que los aspirantes a eru ditos gastaran el tiempo en llenarse «esas bien peinadas cabezas de párrafos de aquí y de allí, pedazos de éstos y de aqué llos, y de mucha vanidad sobre todo», y más adelante: «Exclamad aquí de paso contra los plagiarios, apretando m u c h o sobre la v o z plagiato, que es griega por los cuatro costados». 86

prótasis:

'exposición'; epítasis: 'en

redo, n u d o ' ; catástasis: ' p u n t o c u l m i nante'; catástrofe: 'desenlace'; peripecia: 'mudanza repentina'; agnición o anag nórisis: 'reconocimiento de una perso na cuya calidad o identidad se ignora b a ' . Son términos corrientes y m u y frecuentes en los preceptistas desde el R e n a c i m i e n t o ; se ataca el uso de v o ces exóticas que el propio M o r a t í n no se negaría a u t i l i z a r . 0

E l c o m ú n denominador de todos estos autores, en un abanico temporal que va del siglo x v i al X V I I I , es haber compuesto obras sobre poética o c o mentarios a las poéticas clásicas. A e x cepción de M a r m o n t e l , todos vienen citados en Poética de L u z á n . 0

8 8

megareos; 'habitantes de M e g a r a ' , aunque C a d a l s o utiliza la forma ' m e g a r i o s ' ; sículos: 'sicilianos'.

ACTO

ESCENA

PRIMERO

125

D . Hermógenes, por amor de Dios, si no... Véanse los dramas griegos, y hallaremos que Anaxippo, Anaxándrides, Eúpolis, Antífanes, Filípides, Cratino, Crates, Epicrates, Menecrates y Ferecrates... D . E L E U T E R I O . Si le he dicho a usted que... D . H E R M Ó G E N E S . Y los más celebérrimos dramaturgos de la edad pretérita, todos, todos convinieron, nemine discrepante, " en que la prótasis debe preceder a la catástrofe necesariamente. Es así que la comedia del Cerco de Viena... D . P E D R O . Adiós, señores. (Se encamina hacia la puerta. D. Antonio se levanta y procura detenerle.) D . A N T O N I O . ¿Se va usted, D . Pedro? D . P E D R O . ¿Pues quién sino usted tendrá frescura para oír eso? D . A N T O N I O . Pero si el amigo D . Hermógenes nos va a probar, con la autoridad de Hipócrates y Martín Lutero, que la pieza consabida, lejos de ser un desatino... D . H E R M Ó G E N E S . Ese es mi intento: probar que es un acéfalo insipiente cualquiera que haya dicho que la tal comedia contiene irregularidades absurdas; y yo aseguro que delante de mí ninguno se hubiera atrevido a propalar tal aserción. D . P E D R O . Pues yo delante de usted la propalo, y le digo que por lo que el señor ha leído de ella y por ser usted el que la abona, infiero que ha de ser cosa detestable; que su autor será un hombre sin principios ni talento, y que usted es un erudito D. E L E U T E R I O .

D. H E R M Ó G E N E S .

8 9

R e l a c i ó n , con cierta eufonía cómica, de dramaturgos griegos pertenecientes a los tres períodos de la comedia en la antigua Grecia. T o d o s ellos aparecen citados por V o s s i o . «Quedaos en la memoria con los nombres de aquellos que sean más raros en la pronunciación», recomendaba Cadalso en Eruditos, y sugería citar «a Eurípides, Sófocles, Séneca, Terencio y Plauto», ofreciendo una larga lista de filósofos antiguos. 0

9 0

'sin que nadie discrepe, por unan i m i d a d ' ; también Cadalso, Eruditos, «Domingo», escribe: «y tendréis los v o tos todos, nullo discrepante».

9 1

E n otras palabras, todo el discurso conduce a una afirmación tan elemental c o m o ésta: la exposición debe preceder al desenlace. 9 2

N ó t e s e que D . H e r m ó g e n e s parece no conocer siquiera el título exacto de la obra de D . Eleuterio. 9 3

A l mezclar esos dos nombres, que no tienen ninguna relación con lo que se está tratando, D . A n t o n i o lleva al absurdo la argumentación de «autoridades» que utiliza D . H e r m ó g e n e s . 94

acéfalo: 'falto de cabeza'; insipiente: 'falto de sabiduría, ciencia o j u i c i o ' . L a yuxtaposición es redundancia o sinsentido.

126

COMEDIA

NUEVA

a la violeta, presumido y fastidioso hasta no más. Adiós, señores. (Hace que se va, y vuelve.) D . E L E U T E R I O . Pues a este caballero (señalando a D. Antonio) le ha parecido muy bien lo que ha visto de ella. D . P E D R O . A ese caballero le ha parecido muy mal; pero es hombre de buen humor y gusta de divertirse. A mí me lastima en verdad la suerte de estos escritores que entontecen al vulgo con obras tan desatinadas y monstruosas, dictadas, más que por el ingenio, por la necesidad o la presunción. Y o no conozco al autor de esa comedia, ni sé quién es; pero si ustedes, como parece, son amigos suyos, díganle en caridad que se deje de escribir tales desvarios; que aún está a tiempo, puesto que es la primera obra que publica; que no le engañe el mal ejemplo de los que deliran a destajo; que siga otra carrera en que, por medio de un trabajo honesto, podrá socorrer sus necesidades y asistir a su familia, si la tiene. Díganle ustedes que el teatro español tiene de sobra autorcillos chanflones que le abastezcan de mamarrachos; que lo que necesita es una reforma fundamental en todas sus partes; y que mientras ésta no se verifique, los buenos ingenios que tiene la nación o no harán nada, o harán lo que únicamente baste para manifestar que saben escribir con acierto, y que no quieren escribir. 96

9 5

Los define C a d a l s o , Eruditos, «Advertencia», como «ineptos que fundan su pretensión en cierto aparato artificioso de literatura», y los critica con el fin «de que los ignorantes no los confundan con los verdaderos sabios, en desprecio y atraso de las ciencias, atribuyendo a la esencia de una facultad las ridiculas ideas que dan de ella los que pretenden poseerla, cuando apenas han saludado sus principios». Los eruditos a la violeta, de C a d a l s o , publicada en 1 7 7 2 , fue reimpresa en 178Ó y 1 7 9 0 . 9 6

Compárese Clavijo y Fajardo, El Pensador, I X : « Y l u e g o vendrán los poetas que tienen por asiento el abastecer al público de necedades y de barbarie a decirnos que componen malas comedias porque el pueblo tiene el gus-

to estragado. ¡Bárbaros! N o es el pueblo quien tiene la culpa: es vuestra i g norancia, vuestra pereza, vuestra falta de gusto y de instrucción»; L a B r u y é re había descrito a un individuo semejante. 0

9 7

chanflones: ' m a l f o r m a d o s , sin pulidez ni a r t e ' ; mamarrachos: 'obras mal hechas, ridiculas y extravagantes'. 0

9 8

Esta y otras afirmaciones explícitas en boca de D . Pedro en p r o de la reforma y su tono discursivo hicieron que Menéndez Pelayo lo considerase el personaje más antipático de la obra. Recuérdense los versos de M o r a t í n : «¿yo he de escribir? N o . Primero / que tal precepto obedezca, / G u e r r e r o y Casal m e alaben / y a malos sonetos muera». 0

ACTO

ESCENA

PRIMERO

127

Bien dice Séneca en su epístola diez y

HERMÓGENES.

ocho q u e . . . " D . P E D R O . Séneca dice en todas sus epístolas que usted es un pedantón ridículo a quien yo no puedo aguantar. Adiós, señores.

ESCENA V D.

ANTONIO, D.

ELEUTERIO,

HERMÓGENES,

PIPÍ

D . H E R M Ó G E N E S . ¡ Y o pedantón! (Encarándose hacia la puerta por donde se fue D. Pedro. D. Eleuterio se pasea inquieto.) ¡ Y o , que he compuesto siete prolusiones grecolatinas sobre los puntos más delicados del derecho! D . E L E U T E R I O . ¡Lo que él entenderá de comedias cuando dice que la conclusión del segundo acto es mala! D . H E R M Ó G E N E S . El será el pedantón. D . E L E U T E R I O . ¡Hablar así de una pieza que ha de durar lo menos quince días! Y si empieza a llover... D . H E R M Ó G E N E S . Y o estoy graduado en Leyes, y soy opositor a cátedras, y soy académico, y no he querido ser dómine de Pioz. 100

101

102

103

9 9

E n la epístola X V I I I de su De institutione vitae, ai Lucilium Balbum, escribe Séneca: «Sí, mi querido L u cilio, una cólera excesiva conduce al delirio; hay que evitarla no tanto por moderación c o m o por salvar la cordura». 0

100

prolusiones: 'prólogos'. Recuérdese que La comedia nueva permaneció seis días en cartel y El sí de las niñas, el mayor éxito de la temporada, alcanzó los veintiséis. Muchas obras de Calderón, Lope, Tirso o Alarcón no duraban más de uno o dos días. L o s quince a que aspira D . Eleuterio serían todo un triunfo. 1 0 1

1 0 2

«opositor a prebendas» es expresión que utiliza D . Luis en La moji-

gata, I , I , para aludir despectivamente a cierto estudiante andaluz que m a l v i ve y presta libros nocivos a C l a r a . 1 0 3

«La villa de Pioz está situada tres leguas al oriente de Alcalá de H e n a res. Hasta pocos años ha h u b o en ella una cátedra de latinidad, célebre en toda aquella tierra y m u y frecuentada de discípulos. La regentaba siempre algún eclesiástico virtuoso y erudito ... Los que han creído que, por hacerse mención de esta escuela en boca de D . H e r m ó genes, pensó el autor en satirizarla, no lo entienden» (Nota de Moratín). En sus desplazamientos a Pastrana, donde llegaría a adquirir una finquita, alguna v e z se acercó M o r a t í n a P i o z , c o m o atestigua su Diario.

128

COMEDIA

NUEVA

D . A N T O N I O . Nadie pone en duda el mérito de usted, señor D . Hermógenes, nadie; pero esto ya se acabó, y no es cosa de acalorarse. D . E L E U T E R I O . Pues la comedia ha de gustar, mal que le pese. D . A N T O N I O . Sí señor, gustará. V o y a ver si le alcanzo y, velis nolis, he de hacer que la vea para castigarle. D . E L E U T E R I O . Buen pensamiento; sí, vaya usted. D . A N T O N I O . En mi vida he visto locos más locos. m

ESCENA VI D.

HERMÓGENES,

ELEUTERIO,

PIPÍ

D . E L E U T E R I O . ¡Llamar detestable a la comedia! ¡Vaya, que estos hombres gastan un lenguaje que da gozo oírle! D . H E R M Ó G E N E S . Aquila non capit muscas,™ D . Eleuterio. Quiero decir que no haga usted caso. A la sombra del mérito crece la envidia. A mí me sucede lo mismo. Y a ve usted si yo sé a l g o . . . 5

106

ELEUTERIO.

¡Oh!

D. H E R M Ó G E N E S .

Digo, me parece que (sin vanidad) pocos

habrá que... D.

ELEUTERIO.

Ninguno. Vamos, tan completo como us-

ted, ninguno. D . H E R M Ó G E N E S . Que reúnan el ingenio a la erudición, la aplicación al gusto, del modo que yo (sin alabarme) he llegado a reunidos. ¿Eh? D . E L E U T E R I O . Vaya, de eso no hay que hablar; es más claro que el sol que nos alumbra. D . H E R M Ó G E N E S . Pues bien. A pesar de eso, hay quien me llama pedante, y casquivano, y animal cuadrúpedo. Ayer, sin ir

1 0 4

'quieras que n o ' . ' E l águila no caza m o s c a s ' , frase proverbial latina. Escribe Cadalso, Eruditos, «Lunes»: «Las ciencias no han de servir más que para lucir en los estrados, paseos, 1 0 5

1 0 6

lunetas de las comedias, tertulias, tesalas de poderosos y cafés, y para sobercernos, llenarnos de o r g u l l o , cernos intratables e infundirnos sumo desprecio para con todos los no nos admiren».

anenhaun que

ACTO

PRIMERO

ESCENA

129

107

más lejos, me lo dijeron en la Puerta del S o l , delante de cuarenta o cincuenta personas. D . E L E U T E R I O . ¡Picardía! ¿ Y usted qué hizo? D . H E R M Ó G E N E S . Lo que debe hacer un gran filósofo. Callé, tomé un p o l v o , y me fui a oír una misa a la Soledad. D . E L E U T E R I O . Envidia todo, envidia. ¿Vamos arriba? D . H E R M Ó G E N E S . Esto lo digo para que usted se anime, y le aseguro que los aplausos que... Pero, dígame usted, ¿ni siquiera una onza de oro le han querido adelantar a usted a cuenta de los quince doblones de la comedia? D . E L E U T E R I O . Nada, ni un ochavo." Y a sabe usted las dificultades que ha habido para que esa gente la reciba. Por último, hemos quedado en que no han de darme nada hasta ver si la pieza gusta o no. D . H E R M Ó G E N E S . ¡Oh, corvas almas! Y precisamente en la ocasión más crítica para mí. Bien dice Tito Livio que cuando..." 108

100

110

111

1 0 7

Se refiere al famoso mentidero madrileño, del que Vélez de G u e v a r a decía que «salen las nuevas primero que los sucesos», y que M o r a t í n también frecuentó. E n las gradas del convento de San Felipe el R e a l , en la esquina de la calle M a y o r y la Puerta del S o l , además de ponerse algunos libreros, se reunían gentes ociosas para comentar y chismorrear sobre todo lo divino y lo h u m a n o . C a d a l s o , Eruditos, «Viernes», recomendaba: «marcharos a beber un vaso de agua por un cuarto a la Puerta del Sol». C o m p á r e s e Iriarte: «Si hay concurso en el café, / allí fijo como el alba; / y finalmente en la Puerta / del Sol, mi esquina arrendada» (La señorita malcriada, I, 3 ) , dice D . G o n zalo, personaje algo tarambana, v i u d o y mal educador de su hija. T a m b i é n R . de la C r u z , El café de Barcelona, 4: «suele allí / hablar la gente indiscreta / m u c h o que no viene al caso». 1 0 8

«Es indispensable que tengáis, llevéis, publiquéis, aparentéis y ostentéis un exterior filosófico» (Cadalso, Eruditos, «Miércoles»). 1 0 9

U n p o l v o de rapé, es decir, de

tabaco raspado, hábito al que alude M o ratín en varios lugares de sus comedias. También Cadalso, Eruditos, «Miércoles», describe al pedante «tomando un p o l v o con pausa y profundidad en la caja de alguna señora». 1 1 0

La capilla de N u e s t r a Señora de la Soledad se encontraba en la carrera de San J e r ó n i m o . O tal v e z se refiere al convento de la V i c t o r i a , donde se veneraba una imagen de la m i s m a virgen y que M o r a t í n frecuentó durante sus años de amistad con Estala y N a varrete. 1 1 1

L a conducta de D . H e r m ó g e n e s , sonsacando dinero a D . Eleuterio y aceptando el compromiso matrimonial por las expectativas económicas, bordea los límites del delito. L a vinculación del é x i t o y la riqueza consiguiente con la boda de M a r i q u i t a se debe al problema de la dote que debe aportar la mujer y que sólo puede salir de su responsable l e g a l . 0

1 1 2

' m o n e d a de Castilla que valía dos maravedíes o medio c u a r t o ' . Es verdaderamente difícil averiguar exactamente en qué frase o pá1 1 3

130

COMEDIA

NUEVA

¿Pues qué hay de nuevo? Ese bruto de mi casero... El hombre más ignorante que conozco. Por año y medio que le debo de alquiler, me pierde el respeto, me amenaza... D . E L E U T E R I O . N o hay que afligirse. Mañana o esotro es regular que me den el dinero; " pagaremos a ese bribón, y si tiene usted algún pico en la hostería, también es... D . H E R M Ó G E N E S . Sí, aún hay un piquillo. Cosa corta. D . E L E U T E R I O . Pues bien. C o n la impresión, lo menos ganaré cuatro mil reales. D . H E R M Ó G E N E S . Lo menos. Se vende toda seguramente. D.

ELEUTERIO.

D. H E R M Ó G E N E S .

(Vase Pipí por la puerta del foro.) D . E L E U T E R I O . Pues con ese dinero saldremos de apuros; se adornará el cuarto nuevo: unas sillas, una cama y algún otro chisme. Se casa usted. Mariquita, como usted sabe, es aplicada, hacendosilla y muy mujer; ustedes estarán en mi casa continuamente. Y o iré dando las otras cuatro comedias que, pegando la de hoy, las recibirán los cómicos con palio." Pillo la moneda, las imprimo, se venden; entretanto, ya tendré algunas hechas y otras en el telar. Vaya, no hay que temer. Y , sobre todo, usted saldrá colocado de hoy a mañana: una intendencia, una toga, una embajada, ¡qué sé yo! Ello es que el ministro le estima a usted, ¿no es verdad? 5

Tres visitas le hago cada día. Sí, apretarle, apretarle. Subamos arriba, que las mujeres ya estarán... D . H E R M Ó G E N E S . Diez y siete memoriales le he entregado la semana última." D . E L E U T E R I O . ¿ Y qué dice? D . H E R M Ó G E N E S . En uno de ellos puse por lema aquel celeD.

H E R M Ó G E N E S .

D. E L E U T E R I O .

rrafo puede estar pensando D . H e r m ó genes, y ningún editor se ha aventurado. Podría tratarse de Ab urbe condita, X X I I , 8: «cuanto de adverso le sucediera a la ciudad enferma y débil debía j u z g a r s e no por la importancia de las cosas, sino por la extenuación de las fuerzas que no podían soportar nada que las agravara». T a l vez ni siquiera piense de verdad en algún fragmento,

y sólo quiera seguir luciendo nombres... esotro: 'ese o t r o ' , por pérdida del acento de intensidad en el demostrativo antepuesto. M o r a t í n lo usa varias veces, en singular y plural, con este y ese. 'con gran deseo y s a t i s f a c c i ó n ' . " «proponed algún proyecto o a lo menos insinuad que lo estáis c o m p o niendo», aconseja C a d a l s o , Eruditos, «Viernes». 114

1 1 5

ACTO

PRIMERO

ESCENA

131

bérrimo dicho del poeta: Pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turres. D. E L E U T E R I O . ¿ Y qué dijo cuando leyó eso de las tabernas?" D . H E R M Ó G E N E S . Que bien, que ya está enterado de mi solicitud." D . E L E U T E R I O . Pues no le digo a usted. Vamos, eso está conseguido. D . H E R M Ó G E N E S . Mucho lo deseo para que a este consorcio apetecido acompañe el episodio de tener qué comer, puesto que sine Cerere et Baccho friget Venus. Y entonces, ¡oh!, entonces... Con un buen empleo y la blanca mano de Mariquita, ninguna otra cosa me queda que apetecer sino que el cielo me conceda numerosa y masculina sucesión. 117

120

(Vanse por la puerta del foro.)

1 1 7

H o r a c i o , Odas, I, 4 , 1 3 - 1 4 . El m i s m o M o r a t í n había traducido así estos versos: «La pálida muerte / pisa con pies iguales / chozas de humilde suerte / y palacios reales». Son los mismos versos que el a m i g o del autor del Quijote (I, «Prólogo») le aconseja utilizar para dárselas de letrado. 1 1 8

Esta traducción vulgar y errónea, basada puramente en la eufonía de la

palabra, no hace sino subrayar la i g norancia del poeta. 1 1 9

Las palabras de D . H e r m ó g e n e s no permiten aventurar que le espere una sólida y desahogada posición económica. 0

: 2 0

«Sin Ceres ni B a c o está fría V e nus», es decir, 'sin pan y v i n o n o hay amor f i n o ' . C o n Libero en lugar de B a c o , aparece en Terencio, Eunuco, I V , 6 . E l dicho, también en Cervantes, Persiles, 1 , 5 .

A C T O

S E G U N D O

ESCENA I D.

AGUSTINA, D.

MARIQUITA,

HERMÓGENES,

SERAPIO,

ELEUTERIO

Salen por la puerta del foro D . S E R A P I O . El trueque de los puñales, créame usted, es de lo mejor que se ha visto. D . E L E U T E R I O . ¿ Y el sueño del emperador? D. A G U S T I N A . ¿ Y la oración que hace el visir a sus ídolos? D . M A R I Q U I T A . Pero a mí me parece que no es regular que el emperador se durmiera precisamente en la ocasión más... D . H E R M Ó G E N E S . Señora, el sueño es natural en el hombre, y no hay dificultad en que un emperador se duerma, porque los vapores húmedos que suben al cerebro... D. A G U S T I N A . ¿Pero usted hace caso de ella? ¡Qué tontería! Si no sabe lo que se dice. Y a todo esto, ¿qué hora tenemos? D . S E R A P I O . Serán... Deje usted... Podrán ser ahora... D . H E R M Ó G E N E S . Aquí está mi reloj, que es puntualísimo. Tres y media cabales. D. A G U S T I N A . ¡Oh! Pues aún tenemos tiempo. Sentémonos, una vez que no hay gente. a

[Siéntanse todos menos D. Eleuterio.) D . S E R A P I O . ¡Qué gente ha de haber! Si fuera en otro cualquier día... pero hoy todo el mundo va a la comedia. D. A G U S T I N A . Estará lleno lleno. 3

C o n c e p t o galénico del sueño. G a leno teorizó la vinculación entre las costumbres del alma y la temperatura del cuerpo. N o debe olvidarse que el siglo XVIII contempla el enfrentamiento entre galénicos e hipocráticos, encarnando los últimos la defensa de la medicina experimental y , por tanto, moderna.

132

Es u n rasgo que acentúa lo inconexo del batiburrillo cultural de que hace gala D . H e r m ó g e n e s . 0

'cumplidas, enteras y perfectas', aquí, 'en p u n t o ' . E n consecuencia, puede asegurarse que la comedia tiene l u g a r un sábado o un d o m i n g o . 3

ACTO

SEGUNDO

ESCENA

133

D . S E R A P I O . Habrá hombre que dará esta tarde dos medallas por un asiento de luneta. D . E L E U T E R I O . Y a se ve, comedia nueva, autor nuevo y . . . D. A G U S T I N A . Y que ya la habrán leído muchísimos y sabrán lo que es. Vaya, no cabrá un alfiler; aunque fuera el coliseo siete veces más grande. D . S E R A P I O . Hoy los chorizos se mueren de frío y de miedo. Ayer noche apostaba yo al marido de la graciosa seis onzas de oro a que no tienen esta tarde en su corral cien reales de entrada. D . E L E U T E R I O . ¿Conque la apuesta se hizo en efecto, eh? D . S E R A P I O . N o llegó el caso, porque yo no tenía en el bolsillo más que dos reales y unos cuartos... Pero ¡cómo los hice rabiar, y qué...! D . E L E U T E R I O . Soy con ustedes; voy aquí a la librería y vuelvo. D. A G U S T I N A . ¿A qué? D . E L E U T E R I O . ¿ N o te lo he dicho? Si encargué que me trajesen ahí la razón de lo que va vendido para que... D. A G U S T I N A . Sí, es verdad. Vuelve presto. D . E L E U T E R I O . A l instante. 4

E S C E N A II D.

AGUSTINA,

D. D.

D .

MARIQUITA.

MARIQUITA,

SERAPIO,

HERMÓGENES

¡Qué inquietud! ¡Qué ir y venir! N o para

este hombre. A G U S T I N A . Todo se necesita, hija; y si no fuera por su buena diligencia y lo que él ha minado y revuelto, se hubiera quedado con su comedia escrita y su trabajo perdido. D.

medallas: 'doblón de a ocho u onza de oro, equivalente a 3 . 3 2 0 reales'; luneta: 'espacio del teatro con forma curvada y delante del escenario donde se encontraban las butacas, a diferencia del patio'. 5

Los chorizos eran los apasionados de la compañía de Eusebio R i b e r a y adversarios, en consecuencia, de los polacos o

partidarios de la de M a n u e l M a r t í n e z . Compárese Jovellanos: «Te dirá qué año, / qué ingenio, qué ocasión dio a los chorizos / eterno n o m b r e ; y cuántas cuchilladas, / dadas de día en día, tan puj a n t e s , / sobre el triste polaco los mantiene». Véase la nota 2 6 del acto I . T é n g a s e presente que era la compañía de R i b e r a la que representaba la obra.

134

C O M E D I A

NUEVA

M A R I Q U I T A . ¿ Y quién sabe lo que sucederá todavía, hermana? Lo cierto es que yo estoy en brasas; porque, vaya, si la silban yo no sé qué será de mí. D. A G U S T I N A . ¿Pero qué la han de silbar, ignorante? ¡Qué tonta eres y qué falta de comprensión! D. M A R I Q U I T A . Pues siempre me está usted diciendo eso. (Sale Pipí por ¡a puerta del foro con platos, botellas, etc. Lo deja todo en el mostrador y vuelve a irse por la misma parte.) Vaya que algunas veces me... ¡ A y , D . Hermógenes! N o sabe usted qué ganas tengo de ver estas cosas concluidas y poderme ir a comer un pedazo de pan con quietud a mi casa sin tener que sufrir sinrazones. D . H E R M Ó G E N E S . N o el pedazo de pan, sino ese hermoso pedazo de cielo me tiene a mí impaciente hasta que se verifique el suspirado consorcio. D . M A R I Q U I T A . ¡Suspirado, sí, suspirado! ¡Quién le creyera a usted! D . H E R M Ó G E N E S . ¿Pues quién ama tan de veras como y o , cuando ni Píramo, ni Marco Antonio, ni los Tolomeos egipcios, ni todos los Seléucidas de Asiria sintieron jamás un amor comparable al m í o ? D. A G U S T I N A . ¡Discreta hipérbole! ¡Viva, viva! Respóndele, bruto. D. M A R I Q U I T A . ¿Qué he de responder, señora, si no le he entendido una palabra? D. A G U S T I N A . ¡Me desespera! D. M A R I Q U I T A . Pues digo bien. ¿Qué sé yo quiénes son esas gentes de quien está hablando? Mire usted, para decirme: Mariquita, yo estoy deseando que nos casemos. A s í que su hermano de usted coja esos cuartos, verá usted como todo se dispone; porque la quiero a usted mucho, y es usted muy guapa y muchaD.

E l desmesurado afán de M a r i q u i ta por contraer matrimonio a pesar de su temprana edad, que más adelante le reprochará D . Pedro, queda aquí suficientemente explicado y justificado. 7

Si la alusión a Píramo y M a r c o A n t o n i o resulta clara y lógica (amantes apasionados, respectivamente, de Tisbe y Cleopatra), los Tolomeos «bri-

llan» en la historia por sus relaciones y matrimonios incestuosos, en tanto que los Seléucidas no proporcionan ejemplos famosos de amantes rendidos. L a mezcla realza la palabrería del personaje. 0

E n masculino por usar el sustantivo bruto, 'animal irracional', en v e z del adjetivo bruta, 'necia, i n c a p a z ' .

ACTO

ESCENA

SEGUNDO

135

cha, y tiene usted unos ojos muy peregrinos, y . . . ¿qué sé yo? Así. Las cosas que dicen los hombres. D. A G U S T I N A . Sí, los hombres ignorantes, que no tienen crianza ni talento, ni saben latín. D. M A R I Q U I T A . ¡Pues latín! ¡Maldito sea su latín! Cuando le pregunto cualquiera friolera, casi siempre me responde en latín, y para decir que se quiere casar conmigo me cita tantos autores... Mire usted qué entenderán los autores de eso, ni qué les importará a ellos que nosotros nos casemos o no. D. A G U S T I N A . ¡Qué ignorancia! Vaya, D . Hermógenes, lo que le he dicho a usted. Es menester que usted se dedique a instruirla y descortezarla; porque, la verdad, esa estupidez me avergüenza. Y o , bien sabe Dios que no he podido más; ya se ve, ocupada continuamente en ayudar a mi marido en sus obras, en corregírselas (como usted habrá visto muchas veces), en sugerirle ideas a fin de que salgan con la debida perfección, no he tenido tiempo para emprender su enseñanza. Por otra parte, es increíble lo que aquellas criaturas me molestan. El uno que llora, el otro que quiere mamar, el otro que rompió la taza, el otro que se cayó de la silla, me tienen continuamente afanada. Vaya, yo lo he dicho mil veces, para las mujeres instruidas es un tormento la fecundidad. a

D. M A R I Q U I T A . ¡Tormento! ¡Vaya, hermana, que usted es singular en todas sus cosas! Pues yo, si me caso, bien sabe Dios que... D . A G U S T I N A . Calla, majadera, que vas a decir un disparate. D . H E R M Ó G E N E S . Y o la instruiré en las ciencias abstractas; la enseñaré la prosodia; haré que copie a ratos perdidos el Arte magna de Raimundo Lulio, y que me recite de memoria todos a

R e c u e r d a la oposición, en La Judith castellana, de Cornelia, entre E l v i ra —de lenguaje y expresión rebuscadas— y Gonzalo, que afirma: «yo hablo siempre liso y llano, / y tú gastas unas frases...». U n a actitud semejante se presenta en El viejo celoso de C e r v a n tes. 1 0

'quitarle la rudeza y tosquedad', metafóricamente. A l g o parecido sentía M o r a t í n , aunque de forma ambivalente, que había escrito: « Y en tanto los chiquillos, / canalla descreída, / me aturden con 1 1

sus golpes, / llantos y chilladiza». L o que en un h o m b r e —intelectual y escritor, para más señas— era lógico aparece aquí c o m o un factor de caracterización negativa en la mujer. 1 2

Decía la edición de 1 9 7 2 : «el otro que está puerco». C o m o alguna otra supresión, este cambio tiende a pulir lo que puede resultar p o c o fino. 1 3

Refiriéndose a C l a d e r a , anotó cierto crítico que sus estudios, c o m o todos los del país en que había nacido, consistían en poseer la doctrina de R a i mundo Lulio.

13 6

C O M E D I A

NUEVA

los martes dos o tres hojas del diccionario de Rubiños. Después aprenderá los logaritmos y algo de la estática; después... D. M A R I Q U I T A . Después me dará un tabardillo pintado y me llevará Dios. ¡Se habrá visto tal empeño! N o , señor; si soy ignorante, buen provecho me haga. Y o sé escribir y ajustar una cuenta, sé guisar, sé planchar, sé coser, sé zurcir, sé bordar, sé cuidar de una casa; yo cuidaré de la mía, y de mi marido, y de mis hijos, y yo me los criaré. Pues, señor, ¿no sé bastante? ¡Que por fuerza he de ser doctora y marisabidilla, y que he de aprender la gramática, y que he de hacer coplas! ¿Para qué? ¿Para perder el juicio? Que permita Dios si no parece casa de locos la nuestra desde que mi hermano ha dado en esas manías. Siempre disputando marido y mujer sobre si la escena es larga o corta, siempre contando las letras por los dedos para saber si los versos están cabales o no, si el lance a oscuras ha de estar antes de la batalla o después del veneno, y manoteando continuamente Gacetas y Mercurios para buscar nombres bien extravagantes, que casi todos acaban en of y en graf, para rebutir con ellos sus relaciones... Y entretanto, ni se barre el cuarto, ni la ropa se lava, 15

1 4

Ildefonso L ó p e z R u b i ñ o s publicó en 1 7 5 4 una edición anotada y ampliada del Vocabulario latino-español de N e brija. Para aprender teología, Cadalso, Eruditos, «Viernes», asegura que «bastará que tengáis unos cuantos diccionarios». E l programa educativo de D . Hermógenes mezcla en incongruente amalgama elementos ilustrados con otros de sentido claramente retrógrado. 0

tabardillo pintado: 'tifus exantemát i c o ' , nombre vulgar para una forma del tifus con erupción en la piel. L a actriz María Ignacia Ibáñez, amada de C a d a l s o , murió «de un tabardillo m u y fuerte» (Autobiografía, « R e g r e s o a Madrid»). 1 6

C o m p á r e s e Clavijo y Fajardo, El Pensador, X X : «¿Por qué no saben aplicarse a alguna labor útil? N o d i g o y o que tomen la azada, el escoplo, el timón de un navio ni las armas. ¿Pero qué, no hay otras ocupaciones? ¿ H a n

de venir los hombres a hacer las labores domésticas?». « N o cose j a m á s , no aplancha, / no hace un p u n t o de calceta, / no m u e v e un trasto, ni quiere / ocuparse en las faenas / propias de toda mujer», dice D . Luis en La mojigata, I , l . ° 1 7

manoteando: ' m o v i e n d o las man o s ' , aquí ' h o j e a n d o ' . E l uso de manotear confiere mayor rusticidad a la acción del poeta y su esposa. La Academia de la Historia lo convirtió en manoseando. 1 8

Las 1 9

El párrafo recuerda a M o l i e r e , mujeres sabias, I I , 7 .

E n la Gaceta de Madrid y el Mercurio de España, con secciones dedicadas a la política internacional, aparecen frecuentemente nombres de diplomáticos y personalidades de sonoridad semejante. Sin e m b a r g o , la expresión podía constituir una locución estable para referirse a los periódicos en general. C a d a l s o , Cartas, X I V , dice,

ACTO

SEGUNDO

• ESCENA

ni las medias se cosen; y , l o q u e es p e o r ,

137

n i se c o m e ni se

cena. ¿ Q u é le parece a usted q u e c o m i m o s el d o m i n g o p a s a d o , D . Serapio? D . S E R A P I O . Y o , señora, ¿ c ó m o quiere usted D.

que...?

M A R I Q U I T A . Pues l l é v e m e D i o s si t o d o el b a n q u e t e n o

se redujo a libra y media de p e p i n o s ,

bien amarillos y b i e n g o r -

d o s , q u e c o m p r é a la p u e r t a , y u n p e d a z o de r o s c a q u e s o b r ó del día anterior. Y é r a m o s seis bocas a c o m e r , q u e el m á s d e s g a n a do se hubiera e n g u l l i d o u n cabrito y m e d i a h o r n a d a sin l e v a n t a r s e del asiento. D.

A G U S T I N A . E s t a es su c a n c i ó n . S i e m p r e q u e j á n d o s e de

q u e n o c o m e y trabaja m u c h o . M e n o s c o m o y o y m á s trabajo en u n rato q u e m e p o n g a a c o r r e g i r a l g u n a escena, o a r r e g l a r la i l u s i ó n de u n a catástrofe, q u e t ú c o s i e n d o y f r e g a n d o , u o c u p a da en otros m i n i s t e r i o s viles y m e c á n i c o s . D . H E R M Ó G E N E S . S í , M a r i q u i t a , sí; en eso tiene r a z ó n m i señora D .

A g u s t i n a . H a y g r a n diferencia de u n trabajo a o t r o ,

y los e x p e r i m e n t o s c o t i d i a n o s nos enseñan q u e t o d a m u j e r q u e es literata y sabe hacer versos ipso fado

se halla e x o n e r a d a de las

o b l i g a c i o n e s d o m é s t i c a s . Y o l o p r o b é en u n a disertación q u e leí a la A c a d e m i a de los C i n o c é f a l o s .

A l l í sostuve que los versos

se confeccionan c o n la g l á n d u l a p i n e a l ,

y los calzoncillos con 23

los tres dedos l l a m a d o s pollex, index e infamis;

q u e es decir q u e

para l o p r i m e r o se necesita toda la a r g u c i a del i n g e n i o ,

cuando

para l o s e g u n d o basta sólo la c o s t u m b r e de la m a n o . Y c o n c l u í , a satisfacción de t o d o m i a u d i t o r i o , q u e es m á s difícil hacer u n soneto q u e p e g a r u n h o m b r i l l o , y q u e m á s e l o g i o m e r e c e la m u j e r

con ese sentido: «estuve leyendo gacetas y mercurios». Moratín relaciona algunos de los nombres utilizados en comedias de su tiempo: Druch, Apragin, Grothau, Patcul, Morosow, Mencicoff, Mollerdorff, Meknoff, Ramanuff, Mirowitz, Kultenoff, Fiedfel, Deiforf, Eschulemburg, etc.° libra: 'peso equivalente en Castilla a 1 6 onzas o 4 6 0 gramos'. Los cinocéfalos son ciertos mamíferos cuadrumanos localizados en África. D . Hermógenes, obviamente, sólo 2 0

2 1

podía pertenecer a una academia así. Parodia evidente de las academias como la de los Arcades, del mismo modo que Moratín y sus amigos fundaron la Academia de los Acalófilos. 'epítisis, órgano nervioso del encéfalo'. Dedos pulgar, índice y cordial o medio. D. Hermógenes usa para este último el adjetivo empleado por Persio, en clara alusión a ciertos usos poco nobles del dicho dedo, lo mismo que Marcial lo llama impudicus. 0

2 2

2 3

13«

LA C O M E D I A

NUEVA

q u e sepa c o m p o n e r d é c i m a s y r e d o n d i l l a s q u e la q u e sólo es b u e n a para hacer u n p i s t o c o n t o m a t e , verde. D.

u n ajo de p o l l o o u n

carnero

2 4

M A R I Q U I T A . A u n p o r eso en m i casa n o se g a s t a n pis-

t o s , ni carneros v e r d e s , ni p o l l o s , ni ajos. Y a se v e : en c o m i e n d o versos no se necesita c o c i n a . D . H E R M Ó G E N E S . B i e n está; sea lo q u e u s t e d q u i e r a , í d o l o m í o ; p e r o si hasta a h o r a se ha p a d e c i d o a l g u n a e s t r e c h e z (angustam pauperiem

que dijo el p r o f a n o ) , de h o y en adelante será otra

cosa. D.

M A R I Q U I T A . ¿ Y qué dice el p r o f a n o ? ¿ Q u e n o silbarán

esta tarde la c o m e d i a ? D. H E R M Ó G E N E S .

N o , señora; la

aplaudirán.

D . S E R A P I O . D u r a r á u n m e s , y los c ó m i c o s se cansarán

representarla. D.

M A R I Q U I T A . N o , pues n o decían eso a y e r los q u e e n c o n -

t r a m o s en la b o t i l l e r í a .

¿ S e acuerda u s t e d , h e r m a n a ?

aquel

m á s alto, a fe q u e n o se m o r d í a la l e n g u a . D . S E R A P I O . ¿ A l t o ? ¿ U n o a l t o , e h ? Y a l e c o n o z c o . (Levántase.) ¡ P i c a r ó n , v i c i o s o ! U n o de capa q u e tiene u n c h i r l o en las narices.

2 7

¡ B r i b ó n ! E s e es u n oficial de g u a r n i c i o n e r o ,

2 8

m u y apasio-

nado de la otra c o m p a ñ í a . ¡ A l b o r o t a d o r ! Q u e él fue el q u e t u v o la culpa de q u e silbaran la c o m e d i a de El monstruo más espantable 29

del ponto de Calidonia,

q u e la h i z o u n sastre, p a r i e n t e de u n v e -

cino m í o ; p e r o y o le a s e g u r o a l . . .

2 4

El pisto se hacía friendo pimientos, tomates y cebollas picados y revueltos (a lo que a veces se añade huevo y patatas); el ajo de pollo solía hacerse hirviendo patatas con una salsa de almendra, ñoras y ajos; el carnero verde se guisaba con perejil, ajos, tocino, pan, yemas de huevo y especias varias. Las recetas, como se sabe, varían de un lugar a otro. 2 5

Horacio, Odas III, 2 , I: «estrecha pobreza».. 'casa o tienda en que se hacían y servían sorbetes, bebidas heladas o refrescos'. Moratín las frecuentará a lo largo de su vida madrileña, donde alcanzó nombradía la de Canosa, en la 2 6

carrera de San Jerónimo. Clavijo y Fajardo habla de la «erudición de botillería»; también Cadalso aconseja, a fin de aparentar distracción: «entrar en alguna botillería preguntando si tienen botas inglesas». chirlo: 'cicatriz'. 'el que hace o vende guarniciones (correajes) para caballerías'. El extravagante título de la comedia parece ficticio (al menos no se encuentra en catálogos de la producción dramática de la época), pero otros muy parecidos solían figurar en las carteleras de entonces, como La esclava del Negro Ponto, de Valladares, o El hombre más feo del mundo, Esopo el Ja2 7

2 8

2 9

ACTO

D. no

MARIQUITA.

SEGUNDO

ESCENA

13 9

¿ Q u é t o n t e r í a s está u s t e d ahí d i c i e n d o ? S i

es ése de q u i e n y o h a b l o . D . S E R A P I O . S í , u n o a l t o , m a l a t r a z a , c o n u n a señal q u e le

coge..., D.

MARIQUITA.

S i n o es ése.

D. S E R A P I O . ¡ M a y o r gatallón! mujer! D.

¡ Y q u é m a l a v i d a d i o a su

¡ P o b r e c i t a ! L o m i s m o la trataba q u e a u n p e r r o . MARIQUITA.

P e r o si n o es ése, dale. ¿ A q u é v i e n e can-

sarse? E s t e era u n caballero m u y d e c e n t e , q u e n o tiene n i capa, ni c h i r l o , ni se parece en nada al q u e u s t e d n o s p i n t a . D . S E R A P I O . Y a , p e r o v o y al decir.

¡Unas

ganas tengo de

pillar al tal g u a r n i c i o n e r o ! N o irá esta tarde al p a t i o , q u e si fuera...

¡ e h ! . . . P e r o el o t r o d í a , ¡ q u é cosas le d i j i m o s allí en la pla-

zuela de S a n J u a n !

3 1

E m p e ñ a d o en q u e la otra c o m p a ñ í a es la m e -

j o r , y q u e n o h a y quien la tosa. ¿ Y saben ustedes (Vuelve a sentarse) p o r q u é es t o d o ello? P o r q u e los d o m i n g o s p o r la n o c h e se v a n é l y o t r o s de su pelo a casa de la R a m í r e z ,

3 2

y allí se están r e t o -

z a n d o en el r e c i b i m i e n t o c o n la criada; después les saca u n p o c o de q u e s o , o u n o s p i m i e n t o s en v i n a g r e ,

o así; y l u e g o se v a n

a p a l m o t e a r c o m o desesperados a las barandillas y al d e g o l l a d e ro.

3 4

P e r o n o h a y r e m e d i o ; y a e s t a m o s p r e v e n i d o s l o s apasiona-

dos d e acá, y a la p r i m e r a c o m e d i a q u e echen en el o t r o c o r r a l ,

bulaior. La alusión al poeta-sastre parece apuntar a Juan Salvó y Vela, autor de una de las comedias más taquilleras del siglo, El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde. No debía de ser una compaginación de actividades muy infrecuente, pues Cervantes escribe, Perales, 1 , 1 8 , que «tan capaz es el alma del sastre para ser poeta como la de un maese de campo»; pues Villegas se refiere a otro poeta-sastre en su Elegía VII, y Torres Villarroel afirma en sus Sueños: «Las comedias ya no las hacen los poetas, sino los músicos, hortelanos y carpinteros». 0

3 0

'pillastrón'. Plazuela a la que daba la casa en que nació Moratín, en la confluencia de las calles de Santa María y la actual de Moratín, relativamente cercana al llamado «mentidero de los representantes». Es nombre ficticio. La escena, pese 3 1

3 2

a ser inventada, responde a lo que se suponía debían ser ritos obligados tanto para el actor que no quisiera ser escarnecido como para el poeta que pretendiese colocar sus productos a las compañías de teatro. Moratín le dedicó —según se dice, con el mismo objetivo— un poema a la Tirana. El procedimiento era más digno, la finalidad, idéntica. 0

La referencia a los pimientos, elemento emblemático y plebeyo de los apasionados de la compañía rival, suscitó una enorme bronca en el estreno. barandillas: 'separación entre los asientos de la primera fila de gradas y el patio'; degolladero: 'viga gruesa, a la altura del cuello, que separaba la parte trasera de la luneta del patio, donde los espectadores (los ruidosos mosqueteros) permanecían de pie'. 3 4

LA C O M E D I A

140

NUEVA

zas, sin r e m i s i ó n , a silbidos se ha de h u n d i r D.

MARIQUITA.

hacen con la de h o y o t r o D.

la casa. A v e r . . .

¿ Y si ellos nos g a n a s e n p o r la m a n o ,

tanto?

A G U S T I N A . S í , te parecerá q u e tu h e r m a n o es l e r d o , y

q u e ha trabajado p o c o estos días para q u e n o le suceda u n c h a s c o . E l se ha hecho y a a m i g o de los principales a p a s i o n a d o s del o t r o corral,

ha estado c o n e l l o s , les ha r e c o m e n d a d o la c o m e d i a y

les ha p r o m e t i d o que la p r i m e r a q u e c o m p o n g a será para su c o m pañía. A d e m á s de e s o , la d a m a de allá le q u i e r e m u c h o ; él v a t o d o s los días a su casa a v e r si se la ofrece a l g o , y c u a l q u i e r a cosa q u e allí o c u r r e nadie la hace sino m i m a r i d o . D . E l e u t e r i o , t r á i g a m e usted u n par de libras de m a n t e c a . D . E l e u t e r i o , eche usted un p o c o de alpiste a ese c a n a r i o . D . E l e u t e r i o , dé usted una v u e l t a p o r la c o c i n a y v e a usted si e m p i e z a a e s p u m a r aquel p u c h e r o ; y él, y a se v e , l o hace t o d o c o n u n a p r o n t i t u d y

a g r a d o que n o h a y m á s q u e pedir; p o r q u e , en fin, el q u e necesita es preciso q u e . . . Y , p o r o t r a parte, c o m o él, b e n d i t o sea D i o s , tiene tal gracia para c u a l q u i e r cosa y es tan servicial c o n el m u n d o . . .

3 6

todo

¡ Q u é silbar! N o , hija, n o h a y q u e t e m e r ; a b u e -

nas aldabas se ha a g a r r a d o él para q u e le silben. D . H E R M Ó G E N E S . Y , sobre t o d o , el sobresaliente m é r i t o del d r a m a bastaría a i m p o n e r t a c i t u r n i d a d y a d m i r a c i ó n a la t u r b a más desenfrenada e insipiente. D.

A G U S T I N A . Pues y a se v e . F i g ú r e s e usted u n a c o m e d i a

heroica c o m o ésta, c o n más de n u e v e lances q u e tiene. U n desafío a caballo p o r el p a t i o , tres batallas, dos t e m p e s t a d e s , u n e n t i e r r o , una función de m á s c a r a , un i n c e n d i o de c i u d a d , un p u e n t e r o t o , dos ejercicios de f u e g o y u n ajusticiado; f i g ú r e s e usted si esto ha de g u s t a r

3 5

precisamente.

El siglo anterior, un autor novel tuvo que pactar con un zapatero llamado Sánchez, caudillo de los mosqueteros, para que no le silbaran su comedia. Las cosas, en ese sentido, no habían cambiado demasiado. «Todo cuanto dice en este pasaje D . Agustina no es más que una ficción inverosímil, si bien la ignorancia y la malignidad aplicaron a determinados sujetos una pintura que, aunque imitaba la verdad, no era la verdad misma... Pero ¿cuál fue, en efecto, el poeta 3 6

dramático, tan mañero y servicial, que se prestó a tales obsequios? Ninguno; pero suponiendo en muchos las mismas circunstancias que concurrían en el triste D. Eleuterio, es verisímil que muchos lo hiciesen, y eso basta para la imitación» (Nota de Moratín). No había sido ésa la opinión de Cornelia al presentar su memorial, pues aludió a este párrafo de una manera directa. El resumen que de la acción ofrece D . Agustina es muy parecido al de El sitio de Calés, de Cornelia. 3 7

ESCENA

ACTO SEGUNDO

S E R A P I O . ¡Toma

141

si g u s t a r á !

D. H E R M Ó G E N E S . D.

III

Aturdirá.

S E R A P I O . Se d e s p o b l a r á M a d r i d p o r i r a v e r l a .

MARIQUITA.

debían representarse

Y a m í m e parece q u e u n a s c o m e d i a s así en la p l a z a de los t o r o s .

ESCENA D.

ELEUTERIO, D. D.

III

AGUSTINA, D.

SERAPIO, D.

MARIQUITA,

HERMÓGENES

A G U S T I N A . Y b i e n , ¿ q u é dice el l i b r e r o ? ¿ S e d e s p a c h a n

muchas? D. E L E U T E R I O . Hasta D.

A G U S T I N A . Deja;

vendido...

ahora... m e parece q u e v o y a acertar:

¿ c u á n d o se p u s i e r o n

habrá

los carteles?

D . E L E U T E R I O . A y e r p o r la m a ñ a n a . T r e s o c u a t r o hice p o ner en cada

esquina.

D . S E R A P I O . A h , y c u i d e u s t e d (Levántase) q u e les p o n g a n buen

engrudo,

porque

si n o . . .

3 9

D . E L E U T E R I O . S í , q u e n o e s t o y en t o d o . C o m o q u e y o m i s m o le hice c o n esa m i r a , y lleva u n a b u e n a p a r t e d e c o l a . D. ¿es

A G U S T I N A . E l Diario y la Gaceta la h a n a n u n c i a d o y a ,

verdad?

D. H E R M Ó G E N E S . D.

E n términos

D. S E R A P I O . ¡ Q u é f r i o l e r a ! D. D.

precisos.

A G U S T I N A . P u e s irán v e n d i d o s . . . q u i n i e n t o s AGUSTINA.

ejemplares.

Y m á s de o c h o c i e n t o s

también.

¿ H e acertado?

S E R A P I O . ¿ E s v e r d a d q u e pasan de o c h o c i e n t o s ?

D . E L E U T E R I O . N o s e ñ o r , n o es v e r d a d . L a v e r d a d es q u e

3 8

El comentario de Mariquita pone de relieve el aspecto más llamativo de las comedias populares del día: su uso y abuso de todo lo espectacular. engrudo: 'pasta viscosa que se hace cociendo en agua harina o almidón y se usa para pegar papeles y otras cosas ligeras'. D. Eleuterio le añade cola para 0

3 9

estar más seguro de su eficacia. En un romance dedicado al conde de Floridablanca, anterior a 1 7 9 0 , Moratín le había aconsejado a su musa: «Y apesta al público, grazna, / engruda los esquinazos, / y Dios te ayude y te dé / lectores desocupados». '¡Qué pequenez!'. + 0

142

COMEDIA

NUEVA

hasta ahora, s e g ú n m e acaban de d e c i r , n o se h a n despachado m á s q u e tres e j e m p l a r e s , y esto m e da m a l í s i m a e s p i n a . D. D.

SERAPIO. a

¿Tres no más? Harto poco e s .

+ I

A G U S T I N A . P o r v i d a m í a q u e es b i e n p o c o .

D. H E R M Ó G E N E S . D i s t i n g o . P o c o , a b s o l u t a m e n t e h a b l a n d o , n i e g o ; r e s p e c t i v a m e n t e , c o n c e d o ; p o r q u e nada h a y q u e sea p o c o ni m u c h o per se, sino r e s p e c t i v a m e n t e . Y así, si l o s tres ejemplares v e n d i d o s c o n s t i t u y e n u n a cantidad tercia c o n relación a n u e v e , y bajo este respecto los dichos tres ejemplares se l l a m a n p o c o , t a m b i é n estos m i s m o s tres e j e m p l a r e s , r e l a t i v a m e n t e a u n o , c o m p o n e n u n a triplicada cantidad, a la cual p o d e m o s l l a m a r m u c h o , p o r la diferencia q u e v a de u n o a tres. D e d o n d e c o n c l u y o : q u e n o es p o c o l o q u e se ha v e n d i d o , y q u e es falta d e i l u s t r a c i ó n sostener l o c o n t r a r i o . D.

A G U S T I N A . D i c e bien, m u y bien.

D. S E R A P I O . ¡ Q u é ! ¡ S i en p o n i é n d o s e a h a b l a r este h o m b r e ! D.

M A R I Q U I T A . P u e s , en p o n i é n d o s e a h a b l a r , p r o b a r á q u e

lo b l a n c o es v e r d e y q u e dos y d o s so n v e i n t e y c i n c o . Y o n o entiendo tal m o d o de sacar c u e n t a s . . . P e r o , al c a b o y al f i n , las tres comedias q u e se han v e n d i d o hasta ahora, ¿serán más q u e tres? D. E L E U T E R I O . E s v e r d a d y , en s u m a , t o d o el i m p o r t e n o pasará de seis reales. D.

M A R I Q U I T A . P u e s seis reales, c u a n d o e s p e r á b a m o s m o n -

tes de o r o c o n la tal i m p r e s i ó n . Y a v o y y o v i e n d o q u e si m i b o d a n o se h a de hacer hasta q u e t o d o s esos papelotes se despachen, m e llevarán c o n p a l m a

4 3

a la sepultura. (Llorando.) ¡ P o b r e c i t a de m í !

D. H E R M Ó G E N E S .

N o así, h e r m o s a M a r i q u i t a , desperdicie

usted el tesoro de perlas q u e u n a y o t r a l u z d e r r a m a .

4 1

Había escrito Voltaire, Cándido, 2 2 , sobre «un libro del que sólo se ha visto fuera de la librería el ejemplar que me dedicó»; y Moratín redactó este epigrama: «En un cartelón leí / que tu obrilla baladí / la vende Navamorcuende... / No has de decir que la vende, / sino que la tiene allí». Todo el párrafo es una parodia evidente de la terminología y el estilo propio de las disputas verbales de la escolástica (que cuadra con las incongruencias del personaje). Se ha preten4 2

4 4

dido relacionar con Moliere, El enfermo imaginario, II, 7 , pero algo semejante, bien que con otro fin, había hecho Lope en La esclava de su galán, I, I. Pérez Galdós no dudaría en aludir a la lógica aplastante de D. Hermógenes en su novela La de Bringas, XXXVII. 'virgen'. Recuérdese la burla que Moratín había hecho de la imaginería y las metáforas amorosas del barroco en su «Lección poética». 4 3

4 4

ACTO SEGUNDO • ESCENA IV D.

143

MARIQUITA. ¡ P e r l a s ! S i y o supiera llorar perlas, n o ten-

dría m i h e r m a n o necesidad de escribir disparates.

ESCENA

D. ANTONIO, D . ELEUTERIO, D . HERMÓGENES, D. AGUSTINA, D. MARIQUITA A

D. ANTONIO. A la o r d e n d e ustedes,

señores.

D. E L E U T E R I O . ¿ P u e s c ó m o tan p r e s t o ? ¿ N o dijo usted q u e iría a v e r la c o m e d i a ? D. ANTONIO. E n e f e c t o , he i d o . A l l í q u e d a D . P e d r o . D. ELEUTERIO.

¿ A q u e l caballero de t a n m a l h u m o r ?

D. ANTONIO. E l m i s m o . Q u e quieras q u e n o , le he a c o m o d a -

do (Sale Pipí por la puerta del foro con un canastillo de manteles, cubiertos, etc. y le pone sobre el mostrador) en el p a l c o d e u n o s a m i g o s . Y o creí tener luneta s e g u r a , p e r o ¡ q u é ! ni l u n e t a , ni p a l c o s , n i tertulia, n i c u b i l l o s :

n o h a y asiento en n i n g u n a

parte.

AGUSTINA. S i l o dije.

D. ANTONIO. E s m u c h a la g e n t e q u e h a y . D. ELEUTERIO. Pues n o , n o es cosa de q u e u s t e d se quede sin v e r l a . Y o t e n g o p a l c o . V é n g a s e usted c o n n o s o t r o s , y todos nos-acomodaremos. D.

AGUSTINA. S í , p u e d e usted v e n i r c o n t o d a satisfacción,

caballero. D. ANTONIO. S e ñ o r a , d o y a usted m i l gracias p o r su atenc i ó n , p e r o y a n o es cosa d e v o l v e r allá. C u a n d o y o salí e m p e z a b a la p r i m e r a tonadilla,

conque...

4 6

D. SER API O. ¿ L a t o n a d i l l a ? A

D. MARIQUITA. ¿ Q u é dice usted? (Levántame todos.) D. ELEUTERIO. ¿ L a tonadilla? tertulia: 'corredor situado encima de los palcos terceros, en la parte más alta del recinto teatral'; cubillos: 'pequeños aposentos situados a ambos lados de la embocadura, debajo de los palcos primeros y próximos al escenario'. «La distribución que se observa4 5

4 6

ba veinte años hace en las representaciones era ésta. Empezábase la comedia, y al concluir la primera jornada, se echaba un entremés; seguía una tonadilla, después la segunda jornada, luego un saínete, otra tonadilla y, por último, la tercera jornada de la comedia» (Nota de Moratín).

LA COMEDIA NUEVA

144 D.

AGUSTINA. ¿Pues c ó m o h a n e m p e z a d o

tan p r e s t o ?

D. ANTONIO. N o , señora, h a n e m p e z a d o a la h o r a r e g u l a r . D.

AGUSTINA. N o puede ser, si a h o r a

serán...

D. HERMÓGENES. Y o lo diré. (Saca el reloj.) Las tres y m e dia en D.

punto.

4 7

MARIQUITA. ¡ H o m b r e ! ¿ Q u é tres y m e d i a ? S u reloj d e

usted está s i e m p r e en las tres y m e d i a . A

D. AGUSTINA. A v e r . . . (Toma el reloj de D. Hermógenes, le 48

aplica al oído y se le vuelve.)

S i está

parado.

D. HERMÓGENES. E s v e r d a d . E s t o c o n s i s t e en q u e la elasticidad del m u e l l e e s p i r a l . . . D.

MARIQUITA. C o n s i s t e en q u e está p a r a d o , y n o s h a h e -

cho usted perder la m i t a d d e la c o m e d i a . V a m o s ,

hermana.

AGUSTINA. V a m o s .

D. E L E U T E R I O . ¡ C u i d a d o q u e es cosa p a r t i c u l a r ! sanes! D.

¡Voto va

L a casualidad d e . . . MARIQUITA. V a m o s p r o n t o .

¿ Y m i abanico?

D. SERAPIO. A q u í está. D. ANTONIO.

L l e g a r á n ustedes al s e g u n d o

acto.

MARIQUITA . V a y a , q u e este D . H e r m ó g e n e s . . .

AGUSTINA. Q u e d e usted c o n D i o s , c a b a l l e r o .

MARIQUITA. V a m o s aprisa.

D. ANTONIO.

V a y a n ustedes c o n D i o s .

D. SERAPIO. A b i e n q u e cerca

estamos.

D. E L E U T E R I O . C i e r t o q u e ha sido u n c h a s c o , estarnos así fiados e n . . . D.

4 7

MARIQUITA. Fiados en el maldito reloj de D . H e r m ó g e n e s .

El incidente del reloj de D. Hermógenes recuerda uno similar —aunque allí más extenso— en Goldoni, La hottega del caffé, I, 3 . Cadalso, Eruditos, «Viernes», sugería: «Y si os aprietan sobre que tratéis el punto más individualmente, sacad un reloj y decid que es la hora precisa de la comedia, o sacad el otro y decid que se os ha

pasado el tiempo». En la presente escena, el reloj funciona como recurso cómico, rompiendo con su función lógica. 'restituye, devuelve'. Plural de san que sólo se usa en interjecciones. Juramento que se hace en demostración de ira. A bien que: 'Por fortuna'. 0

4 8

4 9

5 0

ACTO

ESCENA

SEGUNDO

ESCENA

145

D. A N T O N I O ,

PIPÍ

D . A N T O N I O . ¿ C o n q u e estas dos s o n la h e r m a n a y la m u j e r del a u t o r de la c o m e d i a ? P I P Í . S í , señor. D . A N T O N I O . ¡ Q u é p a s o l l e v a n ! Y a se v e , se f i a r o n del reloj de D . H e r m ó g e n e s . P I P I . Pues y o n o sé q u é será, p e r o desde la v e n t a n a de arriba se v e salir m u c h a g e n t e del c o l i s e o . D . A N T O N I O . Serán los del patio, que estarán sofocados. C u a n d o y o m e v i n e quedaban d a n d o v o c e s para q u e les abriesen las p u e r t a s . E l calor es m u y g r a n d e y , p o r o t r a p a r t e , m e t e r c u a t r o d o n d e n o caben m á s q u e d o s es u n d e s p r o p ó s i t o ; p e r o l o q u e i m p o r t a es c o b r a r a la p u e r t a , y m á s q u e r e v i e n t e n

ESCENA D. P E D R O , D. A N T O N I O .

dentro.

D. ANTONIO,

PIPÍ

¡ C a l l e ! ¿ Y a está usted p o r acá? P u e s y la c o -

m e d i a , ¿en q u é estado q u e d a ? D . P E D R O . H o m b r e , n o m e hable usted de c o m e d i a , (Siéntase) q u e n o he tenido rato p e o r m u c h o s meses h a . D . A N T O N I O . ¿Pues q u é ha sido ello? (Sentándosejunto

a D.

Pedro.) D . P E D R O . ¿ Q u é ha d e ser? Q u e he tenido q u e sufrir (gracias a la r e c o m e n d a c i ó n de usted) casi t o d o el p r i m e r a c t o y , p o r añad i d u r a , u n a tonadilla insípida y d e s v e r g o n z a d a , c o m o es c o s t u m b r e . H a l l é la ocasión de escapar y la a p r o v e c h é . D . A N T O N I O . ¿ Y q u é tenemos en cuanto al m é r i t o de la pieza? D . P E D R O . Q u e cosa p e o r n o se ha v i s t o en el teatro desde q u e las m u s a s de g u a r d i l l a le a b a s t e c e n . . .

Si t e n g o hecho p r o -

'musas de desván', es decir, de desecho, de mala calidad. Moratín había empleado en su poesía la expresión «políticos de desván» con sentido equivalente.

146

LA C O M E D I A

NUEVA

p ó s i t o firme de n o ir j a m á s a v e r esas t o n t e r í a s . A m í n o

divierten; al c o n t r a r i o , m e llenan d e , d e . . . N o s e ñ o r , m e n o s m e enfada c u a l q u i e r a de nuestras c o m e d i a s a n t i g u a s , p o r malas q u e sean. E s t á n d e s a r r e g l a d a s , tienen d i s p a r a t e s , p e r o aquellos disparates y aquel d e s a r r e g l o son hijos del i n g e n i o y n o de la e s t u p i d e z . T i e n e n defectos e n o r m e s , es v e r d a d ; p e r o e n t r e estos defectos se hallan cosas q u e , p o r v i d a m í a , tal v e z s u s p e n d e n y c o n m u e v e n al espectador en t é r m i n o s de hacerle o l v i d a r o disculpar cuantos desaciertos han p r e c e d i d o .

A h o r a , c o m p a r e usted nuestros a u t o -

res adocenados del día c o n los a n t i g u o s y d í g a m e si n o v a l e n más C a l d e r ó n , S o l í s , R o j a s , M o r e t o c u a n d o deliran q u e estotros cuando quieren h a b l a r en

razón.

D . A N T O N I O . L a cosa es tan clara, señor D . P e d r o , q u e n o hay nada q u e o p o n e r a ella. P e r o , d í g a m e u s t e d , el p u e b l o , el p o b r e p u e b l o , ¿sufre c o n paciencia ese espantable c o m e d i ó n ?

5 4

D . P E D R O . N o t a n t o c o m o el a u t o r quisiera, p o r q u e a l g u n a s veces se ha l e v a n t a d o en el patio u n a m a r e t a sorda q u e traía visos de t e m p e s t a d .

E n fin, se acabó el acto m u y

oportunamente,

p e r o n o m e a t r e v e r é a p r o n o s t i c a r el é x i t o d e la tal p i e z a , p o r q u e , a u n q u e el p ú b l i c o está y a m u y a c o s t u m b r a d o a o í r desatinos, tan garrafales c o m o los de h o y j a m á s se o y e r o n . D. A N T O N I O .

¿ Q u é dice u s t e d ?

D. P E D R O . Es increíble. A l l í no hay más que un hacinamiento confuso de especies, u n a acción i n f o r m e , lances i n v e r i s í m i l e s ,

episodios i n c o n e x o s , caracteres m a l e x p r e s a d o s o m a l e s c o g i d o s ; en v e z de artificio, e m b r o l l o ; en v e z de situaciones c ó m i c a s , m a -

tal vez: 'alguna vez, a veces'; uso muy frecuente en la literatura del Siglo de Oro. La postura de Moratín hacia el teatro del Siglo de Oro se expresa aquí con toda la ambivalencia, pero sin ambigüedad, de casi todos los ilustrados. El aprecio-rechazo, no obstante, recibirá algunos matices. Pero la diferencia entre los grandes dramaturgos barrocos y los mediocres contemporáneos queda subrayada. Parece seguir a Clavijo y Fajardo, El Pensador, IX: «Pero dígame Vm. 5 2

5 4

para mi consuelo. ¿El pueblo, el pobre pueblo mostraba estar contento? ¿Aplaudía tanto y daba tan terribles palmadas como las que nos aturdieron en el coliseo del Príncipe?». mareta: 'rumor de muchedumbre que empieza a agitarse'. Cuando Moratín menciona al patio, se refiere a un sector muy determinado del público: el de menor nivel socioeconómico y cultural. 'inverosímiles'; la forma usada por Moratín es la dominante durante el siglo x v n i . 55

5 6

ACTO

SEGUNDO

m a r r a c h a d a s de l i n t e r n a m á g i c a .

5 7

• ESCENA

147

h a y c o n o c i m i e n t o de his-

t o r i a , ni de c o s t u m b r e s ; n o hay o b j e t o m o r a l , n o hay

lenguaje,

5 8

E n suma,

ni estilo, ni versificación, ni g u s t o , ni sentido c o m ú n .

es tan m a l a y p e o r que las otras con que nos r e g a l a n t o d o s los días. D. A N T O N I O .

hay

que

esperar nada m e j o r .

Mientras

el t e a t r o siga en el a b a n d o n o en que h o y está, en v e z de ser el espejo de la v i r t u d y el t e m p l o del b u e n g u s t o , será la escuela del e r r o r y el a l m a c é n de las

extravagancias.

D . P E D R O . ¡ P e r o n o es fatalidad q u e , d e s p u é s de t a n t o c o m o se ha escrito p o r los h o m b r e s más d o c t o s de la n a c i ó n sobre la necesidad de su r e f o r m a ,

6 0

se han

5 7

Añadía la edición de 1 7 9 2 : «¡Y el estilo! Cuando debe ser noble y afectuoso es oscuro, campanudo y hueco; cuando debe ser sencillo y gracioso es chabacano y frío. La moral no la busque usted ni en la fábula ni en los caracteres: allí no hay otra moral que la que inoportunamente se vierte en unas largas misiones, que no son otra cosa los soliloquios de que está llena la tal comedia. ¡Pero qué moral! ¡Ya se ve! ¿Qué moral ha de enseñar el poeta que no haya estudiado el corazón del hombre, que no haya observado de qué manera influyen en el carácter particular de cada individuo el temperamento, la edad, la educación, el interés, la legislación, las preocupaciones y costumbres públicas? Si ignora esto y carece al mismo tiempo de aquella sensibilidad con que un buen poeta sabe revestirse de los mismos afectos que finge e indentificarse con los caracteres que copia de la naturaleza, ¿qué doctrina moral ni qué ilusión deberá esperarse?». El motivo de la supresión de este párrafo, como el de algunos que siguen, no es otro que aligerar el peso discursivo de D. Pedro. Como se sabe, la linterna mágica permitía ver, por un juego de luces y sombras sobre una placa previamente preparada, ciertas imágenes en movimiento. Escribe Cadalso, Eruditos, «Miér-

de v e r t o d a v í a en n u e s t r a es-

coles»: «con saber explicar una cámara oscura y una linterna mágica... no habrá vieja que no os tenga por tan mágico en nuestros días como el pobre marqués de Villena lo fue en los suyos». «La ignorancia con que disponían sus fábulas dramáticas los poetas contemporáneos de D. Eleuterio no la disimulaban con las prendas de estilo, lenguaje y versificación; todo era de igual mérito; y el que lea, no una, sino muchas docenas de aquellos monstruosos dramas, hallará con cuánta moderación se censuraron en La comedia nueva sus desaciertos» (Nota de Moratin). 5 8

5 9

Expone Moratin, recogiendo términos de tradición ciceroniana, la finalidad educativa que debe tener el teatro. En Cadalso, Suplemento a Eruditos, una dama afirma: «la poesía sola ... es la única diversión que nos conceden con alguna libertad ... el teatro es la única cátedra a cuya asistencia se nos admite». 6 0

Añade en 1 7 9 2 : «y, a la vista de los progresos que ha hecho en Europa la poesía dramática». Alude claramente a los escritos en pro de la reforma teatral publicados por Luzán, Nasarre, Montiano, Clavijo y Fajardo, Nicolás F. de Moratin, Nipho y algunos más. El compromiso de Moratin con la reforma fue más allá de las declaraciones puestas en boca de sus personajes. 0

148

cena espectáculos tan

COMEDIA

infelices!

NUEVA

¿ Q u é p e n s a r á n de n u e s t r a c u l -

tura los e x t r a n j e r o s que v e a n la c o m e d i a de esta tarde? ¿ Q u é dirán

c u a n d o lean las que

se i m p r i m e n

continuamente?

D . A N T O N I O . D i g a n lo que q u i e r a n , a m i g o D . P e d r o , ni usted ni y o p o d e m o s r e m e d i a r l o .

¿ Y qué h a r e m o s ? R e í r o rabiar,

n o hay otra a l t e r n a t i v a . . . Pues y o m á s q u i e r o reír que i m p a c i e n tarme. D . P E D R O . Y o n o , p o r q u e n o t e n g o serenidad para eso. p r o g r e s o s de la l i t e r a t u r a , señor D .

A n t o n i o , interesan

Los

mucho

al p o d e r , a la g l o r i a y a la c o n s e r v a c i ó n de los i m p e r i o s ; el t e a t r o i n f l u y e i n m e d i a t a m e n t e en la c u l t u r a n a c i o n a l ; el n u e s t r o está perdido, y yo soy m u y

español.

D. A N T O N I O . C o n t o d o , c u a n d o se v e q u e . . . P e r o ¿ q u é n o v e d a d es ésta?

Compárese lo que dice Clavijo y Fajardo, El Pensador, X X : «¿Y no tenemos vergüenza de que en la corte de una nación tan grande como la española se representen cosas tan absurdas que nos hacen pasar por bárbaros en el concepto de todas las naciones? Yo bien sé que la parte sana y cultivada de los teatros siente y declama contra el abuso y desorden de sus teatros, que todos gritan por su reforma». 6 2

La edición de 1 7 9 2 añade: «Ello es cierto que nuestro teatro está en el mayor abandono, ni hay hombre de buena razón que lo ignore; su reforma es urgente y fácil; nuestros mejores ingenios no sólo han declamado contra él, sino que han dado ejemplos, ya en la carrera cómica y ya en la trá-

gica, del modo con que se debería escribir; el público ha reconocido el mérito de estas obras, pero el teatro sigue, como siempre, en un estado lastimoso». La supresión tiende a aliviar la insistencia y la repetición de la misma idea. 6 3

La reforma del teatro como función política y cultural de primera importancia se plantea como un acto patriótico y nacional. Compárese Clavijo y Fajardo, El Pensador, XXI: «Las representaciones teatrales son no digo útiles sino necesarias ... merecen el mayor cuidado y fomento de parte de un gobierno que no haya llegado a desconocer la poderosa influencia del teatro para corregir las costumbres de los hombres». 0

ACTO

SEGUNDO

• ESCENA

ESCENA D.

VII

149

VII

SERAPIO, D. H E R M Ó G E N E S , D. P E D R O , D.

ANTONIO,

PIPÍ

D. S E R A P I O . Pipí, muchacho, corriendo, por D i o s , un poco de a g u a . D.

ANTONIO.

¿ Q u é ha

sucedido?

(Se levantan D. Antonio y D. Pedro.) D.

SERAPIO.

te pares en e n j u a g a t o r i o s . A p r i s a .

P I P Í . V o y , v o y allá. D.

SERAPIO.

Despáchate.

P I P Í . ¡ P o r v i d a del h o m b r e ! (Pipi va detrás de D.

Serapio con

un vaso de agua. D. Hermógenes, que sale apresurado, tropieza con él y deja caer el vaso y el plato.) ¿ P o r q u é n o m i r a

usted?

D . H E R M Ó G E N E S . ¿ N o h a y a l g u n o de ustedes q u e t e n g a p o r ahí u n p o c o de a g u a de m e l i s a , e l i x i r , e x t r a c t o , a r o m a , álkali v o látil, éter vitriólico o cualquiera quintaesencia antiespasmódica para e n t o n a r el sistema n e r v i o s o de u n a d a m a e x á n i m e ? D.

ANTONIO.

P E D R O . ¿ P e r o q u é ha s i d o ? ¿ E s accidente?

Y o n o , no

traigo.

ESCENA D.

AGUSTINA, D.

6 4

VIII

MARIQUITA,

ELEUTERIO,

H E R M Ó G E N E S , D. SERAPIO, D. P E D R O , D.

ANTONIO,

PIPÍ

D . E L E U T E R I O . S í , es m u c h o m e j o r hacer lo q u e dice D . S e rapio.

(D." Agustina, muy acongojada, sostenida por D. Eleuterio y D. Serapio. La hacen que se siente. Pipi trae otro vaso de agua, y ella bebe un poco.) agua de melisa: 'remedio tónico y antiespasmódico'; álkali volátil: 'sales'; éter vitriólico: 'derivado del sulfato de 6 4

amoníaco'. El lenguaje rebuscado del pedante no cede ni ante una situación de emergencia.

LA C O M E D I A

150

NUEVA

D. SERAPIO. P u e s y a se v e . A n d a , P i p í , en t u c a m a p o d r á descansar esta s e ñ o r a . P I P Í . ¡ Q u é ! S i está en u n c a m a r a c h ó n

que...

6 5

D. ELEUTERIO. N o i m p o r t a . P I P Í . ¡ L a c a m a ! L a c a m a es u n j e r g ó n de arpillera y . . . D. S E R A P I O . ¿ Q u é quiere decir e s o ?

6 6

D. E L E U T E R I O . N o i m p o r t a n a d a . A l l í estará u n r a t o , y v e r e m o s si es cosa d e l l a m a r a u n s a n g r a d o r .

6 7

P I P Í . Y o , b i e n , si u s t e d e s . . .

AGUSTINA. N o , n o es m e n e s t e r .

MARIQUITA.

¿ S e siente u s t e d m e j o r ,

hermana?

D. ELEUTERIO. ¿ T e vas aliviando? D.

AGUSTINA. A l g u n a c o s a .

D. S E R A P I O . ¡ Y a se v e ! E l lance n o era para m e n o s . D. ANTONIO. ¿ P e r o se p o d r á saber q u é especie de i n s u l t o ha sido é s t e ?

6 8

D. E L E U T E R I O . ¿ Q u é ha de ser, s e ñ o r , q u é ha d e ser? Q u e h a y g e n t e e n v i d i o s a y m a l i n t e n c i o n a d a q u e . . . ¡ V a y a ! N o m e hable usted d e e s o , p o r q u e . . . ¡ P i c a r o n e s ! ¿ C u á n d o h a n v i s t o ellos comedia m e j o r ? D. PEDRO. D.

6 0

N o acabo de c o m p r e n d e r .

MARIQUITA. S e ñ o r , la cosa es b i e n sencilla. E l s e ñ o r es

h e r m a n o m í o , m a r i d o de esta señora y a u t o r d e esa m a l d i t a c o m e dia q u e h a n e c h a d o h o y . H e m o s i d o a v e r l a ; c u a n d o l l e g a m o s estaban y a en el s e g u n d o a c t o . A l l í había u n a t e m p e s t a d , y l u e g o un consejo d e g u e r r a , y l u e g o u n b a i l e , y después u n e n t i e r r o . . . E n fin, ello es q u e al c a b o de esta t r e m o l i n a , salía la d a m a c o n un

chiquillo

mano,

camarachón o camaranchón: 'desván o cuarto en lo más alto de la casa donde solían guardarse trastos viejos'; aunque algunos editores han modificado lo escrito por Moratín, tal vez por no encontrar la voz en ningún diccionario, él no lo corrigió nunca. Añade la edición de 1 7 9 2 : «PlPÍ.— Y huele todo aquello que...». El comentario del camarero no era demasiado agradable. Encargado de practicar sangrías como terapia médica. A pesar de los 6 5

6 6

6 7

ella

chico

rabiaban

avances de la medicina, y en especial de la iatroquímica, los tratamientos tradicionales de base galénica seguían en vigor. insulto: 'indisposición repentina que priva de sentido o de movimiento'. Escribió Moratín sobre estas palabras en el día del estreno: «supo decirlo el actor que desempeñaba este papel con expresión tan oportunamente equívoca que la mayor parte del concurso, aplicando aquellas palabras a lo que estaba sucediendo, interrumpió con aplausos la interpretación». 6 8

ACTO

SEGUNDO

ESCENA

VIII

151

h a m b r e ; el m u c h a c h o decía: « M a d r e , d é m e u s t e d p a n » , y la m a d r e i n v o c a b a a D e m o g o r g o n y al C a n c e r b e r o .

7 0

A l l l e g a r n o s o t r o s se

e m p e z a b a este lance de m a d r e e h i j o . . . E l p a t i o estaba t r e m e n d o . ¡ Q u é oleadas! ¡ Q u é toser! ¡ Q u é e s t o r n u d o s ! ¡ Q u é b o s t e z a r ! ¡ Q u é r u i d o confuso p o r todas p a r t e s . . . ! P u e s , señor, c o m o d i g o : salió la d a m a , y apenas h u b o d i c h o q u e n o había c o m i d o en seis días, y apenas el c h i c o e m p e z ó a pedirla p a n , y ella a decirle q u e n o le tenía, c u a n d o , para servir a ustedes, la g e n t e (que a la cuenta estaba y a h o s t i g a d a de la t e m p e s t a d , del c o n s e j o de g u e r r a , del baile y del e n t i e r r o ) c o m e n z ó a a l b o r o t a r s e . E l r u i d o se a u m e n t a ; suenan b r a m i d o s p o r u n l a d o y o t r o , y e m p i e z a tal d e s c a r g a de palmadas huecas y tal g o l p e o en los b a n c o s y barandillas q u e n o parecía sino q u e toda la casa se v e n í a al s u e l o . C o r r i e r o n el t e l ó n , abrieron las p u e r t a s , salió r e n e g a n d o toda la g e n t e , a m i h e r m a n a se la o p r i m i ó el c o r a z ó n , de m a n e r a q u e . . . jor,

7 1

E n fin, y a está m e -

q u e es l o p r i n c i p a l . A q u e l l o n o ha sido ni o í d o ni v i s t o ; en

u n instante, e n t r a r en el palco y suceder lo q u e acabo de c o n t a r , t o d o ha sido a u n t i e m p o . ¡ V á l g a m e D i o s ! ¡ E n l o q u e han v e n i d o a parar tantos p r o y e c t o s !

B i e n decía y o que era i m p o s i b l e q u e . . .

(Siéntase junto a D." Agustina.) D. E L E U T E R I O . D.

¡ Y q u e n o ha de haber j u s t i c i a p a r a e s t o !

H e r m ó g e n e s , a m i g o D . H e r m ó g e n e s , usted b i e n sabe lo q u e

es la pieza; i n f o r m e usted a estos s e ñ o r e s . . . T o m e u s t e d : (Saca ¡a comedia y se ¡a da a D. Hermógenes) léales usted t o d o el s e g u n d o acto y q u e m e d i g a n si una m u j e r q u e n o ha c o m i d o en seis días tiene r a z ó n de m o r i r s e , y si es m a l p a r e c i d o q u e un c h i c o de cuat r o años pida p a n a su m a d r e .

L e a u s t e d , lea u s t e d , y q u e m e

d i g a n si h a y conciencia ni ley de D i o s para h a b e r m e

asesinado

de esta m a n e r a . D. H E R M Ó G E N E S .

Y o por ahora, a m i g o D . Eleuterio, no

p u e d o e n c a r g a r m e de la lectura del d r a m a . (Deja la comedia sobre

Demogorgon era genio de la tierra que vivía en su centro junto a Caos y Eternidad; Cancerbero, el perro de tres cabezas que vigilaba las puertas del Infierno. El fracaso de El gran cerco de Viena configura el primer desenlace de la obra, al que seguirá, con otro carácter muy diferente, el de La comedia nueva. 7 0

7 2

Como en la fábula de «La lechera», con quien Mariquita presenta algunos rasgos en común. En Federico II, de Cornelia, los hijos de Treslow, el héroe, también reclaman pan, pero su mujer muere de hambre mientras los pequeños se embaulan un trozo de pan negro. 7 3

152

LA COMEDIA NUEVA

una mesa. Pipi la toma, se sienta en una silla distante y lee.) E s t o y de p r i s a .

N o s veremos otro día y . . .

D. ELEUTERIO. ¿Se v a usted? D.

MARIQUITA. ¿ N o s deja

usted?

D. HERMÓGENES. S i en a l g o p u d i e r a c o n t r i b u i r c o n m i p r e sencia al alivio de ustedes, n o m e m o v e r í a d e aquí, D.

MARIQUITA. N o se v a y a

pero...

usted.

D. HERMÓGENES. M e es m u y d o l o r o s o asistir a tan acerbo espectáculo; t e n g o q u e hacer. E n c u a n t o a la c o m e d i a , nada h a y que decir; m u r i ó , y es i m p o s i b l e q u e resucite, b i e n q u e ahora est o y escribiendo u n a a p o l o g í a del teatro y la citaré c o n e l o g i o . D i r é q u e h a y otras peores; diré q u e si n o g u a r d a reglas ni c o n e x i ó n consiste en que el autor era u n grande h o m b r e ; callaré sus defectos... D. E L E U T E R I O . ¿ Q u é

defectos?

D. HERMÓGENES. A l g u n o s q u e tiene. D. PEDRO. Pues n o decía usted eso p o c o t i e m p o h a . D. HERMÓGENES. F u e para

animarle.

D. P E D R O . Y para e n g a ñ a r l e y p e r d e r l e . S i u s t e d c o n o c í a q u e era m a l a , ¿ p o r q u é n o se l o d i j o ? ¿ P o r q u é , en v e z de aconsejarle que desistiera de escribir chapucerías, p o n d e r a b a usted el i n g e n i o del a u t o r y le persuadía q u e era e x c e l e n t e u n a o b r a tan r i d i c u l a y

despreciable? D. HERMÓGENES. P o r q u e el señor carece d e criterio y sindé-

resis para c o m p r e n d e r la solidez de m i s r a c i o c i n i o s ,

si p o r ellos

i n t e n t a r a persuadirle q u e la c o m e d i a es m a l a . D.

AGUSTINA. ¿ C o n q u e es m a l a ?

D. E L E U T E R I O . ¿ Q u é dice

usted?

D. HERMÓGENES. M a l í s i m a . D. ser

AGUSTINA. U s t e d se chancea, D . H e r m ó g e n e s ; n o p u e d e

o t r a cosa. D. PEDRO. N o , señora, n o se chancea; en e s o dice la v e r d a d .

L a c o m e d i a es detestable. D.

AGUSTINA. P o c o a p o c o c o n e s o , c a b a l l e r o , q u e u n a c o s a

es q u e el señor l o d i g a p o r g a n a d e fiesta y otra q u e u s t e d n o s lo v e n g a a repetir de ese m o d o . U s t e d será de l o s e r u d i t o s q u e

7 4

'tengo prisa'. Este giro ha sustituido estar junto a de por tener..., probablemente por aproximación a otros

giros formados con el mismo verbo. sindéresis: 'discreción, capacidad natural para juzgar rectamente'. 7 5

ACTO

SEGUNDO

• ESCENA

VIII

153

de t o d o b l a s f e m a n y nada les parece bien sino l o q u e ellos hacen; pero... D. P E D R O . Si usted es m a r i d o de esa (A D. Eleuterio) s e ñ o r a , hágala usted callar; p o r q u e a u n q u e n o p u e d e o f e n d e r m e

cuanto

d i g a , es cosa ridicula q u e se m e t a a hablar d e l o q u e n o e n t i e n d e . D.

A G U S T I N A . ¿ N o e n t i e n d o ? ¿ Q u i é n le ha d i c h o a usted

que...? D. E L E U T E R I O . P o r D i o s , A g u s t i n a , n o te d e s a z o n e s . Y a v e s

(Se levanta colérica, y D. Eleuterio la hace sentar) c ó m o estás... ¡ V á l g a m e D i o s , señor! P e r o , a m i g o (A D, Hermógenes), pensar de u s t e d .

n o sé q u é

D. H E R M Ó G E N E S . Piense usted l o q u e quiera. Y o p i e n s o de su obra l o q u e ha pensado el p ú b l i c o ; p e r o s o y su a m i g o de u s t e d , y aunque vaticiné el éxito infausto que ha tenido, no quise anticiparle una p e s a d u m b r e , p o r q u e , c o m o dice P l a t ó n , y el abate L a m p i l l a s . . . D.

7 7

E L E U T E R I O . D i g a n l o q u e q u i e r a n . L o q u e y o d i g o es

que usted m e ha e n g a ñ a d o c o m o u n c h i n o .

7 8

Si y o m e aconseja-

b a c o n u s t e d , si usted h a v i s t o la obra lance p o r lance y v e r s o p o r v e r s o , si usted m e ha e x h o r t a d o a c o n c l u i r las otras q u e t e n g o m a n u s c r i t a s , si usted m e ha l l e n a d o de e l o g i o s y esperanzas, si m e ha h e c h o usted creer q u e y o era u n g r a n d e h o m b r e ,

¿cómo

m e dice u s t e d ahora e s o ? ¿ C ó m o ha tenido u s t e d c o r a z ó n para e x p o n e r m e a los silbidos, al p a l m o t e o y a la z u m b a d e esta tarde? D.

HERMÓGENES.

U s t e d es pacato y p u s i l á n i m e en d e m a -

s í a . . . ¿ P o r q u é no le a n i m a a usted el e j e m p l o ? ¿ N o v e u s t e d esos autores q u e c o m p o n e n para el teatro c o n cuánta bilidad toleran los v a i v e n e s de la f o r t u n a ?

imperturba-

E s c r i b e n , l o s silban,

y v u e l v e n a escribir; v u e l v e n a silbarlos, y v u e l v e n a e s c r i b i r . . . ¡Oh,

almas g r a n d e s , para quienes los chiflidos son arrullos y las

m a l d i c i o n e s alabanzas!

7 6

Se insinúa aquí algo del desenlace sentimental de la obra, puesto que el dolor apuntado por D . Eleuterio afecta más al sentido de la amistad que al fracaso mismo de la comedia. Francisco Javier Lampillas, jesuíta expulso, escribió y publicó en italiano, entre 1 7 7 8 y 1 7 8 1 , su Ensayo histérico-apologético de la literatura española, traducido al español por doña Josefa 7 7

Amar de Borbón en 1 7 8 2 - 1 7 8 6 . Es una de las defensas de las letras españolas contra los ataques de Tiraboschi, Bettinelli y otros. Platón no tiene demasiada cabida en este punto. Frase vulgar que supone a los chinos torpes y faltos de conocimiento y, por tanto, fáciles de engañar. Ya a comienzos del siglo XVIII se tenía eso por erróneo, considerándolos muy hábiles e ingeniosos. 7 8

LA C O M E D I A

154 D.

NUEVA

M A R I Q U I T A . ¿ Y q u é quiere usted (Levántase) decir c o n

eso? Y a n o t e n g o paciencia para callar m á s . ¿ Q u é quiere usted decir? ¿ Q u e m i p o b r e h e r m a n o v u e l v a o t r a

vez...?

D . H E R M Ó G E N E S . L o q u e q u i e r o decir es q u e e s t o y d e prisa y me voy. D.

A G U S T I N A . V a y a usted c o n D i o s , y h a g a u s t e d

cuenta

q u e n o n o s ha c o n o c i d o . ¡ P i c a r d í a ! N o sé c ó m o (Se levanta muy

enojada, encaminándose hacia D. Hermógenes, que se va retirando de ella) n o m e tiro a é l . . . ¡ V a y a s e D. H E R M Ó G E N E S . D.

AGUSTINA.

D. E L E U T E R I O .

usted!

¡Gente ignorante!

¡Vayase

7 9

usted!

¡Picarón!

D. H E R M Ó G E N E S .

¡Canalla

infeliz!

ESCENA

D. ELEUTERIO, D. SERAPIO, D. A N T O N I O , D. P E D R O , D.

AGUSTINA, D.

MARIQUITA,

PIPÍ

D . E L E U T E R I O . ¡ I n g r a t o ! ¡ E m b u s t e r o ! D e s p u é s (Se sienta con ademanes de abatimiento) d e l o q u e h e m o s h e c h o p o r é l . D.

M A R I Q U I T A . Y a v e u s t e d , h e r m a n a , l o q u e ha v e n i d o

a r e s u l t a r . Si l o dije, si m e l o daba el c o r a z ó n . . . M i r e usted q u é h o m b r e , después de h a b e r m e traído en palabras t a n t o t i e m p o y , lo q u e es p e o r , haber p e r d i d o p o r él la c o n v e n i e n c i a de c a s a r m e c o n el b o t i c a r i o , q u e a l o m e n o s es h o m b r e de b i e n , y n o sabe latín, n i se m e t e en citar autores c o m o ese b r i b ó n . . .

¡ P o b r e de

m í ! C o n diez y seis años q u e t e n g o , y t o d a v í a e s t o y sin c o l o c a r p o r el m a l d i t o e m p e ñ o d e ustedes de q u e m e había d e casar c o n u n e r u d i t o q u e supiera m u c h o . . . M i r e usted l o q u e sabe el r e n e g a do ( D i o s m e p e r d o n e ) : q u i t a r m e m i a c o m o d o , e n g a ñ a r a m i herm a n o , p e r d e r l e , y h a r t a r n o s de p e s a d u m b r e s . D . A N T O N I O . N o se desconsuele u s t e d , señorita, q u e t o d o se c o m p o n d r á . U s t e d tiene m é r i t o , y n o le faltarán p r o p o r c i o n e s m u c h o m e j o r e s q u e las q u e h a p e r d i d o .

7 9

También Trissotin, en Las mujeres sabias, decide abandonar a Henriette en cuanto averigua que su padre está en la ruina. Aquí, de paso, des-

8 0

vela la intrínseca hipocresía del pedante. proporciones: 'ocasiones, oportunidades'. 8 0

ACTO D.

ESCENA

SEGUNDO

155

A G U S T I N A . E s m e n e s t e r q u e tengas u n p o c o de pacien-

cia, M a r i q u i t a . D . E L E U T E R I O . L a paciencia (Se levanta con viveza) la necesito y o , q u e e s t o y desesperado de v e r l o q u e m e sucede. D.

AGUSTINA.

Pero,

hombre,

¡qué!,

¿ n o has de refle-

xionar? D . E L E U T E R I O . C a l l a , m u j e r , calla, p o r D i o s , q u e t ú t a m bién. . . D . S E R A P I O . N o señor, el m a l ha estado en q u e n o s o t r o s n o lo a d v e r t i m o s c o n t i e m p o . . . P e r o y o le a s e g u r o al g u a r n i c i o n e r o y a sus camaradas q u e , si l l e g a m o s a p i l l a r l o s , solfeo d e m o j i c o n e s c o m o el q u e han de l l e v a r n o l e . . . L a c o m e d i a es b u e n a ,

señor,

c r é a m e u s t e d a m í : la c o m e d i a es b u e n a . A h í n o ha h a b i d o m á s sino q u e l o s d e allá se h a n u n i d o y . . . D . E L E U T E R I O . Y o y a e s t o y en q u e la c o m e d i a n o es t a n mala, y que hay muchos partidos; pero lo que a m í . . . D. P E D R O .

¿ T o d a v í a está usted en esa e q u i v o c a c i ó n ?

D. A N T O N I O . D. P E D R O .

(Aparte, a D. Pedro.) D é j e l e u s t e d .

N o q u i e r o dejarle; m e da c o m p a s i ó n . . .

8 1

Y , so-

b r e t o d o , es demasiada necedad, después de l o q u e h a s u c e d i d o , q u e t o d a v í a esté c r e y e n d o el señor q u e su o b r a es b u e n a .

¿Por

q u é ha d e serlo? ¿ Q u é m o t i v o s tiene usted para acertar?

¿Qué

ha estudiado u s t e d ? ¿ Q u i é n le h a enseñado el arte? ¿ Q u é m o d e l o s se ha p r o p u e s t o usted para la i m i t a c i ó n ? ¿ N o v e u s t e d q u e en todas las facultades h a y u n m é t o d o de e n s e ñ a n z a y unas reglas que s e g u i r y o b s e r v a r ; q u e a ellas debe a c o m p a ñ a r u n a aplicación constante y l a b o r i o s a , y q u e sin estas circunstancias, unidas al tal e n t o , n u n c a se f o r m a r á n g r a n d e s p r o f e s o r e s , p o r q u e nadie sabe sin a p r e n d e r ? ¿Pues p o r d ó n d e u s t e d , q u e carece de tales r e q u i s i t o s , p r e s u m e q u e habrá p o d i d o hacer a l g o b u e n o ?

¿Qué? ¿ N o

h a y sino m e t e r s e a escribir a salga l o q u e s a l g a , y en o c h o días z u r c i r u n e m b r o l l o , p o n e r l e m a l o s v e r s o s , darle al t e a t r o , y y a soy autor?

¿ Q u é ? ¿ N o h a y m á s q u e escribir c o m e d i a s ? Si h a n

de ser c o m o la de usted o c o m o las demás q u e se la p a r e c e n , p o c o t a l e n t o , p o c o e s t u d i o y p o c o t i e m p o s o n necesarios; toda la v i d a d e u n h o m b r e , u n i n g e n i o m u y sobresaliente, u n e s t u d i o

8 1

D. Pedro, como hombre de bien, no puede sino expresar su ternura y sensibilidad en forma de compasión

que, recuérdese, era el sentimiento que, según Rousseau, permitía a los hombres vivir en sociedad. 0

156

infatigable,

COMEDIA

observación continua,

NUEVA

sensibilidad, j u i c i o e x q u i s i t o ,

y t o d a v í a n o h a y s e g u r i d a d de l l e g a r a la p e r f e c c i ó n .

D . E L E U T E R I O . B i e n está, s e ñ o r . Será t o d o lo q u e usted d i c e , p e r o ahora n o se trata de e s o . Si m e desespero y m e

confundo

es p o r v e r q u e t o d o se m e d e s c o m p o n e , q u e he p e r d i d o m i t i e m p o , q u e la c o m e d i a n o m e v a l e u n c u a r t o , q u e he g a s t a d o en la i m p r e s i ó n lo q u e n o

tenía...

D . A N T O N I O . N o , la i m p r e s i ó n , c o n el t i e m p o , se v e n d e r á . D . P E D R O . N o se v e n d e r á , n o s e ñ o r . E l p ú b l i c o no c o m p r a en la librería las piezas q u e silba en el t e a t r o .

N o se v e n d e r á .

D . E L E U T E R I O . P u e s , v e a u s t e d , n o se v e n d e r á , y p i e r d o ese d i n e r o , y p o r otra p a r t e . . .

¡Válgame

Dios!

Y o , s e ñ o r , seré lo

q u e ustedes q u i e r a n , seré m a l p o e t a , seré u n z o p e n c o , p e r o s o y u n h o m b r e de b i e n .

E s e p i c a r ó n de D . H e r m ó g e n e s m e ha es-

tafado c u a n t o tenía para p a g a r sus t r a m p a s y sus e m b r o l l o s , m e ha m e t i d o en n u e v o s g a s t o s y m e deja i m p o s i b i l i t a d o de c u m p l i r c o m o es r e g u l a r c o n los m u c h o s

acreedores q u e

tengo.

D . P E D R O . P e r o ahí n o h a y m á s q u e hacerles u n a o b l i g a c i ó n de irlos p a g a n d o p o c o a p o c o ,

8 4

s e g ú n el e m p l e o o facultad q u e

usted tenga y arreglándose a una buena D.

AGUSTINA.

p o b r e c i t o n o tiene D. P E D R O .

economía.

¡ Q u é e m p l e o ni q u é f a c u l t a d , señor! Si el ninguna.

¿Ninguna?

D . E L E U T E R I O . N o , s e ñ o r . Y o e s t u v e en esa lotería de ahí arriba; después m e p u s e a s e r v i r a u n caballero i n d i a n o , p e r o se

En un poema dedicado a Goya escribe Moratín: «Vanos mis votos fueron, / vano el estudio, y siempre deseada / la perfección, siempre la vi distante». Resume D. Pedro en este párrafo la fusión de inspiración y arte (preceptos) que forma parte del credo esencial de los neoclásicos (y de todo el clasicismo antiguo y renacentista), cuya atemporalidad está fuera de duda. 3

«Le hizo [el autor a D. Eleuterio] hombre de bien, porque sin esta circunstancia desaparecerían todas las bellezas de aquella figura cómica y todo el interés y el placer que excita ... D. Eleuterio sufre la irrisión pública, no porque D. Hermógenes sea un malva-

do, sino porque él es un necio, ignorante y presuntuoso; no por cumplir con las obligaciones de padre de familia, sino por ser un menguado poeta, que sólo escribe desaciertos; no por haberse aplicado a un ejercicio en que pudiese adquirir dinero, sino por haber elegido una tarea superior a sus fuerzas, teniendo tantos medios de ganar la vida sin volverse loco ni ser molesto a la sociedad en que vive. En una palabra, no por hombre honrado, sino por insensato, presumido y ridículo se le castiga» (Nota de Moratín). obligación: 'documento notarial o privado en reconocimiento de deuda y promesa de pago'. 8 4

ACTO

SEGUNDO

• ESCENA

157

m u r i ó ; lo dejé t o d o y m e m e t í a escribir c o m e d i a s , p o r q u e ese D.

Hermógenes me engatusó y . . . D.

MARIQUITA.

¡ M a l d i t o sea él!

D . E L E U T E R I O . Y si fuera decir e s t o y s o l o , anda c o n D i o s ; p e r o c a s a d o , y con u n a h e r m a n a , y c o n aquellas D. A N T O N I O .

¿ C u á n t a s tiene

criaturas...

usted?

D . E L E U T E R I O . C u a t r o , señor, q u e el m a y o r c i t o n o pasa de cinco a ñ o s . D. P E D R O .

¡ H i j o s tiene! (Aparte, con ternura.) ¡ Q u é l á s t i m a !

D. E L E U T E R I O . D. P E D R O .

Pues si n o fuera p o r e s o . . .

(Aparte.) ¡ I n f e l i z ! Y o , a m i g o , i g n o r a b a q u e del

é x i t o de la o b r a de usted pendiera la suerte de esa p o b r e familia. Yo

t a m b i é n he tenido h i j o s . Y a n o los t e n g o , p e r o sé lo que

es el c o r a z ó n de un p a d r e . D í g a m e u s t e d ,

¿sabe usted

contar?

¿ E s c r i b e usted bien? D . E L E U T E R I O . S í , señor, l o q u e es así cosa de cuentas

parece q u e sé bastante. E n casa de m i a m o . . . P o r q u e y o , señor, he sido p a j e . . . A l l í , c o m o d i g o , n o había más m a y o r d o m o yo.

8 6

que

Y o era el q u e g o b e r n a b a la casa; c o m o , y a se v e , estos se-

ñores n o entienden de eso, y siempre m e porté c o m o todo el m u n d o sabe. E s o sí, lo que es h o n r a d e z y . . . ¡ V a y a ! N i n g u n o ha t e n i d o que... D. P E D R O .

L o creo m u y b i e n .

D . E L E U T E R I O . E n c u a n t o a escribir, y o a p r e n d í en los E s c o lapios,

y l u e g o m e h e soltado b a s t a n t e , y sé a l g u n a c o s a de or-

tografía... A q u í tengo... V e a usted...

(Saca un papel y se le da

a D. Pedro.) E l l o está escrito a l g o de prisa, p o r q u e ésta es una tonadilla q u e se había de cantar m a ñ a n a . . . D. P E D R O .

¡ A y , Dios mío!

M e g u s t a la letra, m e g u s t a .

D . E L E U T E R I O . S í , señor, tiene su i n t r o d u c c i o n c i t a ,

luego

entran las coplillas satíricas c o n su e s t r i b i l l o , y c o n c l u y e c o n l a s . . . D . P E D R O . N o hablo de e s o , h o m b r e , n o h a b l o de e s o . Q u i e -

En este aparte se anuncia con claridad el desenlace de tono sentimental, aunque cargado de contenido desengañador. mayordomo: 'jefe principal de alguna casa ilustre a cuyo cargo estaba el gobierno económico de ella y a 0

quien se subordinaban los demás criados'. Fundadas por San José de Calasanz, las Escuelas Pías acogían y daban instrucción a niños de familias muy pobres. Se insiste así en la baja condición social y cultural del personaje. 8 7

LA C O M E D I A

158

NUEVA

r o decir que la f o r m a de la letra es m u y b u e n a . L a t o n a d i l l a , y a se c o n o c e q u e es p r i m a h e r m a n a de la c o m e d i a . D. E L E U T E R I O . Y a . D . P E D R O . E s m e n e s t e r q u e se deje usted de esas t o n t e r í a s .

(Volviéndole el papel.) D. E L E U T E R I O .

Y a lo v e o , señor;

pero

si parece q u e

enemigo... D . P E D R O . E s m e n e s t e r o l v i d a r a b s o l u t a m e n t e esos d e v a n e o s , ésta es una c o n d i c i ó n q u e e x i j o de u s t e d . Y o s o y r i c o , m u y r i c o , y n o a c o m p a ñ o c o n l á g r i m a s estériles las desgracias de m i s s e m e j a n t e s . L a mala f o r t u n a a q u e le han r e d u c i d o a u s t e d sus d e s v a rios necesita, m á s q u e c o n s u e l o s y r e f l e x i o n e s , s o c o r r o s efectivos y p r o n t o s . M a ñ a n a q u e d a r á n p a g a d a s p o r m í todas las deudas q u e usted

tenga.

D. E L E U T E R I O . D.

AGUSTINA.

MARIQUITA.

S e ñ o r , ¿ q u é dice u s t e d ? ¿ D e veras, señor?

¡Válgame Dios!

¿ D e veras?

D . P E D R O . Q u i e r o hacer m á s . Y o t e n g o bastantes

haciendas

cerca de M a d r i d . A c a b o de c o l o c a r a u n m o z o de m é r i t o q u e entendía en el g o b i e r n o de ellas. U s t e d , si q u i e r e , p o d r á irse i n s t r u y e n d o al lado de m i m a y o r d o m o , q u e es h o m b r e h o n r a d í s i m o , y desde l u e g o p u e d e usted c o n t a r c o n una f o r t u n a p r o p o r c i o n a d a a sus necesidades.

E s t a señora deberá c o n t r i b u i r p o r su parte a ha-

cer feliz el n u e v o destino q u e a usted le p r o p o n g o . Si c u i d a de su casa, si cría bien a sus h i j o s , si d e s e m p e ñ a c o m o d e b e los oficios de esposa y m a d r e , conocerá que sabe cuanto h a y que saber y c u a n t o c o n v i e n e a u n a m u j e r de su estado y sus o b l i g a c i o n e s . U s t e d , señorita,

no ha p e r d i d o nada en n o casarse c o n el p e d a n t ó n

D . H e r m ó g e n e s , p o r q u e , s e g ú n se ha v i s t o , es un m a l v a d o q u e la hubiera h e c h o i n f e l i z . Y si usted d i s i m u l a u n p o c o las g a n a s q u e tiene de casarse, n o d u d o q u e hallará m u y p r e s t o u n h o m b r e de bien que la quiera. E n una palabra, y o haré en f a v o r de ustedes t o d o el bien que p u e d a , no h a y que d u d a r l o . A d e m á s , y o t e n g o m u y b u e n o s a m i g o s en la c o r t e y . . . C r é a n m e ustedes, s o y a l g o áspero en m i carácter, p e r o t e n g o el c o r a z ó n m u y c o m p a s i v o .

Lo que le ofrece D. Pedro a D. Eleuterio es una solución a sus problemas económicos pero, al mismo tiempo, le abre una vía de posible ascenso

8 9

social acorde con sus posibilidades. D. Pedro expresa así toda la ternura y sensibilidad propia de su hombría de bien. 8 9

ACTO SEGUNDO D.

MARIQUITA.

¡Qué

ESCENA

159

bondad!

(D. Eleuterio, su mujer y su hermana quieren arrodillarse a los pies de D. Pedro; él lo estorba y los abraza cariñosamente.) 90

D. ELEUTERIO. ¡ Q u é g e n e r o s o ! D. PEDRO. E s t o es ser j u s t o . E l q u e s o c o r r e la p o b r e z a , e v i t a n d o a u n infeliz la desesperación y los d e l i t o s ,

c u m p l e c o n su

o b l i g a c i ó n ; n o hace m á s . D. ELEUTERIO. Y o n o sé c ó m o he de p a g a r a u s t e d tantos beneficios. D. PEDRO. Si usted m e l o agradece, y a m e los p a g a . D. ELEUTERIO. P e r d o n e u s t e d , señor, las locuras q u e he dic h o y el m a l m o d o . . . D.

AGUSTINA. H e m o s sido m u y i m p r u d e n t e s .

D. PEDRO. N o hablemos de e s o . D. ANTONIO. ted esta

¡ A h , D . P e d r o ! ¡ Q u é lección m e ha dado u s -

tarde!

D. PEDRO. U s t e d se b u r l a . C u a l q u i e r a hubiera h e c h o l o m i s m o en iguales circunstancias. D. ANTONIO. D. PEDRO.

S u carácter de usted m e c o n f u n d e .

¡ E h ! L o s g e n i o s serán d i f e r e n t e s ,

pero

somos

m u y a m i g o s . ¿ N o es v e r d a d ? D. ANTONIO.

¿ Q u i é n n o querrá ser a m i g o de u s t e d ?

D. SERAPIO. V a y a , v a y a , y o e s t o y l o c o de c o n t e n t o . D. PEDRO . M á s l o e s t o y y o , p o r q u e n o h a y placer c o m p a r a b l e al q u e resulta de u n a acción v i r t u o s a .

R e c o j a u s t e d esa c o m e -

dia, (Al ver la comedia que está leyendo Pipí) n o se quede p o r ahí perdida y sirva de pasatiempo a la g e n t e b u r l o n a q u e l l e g u e a verla.

D. ELEUTERIO. ¡ M a l haya la comedia (Arrebata la comedia de manos de Pipí y la hace pedazos), amén, y m i docilidad y m i t o n t e r í a ! M a ñ a n a , así q u e a m a n e z c a , h a g o u n a h o g u e r a c o n t o d o

9 0

El arrodillarse y el besar de manos al benefactor es parte invariable del cuadro que conforma el rito final en las comedias moratinianas. Resuenan las ideas ilustradas, en especial las de Beccaria, sobre la criminalidad, su prevención y su castigo. 0

9 1

genios: 'la natural inclinación o condición de cada uno'. Escribe Jovellanos en El delincuente honrado: «el verdadero honor es el que resulta del ejercicio de la virtud y del cumplimiento de los propios deberes». 9 2

LA C O M E D I A

IÓO

NUEVA

c u a n t o t e n g o , i m p r e s o y m a n u s c r i t o , y n o ha de quedar en m i casa un v e r s o . D.

MARIQUITA.

A G U S T I N A . Y y o aventaré las c e n i z a s .

Y o encenderé la pajuela.

D . P E D R O . A s í debe ser. U s t e d , a m i g o , ha v i v i d o e n g a ñ a d o . S u a m o r p r o p i o , la necesidad, el e j e m p l o y la falta de i n s t r u c c i ó n le han hecho escribir disparates. E l p ú b l i c o le ha d a d o a usted u n a lección m u y d u r a , p e r o m u y ú t i l , p u e s t o q u e p o r ella se r e c o noce y se e n m i e n d a . O j a l á los q u e h o y t i r a n i z a n y el teatro p o r el m a l d i t o furor de ser a u t o r e s , y a q u e c o m o usted, le i m i t a r a n en d e s e n g a ñ a r s e .

corrompen desatinan

EL SÍ D E L A S N I Ñ A S

Éstas son ¡as seguridades que dan los padres y los tutores, y esto lo que se debe fiar en el sí de las niñas. A c t o tercero,

En la edición de 1 8 0 5 , sigue esta dedicatoria, que sería suprimida tanto en 1 8 0 6 como en todas las ediciones posteriores: «Al Excmo. Sr. Príncipe de la Paz, etc., etc., etc. — Excmo. Señor:— No hago más que desempeñar la estrecha obligación que me impone mi gratitud dedicando a V . E . la presente obra, y añadirle una recomendación la más favorable con el nombre de V . E. que la ilustra. — Los defectos de que abundará sin duda no dejarán de hallar en el concepto de

escena XVIII

V . E . la disculpa que necesitan, porque nadie es más indulgente cuando examina los productos de las artes que el hombre ilustrado y sensible, capaz de conocer todas sus bellezas, que sabe cuan difícil es aproximarse a la perfección y cuan limitado el talento humano para conseguirla. — Nuestro Señor guarde la importante vida de V . E . muchos años. — Madrid, 2 8 de noviembre de 1 8 0 5 . — Excmo. Señor. — B . L . M . de V . E . — Leandro Fernández de Moratín». 0

ADVERTENCIA El st de las niñas se r e p r e s e n t ó en el t e a t r o de la C r u z el día 2 4 de enero de 1 8 0 6 ,

y si p u e d e dudarse c u á l sea entre las c o m e -

dias del autor la más e s t i m a b l e , n o cabe d u d a en que ésta ha sido la q u e el p ú b l i c o español recibió c o n m a y o r e s a p l a u s o s . D u r a r o n sus primeras representaciones v e i n t e y seis días c o n s e c u t i v o s ; hasta q u e llegada la c u a r e s m a se c e r r a r o n los t e a t r o s , c o m o era c o s t u m b r e . M i e n t r a s el p ú b l i c o de M a d r i d acudía a v e r l a , y a se representaba p o r los c ó m i c o s de las p r o v i n c i a s , y u n a c u l t a

reunión

de personas ilustres e inteligentes se anticipaba en Z a r a g o z a a ejecutarla en un teatro p a r t i c u l a r , m e r e c i e n d o p o r el acierto de su d e s e m p e ñ o la a p r o b a c i ó n de cuantos fueron a d m i t i d o s a o í r l a .

E n t r e t a n t o se repetían las ediciones de esta o b r a : c u a t r o se hicier o n en M a d r i d d u r a n t e el año de 1 8 0 6 , y todas fueron necesarias para satisfacer la c o m ú n c u r i o s i d a d de leerla, e x c i t a d a p o r las r e presentaciones del

teatro.

¿ C u á n t a debió ser entonces la i n d i g n a c i ó n de los q u e n o g u s t a n de la ajena celebridad, de los q u e g a n a n la v i d a b u s c a n d o defectos en t o d o lo q u e otros h a c e n , de los q u e escriben c o m e d i a s sin c o nocer el arte de escribirlas y de los q u e n o q u i e r e n v e r d e s c u b i e r tos en la escena v i c i o s y errores tan funestos a la sociedad c o m o favorables a sus p r i v a d o s intereses? L a a p r o b a c i ó n p ú b l i c a reprim i ó los í m p e t u s de los críticos f o l i c u l a r i o s :

nada

imprimieron

c o n t r a esta c o m e d i a , y la m u l t i t u d de e x á m e n e s , n o t a s , a d v e r t e n cias y observaciones a que dio ocasión, i g u a l m e n t e que las contestaciones y defensas que se hicieron de ella, t o d o quedó m a n u s c r i t o . 2

Debe recordarse que el teatro del Príncipe estaba cerrado por el incendio que el II de julio de 1 8 0 2 destruyó lo que había sido el famoso corral de la Pacheca. La compañía que habitualmente representaba allí, dirigida por Isidoro Máiquez, hubo de trasladarse a los Caños del Peral hasta la reconstrucción del edificio. Fue don Manuel del Inca Yupanqui quien le contó a Moratín, en carta del 2 2 de febrero de 1 8 0 6 , la impresión que la obra había causado en la nobleza zaragozana, hasta el extremo 3

163

de organizar una representación en la que varios de sus miembros realizaron todos los papeles de la comedia. 'que llenan muchas hojas'; término despectivo, que alude sin duda a quienes rebutían los periódicos y revistas de la época con palabras, muchas palabras. La afirmación de Moratín no es cierta del todo. El Memorial Literario y la Minerva o el Revisor General publicaron cartas en contra y en pro de la obra. Pero es verdad que muchas críticas, como la de Bernardo García, y no pocas defensas, no fueron publicadas. 4

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

IÓ4

P o r c o n s i g u i e n t e , n o p o d í a n bastar estos i m p e r f e c t o s

desahogos

a satisfacer la a n i m o s i d a d de los é m u l o s del a u t o r , ni el e n c o n o de los q u e resisten a toda i l u s t r a c i ó n y se o b s t i n a n en

perpetuar

las tinieblas de la i g n o r a n c i a . E s t o s a c u d i e r o n al m e d i o m á s c ó m o d o , más p r o n t o y más eficaz, y si n o l o g r a r o n el r e s u l t a d o

que

esperaban, n o h a y q u e a t r i b u i r l o a su p o c a d i l i g e n c i a . F u e r o n m u chas las delaciones q u e se h i c i e r o n de esta c o m e d i a al t r i b u n a l de la I n q u i s i c i ó n . L o s calificadores t u v i e r o n n o p o c o q u e hacer en e x a m i n a r l a s y fijar su o p i n i ó n acerca de los pasajes citados c o m o reprensibles; y en efecto, n o era p e q u e ñ a dificultad hallarlos tales en una obra en q u e n o e x i s t e ni una sola p r o p o s i c i ó n al d o g m a ni a la m o r a l U n ministro,

opuesta

cristiana.

c u y a principal o b l i g a c i ó n era la de favorecer los

b u e n o s e s t u d i o s , hablaba el l e n g u a j e de los fanáticos m á s feroces y anunciaba la ruina del a u t o r de El sí de las niñas c o m o la de u n d e l i n c u e n t e , m e r e c e d o r de g r a v e c a s t i g o . T a l e s son los obstáculos que han i m p e d i d o f r e c u e n t e m e n t e en E s p a ñ a el p r o g r e s o ráp i d o de las luces, y esta o p o s i c i ó n p o d e r o s a han d e b i d o

temer

los q u e han dedicado en ella su aplicación y su talento a la i n d a g a ción de verdades útiles y al f o m e n t o y e s p l e n d o r de la literatura y de las artes. S i n e m b a r g o , la t e m p e s t a d q u e a m e n a z a b a se d i s i p ó a la presencia del P r í n c i p e de la P a z : su r e s p e t o c o n t u v o el f u r o r de los i g n o r a n t e s y m a l v a d o s h i p ó c r i t a s q u e , n o a t r e v i é n d o s e p o r entonces a m o v e r s e , r e m i t i e r o n su v e n g a n z a para o c a s i ó n m á s favorable.

E n c u a n t o a la ejecución de esta p i e z a , baste decir q u e los a c t o res se e s m e r a r o n a porfía en acreditarla y q u e s ó l o e x c e d i e r o n al

La alusión parece apuntar directamente a José Antonio Caballero, secretario de Gracia y Justicia, a quien recurrió el tal Bernardo García —autor de la Carta crítica y, según todos los indicios, testaferro de quienes tenían en su punto de mira no tanto a Moratín como a su valedor, el Príncipe de la Paz— para delatar la obra a la Inquisición. Caballero ordenó que el asunto pasara al inquisidor general el 1 4 de abril de 1 8 0 7 , y éste envió su informe el 4 de junio del mismo año, afirmando que la comedia «no

contiene proposición ni cláusula alguna digna de censura teológica». Abolida la Inquisición bajo José I y vuelta a establecer con Fernando VII, el Santo Oficio, tras un proceso que duró cinco años, acabó incluyendo El sí de las niñas entre las obras prohibidas. No parece, sin embargo, que se preparara ninguna conspiración para boicotear el estreno, como había sucedido con obras anteriores del autor, a pesar de lo novelado por Galdós en La corte de Carlos IV, II. 0

ADVERTENCIA

m é r i t o de los d e m á s los papeles de D .

Irene, D .

Francisca

D . D i e g o . E n el p r i m e r o se d i s t i n g u i ó M a r í a R i b e r a , p o r la i n i mitable naturalidad y gracia cómica con que supo hacerle. Josefa V i r g r i v a l i z ó c o n ella en el s u y o , y A n d r é s P r i e t o , n u e v o e n t o n c e s en los teatros de M a d r i d , a d q u i r i ó el c o n c e p t o de actor i n t e l i g e n t e que

hoy

sostiene t o d a v í a c o n

Siete actores de segundo y tercer orden fueron los que participaron en el estreno, incluido este Andrés Prieto que vino expresamente para incorporarse a la representación. Las grandes figuras de la compañía —Rita

general

aceptación.

Luna, María García, García Parra, Antonio Ponce, Antonio Pinto o Mariano Querol— quedaron fuera. Moratín no quería nombres, sino los actores más funcionales para su comedia.

P E R S O N A S

DIEGO

CARLOS

RITA SIMÓN

IRENE

FRANCISCA

CALAMOCHA

La escena es en una posada en Alcalá de Henares. E l teatro r e p r e s e n t a una

sala de p a s o c o n

cuatro puertas

habitaciones para h u é s p e d e s , n u m e r a d a s t o d a s . U n a g r a n d e en

el f o r o ,

con

escalera q u e

c o n d u c e al p i s o

bajo de la casa. V e n t a n a de a n t e p e c h o a u n Una

m e s a en m e d i o , c o n

más

banco,

sillas,

lado.

etc.

1 0

La acción empieza a las siete de la tarde y acaba a las cinco de la mañana siguiente. 11

Recuérdese que La dama boba de Lope comienza en una posada de Illescas y parte de la acción de Entre bobos anda el juego, especialmente la jornada segunda, transcurre en un mesón. De modo parecido a la sala con tres puertas en que se desarrolla El señorito mimado de Iriarte, aquí todo tiene lugar en una sala de paso en el primer piso de la posada. 0

1 0

En oposición a las minuciosísimas descripciones de muchas comedias

de la época, Moratín, como ya había hecho en sus obras anteriores, se reduce a lo esencial y realista. El resto del aparato teatral queda en manos de las indicaciones contenidas en el texto y del sentido común. Parecidos recursos habían propuesto Jovellanos e Iriarte. 0

Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 omiten esta acotación, lo mismo que sucede con la referencia a la duración temporal en La comedia nueva.

ACTO PRIMERO ESCENA

D. DIEGO, SIMÓN Sale D. Diego de su cuarto. Simón, que está sentado en una silla, se levanta D.

DIEGO.

¿ N o han venido

todavía?

SIMÓN. N o , señor. D.

D I E G O . D e s p a c i o la h a n t o m a d o , p o r c i e r t o .

SIMÓN. C o m o su tía la quiere t a n t o , s e g ú n p a r e c e , y n o la ha v i s t o desde q u e la l l e v a r o n a G u a d a l a j a r a . . . D. D I E G O . S í . Y o n o d i g o q u e n o la v i e s e , p e r o c o n m e d i a h o r a de visita y c u a t r o l á g r i m a s estaba c o n c l u i d o . SIMÓN. E l l o t a m b i é n ha sido e x t r a ñ a d e t e r m i n a c i ó n la d e estarse usted dos días enteros sin salir d e la p o s a d a .

C a n s a el leer,

cansa el d o r m i r . . . Y , s o b r e t o d o , cansa la m u g r e del c u a r t o , las sillas desvencijadas, las estampas del hijo p r ó d i g o , el r u i d o d e c a m panillas y cascabeles y la c o n v e r s a c i ó n r o n c a de c a r r o m a t e r o s y patanes, q u e n o p e r m i t e n u n i n s t a n t e d e q u i e t u d .

D. D I E G O . H a sido c o n v e n i e n t e el h a c e r l o así. A q u í m e c o n o cen

todos,

1 4

y no he querido que nadie m e v e a .

1 2

Se ha señalado en varios lugares que no deja de constituir una contradicción la negativa de D. Diego a salir durante los dos primeros días de estancia —tal vez por sus dudas— y su repentino deseo de hacerlo más adelante. Precisamente, y a pesar de la justificación, es el primer hecho el que explica el segundo. 0

patanes: 'hombres zafios, toscos y campesinos'. La mención del hijo pródigo fue tenida por irrespetuosa y constituyó el primero de los aspectos considerados por la Inquisición —tras su restablecimiento en 1 8 1 4 — para proponer la prohibición de la obra. La edición de la Academia de la Historia no 13

167

lo modificó. En cuanto al estado deplorable de las posadas españolas, fue señalado por numerosos viajeros nacionales y foráneos. Ya en el siglo anterior era tópico repetido; así Lope en La dama boba, I, o Rojas Zorrilla, en Entre bobos anda el juego, II. El mismo Moratín le escribía a Jovellanos en 1 7 8 7 : «y lo que es peor, ¡qué mesones! ¡qué cocinas! ¡qué humos sulfúreos! ¡qué camas! ¡qué sillas! y lo que es peor aún ¡qué clérigos montaraces! ¡y qué posaderas javalinas!». 0

1 4

Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 explicitan quiénes son esos todos; «el corregidor, el señor abad, el visitador, el rector de Málaga». A l introducir

168

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

S I M Ó N . Y o n o alcanzo la causa de t a n t o r e t i r o . Pues ¿ h a y más en esto q u e haber a c o m p a ñ a d o usted a D .

I r e n e hasta G u a -

dalajara para sacar del c o n v e n t o a la n i ñ a y v o l v e r n o s c o n ellas a Madrid?

1 5

D. D I E G O . SIMÓN.

Sí, hombre,

a l g o m á s h a y de lo q u e has v i s t o .

Adelante.

D . D I E G O . A l g o , a l g o . . . E l l o tú al c a b o l o has de saber, y n o puede tardarse m u c h o . . . M i r a , S i m ó n , p o r D i o s te e n c a r g o que no lo d i g a s . . . T ú eres h o m b r e de b i e n y m e has s e r v i d o m u chos años c o n f i d e l i d a d . . . Y a ves q u e h e m o s sacado a esa niña del c o n v e n t o y nos la l l e v a m o s a M a d r i d . SIMÓN.

1 6

S í , señor.

D . D I E G O . Pues b i e n . . . P e r o te v u e l v o a e n c a r g a r q u e a nadie lo d e s c u b r a s .

S I M Ó N . B i e n está, s e ñ o r . J a m á s he g u s t a d o de c h i s m e s . D . D I E G O . Y a lo sé. P o r eso q u i e r o f i a r m e de ti. Y o , la v e r dad, nunca había v i s t o a la tal D .

P a q u i t a . P e r o , m e d i a n t e la

amistad c o n su m a d r e , he tenido frecuentes noticias de ella; he leído m u c h a s de las cartas q u e escribía; h e v i s t o a l g u n a s de su tía la m o n j a , c o n quien ha v i v i d o en G u a d a l a j a r a ; en s u m a , he tenido cuantos i n f o r m e s p u d i e r a desear acerca de sus inclinaciones y su c o n d u c t a . Y a he l o g r a d o v e r l a ; he p r o c u r a d o o b s e r v a r l a en estos p o c o s días y , a decir v e r d a d , c u a n t o s e l o g i o s h i c i e r o n de ella m e parecen escasos. S I M Ó N . S í , p o r c i e r t o . . . E s m u y linda y . . . D . D I E G O . E s m u y linda, m u y g r a c i o s a , m u y h u m i l d e . . . Y , sobre t o d o , ¡aquel c a n d o r , aquella i n o c e n c i a ! V a m o s , es de lo q u e n o se encuentra p o r a h í . . . Y t a l e n t o . . .

en otra variante al rector de Málaga en sustitución del padre guardián, Moratín tuvo que suprimirlo aquí. Al señor abad (de la Colegiata o iglesia magistral de Santos Justo y Pastor) y al rector del Colegio Menor de Málaga —Juan de Atienza y Antonio Jabonero en sus días— los conocía y trataba personalmente Moratín, como atestigua su Diario, en sus numerosas paradas en Alcalá, camino de Pastrana. D. Diego tiene propiedades muy cerca de Alcalá (II, 1 0 ) . D

S í señor, m u c h o

talen-

Un crítico de la época señaló que Moratín, al mencionar un convento, sólo podía referirse al «único en Guadalajara en que se da educación a señoritas». Con más intención, el Arnolphe molieresco de La escuela de las mujeres había hecho educar a la niña en el convento para lograr las virtudes deseadas. También M . Damis, en Marivaux, La escuela de las madres, 1 3 , se confabula en secreto con Frontín, criado de Mme. Argante. 0

1 6

1 7

ACTO

to...

l S

PRIMERO

ESCENA

169

C o n q u e , para acabar de i n f o r m a r t e , lo q u e y o he p e n s a d o

es... SIMÓN.

D. D I E G O .

hay

que

¿No?

decírmelo.

¿Por

qué?

S I M Ó N . P o r q u e y a lo a d i v i n o . Y m e p a r e c e e x c e l e n t e i d e a . D. D I E G O . SIMÓN.

dices?

Excelente.

D. D I E G O . SIMÓN.

¿Qué

¿ C o n q u e al i n s t a n t e has

¿ P u e s n o es c l a r o ? . . .

parece m u y

conocido...?

¡ V a y a ! . . . D í g o l e a usted

buena boda. B u e n a ,

que

buena.

D . D I E G O . S í s e ñ o r . . . Y o lo he m i r a d o b i e n y lo t e n g o cosa m u y SIMÓN.

por

acertada. Seguro que

sí.

D . D I E G O . P e r o q u i e r o a b s o l u t a m e n t e que que

n o se sepa hasta

esté h e c h o .

SIMÓN.

Y en eso hace usted b i e n .

D . D I E G O . P o r q u e n o t o d o s v e n las cosas de u n a

manera, y

no faltaría q u i e n m u r m u r a s e y dijese que era u n a l o c u r a y

me...

S I M Ó N . ¿ L o c u r a ? ¡ B u e n a locura!... ¿ C o n una chica c o m o ésa, eh? D . D I E G O . P u e s y a ves tú.

E l l a es una

pobre... Eso

P e r o y o n o he b u s c a d o d i n e r o , que d i n e r o s t e n g o . H e modestia, recogimiento,

virtud.

Se ha señalado que el orden en que se relacionan las virtudes de D . Francisca refleja el poco aprecio que tenía el autor por la inteligencia femenina. No parece ser el caso. Un malentendido semejante al de Simón se encuentra en El avaro de Moliere, donde Harpagon ensalza las virtudes de Mariane, y Cléante, que la ama, asiente creyéndola destinada para sí, hasta que descubre las verdaderas intenciones del avaro. También en La escuela de las mujeres, II, 4; pero ya antes Lope lo había utilizado en La discreta enamorada, donde Belisa —madre viuda— cree que el capitán Bernardo, al hablar de matrimonio, piensa en ella, cuando en realidad quiere casarse con la hija; o Tirso en Marta la piadosa, I, 1 6 , donde el Alférez cree que el a

sí...

2 0

buscado

2 1

capitán Urbina quiere casarlo a él.° Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 añaden: «Porque, aquí entre los dos, la buena de D . Irene se ha dado tal prisa en gastar desde que murió su marido que, si no fuera por estas benditas religiosas y el canónigo de Castrojeriz, que es también su cuñado, no tendría para poner un puchero a la lumbre... Y muy vanidosa y muy remilgada, y hablando siempre de su parentela y de sus difuntos, y sacando unos cuentos allá que... Pero esto no es del caso...». La supresión parece justificada por el deseo de no anticipar demasiado lo que se va a demostrar ser el carácter de D . Irene. 2 0

2 1

Relación de virtudes que vienen a resumir un ideal de esposa, más que de mujer. 0

EL SÍ DE LAS NIÑAS SIMÓN. E s o es l o p r i n c i p a l . . . Y , sobre t o d o , l o q u e u s t e d tiene,

¿para quién h a d e ser?

D. D I E G O . D i c e s b i e n . . . ¿ Y sabes t ú l o q u e es u n a mujer a p r o vechada, hacendosa, q u e sepa cuidar de la casa, e c o n o m i z a r ,

es-

tar en t o d o ? . . . S i e m p r e l i d i a n d o c o n a m a s , q u e si u n a es m a l a , otra es p e o r , r e g a l o n a s , e n t r e m e t i d a s , h a b l a d o r a s , llenas d e histérico,

viejas, feas c o m o d e m o n i o s . . . N o señor, v i d a n u e v a . T e n -

dré quien m e asista c o n a m o r y fidelidad, y v i v i r e m o s c o m o u n o s s a n t o s . . . Y deja q u e hablen y m u r m u r e n

y...

2 4

SIMÓN. P e r o , siendo a g u s t o de e n t r a m b o s , ¿ q u é pueden decir? D. D I E G O . N o , y o y a sé l o q u e d i r á n , p e r o . . . D i r á n q u e la b o d a es d e s i g u a l , q u e n o h a y p r o p o r c i ó n en la edad,

que...

SIMÓN. V a m o s , q u e n o m e parece tan n o t a b l e la diferencia. Siete u o c h o años a l o m á s . . . D. D I E G O . ¡ Q u é , h o m b r e ! ¿ Q u é hablas d e siete u o c h o a ñ o s ? Si ella ha c u m p l i d o d i e z y seis años p o c o s m e s e s h a . SIMÓN. Y b i e n ,

¿qué?

2 5

D. D I E G O . Y y o , a u n q u e gracias a D i o s e s t o y r o b u s t o y . . . C o n t o d o e s o , m i s c i n c u e n t a y n u e v e años n o h a y q u i e n m e l o s quite.

3 6

SIMÓN. P e r o si y o n o h a b l o de e s o . D. D I E G O . ¿ P u e s de q u é hablas? SIMÓN. D e c í a q u e . . . V a m o s , o usted n o acaba de e x p l i c a r s e a

o y o l o entiendo al r e v é s . . . E n s u m a , esta D . P a q u i t a , ¿ c o n quién se casa? D. D I E G O . ¿ A h o r a e s t a m o s ahí? C o n m i g o . SIMÓN. ¿ C o n u s t e d ?

D. DIEGO. C o n m i g o .

2 2

'hacer economías, recortar gastos y ahorrar', pero también 'llevar la economía doméstica'. regalonas: 'no acostumbradas al trabajo o fatiga'; histérico: 'relativo al útero', probablemente a los trastornos menopáusicos, usado como sustantivo masculino. El parlamento sintetiza los dos aspectos esenciales de la perspectiva matrimonial que se propone, racionalmente, el personaje: bienestar doméstico y realización afectiva. 0

2 3

2 4

A la clarificación de las cosas sigue el silencio del criado, un silencio que debe entenderse aquí como de sorpresa reprobatoria. Más adelante, sin embargo, otros silencios reflejarán evasión, falta de confianza o ruptura de la comunicación. Como han señalado algunos críticos, D . Diego se encuentra en la edad convencionalmente tenida como límite que separa la madurez de la vejez. La relación con uno de los caprichos de Goya carece de sentido. 2 5

2 6

ACTO

SIMÓN.

¡Medrados

D. D I E G O . SIMÓN.

PRIMERO

quedamos!

¿Qué dices?...

ESCENA

2 7

Vamos,

¡ Y pensaba y o h a b e r

¿qué?

adivinado!

D . D I E G O . ¿ P u e s q u é creías? ¿ P a r a q u i é n j u z g a s t e q u e la destinaba y o ? S I M Ó N . P a r a D . C a r l o s , su s o b r i n o de u s t e d , m o z o de talento, instruido, excelente soldado, amabilísimo por c u n s t a n c i a s . . . Para ése j u z g u é q u e D. D I E G O . Pues no SIMÓN.

niña.

cir2 8

señor.

Pues b i e n está.

D. D I E G O .

¡ M i r e usted qué

ir a c a s a r ! . . . N o SIMÓN.

t o d a s sus

se g u a r d a b a la tal

señor; que

idea! ¡ C o n el o t r o la h a b í a

e s t u d i e sus

Y a las estudia; o , p o r

D. D I E G O . Q u e S I M Ó N . ¡Valor!

matemáticas.

m e j o r d e c i r , y a las

se h a g a h o m b r e de v a l o r 3 0

2 9

enseña.

y...

¿ T o d a v í a pide usted más valor a un

oficial

q u e en la ú l t i m a g u e r r a , con m u y p o c o s que se a t r e v i e r o n a seg u i r l e , t o m ó dos baterías, c l a v ó los c a ñ o n e s , h i z o a l g u n o s p r i s i o neros y gre?...

3 1

volvió

al c a m p o

lleno

heridas y c u b i e r t o

Pues b i e n satisfecho q u e d ó u s t e d e n t o n c e s del v a l o r

sande

su s o b r i n o ; y y o le v i a usted m á s de c u a t r o veces l l o r a r d e alegría c u a n d o el rey le p r e m i ó c o n el g r a d o de t e n i e n t e c o r o n e l y c r u z de

Alcántara.

2 7

'¡Pues estamos bien!', con disgusto; «medrados estamos», dice Chanfalla en El retablo de las maravillas, de Cervantes. Se sugiere, en cierta medida, lo que va a ser contraste dramático de la obra: un joven soldado —profesión a la vez noble y teatral— al que se idealiza frente a un viejo que da la impresión de ser un déspota. Las matemáticas formaban parte de la educación de todo oficial, tanto de tierra como de marina, que había de cursar Geometría elemental, Aritmética y Trigonometría. Además, ayuda a perfilar con precisión la imagen de un caballero ilustrado. Sin embargo, la expresión parece valer más bien por 'que se dedique a sus cosas', y en ese sentido recuerda a Rousseau, Con2 8

2 0

una

fesiones, VII, en su visita a cierta dama veneciana. Simón va a jugar con dos sentidos de.la palabra, mérito y valentía, demostrando que D. Carlos posee la segunda con creces. La referencia a tal guerra no parece aludir a ningún conflicto específico, aunque hay quien ha creído reconocer la campaña de Gibraltar contra los ingleses. El período transcurrido entre la primera lectura de la obra y su representación —cinco años— impide una identificación concreta; baterías: 'agregado de algunas piezas de artillería'; clavar los cañones: 'meter por los fogones de las piezas unos clavos o hierros para que queden inutilizados'. 0

3 0

3 2

El grado de teniente coronel conferido por el rey tenía carácter honorí-

E L SÍ D E L A S

172

NIÑAS

D . D I E G O . S í s e ñ o r ; t o d o es v e r d a d , p e r o n o v i e n e a c u e n t o . Yo

s o y el que

caso.

S I M Ó N . Si está u s t e d b i e n s e g u r o de que ella le q u i e r e , si n o la asusta la diferencia de e d a d , si su e l e c c i ó n es D. D I E G O . ¿Pues n o ha de s e r l o ? . . . g a ñ a r m e ? Y a ves tú

3 4

libre...

¿ Y qué sacarían c o n

la r e l i g i o s a de G u a d a l a j a r a si es m u j e r

ende

j u i c i o ; esta de A l c a l á , a u n q u e n o la c o n o z c o , sé q u e es una s e ñ o r a de excelentes p r e n d a s ; m i r a tú si D .

I r e n e q u e r r á el b i e n de

hija: pues todas ellas m e han d a d o c u a n t a s s e g u r i d a d e s p u e d o apet e c e r . . . L a criada, que la ha s e r v i d o en M a d r i d y m á s de c u a t r o años en el c o n v e n t o , se hace l e n g u a s de e l l a ;

y , sobre todo,

ha i n f o r m a d o de que j a m á s o b s e r v ó en esta c r i a t u r a la más r e m o t a i n c l i n a c i ó n a n i n g u n o de los p o c o s h o m b r e s que

ha p o d i d o

ver

en aquel e n c i e r r o . B o r d a r , c o s e r , leer libros d e v o t o s , oír m i s a y c o r r e r p o r la h u e r t a detrás de las m a r i p o s a s y e c h a r a g u a en

los

a g u j e r o s de las h o r m i g a s , éstas han sido su o c u p a c i ó n y sus d i v e r siones...

¿ Q u é dices?

SIMÓN.

Y o nada,

señor.

D . D I E G O . Y n o pienses tú q u e , a pesar de tantas s e g u r i d a d e s ,

fico, mientras que el grado efectivo de D. Carlos seguía siendo el de teniente. La ventaja que tal honor otorgaba era que, al conseguir el grado efectivo de teniente coronel, le contaba la antigüedad desde la fecha del nombramiento honorífico, con lo que se aceleraba su siguiente ascenso. Para que se le concediera la cruz, debió presentar pruebas de nobleza. 0

3 3

Probablemente, Simón no hace sino recordarle a su amo lo que debe haberle escuchado decir en otras ocasiones, actuando como conciencia exterior de D. Diego. No deja de resultar paradójico que sea el criado el que pone en juego las ideas esenciales sobre el criterio que debe guiar el matrimonio: amor, aceptación —sobre todo por parte del/la más joven—, libre elección. Más adelante, serán éstos los argumentos que empleará D. Diego, aunque más estructurados y mejor desarrollados. 0

3 4

La edición de 1 8 0 5 añade: «D. Irene la escribió con anticipación sobre el particular. Hemos ido allá y me ha visto; la han informado de cuanto ha querido saber y ha respondido que está bien, que admite gustosa el partido que se la propone... Y ya ves tú con qué agrado me trata y qué expresiones me hace tan cariñosas y tan sencillas... Mira, Simón, si los matrimonios muy desiguales tienen por lo común desgraciada resulta, consiste en que alguna de las partes procede sin libertad, en que hay violencia, seducción, engaño, amenazas, tiranía doméstica... Pero aquí no hay nada de eso». La eliminación del párrafo responde al deseo de no acentuar la simulación de Paquita. 0

3 5

'la elogia constantemente'. Imita a Marivaux, La escuela ie las madres, 6. D. Diego parece estar buscando seguridades que tranquilicen su mala conciencia. 3

ACTO

ESCENA

PRIMERO

173

n o a p r o v e c h o las ocasiones q u e se presentan para ir g a n a n d o su amistad y su c o n f i a n z a y l o g r a r q u e se e x p l i q u e c o n m i g o en a b s o luta l i b e r t a d . . . B i e n que aún h a y t i e m p o . . . S ó l o q u e aquella D .

Irene s i e m p r e la i n t e r r u m p e ; t o d o se lo h a b l a . . . Y es m u y b u e n a mujer,

buena...

SIMÓN. apetece.

fin,

señor,

desearé

que

salga c o m o

usted

D. D I E G O . S í , y o espero en D i o s q u e n o ha de salir m a l . A u n q u e el n o v i o n o es m u y de tu g u s t o . . . ¡ Y q u é fuera de t i e m p o m e r e c o m e n d a b a s al tal s o b r i n i t o ! ¿Sabes tú lo enfadado q u e e s t o y c o n él? SIMÓN.

¿ P u e s q u é ha

hecho?

D. D I E G O . U n a de las s u y a s . . . Y hasta p o c o s días ha n o l o he s a b i d o . E l año p a s a d o , y a l o v i s t e , e s t u v o dos m e s e s en M a d r i d . . . , Y m e c o s t ó b u e n dinero la tal v i s i t a . . . E n f i n , es m i s o b r i n o , b i e n dado está; p e r o v o y al a s u n t o . L l e g ó el caso de irse a Z a r a g o z a , a su r e g i m i e n t o . . .

3 8

Y a te acuerdas de q u e a m u y p o -

cos días de haber salido de M a d r i d recibí la noticia de su l l e g a d a . SIMÓN.

S í , señor.

D. D I E G O . Y que s i g u i ó e s c r i b i é n d o m e , a u n q u e a l g o p e r e z o so,

s i e m p r e c o n la data de Z a r a g o z a . SIMÓN.

A s í es la v e r d a d .

D. D I E G O .

Pues el p i c a r o n o estaba allí c u a n d o m e escribía

las tales cartas. SIMÓN.

¿ Q u é dice usted?

D. D I E G O . S í señor. E l día tres de j u l i o salió d e m i casa y a fines de s e p t i e m b r e aún n o había l l e g a d o a sus p a b e l l o n e s . . . ¿ N o te parece q u e para ir p o r la p o s t a h i z o m u y b u e n a d i l i g e n c i a ?

S I M Ó N . T a l v e z se p o n d r í a m a l o en el c a m i n o , y p o r n o darle a usted u n a

pesadumbre...

D. D I E G O . N a d a de e s o . A m o r e s del señor oficial y d e v a n e o s

3 7

Consideraba un crítico contemporáneo que el hombre inteligente ve aquí ya el fundamento de la comedia, adivinando el enredo y el fin moral. Algunos editores no han leído la preposición que precede a «su regimiento», pero está en el texto. También Cadalso, oficial de caballería, tenía su regimiento en las cerca3 8

nías de Zaragoza. Son notables las semejanzas entre el héroe de comedia y el personaje real. ir por la posta: 'viajar utilizando las postas o caballos de alquiler', es decir, 'ir deprisa'; diligencia: 'prontitud'. Por antífrasis, el significado no es otro que 'para ir deprisa, llegó muy tarde'. 3 9

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

174

que le traen l o c o . . . P o r ahí, en esas ciudades, p u e d e q u e . . . ¿ Q u i é n s a b e ? . . . Si e n c u e n t r a u n par de ojos n e g r o s , y a es h o m b r e p e r d i do...

¡ N o p e r m i t a D i o s q u e m e le e n g a ñ e a l g u n a b r i b o n a de estas

q u e truecan el h o n o r p o r el m a t r i m o n i o ! SIMÓN.

¡ O h ! N o h a y q u e t e m e r . . . Y si t r o p i e z a c o n a l g u n a

fullera de a m o r ,

4 0

b u e n a s cartas ha de tener para q u e le e n g a ñ e .

D . D I E G O . M e parece q u e están a h í . . . S í . B u s c a al m a y o r a l y dile que v e n g a para q u e d a r de a c u e r d o en la h o r a a que d e b e r e m o s salir

mañana.

SIMÓN.

Bien

está.

D . D I E G O . Y a te he d i c h o que n o q u i e r o q u e e s t o se t r a s l u z c a ni...

¿Estamos?

SIMÓN.

N o h a y m i e d o q u e a nadie l o

cuente.

(Simón se va por la puerta del foro. Salen por la misma las tres mujeres con mantillas y basquinas. Rita deja un pañuelo atado sobre la mesa y recoge las mantillas y las dobla.) 42

ESCENA D.

IRENE,

F R A N C I S C A , RITA,

F R A N C I S C A . Y a e s t a m o s acá.

IRENE.

D. D I E G O . D.

IRENE. a

(Se sientan D.

DIEGO

¡ A y ! ¡ Q u é escalera! M u y bien venidas, señoras. ¿ C o n q u e u s t e d , a lo q u e p a r e c e , n o ha s a l i d o ?

Irene y D. Diego.)

D. D I E G O . N o , señora. L u e g o , más tarde, daré una vueltecilla p o r a h í . . . H e leído u n r a t o . T r a t é de d o r m i r , p e r o en esta p o s a d a n o se d u e r m e .

4 0

'que hace trampas en el juego'. De ahí el sentido de las «cartas» que ha de jugar. mayoral: 'el que gobierna el tiro de muías o caballos'. 'especie de falda que usaban las mujeres sobre la ropa interior'. Moratín consideraba que la comedia española debía «llevar basquina y mantilla», prendas características de la clase me4 1

4 2

dia, aludiendo a la necesidad de que se pintasen las costumbres nacionales, tal y como había hecho Lope en su tiempo. La crítica, aun considerando buena la exposición que tiene lugar a lo largo de la primera escena, ha considerado que está demasiado forzada por la necesidad, acumulando casualidades. 4 3

ACTO

PRIMERO

ESCENA

175

F R A N C I S C A . Es v e r d a d que n o . . . ¡ Y qué m o s q u i t o s ! ¡ M a l a

peste en ellos! A n o c h e n o m e d e j a r o n p a r a r . . . P e r o m i r e u s t e d ,

m i r e usted (Desata el pañuelo y manifiesta algunas cosas de las que indica el diálogo) cuántas cosillas t r a i g o . R o s a r i o s de n á c a r , cruces de c i p r é s , la r e g l a de San B e n i t o , una

pililla de c r i s t a l . . .

Mire

u s t e d qué b o n i t a . Y dos c o r a z o n e s de t a l c o . . . ¡ Q u é sé y o c u á n t o v i e n e a q u í ! . . . ¡ A y ! y una truenos!... D.

4 4

I R E N E . C h u c h e r í a s que la han

estaban c o n D.

c a m p a n i l l a de b a r r o b e n d i t o para los

¡ T a n t a s cosas!

F R A N C I S C A . ¡Cómo

4 5

me quieren todas! ¡ Y m i

p o b r e tía l l o r a b a t a n t o ! . . . E s y a m u y D.

d a d o las m a d r e s .

Locas

ella.

I R E N E . Ha

sentido m u c h o no

tía,

viejecita. conocer a usted.

F R A N C I S C A . S í , es v e r d a d . D e c í a : ¿ p o r q u é n o ha v e n i -

aquel señor? D.

I R E N E . E l padre capellán y el r e c t o r de los V e r d e s 4

han

v e n i d o a c o m p a ñ a n d o hasta la puerta. *

nos

F R A N C I S C A . T o m a , (Vuelve a atar el pañuelo y se le da a

a Rita, la cual se va con él y con las mantillas al cuarto de D. Irene) g u á r d a m e l o t o d o allí, en la e s c u s a b a r a j a . puntas... ¡Válgate Dios! de

alcorza! RITA.

M i r a , llévalo así de las

¡ E h ! ¡ Y a se ha r o t o la S a n t a G e r t r u d i s

importa; y o me

4 4

Relación de objetos que refleja, por parte de las mujeres de la comedia, un determinado sentimiento de la religiosidad, el que los ilustrados llamaban popular y que no estaba exento de fetichismo y superstición. En concreto, la campanilla contra los truenos y tormentas era costumbre muy extendida. El resto son objetos muy propios de la beatería nacional. 0

4 5

La consideración de tales objetos como «chucherías» había inducido a un crítico a afirmar que no era «lo más pío ni benévolo» e hizo que la Inquisición la encontrase reprobable, al hablar «tan neciamente de cosas tan respetables», con el riesgo de que «vengan a servir de entretenimiento y risa del público». La Academia de la Historia no lo suprime. Evidentemente, ésa era la intención del

comeré. autor. A la Inquisición, la lucha de los ilustrados contra las supersticiones populares, ya desde Feijoo, no le había hecho mella. El capellán y el rector de los Verdes lo eran del Colegio Menor de Santa Catalina, en la calle Libreros de Alcalá, próximo a la Puerta de los Mártires y, por tanto, de la posada en que se hallan los personajes. Había sido fundado por D . Catalina de Mendoza en 1 5 8 0 . Recibían tal apelativo por el color de sus mantos, en tanto que sus becas eran encarnadas. 0

4 6

4 7

'cesta grande de mimbre, con un dispositivo de seguridad que le permite ir cerrada con candado'. 'pasta de azúcar y almidón'; compárese J.F. Isla, Fray Gerundio, I, 1 0 : «Dábale a Gerundio periquitos, ros4 8

E L SÍ D E L A S

ESCENA D. D.

mos

IRENE, D .

NIÑAS

III

FRANCISCA,

DIEGO

F R A N C I S C A . ¿ N o s v a m o s a d e n t r o , m a m á , o nos q u e d a aquí?

I R E N E . A h o r a , niña, que

D. D I E G O . D.

Hoy

q u i e r o descansar un

se ha dejado sentir el c a l o r en

rato.

forma.

4 9

I R E N E . ¡ Y qué fresco tienen aquel l o c u t o r i o ! E s t á h e c h o

un cielo...

(Siéntase D.

Francisca junto a su madre.) M i herma-

na es la que s i g u e s i e m p r e b a s t a n t e d e l i c a d i t a . H a p a d e c i d o m u c h o este i n v i e r n o . . . P e r o , v a y a , no sabía qué hacerse c o n la b u e n a s e ñ o r a . . . E s t á m u y

su s o b r i n a

c o n t e n t a de n u e s t r a e l e c c i ó n .

D . D I E G O . Y o c e l e b r o que sea tan a g u s t o de aquellas p e r s o nas

a quienes d e b e u s t e d p a r t i c u l a r e s

obligaciones.

I R E N E . S í , T r i n i d a d está m u y

C i r c u n c i s i ó n , y a lo ha v i s t o u s t e d .

c o n t e n t a ; y en c u a n t o a

L a ha c o s t a d o m u c h o des-

p e g a r s e de ella, p e r o ha c o n o c i d o q u e ,

s i e n d o para su b i e n e s t a r ,

es necesario pasar p o r t o d o . . . Y a se acuerda u s t e d de lo e x p r e s i v a que

estuvo

y...

DIEGO.

verdad.

Sólo

quillas y alcorzas con que le habían regalado unas monjas, cuyo convento acababan de visitar». 'bien y cumplidamente'. El comentario sobre el calor, además de servir para ubicar la acción en un día de verano, refleja una de las características obsesiones moratinianas. En las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 , D . Francisca interrumpe aquí a su madre para decir; «Pues con todo (Sentándose junto aD. Irene), aquella monja tan gorda que se llamaba la madre Angustias bien que sudaba... ¡Ay, cómo sudaba la pobre mujer!», para devolver la palabra a D . Irene. La poco respetuosa alusión a la monja debió inducir a Moratín a suprimir el pasaje. 0

4 9

5 0

falta

que

parte

interesada

piada a mano por el propio Moratín se dice: «Los nombres poco usitados de que se vale el autor para nombrar a ciertas monjas manifiestan sus deseos de hacer ridicula la buena práctica de los conventos en la adopción de los sobrenombres de santos», a lo que otro crítico le respondió considerándolo «hombre que no sabe distinguir las materias de religión de las de pura credulidad y superstición» e insistiendo en que «la tontería, la vana credulidad y el fanatismo son despreciables y perniciosos». El Santo Oficio los juzgaría irreverentes a causa del «sacro significado que llevan consigo». La edición de la Academia de la Historia los suprimió y convirtió a las monjas en «la tía de acá» y «la de allá». 0

5 1

En una crítica contemporánea co-

ACTO

t e n g a la m i s m a satisfacción q u e bien. D. que

ESCENA

PRIMERO

177

m a n i f i e s t a n c u a n t o s la

quieren

5 3

I R E N E . E s hija o b e d i e n t e y n o

d e t e r m i n e su

madre.

se apartará j a m á s de

pero...

I R E N E . E s de b u e n a s a n g r e y ha de p e n s a r b i e n , y

de p r o c e d e r c o n

5 3

D . D I E G O . T o d o eso es c i e r t o , D.

III

el h o n o r q u e

la c o r r e s p o n d e .

D . D I E G O . S í , y a e s t o y ; p e r o ¿ n o p u d i e r a , sin falta a su h o n o r ni a su D.

sangre...?

F R A N C I S C A . ¿ M e v o y , m a m á ? (Se levanta y vuelve a sen5

tarse.) * D.

IRENE. No

pudiera, no

señor. U n a

niña bien educada,

hija de b u e n o s padres, n o p u e d e m e n o s de c o n d u c i r s e en o c a s i o n e s c o m o es c o n v e n i e n t e y d e b i d o . U n

todas

v i v o r e t r a t o es la

chica, ahí d o n d e usted la v e , de su abuela que D i o s p e r d o n e , J e r ó n i m a de P e r a l t a . . .

ted v i s t o . Y le h i c i e r o n , s e g ú n m e c o n t a b a su m e r c e d , para viársele a su tío carnal, el p a d r e fray S e r a p i ó n de S a n J u a n t o m o , electo o b i s p o de D. D I E G O . D.

Mechoacán.

para

toda

familia...

El intento —indirecto— de D. Diego por averiguar la opinión y los sentimientos de Paquita choca con la palabrería, seguramente intencionada, de D . Irene. Es lo mismo que dice la mamá de Angélique en Marivaux, La escuela de las madres, 4 . ° El gesto de la niña resulta altamente expresivo: ante la materia en que quiere entrar su futuro esposo y en cierto modo presa de un nerviosismo inevitable, no quiere seguir entre quienes tejen su futuro. Isabel de Peralta es el nombre de la protagonista de Entre bobos anda el juego. El nombre de Serapión debía resultarle especialmente sonoro y cómico a

5 4

5 5

5 6

5 7

Hoy

s i n t i e n d o su m u e r t e ; p a r t i c u l a r m e n t e m i

5 2

en-

Crisós-

I R E N E . Y m u r i ó en el m a r el b u e n r e l i g i o s o , q u e fue

quebranto mos

Ya.

E n casa t e n g o el c u a d r o , y a le h a b r á us-

todavía

primo D .

estaCucu-

a Moratín. En cuanto a San Juan Crisóstomo, había sido, como el tal Serapión, monje y obispo. El cargo de obispo electo de Mechoacán, en México, existía en la realidad. Por otra parte, en carta del 8 de noviembre de 1 8 2 2 , Moratín aconseja a la mamá de Paquita Muñoz que le cuente a su yerno «el viaje del Guárico y el de Veracruz, y aquello del obispo que tomó el brevaje del indio y cagó los kiries». Véase la nota 2 2 del acto I de La comedia nueva. El juego cómico de los nombres tiene precedentes en el Quijote, I, I. 5 7

El laconismo del comentario se basta y se sobra para reflejar el escepticismo de D. Diego ante el cúmulo de pretenciosas alusiones vertidas por D . Irene. a

E L SÍ D E L A S

178 fate,

NIÑAS

r e g i d o r p e r p e t u o de Z a m o r a , n o

I l u s t r í s i m a sin deshacerse en D.

F R A N C I S C A . ¡Válgate Dios,

I R E N E . P u e s m u r i ó en o l o r de

D. D I E G O . Eso bueno D.

p u e d e o í r hablar de

qué

moscas

santidad.

tan...! 59

es.

I R E N E . S í señor; p e r o c o m o la familia

ha v e n i d o tan

menos... ¿ Q u é quiere usted? D o n d e no hay facultades... que,

lágrimas.

p o r lo q u e p u e d e t r o n a r , y a se le está e s c r i b i e n d o la

Bien vida;

¿ y quién sabe q u e el día de m a ñ a n a n o se i m p r i m a c o n el f a v o r de

Dios? D . D I E G O . S í , pues y a se v e . T o d o se D.

imprime.

6 1

I R E N E . L o cierto es que el a u t o r , q u e es s o b r i n o de

h e r m a n o p o l í t i c o , el c a n ó n i g o de C a s t r o j e r i z ,

6 2

n o la deja de la

m a n o ; y a la h o r a de ésta lleva y a escritos n u e v e t o m o s en

folio

que comprenden los nueve años primeros de la vida del santo o b i s p o . D. D I E G O . D.

D. D I E G O . D. días.

¿ C o n q u e para cada año

IRENE.

¿ Y de qué De

tomo?

propuesto.

edad m u r i ó el v e n e r a b l e ?

o c h e n t a y dos

años,

tres m e s e s y

catorce

5 8

Un crítico de la época juzgó el uso del nombre de Cucufate, en una comedia de prosa llana y natural, como «afectado e inverosímil». La Inquisición propuso que se suprimiese desde aquí hasta que D . Irene menciona la edad del santo varón. La Academia de la Historia no lo suprimió. Alude claramente —y no sin cierta ironía por parte del autor— a lo costoso de los procesos de beatificación y canonización. D . Isabel, en£ntre lobos anda el juego, III, «no tiene un real / de dote». D. Eleuterio, en La comedia nueva, había dicho sobre su comedia: «¿Pues no se había de imprimir?». Es un modo de aludir a la facilidad con que cualquier engendro podía llegar a las imprentas —sobre lo que Moratín tuvo gran experiencia como corrector 0

5 9

6 0

6 1

I R E N E . S í s e ñ o r , ese p l a n se ha

de comedias durante algún tiempo en 1 8 0 0 , y más aún su buen amigo Melón—. Asimismo, se alude al volumen de obras religiosas y vidas de santos, que seguía ocupando una gran parte de la producción impresa. Municipio de la provincia de Burgos, con no menos de cuatro iglesias en las que podía ser canónigo: las de San Juan, San Esteban, Santiago de los Caballeros y Santo Domingo. Toda la familia de D . Irene proviene, reside o tiene empleo en Castilla la Vieja. 0

6 2

6 3

En una crítica de época copiada por el mismo Moratín se afirma que «se critica la extensión de las vidas de santos de un modo bastante insolente e inepto», aunque al mismo tiempo se reconoce que «hay algunas vidas de santos tan largas como las esperanzas del pobre». 0

ACTO

ESCENA

PRIMERO

F R A N C I S C A . ¿Me voy,

I R E N E . A n d a , vete.

179

mamá?

¡Válgate Dios,

qué

p r i s a tienes!

F R A N C I S C A . ¿ Q u i e r e usted (Se levanta y, después de hacer

una graciosa cortesía a D. Diego, da un beso a D." Irene y se va al cuarto de ésta) que le h a g a una cortesía a la francesa, señor D . D . D I E G O . S í , hija m í a . D.

¡Graciosa

así.

n i ñ a ! ¡ V i v a la P a q u i t a ,

F R A N C I S C A . P a r a u s t e d una

beso.

D. a

6 4

mamá

IRENE, D.

I R E N E . Es m u y

D. D I E G O . Tiene un D.

viva!

c o r t e s í a , y para m i

6 5

ESCENA

Diego?

ver.

F R A N C I S C A . M i r e usted,

D. D I E G O . D.

DIEGO

gitana y m u y

mona,

d o n a i r e n a t u r a l que

6 6

mucho.

arrebata.

I R E N E . ¿ Q u é q u i e r e u s t e d ? C r i a d a sin artificio ni e m b e l e -

cos de m u n d o ,

6 7

c o n t e n t a de v e r s e o t r a v e z al l a d o de su

ma-

dre, y m u c h o más de c o n s i d e r a r tan i n m e d i a t a su c o l o c a c i ó n , es m a r a v i l l a que c u a n t o hace y dice sea una los ojos de u s t e d , q u e

t a n t o se ha e m p e ñ a d o en

D . D I E G O . Q u i s i e r a sólo que de n u e s t r a p r o y e c t a d a u n i ó n , D.

g r a c i a , y máxime a favorecerla.

se e x p l i c a s e l i b r e m e n t e acerca

y...

I R E N E . O i r í a u s t e d lo m i s m o que

le he

dicho

ya.

D . D I E G O . S í , n o lo d u d o ; p e r o el saber q u e la m e r e z c o a l g u -

6 4

El entusiasmo de D. Diego, expresado de manera algo distante a las actuales, revela la atracción a un tiempo física y afectiva que siente. Está enamorado, tal vez sin saberlo y sin quererlo. Un crítico contemporáneo consideró que esta doble despedida constituía, por parte de la niña, una «truhanería o picardigüela». gitana: 'halagüeña y cariñosa'; el sustantivo mono pasó a adjetivo a lo largo del siglo XVIII como resultado 6 5

de la afectación gestual de las damas y de la afición a los animales de compañía, entre los que los monos gozaban de cierta preferencia. Imita un fragmento del diálogo entre Angélique y su madre en Marivaux, La escuela de las madres, 5 . En un siglo que por algunos es tenido como ejemplo de afectación, los elogios de la naturalidad proliferan en su literatura. No es una paradoja sino que refleja la realidad de la época, algo más compleja de lo que se cree. 0

6 7

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

i8o

na i n c l i n a c i ó n , o y é n d o s e l o decir c o n aquella b o q u i l l a tan g r a c i o s a q u e tiene, sería para m í u n a satisfacción D.

imponderable.

I R E N E . N o t e n g a u s t e d sobre ese p a r t i c u l a r la más leve

desconfianza, p e r o h á g a s e u s t e d c a r g o de q u e a u n a niña n o la 6

es lícito decir c o n i n g e n u i d a d ' lo q u e siente. M a l parecería, señ o r D . D i e g o , q u e u n a doncella de v e r g ü e n z a y criada c o m o D i o s m a n d a se atreviese a decirle a u n h o m b r e : y o le q u i e r o a u s t e d . D. D I E G O . B i e n ; si fuese u n h o m b r e a q u i e n hallara p o r casualidad en la calle y le espetara ese f a v o r de b u e n a s a p r i m e r a s ,

7 0

cierto que la doncella haría m u y m a l ; p e r o a u n h o m b r e con quien ha de casarse d e n t r o de p o c o s días, y a p u d i e r a decirle a l g u n a cosa q u e . . . A d e m á s , q u e h a y ciertos m o d o s de e x p l i c a r s e . . . D.

I R E N E . C o n m i g o usa de más f r a n q u e z a . A cada instante

h a b l a m o s de u s t e d , y en t o d o m a n i f i e s t a el p a r t i c u l a r cariño q u e a usted le t i e n e . . .

¡ C o n q u é j u i c i o hablaba a y e r n o c h e , después

q u e u s t e d se fue a r e c o g e r ! N o sé lo q u e h u b i e r a d a d o

porque

hubiese p o d i d o o í r l a . D. D.

DIEGO. a

¿ Y qué?

¿ H a b l a b a de m í ?

I R E N E . Y q u é bien piensa acerca de lo preferible q u e es

para u n a criatura de sus años u n m a r i d o de cierta e d a d , e x p e r i m e n t a d o , m a d u r o , y de D. D.

DIEGO. a

conducta...

7 2

¡ C a l l e ! ¿ E s o decía?

I R E N E . N o , esto se lo decía y o , y m e escuchaba c o n u n a

atención c o m o si fuera u n a m u j e r de c u a r e n t a a ñ o s , lo m i s m o . . . ¡ B u e n a s cosas la dije! Y ella, que tiene m u c h a p e n e t r a c i ó n a u n q u e m e esté m a l el d e c i r l o . . . ¿Pues n o da l á s t i m a , s e ñ o r , el v e r c ó m o se hacen los m a t r i m o n i o s h o y en el día? C a s a n a u n a m u c h a c h a de quince años c o n u n arrapiezo de d i e z y o c h o ,

7 3

a u n a de d i e z

y siete c o n o t r o de v e i n t e y d o s ; ella n i ñ a , sin j u i c i o ni e x p e r i e n -

Imita un diálogo entre M . Damis y Mme. Argante en Marivaux, La escuela de las madres, II.° 'sinceridad'. favor: 'expresión de agrado que suelen hacer las damas'. Asegurado el beneplácito de la madre y demás familiares, lo que reclama D. Diego es una manifestación directa del amor de la niña. Las palabras de D . Irene, sin embargo, van a satisfacer algo que ella ha entrevisto 6 9

7 1

con claridad: el deseo de afecto de D. Diego y su anhelo de resultar agradable a los ojos de Paquita. Imitación de Molière, El avaro, II, 5, donde Frosine adopta la misma actitud hacia los matrimonios entre jóvenes para sacarle dinero a Harpagon. Es rasgo que también incorpora Marivaux, La escuela de las madres, 5 . arrapiezo: 'persona de corta edad', despectivamente. 7 2

7 3

ACTO PRIMERO cia,

y él n i ñ o t a m b i é n ,

• ESCENA

l8l

sin a s o m o de c o r d u r a ni

conocimiento

de lo que es m u n d o . P u e s , señor (que es lo q u e y o d i g o ) , ¿ q u i é n ha de g o b e r n a r la casa? ¿ Q u i é n ha de enseñar y c o r r e g i r a los hijos? P o r q u e sucede t a m b i é n que estos a t o l o n d r a d o s

de chicos 7 4

suelen plagarse de criaturas en u n i n s t a n t e , q u e da c o m p a s i ó n .

D. D I E G O . C i e r t o q u e es un d o l o r el v e r r o d e a d o s de hijos a m u c h o s que carecen del t a l e n t o , de la e x p e r i e n c i a y de la v i r t u d q u e son necesarias para d i r i g i r su D.

educación.

I R E N E . L o q u e sé decirle a usted es q u e aún n o

c u m p l i d o los diez y n u e v e c u a n d o m e casé de p r i m e r a s c o n m i difunto D . Epifanio que esté en el c i e l o .

había

nupcias

Y era u n h o m -

b r e q u e , m e j o r a n d o lo presente, no es p o s i b l e hallarle de más resp e t o , más c a b a l l e r o s o . . . Y , al m i s m o t i e m p o , m á s d i v e r t i d o y decidor.

Pues, para servir a usted, y a tenía los cincuenta y seis,

m u y largos de t a l l e , D. D.

c u a n d o se casó c o n m i g o .

D I E G O . B u e n a e d a d . . . N o era un n i ñ o , a

pero...

I R E N E . P u e s a eso v o y . N i a m í p o d í a c o n v e n i r m e

aquel entonces u n b o q u i r r u b i o c o n los cascos a la j i n e t a . . .

7 9

en No

s e ñ o r . . . Y n o es decir t a m p o c o q u e e s t u v i e s e achacoso ni quebrantado de salud, nada de eso. Sanito estaba, gracias a D i o s , c o m o una m a n z a n a ; ni en su v i d a c o n o c i ó o t r o m a l sino u n a especie de a l f e r e c í a

q u e le a m a g a b a de c u a n d o en c u a n d o . P e r o , l u e g o

que nos c a s a m o s , dio en darle tan a m e n u d o y tan de recio q u e a los siete meses m e hallé v i u d a y encinta de u n a criatura

que

nació después y al c a b o y al fin se m e m u r i ó de a l f o m b r i l l a .

7 4

Es la misma idea que, con otro tono y finalidad, aparecerá en Larra, «El casarse pronto y mal». Anacoluto en la concordancia, pues debiera ser masculino; probablemente a causa del género de los dos últimos sustantivos mencionados. D . Irene intenta convencer a D. Diego de que a una chica como Paquita le conviene un hombre de edad; se pone ella misma como ejemplo para ilustrar su opinión, pero de hecho acaba demostrando todo lo contrario de lo que pretendía. La mamá de Paquita Muñoz también estaba casada en segundas nupcias, compartiendo con D . 7 5

7 6

Irene algunos rasgos comunes. Introduce, de paso, un tema vital para el novio: los hijos. 'que habla con facilidad y gracejo'. 'bien cumplidos', metafóricamente, es decir, muy cerca de los cincuenta y siete. boquirrubio: 'mozalbete presumido de lindo y enamorado'; con ¡os cascos a la jineta: 'de poco asiento o reflexión'. 'enfermedad infantil caracterizada por convulsiones y pérdida de conocimiento' . 'especie de sarampión, pero sin síntomas catarrales; escarlatina'. 0

7 7

7 8

7 9

8 0

182

E L SÍ D E L A S

NINAS

D . D I E G O . ¡ O i g a ! . . . M i r e u s t e d si dejó sucesión el b u e n o de D.

Epifanio. D.

I R E N E . S í s e ñ o r , ¿pues p o r

qué

no?

D . D I E G O . L o d i g o p o r q u e l u e g o saltan c o n . . . uno D.

h u b i e r a de hacer c a s o . . . a

IRENE. Un

¿ Y fue

niño m u y

8 2

Bien que

niño o niña?

h e r m o s o . C o m o una

plata era el

angelito. D . D I E G O . C i e r t o q u e es c o n s u e l o tener, así, una c r i a t u r a y . . . D.

I R E N E . ¡ A y , señor! D a n m a l o s r a t o s , ¿ p e r o q u é i m p o r t a ?

Es mucho gusto,

mucho.

D . D I E G O . Y a lo D.

creo.

I R E N E . Sí s e ñ o r .

D . D I E G O . Y a se v e que D.

IRENE.

¿Pues no

será u n a

ha de

delicia y . . .

ser?

D . D I E G O . . . . u n e m b e l e s o el v e r l o s j u g u e t e a r y r e í r , y acariciarlos, y m e r e c e r sus fiestecillas D.

inocentes.

I R E N E . ¡ H i j o s de m i v i d a ! V e i n t e y dos he t e n i d o en los

tres m a t r i m o n i o s q u e l l e v o hasta a h o r a , de los cuales sólo esta niña m e

ha v e n i d o a q u e d a r ; p e r o le a s e g u r o a u s t e d

8 2

Los puntos suspensivos dejan en el aire la preocupación de D. Diego sobre su potencial paternidad. Es rasgo que también aparece en Marivaux, La escuela ie las madres, 7 . Puede relacionarse sin duda esta actitud hacia los niños con la del propio Moratín, como ya se ha indicado en la nota 1 1 al acto II de La comedia nueva. Algún crítico ha señalado que D. Diego habla más como abuelo que como padre, aunque también se ha sostenido que no hace sino afirmar su aspiración a la paternidad y sus pretensiones como amante. 0

8 3

que...

8 4

La cifra de veintidós parece exageración cómica —aunque no inverosímil—, pero sirve para subrayar la alta mortalidad infantil de la época. Moratín perdió a sus tres hermanos a temprana edad y Cadalso explica en su Autobiografía que «entre los [hijos] de su matrimonio y los de las primeras nupcias, me dio mi abuelo un padre y veinte y ocho tíos y tías, de los cuales la mayor parte han muerto, quedando sólo dos, uno muy rico y feliz, y otro muy triste y pobre»; el «hasta ahora» de D . Irene deja abierta —cómicamente— la posibilidad de nuevos enlaces. a

ACTO

ESCENA

PRIMERO

ESCENA SIMÓN,

IRENE, D.

DIEGO

S I M Ó N . (Sale por la puerta del foro.) S e ñ o r , el m a y o r a l está esperando. D . D I E G O . D i l e que v o y a l l á . . . ¡ A h ! T r á e m e p r i m e r o el s o m b r e r o y el b a s t ó n , q u e quisiera dar u n a v u e l t a p o r el c a m p o .

(En-

tra Simón al cuarto de D. Diego, saca un sombrero y un bastón, se los da a su amo y, al fin de la escena, se va con él por la puerta del foro.) C o n q u e s u p o n g o q u e m a ñ a n a D.

D . D I E G O . A eso de las seis, D.

tempranito

saldremos.

I R E N E . N o h a y dificultad. A la hora que a usted le parezca. ¿eh?

I R E N E . M u y bien.

D . D I E G O . E l sol nos da de e s p a l d a s . . . L e diré q u e v e n g a u n a m e d i a hora D.

antes.

I R E N E . Sí, que hay m i l chismes que

ESCENA D. D.

acomodar.

IRENE,

RITA

I R E N E . ¡ V á l g a m e D i o s ! A h o r a que m e a c u e r d o . . . ¡ R i t a ! . . .

M e le habrán

dejado m o r i r .

¡Rita!

R I T A . Señora. (Saca debajo del brazo almohadas y sábanas.) D.

I R E N E . ¿ Q u é has hecho del t o r d o ?

8 5

¿ L e diste de c o m e r ?

R I T A . S í , señora. M á s ha c o m i d o que un a v e s t r u z . A h í le puse en la v e n t a n a del p a s i l l o . D.

IRENE.

¿ H i c i s t e las c a m a s ?

R I T A . L a de usted y a está. V o y a hacer esotras antes q u e anochezca p o r q u e si n o , c o m o n o h a y m á s a l u m b r a d o q u e el del candil y n o tiene g a r a b a t o , D.

8 6

me veo perdida.

I R E N E . Y aquella chica ¿ q u é hace?

Algún crítico consideró que la aparición del tordo en la comedia no tenía ninguna justificación, o que toda su función es jugar a la casua-

lidad para lo que sucederá en III, 2 , pero tiene valores de más enjundia. 'gancho para colgar'. 0

8 6

184 RITA. D.

E s t á d e s m e n u z a n d o u n b i z c o c h o para dar de cenar a

Periquito. D.

SÍ D E L A S N I N A S

8 7

IRENE.

¡ Q u é p e r e z a t e n g o de escribir! (Se levanta y se

entra en su cuarto.) P e r o es p r e c i s o , q u e estará c o n m u c h o c u i d a d o la p o b r e C i r c u n c i s i ó n . RITA.

¡ Q u é c h a p u c e r í a s ! N o h a dos h o r a s , c o m o q u i e n dice,

que salimos de allá y y a e m p i e z a n a ir y v e n i r c o r r e o s . ¡ Q u é p o c o m e g u s t a n a m í las mujeres g a z m o ñ a s y z a l a m e r a s !

(Entrase en

el cuarto ie D." Francisca.)

ESCENA

VII

CALAMOCHA

Sale por la puerta del foro con unas maletas, botas y látigos. Lo deja todo sobre la mesa y se sienta ¿ C o n q u e ha de ser el n ú m e r o t r e s ?

8 9

V a y a en g r a c i a . . . Y a , y a

c o n o z c o el tal n ú m e r o tres. C o l e c c i ó n de b i c h o s m á s a b u n d a n t e n o la tiene el G a b i n e t e de H i s t o r i a N a t u r a l . . . entrar... ¡ A y , ay!...

9 0

M i e d o m e da d e

¡ Y q u é a g u j e t a s ! E s t a s sí q u e s o n a g u j e t a s . . .

P a c i e n c i a , p o b r e C a l a m o c h a , p a c i e n c i a . . . Y gracias a q u e los caballitos d i j e r o n : n o p o d e m o s m á s , q u e si n o , p o r esta v e z n o veía y o el n ú m e r o tres, ni las p l a g a s de F a r a ó n q u e tiene d e n t r o . . .

8 7

Este modo de personificar al pájaro pretende contribuir a su individualización, a la vez que responde a una tradición plasmada en Berceo, cuyas obras conocía Moratín en la edición de Tomás Antonio Sánchez ( 1 7 7 9 - 1 7 9 0 ) . 'que afectan virtud y adulan en exceso'. Se refiere sin duda al de la habitación que les han dado en la posada. Recuérdese que las puertas están «numeradas» todas. Institución fundada por Carlos III en 1 7 7 1 sobre la base de las colecciones de D . Pedro Franco Dávila, nombrado su director vitalicio. Se estableció en la calle de Alcalá y pronto 8 8

8 9

9 0

9 1

pasó al edificio del actual Museo del Prado. Se convirtió en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid. Clavijo y Fajardo, que había traducido la Historia natural de Buffon, llegó a ser su vicedirector en 1 7 8 5 . Moratín lo solía frecuentar de joven, y siguió haciéndolo después. 0

9 1

En Éxodo, 7 , 8 y 1 0 , se mencionan, entre las diez plagas que azotaron Egipto, la segunda, que fue de ranas, la tercera, de mosquitos, la cuarta, de tábanos, y la octava, de langostas. Comenta Cabellera, Entre bobos anda el juego, II: «Pulgas lleva el don Luisi11o; / pero no me maravillo, / que hay muchas en el mesón».

ACTO

PRIMERO

ESCENA

VIII

fin, c o m o los animales a m a n e z c a n v i v o s , n o será p o c o . . .

9 2

R e v e n t a d o s están... (Canta Rita desde adentro. Calamocha se levanta desperezándose.) ¡ O i g a ! . . . ¿ S e g u i d i l l i t a s ? . . . Y n o canta m a l . . . V a y a , aventura tenemos...

¡ A y , q u é desvencijado e s t o y !

ESCENA RITA,

VIII

CALAMOCHA

R I T A . M e j o r es cerrar, no sea q u e n o s alivien la r o p a

y...

9 3

(Forcejeando para echar la llave.) Pues cierto q u e está b i e n acondicionada la l l a v e . CALAMOCHA.

¿ G u s t a usted de q u e eche u n a m a n o ,

9 4

vida? R I T A . Gracias, mi alma. CALAMOCHA.

¡Calle!...

¡Rita!

RITA. ¡Calamocha! CALAMOCHA. RITA.

¿ Y tu

CALAMOCHA. RITA. a

L o s dos acabamos de l l e g a r .

¿ D e veras?

CALAMOCHA. de D .

¿ Q u é h a l l a z g o es éste?

amo?

N o , q u e es c h a n z a .

A p e n a s r e c i b i ó la carta

P a q u i t a , y o n o sé a d o n d e fue ni c o n q u i é n h a b l ó ni c ó m o

lo d i s p u s o ; s ó l o sé decirte q u e aquella tarde salimos de Z a r a g o z a . H e m o s v e n i d o c o m o dos centellas p o r ese c a m i n o . L l e g a m o s esta m a ñ a n a a G u a d a l a j a r a y , a las p r i m e r a s d i l i g e n c i a s , nos h a l l a m o s c o n q u e los pájaros v o l a r o n y a . A caballo o t r a v e z , y v u e l t a a correr y a sudar y a dar c h a s q u i d o s . . . E n s u m a , m o l i d o s los rocines y n o s o t r o s a m e d i o m o l e r , h e m o s p a r a d o a q u í c o n á n i m o de salir m a ñ a n a . . . M i teniente se ha ido al C o l e g i o M a y o r a v e r a

9 2

Aprovecha para aludir a la quinta plaga {Éxodo, 9 ) , que consistió en una peste exterminadora de todo el ganado (caballos, asnos, camellos, vacas y ovejas) de los egipcios. alivien: 'quiten, roben'. A las malas condiciones higiénicas, el calor y el ruido de la posada, se suma el riesgo que corren los viajeros de ser objeto del robo. 9 3

Lo cual no debía de ser poco frecuente. Juega, aunque Rita parece no percibirlo, con la ambivalencia de la expresión: ayudar o simplemente tocar. Este diálogo fue tenido por un crítico de la época por inverosímil, ya que no se menciona en ningún momento el nombre del novio. Evidente antífrasis. 9 4

9 5

186

E L SÍ D E L A S

NIÑAS

u n a m i g o m i e n t r a s se d i s p o n e a l g o q u e c e n a r . . .

9 6

É s t a es la his-

toria. RITA.

¿ C o n q u e le t e n e m o s

aquí?

C A L A M O C H A . Y e n a m o r a d o más que n u n c a , c e l o s o , a m e n a z a n d o v i d a s . . . A v e n t u r a d o a q u i t a r el h i p o a c u a n t o s le d i s p u t e n la p o s e s i ó n de su C u r r i t a RITA.

¿Qué

idolatrada.

dices?

CALAMOCHA.

N i más

menos.

R I T A . ¡ Q u é g u s t o m e d a s ! . . . A h o r a sí se c o n o c e que la tiene amor. C A L A M O C H A . ¿ A m o r ? . . . ¡ F r i o l e r a ! . . . E l m o r o G a z u l fue para con

él un pelele,

de la

doctrina.

RITA.

M e d o r o un

zascandil y G a i f e r o s

chiquillo

¡ A y , c u a n d o la señorita l o

CALAMOCHA.

sepa!

Pero acabemos. ¿ C ó m o

q u i é n estás? ¿ C u á n d o llegaste?

te h a l l o aquí?

¿Con

Que...

R I T A . Y o te lo d i r é . L a m a d r e de D .

P a q u i t a d i o en escribir

cartas y más cartas d i c i e n d o q u e tenía c o n c e r t a d o su c a s a m i e n t o en

Madrid

con

caballero

rico,

honrado,

bien

quisto,

s u m a , cabal y p e r f e c t o , q u e n o había m á s q u e apetecer.

9 9

Acosada

la señorita c o n tales p r o p u e s t a s y a n g u s t i a d a i n c e s a n t e m e n t e c o n los s e r m o n e s de aquella b e n d i t a m o n j a ,

9 6

Sólo puede aludir al Colegio Mayor de San Ildefonso, en Alcalá, fundado por el cardenal Cisneros y abierto en 1 5 0 8 . La amistad colegial de D. Carlos es otro elemento que redunda en la caracterización social del personaje. 0

Currita: diminutivo cariñoso de Francisca. La verborrea chulesca del asistente, muy en la tradición del criado áureosecular, hiperboliza la predisposición del galán, pero ayuda a percibir el sentimiento apasionado del joven. Gazul figura en algunos romances, señaladamente en los que incluyó Pérez de Hita en Las guerras civiles de Granada, lectura infantil de Moratín, donde se le presenta como «el valeroso Gazul» enamorado «de su dama Lindaraja»; Medoro, el moro de ojos ne9 7

9 8

1 0 0

se v i o en la necesidad

gros, es personaje de Orlando furioso, donde se le pinta amante, amado y esposo de Angélica, princesa de Catay por quien luchara Orlando y de quien se enamoró Reinaldo, y sobre cuyos amores escribió Góngora un hermoso romance; Gaiferos es primo de Roldan y protagonista de algunos romances seudocarolingios, como el que comienza «Asentado está Gaiferos / en el palacio real»: locamente enamorado de su esposa Melisendra, aparece en el Quijote, II, 26; chiquillo de la doctrina: 'el que recibe las primeras letras', aquí en el sentido de ser meros aprendices de amante. 0

9 9

'querido', adjetivo verbal que sólo se usa con bien o mal. La Academia de la Historia la dejó en simple «tía». 1 0 0

ACTO

PRIMERO

ESCENA

VIII

de r e s p o n d e r q u e estaba p r o n t a a t o d o lo q u e la m a n d a s e n . . . P e r o no te p u e d o p o n d e r a r c u á n t o l l o r ó la p o b r e c i t a , q u é afligida estuv o . N i q u e r í a c o m e r , ni p o d í a d o r m i r . . .

1 0 1

Y , al m i s m o t i e m p o ,

era preciso d i s i m u l a r para q u e su tía n o sospechara la v e r d a d del caso. E l l o es q u e c u a n d o , pasado el p r i m e r s u s t o , h u b o l u g a r de discurrir escapatorias y a r b i t r i o s ,

102

n o h a l l a m o s o t r o q u e el de

avisar a tu a m o , esperando q u e , si era su c a r i ñ o tan v e r d a d e r o y de b u e n a l e y c o m o nos había p o n d e r a d o ,

no consentiría

que

su p o b r e P a q u i t a pasara a m a n o s de u n d e s c o n o c i d o , y se perdiesen para s i e m p r e tantas caricias, tantas l á g r i m a s y t a n t o s suspiros estrellados en las tapias del c o r r a l . A p o c o s días de haberle e s c r i t o , cata el c o c h e de colleras y el m a y o r a l G a s p a r e t c o n sus medias azules, y la m a d r e y el n o v i o q u e v i e n e n p o r e l l a . a toda prisa nuestros m e r i ñ a q u e s ,

104

103

Recogimos

se atan los cofres, nos des-

p e d i m o s de aquellas buenas mujeres y en dos l a t i g a z o s l l e g a m o s antes de a y e r a A l c a l á . L a d e t e n c i ó n ha sido para q u e la señorita visite a o t r a tía m o n j a q u e tiene a q u í , tan a r r u g a d a y tan sorda c o m o la q u e dejamos allá. Y a la ha v i s t o , y a la h a n b e s a d o bastante, una p o r u n a , todas las r e l i g i o s a s , y creo q u e m a ñ a n a t e m p r a n o s a l d r e m o s . P o r esta casualidad n o s . . . C A L A M O C H A . S í . N o digas m á s . . . P e r o . . . ¿ C o n q u e el n o v i o está en la p o s a d a ? R I T A . E s e es su c u a r t o (Señalando el cuarto de D. Diego, el de D." Irene y el de D. " Francisca), éste el de la m a d r e y aquél el n u e s t r o . CALAMOCHA.

¿ C ó m o nuestro?

101

Otro simple detalle que permite intuir la fuerza de la pasión amorosa que sienten los jóvenes. 'medios extraordinarios para conseguir un fin'. caía: 'mira, ve'; coche de colleras: 'carruaje tirado habitualmente por seis muías o caballos aparejados con colleras'; Gasparet es diminutivo, catalán o de influencia catalana, de Gaspar, con el que se da nombre e individualiza al mayoral; Guadalajara era posta obligada en el camino de Aragón y Cataluña. 'falda interior rígida y amplia, a veces con aros'; por extensión, 'pertenencias'. 1 0 2

103

1 0 4

¿Tuyo y mío?

105

1 0 6

También D . Isabel, en Entre bobos anda el juego, duerme en la venta con su criada. Claro que allí no podía dormir con su padre. Señaló un crítico contemporáneo que «es muy raro que la señora D . Paquita durmiese en el cuarto de la criada, siendo más regular que lo hiciese en el de su madre, particularmente en un mesón, y así se hubiera quizá evitado el pasito de la música, el cuchicheo desde la ventana y la tiradura de la carta; pero ésta era la única escapatoria del poeta». a

Equívoco fácil, muy en la línea de la tradición barroca, pero restringido a los criados.

188

E L SÍ D E L A S

NIÑAS

R I T A . N o , p o r c i e r t o . A q u í d o r m i r e m o s esta n o c h e la s e ñ o r i t a y y o ; p o r q u e ayer, m e t i d a s las tres en ése de e n f r e n t e , ni c a b í a m o s de p i e ,

ni p u d i m o s d o r m i r u n

CALAMOCHA.

i n s t a n t e , ni r e s p i r a r

siquiera.

B i e n . A d i ó s . (Recoge los trastos que puso sobre

la mesa en ademán de irse.) RITA.

¿ Y adonde?

CALAMOCHA.

Y o me entiendo...

107

P e r o el n o v i o ¿trae c o n -

s i g o criados, a m i g o s o d e u d o s q u e le q u i t e n la p r i m e r a z a m b u l l i d a que

amenaza?

RITA.

1 0 8

criado viene con

CALAMOCHA. ponga,

1 0 9

RITA.

él.

¡ P o c a c o s a ! . . . M i r a , dile en caridad que se dis-

p o r q u e está de p e l i g r o . ¿ Y volverás

1 1 0

Adiós.

presto?

C A L A M O C H A . Se s u p o n e . Estas cosas piden diligencia, y , aunq u e apenas p u e d o m o v e r m e , es n e c e s a r i o q u e m i t e n i e n t e deje la visita y venga

a c u i d a r de su h a c i e n d a , d i s p o n e r el e n t i e r r o

ese h o m b r e y . . . RITA.

1 1 1

¿ C o n q u e ése es n u e s t r o c u a r t o ,

S í . D e la señorita y

CALAMOCHA. RITA.

¡Botarate!

CALAMOCHA.

eh?

mío.

¡Bribona! Adiós. Adiós, aborrecida.

112

(Entrase con los trastos en

el cuarto de D. Carlos.)

1 0 7

Sintagma muy frecuente en la comedia del Siglo de Oro, con funciones y sentidos diferentes. zambullida: 'treta de esgrima para dirigir la espada al corazón del adversario'. Elípticamente, a bien morir. O sea, que se vaya encomendando a Dios, pues poca vida le queda. 'está en peligro'. Algunos giros de estar junto a de, habituales todavía en el x v m , han cambiado el régimen preposicional. 1 0 8

1 0 9

1 1 0

111

«Calamocha parodia a los galanes enamorados tradicionales tales como los veían los neoclásicos, esto es, como unos perdonavidas mezcla de quijotes y de majos» (Andioc). Existe un evidente paralelismo —aunque aquí en clave cómica— con la despedida entre D. Carlos y D . Francisca en II, 9 . Los términos que usan son propios de las clases bajas, con lo que se da al diálogo cierto desenfado que en el XVIII se llamaría «aire de taco». 1 1 2

ACTO

ESCENA

PRIMERO

ESCENA D.

189

FRANCISCA,

RITA

R I T A . ¡ Q u é malo es!... P e r o . . . ¡ V á l g a m e D i o s ! ¡ D . F é l i x aquí!... Sí,

la q u i e r e , bien

se c o n o c e . . .

(Sale

Calamocha del cuarto de

D. Carlos y se va por la puerta del foro.) ¡ O h ! P o r m á s q u e digan, 3

los h a y m u y f i n o s , " y entonces ¿ q u é ha de hacer u n a ? . . . Q u e r e r l o s , n o tiene r e m e d i o , q u e r e r l o s . . . ¿ P e r o q u é dirá la señorita c u a n d o le v e a , que está c i e g a p o r él? ¡ P o b r e c i t a ! ¿ P u e s n o sería una l á s t i m a q u e ? . . . E l l a es. D.

FRANCISCA.

RITA. D.

¡Ay, Rita!

¿ Q u é es eso? ¿ H a l l o r a d o u s t e d ?

FRANCISCA.

¿Pues n o he de l l o r a r ? Si vieras m i m a -

d r e . . . E m p e ñ a d a está en q u e he de querer m u c h o a ese h o m b r e . . . Si ella supiera lo que sabes tú, n o m e m a n d a r í a cosas i m p o s i b l e s . . . Y q u e es tan b u e n o , y que es r i c o , y q u e m e irá tan b i e n c o n é l . . . Se ha enfadado t a n t o , y m e ha l l a m a d o p i c a r o n a , i n o b e d i e n t e . . . ¡ P o b r e de m í ! P o r q u e n o m i e n t o ni sé f i n g i r , p o r eso m e llaman

picarona."

R I T A . S e ñ o r i t a , p o r D i o s , n o se aflija D.

usted.

F R A N C I S C A . Y a , c o m o tú n o la has o í d o . . . Y dice q u e

D . D i e g o se queja de que y o n o le d i g o n a d a . . . H a r t o le d i g o , y bien he procurado

hasta

ahora m o s t r a r m e

contenta

delante

de él, q u e n o lo e s t o y , p o r c i e r t o , y r e í r m e y hablar n i ñ e r í a s . . . Y t o d o p o r dar g u s t o a m i m a d r e , que si n o . . . P e r o b i e n sabe la V i r g e n q u e n o m e sale del c o r a z ó n . 115

(Se va oscureciendo lentamente el teatro.)

R I T A . V a y a , v a m o s , q u e n o h a y m o t i v o s t o d a v í a p a r a tanta a n g u s t i a . . . ¡ Q u i é n s a b e ! . . . ¿ N o se acuerda usted y a de aquel día

fino: 'amoroso, seguro, constante y fiel'. Clara, de La mojigata, había adoptado la actitud de fingir y mentir como resultado de la opresión paterna —aunque ello no la eximiera, a los ojos de Moratín, de su propia responsabilidad— y como única 113

1 1 4

vía de escape y relativa conquista de libertad. No es el caso de Paquita, cuya simulación es puramente circunstancial. La acotación, que no deja de ser importante tanto dramática como simbólicamente, no aparece en las primeras ediciones. 0

115

SÍ D E L A S

NIÑAS

de asueto que t u v i m o s el año p a s a d o en la casa de c a m p o del tendente? D. me

in-

110

F R A N C I S C A . ¡ A y ! ¿ C ó m o puedo o l v i d a r l o ? . . . ¿Pero qué

vas a c o n t a r ?

R I T A . Q u i e r o decir que aquel caballero que v i m o s allí con aquella cruz verde," D.

RITA. D.

tan

g a l á n , tan

FRANCISCA. Que

nos

fue

fino...

¡Qué rodeos!... D .

Félix.

¿Y

qué?

a c o m p a ñ a n d o hasta la c i u d a d . . .

F R A N C I S C A . Y b i e n . . . Y l u e g o v o l v i ó , y le v i , p o r

desgracia, m u c h a s v e c e s . . .

Mal

aconsejada de

ti."

R I T A . ¿ P o r qué, señora?... ¿ A quién dimos escándalo? Hasta ahora nadie lo ha s o s p e c h a d o en el c o n v e n t o . E l n o e n t r ó j a m á s p o r las puertas y , c u a n d o de n o c h e hablaba c o n u s t e d , m e d i a b a entre los dos una pocas v e c e s . . . "

distancia tan

grande que

usted la m a l d i j o

P e r o esto n o es del c a s o . L o que v o y a decir es

que un a m a n t e c o m o aquél n o es p o s i b l e que se o l v i d e tan p r e s t o de su q u e r i d a P a q u i t a . . . M i r e u s t e d que t o d o c u a n t o h e m o s l e í d o a hurtadillas en las n o v e l a s n o e q u i v a l e a lo que h e m o s v i s t o él...

1 2 0

¿Se acuerda usted de aquellas tres p a l m a d a s que

entre once y d o c e de la n o c h e , de aquella s o n o r a p u n t e a d a tanta delicadeza y

expresión?

Paquita subraya el papel negativo como mala consejera de la criada, que en la tradición de la comedia áureosecular se había convertido en un lugar común. Al mismo tiempo que resalta su inocencia, aparece con más claridad lo fulgurante de su amor. Las palabras de Rita ponen de re119

con

1 2 1

" Intendente del ejército sobre el que se volverá a hablar en III, 1 0 . " La propia de la orden de Alcántara, mencionada en I, i. Debía llamarse verde por el peral de ese color que figuraba en su centro. La Crónica de Don Juan //cuenta cómo el rey le pidió al papa que mandase los caballeros de Alcántara «traxesen cruces verdes como los de Calatrava las traían coloradas». La relación entre D. Carlos y este amante de Paquita podía realizarla ya todo espectador que conociera el detalle. 118

se o í a n

lieve el carácter público o social de lo que ella entiende por «escándalo», la honestidad pese a todo de las relaciones entre los jóvenes y, contra la idea dada a entender por Paquita sobre el papel de la criada en estos amoríos, el interés de la joven por D. Carlos. 1 2 0

Debe de referirse a las abundantes novelas francesas e inglesas que circulaban traducidas; o, como parece sugerir una variante de La mojigata, a las novelas amorosas de María de Zayas y Pérez de Montalbán. También Clara, en La mojigata, leía a escondidas la misma clase de literatura: «historias / de amor, obrillas ligeras, / novelas entretenidas, / filosóficas, amenas, / donde predicando siempre / virtud, corrupción se enseña» (I, l).° sonora: 'instrumento de cuerda, más pequeño que la guitarra, muy semejante a la bandurria'. 1 2 1

ACTO

ESCENA

PRIMERO

191

F R A N C I S C A . ¡ A y , R i t a ! S í , de t o d o m e a c u e r d o , y m i e n -

tras v i v a c o n s e r v a r é la m e m o r i a . . . P e r o está a u s e n t e . . . Y entretenido acaso c o n n u e v o s

amores.

R I T A . E s o n o l o p u e d o y o creer. D.

FRANCISCA.

Es hombre,

al f i n , y t o d o s e l l o s . . .

R I T A . ¡ Q u é bobería! Desengáñese usted, señorita. C o n los h o m bres y las mujeres sucede l o m i s m o q u e c o n los m e l o n e s de A ñ o ver.

1 2 2

H a y de t o d o ; la dificultad está en saber e s c o g e r l o s .

123

q u e se l l e v e chasco en la elección quéjese de su m a l a suerte, p e r o n o desacredite la m e r c a n c í a . . . H a y h o m b r e s m u y e m b u s t e r o s , m u y p i c a r o n e s ; p e r o n o es creíble q u e l o sea el q u e ha d a d o

pruebas

tan repetidas de perseverancia y a m o r . T r e s meses d u r ó el terrero y la c o n v e r s a c i ó n a o s c u r a s ,

124

y en t o d o aquel t i e m p o b i e n sabe

usted q u e n o v i m o s en él u n a acción d e s c o m p u e s t a ni o í m o s de su b o c a u n a palabra indecente ni atrevida. D.

F R A N C I S C A . E s v e r d a d . P o r eso le quise t a n t o , p o r eso

le t e n g o t a n fijo a q u í . . . a q u í . . . (Señalando el pecho.) ¿ Q u é habrá d i c h o al v e r la c a r t a ? . . . ¡ O h ! Y o b i e n sé l o q u e habrá d i c h o . . . : ¡ V á l g a t e D i o s ! ¡ E s lástima! C i e r t o . ¡ P o b r e P a q u i t a ! . . . Y se acab ó . . . N o habrá dicho m á s . . . N a d a m á s . R I T A . N o señora, n o ha d i c h o e s o . D.

FRANCISCA.

¿ Q u é sabes t ú ?

R I T A . B i e n l o sé. A p e n a s h a y a leído la carta se h a b r á

puesto

en c a m i n o y v e n d r á v o l a n d o a c o n s o l a r a su a m i g a . . . P e r o . . . (Acera

cándose a la puerta del cuarto de D. D.

FRANCISCA.

Irene.)

¿Adonde v a s ?

R I T A . Quiero ver si... D.

FRANCISCA.

Está escribiendo.

R I T A . Pues y a presto habrá d e dejarlo, q u e e m p i e z a a anoche-

1 2 2

Añover de Tajo, villa de la provincia de Toledo, donde se cogían muy celebrados melones. «Como los melones son los hombres: algunos, buenos melones; muchos, melones apepinados; y los más, pepinos amelonados», dice un refrán recogido por Rodríguez Marín; «El melón y el casamiento, acertamiento»; «El melón y la mujer, malos de conocer»; «El melón y el casar, todo es acertar», dicen 0

123

otros refranes recogidos por Correas. El Santo Oficio determinó: «Bórrese la palabra a oscuras por indicativa de sentido siniestro e indecente», pero la Academia de la Historia la dejó en su sitio; terrero: 'galanteo desde la calle', en expresión similar a 'pelar la pava' y otras semejantes; compárese Lope, La dama boba, I: «pretende la bobería / desta dama, y a porfía / hacen su calle terrero». 1 2 4

E L SÍ D E L A S N I N A S

192

c e r . . . S e ñ o r i t a , lo que la he d i c h o a usted es la v e r d a d D.

pura:

F é l i x está y a en A l c a l á . D.

FRANCISCA.

¿ Q u é dices? N o m e

engañes.

R I T A . A q u é l es su cuarto... C a l a m o c h a acaba de hablar c o n m i g o . D.

FRANCISCA.

¿ D e veras?

R I T A . S í , s e ñ o r a . . . Y le ha i d o a b u s c a r D.

FRANCISCA.

para...

¿Conque me quiere?... ¡ A y , Rita! Mira

tú si h i c i m o s b i e n de a v i s a r l e . . . ¿ P e r o v e s q u é f i n e z a ? . . . ¿ S i v e n drá b u e n o ?

1 2 5

¡ C o r r e r tantas leguas s ó l o p o r v e r m e . . . p o r q u e y o

se lo m a n d o ! . . . ¡ Q u é agradecida le d e b o e s t a r ! . . . ¡ O h ! Y o le p r o m e t o que no se quejará de m í . Para siempre agradecimiento y a m o r . R I T A . V o y a traer luces. P r o c u r a r é d e t e n e r m e p o r allá abajo hasta que v u e l v a n . . . V e r é lo q u e dice y q u é piensa hacer p o r q u e , hallándonos t o d o s a q u í , p u d i e r a haber una de Satanás e n t r e la m a d r e , la hija, el n o v i o y el a m a n t e ; y si n o e n s a y a m o s bien esta contradanza, D.

126

nos h e m o s de perder en ella.

F R A N C I S C A . D i c e s b i e n . . . P e r o n o ; él tiene r e s o l u c i ó n

y talento y sabrá d e t e r m i n a r l o m á s c o n v e n i e n t e . . . ¿ Y c ó m o has de a v i s a r m e ? . . . M i r a q u e así q u e l l e g u e le q u i e r o v e r . R I T A . N o h a y q u e dar c u i d a d o . Y o le traeré p o r acá, y en d á n d o m e aquella tosecilla s e c a . . . ¿ M e e n t i e n d e D.

FRANCISCA.

usted?

Sí, bien.

R I T A . Pues entonces n o h a y más q u e salir c o n c u a l q u i e r a e x c u sa. Y o m e quedaré c o n la señora m a y o r , la hablaré de t o d o s sus m a r i d o s y de sus c u ñ a d o s y del o b i s p o q u e m u r i ó en el m a r . . . A d e m á s , q u e si está allí D . D i e g o . . . D.

FRANCISCA.

B i e n , anda, y así q u e l l e g u e n . . .

R I T A . A l instante. D.

FRANCISCA.

Q u e n o se te o l v i d e t o s e r .

R I T A . N o haya miedo. D.

FRANCISCA.

¡ S i vieras q u é c o n s o l a d a e s t o y !

R I T A . S i n q u e usted l o j u r e l o c r e o . D.

F R A N C I S C A . ¿ T e acuerdas c u a n d o m e decía q u e era i m -

fineza: 'acción o dicho con que uno da a entender el amor que tiene a otro'. Este uso de la conjunción si, muy frecuente en la prosa moratiniana, acentúa el carácter interrogativo. contradanza: 'cierto género de baile que se ejecuta entre seis, ocho o 125

1 2 6

más personas, formando diferentes figuras y movimientos'. Calabazas, en Casa con dos puertas mala es de guardar, de Calderón, III, 1 7 , comenta: «¡Qué linda danza / se va urdiendo». La crítica ha interpretado esta alusión al baile como clave para la comprensión de la obra. 0

ACTO

PRIMERO

ESCENA

193

p o s i b l e a p a r t a r m e de su m e m o r i a , q u e n o h a b r í a p e l i g r o s que le d e t u v i e r a n ni dificultades q u e n o a t r e p e l l a r a p o r RITA. D.

(D. foro.)

S í , bien me

mí?

acuerdo.

F R A N C I S C A . ¡ A h ! . . . P u e s m i r a c ó m o m e dijo la v e r d a d .

Francisca se va al cuarto de D." Irene; Rita, por la puerta del

127

1 2 7

El interés dramático queda en suspenso, pues el espectador aguarda la presencia de ese joven amante y quiere saber si se evitará el matrimonio de la niña. 0

ACTO SEGUNDO ESCENA D. N a d i e parece a ú n . . .

FRANCISCA

(Teatro oscuro. D."

puerta del foro y vuelve.)

Francisca se acerca a la

¡ Q u é i m p a c i e n c i a t e n g o ! . . . Y dice m i

m a d r e que s o y una s i m p l e , que sólo p i e n s o en j u g a r y reír y q u e n o sé l o q u e es a m o r . . .

S í , diez y siete años y n o c u m p l i d o s ,

pero y a sé lo q u e es querer b i e n , y la i n q u i e t u d y las l á g r i m a s q u e cuesta.

ESCENA D. D.

IRENE.

IRENE, D.

II FRANCISCA

S o l a y a oscuras m e habéis dejado

allí.

F R A N C I S C A . C o m o estaba usted acabando su carta, m a m á ,

p o r n o estorbarla m e he v e n i d o a q u í , q u e está m u c h o más f r e s c o . D.

IRENE.

P e r o aquella m u c h a c h a

¿ q u é hace que n o

trae

una l u z ? Para c u a l q u i e r a cosa se está un a ñ o . . . Y y o , q u e t e n g o un

genio c o m o

una p ó l v o r a . (Siéntase.) Sea t o d o p o r D i o s . . .

¿ Y D . D i e g o ? ¿ N o ha v e n i d o ? D.

FRANCISCA.

IRENE.

M e parece q u e

no.

Pues c u e n t a , niña, c o n l o q u e te he d i c h o y a .

Y m i r a que no g u s t o de repetir u n a cosa dos v e c e s . E s t e caballero está sentido, y c o n m u c h í s i m a D.

razón...

F R A N C I S C A . B i e n , sí señora, y a lo sé. N o m e riña u s t e d

I R E N E . N o es esto reñirte, hija m í a , esto es a c o n s e j a r t e .

más. D.

Rasgos opuestos ha destacado la crítica en este segundo acto. parece: 'aparece'. Angélique, en Marivaux, La escuela de las madres, 4, se queja en otros términos de la educación que ha recibido de su mamá. Paquita sólo expre0

194

sa su verdadera intimidad ante su criada, su amante y el público. En las dos primeras ediciones, figuraba en este lugar la siguiente acotación: (Se irá oscureciendo lentamente la escena, hasta que al principio de la escena tercera vuelve a iluminarse) P 0

ACTO

SEGUNDO

ESCENA

III

195

P o r q u e c o m o t ú no tienes c o n o c i m i e n t o para c o n s i d e r a r el b i e n q u e se nos ha entrado p o r las p u e r t a s . . . Y lo a t r a s a d a

que me

c o g e , que y o no sé lo que hubiera sido de tu pobre m a d r e . . . Siempre c a y e n d o y l e v a n t a n d o . . . M é d i c o s , b o t i c a . . . Q u e se dejaba p e d i r aquel caribe de D . B r u n o ( D i o s le h a y a c o r o n a d o de g l o r i a ) los v e i n t e y los treinta reales p o r cada papelillo de pildoras de c o l o 6

q u í n t i d a y a s a f é t i d a . . . M i r a q u e u n c a s a m i e n t o c o m o el q u e vas 7

a hacer m u y pocas le c o n s i g u e n . B i e n que a las oraciones de tus tías, q u e son unas b i e n a v e n t u r a d a s , d e b e m o s agradecer esta f o r t u na, y n o a tus m é r i t o s ni a m i d i l i g e n c i a . . . ¿ Q u é

dices?

F R A N C I S C A . Y o nada,

I R E N E . Pues n u n c a dices nada. ¡ V á l g a t e D i o s ,

mamá.

señor!...

E n h a b l á n d o t e de esto n o te o c u r r e nada q u e decir.

ESCENA RITA, D .

III

IRENE, D .

FRANCISCA

Sale Rita por la puerta del joro con luces y las pone sobre la mesa D.

I R E N E . V a y a , m u j e r , y o pensé q u e en toda la n o c h e n o

venías. R I T A . S e ñ o r a , he tardado p o r q u e han t e n i d o q u e ir a c o m p r a r las velas. C o m o el tufo del v e l ó n la hace a usted t a n t o d a ñ o . D.

I R E N E . S e g u r o q u e m e hace m u c h í s i m o m a l , c o n esta j a -

q u e c a que p a d e z c o . . . L o s parches de alcanfor al c a b o t u v e quitármelos,"

¡si no m e s i r v i e r o n de nada! C o n las obleas

'endeudada'. caribe: 'salvaje, animal'; coloquíntida: 'purgante vegetal'; asafétida: 'antiespasmódico obtenido de la resina que produce la planta del mismo nombre y de olor muy desagradable'. Algo parecido dice Mme. Argante en Marivaux, La escuela de las madres, 5 . La actitud de madre e hija son semejantes en Marivaux, La escuela de las madres, 5 . La respuesta de Paquita es exactamente igual a la de Simón ante el dis6

1 0

que me

curso que le había espetado D. Diego en I, I . Ambos reflejan, más que incapacidad para contestar, disconformidad con lo que se les dice y respeto para no contradecir al superior. El velón, que podía tener una o varias salidas para la mecha, funcionaba a base de aceite, por lo que emitía un humo negro y espeso, el tufo. Aunque el alcanfor se suele utilizar como estimulante cardíaco, los parches se empleaban para combatir el dolor de cabeza. 10

196

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

parece que m e v a m e j o r . . .

1 2

M i r a , deja u n a l u z ahí y llévate la o t r a

a m i c u a r t o , y c o r r e la c o r t i n a , n o se m e llene t o d o de m o s q u i t o s . R I T A . M u y b i e n . (Toma una luz y hace que se a

FRANCISCA.

(Aparte, a Rita.)

va.)

¿ N o ha v e n i d o ?

R I T A . Vendrá. D.

I R E N E . O y e s , aquella carta q u e está s o b r e la m e s a , dásela

al m o z o de la posada para que la lleve al instante al c o r r e o . . .

(V'ase

Rita al cuarto de D." Irene.) Y tú, n i ñ a , ¿ q u é has de cenar? P o r q u e será m e n e s t e r r e c o g e r n o s presto para salir m a ñ a n a de m a d r u g a d a . D.

F R A N C I S C A . C o m o las m o n j a s m e h i c i e r o n m e r e n d a r . . .

I R E N E . C o n t o d o e s o . . . S i q u i e r a unas sopas del p u c h e r o

para el a b r i g o del e s t ó m a g o . . . (Sale Rita con una carta en la mano,

y hasta el fin de la escena hace que se va y vuelve, según lo indica el diálogo.) M i r a , has de calentar el c a l d o q u e a p a r t a m o s al m e d i o día, y haznos u n par de tazas de sopas, y tráetelas l u e g o q u e estén. RITA. D.

¿ Y nada m á s ?

I R E N E . N o , nada m á s . . . ¡ A h ! , y h á z m e l a s b i e n c a l d o s i t a s .

R I T A . S í , y a lo sé. D.

IRENE.

Rita.

R I T A . (Aparte.) D.

Otra.

¿Qué manda

usted?

I R E N E . E n c a r g a m u c h o al m o z o q u e lleve la carta al i n s -

t a n t e . . . P e r o , n o s e ñ o r , m e j o r e s . . . N o q u i e r o q u e la l l e v e é l , q u e son u n o s b o r r a c h o n e s q u e n o se les p u e d e . . . H a s d e decir a S i m ó n que d i g o y o q u e m e h a g a el g u s t o de echarla en el c o r r e o . ¿ L o entiendes? R I T A . S í , señora. D.

IRENE.

¡ A h ! , mira.

R I T A . (Aparte.) D.

Otra.

I R E N E . B i e n que ahora n o c o r r e p r i s a . . . E s m e n e s t e r q u e

l u e g o m e saques de ahí al t o r d o y c o l g a r l e p o r a q u í , de m o d o

que n o se caiga y se m e lastime... (Vase Rita por la puerta del foro.) ¡ Q u é n o c h e tan m a l a m e d i o ! . . . ¡ P u e s n o e s t u v o el a n i m a l toda la n o c h e de D i o s r e z a n d o el G l o r i a P a t r i y la o r a c i ó n del Santo S u d a r i o ! . . .

1 4

c u a n d o se trata de

E l l o , p o r otra p a r t e , edificaba, c i e r t o . . . P e r o dormir...

obleas: 'hojas delgadas de masa de harina y agua con que se envuelven ciertos medicamentos'. Era la sustancia que se utilizaba para «dorar la pildora». Los carruajes que cubrían los di12

versos caminos del país estaban encargados de transportar también el correo. La Inquisición consideró impío este fragmento, y la Academia de la Historia lo depuró: «cantando el Mal14

ACTO

SEGUNDO

• ESCENA

ESCENA D. a

IRENE, D.

197

IV FRANCISCA

I R E N E . Pues m u c h o será que D . D i e g o n o h a y a tenido

a l g ú n e n c u e n t r o p o r ahí y eso le d e t e n g a . C i e r t o q u e es u n señor m u y mirado, m u y puntual... ¡ T a n buen cristiano! ¡ T a n atento! ¡ T a n b i e n h a b l a d o ! ¡ Y c o n q u é g a r b o y g e n e r o s i d a d se p o r t a ! . . . Y a se v e , u n sujeto de bienes y de p o s i b l e s . . .

¡ Y q u é casa tie-

n e ! C o m o u n ascua de o r o la t i e n e . . . E s m u c h o a q u e l l o . ¡ Q u é r o p a b l a n c a ! ¡ Q u é batería de c o c i n a ! ¡ Y q u é despensa, llena de 1 6

cuanto D i o s c r i ó ! . . .

P e r o tú n o parece q u e atiendes a l o q u e

estoy diciendo. D.

F R A N C I S C A . S í , señora, bien lo o i g o , p e r o n o la quería

interrumpir D.

a usted.

I R E N E . A l l í estarás, hija m í a , c o m o el p e z en el a g u a .

Pajaritas del aire q u e apetecieras las tendrías, p o r q u e c o m o él te quiere tanto y es u n caballero tan de bien y tan t e m e r o s o de D i o s . . . P e r o m i r a , F r a n c i s q u i t a , q u e m e cansa de veras el q u e q u e te h a b l o de esto hayas d a d o en la flor de n o palabra... D.

¡Pues n o es cosa particular,

FRANCISCA.

siempre

responderme

señor!

M a m á , n o se enfade

usted.

I R E N E . N o es b u e n e m p e ñ o d e . . . ¿ Y te parece a ti q u e

n o sé y o m u y bien de d ó n d e v i e n e t o d o e s o ? . . . ¿ N o ves q u e c o n o z c o las locuras que se te han m e t i d o en esa cabeza de c h o r l i t o ? . . . Perdóneme D i o s . D.

FRANCISCA.

P e r o . . . ¿ P u e s q u é sabe u s t e d ?

I R E N E . ¿ M e quieres e n g a ñ a r a m í , eh? ¡ A y , hija! H e v i v i -

d o m u c h o , y t e n g o y o m u c h a trastienda y m u c h a p e n e t r a c i ó n para q u e tú m e e n g a ñ e s .

bruc y la Jota», y en vez de «edificaba» sólo «divertía». La gazmoñería del tordo es simple mimesis de la de su dueña. Parecidas condiciones económicas reúne M . Damis, en Marivaux, La escuela de las madres. Aunque tiene precedentes destacados en Marta la piadosa, de Tirso. 0

1 6

El orden hogareño que describe D . Irene parece propio de solterones quisquillosos, como el mismo Moratín.° dado en la flor: 'tomar la costumbre de hacer alguna cosa no buena'. trastienda: 'cautela adquirida por experiencia o reflexión'. a

198

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

FRANCISCA.

I R E N E . S i n c o n t a r c o n su m a d r e . . . C o m o si tal m a d r e

(Aparte.) P e r d i d a s o y . '

n o t u v i e r a . . . Y o te a s e g u r o q u e , a u n q u e n o h u b i e r a sido c o n esta o c a s i ó n , de t o d o s m o d o s era y a necesario sacarte del c o n v e n t o . A u n q u e h u b i e r a t e n i d o q u e ir a p i e y sola p o r ese c a m i n o , te h u b i e r a sacado de a l l í . . . ¡ M i r e u s t e d q u é j u i c i o de niña éste! Q u e p o r q u e ha v i v i d o u n p o c o de t i e m p o entre m o n j a s y a se le p u s o en la cabeza el ser ella m o n j a t a m b i é n . . .

2 0

N i q u é e n t i e n d e ella

de e s o , ni q u é . . . E n t o d o s l o s estados se s i r v e a D i o s , F r a s q u i t a , p e r o el c o m p l a c e r a su m a d r e , asistirla, a c o m p a ñ a r l a y ser el c o n suelo de sus trabajos, obediente. D.

si n o lo sabe.

F R A N C I S C A . E s v e r d a d , m a m á . . . P e r o y o n u n c a he p e n -

sado abandonarla D.

ésa es la p r i m e r a o b l i g a c i ó n d e u n a hija

Y sépalo u s t e d ,

IRENE.

a usted.

S í , q u e n o sé y o . . .

F R A N C I S C A . N o , señora. C r é a m e usted. L a Paquita nunca

se apartará de su m a d r e , ni la dará d i s g u s t o s . D.

IRENE.

FRANCISCA.

M i r a si es c i e r t o l o q u e dices. S í señora, q u e y o n o sé m e n t i r .

I R E N E . P u e s , hija, y a sabes l o q u e te he d i c h o . Y a v e s

lo q u e pierdes y la p e s a d u m b r e q u e m e darás si n o te p o r t a s en todo como corresponde... D.

FRANCISCA.

C u i d a d o con ello.

(Aparte.)

1 0

Uso del verbo ser como atributivo. Cervantes había escrito en el Quijote: «Somos perdidos si vuestra industria y valor no nos socorre» (II, 5 3 ) . Se produce aquí otro malentendido: Paquita supone a su madre al corriente de sus amores. 2 0

En Marivaux, La escuela de las madres, 4, la mamá de Angélique atribuye la tristeza de su hija a la separación entre ambas que se avecina. Las dos madres son miopes ante la realidad del amor que sus hijas sienten.

¡ P o b r e de m í !

2 1

Argumento muy del gusto de los ilustrados en su postura contra el excesivo número de religiosos, aunque también fuera utilizado por quienes pretendían enclaustrar a sus hijas contra su gusto y voluntad. Dice D. Inés en La mojigata, hablando sobre la virtud: «Practicándola, en cualquier / estado serás feliz» (I, 8 ) . La intencionalidad de D . Irene es, sin embargo, muy clara. La Inquisición propuso suprimir todo el párrafo. a

ACTO SEGUNDO

ESCENA

ESCENA D.

DIEGO, D.

199

IRENE, D .

FRANCISCA

Sale D. Diego por la puerta del foro y deja sobre la mesa sombrero y bastón D.

IRENE.

¿Pues c ó m o tan

tarde?

D . D I E G O . A p e n a s salí t r o p e c é c o n el r e c t o r de M á l a g a y el doctor Padilla,

y hasta que

m e han

h a r t a d o b i e n de c h o c o l a t e a

y b o l l o s n o m e han q u e r i d o s o l t a r . . . {Siéntase junto a D. Y

a todo esto, ¿ c ó m o D.

IRENE. Muy

bien.

D. DIEGO. ¿ Y D . D.

IRENE. D .

Paquita?

P a q u i t a siempre a c o r d á n d o s e de sus

Y a la d i g o que es t i e m p o de m u d a r de b i s i e s t o en dar

g u s t o a su m a d r e y

D. D I E G O . D. que

Irene.)

va?

2 3

monjas.

y p e n s a r sólo

obedecerla.

¡ Q u é d i a n t r e ! ¿ C o n q u e t a n t o se acuerda

de...?

I R E N E . ¿ Q u é se a d m i r a u s t e d ? S o n n i ñ a s . . . N o saben l o

q u i e r e n ni lo que

a b o r r e c e n . . . E n una

edad así,

tan...

D . D I E G O . N o , p o c o a p o c o , eso n o . P r e c i s a m e n t e en esa e d a d son las pasiones a l g o más enérgicas y decisivas que en la n u e s t r a y, por

c u a n t o la r a z ó n se halla t o d a v í a i m p e r f e c t a y d é b i l ,

í m p e t u s del c o r a z ó n son m u c h o más v i o l e n t o s . . .

2 2

Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 sustituían «el rector de Málaga» por «el padre guardián de San Diego». La Inquisición había señalado que el hartazgo de bollos y chocolate recae «sobre persona religiosa, cuando no se niegue que tal sea un guardián de convento». El Colegio Menor de San Ciríaco y Santa Paula, o de Málaga, situado en la antigua calle de los Colegios, fue fundado por don Juan Alonso de Moscoso, obispo de Málaga, en 1 6 1 1 . El chocolate era la bebida predilecta de Moratín, quien llegó a escribir: «Sin chocolate y sin teatro soy hombre muerto». El mismo asunto aparece en 0

2 4

los

(Asiendo de una

La mojigata, I, 2 , y en su poema «El filosofastro». Sobre el chocolate escribió Mayans y Sisear una erudita oración y Montengón una oda. 'cambiar de opinión o pensamiento', en expresión familiar. Es la misma idea de Cabarrús, Cartas, II, quien señalaba que a esa edad «la sociedad contradice a la naturaleza: en la mayor efervescencia de las pasiones de la una, y cuando su razón no tiene todavía la madurez que pide la otra». También Cadalso, Autobiografía, escribe: «Como aún era yo muy joven y en la edad precisa de tomar incremento las pasiones...». 2 3

2 4

200

E L SÍ D E L A S

NIÑAS 25

mano a D." Francisca, la hace sentar inmediata a él.) ras, D . La

Pero de v e -

P a q u i t a , ¿se v o l v e r í a u s t e d al c o n v e n t o de b u e n a

gana?...

verdad. D.

I R E N E . P e r o si ella

D. D I E G O . Déjela D. No

no...

usted, señora, que

ella

permita D i o s que

y o la dé q u e

sentir.

D . D I E G O . P e r o eso lo dice u s t e d tan D.

responderá.

F R A N C I S C A . B i e n sabe usted lo que acabo de d e c i r l a . . .

I R E N E . Si es n a t u r a l , s e ñ o r .

afligida

y...

¿ N o ve usted

D. D I E G O . Calle usted, por D i o s , D .

que...?

Irene, y no me

diga

usted a m í lo q u e es n a t u r a l . L o que es n a t u r a l es q u e la chica esté llena de m i e d o y n o se a t r e v a a decir una p a l a b r a q u e se o p o n g a a lo q u e su m a d r e q u i e r e q u e d i g a . . . P e r o si e s t o h u b i e s e , vida mía D.

que

por

estábamos lucidos.

F R A N C I S C A . N o , s e ñ o r ; l o q u e dice su m e r c e d eso d i g o

y o , lo m i s m o . P o r q u e en t o d o lo q u e m e m a n d e la o b e d e c e r é . D. D I E G O . ¡ M a n d a r , hija m í a ! . . .

2 8

E n estas m a t e r i a s tan

2 7

de-

licadas los padres que tienen j u i c i o n o m a n d a n . I n s i n ú a n , p r o p o nen,

aconsejan, eso sí, t o d o eso sí, ¡ p e r o m a n d a r ! . . .

¿ Y quién

ha de evitar después las resultas funestas de lo que m a n d a r o n ? . . . P u e s ¿cuántas veces v e m o s m a t r i m o n i o s infelices, t r u o s a s , verificadas a m a n d a r lo

que

solamente porque un no

debiera?...

2 5

La acotación, que muestra un deseo de proximidad física y anímica a la niña, contrasta con la anterior respecto a D . Irene, meramente descriptiva. Paquita dirige muy significativamente su respuesta a D . Irene, y no a D. Diego, que es quien le pregunta. Respuestas así ofrece Angélique en Marivaux, La escuela de las madres, 5 . Pero son de uso corriente en la época. Toda esta larga tirada de D. Diego se ha relacionado, aunque sin un análisis detallado, con la comedia lacrimosa de La Chaussée y Diderot, así como con la mezcla de ingenuidad y ternura de Rousseau. Había escrito Moratín en El viejo y la niña: «Estas resultas esperan / tales casamientos» (III, 1 2 ) , refiriéndose a las nefastas consecuencias que el maa

2 6

2 7

2 8

2 9

3 0

¡Eh!

uniones mons-

padre tonto ¡No

2 9

se m e t i ó

s e ñ o r , eso

trimonio desigual entre D. Roque y D . Isabel ha producido. Las «consecuencias nefastas» o los «escándalos» (III, 8) motivados por matrimonios no queridos son reseñados con frecuencia en la literatura del día.° a

3 0

Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 añaden: «¿Cuántas veces una desdichada mujer halla anticipada la muerte en el encierro de un claustro porque su madre o su tío se empeñaron en regalar a Dios lo que Dios no quería?». La experiencia inquisitorial le indujo a Moratín a autocensurarse incluso más de lo debido, puesto que en La mojigata las expresiones para aludir al claustro son aún más fuertes: «sepultarme en vida» (I, 7 ) o «vivir siempre emparedada» (III, 1 ) . En El viejo y la niña, donde el matrimonio ya ha sido consumado, Isa-

ACTO

bien!... M i r e usted, D .

ESCENA

SEGUNDO

20I

P a q u i t a , y o n o s o y de aquellos h o m b r e s

q u e se d i s i m u l a n los defectos. Y o sé que ni m i f i g u r a ni m i edad son para e n a m o r a r p e r d i d a m e n t e a n a d i e ;

p e r o t a m p o c o he creí-

d o i m p o s i b l e q u e una m u c h a c h a de j u i c i o y bien criada l l e g a s e a q u e r e r m e c o n aquel a m o r t r a n q u i l o y c o n s t a n t e q u e t a n t o se parece a la a m i s t a d y es el ú n i c o q u e p u e d e hacer los m a t r i m o n i o s felices.

P a r a c o n s e g u i r l o n o he i d o a b u s c a r n i n g u n a hija de fa-

milia de estas que v i v e n en una decente l i b e r t a d . . .

D e c e n t e , que

y o n o c u l p o lo q u e n o se o p o n e al ejercicio de la v i r t u d .

¿Pero

cuál sería e n t r e todas ellas la q u e n o estuviese y a p r e v e n i d a en favor de o t r o a m a n t e m á s apetecible q u e y o ? Y en M a d r i d , ¡ f i g ú rese u s t e d en u n M a d r i d ! . . .

3 4

L l e n o de estas ideas, m e

pareció

que tal v e z hallaría en u s t e d t o d o c u a n t o y o deseaba. D.

I R E N E . Y p u e d e u s t e d creer, señor D . D i e g o ,

que...

D. D I E G O . V o y a acabar, señora, d é j e m e u s t e d acabar. Y o m e h a g o c a r g o , querida P a q u i t a , de l o q u e h a b r á n i n f l u i d o

una niña tan bien inclinada c o m o u s t e d las santas c o s t u m b r e s q u e ha v i s t o p r a c t i c a r en aquel i n o c e n t e asilo de la d e v o c i ó n y la v i r tud;

p e r o si, a pesar de t o d o e s t o , la i m a g i n a c i ó n acalorada, las

bel encuentra en el convento la única salida a una situación insostenible. O tal vez no quiso el autor recargar el tono patético del parlamento. También M . Damis, en Marivaux, La escuela de las madres, I I , es consciente de lo que conlleva la diferencia de edad. El amor que preconiza D. Diego —no así el de los jóvenes— parece haber perdido todo su arrebato pasional: institucionaliza el orden y la estabilidad de la sociedad. Amor que se basa en la fidelidad, la armonía y la sinceridad, aunque no es menospreciable el bienestar económico. Es el mismo tipo de amor que Mme. Argante y M . Damis proyectan para Angélique en La escuela de las madres, 5 y I I . 3 1

3 2

En carta del 1 4 de agosto de 1 8 2 4 , Moratín escribe que goza «de aquella honesta libertad que sólo se adquiere en la moderación de los deseos». D. Diego trata de dejar muy claro que no está en

absoluto contra esa libertad. En Marivaux, La escuela de las madres, 6, la expresión reza «liberté honnete». El tema, de raíz cervantina, no es otro que el de la virtud —castidad— y la libertad frente a la licencia que puede —y suele— coincidir con el matrimonio. 3 4

D. Lucas, Entre bobos anda el juego, III, afirma: «mujer criada en Madrid / para mi propia la descarto». La exclamación de D. Diego refleja una cierta visión de la capital de España como una Babilonia aislada en el centro de la meseta. Lanz de Casafonda, Diálogos, I, definía Madrid como «una corte donde hay más ocasiones para estragarse la gente moza». 3 5

Se ha considerado que este párrafo parece demasiado lisonjero para estar exento de ironía, pero no se debe confundir automáticamente la actitud de Moratín con la de D. Diego, quien no ha dado muestras de ironizar sobre la educación en el convento. Lo ha he-

202

SÍ D E L A S N I Ñ A S

circunstancias i m p r e v i s t a s , la h u b i e s e n h e c h o e l e g i r sujeto m á s d i g n o , sepa u s t e d que y o n o q u i e r o nada c o n v i o l e n c i a . Y o s o y i n g e 3

n u o : m i c o r a z ó n y m i l e n g u a n o se c o n t r a d i c e n j a m á s . " E s t o m i s m o la p i d o a u s t e d , P a q u i t a : s i n c e r i d a d . t e n g o no la debe hacer i n f e l i z . . .

E l c a r i ñ o que a u s t e d la

S u m a d r e de u s t e d n o es c a p a z

de querer u n a injusticia, y sabe m u y b i e n q u e a nadie se le hace d i c h o s o p o r fuerza. Si u s t e d n o halla en m í prendas que la i n c l i n e n , si siente a l g ú n o t r o cuidadillo en su c o r a z ó n ,

c r é a m e usted, la m e -

n o r d i s i m u l a c i ó n en esto nos daría a t o d o s m u c h í s i m o que s e n t i r . D.

IRENE.

¿ P u e d o hablar y a , s e ñ o r ?

D . D I E G O . E l l a , ella debe hablar, y sin a p u n t a d o r y sin i n t é r prete. D.

I R E N E . C u a n d o y o se lo

mande.

D . D I E G O . P u e s y a p u e d e u s t e d m a n d á r s e l o , p o r q u e a ella la toca r e s p o n d e r . . . D.

C o n ella he de c a s a r m e ; c o n u s t e d

no.

I R E N E . Y o c r e o , señor D . D i e g o , q u e ni c o n ella ni c o n -

m i g o . ¿ E n q u é c o n c e p t o nos tiene u s t e d ? . . . B i e n dice su p a d r i n o , y bien claro m e lo escribió p o c o s días ha, c u a n d o le di p a r t e de este c a s a m i e n t o . Q u e a u n q u e n o la ha v u e l t o a v e r desde q u e la t u v o en la p i l a , la q u i e r e m u c h í s i m o , y a c u a n t o s pasan p o r el B u r g o de O s m a les p r e g u n t a c ó m o e s t á , e n v í a m e m o r i a s c o n el

ordinario.

cho respecto a las monjas o criticará los efectos comprobados de la educación que ha recibido Paquita —y las jóvenes en general—. Su tono responde más bien al deseo de preparar el terreno para conseguir con suavidad la sinceridad de la chica. Véase la nota 5 1 del acto I en La comedia nueva. Este hondo deseo de D. Diego choca frontalmente con el temor y la obediencia de Paquita, por lo que ésta no va a acogerlo en ningún momento, ni siquiera en la situación más intensa de la relación entre ambos. cuidadillo: 'afecto o pena de amor'. El 1 3 de marzo de 1 8 1 6 le había escrito Moratín a su prima: «Si no es más que estimación la que profesas por sus buenas prendas, no te cases con él; y la razón es porque estas buenas 0

3 6

3 7

3 8

4 0

y continuamente

nos

prendas siempre serán las mismas, pero los defectos, particularmente los físicos, irán aumentándose necesariamente». En la carta antes citada, comenta Moratín: «No hay disculpa para una mujer cuando sin tener amor hace un disparate». El cambio que se produce entre dos momentos de la intervención de D. Diego, que pasa de hablar de un «amante más apetecible» a «sujeto más digno» y de verla «afligida» a suponer que siente algún «cuidadillo», ha hecho que a algún crítico le suene a falso todo lo que dice el personaje. 3 9

4 0

Burgo de Osma, con sede episcopal, es pueblo —y fue mercado importante— en la provincia de Soria, junto al camino de Madrid hacia Aranda del Duero. 'correo', también conocido de este modo. Cadalso opinaba, en su Autobiografía, que el sistema ofrecía 0

4 1

ACTO

D. D I E G O .

SEGUNDO

Y b i e n , señora,

ESCENA

203

¿ q u é escribió el p a d r i n o ? . . .

p o r m e j o r decir, ¿ q u é tiene que v e r nada de eso c o n lo q u e estamos D.

hablando? a

I R E N E . S í señor q u e tiene q u e v e r , sí s e ñ o r . Y

aunque

y o lo d i g a , le a s e g u r o a u s t e d q u e ni u n padre de A t o c h a h u b i e r a p u e s t o u n a carta m e j o r q u e la q u e él m e e n v i ó s o b r e el m a t r i m o n i o de la n i ñ a . . .

4 2

Y n o es n i n g ú n c a t e d r á t i c o , ni b a c h i l l e r , ni

nada de e s o , sino u n c u a l q u i e r a , c o m o q u i e n d i c e , u n de capa y e s p a d a , to,

4 4

hombre

c o n u n e m p l e í l l o infeliz en el r a m o del v i e n -

q u e apenas le da para c o m e r . . . P e r o es m u y l a d i n o ,

y sabe

de t o d o , y tiene una labia, y escribe que da g u s t o . . . C u a s i t o d a la carta v e n í a en l a t í n ,

4 6

n o le p a r e z c a a u s t e d , y m u y

buenos

consejos q u e m e daba en e l l a . . . Q u e n o es p o s i b l e sino q u e a d i v i nase lo q u e nos está

sucediendo.

D . D I E G O . P e r o , señora, si n o sucede nada, ni h a y cosa q u e a usted la deba D.

disgustar.

I R E N E . ¿ P u e s n o q u i e r e usted q u e m e d i s g u s t e o y é n d o l e

hablar de m i hija en t é r m i n o s q u e . . . ? ¡ E l l a o t r o s a m o r e s ni o t r o s c u i d a d o s ! . . . P u e s si tal h u b i e r a . . .

¡Válgame D i o s ! . . . La mataba

a g o l p e s , m i r e usted... R e s p ó n d e l e , una v e z que quiere que hables y que y o n o chiste. C u é n t a l e los novios que dejaste en M a d r i d cuando tenías d o c e años, y los que has a d q u i r i d o en el c o n v e n t o ,

4 7

lado de aquella santa m u j e r . D í s e l o para que se t r a n q u i l i c e y . . . D. D I E G O .

Y o , señora, e s t o y m á s t r a n q u i l o

poca confianza, pues las materias delicadas no son «para el peligroso conducto de un correo ordinario». Padre de Atocha lo era el del convento dominico de Santo Domingo, en Madrid, fundado en 1523 por el confesor de Carlos V y conocido popularmente como de Nuestra Señora de Atocha. 'sin títulos académicos ni nobiliarios', lo que llamaríamos 'ciudadano de a pie'. Recuérdese la expresión comedia de capa y espada, con la que se aludía a la procedencia social de los personajes. 'ramo de tributos sobre ventas al por menor que en algunas poblaciones pagaban los forasteros para vender sus 4 2

4 3

4 4

que

usted.

mercaderías, especialmente en tiempo de feria'. Parece mezclar dos sentidos, 'que habla alguna o algunas lenguas además de la propia', pero también 'artero, astuto'. cuasi: 'casi'; aunque ambas formas se utilizaban por escrito, aquí parece responder al esfuerzo mimético de D . Irene por parecer tan «letrada» como el padrino. Aunque es evidente que D . Irene habla por antífrasis —y que en parte acierta—, la Inquisición dictaminó; «Expresión equívoca que puede significar haber tenido en el convento concurrencia de novios con el asenso de su santa tía, y así una educación poco o nada atenta y exacta». 4 5

4 6

4 7

204 D.

SÍ D E L A S N I Ñ A S

I R E N E . Respóndele. F R A N C I S C A . Y o n o sé q u é decir. Si ustedes se e n f a d a n . . .

D. D I E G O . N o , hija m í a . E s t o es dar a l g u n a e x p r e s i ó n a l o q u e se dice; p e r o e n f a d a r n o s , n o p o r c i e r t o . D .

Irene sabe l o

q u e y o la e s t i m o . D.

I R E N E . S í señor q u e l o sé, y e s t o y s u m a m e n t e agradecida

a los favores q u e usted nos h a c e . . .

4 8

P o r eso m i s m o . . .

D . D I E G O . N o se hable de a g r a d e c i m i e n t o ; c u a n t o y o p u e d o hacer, t o d o es p o c o . . . Q u i e r o sólo q u e D .

P a q u i t a esté c o n t e n t a .

I R E N E . ¿ P u e s n o h a de estarlo? R e s p o n d e .

F R A N C I S C A . S í señor q u e l o e s t o y .

4 9

D . D I E G O . Y q u e la m u d a n z a de estado q u e se la p r e v i e n e n o la cueste el m e n o r D.

sentimiento.

I R E N E . N o señor, t o d o al c o n t r a r i o . . . B o d a m á s a g u s t o

de todos no se p u d i e r a

imaginar.

D. D I E G O . E n esa inteligencia,

3 0

p u e d o asegurarla q u e n o ten-

drá m o t i v o s d e arrepentirse después. E n nuestra c o m p a ñ í a v i v i r á querida y adorada, y espero q u e a fuerza d e beneficios he d e m e r e cer su estimación y su a m i s t a d . D.

F R A N C I S C A . G r a c i a s , señor D . D i e g o . . .

na, p o b r e , desvalida c o m o y o ! . . .

¡ A u n a huérfa-

5 3

D . D I E G O . P e r o de prendas tan estimables q u e la hacen a u s ted d i g n a t o d a v í a de m a y o r D.

fortuna.

I R E N E . V e n aquí, v e n . . . V e n aquí,

Paquita.

F R A N C I S C A . ¡ M a m á ! (Levántase, abraza a su madre y se

acarician mutuamente.) D.

F R A N C I S C A . S í , señora.

I R E N E . ¿ Y cuánto procuro tu bien, que no tengo

I R E N E . ¿ V e s l o q u e te q u i e r o ?

p í o sino el d e v e r t e c o l o c a d a antes q u e y o

Mme. Argante siente el mismo agradecimiento por los favores que le hace M . Damis en Marivaux, La escuela ie las madres, I I . ° Esta respuesta lacónica y forzada es lo mejor que puede escuchar D. Diego de su prometida, y es eso lo que le permitirá seguir conservando su sueño, aunque sea de modo limitado. La contestación a la crucial pregunta ya no sale de los labios de Pa4 9

5 0

falte?

otro

quita. Su madre vuelve a ser «apuntador e intérprete». 'en ese supuesto'. Cierto tono de renuncia al amor acompaña la búsqueda de una posible vida hogareña. Meléndez había escrito, bien que con otra significación, «huérfano, joven, solo y desvalido». pío: 'deseo vivo o ansioso de alguna cosa'. La misma intención expresa 51

5 2

ACTO

FRANCISCA.

IRENE.

ESCENA

SEGUNDO

205

B i e n lo c o n o z c o .

¡ H i j a de m i v i d a ! ¿ H a s de ser b u e n a ?

FRANCISCA.

S í , señora.

I R E N E . ¡ A y , que n o sabes tú lo que te quiere tu m a d r e ! FRANCISCA.

¿ P u e s q u é , n o la q u i e r o y o a u s t e d ?

D . D I E G O . V a m o s , v a m o s de a q u í . (Levántase D. Diego, y desa

pués D. como D.

Irene.) N o v e n g a a l g u n o y nos halle a los tres l l o r a n d o

tres c h i q u i l l o s . IRENE.

S í , dice usted

bien. a

(Vanse los dos al cuarto de D. Irene. D. Francisca va detrás, y Rita, que sale por la puerta del foro, la hace detener.)

ESCENA RITA, D . R I T A . Señorita... D.

FRANCISCA

¡Eh, chit...!,

FRANCISCA.

señorita.

¿ Q u é quieres?

R I T A . Y a ha v e n i d o . D.

FRANCISCA.

¿Cómo?

R I T A . A h o r a m i s m o acaba de l l e g a r . L e he d a d o u n

abrazo

c o n licencia de u s t e d , y y a sube p o r la escalera. D.

FRANCISCA.

¡ A y , D i o s ! . . . ¿ Y qué debo

hacer?

R I T A . ¡ D o n o s a p r e g u n t a ! . . . V a y a , lo q u e i m p o r t a es n o g a s t a r el t i e m p o en m e l i n d r e s de a m o r . . . A l a s u n t o . . .

y juicio...

5 7

m i r e usted que en el paraje en q u e e s t a m o s la c o n v e r s a c i ó n n o p u e d e ser m u y l a r g a . . . A h í está. D.

FRANCISCA.

S í . . . É l es.

la mamá de Angélique en Marivaux, La escuela de las madres, 5 . Sin embargo, en El barón se afirma: «Y esa ambición insensata, / esa verdad, ¿te atreves / a desmentirla y llamarla / amor de madre?» (II, 6).° 'Ternura (del novio), agradecimiento y desolación (de la niña) y sa0

5 5

tisfacción (de la madre) parecen ser las fuentes de que brota este manantial de lágrimas. El Santo Oficio ordenó que se borrase esta expresión «por indicativa de varios sentidos, muy equívoca y malsonante», pero la Academia de la Historia no la suprimió. Hilaban muy fino los inquisidores, sin duda. 0

s 7

206

E L SÍ D E L A S

NIÑAS

R I T A . V o y a cuidar de aquella g e n t e . . . V a l o r , s e ñ o r i t a , y r e s o -

lución. D.

(Rita se entra en el cuarto de D.

FRANCISCA. No,

no,

que

Irene.)

yo también...

5 9

Pero no

merece.

ESCENA D.

CARLOS,

VII FRANCISCA

6 0

Sale D. Carlos por la puerta del foro D. C A R L O S . ¡ P a q u i t a ! . . . ¡ V i d a m í a ! Y a e s t o y a q u í . . . va, hermosa, c ó m o D.

va?

¿Cómo

6 1

F R A N C I S C A . Bien

venido.

D . C A R L O S . ¿ C ó m o tan t r i s t e ? . . . ¿ N o m e r e c e m i l l e g a d a m á s alegría? D.

F R A N C I S C A . E s v e r d a d ; p e r o acaban de s u c e d e r m e cosas

que m e tienen fuera de m í . . . Sabe u s t e d . . . S í , b i e n lo sabe u s t e d . . . D e s p u é s de escrita aquella carta, f u e r o n p o r m í . . . M a ñ a n a a M a d r i d . . . A h í está m i D. C A R L O S .

¿En

madre.

6 2

dónde?

La conducta de Rita se parece a la de las criadas barrocas, censurada por Moratín en su «Lección poética», donde escribía: «Esclava fiel, astuta en el empleo / de enredar una trama delincuente / y conducir amantes al careo»; pero la limpieza de las relaciones entre los jóvenes ha sido resaltada en varios lugares y este careo es resultado de una situación extrema. 5 9

La doble faceta niña-mujer de D . Paquita cobra aquí un particular relieve: ante la eventualidad de volver a ver al amante, el temor la hace reaccionar como una niña que quiere huir y esconderse, siguiendo a su criada. De inmediato, sin embargo, reacciona como una mujer y afronta la situación. a

6 0

El hecho de que en esta escena los dos enamorados se queden solos y a oscuras suscitó las reservas de algún

crítico. Moratín, además, había escrito en La mojigata: «Que estaban hablando a oscuras / mi sobrina y el moñudo / botarate de D. Claudio. / ¡Qué libertades! ¡Qué excesos!» (II, 4). Pero no debe olvidarse lo ya señalado: es una situación límite para ambos. Esta incapacidad de D. Carlos para enhebrar un discurso amoroso ha sido generalmente interpretada como muestra de la dificultad moratiniana para crear personajes ardorosos y apasionados. No se ha captado el delicado modo de expresar la emoción, tensa y apasionada a un tiempo, del galán. 0

6 1

6 2

Las dificultades del oficial para hablar amorosamente se convierten en un hablar entrecortado e incoherente por parte de la muchacha. Ambos comparten un mismo sentimiento.

ACTO

D."

ESCENA

SEGUNDO

VII

207

F R A N C I S C A . A h í , en ese c u a r t o . (Señalando al cuarto de

Irene.)

D. C A R L O S . D.

¿Sola?

FRANCISCA.

N o , señor.

D . C A R L O S . E s t a r á en c o m p a ñ í a del p r o m e t i d o e s p o s o .

6 3

(Se

acerca al cuarto de D." Irene, se detiene y vuelve.) M e j o r . . . ¿Pero n o h a y nadie m á s c o n ella? D. ted

F R A N C I S C A . N a d i e m á s ; solos e s t á n . . . ¿ Q u é piensa u s -

hacer?

D . C A R L O S . Si m e dejase l l e v a r d e m i p a s i ó n y de l o q u e esos ojos m e inspiran, u n a t e m e r i d a d . . . P e r o t i e m p o h a y . . . E l t a m b i é n será h o m b r e de h o n o r , y n o es j u s t o insultarle p o r q u e quiere b i e n a u n a m u j e r tan d i g n a de ser q u e r i d a . . .

Y o n o c o n o z c o a su

m a d r e de u s t e d , n i . . . V a m o s , ahora nada se p u e d e h a c e r . . . S u d e c o r o de usted m e r e c e la p r i m e r a D.

atención.

F R A N C I S C A . E s m u c h o el e m p e ñ o q u e tiene en q u e m e

case c o n él. D. C A R L O S . D.

N o importa.

F R A N C I S C A . Q u i e r e q u e esta b o d a se celebre así q u e lle-

guemos a Madrid. D. C A R L O S . D.

D. C A R L O S . D.

¿Cuál?... N o . Eso no.

F R A N C I S C A . L o s d o s están de a c u e r d o , y d i c e n . . . B i e n . . . D i r á n . . . Pero n o p u e d e ser.

F R A N C I S C A . M i m a d r e n o m e habla c o n t i n u a m e n t e

o t r a m a t e r i a . . . M e a m e n a z a , m e ha llenado de t e m o r . . . E l insta p o r su parte, m e ofrece tantas cosas, m e . . . D . C A R L O S . Y usted ¿ q u é esperanza le d a ? . . . ¿ H a p r o m e t i d o quererle D.

mucho?

6 5

F R A N C I S C A . ¡ I n g r a t o ! . . . ¿Pues no sabe usted q u e . . . ? ¡ I n -

grato! D . C A R L O S . S í , no l o i g n o r o , P a q u i t a . . . Y o he sido el p r i m e r amor.

Parece calco de la expresión italiana. Recuérdese el título de Manzoni, / promessi sposi, siempre traducido como Los novios. Habituados los coetáneos de Moratín a las baladronadas de los galanes barrocos, la actitud de D . Carlos, su respeto por el contrincante, su preo6 4

cupación por el honor de la dama, etc., no podían sino acentuar la mala comprensión de su figura. Los puntos suspensivos —silencios— expresan los celos del amante y los reproches de la niña. El pudor en el silenciar los sentimientos caracteriza la escena. 0

6 5

208

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

FRANCISCA.

Y el ú l t i m o .

C A R L O S . Y antes perderé la v i d a q u e r e n u n c i a r al l u g a r

que tengo en ese c o r a z ó n . . . T o d o él es m í o . . . ¿ D i g o bien? (Asiéndola

de las manos.) D.

FRANCISCA. CARLOS.

Una

¿ P u e s de quién ha de ser?

¡ H e r m o s a ! ¡ Q u é dulce esperanza m e

sola palabra de esa b o c a m e a s e g u r a . . .

6 6

anima!...

P a r a t o d o m e da

v a l o r . . . E n fin, y a e s t o y a q u í . . . ¿ U s t e d m e l l a m a para que la defienda, la libre, la c u m p l a una o b l i g a c i ó n m i l y m i l veces p r o m e t i da?

Pues a eso m i s m o v e n g o y o . . . Si ustedes se v a n a M a d r i d

m a ñ a n a , y o v o y t a m b i é n . S u m a d r e de usted sabrá quién s o y . . . A l l í p u e d o c o n t a r c o n el f a v o r de u n anciano respetable y v i r t u o s o a quien más que tío debo llamar a m i g o y p a d r e .

6 7

N o tiene o t r o

deudo más i n m e d i a t o ni q u e r i d o q u e y o ; es h o m b r e m u y

rico

y si los dones de la f o r t u n a tuviesen para usted a l g ú n a t r a c t i v o esta circunstancia añadiría felicidades a nuestra D.

FRANCISCA.

mundo?

unión.

¿ Y q u é vale para m í toda la r i q u e z a del

6 8

D. C A R L O S . Y a l o sé. L a a m b i c i ó n n o p u e d e a g i t a r a u n a l m a tan D.

inocente. a

F R A N C I S C A . Q u e r e r y ser q u e r i d a . . . N i a p e t e z c o

ni c o n o z c o m a y o r

más

fortuna.

D. C A R L O S . N i h a y o t r a . . . P e r o usted debe serenarse y esperar que la suerte m u d e nuestra aflicción presente en durables dichas. D.

F R A N C I S C A . ¿ Y qué se ha de hacer para q u e a m i p o b r e

m a d r e no la cueste una p e s a d u m b r e ? . . .

¡ M e quiere tanto!... Si

acabo de decirla q u e n o la d i s g u s t a r é ni m e apartaré de su l a d o j a m á s , que siempre seré obediente y b u e n a . . . ¡ Y m e abrazaba c o n tanta ternura! Q u e d ó tan consolada c o n lo p o c o q u e acerté a dec i r l a . . . Y o no sé, no sé qué c a m i n o ha de hallar usted para salir de estos a h o g o s .

6 6

6 9

'tranquiliza, da confianza'. Lo mismo cree Eraste, en Marivaux, La escuela de las madres, 4. Y también el héroe del mismo autor en La madre confidente I, I . A partir de este momento, para el espectador —que no para los protagonistas— la identidad entre D. Félix y D. Car6 7

los no se presta ya a ninguna duda. La niña no sabe ni quiere conceder importancia al dinero. Su madre sí. D. Diego también. Sus palabras son, al mismo tiempo, reflejo de su falta de contacto con el mundo real. 'congojas o aflicciones grandes'. 6 8

6 9

ACTO

ESCENA

SEGUNDO

VIII

209

D. C A R L O S . Y o le b u s c a r é . . . ¿ N o tiene usted confianza en m í ? D.

F R A N C I S C A . ¿ P u e s n o he de tenerla? ¿Piensa u s t e d q u e

e s t u v i e r a y o v i v a si esa esperanza n o m e a n i m a s e ? S o l a y d e s c o n o cida de t o d o el m u n d o , ¿ q u é había y o de hacer? Si u s t e d n o h u biese v e n i d o , m i s melancolías m e h u b i e r a n m u e r t o ,

7 0

sin tener a

quién v o l v e r los ojos ni poder c o m u n i c a r a nadie la causa de ellas... P e r o usted ha sabido p r o c e d e r c o m o caballero y a m a n t e , y acaba de d a r m e c o n su v e n i d a la p r u e b a m a y o r de lo m u c h o q u e m e

quiere. (Se enternece y llora.) D. C A R L O S .

¡Qué llanto!... ¡ C ó m o persuade!...

Sí, Paqui-

ta, y o solo b a s t o para defenderla a usted de c u a n t o s q u i e r a n o p r i m i r l a . A un amante f a v o r e c i d o ¿ q u i é n p u e d e o p o n é r s e l e ? hay que D.

Nada

temer.

FRANCISCA.

¿ E s posible?

D . C A R L O S . N a d a . . . A m o r ha u n i d o nuestras almas en estrec h o s nudos y sólo la m u e r t e bastará a d i v i d i r l a s .

ESCENA RITA, D. CARLOS,

VIII D.

FRANCISCA

R I T A . Señorita, adentro. L a m a m á pregunta por usted. V o y a traer la cena y se v a n a r e c o g e r al i n s t a n t e . . . galán, ya puede también

d i s p o n e r de su

Y usted,

señor

persona.

D . C A R L O S . S í , q u e n o c o n v i e n e anticipar s o s p e c h a s . . . N a d a t e n g o que D.

añadir.

FRANCISCA.

yo.

7 3

D . C A R L O S . H a s t a m a ñ a n a . C o n la l u z del día v e r e m o s a este dichoso

competidor.

melancolías: 'tristezas por algo que causa pesadumbre'. Aunque no hay indicación alguna, estas exclamaciones deberían constituir un aparte. A l prescindir del artículo determinado, Amor aparece comofiguramitológica, recurso harto frecuente en la lírica dieciochesca y en la del propio Moratín. 7 0

7 2

La posible separación definitiva de los amantes como causa de su muerte va a subrayarse en varios lugares, acentuándose en el acto III. Un sutil deslizamiento se produce entre la simple muerte por dolor de ausencia y la búsqueda voluntaria de la misma. Se ha querido ver en este diálogo practicidad de la joven frente a vaguedad del galán. 73

210

SÍ D E L A S

R I T A . U n caballero m u y

NIÑAS

honrado, m u y rico, m u y

prudente;

con su c h u p a l a r g a , su c a m i s o l a l i m p i a y sus sesenta años debajo

del p e l u q u í n . D.

D. C A R L O S . D.

D. D.

¿Descansar con

celos?

quién?

Adiós,

vida

F R A N C I S C A . Adiós.

CARLOS,

Paquita.

amor?

mía. (Éntrase al cuarto de D."

ESCENA D.

descanse.

7 6

Buenas noches... D u e r m a usted bien,

F R A N C I S C A . ¿ D o r m i r con

D. C A R L O S . D.

7 5

Paquita.

F R A N C I S C A . ¿De

D. C A R L O S . D.

Adiós,

mañana.

F R A N C I S C A . Acuéstese usted y CARLOS.

(Se va por la puerta del foro.)

F R A N C I S C A . Hasta

Irene.)

CALAMOCHA,

RITA

D . C A R L O S . ¡ Q u i t á r m e l a ! (Paseándose inquieto.) N o . . . Sea quien fuere, n o m e la q u i t a r á . N i su m a d r e ha de ser tan

imprudente

que se obstine en verificar este m a t r i m o n i o r e p u g n á n d o l o su h i j a . . . , mediando y o . . .

¡Sesenta

a ñ o s ! . . . P r e c i s a m e n t e será m u y

¡ E l d i n e r o ! . . . M a l d i t o él sea,

que

tantos d e s ó r d e n e s

rico...

origina.

7 7

C A L A M O C H A . P u e s , señor, (Sale por la puerta del foro) t e n e -

camisola: 'camisa de lienzo delgado, guarnecida de puntillas y encajes en la abertura del pecho y en los puños, que se usa bajo la chupa'; el peluquín era signo distintivo de clases sociales acomodadas. La criada no duda en tener a D. Diego por sesentón. 7 4

7 5

La forma paralelística de la despedida, de una ternura y sencillez no vistas antes en la escena, es la única concesión lírica de toda la obra. Si bien los celos ocupan un lugar central en Entre bobos anda el juego, no es un sentimiento que exprese Eraste en La escuela de las madres. Aquí se reducen a esta expresión sencilla y controlada. 0

7 6

7 7

La misma reacción, aunque con diferentes protagonistas, en Marivaux, La madre confiada, I, 4 , o en Tirso, Marta la piadosa, I, 8. D. Carlos intuye la verdadera razón del planeado matrimonio. El joven, que no tiene problemas económicos y que con toda probabilidad heredará una cuantiosa fortuna, emite la única queja contra el dinero, no por espíritu nobiliario o antiburgués, sino por el modo en que obstaculiza la realización del amor. En unas frases se resume una actitud de larga tradición contra los desastres que acarrea el dinero. La postura de Moratín aparece en otros lugares, incluso en su poesía. 0

ACTO

SEGUNDO • ESCENA

211

m o s u n m e d i o cabrito asado y . . . a l o m e n o s parece c a b r i t o .

Te-

n e m o s u n a m a g n í f i c a ensalada de b e r r o s , sin anapelos ni o t r a m a teria e x t r a ñ a ,

7 9

bien l a v a d a , escurrida y c o n d i m e n t a d a

p o r estas

m a n o s p e c a d o r a s , q u e n o h a y m á s q u e p e d i r . P a n de M e c o , v i n o de la T e r c i a . . .

8 0

C o n q u e si h e m o s de cenar y d o r m i r , m e parece

q u e sería b u e n o . . . D.

CARLOS.

Vamos...

CALAMOCHA.

Abajo...

¿ Y a d o n d e ha d e ser? A l l í he m a n d a d o

d i s p o n e r u n a an-

g o s t a y f e m e n t i d a m e s a q u e parece u n b a n c o de

herrador.

R I T A . ¿ Q u i é n quiere sopas? (Sale por la puerta del foro con unos

platos, taza, cuchara y servilleta.) D.

CARLOS.

Buen provecho.

CALAMOCHA. cabrito,

S i h a y a l g u n a real m o z a q u e g u s t e de cenar

l e v a n t e el d e d o .

R I T A . L a real m o z a se ha c o m i d o y a m e d i a c a z u e l a de a l b o n d i g u i l l a s . . . P e r o l o a g r a d e c e , señor m i l i t a r .

(Entrase al cuarto de

Irene.) CALAMOCHA. D.

CARLOS.

A g r a d e c i d a te q u i e r o y o , niña de m i s o j o s .

Conque ¿vamos?

CALAMOCHA.

¡ A y , ay, ay!...

(Calamocha se encamina a la

puerta del foro y vuelve; hablan él y D. Carlos con reserva hasta que Calamocha se adelanta a saludar a Simón.) ¡ E h , chit! D i g o . . .

7 8

La frase de Calamocha alude sibilinamente a la expresión familiar 'dar gato por liebre'. Compárese Entre bolos anda el juego, I: «Según eso, carnero hay en la venta. — 3 . (Dentro.) Huésped, así su nombre se celebre, / véndame un gato que parezca liebre». La glotonería del asistente lo relaciona con el gracioso barroco —aunque limitado— y actúa como factor cómico muy puntual. 0

7 9

Dice el refrán: «Tú que coges el berro, guárdate del anapelo». Éste es una planta algunas de cuyas variedades son venenosas. Meco es villa de la provincia de Madrid, próxima a Alcalá, de famosos trigales y buen pan; vino de la Tercia: 'vino excelente, de las afamadas bodegas 8 0

de la calle de la Tercia, en Alcalá'. Era costumbre que, aun dándose otras posibilidades, los criados preparasen la comida de los señores en las posadas. El lenguaje del criado recuerda o reproduce el del ingenioso hidalgo, incluso en ese juego de lo real y lo aparente. «El duro, estrecho, apocado y fementido lecho» llama Cervantes a la cama de la venta donde va a dormir don Quijote (I, 1 6 ) . Al ingenioso hidalgo se le menciona explícitamente en Entre bobos anda el juego, I. 0

8 1

real: 'magnífica, espléndida'. Aunque Calamocha no es más que el asistente del teniente, Rita utiliza, en expresión castiza, un lenguaje enaltecedor y halagador muy propio de su condición. 8 2

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

212

CARLOS.

¿Qué?

CALAMOCHA. D.

CARLOS.

CALAMOCHA. D.

CARLOS.

¿ N o v e usted lo q u e v i e n e p o r allí?

¿Es Simón? Él mismo...

¿ Y qué

CALAMOCHA.

8 4

¿Pero quién diablos l e . . . ?

haremos?

¿ Q u é sé y o ? . . . S o n s a c a r l e , m e n t i r y . . . ¿ M e

da u s t e d licencia para

que...?

D. C A R L O S . S í , m i e n t e lo que q u i e r a s . . . ¿ A q u é habrá v e n i d o este

hombre?

ESCENA SIMÓN,

D. C A R L O S ,

CALAMOCHA

Simón sale por la puerta del foro CALAMOCHA. SIMÓN.

Adiós,

CALAMOCHA. SIMÓN. D.

Simón, 8 5

¿tú por

Lindamente.

¡ C u á n t o me alegro

CARLOS.

aquí?

Calamocha. ¿ C ó m o va? de...!

¡ H o m b r e ! ¿ T ú en A l c a l á ? ¿ P u e s q u é

novedad

es ésta? S I M Ó N . ¡ O h , que estaba usted ahí, s e ñ o r i t o ! . . . ¡ V o t o v a sanes! D.

CARLOS.

SIMÓN.

Tan

¿ Y mi

tío?

bueno.

CALAMOCHA.

¿ P e r o se ha q u e d a d o

en M a d r i d

o...?

S I M Ó N . ¿ Q u i é n m e había de decir a m í . . . ? ¡ C o s a c o m o ella! Tan

ajeno estaba y o ahora d e . . . Y u s t e d , de cada v e z m á s g u a -

po...

8 6

¿ C o n q u e usted irá a v e r al t í o ,

eh?

C A L A M O C H A . T ú habrás v e n i d o c o n a l g ú n e n c a r g o del a m o . S I M Ó N . ¡ Y qué calor traje, y qué p o l v o p o r ese c a m i n o ! ¡ Y a , y a ! CALAMOCHA.

8 4

A l g u n a cobranza

Algunos editores han visto artículo donde había pronombre, como se observa en las primeras ediciones de la obra, ya que el acento aparece claramente en 1 8 2 5 . Adiós con el sentido de 'hola', y expresando tal vez sorpresa, que no es 8 5

tal v e z , ¿ e h ?

habitual en nuestros días. Podría ser calco del italiano. Lo mismo que 'cada vez'; locución adverbial temporal e iterativa que habitualmente prescinde de la preposición. Moratín, sin embargo, la utiliza en varias ocasiones en sus Obras postumas. 8 6

ACTO

ESCENA

SEGUNDO

213

D . C A R L O S . P u e d e ser. C o m o tiene m i t í o ese p o c o de hacienda en A j a l v i r . . . SIMÓN. dor!

8 8

¿ N o has v e n i d o a e s o ?

L a b r i e g o m á s m a r r u l l e r o y m á s b e l l a c o n o le h a y en t o d a

la c a m p i ñ a . . .

¿ C o n q u e u s t e d v i e n e a h o r a de

D. C A R L O S . SIMÓN. D.

8 7

¡ Y q u é b u e n a m a u l a le ha salido el tal a d m i n i s t r a -

¿ O va usted

CARLOS.

SIMÓN.

Zaragoza?

Pues... Figúrate tú. allá?

¿Adonde?

A Zaragoza.

¿ N o está allí el r e g i m i e n t o ?

C A L A M O C H A . P e r o , h o m b r e , si s a l i m o s el v e r a n o p a s a d o de M a d r i d , ¿ n o h a b í a m o s de h a b e r a n d a d o m á s de c u a t r o l e g u a s ?

8 9

S I M Ó N . ¿ Q u é sé y o ? A l g u n o s v a n p o r la p o s t a y t a r d a n m á s de c u a t r o meses en l l e g a r . . . CALAMOCHA.

9 0

D e b e d e ser u n c a m i n o m u y m a l o .

(Aparte, separándose de Simón.)

tú y tu c a m i n o y la b r i b o n a q u e te d i o p a p i l l a !

¡Maldito

seas

D . C A R L O S . P e r o a ú n n o m e has d i c h o si m i t í o está en M a d r i d o en A l c a l á , ni a q u é has v e n i d o , n i . . . SIMÓN.

B i e n , a eso v o y . . . S í s e ñ o r , v o y a decir a u s t e d . . .

C o n q u e . . . Pues el a m o m e

dijo...

ESCENA D.

DIEGO, D. CARLOS,

9 2

X I

SIMÓN,

CALAMOCHA

D. D I E G O . (Desde adentro. D. Carlos se turba y se aparta a un extremo del teatro.) N o , n o es m e n e s t e r ; si h a y l u z a q u í . D. C A R L O S .

¡ M i tío!...

8 7

Pueblo próximo a Alcalá, en la provincia de Madrid. Se ha recordado que también Moratín tenía cierta finquita —casa y huerta— en Pastrana, pero no debía obtener de ella el nivel de rentas que se le supone a D. Diego. maula: 'persona tramposa o mala pagadora'. En la correspondencia de Moratín abundan las protestas contra su administrador en Pastrana, pero no era caso excepcional. La legua equivalía a 5.572 metros. 0

8 8

8 9

9 0

Repite Simón, aunque exagerando algo el tiempo invertido, las palabras de su amo en I, I. En otros términos, 'la madre que te parió'. Es éste otro ejemplo nítido sobre el proceso de embellecimiento a que Moratín somete el lenguaje coloquial. La escena, que ha consistido en un juego de sondeo y ocultación mutuo, recuerda vagamente al Don Juan, IV, 3 , de Moliere. 9 1

9 2

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

214

D . D I E G O . ¡ S i m ó n ! (Sale del cuarto de D.

Irene, encaminándose

al suyo; repara en D. Carlos y se acerca a él. Simón le alumbra y vuelve a dejar la luz sobre la mesa.) SIMÓN.

Aquí

D. C A R L O S . D. D I E G O . SIMÓN.

estoy,

señor.

(Aparte.) Vamos...

¡Todo

se ha p e r d i d o !

Pero...

U n a m i g o de u s t e d ,

D. C A R L O S . D. D I E G O .

(Aparte.)

9 3

¿ Q u i é n es? señor.

¡ Y o estoy

¿ C ó m o un a m i g o ? . . .

muerto! ¿Qué?...

Acerca

esa l u z .

D. C A R L O S . T í o . (En ademán de besar la mano a D. Diego, que le aparta de sí con enojo.) 94

D. D I E G O . D. C A R L O S .

Q u í t a t e de ahí. Señor.

D. D I E G O . Q u í t a t e . . . N o sé c ó m o n o l e . . . ¿ Q u é haces a q u í ? D. C A R L O S . D. D I E G O . D. C A R L O S .

S i u s t e d se altera y . . . ¿ Q u é haces a q u í ? M i desgracia m e h a t r a í d o .

D. D I E G O . ¡Siempre d á n d o m e que sentir, siempre! P e r o . . . (Acercándose a D. Carlos.) ¿ Q u é dices? ¿ D e veras ha o c u r r i d o a l g u n a desgracia? V a m o s . . . CALAMOCHA.

¿ Q u é te s u c e d e ? . . .

¿ P o r q u é estás

aquí?

9 5

P o r q u e le tiene a u s t e d l e y y le q u i e r e b i e n

9 6

D. D I E G O . A ti n o te p r e g u n t o n a d a . . . ¿ P o r q u é has v e n i d o de Z a r a g o z a sin q u e y o l o s e p a ? . . . ¿ P o r q u é te asusta el v e r m e ? . . . A l g o has h e c h o . S í , a l g u n a l o c u r a has h e c h o q u e le h a b r á d e c o s tar

la v i d a a t u p o b r e t í o .

9 3

En esta exclamación se resume la revelación que para D. Carlos representa la presencia de su tío en la posada. No se precisan ulteriores aclaraciones. Por parte del joven es evidente qué hace D. Diego allí, en especial después de que Paquita le haya indicado que en la habitación de donde sale se encuentra su madre y su prometido. La decisión, por su parte, está tomada incluso antes de sincerarse con su tío.° 9 4

Al gesto de respeto de D . Carlos, corriente en la época, responde D. Diego con un gesto no menos expresivo de distanciamiento. No parece que pueda verse hipo9 5

cresía en estas palabras. El afecto por su sobrino es real, y la ignorancia de los amores entre los jóvenes le permite esta reacción. El trato que D . Diego dirige a Calamocha revela la actitud de Moratín —y los neoclásicos en general— hacia el criado entrometido e impertinente al que se debe hacer callar ejerciendo una autoridad que no se presta a discusión. Moratín había censurado en su «Lección poética» a los graciosos del barroco porque «aunque son a su estado desiguales / con todos tratan, le celebran todos, / y se mezcla en asuntos principales». 0

9 6

ACTO

SEGUNDO

ESCENA

215

D. C A R L O S . N o s e ñ o r , n u n c a o l v i d a r é las m á x i m a s de h o n o r y p r u d e n c i a que u s t e d m e ha i n s p i r a d o tantas v e c e s . D. D I E G O .

¿Pues a qué v i n i s t e ? ¿ E s desafío? ¿ S o n

¿Es a l g ú n d i s g u s t o c o n tus j e f e s ? . . .

9 7

deudas?

S á c a m e de esta i n q u i e t u d . . .

C a r l o s . . . H i j o m í o , sácame de este afán. CALAMOCHA.

Si t o d o ello no es m á s

que...

D. D I E G O . Y a te he d i c h o que c a l l e s . . . V e n acá. (Tomándole

de la mano, se aparta con él a un extremo del teatro y le habla en voz D.

baja.) D i m e qué ha s i d o . CARLOS.

U n a l i g e r e z a , u n a falta de s u m i s i ó n a u s t e d . . .

V e n i r a M a d r i d sin pedirle licencia p r i m e r o . . . B i e n

arrepentido

e s t o y , c o n s i d e r a n d o la p e s a d u m b r e q u e le he d a d o al v e r m e . D.

DIEGO.

CARLOS.

¿ Y q u é otra cosa h a y ? Nada más,

señor.

D. D I E G O . ¿Pues q u é desgracia era aquella de q u e m e hablaste? D. C A R L O S . N i n g u n a . L a de hallarle a u s t e d en este p a r a j e . . . y haberle d i s g u s t a d o t a n t o , c u a n d o y o esperaba s o r p r e n d e r l e en M a d r i d , estar en su c o m p a ñ í a a l g u n a s semanas y v o l v e r m e c o n t e n t o de haberle v i s t o . D.

DIEGO.

CARLOS.

DIEGO.

CARLOS.

¿ N o hay más? No,

señor.

Míralo bien. N o , s e ñ o r . . . A eso v e n í a . N o h a y nada m á s .

D. D I E G O . P e r o n o m e digas tú a m í . . . Si es i m p o s i b l e q u e estas escapadas s e . . . N o s e ñ o r . . . ¿ N i q u i é n ha de p e r m i t i r q u e u n oficial se v a y a c u a n d o se le antoje y a b a n d o n e de ese m o d o sus b a n d e r a s ? . . . Pues si tales ejemplos se repitieran m u c h o , adiós disciplina m i l i t a r . . . V a m o s . . . E s o n o p u e d e ser. D. C A R L O S . C o n s i d e r e usted, t í o , q u e estamos en t i e m p o de p a z , que en Z a r a g o z a no es necesario u n servicio tan e x a c t o c o m o en otras plazas, en que n o se p e r m i t e descanso a la g u a r n i c i ó n . . . Y , en f i n , p u e d e usted creer que este viaje s u p o n e la a p r o b a c i ó n y la licencia de mis superiores, que y o t a m b i é n m i r o p o r m i e s t i m a c i ó n , y q u e c u a n d o m e he v e n i d o e s t o y s e g u r o de que n o h a g o f a l t a .

9 7

Las preguntas del tío aluden a los peores vicios a que podía darse un joven noble. A pesar de que se le censuró en sus días este abandono del regimiento, que tales aprobaciones o licencias de 0

9 8

los superiores podían obtenerse con relativa facilidad lo demuestra el caso de Cadalso, que en su Autobiografía menciona varias licencias bien para ir a Zaragoza ciudad, bien para desplazarse a Madrid, donde pasaría muchos meses.

216

E L SÍ D E L A S N I N A S

D. D I E G O .

U n oficial s i e m p r e hace falta a sus s o l d a d o s . E l

rey le tiene allí para q u e los i n s t r u y a , los p r o t e j a y les dé e j e m p l o s de s u b o r d i n a c i ó n , D.

de v a l o r , de

virtud."

C A R L O S . B i e n está, p e r o y a h e d i c h o los m o t i v o s . . .

D. D I E G O . T o d o s esos m o t i v o s n o v a l e n n a d a . . .

¡ P o r q u e le

dio la g a n a de v e r al t í o ! . . . L o q u e q u i e r e su t í o de usted

es v e r l e cada o c h o días, sino saber que es h o m b r e de j u i c i o y q u e cumple con

sus o b l i g a c i o n e s .

100

E s o es lo q u e

quiere...

Pero

(Alza la voz y se pasea con inquietud) y o t o m a r é m i s m e d i d a s para que estas locuras n o se repitan o t r a v e z . . . L o q u e usted ha de hacer ahora es m a r c h a r s e D.

CARLOS.

inmediatamente.

Señor, si...

D. D I E G O . N o h a y r e m e d i o . . . Y ha de ser U s t e d n o ha de d o r m i r CÁLAMO CHA.

inmediatamente.

aquí.

E s q u e los caballos n o están a h o r a para c o -

r r e r . . . ni p u e d e n m o v e r s e . D. D I E G O . Pues c o n ellos (A

Calamochá) y c o n las maletas

al m e s ó n de afuera. U s t e d (A D. Carlos) n o ha de d o r m i r a q u í . . . V a m o s (A Calamochá) tú, b u e n a p i e z a , m e n é a t e . A b a j o c o n t o d o . P a g a r el g a s t o char...

101

que

se h a y a h e c h o ,

A y ú d a l e tú...

Simón.)

sacar los caballos y

mar-

¿ Q u é d i n e r o tienes ahí?

S I M Ó N . T e n d r é unas c u a t r o o seis o n z a s .

1 0 2

(Saca de un bolsi-

llo algunas monedas y se las da a D. Diego.) D. D I E G O . D á m e l a s a c á . . . V a m o s , ¿ q u é haces? (A cha.)

Cálamo-

¿ N o he d i c h o q u e ha de ser al i n s t a n t e ? . . . V o l a n d o . Y tú

(A Simón), v e c o n él, a y ú d a l e , y n o te m e apartes de allí hasta que se h a y a n i d o .

(Los dos criados entran en el cuarto de D. Carlos.)

9 9

El oficial del ejército es padre de sus subordinados, lo mismo que el rey lo es de sus subditos y el cabeza de familia de su prole. El tono, muy propio del despotismo ilustrado, tiene precedentes en Molière, Tartufo, V , 2 . ° ° El paso del tuteo al usted responde a un endurecimiento en la actitud de D. Diego, modo claro de :0

volver a las formas jerárquicas. Uso, que se repetirá más adelante, del infinitivo como imperativo. La crítica ha venido resaltando lo inverosímil que resulta el trato a que se ve sometido D. Carlos y lo sumiso de su reacción. La onza valía 3 2 0 reales, luego Simón tiene entre 1 . 5 0 0 y 2 . 0 0 0 reales. 101

1 0 2

ACTO

ESCENA

SEGUNDO

ESCENA D.

XII

217

XII

DIEGO, D.

CARLOS

D. D I E G O . T o m e u s t e d . (Le da el dinero.) C o n eso h a y b a s t a n te para el c a m i n o . . . V a m o s , q u e c u a n d o y o lo d i s p o n g o así b i e n sé lo q u e m e h a g o . . . ¿ N o conoces q u e es t o d o p o r tu b i e n , y que ha sido u n desatino lo q u e acabas de h a c e r ? . . .

1 0 3

Y no hay

que afligirse p o r eso, ni creas que es falta de c a r i ñ o . . . Y a sabes lo q u e te he q u e r i d o s i e m p r e y , en o b r a n d o tú s e g ú n c o r r e s p o n d e , seré tu a m i g o c o m o l o he sido hasta D.

CARLOS.

DIEGO.

CARLOS.

DIEGO.

aquí.

Y a lo sé. Pues b i e n , ahora o b e d e c e l o q u e te

mando.

L o haré sin falta. A l m e s ó n de afuera. (A

los criados que salen con

los trastos del cuarto de D. Carlos y se van por la puerta del foro.) A l l í puedes d o r m i r m i e n t r a s los caballos c o m e n y

descansan...

Y n o m e v u e l v a s a q u í p o r n i n g ú n p r e t e x t o , ni entres en la c i u d a d . . . ¡ C u i d a d o ! Y a eso de las tres o las c u a t r o , m a r c h a r . M i r a que he de saber a la h o r a q u e sales. ¿ L o entiendes? D.

CARLOS.

DIEGO.

CARLOS.

S í , señor. M i r a que lo has de hacer. S í , señor; haré lo q u e usted

manda.

D. D I E G O . M u y b i e n . . . A d i ó s . T o d o te lo p e r d o n o . . .

Vete

con D i o s . . . Y y o sabré t a m b i é n c u á n d o llegas a Z a r a g o z a ; n o te p a r e z c a q u e e s t o y i g n o r a n t e de lo q u e hiciste la v e z p a s a d a . D.

CARLOS.

104

¿Pues qué hice y o ?

D . D I E G O . Si te d i g o q u e lo sé y q u e te lo p e r d o n o ,

¿qué

más quieres? N o es t i e m p o ahora de tratar de e s o . V e t e . D. C A R L O S . Q u e d e usted c o n D i o s . (Hace que se va, y vuelve.) D.

DIEGO.

CARLOS.

¿Sin besar la m a n o a su t í o , eh? N o m e a t r e v í . (Besa la mano a D. Diego y se

abrazan.) D. D I E G O . Y d a m e u n a b r a z o , p o r si n o n o s v o l v e m o s a v e r . 1 0 3

Pasada la crispación del tío y tomadas las medidas para salir de la situación, se reanuda el tuteo. También D. Diego, lo mismo que D . Irene, aunque con posturas diferentes, a

cree hacer lo mejor para su sobrino. Hay un nuevo paralelismo entre lo que presume saber D. Diego respecto a su sobrino y lo que creía saber D . Irene sobre Paquita. 1 0 4

218 D.

E L SÍ D E L A S N I N A S

CARLOS.

D. D I E G O . ¿Te D.

¿ Q u é dice u s t e d ?

¡ N o lo permita Dios!

¡ Q u i é n sabe, hijo m í o ! ¿ T i e n e s a l g u n a s d e u d a s ?

falta a l g o ? CARLOS.

N o señor, ahora n o .

D. D I E G O . M u c h o es, p o r q u e tú s i e m p r e tiras p o r l a r g o . . .

1 0 5

C o m o cuentas c o n la b o l s a del t í o . . . Pues b i e n , y o escribiré al señor A z n a r para q u e te dé cien d o b l o n e s d e o r d e n m í a . mira c ó m o lo gastas... D.

CARLOS.

1 0 6

¿Juegas?

N o señor, en m i v i d a .

D. D I E G O . C u i d a d o c o n e s o . . . C o n q u e , b u e n viaje. Y n o te acalores, j o r n a d a s regulares y nada m á s . . .

¿Vas

contento?

D. C A R L O S . N o , señor. P o r q u e u s t e d m e q u i e r e m u c h o , m e llena d e beneficios, y y o le p a g o m a l . D. D I E G O . D.

CARLOS.

N o se hable y a d e l o p a s a d o . . .

Adiós.

¿ Q u e d a usted e n o j a d o c o n m i g o ?

D. D I E G O . N o , n o p o r c i e r t o . . . M e d i s g u s t é b a s t a n t e ,

pero

ya se a c a b ó . . . N o m e des q u e sentir. (Poniéndole ambas manos sobre los hombros.) P o r t a r s e c o m o h o m b r e d e b i e n . D.

CARLOS.

DTEGO.

CARLOS.

DIEGO.

N o lo dude

usted.

C o m o oficial d e h o n o r . A s í lo p r o m e t o . Adiós, Carlos.

(Abrázanse.)

D. C A R L O S . (Aparte, al irse por la puerta del foro.) ¡ Y la d e j o ! . . . ¡ Y la p i e r d o para s i e m p r e !

105

'con profusión y sin reparo'. Equivalente a unos ó.000 reales, cantidad nada despreciable si se tiene presente que Moratín cobraba en el obrador de joyería, allá por 1 7 8 0 , 1 2 reales diarios, y que su sueldo como secretario de Interpretación de Lenguas era de 2 9 . 0 0 0 reales anuales. El señor 1 0 6

Aznar —nombre ficticio— debe de ser el banquero con quien D . Diego tiene tratos en Zaragoza, pero Moratín no se conforma con lo general y ha de concretizar. D . Lucas, en Entre bobos anda el juego, III, está muy preocupado por los gastos que le ocasiona su compromiso con D . Isabel. a

ACTO

ESCENA

SEGUNDO

ESCENA D.

XIII

219

XIII

DIEGO

D e m a s i a d o bien se ha c o m p u e s t o . . .

L u e g o lo sabrá

enhorabue-

n a . . . P e r o n o es lo m i s m o escribírselo q u e . . . D e s p u é s de h e c h o , no importa nada...

¡ P e r o s i e m p r e aquel respeto al t í o ! . . .

Como

107

una malva e s . (Se enjuga las lágrimas, toma una luz y se va a su cuarto. Queda oscura la escena por un hreve espacio.) 10

ESCENA D.

XIV

FRANCISCA,

RITA

Salen del cuarto de D. Irene. Rita saca una luz y la pone sobre la mesa RITA. D.

RITA. D.

aquí.

Precisamente.

F R A N C I S C A . ¡ U n c a m i n o tan l a r g o !

RITA. D.

M u c h o silencio h a y p o r

F R A N C I S C A . Se habrán r e c o g i d o y a . . . E s t a r á n r e n d i d o s .

¡ A lo que o b l i g a el a m o r ,

señorita!

F R A N C I S C A . S í , bien puedes decirlo: a m o r . . . Y y o ¿ q u é

no hiciera p o r él? R I T A . Y deje u s t e d , que n o ha de ser éste el ú l t i m o m i l a g r o . Cuando

lleguemos

a Madrid,

entonces

será

ella...

pobre

D . D i e g o ¡ q u é chasco se v a a l l e v a r ! Y , p o r otra p a r t e , v e a u s t e d qué señor tan b u e n o , D.

q u e cierto da l á s t i m a . . .

F R A N C I S C A . Pues en eso consiste t o d o . S i él fuese u n

h o m b r e despreciable, ni m i m a d r e hubiera a d m i t i d o su p r e t e n s i ó n

1 0 7

'dócil, sumiso'. Aunque algún crítico consideró ocioso este monólogo, su función no es otra que poner de relieve la mala conciencia de D. Diego ante el proyectado matrimonio: nadie tiene más dudas que él sobre la em-

presa en que está embarcado; asimismo, realza el afecto hacia su sobrino y la confianza en su virtud y obediencia. En las ediciones anteriores se especificaba que la escena quedaba «sola». 1 0 8

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

220

ni y o tendría q u e d i s i m u l a r m i r e p u g n a n c i a . . .

1 0 9

P e r o y a es o t r o

t i e m p o , R i t a . D . F é l i x ha v e n i d o y y a n o t e m o a n a d i e . E s t a n d o m i fortuna en su m a n o , m e considero la más dichosa d e las mujeres. R I T A . ¡ A y ! A h o r a q u e m e a c u e r d o . . . Pues p o q u i t o m e l o enc a r g ó . . . Y a se v e , si c o n estos a m o r e s t e n g o y o t a m b i é n la cabe-

z a . . . V o y p o r é l . (Encaminándose al cuarto de D." Irene.) a

FRANCISCA.

¿ A qué vas?

R I T A . E l t o r d o , q u e y a se m e o l v i d a b a sacarle de allí. a

F R A N C I S C A . S í , tráele, n o e m p i e c e a r e z a r c o m o a n o 1 1 0

che...

A l l í q u e d ó j u n t o a la v e n t a n a . . . Y v e c o n c u i d a d o , n o

despierte

mamá.

R I T A . S í . . . M i r e usted el estrépito d e caballerías q u e anda p o r allá a b a j o . . . H a s t a q u e l l e g u e m o s a nuestra calle del L o b o , mero Y

siete, c u a r t o

segundo,

ese m a l d i t o p o r t ó n , D.

FRANCISCA.

n o h a y q u e pensar

q u e rechina

1 1 1

nú-

dormir...

que...

T e puedes llevar la l u z .

R I T A . N o es m e n e s t e r , q u e y a sé d ó n d e está. (Vase al cuarto a

de D.

Irene.)

ESCENA SIMÓN, D.

X V

FRANCISCA

Sale por la puerta del foro Simón D.

FRANCISCA.

Y o pensé q u e estaban ustedes

acostados.

S I M Ó N . E l a m o y a h a b r á h e c h o esa d i l i g e n c i a , p e r o y o t o d a v í a n o sé en d ó n d e he de t e n d e r el r a n c h o . . .

112

Y buen sueño que

tengo. D.

1 0 9

FRANCISCA.

¿ Q u é g e n t e n u e v a ha l l e g a d o a h o r a ?

Éste es otro aspecto sobre el que no puede quedar duda: D . Diego es una persona excelente y un partido inmejorable. El problema es el sentimiento. Se refiere, claro está, al Gloria Patri y a la oración del Santo Sudario que cantaba en II, 3 . La Academia de la His110

toria sustituyó «rezar» por «cantar». Véase nota 6 8 de La comedia nueva, I. En Entre lobos anda el juego, I, se menciona la calle del Lobo; y en la jornada III, la calle de Francos, actual de Cervantes. 'echarse para descansar o dormir'. 111

112

ACTO

SIMÓN. D.

SEGUNDO

ESCENA XVI

221

N a d i e . S o n u n o s q u e estaban ahí y se h a n i d o .

FRANCISCA.

¿Los

arrieros?

S I M Ó N . N o , señora. U n oficial y u n criado s u y o , "

q u e pa-

rece q u e se v a n a Z a r a g o z a . D.

FRANCISCA.

SIMÓN. D.

FRANCISCA.

SIMÓN. D.

¿ Q u i é n e s dice usted q u e s o n ?

U n teniente c o r o n e l y su asistente. ¿ Y estaban

aquí?

S í , señora; ahí, en ese c u a r t o .

FRANCISCA.

N o los he v i s t o .

S I M Ó N . Parece q u e l l e g a r o n esta tarde y . . . A la c u e n t a h a b r á n despachado y a la c o m i s i ó n q u e t r a í a n . . . " B u e n a s n o c h e s , señorita.

C o n q u e se h a n i d o . . .

(Vase al cuarto de D.

Diego.)

ESCENA X V I RITA, D . D.

FRANCISCA.

FRANCISCA

¡ D i o s m í o d e m i a l m a ! ¿ Q u é es e s t o ? . . .

N o puedo sostenerme...

¡ D e s d i c h a d a ! (Siéntase en una silla junto

a la mesa.) R I T A . Señorita, y o vengo muerta.

(Saca la jaula

del tordo y

la deja encima de la mesa; abre la puerta del cuarto de D. Carlos y vuelve.) D.

F R A N C I S C A . ¡ A y , q u e es c i e r t o ! . . . ¿ T ú l o sabes t a m b i é n ?

R I T A . D e j e usted, q u e t o d a v í a n o creo l o q u e he v i s t o . . . A q u í n o h a y n a d i e . . . N i maletas ni r o p a n i . . . ¿ P e r o c ó m o p o d í a e n g a ñ a r m e ? S i y o m i s m a los he v i s t o salir. D.

FRANCISCA.

¿ Y eran ellos?

R I T A . S í , señora. L o s d o s . D.

FRANCISCA.

¿ P e r o se h a n i d o fuera d e la c i u d a d ?

R I T A . S i n o los he perdido de vista hasta q u e salieron p o r Puerta de M á r t i r e s . . . "

C o m o está u n paso de aquí.

113

Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 decían: «un oficial de caballería». Como fue criticado el que tal oficial clavara los cañones, decidió eludir el arma a que pertenecía D . Carlos. 0

1 1 4

a la cuenta: 'al parecer'. De esa Puerta, al extremo oriental de la calle Libreros, arrancaba el camino hacia Guadalajara, en dirección a Aragón. 115

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

222 D.

FRANCISCA.

¿ Y ése es el c a m i n o de A r a g ó n ?

R I T A . E s e es. D.

FRANCISCA.

RITA. D.

¡Indigno!... ¡Hombre indigno!

1 1 0

Señorita...

FRANCISCA.

¿ E n q u é te ha o f e n d i d o esta infeliz?

R I T A . Y o e s t o y t e m b l a n d o t o d a . . . P e r o . . . S i es i n c o m p r e n s i b l e . . . Si no alcanzo a discurrir q u é m o t i v o s h a p o d i d o haber para esta n o v e d a d . D.

FRANCISCA.

¿ P u e s n o le quise m á s q u e a m i v i d a ? . . .

¿ N o m e ha v i s t o loca d e a m o r ? RITA.

sé q u é decir

al c o n s i d e r a r

u n a acción

tan i n -

fame. D.

rido

FRANCISCA. nunca

¿ Q u é has de decir? Q u e n o m e ha q u e -

es h o m b r e

de bien...

¿ Y vino

para

esto?...

¡Para e n g a ñ a r m e , para a b a n d o n a r m e así! (Levántase, y Rita la sos-

tiene.) R I T A . Pensar q u e su v e n i d a fue c o n o t r o d e s i g n i o n o m e parece n a t u r a l . . .

C e l o s . . . ¿ P o r q u é ha de tener c e l o s ? . . . Y aun eso

m i s m o debiera e n a m o r a r l e m á s . . . É l n o es c o b a r d e , y no h a y q u e decir q u e habrá t e n i d o m i e d o de su c o m p e t i d o r . D.

F R A N C I S C A . T e cansas en v a n o . . . D i q u e es u n p é r f i d o ,

di q u e es u n m o n s t r u o de c r u e l d a d , y t o d o l o has d i c h o . R I T A . V a m o s de a q u í , q u e p u e d e v e n i r a l g u i e n y . . . D.

F R A N C I S C A . S í , v a m o n o s . . . V a m o s a l l o r a r . . . ¡ Y en q u é

situación m e d e j a ! . . . ¿ P e r o ves q u é m a l v a d o ? R I T A . S í señora, y a l o c o n o z c o . D.

1 1 6

FRANCISCA.

¡ Q u é bien supo f i n g i r ! . . . ¿ Y c o n q u i é n ?

También D . Isabel, Entre bohos anda el juego, III, llama a D. Pedro «falso, alevoso, infiel, / ingrato», aunque son voces muy usuales en el lenguaje amoroso del teatro aurosicular. La sarta de calificativos que emplean Paquita y Rita para con D . Carlos habían sido censurados por Moratín en su «Lección poética»: «Mil lances ha de haber por un retrato, / una banda,

una joya, un ramillete, / con lo de infiel, traidor, aleve, ingrato». Clavijo y Fajardo había escrito en El Pensador, XXI: «Las iras son propias de verduleras, y se reparte en el discurso de la pieza una cantidad de epítetos de traidor, aleve y otros semejantes con tanta profusión que parece plaga». Aquí, sin embargo, acentúan el carácter dramático de la escena.

ACTO

Conmigo...

SEGUNDO

ESCENA

¿Pues y o m e r e c í ser e n g a ñ a d a tan

¿ M e r e c i ó m i c a r i ñ o este g a l a r d ó n ? . . . "

XVI

223

alevosamente?...

¡ D i o s de m i v i d a !

¿Cuál

es m i delito, cuál es? (Rita coge la luz, y se van entrambas al cuarto de D. Francisca,) a

1 1 7

111

Voz de hondas resonancias tradicionales, proveniente de la lírica trovadoresca y el amor cortés. Toda la escena participa de lleno en las características propias de la comedia lacrimosa.

118

La semipenumbra enmarca el estado de desesperación en que se halla la heroína. Con menos significación simbólica, las luces y la oscuridad son esenciales en el desarrollo de la jornada II de Entre bobos anda el juego. 0

ACTO

TERCERO

ESCENA

Teatro oscuro. Sobre la mesa habrá un candelero con vela apagada y la jaula del tordo. Simón duerme tendido en el banco D . DIEGO, D. D I E G O .

SIMÓN

(Sale de su cuarto poniéndose la bata.) A q u í ,

menos, y a que no duerma, no m e derretiré... c o m o ella n o s e . . . ¡ C ó m o

Vaya,

a lo

si alcoba

r o n c a é s t e ! . . . G u a r d é m o s l e el s u e ñ o

hasta q u e v e n g a el d í a , q u e y a p o c o p u e d e t a r d a r . . . (Simón despierta y se levanta.) ¿ Q u é es eso? M i r a n o te c a i g a s , SIMÓN.

¡Qué!

hombre.

¿Estaba usted ahí, señor?

D. D I E G O . S í , aquí m e he salido, p o r q u e allí n o se p u e d e parar. S I M Ó N . Pues y o , a D i o s gracias, a u n q u e la c a m a es a l g o d u r a , he d o r m i d o c o m o u n e m p e r a d o r . D . D I E G O . ¡ M a l a c o m p a r a c i ó n ! . . . D i q u e has d o r m i d o c o m o un p o b r e h o m b r e q u e n o tiene d i n e r o , ni a m b i c i ó n , ni p e s a d u m bres, ni r e m o r d i m i e n t o s . SIMÓN.

E n efecto, dice usted b i e n . . .

¿ Y q u é h o r a será y a ?

D . D I E G O . P o c o h a q u e s o n ó el reloj d e S a n J u s t o y ,

si n o

c o n t é m a l , d i o las tres. 1

Han transcurrido entre tres y cuatro horas desde el final del acto anterior. Es, pues, la única pausa algo brusca que se produce en la obra y en la dramaturgia moratiniana. La edición de 1 8 0 5 añade: «D. Carlos, adentro», puesto que el galán desarrollaba en esta escena un papel —cantando desde el interior— que fue suprimido en posteriores ediciones. Uso de subjuntivo en una oración concesiva con ya que en lugar del habitual aunque. Disuena porque parece recoger también el sentido de una oración causal que iría con indicativo. Tal vez, más que el calor ambiente, es el que arde en su pecho el que no deja dormir a D. Diego. 2

Tema horaciano que Moratín también había desarrollado en sus poesías. La iglesia de San Justo era la catedralicia de Alcalá, conocida como la Colegiata. Esta es la única alusión explícita a la hora, momento crucial de la noche oscura que en la escena octava dará paso —en pleno diálogo con Paquita— a la primera luminosidad del alba. La II Jornada de Entre bobos anda el juego comienza a hora parecida: «A las dos de la noche, que ya han dado, / de mi media con limpio me has sacado», dice Cabellera. También Jovellanos, en El delincuente honrado, reservó el sonido del reloj para el último acto, allí lleno de patetismo.

224

ACTO

TERCERO

ESCENA

225

S I M Ó N . ¡ O h ! P u e s y a n u e s t r o s caballeros irán p o r ese c a m i n o adelante echando

chispas.

D . D I E G O . S í , y a es r e g u l a r q u e h a y a n s a l i d o . . . M e l o p r o m e t i ó , y espero q u e l o hará. S I M Ó N . ¡ P e r o si usted v i e r a q u é a p e s a d u m b r a d o le dejé! ¡ Q u é triste! D. D I E G O . SIMÓN.

D. D I E G O . SIMÓN.

H a sido p r e c i s o .

Y a lo c o n o z c o . ¿ N o ves q u é v e n i d a tan i n t e m p e s t i v a ?

E s v e r d a d . . . S i n p e r m i s o de u s t e d ,

haber u n m o t i v o u r g e n t e . . .

sin a v i s a r l e , sin

V a m o s , hizo m u y mal... Bien que,

p o r otra p a r t e , él tiene prendas suficientes para q u e se le p e r d o n e esta l i g e r e z a . . . D i g o . . . M e parece q u e el c a s t i g o n o pasará adelante,

¿eh? D. D I E G O . ¡ N o , q u é ! N o s e ñ o r . U n a cosa es q u e le h a y a h e -

c h o v o l v e r . . . Y a ves en q u é circunstancias n o s c o g í a . . . T e a s e g u r o que c u a n d o se fue m e q u e d ó u n ansia en el c o r a z ó n . . .

(Suenan

a lo lejos tres palmadas, y poco después se oye que puntean un instrumento.) ¿ Q u é ha s o n a d o ? S I M Ó N . N o s é . . . G e n t e q u e pasa p o r la calle. Serán l a b r a d o r e s . D. D I E G O . SIMÓN.

Calla.

V a y a , música tenemos,

D. D I E G O .

según

Sí, c o m o lo hagan

bien.

parece.

S I M Ó N . ¿ Y q u i é n será el a m a n t e infeliz q u e se v i e n e a p u n t e a r a estas horas en ese callejón tan p u e r c o ? . . . a m o r e s c o n la m o z a de la p o s a d a , D. D I E G O . SIMÓN.

Apostaré que son

q u e parece u n m i c o .

P u e d e ser.

Y a empiezan,

oigamos...

(Tocan una sonata desde

alguna manera tiraban a crines», su como, con valor condicional. boca «olía a ensalada fiambre y trasnoLa suciedad, señalada al hablar de chada» y su tacto y aliento «pudieran Madrid por algunos viajeros, debía ser hacer vomitar a otro que no fuera arrieaún mayor en los pueblos. Además, no era privativa del interior de las po- ro» (Quijote, I, 1 6 ) . Recuérdese también una moza semejante en La ilustre sadas. fregona, la Arguello. Dice Carranza, Entre bobos anda el juego, II: «De verla no es ocasión, / La edición de 1 8 0 5 proseguía: y ésta en que la vas a hablar / sólo «D. CARLOS. (Canta desde adentro al es hora de buscar / a la moza del meson del instrumento y en voz baja. D. Diesón». Prototipo de posadera poco agrago se adelanta un poco, adentrándose a la ciada, y en quien tal vez pensaba Moventana.) Si duerme y reposa / la bella ratín, es Maritornes, cuyos cabellos «en que adoro, / su paz deliciosa / no turbe mi 7

22Ó

SÍ D E L A S

NINAS

adentro.) P u e s d í g o l e a u s t e d que toca m u y del

l i n d a m e n t e el p i c a r o

barberillo.

D . D I E G O . N o , n o hay b a r b e r o que sepa hacer eso, p o r b i e n que

afeite.

muy

S I M Ó N . ¿ Q u i e r e usted que nos a s o m e m o s u n p o c o a v e r . . . ? D. D I E G O . N o ,

1 1

d e j a r l o s . . . ¡ P o b r e g e n t e ! ¡ Q u i é n sabe la i m -

portancia que darán ellos a la tal m ú s i c a ! . . .

1 2

N o g u s t o y o de

in-

c o m o d a r a nadie. (Salen de su cuarto D. Francisca y Rita, encaminándose a la ventana. D. Diego y Simón se retiran a un lado y observan.) SIMÓN.

¡Señor!...

D. D I E G O . SIMÓN. faldas que

Que

¿Qué han

¡ E h ! . . . Presto,

ladito.

a b i e r t o la p u e r t a de esa a l c o b a , y h u e l e a

trasciende.

D. D I E G O .

¿Sí?... Retirémonos.

lloro / y en sueños corónela / de dichas Amor. / Pero si su mente / vagando delira, / si me llama ausente, / si celosa expira, / diréla mi bárbaro, / mi fiero dolor. D . DIEGO. Buen estilo, pero canta demasiado quedo». Resulta inverosímil, pese a que la voz de D. Carlos suene quedamente, que D. Diego no reconozca a su sobrino. Este, por su parte, actúa de un modo que no debía ser del agrado de Moratín, quizá por su parecido con el héroe de la comedia anterior. 0

1 0

aquí, a un

quieres?

La asociación barbero y guitarra formaba parte de la tradición. Sin ir más lejos, Francisco de Castro, en su entremés El órgano y el mágico, ponía en boca de un barbero las siguientes palabras: «Ya sabes, Catalina, / que soy barbero aquí, en Fuentelaencina, / y que diversos días / sólo me sustentaban las folias / que tocaba, ¡ay de mí que se desgarra / el alma de pensarlo!, en la guitarra». También Cadalso, en

1 3

Suplemento, se refiere a la misma asociación: «Que contamos por mérito especial el poseer un estoque y tocar, aunque sea mal, la guitarra, a menos que el talento de un mancebo de barbero o el de un torero quiera darse por apetecible en todos los gremios de la nación», dice un viajante a la violeta. Por otra parte, aparece aquí de nuevo la convicción moratiniana de la especialización, es decir, de que cada arte u oficio exige un aprendizaje y una práctica. 0

Añadía la edición de 1 8 0 5 : «a ese ruiseñor». Parece recordar aquí Moratín lo que Jovellanos había escrito en su Memoria sobre el arreglo respecto a las naturales diversiones del pueblo. M . Damis también se oculta en la oscuridad, y así averigua que su rival es su propio hijo, en Marivaux, La escuela de las madres, 1 6 . La falta de luz acompaña el más acentuado momento de acción de la comedia. 1 2

ESCENA

FRANCISCA, RITA, D . DIEGO, SIMÓN

RITA. C o n t i e n t o , D.

227

ESCENA I I

ACTO TERCERO

señorita.

F R A N C I S C A . S i g u i e n d o la p a r e d ,

¿no v o y bien?

(Vuelven a puntear el instrumento?) RITA. S í , señora... Pero vuelven a tocar... D.

F R A N C I S C A . N o te m u e v a s . . . D e j a . . .

Silencio... Sepamos primero

si es é l . R I T A . ¿Pues n o h a de s e r ? . . . A

L a seña n o p u e d e

mentir.

D. FRANCISCA. C a l l a . . . S í , él e s . . . ¡ D i o s m í o ! (Acércase Rita a la ventana, abre la vidriera y da tres palmadas. Cesa la música.) Ve,

responde... Albricias,

SIMÓN.

¿ H a oído

corazón. É l es.

usted?

D. DIEGO. S í . SIMÓN. ¿ Q u é querrá decir e s t o ?

D. DIEGO. Calla. D. FRANCISCA. (Se asoma a la ventana. Rita se queda detrás de ella. Los puntos suspensivos indican las interrupciones más o meA

nos largas.)

Y o soy

que u s t e d acaba de h a c e r ? . . .

¿ Y q u é había de p e n s a r v i e n d o l o 1 8

¿ Q u é fuga es é s t a ? . . . R i t a

1 4

Proseguía la edición de 1 8 0 5 : «ya canta. D . CARLOS (Canta.). Si duerme y reposa / la bella que adoro...». 'buenas noticias'; originariamente, el regalo o regalos que se daba al portador de las buenas nuevas. Cierto crítico contemporáneo señaló que el lance de la ventana era «vulgarísimo entre nuestros poetas», a lo que otro respondió: «no sé qué razón haya para que ... se quiera privar al autor de acudir a semejantes lances de ventanas». 15

1 7

Normalmente, Moratín utiliza los puntos suspensivos para indicar lo entrecortado del lenguaje coloquial. En este parlamento, y de ahí el número

(Apar-

diferente de puntos, lo hace con clara finalidad indicativa de la duración de los silencios: son una acotación más. La edición de 1 8 2 5 puso puntos suspensivos normales (cuatro, en vez de tres) y, aunque Moratín no lo retocó en sus correcciones, creo preciso restaurar lo publicado en la edición de 1805. 1 8

La edición de 1 8 0 5 añade: «Pero salgamos de dudas...». Los recortes a que sometió Moratín este parlamento responden claramente al deseo de ajustar las palabras de Paquita, y la duración de su actuación, a las circunstancias que se suponen de agitación y apresuramiento.

228

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

tándose de la ventana, y vuelve después a asomarse), a m i g a , p o r D i o s , ten

c u i d a d o , y si o y e r e s a l g ú n r u m o r ,

¿Para siempre? ¡ T r i s t e de m í !

al i n s t a n t e

avísame...

B i e n está, tírela u s t e d . . .

2 0

1 9

Pero

y o n o acabo d e e n t e n d e r . . . ¡ A y , D . F é l i x ! N u n c a le he v i s t o a u s t e d tan t í m i d o . . .

(Tiran desde adentro una carta que cae por la

ventana al teatro. D." Francisca la busca y, no hallándola, vuelve a asomarse.) N o , n o la h e c o g i d o , p e r o a q u í está sin d u d a . . . ¿ Y n o he de saber y o hasta q u e l l e g u e el día los m o t i v o s q u e t i e n e usted para d e j a r m e m u r i e n d o ?

2 1

S í , y o q u i e r o saberlo d e

su b o c a de u s t e d . S u P a q u i t a de u s t e d se l o m a n d a

¿ Y cómo

le parece a usted q u e estará el m í o ? . . . N o m e cabe en el p e c h o . . . Diga

usted. 2

(Simón se adelanta un poco, tropieza con la jaula y la deja caer, f RITA. D.

S e ñ o r i t a , v a m o s de a q u í . . . P r e s t o ,

F R A N C I S C A . ¡Infeliz

RITA. Vamos.

de m í ! . . .

que hay gente.

Guíame.

(Al retirarse, tropieza con Simón, has dos se van

al cuarto de D." Francisca.) ¡ A y ! D.

F R A N C I S C A . ¡Muerta voy!

ESCENA D. D. D I E G O . SIMÓN.

DIEGO,

III SIMÓN

¿ Q u é g r i t o fue ése?

U n a d e las f a n t a s m a s ,

q u e al retirarse

tropezó

conmigo.

1 9

Este fragmento aparecía en 1 8 0 5 de este modo: «¿Qué fuga es ésta? Desengáñeme usted, y sepa yo lo que debo esperar ¿Para siempre? ¡Triste de mí! ¿Qué habla usted de obligación? ¿Tiene usted otra que la de consolar a esta desdichada? ». El recurso a la carta, útil desde el punto de vista de la economía dramática y del respeto a la unidad de lugar, había recibido la censura de algunos preceptistas, entre ellos Luzán.° 2 0

2 1

Añade la edición de 1 8 0 5 : «No, yo quiero absolutamente que usted me diga por qué se va, qué inquietud es ésa, qué lenguaje misterioso, oscuro, desconocido para mí...». Aquí parece justificarse la presencia del tordo desde el comienzo de la obra. Esta voz, como algunas otras (tigre, tema), presentó cierta indeterminación genérica hasta bien entrado el siglo x i x . 2 3

2 3

ACTO

TERCERO

ESCENA

229

D . D I E G O . A c é r c a t e a esa v e n t a n a y m i r a si hallas en el suelo un papel... ¡Buenos estamos! S I M Ó N . (Tentando por el suelo, cerca de la ventana.) N o encuentro nada,

señor.

D. D I E G O . SIMÓN.

B ú s c a l e b i e n , q u e p o r ahí ha de estar.

¿ L e tiraron

desde la calle?

D . D I E G O . S í . . . ¿ Q u é a m a n t e es é s t e ? . . . ¡ Y d i e z y seis años, y criada en u n c o n v e n t o ! A c a b ó y a toda m i i l u s i ó n . SIMÓN.

A q u í está. (Halla la carta y se la da a D.

Diego.)

D . D I E G O . V e t e abajo y enciende u n a l u z . . . E n la caballeriza o en la c o c i n a . . . P o r ahí habrá a l g ú n f a r o l . . . Y v u e l v e c o n ella al

instante.

(Vase Simón por la puerta del foro.)

ESCENA D.

DIEGO

¿ Y a quién debo c u l p a r ? (Apoyándose en el respaldo de una silla.) ¿Es ella la delincuente, o su m a d r e , o sus tías, o y o ? . . .

¿Sobre

q u i é n . . . , sobre quién ha de caer esta cólera q u e p o r m á s q u e l o p r o c u r o no la sé r e p r i m i r ? . . . ¡ L a naturaleza la h i z o tan a m a b l e a m i s o j o s ! . . . ¡ Q u é esperanzas tan halagüeñas c o n c e b í ! ¡ Q u é felicidades m e p r o m e t í a ! . . . celos!...

¡Celos!... ¿ Y o ? . . .

¡ E n q u é edad

tengo

V e r g ü e n z a e s . . . Pero esta inquietud q u e y o siento, esta

indignación, estos deseos de v e n g a n z a , ¿ d e q u é p r o v i e n e n ? ¿ C ó m o he de l l a m a r l o s ? O t r a v e z parece q u e . . . (Advirtiendo que suena ruia

do en la puerta del cuarto de D. del teatro.) S í .

2 4

En otro contexto había escrito Moratín en El viejo y la niña: «reconozco ahora / que no son edades éstas / para pensar en casorios» (III, 1 4 ) . En

Francisca, se retira a un extremo

casorios, pero no en celos. Hay expresiones algo semejantes en Marivaux, La escuela de las madres, pero sin la carga emocional de éstas. 0

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

230

ESCENA

RITA, D. DIEGO, SIMÓN RITA. Y a se han i d o . . . (Observa, escucha, asómase después a la ventana y busca la carta por el suelo.) ¡ V á l g a m e D i o s ! . . . E l p a p e l estará m u y b i e n e s c r i t o , p e r o el señor D . F é l i x es u n g r a n d í s i m o p i c a r ó n . . . ¡ P o b r e c i t a d e m i a l m a ! . . . S e m u e r e sin r e m e d i o . . . N a d a , ni perros parecen p o r la c a l l e . . . ¡ O j a l á n o los h u b i é r a m o s c o n o c i d o ! Y este m a l d i t o p a p e l . . . Pues b u e n a la h i c i é r a m o s si n o pareciese... ¿ Q u é d i r á ? . . . Mentiras, mentiras y todo

mentira.

SIMÓN. Y a tenemos l u z . (Sale con luz. Rita se sorprende.) RITA. ¡Perdida s o y ! D. D I E G O . (Acercándose.) ¡ R i t a ! RITA. S í señor,

¿ P u e s tú a q u í ?

porque....

D. DIEGO. ¿ Q u é buscas a estas h o r a s ?

2 6

RITA. B u s c a b a . . . Y o le diré a u s t e d . . . P o r q u e o í m o s u n r u i d o tan

grande...

D. DIEGO. S í , ¿eh? RITA. C i e r t o . . . U n r u i d o y . . . y m i r e u s t e d (Alza

la jaula que

está en el suelo), era la j a u l a del t o r d o . . . Pues la j a u l a e r a , n o tiene duda...

¡ V á l g a t e D i o s ! ¿ S i se habrá m u e r t o ? . . .

N o , v i v o está,

v a y a . . . A l g ú n g a t o habrá s i d o . . . P r e c i s o . SIMÓN. S í , a l g ú n g a t o . RITA. ¡ P o b r e a n i m a l ! ¡ Y q u é asustadillo se c o n o c e q u e está todavía! SIMÓN. Y c o n m u c h a r a z ó n . . . ¿ N o te p a r e c e ? S i le h u b i e r a pillado el g a t o . . .

RITA. Se le hubiera c o m i d o . (Cuelga la jaula de un clavo que habrá en la pared.) SIMÓN. Y sin p e b r e . . .

2 7

N i plumas hubiera

dejado.

D. DIEGO. T r á e m e esa l u z .

2 5

Es una versión moratiniana del «Words, words, words» de Hamlet, que él mismo tradujera como «Palabras, palabras, todo palabras». Del protagonista shakespeariano a la criada del español. 0

2 6

A partir del hallazgo y lectura de la carta por D. Diego su actitud cobra una dimensión en cierto modo irónica y en gran medida paternal y protectora. 'salsa de pimienta, ajo, perejil y vinagre'. 2 7

ACTO

TERCERO

ESCENA

231

R I T A . ¡ A h ! D e j e u s t e d , e n c e n d e r e m o s ésta (Enciende la vela que

está sobre la mesa), q u e y a lo q u e n o se ha d o r m i d o . . . D. D I E G O .

Y D.

Paquita,

¿duerme?

R I T A . S í , señor. SIMÓN.

Pues m u c h o es q u e c o n el r u i d o del

tordo...

D . D I E G O . V a m o s . (Se entra en su cuarto. Simón va con él, lle-

vándose una de las luces.)

ESCENA D. D.

FRANCISCA.

FRANCISCA,

RITA

¿ H a p a r e c i d o el p a p e l ?

R I T A . N o , señora D.

F R A N C I S C A . ¿ Y estaban a q u í los dos c u a n d o tú saliste?

R I T A . Y o n o lo sé. L o cierto es q u e el c r i a d o sacó u n a l u z y m e hallé de repente, c o m o p o r m á q u i n a ,

2 8

e n t r e él y su a m o ,

sin p o d e r escapar ni saber q u é disculpa darles. (Coge la luz y vuelve

a buscar la carta cerca de la ventana.) D.

F R A N C I S C A . E l l o s eran, sin d u d a . . . A q u í estarían cuan-

d o y o hablé desde la v e n t a n a . . . R I T A . Y o no le e n c u e n t r o , D.

¿ Y ese p a p e l ? señorita.

F R A N C I S C A . L o t e n d r á n ellos, n o te c a n s e s . . . Si es l o

ú n i c o que faltaba a m i d e s d i c h a . . . N o le b u s q u e s . E l l o s le tienen. R I T A . A lo m e n o s p o r a q u í . . . D.

FRANCISCA.

¡ Y o e s t o y loca! (Siéntase.)

R I T A . S i n haberse e x p l i c a d o este h o m b r e , ni decir s i q u i e r a . . . D.

F R A N C I S C A . C u a n d o iba a h a c e r l o , m e avisaste, y fue

preciso r e t i r a r n o s . . . P e r o ¿sabes tú c o n q u é t e m o r m e h a b l ó , q u é a g i t a c i ó n m o s t r a b a ? M e dijo q u e en aquella carta v e r í a y o los m o t i v o s j u s t o s q u e le precisaban a v o l v e r s e , q u e la había escrito p a r a dejársela a persona fiel q u e la pusiera en mis m a n o s ,

suponiendo

q u e el v e r m e sería i m p o s i b l e . T o d o e n g a ñ o s , R i t a , de u n h o m b r e aleve q u e p r o m e t i ó lo q u e n o pensaba c u m p l i r . . .

2 8

'mediante un efecto especial de tramoya'; traduce la expresión deus ex machina con que, en terminología teatral, se alude a cualquier mecanismo

2 9

V i n o , halló

ajeno a la propia dinámica dramática para provocar un cambio de situación o el desenlace. aleve: 'traidor, infiel, desleal'. 2 9

E L SÍ D E L A S

232

NIÑAS

u n c o m p e t i d o r y diría: pues y o ¿para q u é he de m o l e s t a r a nadie ni h a c e r m e a h o r a defensor de una

mujer?...

¡ H a y tantas m u j e -

r e s ! . . . C á s e n l a . . . Y o nada p i e r d o . P r i m e r o es m i t r a n q u i l i d a d que la v i d a de esa i n f e l i z . . .

¡ D i o s m í o , p e r d ó n ! . . . ¡ P e r d ó n de h a b e r l e

querido tanto! R I T A . ¡ A y , señorita! (Mirando hacia el cuarto de D. Diego.) parece que D.

FRANCISCA. No

RITA. D.

Que

salen y a .

P e r o si D .

importa,

déjame.

D i e g o la ve a u s t e d de esa

manera...

F R A N C I S C A . Si t o d o se ha p e r d i d o y a , ¿ q u é p u e d o te-

m e r ? . . . ¿ Y piensas tú que t e n g o alientos p a r a l e v a n t a r m e ? . . . v e n g a n , nada i m p o r t a .

ESCENA D. D I E G O , SIMÓN. D. Moro,

3 1

SIMÓN,

VII F R A N C I S C A , RITA

V o y e n t e r a d o , no es m e n e s t e r

DIEGO.

Mira

Que

3 0

haz

que

ensillen

más. inmediatamente

mientras tú vas allá. Si han salido, v u e l v e s , m o n t a s a ca-

ballo y en una b u e n a carrera que des los a l c a n z a s . . . ¿ L a s dos a q u í , eh?...

3 2

C o n q u e v e t e , no se pierda t i e m p o . (Después de hablar los

dos junto al cuarto de D. Diego, se va Simón por la puerta del foro.) SIMÓN.

Voy

allá.

D . D I E G O . M u c h o se m a d r u g a , D . D.

¿Ha

llamado ya D .

La reacción de D . Francisca es muy parecida a la que tendrá D. Carlos cuando se proponga partir a la guerra con la clara intención de buscar la muerte. No hay rebelión, sino desesperación y abandono. Hasta el caballo tiene aquí un nombre concreto, tal vez por su color negro oscuro y brillante, con una mancha blanca en la frente. 3 1

Paquita.

F R A N C I S C A . S í , Señor.

D. D I E G O .

3 0

Irene?

3 2

Todas las ediciones en vida de Moratín —incluso la de 1 8 2 5 corregida por él— leen «las», pero algunos editores posteriores lo han venido corrigiendo en «los», suponiendo que D. Diego se refiere a D. Carlos y Calamocha. Pero —sigo la opinión de algún crítico solvente— puede estar pensando en voz alta en la escena nocturna, en Rita y Paquita. 0

ACTO

TERCERO

ESCENA

VIII

233

F R A N C I S C A . N o , s e ñ o r . . . M e j o r es q u e v a y a s allá p o r

si h a d e s p e r t a d o y se q u i e r e v e s t i r .

(Rita se va al cuarto de D." Irene.)

ESCENA D. D. D I E G O . D.

FRANCISCA

U s t e d n o habrá d o r m i d o b i e n esta n o c h e . ¿ Y usted?

Tampoco.

F R A N C I S C A . H a hecho demasiado calor.

D. D I E G O . D.

F R A N C I S C A . N o , señor.

D. D I E G O . D.

DIEGO, D.

VIII

¿Está usted

desazonada?

F R A N C I S C A . Alguna

cosa.

D . D I E G O . ¿ Q u é siente u s t e d ? (Siéntasejunto a D.

D. no

Francisca.)

F R A N C I S C A . N o es n a d a . . . A s í , u n p o c o d e . . . N a d a . . . ,

t e n g o nada. D. D I E G O . A l g o

llorosa, inquieta... que

la q u i e r o

3 4

tanto?

¿ N o sabe u s t e d

F R A N C I S C A . S í , señor.

D. D I E G O . mí?

será, p o r q u e la v e o a u s t e d m u y abatida,

¿ Q u é tiene u s t e d , P a q u i t a ?

¿Pues p o r q u é n o hace u s t e d m á s c o n f i a n z a de

¿Piensa usted q u e n o tendré y o m u c h o g u s t o en hallar oca-

siones de c o m p l a c e r l a ? D.

F R A N C I S C A . Y a lo sé.

D . D I E G O . ¿Pues c ó m o , sabiendo q u e tiene u s t e d u n a m i g o , no

d e s a h o g a c o n él su c o r a z ó n ? D.

F R A N C I S C A . P o r q u e eso m i s m o m e o b l i g a a callar.

Ese estado —reflejado en los gestos más que en el lenguaje— la mostraba ante los espectadores como verdadera y única víctima del sistema, produciendo momentos de hondísima ternura y llanto. D. Diego parece desarmado ante ese estado. Afectado por ello, y con evidente cariño, quiere aprovechar esta única entrevista a solas (situación similar a la que tienen los jóvenes y cuya irregularidad no

ha sido destacada) para lograr la sinceridad de la niña. Las respuestas deslavazadas de ésta no son tanto fruto de un supuesto papel femenino —que le impediría estructurar un discurso— como resultado de la angustia y el deseo de seguir callando. Parece calco galicista; sin embargo también Mayans escribe en 1 7 3 3 : «para que los oyentes hagan confianza del que haga». 0

3 4

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

234

D . D I E G O . E s o quiere decir q u e tal v e z s o y y o la causa de su p e s a d u m b r e de a

usted.

F R A N C I S C A . N o señor, u s t e d en nada m e ha o f e n d i d o . . .

N o es de usted de quien y o m e d e b o D. D I E G O . (Acércase más.) lación...

quejar.

¿ P u e s de q u i é n , hija m í a ? . . . V e n g a usted a c á . . . 35

H a b l e m o s siquiera u n a v e z sin r o d e o s ni d i s i m u -

D í g a m e u s t e d , ¿ n o es cierto q u e usted m i r a c o n a l g o

de r e p u g n a n c i a este c a s a m i e n t o q u e se la p r o p o n e ?

¿Cuánto va

q u e si la dejasen a usted entera l i b e r t a d para la elección n o se casaría c o n m i g o ? D.

FRANCISCA.

N i con

otro.

D . D I E G O . ¿Será p o s i b l e que usted n o c o n o z c a o t r o más a m a ble que y o , q u e le quiera b i e n y q u e la c o r r e s p o n d a c o m o usted merece? D.

FRANCISCA.

D. D I E G O . D.

N o señor, n o

M í r e l o usted

FRANCISCA.

señor.

bien.

¿ N o le d i g o a usted q u e n o ?

D . D I E G O . ¿ Y he de creer, p o r d i c h a , q u e c o n s e r v e usted tal inclinación al r e t i r o en q u e se ha criado q u e prefiera la austeridad del c o n v e n t o a u n a v i d a m á s . . . ? D.

F R A N C I S C A . T a m p o c o , no señor... N u n c a he pensado así.

D . D I E G O . N o t e n g o e m p e ñ o de saber m á s . . . P e r o de t o d o lo que acabo de oír resulta una g r a v í s i m a c o n t r a d i c c i ó n .

Usted

no se halla inclinada al estado r e l i g i o s o , s e g ú n p a r e c e . U s t e d m e asegura que n o tiene queja n i n g u n a de m í , q u e está p e r s u a d i d a de l o m u c h o q u e la e s t i m o , q u e n o piensa casarse c o n o t r o

debo recelar q u e nadie m e dispute su m a n o . . . ¿ P u e s qué l l a n t o es ése? ¿ D e d ó n d e nace esa tristeza p r o f u n d a

q u e en tan p o c o

t i e m p o ha alterado su semblante de usted en t é r m i n o s q u e apenas le r e c o n o z c o ? ¿ S o n éstas las señales de q u e r e r m e e x c l u s i v a m e n t e

3 5

Aumenta la cercanía física y también la confianza, pero la confesión del amor que Paquita oculta no sale de su boca. También M . Damis interroga de modo parecido a Angélique en Marivaux, La escuela de las madres, 1 2 , pero con resultados diferentes. Todos los editores han cambiado 0

3 6

3 7

«le quiera» por «la quiera», pero la idea de Moratín no se presta a dudas: se refiere al amor que ella pueda sentir hacia algún joven que la corresponda. Del caos entrecortado de Paquita surge la lógica coherente y trabada: deducción, hipótesis deductiva, interrogación que no puede ser todavía conclusión. 3 8

ACTO

TERCERO

ESCENA

VIII

235

a m í , de casarse g u s t o s a c o n m i g o d e n t r o de p o c o s días? ¿ S e anuncian así la alegría y el a m o r ?

{Vase iluminando lentamente la escena, suponiendo que viene la luz del día.) 19

FRANCISCA.

¿ Y q u é m o t i v o s le he d a d o a usted para

tales desconfianzas? D . D I E G O . ¿ P u e s q u é ? Si y o prescindo de estas c o n s i d e r a c i o nes, si apresuro las diligencias de nuestra u n i ó n , si su m a d r e de usted s i g u e a p r o b á n d o l a y llega el caso d e . . . D.

FRANCISCA.

casaré c o n

D. D I E G O . D.

H a r é lo que m i m a d r e m e m a n d a y m e

usted. ¿ Y después,

Paquita?

F R A N C I S C A . D e s p u é s . . . y m i e n t r a s m e d u r e la v i d a , seré

m u j e r de b i e n .

4 0

D . D I E G O . E s o n o lo p u e d o y o d u d a r . . . P e r o si usted m e c o n sidera c o m o el q u e ha de ser hasta la m u e r t e

su c o m p a ñ e r o

su a m i g o , d í g a m e u s t e d , estos títulos ¿ n o m e dan a l g ú n d e r e c h o para m e r e c e r de u s t e d m a y o r c o n f i a n z a ? ¿ N o he de l o g r a r q u e usted m e d i g a la causa de su d o l o r ? Y n o para satisfacer u n a i m pertinente c u r i o s i d a d ,

sino para e m p l e a r m e t o d o en su c o n s u e -

l o , en m e j o r a r su s u e r t e , en hacerla d i c h o s a , si m i c o n a t o y m i s diligencias pudiesen D.

FRANCISCA.

D. D I E G O . D.

tanto.

4 2

¡ D i c h a s para m í ! . . . Y a se a c a b a r o n .

¿Por qué?

FRANCISCA.

N u n c a diré p o r q u é .

D. D I E G O . Pero ¡qué obstinado, qué imprudente silencio!... C u a n d o usted m i s m a debe p r e s u m i r q u e n o e s t o y i g n o r a n t e

lo q u e h a y . D.

F R A N C I S C A . Si usted lo i g n o r a , señor D . D i e g o , p o r

3 9

Se anuncia con un juego de luces cierta esperanza en la asfixiante situación de la niña, a pesar de que D. Diego todavía va a presionarla, lo mismo que hará con su sobrino. No es aún el alba, que hará innecesaria la luz artificial de la escena X I . El concepto de «mujer de bien», por lo que se desprende de las comedias moratinianas, no es exacta0

4 0

mente idéntico al de «hombre de bien». Esta ha de ser sensible, inocente, fiel, recatada, modesta pero sociable, buena ama de casa y buena madre. Recuérdese el título y tema de la novelita intercalada por Cervantes en el Quijote, «El curioso impertinente» 4 1

(I. 3 3 - 3 5 ) 4 2

conato: 'esfuerzo, empeño'.

236

SÍ D E L A S N I Ñ A S

D i o s n o finja q u e lo sabe, y si en efecto lo sabe u s t e d , n o lo

pregunte. D. D I E G O .

B i e n está. U n a v e z q u e n o h a y nada que

decir,

q u e esa aflicción y esas l á g r i m a s s o n v o l u n t a r i a s , h o y l l e g a r e m o s a M a d r i d , y d e n t r o de o c h o días será u s t e d D.

FRANCISCA.

D. D I E G O . D.

Y vivirá usted

FRANCISCA.

D. D I E G O .

Y daré g u s t o

a mi

infeliz.

mujer.

madre.

Y a lo sé.

V e a q u í los frutos

de la e d u c a c i ó n .

4 4

E s t o es lo

q u e se l l a m a criar b i e n a u n a niña: enseñarla a q u e d e s m i e n t a

oculte las pasiones m á s inocentes c o n u n a pérfida

disimulación.

Las j u z g a n honestas

en el arte de

l u e g o que las v e n instruidas

callar y m e n t i r . S e o b s t i n a n en q u e el t e m p e r a m e n t o ,

la edad ni

el g e n i o no h a n de tener influencia a l g u n a en sus i n c l i n a c i o n e s , o en q u e su v o l u n t a d ha de torcerse al c a p r i c h o de q u i e n las g o b i e r n a . T o d o se las p e r m i t e ,

m e n o s la s i n c e r i d a d . C o n tal

que

n o d i g a n lo q u e sienten, c o n tal q u e finjan a b o r r e c e r lo q u e m á s desean, con tal q u e se presten a p r o n u n c i a r c u a n d o se lo m a n d e n u n sí p e r j u r o ,

s a c r i l e g o , o r i g e n de t a n t o s e s c á n d a l o s ,

y a están

bien criadas, y se l l a m a e x c e l e n t e e d u c a c i ó n la q u e inspira en ellas el t e m o r , D.

la astucia y el silencio de u n e s c l a v o .

FRANCISCA.

e x i g e n de n o s o t r a s ,

Es verdad... eso a p r e n d e m o s

4 3

Las palabras de D. Diego muestran con nitidez que toda esperanza en el amor de D . Paquita ha desaparecido y que lo que sigue no dejan de ser pruebas que realiza, intentos de aclarar lo que para él ya está claro. La sencillez y realismo del diálogo debió de conmover a un auditorio poco acostumbrado a tales cosas. a

4 4

Todo este párrafo recibió la más severa crítica por parte del Santo Oficio: «La deformidad moral e irreligiosa de esta calumnia es tan patente como detestable», aunque la Academia de la Historia no lo modificó; sin embargo, ideas semejantes se contenían en El viejo

Todo

eso es c i e r t o . . .

en la escuela que

Eso nos

y la niña (comedia que también topó con la Iglesia en forma de vicario eclesiástico): «¿No sabéis que nos enseñan / a obedecer ciegamente, / a que el semblante desmienta / lo que sufre el corazón? / Cuidadosamente observan / nuestros pasos, y llamando / al disimulo modestia, / padece el alma y... no importa; / con tal que calle, padezca» (III, 1 3 ) . El alegato contra la educación no se encuentra en Marivaux. 0

4 5

Son las consecuencias funestas a que se refería antes, peligro central contra el que arremete Moratín, ofreciendo su propia solución. 0

ACTO

da...

4 6

ESCENA

TERCERO

VIII

237

P e r o el m o t i v o de m i aflicción es m u c h o m á s

D. D I E G O . Sea cual fuere, hija m í a , es m e n e s t e r se a n i m e . . . Si la v e a usted

grande. que

su m a d r e de esa m a n e r a ,

4 7

usted

¿ q u é ha

de d e c i r ? . . . M i r e u s t e d q u e y a parece q u e se ha l e v a n t a d o . D.

F R A N C I S C A . ¡Dios

mío!

D. D I E G O . Sí, Paquita, conviene m u c h o que usted vuelva p o c o s o b r e s í . . . N o a b a n d o n a r s e t a n t o . . . C o n f i a n z a en

Dios...

V a m o s , q u e no s i e m p r e nuestras desgracias son tan g r a n d e s c o m o la i m a g i n a c i ó n las p i n t a . . .

¡ M i r e u s t e d q u é d e s o r d e n éste! ¡ Q u é

a g i t a c i ó n ! ¡ Q u é l á g r i m a s ! V a y a , ¿ m e da u s t e d p a l a b r a de presentarse a s í . . . , D.

c o n cierta serenidad y . . . , e h ?

F R A N C I S C A . Y u s t e d , s e ñ o r . . . B i e n sabe u s t e d el g e n i o

de m i m a d r e . Si u s t e d n o m e defiende, los o j o s ?

¿a q u i é n he de

¿ Q u i é n t e n d r á c o m p a s i ó n de esta d e s d i c h a d a ?

volver 49

D . D I E G O . S u b u e n a m i g o de u s t e d . . . Y o . . . ¿ C ó m o es p o s i b l e q u e y o la a b a n d o n a s e . . .

¡ c r i a t u r a ! . . . en la s i t u a c i ó n d o l o r o s a en

que la veo? (Asiéndola de las manos.) D.

F R A N C I S C A . ¿ D e veras?

D. D I E G O . M a l conoce usted m i D.

corazón.

F R A N C I S C A . B i e n le c o n o z c o . (Quiere arrodillarse; D. Die-

go se lo estorba, y ambos se levantan.) D. D I E G O . D.

¿ Q u é hace u s t e d ,

niña?

F R A N C I S C A . Y o no s é . . . ¡ Q u é p o c o merece toda esa b o n -

dad u n a m u j e r tan i n g r a t a para c o n u s t e d ! . . . N o , i n g r a t a n o , infeliz...

¡ A y , q u é infeliz s o y , señor D .

Diego!

5 0

D . D I E G O . Y o b i e n sé que usted agradece c o m o p u e d e el a m o r

4 6

U n crítico de la época, indignado ante las palabras con que Paquita responde a D. Diego, la increpó imaginariamente: «¡Bendita sea tu boca, hija mía, que así honras a tu tía la monja que te educó!». La respuesta de Paquita revela que la crítica contra la educación que reciben las señoritas o contra el proyecto de un matrimonio desigual no es el tema de la obra. Éste trasciende en mucho esos aspectos puramente aparentes. 4 7

4 8

Frente a la religiosidad de carcasa, el Dios al que se confía D. Diego

está más cerca del laicismo deísta en que se funden razón, crítica, sinceridad y amor al prójimo. Hallándose Paquita verdaderamente sola y desvalida e impotente en este momento, la figura de D. Diego se recorta como la del buen amigo y el buen padre. Su gesto da forma al sentimiento de gratitud y cariño. Y el silencio está lleno de afectos y complicidades. 4 9

5 0

Muy distinta es la reacción de Angélique, en Marivaux, La escuela ie las madres, 1 2 , que se lamenta de la edad del viejo. 0

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

2 8 3

que la t e n g o . . . L o d e m á s t o d o h a s i d o . . . ¿ q u é sé y o ? . . . u n a e q u i v o c a c i ó n m í a y n o o t r a c o s a . . . P e r o u s t e d , ¡ i n o c e n t e ! , usted n o ha tenido la c u l p a . D.

FRANCISCA. V a m o s . . .

¿ N o viene usted?

D. D I E G O . A h o r a n o , P a q u i t a . D e n t r o d e u n r a t o i r é p o r allá. A

D. FRANCISCA. V a y a usted presto. (Encaminándose al cuarto de D." Irene, vuelve y se despide de D. Diego besándole las manos.) D. D I E G O . S í , p r e s t o i r é .

ESCENA

I X

SIMÓN, D . DIEGO SIMÓN. A h í están,

señor.

D. D I E G O . ¿ Q u é dices? SIMÓN. C u a n d o y o salía d e la p u e r t a , los v i a l o lejos q u e iban y a de c a m i n o . E m p e c é a d a r v o c e s y hacer señas c o n el p a ñ u e l o ; se d e t u v i e r o n , y apenas l l e g u é le dije al señorito l o q u e usted m a n d a b a , v o l v i ó las riendas y está abajo. D. D I E G O . ¿ Y q u é dijo c u a n d o le diste el r e c a d o ? SIMÓN. N i u n a sola p a l a b r a . . . M u e r t o v i e n e . . . Y a d i g o , ni u n a sola p a l a b r a . . . A m í m e ha d a d o c o m p a s i ó n el v e r l e así t a n . . . D. D I E G O . N o empieces y a a i n t e r c e d e r p o r é l .

SIMÓN. ¿ Y o , señor? D. D I E G O . S í , q u e n o te e n t i e n d o y o . . . ¡ C o m p a s i ó n ! . . . E s un p i c a r o . SIMÓN. C o m o y o n o sé l o q u e h a h e c h o . D. D I E G O . E s u n b r i b ó n q u e m e h a de quitar la v i d a . . . Y a te he d i c h o q u e n o quiero i n t e r c e s o r e s .

SIMÓN. B i e n está, señor. (Vase por la puerta del foro. D. Diego se sienta, manifestando inquietud y enojo.) D. D I E G O . D i l e q u e suba.

Escribe un crítico contemporáneo que esta escena «hace derramar lágrimas de compasión y ternura ... Es trágica esta escena, dirá alguno; trágica

es, repetiré yo; sea el drama sentimental, sea la tragedia en prosa ... pero conmoved e interesad de este modo y os apruebo al minuto».

ACTO

TERCERO

• ESCENA

ESCENA D.

CARLOS,

239

DIEGO

D. D I E G O . V e n g a usted acá, s e ñ o r i t o , v e n g a u s t e d . . .

¿En

d ó n d e has estado desde q u e n o n o s v e m o s ? D.

CARLOS.

DIEGO.

CARLOS.

DIEGO.

E n el m e s ó n de

afuera.

¿ Y n o has salido de allí en toda la n o c h e ,

eh?

S í señor, entré en la ciudad y . . . ¿ A q u é ? . . . Siéntese u s t e d .

D. C A R L O S . T e n í a precisión de hablar con u n sujeto... (Siéntase.) D.

DIEGO.

¡Precisión!

D . C A R L O S . S í , s e ñ o r . . . L e debo m u c h a s atenciones y n o era p o s i b l e v o l v e r m e a Z a r a g o z a sin estar p r i m e r o c o n é l . D . D I E G O . Y a . E n habiendo tantas o b l i g a c i o n e s de p o r m e d i o . . . P e r o v e n i r l e a v e r a las tres de la m a ñ a n a m e parece m u c h o d e s a c u e r d o . . . ¿ P o r q u é n o le escribiste u n p a p e l ? . . . M i r a , aquí he de t e n e r . . . C o n este papel q u e le hubieras e n v i a d o en m e j o r o c a s i ó n no había necesidad de hacerle t r a s n o c h a r

ni m o l e s t a r a

nadie. (Dándole el papel que tiraron a la ventana. D. Carlos, luego que le reconoce, se le vuelve y se levanta en ademán de irse.) D . C A R L O S . Pues si t o d o lo sabe u s t e d , ¿ p a r a q u é m e l l a m a ? ¿ P o r q u é n o m e p e r m i t e s e g u i r m i c a m i n o y se evitaría u n a c o n testación de la cual ni usted ni y o q u e d a r e m o s

contentos?

D. D I E G O . Q u i e r e saber su tío de usted l o q u e h a y en e s t o , y quiere que u s t e d se lo d i g a . D.

CARLOS.

DIEGO.

CARLOS.

¿ P a r a qué saber m á s ? P o r q u e y o lo q u i e r o y lo m a n d o

¡oiga!

B i e n está.

D. D I E G O . Siéntate a h í . . . (Siéntase D. Carlos.) ¿ E n d ó n d e has c o n o c i d o a esta n i ñ a ? . . . ¿ Q u é a m o r es éste? ¿ Q u é circunstancias han o c u r r i d o ? . . . ¿ Q u é o b l i g a c i o n e s h a y e n t r e los d o s ? c u á n d o la v i s t e ?

5 2

¿Dónde,

Aunque recurre al uso de «usted», al acompañarlo del diminutivo se intuye un cambio de tono en D. Diego. Ya no es el hombre irritado, sino el consciente de la realidad y que, conocedor de todas las cartas, se dispone

a jugarlas con una habilidad que no exime del dolor. Ante la extensión del relato, D. Diego lo va a interrumpir en varias ocasiones. La dinámica teatral lo exigía.° 53

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

240 D. C A R L O S .

V o l v i é n d o m e a Z a r a g o z a el año p a s a d o , l l e g u é

a Guadalajara sin á n i m o de d e t e n e r m e , pero el i n t e n d e n t e , en c u y a casa de c a m p o nos a p e a m o s , se e m p e ñ ó en q u e había de q u e d a r m e allí t o d o aquel día p o r ser c u m p l e a ñ o s de su p a r i e n t a ,

prome-

t i é n d o m e q u e al día s i g u i e n t e m e dejaría p r o s e g u i r m i viaje. E n t r e las g e n t e s c o n v i d a d a s hallé a D .

P a q u i t a , a q u i e n la señora había

sacado aquel día del c o n v e n t o para q u e se esparciese un p o c o . . . Y o n o sé q u é v i en ella que e x c i t ó en m í u n a i n q u i e t u d , un deseo c o n s t a n t e , irresistible, de m i r a r l a , de oírla, de h a l l a r m e a su l a d o , de hablar c o n ella, de h a c e r m e a g r a d a b l e a sus o j o s . . . E l i n t e n d e n te dijo entre otras c o s a s . . . , b u r l á n d o s e . . . , que y o era m u y e n a m o r a d o , y le o c u r r i ó f i n g i r q u e m e l l a m a b a D . F é l i x de T o l e d o .

5 5

Y o s o s t u v e esa ficción p o r q u e desde l u e g o c o n c e b í la idea de permanecer a l g ú n t i e m p o en aquella c i u d a d , e v i t a n d o q u e llegase a noticia de usted... O b s e r v é que D .

Paquita m e trató con un agrado

particular y , c u a n d o p o r la n o c h e nos s e p a r a m o s , y o quedé lleno de v a n i d a d y de esperanzas, v i é n d o m e preferido a t o d o s los c o n currentes de aquel día, q u e fueron m u c h o s . E n f i n . . . P e r o n o q u i siera ofender a usted D.

DIEGO.

refiriéndole...

Prosigue.

D. C A R L O S . S u p e q u e era hija de una señora de M a d r i d , v i u d a y p o b r e , p e r o de g e n t e m u y h o n r a d a . . . F u e necesario fiar de m i a m i g o los p r o y e c t o s de a m o r q u e m e o b l i g a b a n a q u e d a r m e su c o m p a ñ í a ; y él, sin aplaudirlos ni d e s a p r o b a r l o s ,

halló dis-

culpas las m á s i n g e n i o s a s para q u e n i n g u n o de su familia e x t r a ñ a ra m i d e t e n c i ó n . C o m o su casa de c a m p o está i n m e d i a t a a la c i u dad, fácilmente iba y v e n í a de n o c h e . . . L o g r é q u e D .

Paquita

leyese a l g u n a s cartas m í a s ; y c o n las pocas respuestas q u e de ella t u v e , acabé de p r e c i p i t a r m e en u n a p a s i ó n q u e m i e n t r a s v i v a m e hará i n f e l i z .

5 4

Es decir, su esposa. Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 añaden: «nombre que dio Calderón a algunos amantes en sus comedias». Y así es, efectivamente, en Antes que todo es mi dama, Los empeños de un acaso y También hay duelo en las damas. Un crítico contemporáneo no dejó escapar el detalle para acusar a Moratín de «criticar a nuestros poetas en cabeza del célebre 55

Calderón». No debe olvidarse que el enamorado de D . Isabel en Entre bobos anda eljuego parece llamarse D. Pedro de Toledo. También Eraste y M . Damis, en La escuela de las madres, de Marivaux, adoptan una falsa identidad. Forma de exculpar al intendente de toda responsabilidad por tercería o celestinaje indecoroso en una figura de cierto rango militar. a

ACTO D. D I E G O .

TERCERO

• ESCENA

24I

V a y a . . . V a m o s , s i g u e adelante.

D . C A R L O S . M i asistente (que, c o m o usted sabe, es h o m b r e de travesura y c o n o c e el m u n d o ) , c o n m i l artificios q u e a cada paso le o c u r r í a n , facilitó los m u c h o s e s t o r b o s q u e al p r i n c i p i o hal l á b a m o s . . . L a seña era dar tres p a l m a d a s , a las cuales r e s p o n d í a n c o n otras tres desde una v e n t a n i l l a q u e daba al corral de las m o n jas.

H a b l á b a m o s todas las n o c h e s , m u y a d e s h o r a , c o n el recato

y las precauciones q u e y a se dejan e n t e n d e r . . . S i e m p r e fui para ella D . F é l i x de T o l e d o , oficial de un r e g i m i e n t o , e s t i m a d o de m i s jefes y h o m b r e de h o n o r . N u n c a la dije m á s , ni la hablé de m i s parientes ni de m i s esperanzas, ni la di a entender q u e casándose c o n m i g o p o d r í a aspirar a m e j o r f o r t u n a , p o r q u e ni m e c o n venía n o m b r a r l e a usted ni quise e x p o n e r l a a q u e las m i r a s del interés y n o el a m o r la inclinasen a f a v o r e c e r m e . D e cada v e z la hallé más fina, más h e r m o s a , más d i g n a de ser a d o r a d a . . . C e r c a de tres meses m e d e t u v e allí; p e r o al fin era necesario separarnos, y una n o c h e funesta m e despedí, la dejé rendida a un d e s m a y o m o r t a l y m e f u i , c i e g o de a m o r , a d o n d e m i o b l i g a c i ó n m e l l a m a b a . . . Sus cartas c o n s o l a r o n p o r a l g ú n t i e m p o m i ausencia triste, y en una q u e r e c i b í p o c o s días ha m e dijo c ó m o su m a d r e trataba de casarla, q u e p r i m e r o perdería la v i d a q u e dar su m a n o a o t r o q u e a m í , m e acordaba mis j u r a m e n t o s , m e e x h o r t a b a a c u m p l i r l o s . . . M o n t é a c a b a l l o , c o r r í p r e c i p i t a d o el c a m i n o , l l e g u é a G u a dalajara, n o la e n c o n t r é , v i n e a q u í . . . L o d e m á s bien l o sabe u s t e d , no h a y para q u é decírselo. D. D I E G O . D.

¿ Y qué p r o y e c t o s eran los t u y o s en esta v e n i d a ?

CARLOS.

C o n s o l a r l a , j u r a r l a de n u e v o un e t e r n o

amor,

pasar a M a d r i d , verle a u s t e d , e c h a r m e a sus p i e s , referirle t o d o lo o c u r r i d o y p e d i r l e , n o r i q u e z a s , ni herencias, ni p r o t e c c i o n e s , n i . . . eso n o . . . S ó l o su c o n s e n t i m i e n t o y su b e n d i c i ó n para verificar u n enlace tan s u s p i r a d o , en q u e ella y y o f u n d á b a m o s

toda

nuestra felicidad. D. D I E G O . Pues y a v e s , C a r l o s , q u e es t i e m p o de pensar m u y de otra D.

5 7

manera.

CARLOS.

S í , señor.

No puede entenderse lo que dice D. Diego como un intento de continuar pugnando por el amor de Paquita. Es evidente que está tanteando a

su sobrino, poniéndolo a prueba para averiguar el tipo y calidad del afecto que siente hacia la joven, para obrar en consecuencia. 0

E L SÍ D E L A S N I N A S

242

D. D I E G O . Si t ú la quieres, y o la q u i e r o t a m b i é n . S u m a d r e y t o d a su familia aplauden este c a s a m i e n t o . E l l a . . . , y sean las q u e fueren las p r o m e s a s q u e a ti te h i z o . . . , ella m i s m a n o ha m e d i a hora m e ha d i c h o q u e está p r o n t a a obedecer a su m a d r e y d a r m e la m a n o , así q u e . . . D. C A R L O S . D. D I E G O .

P e r o n o el c o r a z ó n .

(Levántase.) *

¿ Q u é dices?

D . C A R L O S . N o , eso n o . . . Sería o f e n d e r l a . . . U s t e d celebrará sus b o d a s c u a n d o g u s t e ; ella se p o r t a r á s i e m p r e c o m o c o n v i e n e a su h o n e s t i d a d y a su v i r t u d ;

5 9

p e r o y o h e sido el p r i m e r o , el

ú n i c o objeto de su c a r i ñ o , l o s o y y l o s e r é . . . U s t e d se l l a m a r á su m a r i d o , p e r o si a l g u n a o m u c h a s veces la s o r p r e n d e y v e sus ojos h e r m o s o s i n u n d a d o s en l á g r i m a s , p o r m í las v i e r t e . . . N o la p r e g u n t e usted j a m á s el m o t i v o d e sus m e l a n c o l í a s . . . Y o , y o seré la c a u s a . . . L o s suspiros q u e en v a n o p r o c u r a r á r e p r i m i r serán finezas d i r i g i d a s a u n a m i g o D. D I E G O .

ausente.

¿ Q u é t e m e r i d a d es é s t a ?

(Se levanta con mucho

enojo, encaminándose hacia D. Carlos, que se va retirando.) D. C A R L O S .

Y a se l o dije a u s t e d . . . E r a i m p o s i b l e q u e y o

hablase una palabra sin o f e n d e r l e . . . P e r o acabemos esta odiosa c o n v e r s a c i ó n . . . V i v a usted feliz y n o m e a b o r r e z c a , q u e y o en n a d a le he q u e r i d o d i s g u s t a r . . . L a p r u e b a m a y o r q u e y o p u e d o

darle

de m i o b e d i e n c i a y m i respeto es la de salir de a q u í i n m e d i a t a m e n t e . . . P e r o n o se m e n i e g u e a l o m e n o s el c o n s u e l o de saber q u e usted m e p e r d o n a .

6 2

5 8

La brusca afirmación de D. Carlos y su gesto automático, seguido por las palabras en que habla de Paquita como posible malcasada, representan el grado máximo de rebelión a que va a llegar el galán. Reclama los derechos del amor y anuncia la desgracia que va a significar la violación de los mismos, pero no por ello desafía a su tío. Del mismo modo que lo había hecho, a pesar de todo, la Isabel de El viejo y la niña. Renuncia semejante hace Ergaste en Marivaux, La madre confidente, III, 4 . Recuérdese la cancioncilla que entonaba D . Carlos en la edición de 1 8 0 5 , llena de connotaciones. Y en El 0

5 9

6 0

viejo y la niña, D. Juan le dice a su amada ya perdida: «Quiéreme bien, piensa en mí, / tal vez hallará consuelo / mi dolor cuando imagine / que de la hermosa que pierdo / alguna lágrima, algún / tierno suspiro merezco» (II, 1 1 ) . Respetado el orden familiar con su sacrificio, lo único que le queda a D. Carlos de esa pasión es el sueño de un adulterio platónico y a distancia. No se trata de la temeridad a que aludía D . Carlos, para descartarla, en II, 7 . Mas bien parece tratarse de otra temeridad: la de la insumisión o el desafío a la autoridad. Con la renuncia, D . Carlos le ha dado a su tío todas las pruebas que pre6 1

6 2

ACTO

D. D I E G O .

TERCERO

• ESCENA

243

¿ C o n q u e en efecto te v a s ?

D . C A R L O S . A l instante, señor... Y esta ausencia será bien larga. D. D I E G O .

¿Por

qué?

D . C A R L O S . P o r q u e n o m e c o n v i e n e verla en m i v i d a . . . S i las v o c e s q u e c o r r e n de u n a p r ó x i m a g u e r r a se l l e g a r a n a verificar...

6 3

Entonces...

D . D I E G O . ¿ Q u é quieres decir? (Asiendo de un brazo a D. Car-

los le hace venir más adelante.) D. C A R L O S . N a d a . . . Q u e apetezco la guerra porque soy soldado. D. D I E G O . ¡ C a r l o s ! . . .

¡ Q u é h o r r o r ! . . . ¿ Y tienes c o r a z ó n para

decírmelo? D. C A R L O S .

A l g u i e n v i e n e . . . (Mirando con inquietud hacia el

cuarto de D. Irene, se desprende de D. Diego y hace que se va por la puerta del foro. D. Diego va detrás de él y quiere detenerle.) T a l vez

será e l l a . . . Q u e d e u s t e d c o n D i o s .

D. D I E G O .

¿Adonde vas?...

N o s e ñ o r , n o has d e i r t e .

D . C A R L O S . E s p r e c i s o . . . Y o n o he de v e r l a . . . U n a sola m i r a da nuestra p u d i e r a causarle a u s t e d i n q u i e t u d e s crueles. D. D I E G O . Y a he dicho q u e n o ha de s e r . . . E n t r a en ese c u a r t o . D. C A R L O S . D. D I E G O .

Pero s i . . . H a z l o q u e te m a n d o .

(Entrase D. Carlos en el cuarto de D. Diego.)

cisaba para que actúe y se muestre como el buen padre que es. Pero va a apuntarse algo imprevisto: la alusión púdica al suicidio. Tampoco aquí parece aludirse a ninguna guerra concreta, sino al hecho, siempre posible por las circuns6 3

tancias de la época, de un nuevo conflicto. Lo que en realidad hace D. Carlos es anunciar su deseo de ir en busca de una muerte casi segura, que acarrearía la pérdida definitiva de cualquier posible felicidad para su tío.

E L SÍ D E L A S

244

NIÑAS

ESCENA D. D.

IRENE, D.

DIEGO

I R E N E . C o n q u e , señor D . D i e g o , ¿es y a la de v a m o n o s ? . . .

Buenos

días...

6 4

(Apaga

la luz

que

está sobre la mesa.)

¿Reza

usted? D . D I E G O . (Paseándose con inquietud.) S í , para rezar e s t o y ahora. D.

I R E N E . Si usted q u i e r e , y a p u e d e n ir d i s p o n i e n d o el c h o -

c o l a t e , y que avisen al m a y o r a l para q u e e n g a n c h e n l u e g o q u e . . . ¿Pero qué

tiene u s t e d , s e ñ o r ? . . .

D. D I E G O . Sí, no D.

¿Hay

alguna

novedad?

deja de h a b e r

novedades.

I R E N E . ¿Pues q u é ? . . . D í g a l o

usted, por

Dios...

¡Vaya,

v a y a ! . . . N o sabe u s t e d lo asustada q u e e s t o y . . . C u a l q u i e r a cosa, así, r e p e n t i n a , m e

remueve toda y m e . . .

p a r t o q u e t u v e q u e d é tan

D e s d e el ú l t i m o

s u m a m e n t e delicada de los

mal

nervios...

Y v a para diez y n u e v e a ñ o s , si n o son v e i n t e ; p e r o desde e n t o n ces, y a d i g o , c u a l q u i e r a friolera m e t r a s t o r n a . . . N i los b a ñ o s ,

caldos de c u l e b r a , ni la c o n s e r v a de t a m a r i n d o , nada m e ha servido,

de m a n e r a

que...

6 6

D . D I E G O . V a m o s , ahora n o h a b l e m o s de m a l o s p a r t o s ni de c o n s e r v a s . . . H a y o t r a cosa m á s i m p o r t a n t e de q u e t r a t a r . . . ¿ Q u é hacen esas m u c h a c h a s ? D. que

6 4

I R E N E . E s t á n r e c o g i e n d o la r o p a y h a c i e n d o el cofre para

t o d o esté a la vela y n o

La absoluta ceguera de D . Irene ante lo que sucede se pone de relieve por este sencillo procedimiento: mientras las pasiones se agitan y se masca la tragedia, ella ha dormido plácidamente. ' «El alba es el verdadero desenlace de la obra, el triunfo de la luz sobre las tinieblas» (Casalduero). Los baños se recomendaban a personas con trastornos nerviosos —el mismo Moratín los tomó por prescripción médica—; la culebra tiene grandes virtudes medicinales, tanto su carne como su piel, y ocupó un lugar muy importante en la farmacopea de Europa; el fruto del tamarindo se utiliza 5

haya

detención.

6 7

como laxante ligero y refrescante. Aunque estos remedios no eran bien vistos por los ilustrados, formaban parte de una medicina popular en la que sí creía D . Irene. Moratín, en carta del 1 2 de septiembre de 1 8 1 5 , le aconseja a Dionisio Solís, esposo de la actriz María Ribera —que hizo el papel de D . Irene en el estreno de la obra—, entre burlas y veras: «Cuídela usted y distráigala de sus melancolías y, aun si fuera necesario, hágala creer que los caldos de culebra y la conserva de tamarindos la pondrán como nueva». a

6 7

estar a la vela: sin faltar detalle'.

'estar preparado,

ACTO

ESCENA

TERCERO

245

D. D I E G O . M u y b i e n . Siéntese u s t e d . . . Y n o h a y q u e asustarse ni a l b o r o t a r s e (Siéntanse los dos) p o r nada de lo q u e y o d i g a ; y cuenta, n o n o s abandone el j u i c i o c u a n d o más le n e c e s i t a m o s . . . Su

hija de u s t e d está D.

enamorada...

I R E N E . ¿Pues n o lo he d i c h o y a m i l v e c e s ? S í s e ñ o r q u e

lo está, y bastaba q u e y o lo dijese para q u e . . . D. D I E G O . ¡ E s t e v i c i o m a l d i t o de i n t e r r u m p i r a cada p a s o ! . . . D é j e m e usted D.

hablar.

IRENE.

Bien, v a m o s , hable usted.

D. D I E G O . E s t á e n a m o r a d a , p e r o n o está e n a m o r a d a de m í . D.

D. D.

IRENE. DIEGO.

¿ Q u é dice usted? L o q u e usted o y e .

IRENE.

rates?

¿ P e r o q u i é n le ha c o n t a d o a usted esos dispa-

6 8

D. D I E G O . N a d i e . Y o lo sé, y o lo he v i s t o , nadie m e lo ha c o n t a d o , y c u a n d o se lo d i g o a usted bien s e g u r o e s t o y de q u e es v e r d a d . . . V a y a ¿ q u é llanto es ése? D.

D. D.

IRENE. DIEGO.

¡ P o b r e de m í !

(Llora.)

¿ A qué v i e n e eso?

I R E N E . ¡ P o r q u e m e v e n sola y sin m e d i o s , y p o r q u e s o y

u n a p o b r e v i u d a , parece q u e todos m e desprecian y se c o n j u r a n contra m í ! D. D.

DIEGO. a

Señora D .

Irene...

I R E N E . A l cabo de m i s años y de m i s achaques v e r m e

tratada de esta m a n e r a , c o m o un e s t r o p a j o , c o m o u n a p u e r c a cenicienta,

v a m o s al d e c i r . . . ¿ Q u i é n lo creyera de u s t e d ? . . . ¡ V á l -

game Dios!... difunto

que

piente...

¡ S i v i v i e r a n m i s tres d i f u n t o s ! . . . me

viviera,

que

tenía

genio

C o n el ú l t i m o como

una

ser-

D. D I E G O . M i r e usted, señora, q u e se m e acaba y a la paciencia. D.

I R E N E . Q u e lo m i s m o era replicarle q u e se p o n í a h e c h o

una furia del i n f i e r n o , y un día del C o r p u s , y o n o sé p o r

6 8

El padre de D . Isabel, Entre bobos anda el juego, III, ante los posibles amores de su hija y D. Pedro, le dice a D. Lucas: «No lo creáis». Posible alusión a la protagonista del famosísimo cuento de Perrault. La crítica ha relacionado —con 6 0

7 0

qué

muchos visos de plausibilidad— al último marido de D . Irene con el esposo de doña María Ortiz, ex militar y padre de Paquita Muñoz, que tenía la costumbre de zurrar a su esposa e hija, como puede verse en el Diario de Moratín o en su Epistolario. a

246

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

friolera, h a r t ó de m o j i c o n e s a u n c o m i s a r i o o r d e n a d o r ,

y si no

h u b i e r a sido p o r dos padres del C a r m e n q u e se p u s i e r o n de p o r m e d i o le estrella contra u n poste en los portales de Santa C r u z .

7 2

D . D I E G O . ¿ P e r o es p o s i b l e q u e n o ha de atender usted a lo q u e v o y a decirla? D.

IRENE.

¡ A y , n o s e ñ o r ! , q u e b i e n lo sé, q u e n o

tengo

p e l o de t o n t a , n o s e ñ o r . . . U s t e d y a n o quiere a la niña y b u s c a p r e t e x t o s para zafarse de la o b l i g a c i ó n en q u e e s t á . . . ¡ H i j a m í a de m i alma y de m i c o r a z ó n ! D. D I E G O . Señora D .

I r e n e , h á g a m e usted el g u s t o d e o í r -

m e , de n o r e p l i c a r m e , de n o decir d e s p r o p ó s i t o s , y l u e g o

que

usted sepa lo q u e h a y , l l o r e y g i m a , y g r i t e y d i g a c u a n t o quiera...

7 3

P e r o , e n t r e t a n t o , n o m e a p u r e usted el s u f r i m i e n t o ,

el a m o r de D i o s . D.

I R E N E . D i g a usted lo q u e le dé la g a n a .

D. D I E G O . D.

por

7 4

Q u e n o v o l v a m o s o t r a v e z a llorar y a . . .

I R E N E . N o señor, y a n o l l o r o .

7 5

(Enjugándose las lágrimas

con un pañuelo.) D . D I E G O . Pues hace y a cosa de u n a ñ o , p o c o más o m e n o s , a

que D .

P a q u i t a tiene o t r o a m a n t e . Se han h a b l a d o m u c h a s v e c e s ,

se h a n escrito, se han p r o m e t i d o a m o r , fidelidad,

constancia...

Y , p o r ú l t i m o , existe en a m b o s una p a s i ó n tan fina q u e las dificultades y la ausencia, lejos de d i s m i n u i r l a , han c o n t r i b u i d o c a z m e n t e a hacerla m a y o r . E n este D.

IRENE.

efi-

supuesto...

¿ P e r o n o c o n o c e u s t e d , s e ñ o r , q u e t o d o es u n

c h i s m e i n v e n t a d o p o r a l g u n a m a l a l e n g u a q u e n o nos q u i e r e b i e n ? D . D I E G O . V o l v e m o s otra v e z a l o m i s m o . . . N o s e ñ o r a , n o es c h i s m e . R e p i t o de n u e v o q u e lo sé. D.

I R E N E . ¿ Q u é ha de saber u s t e d , señor, ni q u é traza tiene

eso de v e r d a d ? ¡ C o n q u e la hija de m i s entrañas, encerrada en un

7 1

'el que, en las provincias donde hay tropas, distribuye las órdenes a los otros comisarios'. En la calle de Atocha, muy cerca de la plaza Mayor madrileña. Las quejas y llantinas que caracterizan a D . Irene eran cosa muy frecuente en la casa de Paquita Muñoz. El dolor de la renuncia, que ya 7 2

7 3

7 4

se manifestaba en III, 4, vuelve a repetirse aquí: no es gesto gratuito ni racionalidad fría, se trata de aceptar lo razonable de la fuerza de la naturaleza que se paga en moneda de sentimiento. En esta expresión —propia del niño a quien se regaña y acaba induciéndosele a que deje el llanto— culmina, en boca de D . Irene, la extraña ilación de ideas que le ha precedido. 7 5

ACTO

TERCERO

ESCENA

c o n v e n t o , a y u n a n d o los siete r e v i e r n e s ,

247

a c o m p a ñ a d a de aquellas

santas r e l i g i o s a s ! ¡ E l l a , q u e n o sabe l o q u e es m u n d o , ha salido t o d a v í a del cascarón c o m o q u i e n d i c e ! . . .

7 7

que

B i e n se c o -

n o c e q u e n o sabe usted el g e n i o q u e tiene C i r c u n c i s i ó n . . . Pues b o n i t a es ella para haber d i s i m u l a d o a su sobrina el m e n o r d e s l i z . D . D I E G O . A q u í n o se trata de n i n g ú n d e s l i z , señora D .

Ire-

ne; se trata de una inclinación honesta de la cual hasta ahora n o h a b í a m o s t e n i d o antecedente a l g u n o . S u hija de u s t e d es una niña m u y h o n r a d a y no es capaz de d e s l i z a r s e . . . L o q u e d i g o es q u e la m a d r e C i r c u n c i s i ó n , y la S o l e d a d , y la C a n d e l a r i a ,

todas

las m a d r e s , y usted, y y o el p r i m e r o , n o s h e m o s e q u i v o c a d o sol e m n e m e n t e . L a m u c h a c h a se q u i e r e casar c o n o t r o y n o c o n m i g o . . . H e m o s l l e g a d o tarde; usted ha c o n t a d o m u y de l i g e r o c o n la v o l u n t a d de su h i j a . . . V a y a ¿para q u é es c a n s a r n o s ? L e a usted ese papel y v e r á si t e n g o r a z ó n . (Saca el papel de D.

Carlos y se

le da a D. Irene. Ella, sin leerle, se levanta muy agitada, se acerca a la puerta de su cuarto y llama. Levántase D. Diego y procura en vano contenerla.) D.

I R E N E . ¡ Y o he de v o l v e r m e loca!... ¡Francisquita!... ¡ V i r g e n

del T r e m e d a l . . . ! D. D I E G O . D.

7 9

¡Rita!

¡Francisca!

¿ P e r o a qué es llamarlas?

I R E N E . S í señor, que q u i e r o q u e v e n g a y se d e s e n g a ñ e

la p o b r e c i t a de quién es

usted.

D . D I E G O . L o echó t o d o a r o d a r . . . se fía de la prudencia

7 6

de una

Los siete viernes que siguen a la Pascua de Resurrección y en los cuales el ayuno hacía merecedor a ciertas indulgencias. La Inquisición pidió que se borrase esta alusión «por ser cosa impopular mezclar cosas santas y buenas con las profanas». Dice el refrán: 'Aún no ha salido del cascarón y ya tiene presunción'. La edición de la Academia de la Historia prefirió suprimir todos los nombres de las monjas, supliéndolos por.un genérico «todas las tías, y las parientas». A' lo largo del siglo se publicaron varias ediciones de la historia de Nuestra Señora del Tremedal, y en 7 7

7 8

7 9

mujer.

E s t o le sucede a quien

1 7 9 3 apareció un compendio anónimo. Esta clase de interjecciones le debían de gustar a Moratín, quien acude a una Virgen de Copacabana en un poema burlesco que compuso en edad ya avanzada. La explicación de D . Irene no deja de ser un subterfugio, puesto que, en realidad, ella no puede enterarse de lo que sucede ya que, como se va a ver, los nervios no la dejan leer. Es evidente que Moratín piensa en el título de la comedia de Tirso, La prudencia en la mujer, con D . María de Molina por heroína. En una graciosa escena, D . Irene logrará sus objetivos. 0

8 0

8 1

248

E L SI D E L A S N I N A S

ESCENA D.

FRANCISCA,

RITA, D .

XII a

IRENE, D.

DIEGO

R I T A . Señora. D.

FRANCISCA.

I R E N E . S í , hija, sí; p o r q u e el señor D . D i e g o nos trata

¿ M e llamaba usted?

de un m o d o q u e y a n o se p u e d e a g u a n t a r .

¿ Q u é a m o r e s tienes,

hija? ¿ A quién has dado palabra de m a t r i m o n i o ?

¿ Q u é enredos

s o n é s t o s ? . . . Y tú, p i c a r o n a . . . Pues tú t a m b i é n lo has de s a b e r . . . P o r fuerza lo s a b e s . . . ¿ Q u i é n ha escrito este p a p e l ? ¿ Q u é d i c e ? . . .

(Presentando el papel abierto a D." Francisca.) R I T A . (Aparte, a D." D.

Francisca.) S u letra es.

F R A N C I S C A . ¡ Q u é m a l d a d ! . . . Señor D . D i e g o , ¿así cumple

usted su palabra? D . D I E G O . B i e n sabe D i o s q u e n o t e n g o la c u l p a . . . V e n g a u s t e d a q u í . . . (Tomando de una mano a D." lado.) N o h a y q u e t e m e r . . .

Francisca, la pone a su

Y u s t e d , señora, escuche y calle, y

n o m e p o n g a en t é r m i n o s de hacer u n d e s a t i n o . . . D é m e

usted

ese p a p e l . . . (Quitándola el papel.) P a q u i t a , y a se acuerda u s t e d de las tres palmadas de esta n o c h e . D.

FRANCISCA. DIEGO.

na...

Mientras viva me

Pues éste es el papel

acordaré.

que

tiraron

a la

N o h a y q u e asustarse, y a lo h e d i c h o . (Lee.)

venta-

Bien

mío:

Si no consigo hablar con usted, haré lo posible para que llegue a sus manos esta carta. Apenas me separé de usted, encontré en la posada al que yo llamaba mi enemigo y, al verle, no sé cómo no expiré de dolor. Me mandó que saliera inmediatamente de la ciudad y fue preciso obedecerle. Yo me llamo D. Carlos, no D. Félix. D. Diego es mi tío. Viva usted dichosa y olvide para siempre a su infeliz amigo. — Carlos de Urbina. D.

IRENE.

FRANCISCA.

¿ C o n q u e h a y eso? ¡ T r i s t e de m í !

I R E N E . ¿ C o n q u e es v e r d a d lo q u e decía el señor, g r a n d í -

sima p i c a r o n a ?

T e has

de acordar

de m í .

(Se

encamina hacia

D. Francisca muy colérica y en ademán de querer maltratarla. Rita y D. Diego lo estorban.) D.

FRANCISCA.

¡Madre!... ¡Perdón!

ACTO

IRENE. No

D. D I E G O . D.

ESCENA

TERCERO

señor, que

la he de

XIII

249

matar.

¿ Q u é l o c u r a es ésta?

I R E N E . He

matarla.

ESCENA D.

CARLOS, D.

XIII

DIEGO, D .

IRENE,

F R A N C I S C A , RITA

Sale D. Carlos del cuarto precipitadamente; coge de un brazo a D. Francisca, se la lleva hacia el fondo del teatro y se pone delante de ella para defenderla. D." Irene se asusta y se retira a

D . C A R L O S . E s o n o . . . D e l a n t e de m í nadie ha de o f e n d e r l a . D.

F R A N C I S C A . ¡Carlos!

D . C A R L O S . (A D. Diego.) D i s i m u l e usted m i a t r e v i m i e n t o . . . He

visto que

la insultaban y n o

I R E N E . ¿ Q u é es lo q u e m e

he sabido c o n t e n e r . sucede, D i o s m í o ?

¿Quién

es u s t e d ? . . . ¿ Q u é acciones son é s t a s ? . . . ¿ Q u é e s c á n d a l o . . . ?

8 4

D . D I E G O . A q u í n o hay e s c á n d a l o s . . . E s e es de q u i e n su hija de u s t e d está e n a m o r a d a . . . Separarlos y m a t a r l o s v i e n e a ser mismo...

Carlos...

i m p o r t a . . . A b r a z a a tu

mujer.

8 5

(Se abrazan D. Carlos y D." Francisca y después se arrodillan a los pies de D. Diego.) D.

IRENE.

¿ C o n q u e su

s o b r i n o de

D . D I E G O . Sí señora, m i

Ya antes, D . Irene había amenazado con matar a su hija; aquí está dispuesta a pasar a la agresión física. Las sevicias a que se veían sometidos los hijos alcanzaban, al parecer, niveles de auténtica brutalidad. Reacción algo semejante tiene la mamá de Angélique en Marivaux, La escuela de las madres, 1 8 . 0

8 3

'agredirla', físicamente. D. Carlos desobedece a su tío para enfrentarse con la encarnación del pasado autoritario y arbitrario. 0

usted?...

sobrino, que

con

8 6

sus p a l m a d a s y

8 4

Parecida situación en Marivaux, La escuela de las madres, 2 0 . De D. Diego —y sólo de él— sale la renuncia que —tras el dolor pero con firmeza— rompe la dinámica de lo antiguo para penetrar en la modernidad. En esta interrogación se resume la rápida aceptación del cambio que se está produciendo ante sus ojos. El vínculo de parentesco garantiza el acceso a la fortuna de D. Diego. El resto carece de importancia. 0

8 5

8 6

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S

250

su m ú s i c a y su papel m e ha dado la n o c h e más terrible q u e he t e n i d o en m i v i d a . . . ¿ Q u é es e s t o , hijos m í o s , q u é es e s t o ? a

F R A N C I S C A . ¿ C o n q u e usted n o s p e r d o n a y nos hace fe-

lices? D . D I E G O . S í , prendas de m i a l m a . . . S í . (Los hace levantar con

expresión de ternura.) D.

I R E N E . ¿ Y es p o s i b l e q u e usted se d e t e r m i n a a hacer u n

sacrificio?... D . D I E G O . Y o p u d e separarlos para s i e m p r e y g o z a r t r a n q u i l a m e n t e la p o s e s i ó n de esta niña a m a b l e , p e r o m i conciencia n o lo

sufre...

¡Carlos!...

¡Paquita! ¡ Q u é dolorosa impresión

deja en el alma el esfuerzo q u e acabo de h a c e r ! . . . P o r q u e , al fin, soy h o m b r e m i s e r a b l e y d é b i l .

D . C A R L O S . Si n u e s t r o a m o r (Besándole las manos), si n u e s t r o agradecimiento pérdida... D.

pueden

bastar

consolar

usted

tanta

IRENE.

¡ C o n q u e el b u e n o de D . C a r l o s ! V a y a

que...

D . D I E G O . É l y su hija de usted estaban locos de a m o r , m i e n tras usted y las tías fundaban castillos en el aire y m e llenaban la cabeza de ilusiones que han desaparecido c o m o u n s u e ñ o . . . E s t o resulta del a b u s o de a u t o r i d a d ,

de la o p r e s i ó n q u e la j u v e n t u d

p a d e c e , éstas son las seguridades que dan los padres y los t u t o r e s , y esto lo q u e se debe fiar en el sí de las n i ñ a s . . .

9 0

P o r u n a ca-

sualidad he sabido a t i e m p o el e r r o r en que e s t a b a . . . ¡ A y de aquellos q u e l o saben D.

tarde!

I R E N E . E n fin, D i o s los h a g a b u e n o s , y q u e p o r m u c h o s

años se g o c e n . . . V e n g a usted acá, señor, v e n g a u s t e d , q u e q u i e r o

Las palabras de D. Diego sólo pueden interpretarse en un sentido: él podía ser el esposo de Paquita porque a ella sí podría obligarla su madre a contraer matrimonio, provocando la separación definitiva de los jóvenes. Por su parte, no habría sido ningún abuso de autoridad. Así se realza lo desprendido y sentimental de su renuncia. Tal vez, resonancia del «poor man» shakespeariano, en Hamlet, I, 5 . Al fin, D. Diego logra en y por los corazones de los jóvenes la felicidad que buscaba creyendo que pasaba 8

8 9

por su propia carne y su descendencia directa. La mención del título de la obra poco antes de concluir la representación, «aquel sí que se pronuncia con dos letras y da que llorar mil años» (Cervantes, El piejo celoso), era rasgo generalizado en la comedia barroca —aunque aún no estén estudiados concluyentcmente los mecanismos versificatorios que funcionan para anunciar su finalización—. Aquí, además, sirve para volver a enunciar la idea central de la pieza. 9 0

ACTO

TERCERO

ESCENA

XIII

251

abrazarle... (Abrazando a D. Carlos. D." Francisca se arrodilla y besa 91

la mano a su madre.)

Hija, Francisquita. ¡ V a y a ! Buena

has t e n i d o . . . C i e r t o que es u n m o z o m u y g a l á n . . . p e r o tiene u n m i r a r de ojos m u y

elección

Morenillo,

9 2

hechicero.

R I T A . S í , dígaselo u s t e d , que no lo ha r e p a r a d o la n i ñ a . . . S e ñ o r i t a , u n m i l l ó n de b e s o s . (Se D.

besan D.

Francisca y

Rita.)

F R A N C I S C A . ¿ P e r o ves qué alegría tan g r a n d e ? . . . ¡ Y tú,

como me

quieres t a n t o ! . . . S i e m p r e ,

siempre serás m i

D . D I E G O . P a q u i t a h e r m o s a (Abraza a D.

amiga.

9 3

Francisca), recibe

los p r i m e r o s abrazos de tu n u e v o p a d r e . . . N o t e m o y a la soledad terrible que a m e n a z a b a m i v e j e z . . . V o s o t r o s (Asiendo de las manos a

a D.

Francisca y a D.

Carlos) seréis la delicia de m i c o r a z ó n ; y

el p r i m e r fruto de v u e s t r o a m o r . . . S í , hijos, a q u é l . . . N o h a y rem e d i o , aquél es para m í . Y c u a n d o lo acaricie en mis b r a z o s p o d r é decir: a m í m e debe su existencia este n i ñ o i n o c e n t e ; si sus padres viven,

9 4

si son felices, y o he sido la causa.

D. C A R L O S .

¡Bendita

D. D I E G O . H i j o s ,

9 1

sea tanta b o n d a d !

b e n d i t a sea la de

La obrita de Marivaux también concluye —como es tópico en la comedia lacrimosa— con los personajes de rodillas, repartiendo besos y abrazos. Es difícil saber hasta qué punto la morenez se valora aquí como un aspecto negativo. La amistad de Rita sustituye a la mala madre despótica y arbitraria. La criada ocupa un lugar sin semejanza en la comedia áurea. 9 2

9 3

Dios.

9 4

9 5

Recoge esta alusión la velada amenaza de suicidio que había hecho D. Carlos y el mortal dolor que hubiera conllevado la consumación del proyectado matrimonio. La felicidad humana va acompañada de la creencia y exaltación de un Dios bondadoso que ha dado al hombre la inteligencia —razón y sensibilidad— para alcanzar por sí mismo la verdad. 9 5

TABLA MORATÍN

SU T E A T R O

por Fernando Lázaro

Carreter

PRÓLOGO

1. La poética dramática de Moratín

2 . De la «comedia nueva» a la nueva comedia

3. Una comedia clásica: «El sí de las niñas»

4. Historia de los textos

5. La presente edición

LA C O M E D I A

NUEVA

Advertencia

IOI

ACTO

PRIMERO

105

ACTO

SEGUNDO

132

E L SÍ D E L A S N I Ñ A S Advertencia ACTO

163

PRIMERO

167

ACTO

SEGUNDO

194

ACTO

TERCERO

224

APARATO

NOTAS

CRÍTICO

253

COMPLEMENTARIAS

265

BIBLIOGRAFÍA

327

ÍNDICE

349

NOTAS

355