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¿Qué es la tipografía? Tipógrafo, fa el caracter digtal el mundo de la tipografía estudios tipográficos
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Research studios conclusiones
bibliografía
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hablamos
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de...
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¿Qué es la t
typography•typographie•ty
Las palabras y las imágenes más las convenciones, los hábitos y los prejuicios gráficos y tipográficos vienen determinados por la cultura y la historia y, juntos, forman lo que se llama “lenguaje visual”
Si pensamos en las actividades normales y cotidianas con las que consumimos nuestras vidas, advertiremos enseguida que la tipografía es ubicua e ineludible. En su mayor parte, es un material rutinario y aburrido, pero también esencial. La tipografía se ha asociado tradicionalmente con las industrias gráficas. El término “tipografía” se emplea cada vez más para designar la organización del material escrito y ha dejado de restringirse al trabajo del tipógrafo. Ahora cualquier persona puede ser tipógrafo… “Escrito” implica, primero y ante todo, “manuscrito”, pero existen muchas maneras de presentar el lenguaje escrito, desde emplear tecnologías como la imprenta, los SMS (Short Message Service), el correo electrónico, las impresoras de sobremesa e, incluso, la típica máquina de escribir. La palabra “tipografía” engloba todos estos cauces de comunicación. La tipografía y la escritura, por su naturaleza, siempre se han
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tipografía?
ypografie
entrelazado, la tipografía es la disciplina y la práctica profesional que media entre el contenido de un mensaje y el lector que lo recibe. Las convenciones más elementales de la tipografía hacen su aparición ya en la escuela, aunque apenas se toma en consideración el explicar su origen o qué es lo que se pretende lograr con ellas. Suelen ignorarse incluso los principios más elementales del lenguaje visual y como resultado de ello, la mayoría de quienes se enfrentan a la tarea de diseñar un póster o un folleto descubre (para su sorpresa, en general) que ni ellos mismos ni su ordenador son capaces de transmitir el mensaje tal y como pretendían. Entre los especialistas se cuentan diseñadores y fabricantes de tipos, historiadores de la imprenta, historiadores del arte y el diseño, lingüistas, psicólogos, filósofos, científicos forenses, grafólogos y, por descontado, tipógrafos. El tipógrafo tiene a su cargo todo aquello que afecta a la
apariencia del texto sobre la página (o en la pantalla, o sobre cualquier otra base plana o tridimensional) y todo lo que contribuye a la eficacia de la información o de discurso tipográfico. Ello incluye evaluar las formas, grosores y tamaños de las letras; los signos diacríticos; los signos de puntuación y los símbolos; el espacio entre los caracteres y las palabras, así como entre las líneas; el tamaño de los márgenes y la posición, tamaño y grosor de los encabezamientos de página y de los números de página asociados e inscritos en éstos; la selección de los títulos y subtítulos del texto, de las referencias a las notas y de las propias notas. También puede haber diagramas o tablas que requieran leyendas. Además, el tipógrafo acostumbra también a escoger el método de impresión, el papel y todo aquello relacionado con el acabado y el manipulado final de la impresión, como el plastificado, el barnizado selectivo, el plegado, el troquelado, la encuadernación, etc.
muestras tipográficas beguim
persona que se dedica pro
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tipógrafo,fa 1.m.y f:
Tradicionalmente era el operario que componía con tipos móviles, o el creador de nuevos modelos. Hoy un tipógrafo es un diseñador de letras o alguien especializado en tipografía.
ofesionalmente a la tipograf
el caracter La digitalización del tipo no trajo consigo cambios que alterasen en esencia el vocabulario gráfico de las familias de tipos, pero si que posibilitó su manipulación por medios electrónicos muy desarrollados, que permitían simular con gran fidelidad los métodos tradicionales. Conseguir materializar en la pantalla los caracteres con la misma fidelidad que lo habían hecho, hasta entonces, los tipos metálicos y que esa visualización respondiera, al obtenerlo por periférico de salida, a una calidad real, era todo un reto. Con los primeros Macintosh aparecieron las fuentes de mapa de bits. Éstas se dibujaban con redes de puntos en la pantalla y su resolución
máxima era de 72 puntos por pulgada, lo que supuso un gran cambio. El gran avance, sin embargo, vino gracias al lenguaje PostScript de Adobe Systems. Con este lenguaje los caracteres se definían por su contorno, trazado a partir de fórmulas matemáticas, lo que permitía su ampliación o reducción, sin merma de la calidad gráfica, y facilitaba su obtención, desde cualquier periférico de salida permitiese. Las fuentes PostScript trabajaban para su visualización en pantalla, en combinación con las de mapa de bits.
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digital Adobe creó más tarde un programa de gestión de fuentes denominado ATM (Adobe Type Manager). El programa analizaba la fuente de contorno, no apta para su visualización en pantalla, y creaba inmediatamente una fuente en mapa de bits con el tamaño y características de la fuente de contorno, haciéndola también apta para cualquier impresora que no soportara el lenguaje PostScript. Ello, unido al afecto de suavizado que el programa aplicaba a los tipos, supuso una mejora definitiva en la calidad de representación, a todas las escalas de visualización en pantalla. Además, el ATM permitía una gestión selectiva de las fuentes, sin necesidad de estar moviéndolas dentro
y fuera del sistema, lo que favoreció enormemente la agilidad de su gestión y evitaba al mismo tiempo el progresivo deterioro de los archivos de las fuentes. Surgió, con posterioridad, un tipo de formato digital de representación del carácter denominado TrueType que incorporaba, en un único archivo, la fuente en mapa de bits y la fuente de contorno, con la ventaja de no depender de ningún programa adicional, pero no consiguió el nivel de efectividad de las fuentes originales PostScript.
La tipogrfía es cultura Tipografía: Goudy text MT De lo manususcrito a lo digital: modificación de la tipografía que utilizó Gutemberg para imprimir la Biblia de 42 linias. Diseñada por Frederic W. Goudy para a Lanston Monotipe
Las fuentes Multiplemaster presentan la ventaja de que, mientras la fuente PostScript necesita un archivo diferente para cada variación de estilo (redonda, cursiva, negra, etc.), de anchura o de valor tonal, estas fuentes permiten, desde un único archivo, crear con garantías de proporcionalidad todas estas variantes, a excepción de la cursiva. Por último, Adobe y Microsoft han creado las fuentes OpenType, basadas en Unicode (diseñado para soportar el intercambio de textos en todas las lenguas del mundo), que tienen la gran ventaja de ser multiplataforma, es decir, que sirven igual para PC que para Macintosh. Con ellos se solucionan muchos de los problemas habituales que surgen, cuando un archivo ha de cambiar de plataforma. Además sólo requiere un fichro por fuente.
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el mundo de l
La informática a revolucionado la tipografía, modificándola según las necesidades de cada ilustración y uso. La informática se está aplicando en el proceso de la impresión, diseño gráfico y el diseño de páginas web. Por una lado, la multitud de aplicaciones informáticas relacionadas con el diseño gráfico y la editorial han hecho posible el diseño y la creación de nuevas fuentes tipográficas, de forma cómoda y fácil.
El hecho de que la tipografía se asocie a algunas de las actividades más vanguardistas en materia de comunicación e innovación, así como a la dimensión más expresiva del diseño gráfico, la convierte en una disciplina atractiva para los nuevos diseñadores que desean hacer algo diferente. Al menos queda claro que la tipografía no es un terreno aislado y recóndito: es un nexo de pensamiento y asimismo la arquitectura del lenguaje escrito.
salir a la luz El mayor problema al que se enfrenta la comunidad de diseñadores tipográficos es la falta de respeto hacia el modelo de patentes del diseño tipográfico. Para decirlo de una manera más clara en la actualidad, establecerse como diseñador tipográfico independiente es invitar al robo de la propia propiedad intelectual. El funcionamiento es el siguiente. Diseñas una tipografía y la distribuyes a través de una pequeña compañía propia o autorizas a una empresa mayor para distribuirla y venderla. La ignorancia que rodea la propiedad de tipos se ve también agravada por un problema cultural. La revolución tecnológica y la era puntocom de finales de los noventa ha fomentado a menudo la falta de respeto hacia la propiedad privada.
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Hay una cierta ironía en todo esto: se intenta atacar a las grandes corporaciones y las víctimas resultan ser artistas individuales, que no obtienen los royalities por su trabajo. De hecho, lo negocios de las nuevas herramientas de distribución que permitían el robo de la propiedad intelectual eran verdaderos chicos malos, pero a menudo eran aclamados como si, en cierta manera, se tratase de un beneficio público. Durante algún tiempo, los periodistas de las páginas de negocios estaban más interesados en escribir acerca del potencial que representaba una empresa como Napster (que en 1999 y 2000 era el principal proveedor de software para intercambiar archivos de música), que en respetar a los que ostentaban la propiedad intelectual de los productos, que veían cómo disminuía su valor de inversión.
grafía
La dificultad para obtener unos ingresos justos es un problema que va más allá de los pequeños bolsillos de la mayoría de diseñadores de tipos y de las cuentas de numerosos y competitivos proveedores de tipografías. Es una cuestión de más amplio alcance y un tema cultural. Si la tipografía es una actividad poco valorada, pocas personas invertirán en ella. Esto se puede aplicar tanto a los diseñadores de talento como a os financieros y las empresas de software. El resultado es que el diseño de tipografías se debilitará y que los recursos para desarrollar y defender la propiedad intelectual menguarán. Después del entusiasmo de los noventa, habrá una resaca a medida que los individuos y las empresas se vayan dando cuenta de que es una actividad sin una recompensa a largo plazo. Ésta es quizá la situación en la que nos encontramos ahora, en la que tanto los diseñadores como las empresas parecen estar mirando hacia otra parte. A pesar de que nunca haya sido tan fácil como ahora crear una empresa dedicada a la venta de fuentes, ofreciendo los productos a través de la Red, quizá nunca haya sido tan difícil garantizar que un diseño bueno e innovador vaya a obtener un beneficio rentable y duradero. Al no existir la visión de un mercado creciente y duradero se contradice la lógica del mercado: un público cada vez mayor y más variado que ve medios más fragmentados debería requerir comunicaciones más variadas, una mayor variedad en la expresión de palabras… más tipografías.
estudios
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tipográficos Detrás de cada diseño de una tipografía, existe una persona con una idea y con los conocimientos necesarios para reproducirla. Los diseñadores tipográficos son los responsables de las tipos que nos rodean a diario y en cualquier lugar. Acostumbran a trabajar en su propio estudio, es decir, un lugar donde trabajar, sin que nadie les moleste (exceptuando a las tecnologías más avanzadas, como el e-mail o el móvil, ¡claro!) y dónde poder adentrarse en lo que más les gusta, rodeados de compañeros apasionados por la tipografía y el diseño. A continuación conoceremos a 6 de los tipógrafos y en su defecto, estudios tipográficos, que se encuentran en lo más alto de las listas, nos hablan y opinan todo alrededor de la tipografía y sobre su trabajo como diseñadores de tipo.
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ellos hablan
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diseño gráfico y tipográfico
and Ken Barber
Ken Barber Un look peculiar ¡Tras la petición de una imagen divertida al diseñador tipográfico, este es el resultado!
director tipográfico
Ken Barber
Durante sus años de formación, Ken perfecciona sus habilidades de dibujo copiando los dibujos de comic de Don Martin que encontraba en la colección de revistas de su hermano mayor Mad. Más tarde apareció en una televisión local para discutir sobre su diseño ganador de su escuela de arte. Ken ganó la confianza para seguir una licenciatura en Template University’s Tyler School of Art. En la universidad, compaginó con Allen Mercer y empezaron como freelance en la identidad corporativa. Sobre la base de algunas de las letras que hizo para varios proyectos escolares, Ken diseñó vergonzosamente algunas tipografías que ganan derechos en House Industries antes de ganar una fortuna como diseñador gráfico en Nueva York, donde languideció en varios estudios creando beneficiosos folletos de empleado para mascotas de equipos de béisbol. Sus amigos de House Industries lo rescatan de la mediocridad inminente y lo contratan como empleado de jornada completa en 1996. Desde entonces, Ken ha logrado conseguir con sus pequeñas manos grasientas (así es como lo definen los propios protagonistas de House Industries) todo alrededor de la ilustración y el lettering a la disposición del diseño tipográfico. Él y su esposa, Lynn, viven Wilmington.
Sube a la tripulación de House Industries como ellos hacen la crónica de sus diez primeros años de la tentativa de ganar un honesto dólar en el negocio de diseño. Fundado en 1993, House Industries jugó de nuevo a unos clientes de mente abierta y a algunas fuentes de demostración de orginalidad en una empresa ligeramente acertada. Historia anecdótica de su subida a las modestas operaciones de dos hombres a un modelo de integridad, creatividad, hipérbolas y humildad. Sige House Industries como ellos tratan con todo los directores de arte negados de Nueva York y agencias publicitarias avaras a la borrachera que construyen contratistas y trabajadores. Una pequeña exposición retrospectiva de la marca registrada, de la manguera de explotación de los iconos culturales que se extienden de entre lo más actual al Modernismo Suizo.
Ken Barber Diseño de la familia tipográfica "House Casual" Proceso de trabajo y especimen tipográfico
En House Industries se les conoce por transmitir un determinado ambiente o época diferente en cada uno de sus diseños y tipografías. "Unos verdaderos genios en su ámbito" El color, la variedad y el look joven y desenfadado son algunos de los aspectos que captan la atención del publico. Sus diseños, un punto arriesgados, mantienen todas las nociones del diseño y marcan un estilo que los caracteriza notablemente
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El diseño de tipo no sólo me proporciona la manera de pagar las facturas, también me ayuda a ha hacer frente a la extraña atracción que tengo hacia las formas de las letras. El diseño de tipo, y la tipografía en general, son una compulsión para mí; estoy dibujando las formas de todos los tipos de alfabetos, no importa cual sea: Latino, Cirílico o Devanagari. Trato de apreciar la tipografía buena y el diseño de tipo en cualquier parte donde la encuentre. ¿Hace House Industries diseño a medida, lettering o ilustración? Sí, a menudo tomamos empleos comerciales, pero somos una pequeña tienda y tenemos que ser exigentes sobre el trabajo que aceptamos. Un proyecto externo tiene que ser mucha diversión o tener un presupuesto bastante jugoso para empujar un proyecto de House a la hornilla trasera. Y no es todo sobre el dinero efectivo , tenemos que considerar si el proyecto comercial retrasará la producción sobre nuestros propios productos. Ponemos la misma cantidad de tiempo y la energía en proyectos comerciales que en cualquier colección de House Industries.
Ken responde Ken Barber ilustración: adam cruz, chris gardner Muestra tipográfica de "Las Vegas" el concepto inicial para la fuente vegas debía crear un casino ideal con hotel, restaurante, salón y sala de juegos teniendo un logo que se relaciona con una tipografía (pág. derecha)
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29 ¡estética House!
¿por qué tipógrafo
selección de tipografías House Industries de arriba a abajo y de izq. a derecha: House Book, Chalet, Bullet, House Gothic, Shag Fonts, Neutra Face, Ed Benguiat, United Collectión y Burbank
Luxury font (izq.) House Industries
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"Bien, técnicamente, soy un diseñador de tipo. Para mi, un tipógrafo es el que pone la tipo, como los diseñadores más gráficos hacen estos días. Comprendo que esto es cuestión de semántica, pero esta es la manera de como siempre hacía la distinción entre los dos. De todos modos, asistiendo la Escuela de Guarda de Arte (la parte de Universidad, Filadelfia, PA, EE.UU.) trabajaba el deletreado en muchos de mis proyectos de diseño. Cuando me uní a House a tiempo completo en 1996 intenté traducir mi deletreado en tipos de imprenta. Yo no tenía ninguna educación formal y fué entonces cuando tuve que aprenderlo todo. De aquí a diseñador de tipografías"
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diseño gráfico y tipográfico
con Zuzana Licko
Emigre y Zuzana Licko Emigre, S.A.. es una fundición de tipo digital, el editor y el distribuidor de diseño gráfico el software relacionado y materiales impresos basados en California del Norte. Fundado en 1984, coincidiendo con el nacimiento del Macintosh, Emigre era una de las primeras fundiciones de tipo independientes para establecerse centrado en la tecnología de ordenador personal. Emigre sostiene la licencia exclusiva a más de 300 diseños de tipo de imprenta originales creados por una lista de diseñadores contemporáneos. El trazo continuo de Emigre en tipos de imprenta, ornamentos e ilustraciones está disponible en el Type 1 PostScript y TrueType tanto para el Macintosh como para el PC. Emigre es también el editor de la revista de Emige, diario de diseño críticamente aclamada que fue publicada entre 1984 y 2005.
Zuzana licko Fotografía con trama
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37 "Un tipo de imprenta es la manifestación ornamental del alfabeto. Si el alfabeto transporta palabras, un tipo de imprenta transporta su tono, estilo, y la actitud"
Wrapping paper Emigre Fonts puzzler fonts, diseño de Zuzana Licko
cuenta Zuzana... Mi educación formal estaba en el diseño gráfico, durante ese tiempo me maravillé de los tipos de imprenta. Comprendí el poder que los tipos de imprenta tienen sobre una pieza de diseño; como la elección de un tipo de imprenta apropiado tiene un efecto enorme sobre el resultado tipográfico. Tomando un logo por ejemplo, a menudo el diseño de unos carácteres alfabéticos constituirá el diseño de logo entero. Pero el proceso de diseñar tipos de imprenta me dejó un misterio hasta que tuve en mis
manos sobre un ordenador de Macintosh en 1984. Desde luego, la tecnología era muy primitiva, y fácil para de comprender. Y, como esto resulta, las fuentes bitmap eran la excusa perfecta para mí para comenzar a aprender sobre el diseño de tipo porque me gusta el acercamiento de componente básico. De aquí en adelante, mi experiencia y habilidad con diseños de tipo de imprenta alguna vez más sofisticados desarrollados con la capacidad del Macintosh de producir programas de fuente más complejos.
Proceso de trabajo Tipografía: Matrix Emigre Fonts
Antes del ordenador de Macintosh, el diseño de tipos de imprenta había existido durante siglos como una disciplina exclusiva reservada para especialistas, que tenían el acceso a instrumentos propietarios. Hoy el PC proporciona la oportunidad de crear diseños de tipo de encargo con un potencial aumentado para la personalización y la expresión. Cuando comenzamos a usar el ordenador de Macintosh, mi marido, Rudy VanderLans recientemente había comenzado a publicar la revista de Emige. Nuestro diseño de fuentes de encargo para la revista de Emigre superó nuestra necesidad de fuentes únicas y más eficaces que aquellos al principio disponibles para el Macintosh en 1984. Como diseñadores gráficos, también disfrutamos de la nueva capacidad encontrada de probar y poner en práctica las caras directamente dentro de nuestro trabajo de diseño. Mis primeros diseños de fuente de Emige eran en forma de bitmap, fuentes para el empleo sobre impresoras de matrices. Después con la introducción de alta resolución de PostScript, desarrollé mis primeros diseños de alta resolución basados sobre mis antiguos bitmaps.
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"Me acuerdo de disfrutar trabajando con Helvetica, Futura y Bodoni en aquel tiempo, pero el ordenador de Macintosh vino en el mercado el año que me gradué del colegio. Entonces mi trabajo de preMacintosh era muy efímero. Mientras realmente me acuerdo de hacer trabajar manualmente muchos años, durante el tiempo que los programas de página desarrollados en la calidad de preprensa de hoy, el diseño de tipo y la composición eran las primeras tareas para las cuales usé mi Macintosh"
Emigre magazine presentación Emigre Fonts
"Recientemente, mi interés en crear tipos de texto algo más tradicionales era un resultado de la revista de Emigre, la industria editorial aumentada de artículos a fondo, que requieren fuentes apropiadas por el muy largo ajuste de texto. Mi renacimiento de Baskerville, llamada Sra Eaves, me presentó la oportunidad de diseñar algunas ligaduras imaginarias que ayudan a crea el interés visual y evoca el deletreado personalizado"
diseño y arte El diseño es el arte que generalmente también tiene una función específica. Esto es el aspecto funcional, sin embargo, que tiene una tendencia de hacer el arte inobvious en el diseño. El diseño gráfico es una profesión relativamente jóven que sólo recientemente ha comenzado a disfrutar del análisis crítico y la documentación de la cual el arte ha disfrutado desde hace siglos. Este reconocimiento del valor del diseño y la relación a nuestra cultura es crucial a su evolución de continuación. Los museos comienzan a jugar un papel importante también, por proporcionando un foro para colecciones y exposiciones.
selección de tipografías Emigre de arriba a abajo y de izq. a derecha: Arbitrary, Base 9 and 12, Base Monospace, Blockhead, DeadHistory, Citizen, Cholla, Dalliance, Eldetic y Miscionary
¿Los nombres de las fuentes están siempre basadas en el diseño, o alguna vez viene el nombre primero? Aunque nuestros nombres de tipo de imprenta realmente se refieran de algún modo al diseño, aquellas fuentes varían. El nombre puede aludir a una referencia histórica, un rasgo técnico, una descripción ornamental, etc. El proceso de nombramiento es diferente para cada tipo de imprenta, tan individual como el diseño de tipo de imprenta sí mismo. ¿Cuáles son las futuras tendencias para la tipo? La Información cada vez más está siendo almacenada, tenida acceso y mostrada en la forma digital. Así, el diseño sobre pantalla ha recuperado la importancia para CDs de los multimedia, tablones de anuncios electrónicos y el World Wide Web. La demostración de pantalla es más una analogía temporal para el final el pedazo impreso; esto se ha hecho el método final de ver la mayor parte de nuestra información. Esto presenta el desafío de dirigir la resolución gruesa de la pantalla de ordenador común.
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43 y Aliem Helmling
diseĂąo tipogrĂĄfico
Underware
Akiem Helmling
Underware es un estudio de diseño gráfico, especializado en el diseño y la producción de tipos de imprenta. Estos son a menudo convencionales en términos de legibilidad, aún contienen los conceptos que buscan para nuevas posibilidades visuales, tipográficas y lingüísticas. Estos tipos de imprenta son publicados para la venta al público o son diseños de encargo.
Akiem, Bas y Sammi pero...¿no eran tipógrafos? ¡Tras la petición de una imagen original al equipo de Underware, este es el resultado!
45 Underware es una fundición de tipo que consiste en tres antiguos amigos de estudio Akiem, Bas y Sami. Después de la licenciatura en postgrado de Tipografía y de Medios de Comunicación, en la escuela Real de Arte, La Haya, Holanda establecen en 1999 la fundición de tipo conocida como Underware, y han estado trabajando como diseñadores de tipo desde entonces.
Akiem trabajando Libro sobre la tipografía Sauna
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libertĂŠ TipografĂa en 3D libros que dan la forma
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Somos tres: Akiem Helmling, Sami Kortemäki y yo. Vivimos en 3 ciudades diferentes. Solamente pasó. No planificamos las cosas antes, nuestros propios deseos personales son la cosa más importante. Solamente resultó ser que tenemos 3 nacionalidades diferentes. Akiem es el alemán y vive en la Den Haag, Sami es finlandés y vive en Helsinki, yo soy un tipo holandés que vive en Amsterdam. A veces nos sentamos juntos en el mismo lugar, dependiendo de la clase de proyecto. O para otros proyectos voy a Finlandia durante unas semanas a trabajar con Sami. El resto del tiempo cooperamos por correo electrónico y teléfono. Esto varía todo el tiempo. Seguimos trabajando juntos la diversión, y nuestra vida atractiva y fresca.
Especimen Tipográfico Tipografía Bello Underware
Podrían dar la versión larga o la corta y aburrida. La versión corta y aburrida es la verdadera. Suena como parte de la historia favorita de un anciano, que él guarda en sin en realidad recordar los hechos exactos más. Durante nuestros estudios en KABK (Den Haag) comenzamos a llamarnos Underground Typestudio, que sonó para nosotros como un grupo de los años 80 que trata de ser cool, con poco éxito. Esto era también nuestra reacción al negocio de tipo realmente serio, y a nombres de fundición de tipo realmente serios. No quisimos esto. Para probar nuestra marca hicimos camisetas de Underground Typestudio con una temprana versión de Sauna Black Italic. Al cabo de un tiempo el nombre realmente no nos convenció más, quisimos algo más corto. Entonces, nuestro amigo español y el diseñador de tipo Juan Carles Casasín pasó por Den Haag. Él había establecido una fundición de tipo llamada Typerware, y durante una noche durante una fiesta decidimos sonar aquellos dos grupos juntos. Firmando ' un contrato oficial ' necesitábamos un nombre. Unimos Underground Typestudio y Typerware y de allí el nombre.
" Ser un diseñador de tipografía significa ser: 1; tipógrafo, 2; diseñador, 3;diseñador de tipografias. Somos tres empleos dif erentes. “La tipografía” se relaciona con la aplicación de tipos de imprenta (el diseño gráfico), “ el diseño de tipo” se relaciona con la creación de nuevos tipos de imprenta. Para mí estos son dos empleos diferentes. Sin embargo, son relacionados bastante a menudo pero pueden ser combinados por la misma persona"
Akiem explica La gente puede probar las fuentes en su ordenador, y luego comprar un acuerdo de licencia cuando las vayana a utilizar ¿Nuestras fuentes? No demasiadas personas nos piden diseños de tipos somos demasiado caros adivino. Hacemos fuentes por encargo y las versiones de nuestras fuentes para clientes más grandes como periódicos, instituciones financieras, diseño de agencias, etc. El consumo de estas varía de diseñadores a casas editoriales, periódicos, y empresas que usan nuestras fuentes para su identidad corporariva. Básicamente, hay muchas letras que nos rodean, sobre fachadas, periódicos, flyers, libros, tesis, etc. Si se mira este camino, casi todo el mundo usa tipos de imprenta. Los que son conscientes de ello son nuestros clientes.
En este caso: la situación en este momento es que un diseñador tiene toneladas de fuentes “ilegales” en su ordenador. Cuando él hace 3 nuevas propuestas para su cliente para un nuevo trabajo, él no comprará 3 tipos de imprenta diferentes para presentar 3 bosquejos. Las posibilidades son que él cavará en su "archivo" y verá que puede escoger. Entonces, cuando una de las ofertas es escogida por su cliente, el diseñador se asegurará para entonces comprar los derechos de licencia para aquella fuente. Pienso que este es el modo de trabajar en realidad. ¿Quién gastaría 800 euros para 3 tipos diferentes, si él sólo gana 1000 euros con los bosquejos de diseño, sabiendo que sólo un tipo de imprenta es necesario? Tratamos de hacer frente a la situación, y ofrecer una solución realista, realizable para diseñadores. Les permitimos que prueben nuestras fuentes, ellos pueden usarlas para presentaciones, pero en cuanto la materia es impresa o está siendo publicada o comercialmente usada, una verdadera licencia tiene que ser comprada. Ofrecemos soluciones a estos problemas. Incluímos un CD en cada libro de espécimen de tipo que vendemos. Si los diseñadores quieren probar nuestras fuentes, pueden comprar uno de estos libros. Disponibles en las librerías especializadas de Europa. Desde luego, no hay ningún modo de comprobar si la gente realmente
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53 (pág. 49 y 50) Especimen Tipográfico Tipografías Auto y Sauna Underware
compra un acuerdo de licencia apropiado al final. Pero los diseñadores, que no quieren pagar por un tipo de imprenta, son capaces de obtener o conseguir cualquier tipo. Si la fundición ofrece el prelicenciando o no, no importa para ellos. No puedo impedir a aquellos diseñadores usar fuentes ilegales. La única cosa que podemos tratar de hacer es que tomen conciencia en cuanto a lo que el diseño de tipo realmente quiere decir, y el valor que una tipo de imprenta puede tener. Esta conciencia es la única solución con el empleo de software ilegal.
"No puedo impedir a aquellos diseñadores usar fuentes ilegales. La única cosa que podemos tratar de hacer es que tomen conciencia en cuanto a lo que el diseño de tipo realmente quiere decir"
A veces resulta que alguien directamente crea nuevos tipos de imprenta pero..son basados en sus diseños, aunque está no es la parte más atractiva para hablar sobre su trabajo. Cuando pasa por primera vez, eso es un elogio, porque entonces comprenden que se ha influenciado con ellos. ¿No es el elogio más grande que uno puede recibir?, dicen.
Typeradio Typeradio es una radio sobre tipo, pensamos sería interesante. Es un canal de radio sin fines de lucro, preocupado sobre el tipo, el texto, la lengua, tipos de imprenta, diseño y lectores. Los contribuidores varían de entre los diseñadores líderes mundiales a los niños de 6 años que aprenden a leer. ¡Typeradio es para cada uno, también para analfabetos!
La inspiración: “pienso que esto varía mucho; de India a EE.UU., de histórico a contemporáneo, de hecho en un segundo hasta trabajo la vida”. Tipografía Sauna; Hace algunos años me sentaba en el cantina por la tarde para almorzar con algunos amigos. ¿De alguna parte vino esta estudiante de primero Polaca a nuestra mesa llena de tipos e interrumpió nuestra rotura de almuerzo gritando, " Akiem, conoce usted algún tipo atractivo? " Más tarde averigüé que ella tenía gotten esta asignación de su profesor para encontrar tipos de imprenta específicos. Pero en este momento ella hizo la pregunta, ninguno de nosotros podía dar una respuesta. Era el momento que Sami aconsejó crear un tipo atractivo, y fue el momento en que Sauna comenzó a crearse. Bello; Bello comienza con la idea de hacer el tipo sacado de escribir con un cepillo. Bello tiene su origen en el logotipo de Underware
selección de tipografías Underware de arriba a abajo y de izq. a derecha: Dolly, Sauna, Bello, Auto y Fakir
origen de las tipografías
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BaseLAB
57 diseño tipográfico
BaseLAB con J.Carles Casasín
BaseLAB con J.Carles Casasín BaseLab es un joven estudio dedicado exclusivamente al diseño de tipografía, logotipos y a la programación de pequeñas herramientas para diseñadores. Utilizan la programación en su trabajo diario, tanto para automatizar los procesos de producción como para crear y optimizar los tipos que diseñan.
Base design, se crea en Bruselas en 1993, está compuesto de aproximadamente 45 personas que trabajan en los estudios de Bruselas, Nueva York, Barcelona, Madrid, y París. El estudio se especializa en la dirección creativa y el desarrollo de marca. Como una adición a su trabajo de identidad, Base en 2004 lanzó una división de escritura, BaseWORDS. En 2005, el estudio añadió dos departamentos más: BaseMOTION, especializando en la película y la gráfica de movimiento, y BaseLAB, que diseña tipos de imprenta de encargo y construyen instrumentos orientados para el diseño. La agencia también invirtió dinero en Books on the Move, un editor de libro comprensivo que ofrece servicios en el diseño, la editorial, la impresión, y la distribución mundial. Con una clientela que atraviesa los sectores corporativos, culturales, e institucionales, en Base han trabajado sobre una amplia gama de proyectos, creando campañas de identidad para las principales corporaciones e institutuciones. BaseLAB es especialista en diseñar nuevas tipografías personalizadas, modificar existentes para adaptarlas a las necesidades de sus clientes, teniendo en cuenta todas las restricciones y licencias correspondientes a cada proyecto, producir tipos digitales y en el diseño y optimización de logotipos. BaseLAB programa pequeñas herramientas y aplicaciones diseñados para hacer la vida más fácil a los diseñadores, e incluso más divertida. BaseLAB también colabora habitualmente en proyectos relacionados con la tipografía y desarrolla tipos, algunos de los cuales pueden algún día convertirse en nuevos tipos. Además diseñan tipografías originales que no son creadas para ningún proyecto o cliente concreto, sino simplemente por el amor a las letras.
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Joan Carles CasasĂn Rodeado de tipos
Nacido en Barcelona en 1969. Tras finalizar sus estudios de Diseño gráfico en BAU en 1994 cofundó junto a Andreu Balius el estudio de diseño (tipo)gráfico Typerware, desde el que empezaron a trabajar en el proyecto de intercambio de tipografías Garcia Fonts y en varios proyectos de diseño de tipos. Algunas de las tipografías diseñadas son distribuidas en este momento por FontFont y por ITC International. Después de trabajar como freelance y en BaseDesign como diseñador, desde septiembre de 2005 es jefe de BaseLab.
dice J.Carles...
Booksider Impresión en los laterales del libro BaseLAB
"La tipografía es... Blancos y negros" La tipografía digital significó poder hacer con facilidad algo que no hubiera hecho de otra manera. Empecé dibujando letras a mano, como todos, pero mi primera tipografía ya fue digital. No cambié mi método de trabajo, mi herramienta principal ha sido siempre el ordenador.
Cada día Juan Carles y los demás bocetan a mano una letra del abecedario, actualmente lo hacen directamente en ordenador, en Fontlab y lo guardan como posibles ideas a la hora de crear una nueva tipografía. "El día de un tipógrafo es igual al del resto de los humanos. La única diferencia podría ser que se fija en cosas que para otros pasan absolutamente desapercibidas. Aquella letra de aquel rótulo que tiene algo interesante, aquel mal espaciado en un cartel de una campaña de mucha difusión, una tipografía en una carta de restaurante que no identificas... ¡detalles de cosas que no son tampoco demasiado importantes!"
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Logo Be tv Canal de televisión de pago Belga BaseLAB
¿Por qué tipógrafo? Porque me gusta y he podido dedicarme a ello. Trabajamos demasiadas horas en nuestra vida como para no intentar dedicarnos profesionalmente a algo que realmente nos guste. Por supuesto hay algunas otras cosas a las que podría dedicarme y ser igual de feliz, pero la vida me ha llevado a que sea ésta la que haga.
Uno de los ejemplos en programación es Booksider (imágenes en la parte superior): Booksider es un juego de herramientas que permiten generar automáticamente el efecto de imágenes impresas en el perfil exterior de cualquier libro. El sistema consiste en dos miniprogramas. Uno de ellos genera, a partir de la imagen final que se quiere dar al conjunto del corte del libro, la imagen que va en el lateral de cada una de las páginas del libro. Otro programa te pregunta por la carpeta en la que están todas las imágenes y automáticamente las coloca, mediante Indesign CS2, en su lugar correspondiente; haciendo las transformaciones necesarias (como el efecto espejo en las imágenes de las páginas izquierdas, por ejemplo). En este libro, la diseñadora se ahorró colocar 1536 imágenes, una por una; además de generarlas y transformarlas correctamente...
tipografía Handwritten Imitación tipo manual Carácteres aleatorios
Handwritten es una escritura manual digitalizada con tres versiones de cada carácter que permiten en su combinación imitar mejor la apariencia real de la escritura manual. El juego de caracteres reducido se debe a que esta tipografía cubría las necesidades concretas de un proyecto específico. Los tres estilos tienen sólo diferencias formales. Los caracteres son distintos para poderse combinar entre ellos de una manera natural y que el texto no quede rígido como cuando se usan las estáticas letras-manuales-digitalizadas.
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Wow (women'secret wonderclub) es el nombre del club de fidelización de women'secret, una marca femenina especializada en underwear, sunwear y dreamwear. En lugar de contar con un solo logotipo, wow cuenta con todo un sistema. Un sistema flexible con una tipografía creada para construir un sinfín de logotipos distintos. El logotipo de wow es completamente geométrico siguiendo la estructura del logo de women'secret. El sistema wow es dinámico y versátil, consta de una tipografía especial a base de muchas piezas y de un sistema de líneas paralelas que siempre mantiene la misma estructura. El color aumenta infinitamente las posibilidades de las diferentes combinaciones. También se incluyó un carácter especial para generar logotipos "stencil". Se hicieros dos pequeños programas que se ejecutan desde Indesign para generar las combinaciones de color rápidamente, tanto de manera aleatoria como en secuencia de colores.
nuevas formas
Logotipo WOW Sistema para crear un sinfín de logos J. Carles Casasín
Para l'Oreal, crearon una herramienta que permite generar complejas ilustraciones a partir de motivos (siluetas de productos L'Oréal). Esta herramienta se usó para generar los murales del interior de la tienda L'Oréal de Nueva York. La aplicación permite a los diseñadores cambiar multitud de parámetros y conseguir así un amplio abanico de resultados a una velocidad que por otra parte sería imposible de hacer a mano.
( pág. derecha) selección de especimenes BaseLAB de arriba a abajo y de izq. a derecha: urbanium, vijf tv, chalet vijf vs chalet NY nineteen sixty, be tv y be tv styles, chapeau 62, eixample, fotorelief y urbanium
P_O_2 Queda la marca es un libro que documenta el proceso de varios proyectos artísticos. Diseñaron una tipografía especial para la paginación del libro, la cual encaja con el diseño que usa una tipografía monoespaciada para componer todos los textos. Los números se componen por las equis que sustituyen las barras diagonales en la retícula.
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Spiekermann
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diseĂąo tipogrĂĄfico
Erik Spieker
United Designers Network
Erik Spieker United Designers Network Erik Spiekerman no sólo es un excelente diseñador sino, también, un orador dotado de una enorme capacidad de comunicación y persuasión, gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello, no hay conferencia,reunión o coloquio sobre diseño gráfico o tipografía que no cuente con su presencia. Realiza entrevistas y escribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye, cargados de sentido crítico, reflexión teórica y profundo conocimiento. Su interactivo VizAbility dejó boquiabierto a más de uno por su concepción rigurosa y su sencillez en unos momentos "y en el medio multimedia" en los que, por lo general, la calidad se deja a un lado para dar paso a la espectacularidad y al barroquismo efectista; pero Spiekerman es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo. Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidad innata, Erik Spiekerman siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus prim-
eros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capital gráfica del mundo». Durante siete años trabajó como freelance principalmente para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, la relación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London College y, en parte, por su contacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop, fundada por Spiekerman en Berlín a finales de los ochenta para la distribución de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekerman que durante los años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG.
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mann k
La filosofía del diseño de Spiekerman va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpet de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo.
La filosofía del diseño de Spiekerman va más allá de la pura estétic
Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekerman decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es su juventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadores jóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida, sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de los tediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en el estudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidad de aprender.
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Muestras de Trabajos Actuales Birkhäuser Verlag, Shakespeare Company Berlin y G de Grapius UDN
Quizá por esta manera de trabajar, MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), la WDR (televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorial Gruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros. Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco son fáciles. Spiekerman es consciente de ello. No ignora que uno de los grandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es la política interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasar primero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personas con opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en la mayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de su gusto personal. Como casi siempre, el lenguaje que hablan los diseñadores y el que utilizan sus clientes son completamente distintos. Por ello, Spiekerman, desde MetaDesign trata de proporcionarles elementos con los que puedan distinguir lo que es objetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y entiendan que hay muchas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de lo que parece a simple vista.
«Legibilidad no es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible» Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, propone a quienes están implicados en la toma de decisiones pequeños ejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hace preguntas del tipo, «si la empresa fuese un animal, ¿qué animal sería?». Spiekerman intenta, pues, que los implicados en estas cuestiones sean capaces de estructurar un sistema de valores que no esté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones políticas de la empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán.
Tipografía Meta
Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamente diseñado por Spiekerman: Meta. Concebida como tipografía corporativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekerman para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificar de «seudo-Helvética». Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció que iba a salir adelante pero, finalmente, Spiekerman chocó de frente con el conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el que Spiekerman había invertido buena parte de sus esfuerzos.
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En alguna conferencia, el diseñador ha comentado con ironía la razones del rechazo: «no pensamos que fueran a introducir el nuevo tipo, porque era nuevo. Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas. Son revolucionarias y revolucionarios son los comunistas. Y los comunistas están en contra de la libertad de empresa y bla, bla, bla. En fin, que aparentemente esta tipografía iba a minar las bases de la libre sociedad alemana». Aunque no todo fue negativo. El desinterés mostrado por el organismo oficial permitió a Spiekerman utilizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en las comunicaciones internas de su propio estudio. Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la
«Helvética de los noventa». Como hasta aquel momento sólo se presentaba en las versiones normal, itálica y bold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekerman solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección de Spiekerman, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, rediseñado desde Berlín por MetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera de trabajar muy propia de Spiekerman. Cuando no encuentra un tipo adecuado a sus propósitos lo diseña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevando a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidas por MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de International Typeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos característicos de la máquina de escribir y los tradicionales de imprenta. La idea de Spiekerman era crear una pequeña familia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la documentación generadas en una oficina. Officina, como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad.
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Además de MetaDesign, Spiekerman lleva adelante una empresa tipográfica independiente: la ya mencionada FontShop. En este caso, comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido. La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la tipografía de Spiekerman sino, también, una de las cuestiones que más le interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías. Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización pueden convivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño. Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimos tiempos Spiekerman ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolución desde los años sesenta, en la época de existencia del Muro de Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se ha visto obligada a la reorganización de todo el sistema de transportes. Spiekerman es muy crítico con el diseño alemán. En alguna conferencia ha dicho cosas como que en Alemania existen dos estilos: uno es «el diseño sin necesidad» que se hace sobre todo en la antigua Alemania del Este, un pastiche influido por el neocapitalismo y el otro, «la ausencia de estilo por definición. Son los estándares DIN, en los que las cosas son definidas, construidas por ingenieros más que por diseñadores». Pero lo es también con el diseño en general y, sobre todo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un público que tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un tren en el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar la maleta, etc... Con un gran sentido del humor, se burla de los estilos nacionales, a los que se refiere empleando términos tales como «pastiche nacional» o «prejuicio nacional», y explica con mucha ironía que, por supuesto, el diseño italiano se caracteriza porque usa el mármol, todo es muy grande, muy elegante, muy romano y usa muchas letras capitulares; en el diseño francés predomina la forma de la oliva, y los ingleses son individualistas, informales y muy conservadores. Por su parte, Spiekerman ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida
Diseño para Messe Frankfur Identidad corporativa Messe Francfort organiza más de 100 ferias de muestras de muchas clases por todo el mundo, cada uno con su propio logo y la imagen visual individual
En 1989, Joan y su marido, Erik Spiekermann, elaboran el primer distribuidor de fuentes digitales, FontShop y en 1990, junto con su compañero Neville Brody, forman FontFont
cuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de presentar la información de una manera sencilla para que al receptor le resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por la partición de aquellas y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas y colores pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir. Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible», aunque también ha dicho: «El Mac nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propios tipos. Pero hay algo particularmente característico del estilo «spiekermaniano», ya desde su época de colaboración con Berthold en los años ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de las páginas de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debe olvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhyme & Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, editado por Adobe Press. En 1992, Spiekerman fundó con Bill Hill MetaDesign West en San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres. Ambos estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de las distancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, la metodología y el toque personal de Spiekerman. En julio de 2000, se retira de la administración de MetaDesign Berlin. Vive y trabaja en Berlín, Londres y San Francisco, diseñando publicaciones (como la revista The Economist), sistemas complejos de diseño (como el diseño corporativo de Bosch y DB, German Railways) y más tipografías. Su nueva firma de diseño se llama UDN United Designers Network.
selección de tipografías Erik Spiekermann de arriba a abajo y de izq. a derecha: Meta (carácteres y especimenes, C_Bosch, Deutsche Bahn y Officina.
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diseño tipográfico
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y Neville Brody
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Research Studios y Neville Brody Neville Brody es un diseñador británico nacido el 23 de abril de 1957 en Londres. Brody se formó en el London College of Printing entre 1976 y 1979. Sus primeros trabajos fueron cubiertas de discos para sellos independientes en lo que ya podía apreciarse un interés por el diseño de los años veinte y un alejamiento de las convenciones de las tendencias de la década de los setenta. En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó Typeface Six una nueva tipografía, que recogía las influencias del punk y las nuevas corrientes de la new wave.
The Face, de la mano de Brody rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estructura reticular y los principios de funcionalidad. Brody comenzó a alterar las convenciones tipográficas usadas para la jerarquización de la información. Otras publicaciones en las que trabajó fueron Arena y City Limits. Podrían resumirse sus principales ideas como un rechazo a la concepción del diseño como solución de problemas.
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blur typography
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The Face
Él mismo comenta de su trabajo: La fotografía proporcionaba una línea básica, tan importante como otros elementos de anclaje: el propio texto o incluso el tamaño y la forma de la página. Todo ello era la base sobre la que desarrollar la experimentación que quería introducir en otras áreas. Mi concepción del grafismo de Face se asemeja mucho a la planificación urbanística de una ciudad, pues con él intentaba guiar al lector en torno a un tema determinado. Había que incluir señales indicativas de las direcciones y también espacios abiertos en determinados puntos, como por ejemplo, al comienzo de todos los artículos, donde utilizaba un espacio en blanco a modo de apertura, la entrada principal de un edificio de grandes dimensiones no debe colocarse en un callejón angosto. El coeficiente 'científico' de todos estos sólidos valores de las revistas ilustradas se reduce, en la mayoría de los casos, a la previa elaboración de la estructura reticular con la que se predetermina y subdivide el espacio: el tamaño tipo de las columnas de texto y de las fotografías, y la relación de blancos o corondeles entre unas y otras. La originalidad en The Face la encontramos en la apropiación del lenguaje manipulador de la publicidad, las señales de tráfico y otros lenguajes informativos, utilizados en un contexto donde la normalidad no neutraliza nuestra capacidad de percibirlos, aislando los elementos que nos dicen qué hacer y cómo pensar para, de ese modo, ponerlos al descubierto.
"el propósito esencial de Fuse es tratar de desmitificar la tecnología digital. La gente está utilizando los ordenadores de una forma rígida pseudo-religiosa, y nosotros estamos intentando decir que la tecnología es un instrumento de la comunicación"
Tipografía blur Imitación de la forma de trabajar de Neville Brody. Fondo realizado con Python Beguim
Hacia 1988 hizo del ordenador personal la principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nuevas fuentes tipográficas han sido distribuidas por Linotype. En 1988 apareció la primera monografía sobre su obra, The graphic language of Neville Brody, al tiempo que se celebraba una exposición en el Victoria and Albert Museum que ejerció una influencia destacada en toda Europa. La obra se hizo líder mundial en de diseño gráfico. El uso del ordenador ha provocado una evolución importante en su estilo que se ha dulcificado notablemente con un mayor uso del color frente a la sobriedad de su primera etapa. Incluso el diseño de sus nuevas fuentes tipográficas para Fontshop, algunas en colaboración con el tipógrafo Erik Spiekermann, responden a un estilo más desenfadado. Su creciente fama le ha permitido acceder a otro tipo de proyectos, inhabituales en un grafista, como la identidad corporativa de la televisión austríaca (ORF) y el canal alemán codificado Première. En 1994 se publicó la segunda monografía, The graphic language of Neville Brody II, que cubre su trabajo desde 1988.
En 1991 se publicó el primer número de FUSE a cargo del editor Jon Wozencroft, en el marco del estudio de Neville Brody para la editora Font Works. Fuse es un nuevo producto de diseño tipográfico, consiste en cuatro fuentes experimentales para Macintosh. La revista no respeta el formato habitual, se presenta en un embalaje de cartón cerrado sobre sí mismo que contiene el disquete de ordenador Mac embutido en una de sus solapas y en el corazón del envase cuatro carteles doblados y una hoja de editorial, todo tamaño Din A2. Ya no hay portada, no hay grapa, no hay páginas centrales, la revista no se puede leer sin la infraestructura informática. Leer Fuse es trabajar la pantalla de un ordenador para intervenir sobre unos tipos que se nos proponen, que podemos manipular y utilizar y volver a enviar a la revista para que los publique como ejemplos de uso.
The Fuse
“The Fuse” es la renombrada plataforma internacional para el diseño experimental y la tipografía. Hay conferencias regulares que atraen a los principales medios en diseño y campos relacionados. Hasta ahora hubo conferencias en Londres, San Francisco y Berlín. Hay también una publicación trimestral de tipos de imprenta. Cada publicación de “The Fuse” junta a cuatro diseñadores o tipógrafos y comisiona que cada uno cree una tipo experimental con un cartel basado sobre un tema central.
"the fuse" Colección de revistas Neville Brody
"the graphic language of nevil brody" Libro Neville Brody
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selección de tipografías Erik Spiekermann de arriba a abajo y de izq. a derecha: 2a columna: Arcadia, Gothic, Blur izq: Harlem
Durante más de diez años, Research Studios ha estado al frente de la evolución en el diseño y la comunicación. En el 2008 RSBCN abre sus puertas en Barcelona, ciudad que desde hace tiempo es referencia en el diseño mundial. "Abrir aquí un estudio nos inspira a seguir empujando las fronteras de la comunicación, con inovadores proyectos experimentales y desarrollando sorprendentes lenguajes visuales". La compañía es dirigida por Pablo Rovalo quien trabajó varios años en la oficina de Londres, parte del equipo de diseño en los inicios del estudio.
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conclusiones Después de haber acabado este proyecto puedo decir que he aprendido, pero sobretodo lo que más me motiva es que he disfrutado, adentrándome en algunos de los estudios tipográficos que más me atraían y que ahora, después de ver su manera de trabajar, me interesan aún más. El catálogo en sí, pretende acercarnos y adentrarnos a la tipografía, a la forma de verla por parte de éstos seis estudios y a los tipógrafos internacionales más relevantes. Por lo tanto, no sólo está destinado a personas para las que diseñar es hacer un “dibujito”, sino que además, para los propios diseñadores es una guía tipográfica y visual de cada estudio.
No fue fácil la tarea de recopilar toda la documentación, pues tenía que esperar a que los propios tipógrafos me contestaran unas preguntas vía mail, sin conocer ni siquiera quien soy y, aún más difícil, en un idioma que no es el mío. Pese a esas pequeñas vicisitudes pude seguir adelante con el proyecto, sorprendiéndome (y a la vez, alegrándome) de que muchos de ellos me contestaran con tanta rapidez… ¡como si no tuvieran nada más que hacer! Me ha llevado muchas horas llegar hasta este resultado final, pero creo firmemente que ha merecido la pena, y que ahora, viéndolo prácticamente acabado es una pieza de la que estoy orgullosa de haber realizado.
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bibliografía libros manual de tipografía: del plomo a la era digital José Luis Martín Montesinos, Montse Mas Hurtuna Ed. Campgràfic Tipografía: Función, forma y diseño Phil Baines, Andreu Haslam Gustavo Gili ¿qué es la tipografía? David Jury Gustavo Gili tipografía del siglo XX Lewis Blackwell Gustavo Gili House House Industries diseño editorial Yolanda Zappaterra Gustavo Gili "Fuse" Neville Brody
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Dar las gracias a...
agradecimientos Ken Barber por contestar a mis preguntas (thank you), a J. Carles Casasín por abrirme las puertas de su estudio y a Zuzana Licko y Akiem Helmling por facilitarme información. Gracias a Marc Salinas por coordinar este proyecto y hacerme descubrir un poco más el mundo de la tipografía, por ayudarme a que las cosas salieran mejor y que explotara al máximo mis ideas. Gracias a Ane Maguregui, Julen Urra y Marc Salvador por esas maratones tipográficas tan productivas y a sus opiniones sobre el trabajo y gracias también al café por mantenernos despiertos. Gracias a todos aquellos que se han interesado por el catálogo. Gracias a Jan Barceló por enseñarme a hacer serigrafía y a Laura Martí (y AREP) por encargarse de la encuadernación, como siempre, en el menor tiempo posible. Gracias de nuevo a Marc por ayudarme cuando era necesario. Gracias a mis padres por aguantar mi estrés acumulado. Agradecer al traductor de “el mundo” por su gran ayuda. Y como no, gracias a la tipografía Auto, con la que está maquetado todo este catálogo, ¡es increíble!
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Dise単o: Beatriz Guirado mayo del 08