Encarte livro pintura a tempera by maria izabel besse

1 ILUSTRAÇÕES – CD PINTURA A TÊMPERA INTRODUÇÃO Este CD faz parte do livro Pintura a Têmpera, de Maria Izabel Besse, e está protegido pela lei de direitos autorais. Pode ser copiado, no todo ou em partes, sem que o uso seja comercial e com a citação da fonte. Apresenta ilustrações feitas pela artista e por outros temperistas, caso em que são concedidos os devidos créditos, com o objetivo de demonstrar a técnica ensinada no livro. As ilustrações da artista foram feitas em escala pequena, em papel para aquarela (Fabriano 400 gramatura). Embora a têmpera tenha sido usada no período medieval para a construção de trabalhos realistas, em substituição à fotografia que não existia, nos dias atuais ela pode ser empregada em qualquer estilo e aplicada segundo a arte de cada um. Na escrita de ícones, a têmpera é usada como médium, porém não como técnica, pois, nesse caso, a técnica é a da teologia, que é muito diferente. No entanto, alguns temperistas adaptaram a técnica dos ícones para fazerem trabalhos artísticos, como fez, por exemplo, o artista plástico Nathan DiPietro, (disponível em dipietroart.com/ ) que nos autorizou a referência ao seu trabalho.

No detalhe do trabalho de Nathan DiPietro é possível observar-se a aplicação da técnica de pintura de peles e cabelos usadas na iconografia: uma base escura, em tom chocolate, progressivamente clareada com hachuras e hachuras cruzadas. Mesmo no estilo do desenho se observa a influência da iconografia.

2 Os que estiverem interessados em aprender a escrita de ícones podem consultar o site do Atelier Saint André (http://www.atelier-st-andre.net/ ), cuja sede é na Suíça, que oferece os ensinamentos em vários idiomas. Sou grata a Phillip Grall, por sua paciência em ler os e-mails que eu lhe mandava em português (e ele respondia em espanhol), por seus ensinamentos e por ter permitido a reprodução dos ensinamentos disponíveis no site. O conteúdo deste CD é apenas um guia para iniciantes, cada artista deve usá-lo para aprender a técnica. Depois de aprendida, cada um adota seu estilo particular, o que é feito após muita experimentação. Sugerimos que as demonstrações aqui apresentadas sejam usadas como exercício para a aprendizagem das diferentes técnicas, uma vez que as instruções passo-a-passo facilitam a aprendizagem. Porém, destacamos que não se trata de impor regras, mas apenas de facilitar a aprendizagem. Eu comecei pintando ícones. Depois aprendi a técnica e meus trabalhos eram feitos na técnica clássica. Posteriormente aprendi a técnica moderna, com suas múltiplas possibilidades, os vários tipos de pinceladas, materiais e métodos, e hoje meu estilo é um misto da técnica clássica com a moderna, impressionismo e expressionismo, minha pintura é figurativa mas não acadêmica.

1 EQUIPAMENTOS

Equipamento para a pintura: pigmentos, pincéis de marta variados (redondos e chatos, de variadas dimensões), frasco com água destilada, frasco com contas gotas com a emulsão, vasilhas em cerâmica para preparar a tinta (ou palheta de aquarela), esponjas, estiletes, vidros para água (para lavar os pincéis), pedaços de tecidos, colher de plástico (de café, muito pequenas) para medir os pigmentos, máscara para aquarela, máscara de proteção para a boca, luva cirúrgica (para proteger as mãos), pigmentos em pó (cores variadas), lápis preto, papel carbono, tinta nanquim, escova de dente (para borrifos), painel de madeira (ou MDF, duratex) revestido com gesso crê ou tela texturizada. Embora seja aconselhável o uso de pincéis de marta kollinsky para trabalhos mais delicados e detalhados, é possível pintar a têmpera com qualquer tipo de pincel, como mostrou Robert Vickrey (ver bibliografia) que, em algumas técnicas, chegou a usar pincel de pintar paredes. Eu prefiro os pincéis de marta, pincéis redondos, uso os nacionais, da Tigre. Também uso os kollinsky, principalmente quando escrevo ícones. Ocasionalmente uso pincéis chatos, também de marta, para aplicar veladuras em áreas maiores. Em pequenas áreas uso os pincéis

3 redondos, aplicados “deitados”, ou seja, uso os lados do pincel, não a ponta. É uma questão de escolha, não é uma regra.

Se desejar aplicar douraduras: - Folhas de ouro, prata e cobre; - Verniz mordente; - Goma arábica transparente; - Pincéis separados para esse uso (a goma arábica é solúvel em álcool e o verniz mordente em água) - Martelo e estiletes para gravar sobre as folhas metálicas (opcional)

4 Materiais de Alex Garcia: A – Papel toalha B – Pigmentos em pó C – Fita crepe D – Colheres para medidas E – Pincéis F - Frasco com água desmineralizada (para bateria de carro) G – Xícaras para misturas H – Painéis (ou telas texturizadas) I – Ovo J – Espátula K – Esponjas

Minha mesa de trabalho

Como se observa na foto da minha mesa de pintura, não se necessita um espaço grande para se colocar os equipamentos. Separei uma pequena quantidade de pigmentos em pequenos potes plásticos com tampa, numerados segundo a tabela de cor. Também preparei uma tabela das cores e suas gradações tonais e fixei-a na tampa da caixa onde guardo os frascos com os pigmentos, o que facilita a escolha das cores na pintura. Não preparo a pasta com antecedência, guardo os pigmentos em pó e preparo na hora de usar. Uso a emulsão em um vidro com contagotas e tenho um frasco com água desmineralizadas adicional e um outro com álcool, pois alguns pigmentos não diluem bem na água, precisam ser diluídos no álcool e depois acrescenta-se água (trata-se do azul da Prússia e do carmim alizarim).

5 1.1 LISTA DE PIGMENTOS Embora os pigmentos sejam apresentados como opacos e transparentes, na verdade, apenas o banco é realmente opaco, os demais são, na verdade, semi-opacos. É preciso conhecer as características dos pigmentos para melhor utiliza-los na têmpera. Por exemplo, os pigmentos transparentes são ideais para veladuras, se o artista desejar usa-los de outra forma, precisará acrescentar branco, caso contrário, formarão manchas ao serem aplicados. Já os pigmentos opacos são bons para formar uma base de cor sobre a qual será aplicada a veladura, pois são mais encorpados. Conhecer a qualidade de temperatura do pigmento (quente ou frio) ajuda na composição (para alternar camadas de cor quente e cor fria). Existem muitos pigmentos no mercado e o artista deve conhecê-los antes de decidir-se por uma paleta pessoal. Muitos pigmentos são, na verdade, misturas feitas pelos fabricantes. A escolha de pigmentos orgânicos, inorgânicos, naturais (ou terras) ou produzidos em laboratórios, é um assunto pessoal, porém, alguns pigmentos são bastante tóxicos (principalmente os chamados pigmentos históricos), por isso recomendo a leitura do livro Manual do Artista (bibliografia). Os pigmentos aprovados pelo ASTM para uso artístico aparecem com a abreviação do nome, seguida de um número. Os pigmentos que são produzidos a partir de misturas não recebem o nome e o número. Alguns artistas preferem comprar esses pigmentos, ao invés de obtê-los a partir de suas próprias misturas, por isso são aqui citados. As abreviações dos nomes do índice das cores são: NR – natural red – vermelho natural PB – pigment blue - azul PBk – pigment black - negro PBr – pigment brown - marrom PG – pigment green - verde PO – pigment orange - laranja PV – pigment violet - violeta PW – pigment white - branco PY – pigment yellow - amarelo BRANCO - Branco Titânio – PW6 – opaco – muito usado para misturas na têmpera-ovo, esfria a cor á qual foi misturado; - Branco zinco – PW4 – transparente, metalizado, clareia um pouco em misturas, dando um tom metálico, esfria a cor; (branco-de-neve);

6 AMARELO NEUTROS - Amarelo Nápoles substituto – PY 1 – opaco, quente, usar em misturas quando não desejar esfriar a cor; o amarelo Nápoles verdadeiro contém chumbo e é altamente tóxico; - Amaelo limão – PY35:1 (amarelo-de-bário) transparente, frio; amarelo esverdeado; - Amarelo cádmio claro – PY 35 – transparente, frio; - Amarelo cadmio médio – PY 35:1 – transparente, quente; - Amarelo cadmio escuro – PY 37 – transparente, quente; - Amarelo ocre – PY 43 – opaco, frio. - Ocre havana – PY 43 – opaco (amarelo esverdeado, bom para terras), neutro; - Laranja – PO 20 – transparente, quente; VERMELHOS, MARRONS, VIOLETAS - Vermelho cádmio claro – PR 102 – transparente, quente; - Vermelho cádmio médio – PR 108 – transparente, quente; - Vermelho cádmio escuro - PR 108:1 – transparente, frio; - Bordeau de cádmio – opaco, frio; - Vermelho quinacridone – PR 122 – transparente, frio; - Carmim alizarim – PR 83 – transparente, frio, dissolver em álcool; - Magenta – transparente, frio (substitui o carmim alizarim); - Violeta cobalto – PV 14 – transparente, quente; - Violeta ultramar – PB 15 – opaco, frio; - Violeta mineral – PV 16 – opaco, quente; - Caput mortuum ( violeta-de-marte ) – PR 101 – transparente, frio; - Rosa ultramar – PV 15 – opaco, frio; - Ocre médio – PR 101 – opaco, quente, avermelhado; também conhecido como vermelho veneziano; - Ocre escuro – PR 102 – opaco, quente; avermelhado (os ocres são os vermelho-terra); também conhecido como sinópia; - Siena natural – PBr 7 – opaco, quente; - Siena queimada – PBr 7 – transparente, quente; - Sombra natural – PBr 7– opaco, frio; - Sombra queimada – PBr 7 – opaco, quente; - Marrom óxido ferro – PR 101 – opaco, quente - Bole – bolo-da-Armênia VERDES E AZUIS - Terra verte – PG 23 – opaco, quente; - Verde óxxido cromo – PG 17 – opaco, quente; - Viridian substituto – PG 16 – transparente, frio; - Esmeralda – PG 18 – transparente, frio; - Verde oliva – opaco, neutro; mistura de verde de cromo; - Azul da Prússia – PB27 – opaco, frio, dissolver em álcool; - Azul phtalo – PB15 – opaco, frio; - Azul ultramar – PB 29 – transparente, quente; (versão claro e escuro);

7 - Azul cobalto – PB28 – opaco, quente (versão claro, médio, escuro); - Cerúleo – PB 35 – transparente, frio, muito caro; - Azul cerúleo substituto – PB 15 – opaco, frio - Azul celeste - opaco, frio; (pode ser obtido com uma mistura de azul da Prússia e branco); - Índigo – opaco, frio; - Azul turquesa – opaco - Azul primário (ciano) – transparente, frio; (pode ser obtido com uma mistura de azul cobalto e azul da Prússia);

ESCUROS - Negro – PBK 9 – transparente, frio; - Negro de Marte – PBk 11 – transparente, frio; - Grafite – opaco, frio. METÁLICOS para toques finais

- Branco perolado - Prata - Cobre - Ouro

Para iniciantes, recomendamos a seguinte paleta: branco de titânio (PW6), amarelo cádmio (PY 35 e PY 35:1), ocre amarelo (PY 43), laranja cádmio (PY 20), vermelho cádmio (PR 102, PR 108 e PR 108:1), ocre médio (PR 101), siena natural, siena queimada, sombra natural e sombra queimada (PBr 7), negro (Pk 9), azul cobalto (PB 28), azul ultramar (PB29), azul da Prússia ((PB 27), azul cerúleo (PB 35), viridian (PB 16), terra verte (PG 23).

2 PREPARO DA SUPERFÍCIE PARA A PINTURA

2.1 NO MÉTODO TRADICIONAL (pg. 19 e seguintes) Como não trabalho com o método tradicional, as fotos utilizadas foram retiradas do site http://www.atelier-st-andre.net/

que é destinado a fornecer informações sobre a pintura de

ícones (diz-se escritura de ícones) bizantinos, uma tarefa considerada sagrada para a Igreja Católica Ortodoxa, razão pela qual os iconógrafos utilizam madeira de lei como suporte.

Para os trabalhos em artes plásticas utilizam-se painéis de MDF previamente protegidos com uma camada de seladora.

8 Passar uma camada de cola com pincel largo, cuidando para que a camada fique homogênea, sem lugares mais espessos ou mais ralos.

Deixar secar durante uma noite, para utilizar no dia seguinte.

Passar as camadas de gesso grosso com pincel largo, movimentando o pincel em uma única direção. Repetir com uma camada que cruza a anterior, ou seja, passar uma camada no sentido horizontal do painel, a outra no sentido vertical. Deixar secar por uma noite, no dia seguinte aplicar o gesso médio, secar, e no próximo dia aplicar o gesso fino.

Lixar com lixa grossa, depois com lixa fina.

Polir com uma esponja levemente umedecida

água,

deixando a

superfície branca e lisa.

2.2 PREPARO DA SUPERFÍCIE NO MÉTODO DA AUTORA: TELA TEXTURIZADA (pg. 27) Se a massa acrílica estiver muito grossa e de difícil aplicação com pincel, diluí-la em verniz acrílico brilhante (20% de verniz) e mexer bem. Aplicar sobre a tela usando um pincel chato grande, passando o pincel nos dois sentidos da tela (horizontal e vertical. Aplicar

9 primeiramente na parte traseira, depois na parte dianteira da tela. Deixar secar por 2 horas e aplicar novamente, na mesma ordem. Aplicar 3 camadas de cada lado ao todo. Depois de seca (2 horas após a última camada), lixar com lixa grossa e aplicar o gesso crê usando pincel lago e macio. Passar o gesso crê em uma única direção (sem movimento de vai e vem), em movimento único, para evitar que o pincel deixe marcas. O gesso crê é aplicado somente na parte da frente da tela. Aplicar três ou quatro camadas do gesso fino (pg. 26), em sentidos alternados, esperando a camada anterior secar. Deixar secar por 24 horas, lixar com lixa fina.

3 PREPARANDO A EMULSÃO

As fotos são de Alex Garcia, e estão disponíveis em www.alexgarciafineart.com

1. Quebre o ovo e separe a gema; 2. Tire toda a clara rolando a gema em um papel toalha; 3. Rompa a gema com um furo e deixe-a escorrer para uma vasilha; 4. Adicione 1 colher (sopa) de água desmineralizada e 1 colher de vinagre (opcional); 5. Misture bem e passe o conteúdo para um frasco com conta-gotas; 6. Coloque um pouco de pigmento em pó na palheta (medir com uma colherinha de café, das pequenas, de plástico); 7. Coloque 4 gotas de emulsão; 8. Misture bem, usando um pincel velho; 9. Mergulhe o pincel na tinta e retire o excesso de tinta antes de pintar.

10 4 DESENHO – BASE DA PINTURA A TÊMPERA O desenho monocromático na escala cinza é a base para a pintura a têmpera na técnica tradicional, dando estrutura e volume à pintura e, na técnica moderna, embora o desenho continue sendo a base, não se emprega, necessariamente, a escala em cinza (pg. 30 e seguintes). Alguns não gostam de trabalhar com o desenho detalhado, alegando que ele tira a criatividade da pintura. O que tira a criatividade não é o desenho, mas a atitude acadêmica, como se pode observar no trabalho de muitos temperistas. George O'Hanlon demonstra o método medieval de modelar a luz, conforme descrito por Ceninni no El libro del Arte: (disponível em http://naturalpigments.com/education/education.asp )

Nessa imagem, supondo que a fonte da luz esteja sobre o ombro esquerdo do artista, temos: B – black (negro, geralmente negro marfim), para a sombra mais intensa; 3,2,1 clareamento progressivo, usando a mistura de branco e negro; W – white (branco, geralmente branco de titânio); 1,2 – escurecimento progressivo, usando a mesma mistura de branco e negro.

11 Esta imagem demonstra não apenas a modelagem da luz como também a modelagem da forma por meio da cor (ou da luz), sem o uso das hachuras. Portanto, é possível modelar as formas, na têmpera, tanto com as hachuras como com o uso de diferentes tons, aplicados em aguadas (técnica de minha preferência). No quadro abaixo podemos ver as diferentes formas de modelar a luz, usando o pincel em gradações tonais usando pigmento misturado com branco (tonal), em hachuras cruzadas (crosshatch) ou em hachuras simples (linear). Tonal: pode ser usado pigmento negro com adição gradativa de branco (nesse caso, dizemos que se trata de uma gradação tonal na escala de cinza), ou qualquer outra cor.

Na primeira coluna vemos a gradação tonal quando aplicada em aguadas ou com pincel largo, a cor se mostra uniforme, a gradação se faz apenas com a mistura do pigmento negro ao branco. Na coluna do meio a gradação tonal aplicada com hachuras e hachuras cruzadas, a gradação se faz com o pigmento negro aplicado gradativamente de maneira mais espaçada e mais diluído, só acrescentando um pouco de branco na cor mais clara.. Na última coluna a gradação é feita com pequenas linhas, ou pinceladas curtas e fragmentadas, do mesmo modo que na coluna do meio. Os artistas podem usar qualquer um dos métodos ou todos eles conjuntamente, dependendo do objetivo, do tema que desejam expressar. A escolha é pessoal, não existe uma regra para a aplicação de um ou outro método.

Nas figuras ao lado podemos observar como modelar

luz

diferentes

formas

geométricas: no primeiro caso, a esfera está iluminada desde o alto, à esquerda; no segundo caso, a iluminação é frontal; no terceiro caso, a luz vem do topo. A esfera foi iluminada na técnica da gradação tonal; no segundo caso, foram usadas as hachuras cruzadas e no terceiro caso foram usadas as hachuras simples. A escolha do método depende de cada artista, segundo seus objetivos.

4.1 DEMONSTRAÇÃO COM FORMAS GEOMÉTRICAS SIMPLES

Nesta demonstração mostramos a modelagem com hachuras (simples e cruzadas), mas poderia ser feita em gradação tonal (com aguadas), a escolha é de cada artista. Altoon Sultan (ver bibliografia) é uma temperista clássica, ela prefere fazer a base de suas pinturas em hachuras, e a pintura em aguadas; segundo ela, isto dá mais translucidez à pintura final. É uma questão de escolha pessoal.

13 Desenhar um cubo, uma esfera e um cilindro. Fazer três gradações tonais usando pigmento negro e branco. Os que assim o desejarem podem trabalhar com cinco gradações tonais, como faziam os artistas medievais, porém, aqui eu usei desenhos em escala pequena e três gradações foram úteis ao meu propósito. Usar hachuras horizontais e verticais para o cubo; verticais e curvas para o cilindro e curvas para a esfera, traçando-as acompanhando a forma do objeto que vai ser pintado. No primeiro passo fiz as hachuras grosseiras e usei a mistura clara um pouco escurecida, para tornar as linhas visíveis na foto. Posteriormente corrigi, aplicando branco puro nas partes mais claras. Ainda no primeiro passo, cobri todas as formas com a mistura mais clara, para tornar as pinceladas visíveis, porém, quando na pintura, usar a mistura clara nas luzes, a mistura mais escura nas sombras, e a intermediária no meio-tom. Nos locais mais claros dos objetos, aplicar somente duas camadas (uma em um sentido e a outra a cruzando), aproveitando o branco do papel. Nos locais do meio-tom e sombra, aplicar mais camadas, cruzando-as em todas as direções.

Continuei trabalhando o meio-tom e a sombra, reforçando-os no cilindro e na esfera, para obter a ilusão de profundidade entre os três objetos. O desenho das sombras projetadas é feito da mesma forma. Aqui as cores foram dramatizadas para efeitos didáticos, porém, na pintura, elas devem ser mais suaves, uma vez que seu objetivo é apenas o de oferecer suporte de volume, dimensão e profundidade para a pintura que será feita por cima.

Está terminada a base da pintura do cubo, esfera e cilindro. Foram aplicadas 8 camadas de tinta para a construção desta base, mas, o número de camadas da base varia de acordo com o objetivo do artista, pois o importante é que a base lhe forneça as indicações desejáveis sobre forma, volume, luz e sombra, sobre a qual ele irá aplicar a têmpera. Portanto, não é uma regra rígida e alguns temperistas mais experientes e que conseguem manter na mente a idéia exata do tema que irão trabalhar (não é o meu caso) dispensam a base monocromática. Por outro lado, outros temperistas elaboram bases tão perfeitas que se constituem em verdadeiras fotografias em preto e branco, como se observa no trabalho do artista plástco Michael

Georges,

exemplo

www.wetcanvas.com/Articles2/3261/292/page2.php )

abaixo

(disponível

15 Muitos artistas, por exemplo Michael Georges, chamam a pintura monocromática na escala de cinza de verdaccio, porém, para Ceninni, verdaccio é uma cor usada para modelar a sombra e o meio-tom na pintura de peles, um marrom esverdeado (ou um verde “encardido”), feito com amarelo ocre, negro e branco (as quantidades dependem da intenção, um verdaccio mais escuro pede mais negro, um meio-tom pede menos negro e mais branco – o que predomina é o amarelo ocre). O verdaccio também pode ser feito com a mistura de outros pigmentos, por exemplo azul da prússia e sombra natural, que resulta em uma cor muito bonita, como se verá na demonstração de pintura de madeira, mais adiante. 4.2 OVO Esta ilustração foi feita para a foto da capa do livro. Passo 1 – Base A base seguiu os procedimentos usados na demonstração de pintura de formas geométricas simples, contudo, não usei hachuras, mas aguadas. Preparei 7 gradações tonais usando negro marfim e branco de titânio. Apliquei 5 camadas, não usei tinta muito fluída, para formar uma base sólida sobre a qual será aplicada a cor, em veladuras transparentes (tinta mais fluída). Por isso, a base deve secar bem (de um dia para o outro).

Passo 2 Aplicar 2 camadas de terra verde no ovo e 2 camadas azul cobalto na sombra, obtendo o efeito opalescente.

Passo 3 Aplicar 2 camadas de ocre vermelho misturado com branco, em 7 gradações tonais. Aplicar acompanhando a modelagem inicial, ou seja, os tons escuros nas áreas de sombra, o meio-tom e a claridade progressiva. Trabalhar a sombra com veladuras de azul cobalto.

Passo 4 - textura Proteger a área ao redor do ovo com papel. Preparar 2 vasilhas de têmpera não muito líquida, uma com pigmento amarelo Nápoles substituto e a outra com ocre claro e borrifar usando uma escova de dente (pg. 59). Borrifar uma cor e em seguida a outra, sem esperar a

17 primeira secar, para que se fundam no processo de secagem. Aplicar uma camada de vermelho cádmio escuro na sombra, não aplicar em aguada, mas em hachuras, traçando linhas que acompanham a modelagem da forma da sombra. O vermelho sobre o fundo azul obterá o violeta, em mistura ótica (pg. 17). A textura está pronta, porém, falta refinar (pg. 64).

Passo 5 - refinando Preparar uma mistura de vermelho cádmio escuro e branco, em cinco diferentes gradações, e aplicar sobre a área do ovo.

18 Clarear progressivamente com branco o vermelho cádmio e aplicar em veladuras finas sobre o ovo. Clarear progressivamente o azul cobalto e aplicar, da mesma forma, na sombra. Está terminada a pintura.

Esta foto ilustra a capa do livro, após ter sido editada para essa finalidade.

PINTANDO Depois de terminada a base, ou seja, estando o artista satisfeito com o desenho

monocromático, inicia-se a pintura propriamente dita (pg. 41 e seguintes). Alguns toques: - É melhor acrescentar a cor ao pigmento branco do que acrescentar o branco à cor, pois existe uma diferença visível somente na hora de aplicar a mistura resultante. - Para preparar gradações tonais, se for usar três gradações, proceder da seguinte maneira: na primeira vasilha colocar negro (ou a cor local) e branco, na proporção 2 negro/ 1 branco; na terceira vasilha, colocar branco e negro, na proporção 2 branco/ 1 negro; na vasilha do meio colocar uma mistura meio-a-meio das outras duas vasilhas. Se for usar 5 tons, proceder da mesma maneira: na primeira vasilha colocar 3negro/1 branco, na segunda colocar 2 negro/1 branco, na terceira colocar 3branco/1 negro, na quarta colocar 2 branco/1 negro e na do meio uma mistura da segunda e da quarta. É importante proceder desta maneira, metodicamente, pois os tons parecerão iguais nas vasilhas, mas a diferença pode ser vista quando se aplica os tons. Portanto, não é possível trabalhar “à olho”, acrescentando branco ou negro à mistura já pronta, para ir clareando ou escurecendo. - Quando for misturar pigmentos, não misture os pós, mas a tinta já preparada. A diferença é visível quando se aplica a tinta.

19 - Para matizar, use o sistema da gradação tonal descrito acima. Também se pode matizar usando o mesmo tom, porém mais diluído (com água) nos locais onde se vai fazer a transição de tom. - Quando se pretende colocar uma cor com movimento de esfregar sobre uma cor já aplicada, primeiro passe uma camada só de emulsão sobre a cor de base, para fixá-la melhor, e espere secar bem antes de aplicar o esfregamento. O esfregamento deve ser feito de forma suave, sem apertar o pincel, para não tirar a tinta já aplicada. A foto abaixo é do meu quadro “Beduíno”, feito em cedro, na técnica clássica. Nele se pode observar a luminosidade da têmpera (o quadro não está envernizado, embora assim pareça). Para fazer o fundo usei terra (jazida de Pocinhos, Minas Gerais), em vários tons. Este quadro ficou muito bonito e pertence ao acervo do meu sobrinho, Tiago Vicente Coelho.

“Zuleika” é outro quadro meu na têmpera clássica, com terra de Pocinhos ao fundo:

20 5.1 TRANSPARÊNCIA

Esta

demonstração

está

disponível

http://www.williampowell-

artist.com/paintingexerciseintro.html .

Para trabalhar com veladuras o painel deve estar bem liso, pois qualquer falha aparecerá sob a pintura. Passo 1 – desenho e base

Marque a forma das rochas com sombra natural, sendo que a tinta não deve estar muito rala. Faça as rochas maiores com branco, sombra natural, azul ultramar e amarelo ocre. Depois de pronta a tinta, acrescente mais um pouco de água e retire o excesso de tinta do pincel antes de pintar.

Misture sombra natural e branco para obter um cinza suave. Junte uma pontinha de azul ultramar para esfriar e forme um cinza azulado. Junte uma pontinha de sienna queimada para aquecer e um pouco de branco para clarear e pinte a base das rochas, com a tinta rala e pouca tinta no pincel. Aplique várias camadas, alternando o sentido das pinceladas, para cobrir as rochas, como se vê na figura acima.

21 Passo 2 : Usando as mesmas cores do passo anterior, trabalhar o formato das rochas, aplicando a cor mais clara no alto e a mais escura na parte baixa das rochas. Usando sienna queimada, amarelo ocre e branco, fazer o fundo da pintura (a água), do mesmo modo: a cor mais escura no fundo e a cor mais clara na frente. Aplicar formando as ondas, o movimento da água. Aplique várias camadas. Deixe secar bem.

Passo 3: Usando sombra natural escureça a parte das rochas que fica sob a água, dando a ilusão de transparência. Continue aplicando as camadas de veladuras claras e escura.

Passo 4: Pinte a água usando camadas de azul phtalo, amarelo indiano (ou cádmio escuro) e sienna queimada. Aplique várias camadas. Trabalhe os trincados nas rochas. Com azul ultramar e sienna queimada faça os efeitos. Sempre com tinta rala aplicada com pincel quase seco.

MAÇÃ

Muitos artistas não gostam de seguir regras, acreditando que elas matam a criatividade. Eu penso que o que mata a criatividade é a atitude acadêmica e não propriamente as regras. No entanto, para quebrar as regras, é necessário primeiro conhecê-las. Na técnica clássica de pintura a têmpera a regra são as pinceladas hachuradas e hachuras cruzadas, que considero tediosas. São úteis, em algumas situações, porém, pintar um quadro todo com hachuras é um trabalho muito cansativo e tedioso, embora nem todos os temperistas concordem comigo. Uns alegam que a disciplina exigida por esse método de pintura é o que mais os agrada na têmpera.

Passo 1 Desenho

23 Não tenho muita habilidade com desenho, por isso sempre faço o desenho em um papel à parte e somente depois de satisfeita com ele o transfiro para a Tela, usando papel carbono. Esta demonstração foi feita em um pequeno retângulo de papel para aquarela, Fabriano 400g, uma vez que o objetivo era apenas fazer as ilustrações para o livro. Por esta razão, não me preocupei com a composição, elaborando um desenho simples, apenas para mostrar a técnica da têmpera. Transferido o desenho para a tela, preparei um pouco de têmpera usando negro de marfim com um pouquinho de branco para reforçar os contornos. Não gosto de usar nanquim, que a maioria dos temperistas usa para fazer o desenho e a base da pintura. Eu sempre trabalho com a própria têmpera, usando negro marfim e branco. O pigmento branco é muito usado na têmpera. Ele encorpa a tinta, quando necessário, e dá um efeito aveludado à tinta. Porém, o branco esfria a cor e a torna opaca, o que pode ser corrigido aplicando-se uma veladura bem transparente com cor quente por cima, quando o efeito opaco não é desejado.

Passo 2 Base

A base é feita na técnica monocromática, usando três gradações de preto misturado com branco construí a base monocromática da pintura, fazendo as marcações de luz e sombra. Apliquei várias camadas, usando pincel de ponta fina (pincel de marta nº 0, série 308, da Tigre) segurando-o como um lápis. Apliquei camadas de hachuras (linhas paralelas) e hachuras cruzadas, no sentido horizontal, vertical, diagonal à esquerda, diagonal à direita, outros ângulos em diagonal, modelando a forma com luz e sombra. A sombra, o meio-tom e a luz servirão de guia para a colocação das cores, na pintura. Está pronta a base da têmpera clássica.

Passo 3 Pintura do fundo

Preparei 3 gradações tonais com a seguinte mistura: azul ultramar, sombra natural e branco. O branco é muito importante na têmpera, pois permite que a cor fique encorpada e aveludada. É preferível começar com cores clareadas com branco (opalescência) e depois aplicar veladuras com cores mais escuras. É muito difícil aplicar somente as cores puras, transparentes, desde a primeira camada, pois, se houver muita tinta no pincel, as pinceladas formarão manchas impossíveis de serem corrigidas. Por outro lado, se o pincel estiver com pouca tinta (forma correta), a pincelada será pouco visível, a imagem irá aparecendo aos poucos, conforme se aplicam mais camadas, o que dificulta o controle por parte do artista – isto requer muita habilidade. Seguindo as marcações tonais feitas na base, fui aplicando os tons em pinceladas hachuradas, cruzadas na vertical e diagonais, até cobrir toda a base. Observe que os limites entre uma tonalidade e outra ficaram visíveis, o que significa que não foram perfeitamente trabalhados (devido à pressa). Se devidamente trabalhados, não serão perceptíveis. Essa diferença pode ser atenuada, se o artista desejar, com a aplicação de veladuras (azul ultramar puro, acrescentando-se mais água e usando o pincel com pouca tinta) em todo o fundo. Alguns temperista usam 5 ou mais gradações tonais, na intenção de tornar as transições imperceptíveis – trata-se do estilo de cada artista. Passo 4 – Pintura da maçã

Apliquei uma camada de veladura bem transparente de azul ultramar nas sombras e meiotom, e uma veladura de amarelo cádmio médio em toda a maçã. Uma veladura de terra verde na folha e no talo, sempre usando pinceladas hachuradas, sem cruzar, seguindo a modelagem da forma.

Em seguida, apliquei vermelho cádmio claro misturado com um pouquinho de vermelho cádmio escuro nas sombras, e vermelho cádmio claro e um pouquinho de branco no meio-tom, e amarelo de cádmio claro em toda a maçã (exceto folha e talo), usando hachuras. Repeti o processo duas vezes. Deixar secar bem (até que não esteja pegajosa ao toque do dedo), o tempo de secagem varia de acordo com as condições climáticas: em dias secos e quentes, a tinta seca mais rapidamente.

Em seguida, trabalhei toda a maçã com três tons de amarelo Nápoles, sienna natural e uma mistura dos dois pigmentos, modelando a forma. A pintura ficou opaca, mas o brilho será recuperado com as veladuras que serão aplicadas depois que secar bem. Nesta altura do trabalho, a cor da maçã tende para o amarelo, uma vez que não foram trabalhados os tons de vermelho, o que acontecerá no passo seguinte. O modelo usado para esta pintura foi uma maçã cuja cor tendia para o amarelo, mas, segundo a licença artística, outras interpretações podem ser oferecidas pelo artista, se o estilo adotado não for o hiper-realismo. Nossa intenção, neste trabalho, é a de ensinar a técnica, como já afirmamos, deixando a critério de cada um aplicá-la segundo a sua arte. Na foto abaixo, a maçã terminada.

Em se fazendo uma combinação da técnica tradicional com a moderna, as luzes altas poderiam ser colocadas raspando-se a tinta com a ponta de um estilete, para aparecer o branco do painel.

OUTRA ABORDAGEM

28 Esta abordagem é apresentada somente até uma fase da pintura, pois, por um problema com o computador, perdi as fotos dos últimos passos que mostravam a finalização com a aplicação das cores vermelhas. Porém,decidi manter a demonstração, ainda que pela metade, para que os artistas possam perceber que, embora não exista muita diferença entre os resultados das duas abordagens, há uma diferença. Nesta outra abordagem a tinta não é colocada com pinceladas hachuradas, porém em aguadas (apesar do nome, lembrar que o pincel não deve estar carregado com muita tinta), de maneira fluida, usando pincel chato ou usando os lados do pincel redondo (método que sigo). A maçã pode ser pintada na técnica da gradação tonal, sem hachuras, a tinta sendo aplicada em aguadas (tirando o excesso de água do pincel). Desenho a lápis, marcando a modelagem tonal.

Base: feita apenas com pigmento negro de marfim. A têmpera é aplicada em aguadas, com o lado do pincel redondo, em movimentos de esfregar (pg. 62). Nas áreas claras, aplicar duas camadas, no meio-tom aplicar 4 camadas e nas sombras mais densas 6 camadas ou mais, até se obter a tonalidade desejada. Observe que nesta técnica as transições entre uma tonalidade e outra são menos perceptíveis. É a técnica que eu uso, usando as hachuras ocasionalmente. A cor é aplicada da mesma forma que a base. As luzes altas são colocadas no final, com branco puro, ou na técnica da raspagem, já mostrada. Esta técnica, de alternar opacidade/transparência ao invés das hachuras para obter o efeito tridimensional não é aceita pelos temperistas clássicos.

Aplicar 2 camadas de terra verde com um pouco de branco

Fazer a parte clara da folha e o talo com terre verte misturado com um pouco de branco.

Aplicar uma camada de vermelho claro (cor quente) em toda a maĂ§ĂŁ (exceto cabo e folha). Aplicar 4 camadas do vermelho apenas nas ĂĄreas das sombras.

Aplicar uma camada de amarelo cádmio limão (cor fria) sobre toda a maçã, repetir 2 vezes sobre as áreas mais claras).

Deste ponto em diante, embora eu não tenha as fotos, continuar alternando camadas de cor quente/fria. Refinar as luzes altas, fazer a folha do mesmo modo.

7 PINTURA DE PELE (CAUCASIANA) E DE TECIDO NO MÉTODO TRADICIONAL

A pintura de pele caucasiana (pg. 45) como é ensinada por Ceninni requer uma base com verdaccio para as sombras e o meio-tom e terra verde para as áreas claras. O verdaccio é uma mistura de pigmento negro marfim, amarelo ocre e branco, que resulta em um “verde encardido”, sendo que o pigmento terra de sombra natural da Alemanha se aproxima desse tom e pode ser usado por aqueles que não desejam “construir” a cor. Sobre essa base é aplicada a pintura propriamente dita, usando 3 ou mais tons de pele, preparados com uma mistura de vermelho, amarelo e branco. Os resultados diferem conforme a

31 escolha dos pigmentos, por isso, colocamos alguns exemplos de retratos feitos por diferentes temperistas, que poderão ser apreciados adiante. Este exercício foi primeiramente proposto por Kirk Miller (1995), e trata-se de copiar um estudo feito no século XIX pelo artista plástico Adolph Von Menzel. Lembrando que por “método tradicional” estamos nos referindo ao uso das hachuras (simples e cruzadas).1 Usei papel para aquarela Fabriano 400 gramatura, nas dimensões 40X30 cm. Pinta-se primeiro o fundo e o tecido, e a pele por último.

Passo 1. Desenho em nanquim, marcando sombra, luz e meio-tom.

Transferi o desenho para o painel usando papel carbono. Cobri as linhas primeiramente com lápis, sem marcar muito forte. Posteriormente, cobri o desenho com têmpera feita com pigmento negro marfim, fazendo a tinta não muito rala. Preparei duas gradações tonais usando pigmento negro marfim e branco de titânio, e marquei a sombra e o meio-tom, deixando as áreas claras em branco. Transfira o desenho para a tela texturizada2, usando tinta nanquim e pinceladas hachuradas, com hachuras paralelas e cruzadas para fazer a gradação tonal. Hachuras paralelas e

1 2

As hachuras são explicadas no exercício de número 3. O preparo da tela texturizada é ensinado no exercício de número 2.

32 distantes fazem o meio-tom e hachuras bem próximas e cruzadas fazem o tom mais escuro. O branco da tela será a luz. As pinceladas devem acompanhar a modelagem da figura. Após ter completado a modelagem da figura, criando sombra e volume, estará pronta a base (underpainting) da pintura no método tradicional. Passo 2 – Fundo

Passo 2 - Cubra o fundo e a figura (exceto a área da pele) com camadas de cinza neutro (mistura de siena queimada, azul ultramar, branco e uma pontinha de preto para a mistura da sombra), usando um pincel de ponta, como se fosse um lápis . Faça três gradações tonais dessa mistura, aplicando a mais escura no alto à esquerda, o meio-tom no meio e embaixo, e a luz no alto à direita. Aplique tinta rala com o pincel com pouca tinta, não deixe formar poças de tinta, impossível de serem corrigidas posteriormente. Fiz as pinceladas bem afastadas para facilitar a visualização, porém, as pinceladas devem ser colocadas uma próxima da outra, em pinceladas curtas, para manter o mesmo volume de tinta em cada uma. Eu começo com pinceladas oblíquas, do escuro para o claro, pois é mais fácil controlar a gradação tonal, uma vez que basta ir acrescentando branco à mistura anterior. Deve haver branco mesmo na mistura para a sombra, para que a tinta fique opaca.

33 Caso se pretenda a cor final transparente, basta aplicar uma veladura com cor escura pura. Caso se pretenda um fundo fosco, opaco, basta não aplicar a veladura. A veladura também pode ser aplicada somente na luz, se assim se desejar. A gradação tonal do cinza deve ser utilizada também para modelar as dobras do tecido, usando a mesma mistura.

2.a Sombras do tecido

O quadro 2.a mostra a primeira camada do fundo e a aplicação da sombra no tecido.

2.b Meio-tom do tecido

O quadro 2b. mostra a aplicação do meio-tom no tecido. Observar que é aplicado contornando todas as sombras. Ou seja, aplica-se a sombra, em seguida, a partir dos limites da sombra, aplicase o meio-tom, fazendo uma gradação tonal, clareando progressivamente.

2.c A parte clara do tecido

Nesta etapa aplica-se o cinza mais claro no restante do tecido, e aplica-se uma segunda camada de tinta no fundo, agora em pinceladas oblĂquas da direita para a esquerda, cruzando as da camada anterior. Na seqĂźĂŞncia, ir aplicando camadas finas de tinta (sentido horizontal,

35 vertical, oblíquo novamente) no fundo e no tecido, sempre acompanhando as áreas de sombra luz e meio-tom, até que o desenho em nanquim fique totalmente coberto. Aplique as pinceladas no sentido oblíquo, da esquerda para a direita, o pincel deve tocar levemente a tela. Aplique pincelado curtas, desconectadas, para facilitar a transição da sombra para o meio-tom e do meio-tom para a luz. Não se preocupe em cobrir eventuais falhas, pois serão aplicadas muitas camadas posteriormente, e neste processo as falhas serão cobertas. Na segunda camada dê pinceladas no sentido oblíquo da direita para a esquerda, cruzando a camada anterior. Na terceira camada dê pinceladas verticais. Na quarta camada dê pinceladas horizontais. Respeite as áreas de sombra, meio-tom e luz. Espere secar e cubra as falhas, se necessário.

2.d Conclusão do fundo e do tecido.

Aplique uma camada da mistura mais clara em todo o fundo, para matizar. Acrescente mais branco e aplique na área de luz. Use a mesma mistura para cobrir todo o tecido, aplicando duas camadas. Com uma mistura de siena queimada, azul cobalto e branco, reforce as dobras do tecido. Vá trabalhando o fundo com tons claros, médios e escuros da mesma mistura (predominando o siena), até matizar bem o fundo.

Dê pinceladas no sentido oblíquo, da esquerda para a direita, o pincel deve tocar levemente a tela. Dê pinceladas curtas, desconectadas, para facilitar a transição da sombra para o meio-tom e do meio-tom para a luz. Não se preocupe em cobrir eventuais falhas, pois serão

36 aplicadas muitas camadas posteriormente, e neste processo as falhas serão cobertas. Na próxima camada dê pinceladas no sentido oblíquo da direita para a esquerda, cruzando a camada anterior. Depois, dê pinceladas verticais, e depois dê pinceladas horizontais. A repetição do processo fará a cor ficar uniforme. Respeite as áreas de sombra, meio-tom e luz. Espere secar e cubra as falhas, se necessário. Sempre usando tinta fina e pouca tinta no pincel, para não formar charcos, que formarão manchas, impossíveis de serem corrigidas.

Passo 3 - Cobrir a área da pele e do cabelo com uma veladura de vermelho cádmio claro (ou outro vermelho quente) que, ao ser aplicado sobre a base em preto, estabelecerá o meio-tom. Prepare o “verdaccio” para modelar as sombras e o meio-tom, misturando pigmento preto, branco, ocre amarelo e um pouco (a ponta do pincel) de ocre vermelho. Cubra as áreas de sombra, com pinceladas hachuradas, seguindo o desenho. Acrescente um pouco mais de branco e faça o meio-tom, do mesmo modo. Cubra as áreas claras com terra verde. Depois de secar, aplique vermelho cádmio claro nas bochechas e no nariz.

Passo 4 – Em seguida, misture a cor de pele: amarelo ocre, vermelho cádmio claro e branco e aplique sobre toda a pele. Aplique seis ou mais camadas, até cobrir o desenho em nanquim. Reforce as sombras e o meio-tom com “verdaccio”. Aplique uma veladura de vermelho cádmio escuro sobre a pele. Quando secar, aplique uma veladura de viridian sobre as sombras.

Estรก terminada a pintura, entretanto, para obter maior profundidade, pode-se aplicar uma veladura de vermelho quente, bem transparente, sobre toda a รกrea da pele, depois reforรงando as sombras com uma veladura de verde viridian.

38 8 CÉU

Transfira o desenho para o painel, usando papel carbono. Cubra as linhas com nanquim ou com têmpera (pigmento negro marfim). Cubra as figuras com máscara de aquarela (pg. 63).

Faça uma mistura de negro de marfim com branco de titânio em 4 gradações tonais e aplique no painel, com pinceladas hachuradas. Usei 4 gradações porque a área do céu é muito grande nesta paisagem.

Continue aplicando as hachuras em todas as direções, horizontais, diagonais, cruzadas, fazendo com que o tom mais claro avance sobre o meio-tom mais claro, este sobre o meio-tom mais escuro e este sobre a parte mais escura, para ir matizando as transições tonais. Deixe secar até o dia seguinte, para a base ficar bem firme.

Prepare uma mistura de azul cobalto e branco de titânio em 4 gradações tonais. Deixe a tinta fluída e aplique sobre a base, acompanhando as marcações. Use pincel chato e com pouca tinta, faça movimento em uma única direção, deslizando o pincel sem parar, tocando o pincel levemente sobre a pintura, para não estragar a base.

Está pronto o céu, com o dedo esfregue a máscara para retirá-la. Pronto o céu, se desejar colocar nuvens, espere secar por 12 horas. Na pintura do céu, por Nathan DiPietro (disponível em http://dipietroart.com/ ) Podemos observar os detalhes das hachuras em azul. Nathan usa a técnica de deixar as hachuras visíveis, em todos os seus trabalhos. Podemos observar, também, que este temperista não usa a base monocromática em cinza para a pintura do céu, a base é feita com a cor local, o azul:

8.1 NUVENS Prepare branco de titânio sem deixar a tinta muito fluída e aplique sobre o céu, com uma esponja (esponjamento, pg. 58). Faça o desenho que desejar, nuvens admitem muitos formatos. No quadro “A presença de Xangô no lajedo do Pai Mateus”, primeiramente fiz o céu, usando azul ultramar misturado com branco, em 4 gradações tonais. Apliquei 22 camadas. Deixei secar bem. Preparei branco de titânio não muito líquido e apliquei sobre o céu, com uma esponja. Não fiz a base em preto e branco, pintei diretamente. Com veladura de negro de marfim fiz a parte escura das nuvens. As pedras foram feitas borrifando camadas de diferentes cores (ocre, azul cobalto, laranja, siena natural, sombra natural, amarelo nápoles), sem esperar secar, as cores se misturaram no processo da secagem.

8.2 Outras opções: Gosto muito desse céu de Herb Jones (disponível em www.vachorale.org/specialevents.html )

9 PINTANDO RETRATOS

A pintura de retratos segue a mesma orientação da pintura de objetos. A base monocromática estabelece os tons e a modelagem da forma. Há diferentes escolas de retratos na têmpera: - Escola grega: não se faz a base monocromática com as gradações tonais; a base é feita em tons escuros, sendo gradativamente clareada. Geralmente é o método usado na iconografia, pois representa a caminhada das trevas para a luz. A base é feita com uma mistura de sombra natural e terra verde, aplicando-se várias camadas para produzir uma base bem sólida, sobre a qual serão aplicadas as cores claras, em veladura. Eu não uso essa mistura, eu uso um pigmento na cor chocolate (óxido de ferro marrom). As cores claras (cores de carne) usualmente usadas

42 são ocre claro puro e misturado com branco, amarelo ocre e vermelho, aplicados puros e misturados com branco de titânio. - Escola italiana (Giotto): faz-se a base monocromática com as gradações tonais (escala de cinza). Aplicar uma camada de terre verte com um pouco de branco de titânio em todo o desenho, o que dá um tom opalescente às áreas escuras e produz o meio-tom. Aplicar um tom quente de verdaccio (amarelo ocre misturado com um toque de negro, ocre vermelho e um toque de branco, ou usar sombra natural da Germânia, que tem este tom esverdeado). Preparar tons de pele claro com ocre vermelho (sinópia) misturado com branco. Usar vermelho cádmio claro ou médio nas áreas de mais luz. Usar branco nas luzes altas. Outros objetos partem do mesmo princípio na base, depois aplica-se a cor local. O método de Giotto foi sumarizado por Cennini e posteriormente traduzido para os nossos dias por Thompson (bibliografia), que adaptou a linguagem aos tempos modernos. - Escola do Norte (Flemish e Alemanha): a base é feita com têmpera e a pintura é feita com tinta a óleo em veladuras. - Escola Moderna: vários e renomados temperistas fazem parte da escola moderna, que se utiliza das técnicas e dos materiais antigos, complementados com técnicas e materiais modernos, como Robert Vickrey, Atoon Sultan, Michael Bergt, Koo Schadler e outros. Eu sigo a escola moderna, mesclo antigos e novos conhecimentos e pratico muito novas experimentações, tendo introduzido um método de aplicar a têmpera em tela. Alguns artistas estabeleceram algumas variações: - Mantegna: base monocromática na escala de cinza. Sobre esta base, aplica rosas e marrons. Finaliza com cores claras e brilhantes. Nos drapeados usa cores complementares: em um vestido rosa, usa amarelo brilhante nas luzes altas e carmim alizarim nas sombras. - Giotto: usa uma base em rosa transparente (mistura de vermelho ocre e branco). Sobre esta base aplica terre verte. Faz as sombras com verdaccio. Aplica os tons de pele com a mistura de ocre vermelho (sinópia) e branco; usa vermelha nas áreas de mais luz. 9.1 RETRATO – POR FRED WESSEL

Fred Wessel

é um renomado temperista. Nas fotos abaixo (disponíveis em

home.comcast.net/~f.wessel/tech2steps.html ) podemos observar alguns passos de sua técnica, na obra BECCA holding the sundial:

1. Desenho em ponta de prata:

2. Desenho com nanquim:

Cobrindo o desenho com nanquim, fazendo a marcação tonal com cinco

gradações de preto misturado com branco.

3. Modelagem da face, do cabelo e do vestido com tinta nanquim aplicada em aguadas:

4. Preparação do fundo com “bole” da Armênia, para receber a aplicação da folha de ouro (douração). Aplicar “bolo da Armênia” no fundo, para posteriormente aplicar a folha de ouro. Isto servirá como uma cola à qual a folha de ouro irá se fixar

5. Douração – o “bole” é revestido com verniz mordante e as folhas de ouro são aplicadas:

6. Detalhe da face, mostrando as áreas trabalhadas com terra verde e verdaccio; observar que, nesta fase, o vermelho claro (em fina veladura) foi utilizado para iluminar o meio-tom, tanto do tecido como da pele e do cabelo. Fazer a primeira camada da pele com verdaccio na sombra e no meio-tom e terra verde na luz. Aplicar sombra natural, sombra queimada, siena natural e siena queimada no cabelo. Aplicar siena queimada nos lábios. Observar o detalhe do verdaccio na foto abaixo:

7. Aplicação de vermelho claro nas maçãs da face, nariz, testa e outros pontos nos quais a luz será mais intensa. Essa aplicação em vermelho quente, brilhante, é conhecida como “maçã”. Aplicar também no tecido.

8. A pele é recoberta com veladuras de “cor de pele”, uma mistura preparada com vermelho cádmio claro, siena natural e branco titânio. Observar que os artistas não revelam a marca dos pigmentos que utilizam e, havendo uma variação entre eles, cada artista encontrará sua própria cor, o que considero muito positivo. O pigmento terra verde, por exemplo, é um pigmento terra natural, e há uma grande diferença entre a terra verde alemã e a italiana. O mesmo ocorre com a siena natural. Alguns artistas usam apenas pigmentos terra para as peles, caso em que o vermelho cádmio é substituído pelo ocre vermelho. O ocre francês e o melhor pigmento ocre, o que tem a cor mais bonita. Por isso, cada artista deve selecionar suas cores e marcas de pigmento preferidas, uma vez que isso acabará por definir seu estilo de pintura. No entanto, devemos alertar que não se deve usar pigmentos não artísticos (na indústria química existem muitos, alguns próprios para pintura em metal, por exemplo carros, outros para a construção etc.), nem corantes (usados para tinta de parede), pois não possuem a permanência e a resistência à luz que são necessárias para uma obra de arte duradoura. Aplicar veladuras com tons de pele (caucasiana) feitos com vermelho cádmio claro, siena natural (ou amarelo ocre) e branco titânio. Aplicar muitas camadas, até obter o efeito desejado. Aplicar uma camada de azul ultramar no cabelo, em veladura (feita com a tinta preparada e acrescentando mais um pouco de água, para que a tinta fique bem fina, assim é a veladura).

9. Detalhe da pele (verdaccio e maçã) após a aplicação de muitas veladuras do tom de pele:

10. Final da pintura (a parte relativa à têmpera). Fazer o vestido, usando 3 tons de azul, aplicando seguindo a marcação tonal em nanquim. Aplicar em veladura, muitas camadas.

11. Escultura do mapa de constelações sobre a douração:

12. Final da pintura

Becca (Sundial), 2006, egg tempera collection of Dr. and Mrs. Joe Gretzula), com

folha de ouro e de prata palladium.

49 9.2 RETRATO POR ALEX GARCIA

Natural de Rio das Pedras, Porto Rico, Alex Garcia vive atualmente em San Antonio, no Texas. Sua arte está no seu website: http://www.alexgarciafineart.com, onde o artista coloca seus trabalhos e nos agracia com demonstrações da técnica, passo-a-passo de sua pintura. É meu amigo e foi generoso ao permitir a reprodução de sua técnica para ilustrar este livro.

Alex Garcia primeiramente faz um desenho detalhado em papel, depois o transfere para o painel, o que ajuda na elaboração da pintura, uma vez que serve de guia para o detalhamento da luz e sombra. É o método clássico, ensinado por Cennini, que alguns temperistas não usam mais, pois requer muita disciplina e toma um tempo maior, uma vez que o desenho detalhado tem que ser feito duas vezes, uma no papel e outra no painel. Eu própria não uso mais este método. 1. Desenho

2. Base

50 Sua base é preparada com nanquim, usando três tons para sombra e meio-tom, e o branco do painel para a luz. Ele trabalha com a têmpera clássica, com hachuras. A cor é construída lentamente, em muitas camadas de cores de diferentes temperaturas, alternando camada de cor quente com camada de cor fria, modelando a forma em hachuras e hachuras cruzadas. 3. Pintura

A pintura é aplicada em muitas camadas, em veladuras, molhando o pincel na tinta e retirando o excesso, o pincel é aplicado com pouca tinta. Trata-se da técnica do pincel “quase seco”, diferente da técnica das aguadas, quando o pincel é aplicado bem carregado de tinta.

Acima temos os passos da pintura de retrato, por Alex Garcia. São aplicadas de 20 a 30 camadas de tinta, no método aqui descrito.

51 4. Detalhe da face

O detalhe do rosto mostra o modo como a cor é construída, com hachuras e hachuras cruzadas, as pinceladas ficam aparentes. Notar que são pinceladas curtas, aplicadas com pincel de ponta fina, usado como lápis. É a pura técnica clássica.

52 9.3 RETRATO ESCOLA MODERNA (ALTENÂNCIA CORES QUENTES/FRIAS) Há muitas abordagens para o retrato na têmpera, além da tradicional apresentada na demonstração da pintura de pele caucasiana segundo o método clássico (hachuras). Eu raramente faço retratos, mas, na demonstração a seguir fiz o retrato de Elvis Presley sem usar hachuras, conforme a escola moderna, sendo que o efeito tridimensional é obtido com a aplicação de camadas alternadas de opacidade/transparência, cor quente/cor fria (pg. 35 e seguintes).

1. Desenho 2. Trabalhei a partir de uma fotografia. Transferi o desenho para o painel usando papel carbono. Fiz a base com nanquim, modelando as áreas de sombra e meio-tom, deixando sem pintar as áreas de luz mais intensa, que ficaram representadas pelo branco do painel. Observar que, no retrato de homens, devemos sombrear a região da barba, mesmo que o retratado esteja barbeado. Trata-se de um sombreado leve, só para marcar a região, pois dá virilidade à figura.

2 Base em verdaccio Usei o verde como base para a pele, pois esta cor complementa os tons avermelhados de pele caucasiana. Apliquei 2 camadas de terre verte sobre toda a figura. Escolhi o o verdaccio

53 como base, mas poderia ter sido usada qualquer outra cor. O importante é que o efeito tridimensional é obtido pela alternância de cores quentes e cores frias.

Reforcei o meio-tom e a sombra, com mais 2 camadas. Em seguida misturei um pouco de branco e apliquei 2 camadas sobre toda a figura, obtendo o efeito opalescente.

3. Ocre vermelho Passar uma camada de ocre vermelho (veladura) sobre toda área da pele. Reforçar as áreas de sombra e meio-tom. Misturar um pouco de branco e aplicar em toda a pele, em veladura. Outros pigmentos que podem ser usados: vermelho indiano, vermelho veneziano, vermelho cádmio claro etc. – deve ser um vermelho quente, aplicado sobre o terre-verte frio.

54 Dê preferência a um vermelho mais opaco (o cádmio é transparente). Reforçar os lábios e a pupila.

4. Azul ultramar Aplicar uma camada de azul ultramar em veladura sobre toda a área da pele e do cabelo. Reforçar a área da sombra e do meio-tom. Misturar um pouco de branco e aplicar em veladura sobre toda a pele. O azul é uma cor fria, o ultramar é transparente. Usei ultramar claro. O azul neutraliza os tons de pele, escurece as áreas de sombras e propicia a luz refletida. Apliquei uma camada sobre a camisa também.

5. Laranja Aplicar uma camada de laranja (cor quente, transparente) sobre toda a área da pele, reforçando as áreas de luz mais intensa, os lábios e a pupila. Aplicar 4 camadas de sombra natural no cabelo, fazendo a cor avançar sobre a área da pele, para facilitar a transição entre as áreas de pele e cabelo. Aplicar também nas sobrancelhas.

6. Amarelo Ocre Aplicar 2 camadas de amarelo ocre em toda a área da pele.

56 7. Ocre Médio

Aplicar ocre médio na pupila. Acrescentar um pouco de branco para esfriar e aplicar em toda a área da pele e da camisa. Aplicar azul da prússia no cabelo. Final: para finalizar, cobrir a pupila com sombra natural, reforçar os cílios com preto (os olhos de Elvis eram expressivos, os cílios eram longos e negros, o olhar era feminino); reforçar o queijo com preto, destacando o queijo masculino (em contraste com o olhar feminino). O retrato está terminado. Foram aplicadas 20 camadas de têmpera, em veladura. Eu parei aqui, mas é possível continuar aplicando a têmpera, alternando cores frias e quentes, chegando a totalizar 30 camadas ou mais, reforçando a ilusão da profundidade. Como a demonstração foi feita em papel para aquarela, decidi terminar com 20 camadas.

9.4 PELE NEGRA

Geralmente a pele negra é pintada como a pele caucasiana. Porém o verdaccio é substituído por uma cor azul (da Prússia nas sombras mais densas, phtalo no meio-tom e cerúleo na luz). Antes de colocar os azuis, aplicar uma camada de sienna queimada (o vermelho sobre as demais cores, para dar brilho). Após essa base é aplicada sombra natural e sombra queimada. Usa-se sienna natural para as luzes altas, e não o branco. Após a aplicação das cores, aplica-se uma veladura com preto, para dar luminosidade à pintura, como no exemplo abaixo, no meu quadro “Tereza na janela”:

Mas há outras abordagens, como esta, disponível em www.picturedraw.co.uk

Desenho

Aplicar sombra queimada nas áreas mais escuras.

Sobre a sombra queimada aplicar azul cerúleo

58 Marcar os olhos e os óculos rusticamente, apenas para que não sejam cobertos pela tinta.

Aplicar vermelho cádmio médio é aplicado nas áreas que serão mais iluminadas (bochecha, ponta do nariz, testa etc.)

Pintar os lábios com uma cor marrom escuro e branco para os dentes.

Aplicar vermelho cádmio claro nas áreas adjacentes ás cores já pintadas, para ir matizando.

Pintar as pupilas com sombra queimado e sobre ela azul cerúleo. Fazer os cílios com preto.

Aplicar meio-tom (as cores já usadas, acrescidas de branco)

Pintar o paletó e a gravata.

59 Matizar e pintar os óculos.

Continuar aplicando os tons

Finalizar colocando as luzes altas e pintar o fundo

Ou esta, de Nelson Mandela, disponível em: http://www.suedickinson.co.za/demo3.html Feita a partir da foto

Foram usadas as cores

Cadmium Yellow

Cerulean Blue

Burnt Umber

Blue Black

E azul da Prússia. Passo 1: Desenho e aplicação das sombras

Quinacridone Gold

Geranium Lake Bluish

Payne's Grey

Aplicar azul ultramar nas áreas de sombra. Deixar secar. Aplicar as cores da pele, uma mistura de rosa ultramar, amarelo cádmio e azul ultramar. Pode ser usado carmim alizarim em substituição ao rosa ultramar, ou o magenta.

Aplicar sienna queimado com um pouco de azul. Aplicar ocre sobre os olhos e toques de azul da Prússia nas partes escuras (sobre o olho esquerdo e abaixo dele, no nariz). Aplicar os

61 tons de pele (conforme mostrado acima); nas partes claras, colocar mais rosa ultramar na mistura e nas partes escuras, aumentar o azul. No detalhe abaixo pode ser observada a base azul ultramar:

Notar que o “branco” dos olhos foi feito com um azul bem pálido (ultramar misturado com branco). A pupila foi pintada com sombra natural misturado com sombra queimada.

Foram aplicadas mais camadas do tom de pele. Preparar uma mistura de azul ultramar e sombra queimada (para obter um cinza azulado) e aplicar no cabelo. Deixar secar e depois aplicar mais sombras: nos lábios, orelhas, pescoço, adicionando sienna queimada nos tons de

62 pele, para escurecer o lado direito da face. Aplicar azul cerúleo na camisa. Aplicar cerúleo também nas áreas claras da pele.

10 TEXTURA EM ROCHAS

Pedra do Capacete, no Cariri brasileiro. Pintada a partir de uma foto. Dimensões 30X40 cm. Têmpera sobre tela texturizada. Junho de 2008.

Passo 1 Desenho e gradação tonal

63 Após transferir o desenho para a tela, preparar três tons de cinza usando pigmento preto; preto mais branco; preto mais branco, mais branco e cobrir o desenho, fazendo as nuvens distantes mais claras. Não usei nanquim, fiz a base em têmpera, aplicando cinco camadas de tinta fina. Passo 2 – Imprimatura

Para a imprimatura apliquei veladuras de azul cobalto claro no céu e ocre havana na terra e nas figuras. Usei pigmento, emulsão e acrescentei mais um pouco de água. Apliquei com pincel chato largo, em movimentos horizontais, fazendo um movimento único, longo. Deixei a tela sobre a mesa, na horizontal, para não escorrer. Deixei secar bem (por uma hora, ou até não estar “pegando” ao toque do dedo).

As camadas seguintes serão feitas da mesma forma, alternando cores frias e cores quentes, sentido vertical, horizontal, inclinado, até cobrir bem a base. Como tirei as fotos com alta resolução, não parece muito bonito, mas o quadro está bonito, bem translúcido. Veja que não trabalho a técnica tradicional, das pinceladas hachuradas: o efeito tridimensional será obtido pela técnica de alternar opacidade e transparência. Passo 3 – Conclusão da base

A base foi feita da seguinte forma: para o céu, alternei camadas de azul cobalto claro (quente), com azul cerúleo + branco + branco (fria). Para a terra, rochas e figuras, usei ocre havana, alternando com terre verte, ocre amarelo alternando com sombra natural, no processo de alternar camadas de cores quentes e cores frias. Não me ocupei dos detalhes, usei pincel largo, passando de uma vez sobre todos os elementos. Apliquei dez camadas. Somando as cinco camadas da pintura monocromática inicial, temos o total de quinze camadas para compor a base (underpaint) da pintura. Daqui em diante me ocuparei dos detalhes, passando a modelar as áreas. Passo 4 – Base das nuvens

No passo quatro trabalhei a base das nuvens. Como nuvem é textura e o efeito é conseguido, na técnica moderna, colocando opacidade (tinta clara) sobre transparência (tinta escura), preparei 3

65 vasilhas de cinza, usando as cores principais do chão e do céu (azul cobalto e ocre havana), preto para escurecer e branco para clarear, para obter os variado cinzas. Na foto não dá para distinguir muito bem as variações de cinza, mas no quadro dá. Fiz isso porque são várias nuvens, uma sobrepondo-se à outra, e eu precisava das variações de cinza para que os limites entre uma nuvem e outra fossem percebidos, já que, nessa fase, os traços do desenho já foram encobertos pelas várias camadas da base. Usei azul cobalto + ocre havana, azul cobalto + ocre havana + preto, azul cobalto + ocre havana + branco. Eu sempre trabalho com apenas 3 gradações tonais, mas isso não é regra, é escolha. Apliquei várias camadas finas, até chegar a um efeito visual de tinta “grossa”, pois precisava do efeito mas não se pode pintar com tinta encorpada na têmpera, conforme já expliquei no livro. Vou deixar secar bem, por uns 2 dias porque o clima aqui está ruim, sem sol e úmido, vai demorar mais para ficar bem seco. Depois farei as nuvens com branco. Enquanto isso, vou trabalhar o solo. Vou aplicar máscara de aquarela sobre as figuras, para protegê-las, sendo que as pintarei por último. Passo 5 – Textura das nuvens

Preparei tinta branca usando bastante pigmento branco de titânio e bastante emulsão. Usei uma esponja (dessas sintéticas, para banho). Molhei a esponja na tinta e apliquei sobre as nuvens, pressionando a esponja, sem movimentá-la. Fui dando “batidinhas” com a esponja em vários pontos das nuvens, até cobri-las. Não me preocupei quando o branco atingia também um pouco do céu, pois isso cria um efeito interessante. Apliquei inclusive sobre uma parte das figuras, que estão protegidas pela máscara. Modelei as sombras nas rochas usando violeta cobalto e hachuras simples e cruzadas, para fazer a sombra densa. Escolhi violeta cobalto, uma cor quente, em razão do clima quente da região. A sombra fica brilhante, embora não se possa perceber muito bem na foto. Passo 6 – Modelagem das nuvens e do solo

Escureci as nuvens com veladuras de preto, veja que não perdeu a textura de nuvens, só ficou escuro. Modelei o céu: na parte mais alta é azul cobalto escuro, na parte média é azul cobalto médio e próximo ao horizonte é azul cobalto claro e branco, assim se obtém o efeito de profundidade. Em seguida, apliquei seis camadas de esponjamento com branco alternando com veladuras em preto. Apliquei seis camadas de ocre amarelo na parte alta do terreno, alternando com siena natural. E seis camadas de ocre havana alternando com siena queimada no barranco, para modelar o solo. Modelei as pedras pequenas no solo, alternando sombra queimada, siena natural, siena queimada, ocre havana, perfazendo um total de oito camadas, até obter o efeito desejado.

Passo 7 – Textura das rochas

Nesta foto vemos as esponjas utilizadas na modelagem das nuvens, no cavalete. Cobrir todo o quadro com uma cartolina, deixando visível apenas a parte das rochas. Usando uma escova de dente, molhá-la na tinta, tirar o excesso para não pingar na tela e, com a tela sobre uma mesa forrada com um plástico, segurar a escova sobre a rocha e passar o dedão sobre os pelos da escova, borrifando tinta nas rochas. Borrifar as camadas de tinta uma sobre a outra, sem esperar secar. As cores se fundirão enquanto a tinta seca. A tela deve ser mantida na horizontal, para não escorrer. Cores usadas em cada camada, nessa ordem: azul cobalto escuro, ocre amarelo, siena queimada, siena natural, terre verte, ocre médio, ocre amarelo. Tirei a máscara das figuras e pintei as bermudas, boné e tênis com azul índigo, camisetas branco (pigmento branco + uma ponta de azul ultramar + uma ponta de ocre amarelo). As bolsas foram pintadas com vermelho cádmio claro. O cabelo feminino foi feito com preto. O tom da pele é feito com uma mistura de ocre amarelo, vermelho cádmio claro e branco. Fiz seis camadas de cores para completar a figura. Deixei secar por 24 horas e fiz os detalhes nas rochas, usando preto para o efeito de rachaduras e veladuras de amarelo ouro nas partes mais iluminadas das rochas. Apliquei veladuras de preto nas sombras, para obter luminosidade (cor escura sobre cor mais clara). Secar por 24 horas.

Terminar o trabalho, aplicando os detalhes nas figuras e ajustando as luzes finais. As figuras foram feitas de forma esboçada propositadamente, estão no cenário para que se possa dimensionar o tamanho das pedras, não são o foco do trabalho. Outro exemplo de borrifos com escova de dente para criar texturas de pedra pode ser observado no meu quadro “Casa de Pedra”:

11 MADEIRA (TÁBUA)

A pintura de madeiras (tábuas) é feita usando-se as técnicas pincel seco e raspagem (pg. 60). Demonstração da pintura de uma cerca de tábuas: Passo 1. Fazer o desenho no painel, usando lápis sem apertar muito o traçado. Preparar um verdaccio usando azul da prússia e sombra natural e cobrir as sombras da cerca:

Passo 2. Preparar tinta com sombra natural, não muito líquida, e aplicar em determinadas partes das tábuas da cerca. Usar o lado de um pincel redondo, ou um pincel chato, quase seco.

Veja que o pincel seco faz marcas que deixam aparecer o branco do painel, o que contribui para a ilusão da textura. Passar apenas uma camada de tinta. Preparar tinta amarelo ocre, não muito diluída, e aplicar com o pincel seco sobre as partes da pintura que estavam sem tinta. Usar o lado do pincel redondo, ou um pincel chato (se usar o mesmo pincel, lavar para não misturar restos de tinta).

Passo 3. Da mesma forma que o passo anterior, o pincel seco deixa entrever o branco do painel. Repetir as camadas, aplicando o tom escuro sobre o escuro e o claro sobre o claro, duas vezes, para reforçá-los. Após este passo, aplicar camadas do tom escuro sobre toda a pintura e

70 camadas do tom claro da mesma forma, até cobrir todo o desenho (geralmente, 20 camadas são suficientes). Todas as camadas devem ser feitas com o pincel seco, aplicado de lado se usar o redondo.

Passo 4. De modo geral, as cores estão prontas, entretanto, pode-se aplicar veladuras de verde viridian alternadas com vermelho cádmio claro, para reforçar a profundidade.

71 Passo 5. Finalmente, aplicar as luzes altas, raspando a pintura (pg. 60) nos locais da tinta, com a ponta de um estilete, de modo a aparecer o branco do painel. Após raspar, aplicar uma fina veladura de vermelho cádmio claro (cor quente) sobre a pintura, que estará terminada.

Usei esta técnica para fazer a janela do quadro “Retalhos”, mostrado na foto abaixo:

Ou já janela abaixo:

Ou na mesa do meu quadro “Meditação”, abaixo:

Neste quadro podemos observar a técnica dos sulcos (pg. 63) para fazer a textura do batente da janela. O drapeado do tecido foi feito no modo clássico. A cor da pele escura foi feita conforme a escola grega: fiz a base com óxido de ferro marrom (um marrom chocolate) e clareei progressivamente com ocre vermelho misturado com branco (clareamento progressivo). Com o passar do tempo minha pintura evoluiu, o que é um processo natural, e atualmente meu estilo envolve a têmpera clássica e a moderna, o figurativo e o abstrato, o acadêmico e o contemporâneo, com inspiração na arte sagrada ocidental e oriental, principalmente os ícones bizantinos, as pêssankas ucranianas e as iluminuras, como se pode observar em dois dos mais recentes trabalhos, de setembro de 2008, para o 21º Salão de Artes Plásticas de Mogi Mirim:

“Descobrimento do Brasil”, têmpera-ovo e folha de prata sobre tela texturizada, 30X40.

“Carrossel”, têmpera-ovo e folha de prata sobre tela texturizada, 40X30, 2008.

74 12. CONCLUSÃO

As técnicas aqui mostradas se aplicam também à pintura de paisagens, marinhas e outros temas, bem como a todos os estilos de pintura, inclusive aos trabalhos abstratos. Aos interessados em trocar idéias, meu e-mail é emaildabel@uol.com.br ou belbesse@gmail.com.