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Die Editionsreihe der Berliner Festspiele erscheint bis zu sechsmal jährlich und präsentiert Originaltexte und Kunstpositionen. Bislang erschienen: Edition 1 Hanns Zischler, Großer Bahnhof (2012) Christiane Baumgartner, Nachtfahrt (2009) Edition 2 Mark Z. Danielewski, Only Revolutions Journals (2002 – 2 004) Jorinde Voigt, Symphonic Area (2009) Edition 3 Marcel van Eeden, The Photographer (1945 – 1947), (2011 – 2 012) Edition 4 Mark Greif, Thoreau Trailer Park (2012) Christian Riis Ruggaber, Contemplatio I–VII: The Act of Noting and Recording (2009 – 2 010) Edition 5 David Foster Wallace, Kirche, nicht von Menschenhand erbaut (1999) Brigitte Waldach, Flashfiction (2012) Edition 6 Peter Kurzeck, Angehalten die Zeit (2013) Hans Könings, Spaziergang im Wald (2012) Edition 7 Botho Strauß, Kleists Traum vom Prinzen Homburg (1972) Yehudit Sasportas, SHICHECHA (2012) Edition 8 Phil Collins, my heart’s in my hand, and my hand is pierced, and my hand’s in the bag, and the bag is shut, and my heart is caught (2013) Edition 9 Strawalde, Nebengekritzle (2013) Edition 10 David Lynch, The Factory Photographs (1986–2000) Georg Klein, Der Wanderer (2014) Edition 11 Mark Lammert, Dimiter Gotscheff – Fünf Sitzungen / Five Sessions (2013) Edition 12 Tobias Rüther, Bowierise (2014) Esther Friedman, No Idiot (1976–1979) Edition 13 Michelangelo Antonioni, Zwei Telegramme (1983) Vuk D. Karadžić, Persona (2013) Edition 14 Patrick Ness, Every Age I Ever Was (2014) Clemens Krauss, Metabolizing History (2011 – 2 014) Edition 15 Herta Müller, Pepita (2015) Edition 16 Tacita Dean, Event for a Stage (2015) Edition 17 Angélica Liddell, Via Lucis (2015) Edition 18 Karl Ove Knausgård, Die Rückseite des Gesichts (2014) Thomas Wågström, Nackar / Necks (2014)
Edition 25 Berliner Festspiele 2016 Taiye Selasi African Literature Doesn't Exist ( 2013 ) Matana Roberts Coin Coin ( 2011–15 )
Die Edition ist eine Publikation der Berliner Festspiele.
Biografie TAIYE SELASI born in london raised in boston lives in new york delhi rome writes stories essays scripts + books makes pictures still and moving in London geboren in Boston aufgewachsen lebt in New York Delhi Rom schreibt Geschichten Essays Drehbücher + Bücher macht Bilder still und bewegt MATANA ROBERTS award winning, internationally renowned composer, band leader, saxophonist, sound experimentalist and mixed-media practitioner; works in many contexts and mediums, including improvisation, dance, poetry, and theater. Her innovative work has forged new conceptual approaches to considering narrativity, history, and political expression within improvisatory structures. Past member of the BRC: Black Rock Coalition and the AACM: Association for the Advancement of Creative Musicians. Holds two degrees in music performance. Based in New York City. Preisgekrönte, international renommierte Komponistin, Bandleaderin, Saxophonistin, Klangexperimentalistin und Mixed-Media-Künstlerin. Sie arbeitet in vielen unterschiedlichen Zusammenhängen und Medien, darunter Improvisation, Tanz, Lyrik und Theater. In ihrer innovativen Arbeit entwickelte sie neue Ansätze zur Betrachtung von Narrativität, Geschichte und politischer Ausdrucksform innerhalb improv isatorischer Strukturen. Sie war Mitglied der Black Rock Coalition (BRC) und der Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM). Sie hat zwei Studienabschlüsse im Bereich der Musik-Performance und lebt in New York City.
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Taiye Selasi
AFRICAN LITERATURE DOESN’T EXIST The title of my talk is »African Literature Doesn’t Exist« — but, as you may know, I live in Rome, and so start, as we do, with confession. Confession number one: I’m a recovering academic, one decade past my Oxford days, but still prone to making provocative statements whether or not I can defend them. Confession number two: I’m sure I’ll regret having given this talk once the scholars swoop in, but for now, I’m young and idealistic enough to relish the risk of defeat. So. That’s confession done. On to the good part. The blasphemy. African Literature Doesn’t Exist. What do I mean, or not mean? By »African literature«, I refer not to the body of written and oral texts produced by storytellers on and from the continent — but rather, to the category. African Literature is an empty designation, as is Asian Literature, European Literature, Latin American Literature, South American Literature, North American Literature, and so forth. My very basic assertion is that the practice of categorizing literature by the continent from which its creators come is past its prime at best. Our dogged insistence upon doing so, in the case of the African continent foremost, betrays a disregard both for the complexities of African cultures and the creativity of African authors. If literature is, as its finest practitioners argue, universal — then it deserves a taxonomy neither based on nor supportive of racial distinction, but reflective of the workings of the race-less human heart. I am by no means the first to champion a non-national, humancentric approach to literature. In 1827 Goethe wrote, »I am more and more convinced that poetry is the universal possession of mankind … National literature is now a rather unmeaning term; the epoch of world literature is at hand, and everyone must strive to hasten its approach.« In 2001 Edward Said, still attempting said hastening, wrote a piece called »Globalizing Literary Study«, freely admitting that »there is something basically unworkable or at least drastically changed about the traditional frameworks in which we study literature. There is a profound insufficiency now to the notion that a 3
Wordsworth poem can be seen as emanating from English literature of the late eighteenth century, or as the work of a solitary genius.« Speaking here, also in 2001, at the very first international literature festival of Berlin, Charles Simic defined literature as »the defense of the individual against all generalizations that seek to enclose reality in a single conceptual system«. What these three men are pointing to, centuries apart, is the universality of art, the extent to which all literature — English, Ethiopian, European, African, etc. — transcends per force the geopolitical and personal borders with which we try to parse it. If we accept, with Goethe, Said and Simic, that poetry is without nationality, »the defense of the individual against generalizations«, then we must ask why we’ve sought to nationalize it. Why do we call that Wordsworth poem an English poem, an Achebe novel a Nigerian one, worse, an African one? Where does the instinct come from? In his article »Ethnic Categorizations in Literature«, scholar Alec Hargreaves tells us that the practice dates back to the 19th century, when the state was finding its feet. »The main institutional lines of modern literary studies were laid down during the nineteenth century, which was marked by a growing tide of nationalism within Europe, and colonial expansion overseas … Just as historians constructed teleological accounts of the past leading ›naturally‹ to the nation-states in which they lived, so literary scholars took for granted the primacy of national boundaries in demarcating literary spaces. In telling the story of French, German or English literature, literary historians confirmed the apparent naturalness of those boundaries… The fact that national and linguistic frontiers did not always fully overlap was often overlooked, no doubt in part because it was assumed that the underlying logic of the nation-states which came to dominate the map of Europe [would] eventually lead to neatly isomorphic cultural and political boundaries.« Would that it had all been so simple. As we know, the 19th century logic of nationstates did not lead, neatly, to anything — neither in Africa, where the chaos is obvious, nor in Europe, where language can often obscure it. One need only ask what is meant by »French literature«, say, to watch nation-making at work.
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»France has a long history of incorporating in its national literature the works of writers born in other parts of Europe: Samuel Beckett, Eugène Ionesco and Andreï Makine are all regarded as French writers, though they were born respectively in Ireland, Romania and Russia. By contrast, writers born in former French colonies who have migrated to France are generally classified as ›francophone‹ rather than French even when, as [with] Léopold Senghor and Tahar Ben Jelloun, they take French citizenship. Émile Zola was the son of an Italian immigrant but is never referred to as anything other than a French writer, while Azouz Begag and Ahmed Kalouaz, born in France of Algerian immigrants, are seldom referred to simply as ›French‹. Beneath the linguistic surface of the ›francophone‹ label, the political legacy of colonialism continues to play a major role in the categorization of writers.« And there’s the rub. The classification of writing and writers is never as benign as it seems. If the practice began as a way to naturalize the state, it persists as a way to defend it. By calling Beckett and Zola French, but Begag and Senghor Francophone, we re-invent the boundaries of authentic French-ness, defending the borders of France. So it goes with America and the category »American novelist«. If we call Taiye Selasi an American novelist, without that handy hyphen, we threaten the very borders of an imaginary America. Witness: Wikipedia calls Pulitzer winner Junot Díaz »Dominican-American«, Edwidge Danticat »Haitian-American«, but the blond-haired debutante Tea Obreht an »American born in Belgrade«. Just so, to call me an African novelist is first to invent some monolithic Africa, and second to restrict me — my characters, their color — from overstepping its bounds. We imply that I have something important in common with all other African authours, who, together with me, produce African literature. The question is: what might that be? In 1963 a prominent novelist attended an academic symposium. It was called »A Conference of African Writers of English Expression«. Later he wrote: »There was [one] thing that we tried to do and failed — and that was to define ›African literature‹ satisfactorily. Was it literature produced in Africa or about Africa? Could African 5
literature be on any subject, or must it have an African theme? Should it embrace the whole continent, or south of the Sahara, or just black Africa? [The] conference produced a tentative definition as follows: ›Creative writing in which an African setting is authentically handled or to which experiences originating in Africa are integral.‹ [We] are told specifically that Conrad’s ›Heart of Darkness‹ qualifies as African literature while Graham Greene’s ›Heart of the Matter‹ fails because it could have been set anywhere outside Africa. I could not help being amused by the curious circumstance in which Conrad, a Pole writing in English, could produce African literature while Peter Abrahams would be ineligible should he write a novel based on his experiences in the West Indies. Those who in talking about African literature want to exclude North Africa because it belongs to a different tradition surely do not suggest that black Africa is anything like homogeneous. What does Shabaan Robert have in common with Christopher Okigbo? Or Mongo Beti of Cameroun and Paris with Nzekwu of Nigeria? What does the champagnedrinking upper-class Creole society described by Easmon of Sierra Leone have in common with the rural folk and fishermen of J. P. Clark’s plays?« Indeed, the so-called father of African literature was remarkably skeptical of his offspring. The late great Chinua Achebe, writing in 1965, concludes, »Any attempt to define African literature in terms which overlook the complexities of the African scene at the material time is doomed to failure.« Fifty years later I would argue that the only way to define African literature is to overlook these complexities. Which is the problem. In order to believe in »African literature« — to employ the term as if it possessed some cogent, knowable meaning — we must believe that the word African possesses some cogent meaning as well. But what? The African continent consists of 55 states recognized by the UN. That’s roughly the same as Europe’s 50, though I’ve never heard of anyone placing authors from, say, Switzerland, Serbia, Spain and Sweden on a panel of »European writers«. One struggles to imagine anyone attempting to group Rushdie, Murakami, Yan and Roy under the banner »Asian Writers«, as if the term shed any light whatsoever on the fine works of the four. The trouble is obvious: continents are 6
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naturally formed landmasses comprised of numerous countries. If states make suspicious categories for art, continents are closer to useless. And yet, just the other day I had a cheerful altercation with the Danish presenter Martin Krasnik, who argued — very genuinely, I should say — that I am an African writer. When I asked him why, he said that I’d written a novel about an African family, that Kweku Sai, my protagonist, for example, is an African man. I asked him whether we’d call »Anna Karenina« a book about a European woman? »No«, he laughed a bit cautiously. »Obviously, she’s Russian.« Why then, I wondered, do we call Kweku Sai an African man rather than, at the very least, West African or Ghanaian? The audience clapped, Martin conceded, and the conversation continued — but I marveled, not for the first time, at the truth behind these terms. We speak of Russian writers and characters, French writers, Spanish writers, Italian writers, German writers, instead of European writers — and we do so because we take seriously the differences between countries. We speak of Japanese writers, Indian writers, Chinese writers, instead of Asian writers — and we do so because we take seriously the nuances of these cultures. What is implied by our use of »African« is that the nuances of the countries and the cultures of that continent are not worthy of our notice. We suggest that there are no meaningful distinctions between a predominantly Catholic, Portuguese-speaking country like Angola on the one hand and a predominantly Muslim, Frenchspeaking country like Senegal on the other. Why do we do this? Of all the earth’s landmasses, Africa may well be the most culturally, religiously, ethnically and linguistically diverse. There are over two thousand languages spoken on the continent, over 400 in Nigeria alone; South Africa, everyone’s favorite exception, has eleven official tongues. Of course, we tend to dismiss this linguistic complexity as a symptom of primitive clannishness, as if these two thousand languages were spoken by one hundred people apiece. In fact, Amharic, Swahili, Hausa and my own Yoruba, for example, are spoken by tens of millions of human beings — and soon to join Google Translate. Of all the continents, Africa is the least eligible for gene ralization. Still, not a week goes by that I don’t hear someone use the adjective »African« and wonder: where exactly, in your mind, is this Africa of which you speak? What language do they speak in this Africa? What is the weather like? What are we thinking for food, clothing, music, worship, topography? Are we imagining the snowcapped mountains of Cape Town or the grasslands of Nairobi or the urban sprawl of Cairo or the cacophonous chaos of Lagos? Or are we rather imagining an animated scene from Disney’s »The Lion King«, 8
a yelloworange vista just before twilight with drums playing softly in the distance? Enter Wainaina. In 2005 the brilliant Binyavanga Wainaina gave us »How to Write About Africa«. If you haven’t read it, do. Amongst his truly priceless set of satirical instructions: »In your text, treat Africa as if it were one country. It is hot and dusty with rolling grasslands and huge herds of animals and tall, thin people who are starving. Or it is hot and steamy with very short people who eat primates. Don’t get bogged down with precise descriptions. Africa is big: 900 million people who are too busy starving and dying and warring and emigrating to read your book. The continent is full of deserts, jungles, highlands, savannahs and many other things, but your reader doesn’t care about all that, so keep your descriptions romantic and evocative and unparticular.« Wainaina is telling us not how to write about Africa, but how to invent it. This singular Africa to which we allude with »African literature« doesn’t exist: it must be imagined and insisted upon, like Beckett and Zola’s France. If we were even to begin to attend to the particulars of those 55 African states, to allow that the differences between Angola and Senegal are as material as the differences between Austria and Spain, we would find the label »African writer« as empty as »European writer«. But we don’t. We insist that there is some knowable space implied by the adjective »African«, a monochromatic entity that exists in our minds alone. This is the entity Wainaina is considering, and the one we keep creating when we refuse to specify the country — at the very least, the region — a text takes on. This is why my undoubtedly well-meaning hosts in Hamburg, this April, chose for my talk a safari-themed room in the Tierpark Hagenbeck, a zoo. I opened that talk by remarking upon the lovely East African artwork, noting that there’s no such art in West Africa — nor safaris in Ghana — where my novel takes place. Indeed, this is why my very wonderful German publisher Fischer was wary of using the novel’s English title »Ghana Must Go«. They, like my Italian publishers (who chose the title »La Bellezza delle Cose Fragili«), feared that readers would see the word Ghana and immediately assume that the novel was about Africa. Not about a continent, nor a country, nor the human beings who live therein, but the imagined 9
Africa, the single Africa from which African novels come. This is a book about a family, they told me, not about poverty or hunger. Indeed. I love my German title but hate the reasons that we need it. At the end of Part 1 of »Ghana Must Go«, Dr. Kweku Sai, who has been dying for the better part of one hundred pages, finally gets on with it. In the very last moment of his very short life, he comes to a realization: of what he was seeking in leaving home, in going from Ghanaian to immigrant: »To be ›free‹, if one wants swelling strings, to be ›human‹. Beyond being ›citizen‹, beyond being ›poor‹. It was all he was after in the end, a human story, a way to be Kweku beyond being poor. To have somehow unhooked his little story from the larger ones, the stories of Country and of Poverty and of War that had swallowed up the stories of the people around him and spat them up faceless, nameless Villagers, cogs; to have fled, thus unhooked, on the small SS Sai for the vastness and smallness of life free of want: the petty triumphs and defeats of the Self (profession, family) versus those of the State (grinding work, civil war) — yes, this would have been quite enough, Kweku thinks.« I couldn’t agree with him more. The challenge of the African writer — or the writer with relatives from sub-Saharan Africa — is Kweku’s challenge: to be treated as »artist« first, »citizen« second. I sat once on a panel with the gentle novelist Shubnum Khan, a selfdescribed South African Indian Muslim woman. The first question posed to her was, »What do you think of Zuma’s foreign policy priorities?« She was politely attempting to answer when I impolitely cut in. I asked the moderator whether he would ask a German novelist who’d recently published a thoughtful meditation on contemporary love to comment on Ms. Merkel? Again, the audience clapped, the moderator laughed, and we proceeded to talk about books. But the moment illumined a common assumption: that African novelists are sociologists in creative writers’ clothing. To be sure, there are writers (tiresome ones) who like to pen polemics, others who write political satire and elegant social critique. But to presume that every African writer is a closeted social scientist betrays a fundamental disrespect for those writers’ artistry. Even where an African novelist has attended to autobiographical material — that is, setting a story in his or her country, observing its social dynamics — we are mistaken in 10
engaging the politics to the exclusion of the poetry. In the words of the marvelous Seamus Heaney, whom we’ve so recently lost, »The autobiographical content per se is not the point of the writing. What matters is the shape-making impulse, the emergence and convergence of an excitement into a wholeness.« Denuded, the assumption is that African novelists write only about the condition of Africanness, and that we do so not on a »shape-making impulse« but on a self-explanatory one. Never we mind the family dynamics, romantic catastrophes, intellectual musings — all of this humanity is secondary to the African-ness at hand. What offends me most about the question posed to Shubnum — and the questions posed to me, however well-intentioned the questioners — is the implicit suggestion that African writers’ thoughts about their writing are less interesting, less valuable, than their thoughts about Africa. The problem isn’t that we’re so often asked to speak about politics, identity, immigration — but that we’re so much less often asked to speak about our art. I’d be more patient with this trend in criticism and journalism if it applied to all writers, irrespective of color, but it does not. In the United States, when a writer is white, and especially when he is male, we speak of him as »artist«, focusing our contemplations on his art. We concern ourselves with his singular voice, the particulars of his writing style, the inner lives of his characters, and ask him about the same. When the writer is brown — be he Ghanaian, Indian, Dominican, or better yet, an Immigrant — we speak of him as »citizen«, as a representative of his kind. We concern ourselves with his country’s politics, the outcome of its latest war, making him an exemplar not of an artistic approach but an Experience. In May of this year Amit Majmudar published an opinion piece in the »New York Times« called »Am I an ›Immigrant Writer‹?« It opens, »I learned recently, to my surprise, that I had written a novel about the immigrant experience. The novel I thought I’d written was simply about a mother and daughter, but the inside flap of the book jacket made it clear I had ›written anew the immigrant experience‹.« I laughed aloud. »The Abundance« is a glorious novel about cooking, mothers, death, and TV — but to those who would seek to market the book, it is about immigration. Yes, Majmudar’s characters are Indian immigrants to the United States, as Bulawayo’s are Zimbabwean, Adichie’s Nigerian, Waclawiak’s Polish. But in classifying these works as immigrant novels, we do what Kweku Sai most fears: we let the larger story swallow the smaller ones, the human ones — in err.
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Later in the same article, Majmudar echoes Simic: »Fiction strives to attain the universal through the particular; readers want to relate to characters, to see themselves.« In the small stories, in the particular stories, the reader finds one’s truest self; for, tucked away amid the foreign details is humanity, even familiar. Finally, what so frustrates me about the designation »African literature« is the suggestion that African experience stands outside the realm of the Universal. If we took African characters — or immigrant characters — to be as universally relatable as, say, middle class suburban white characters, we wouldn’t speak of African novels. Having allowed African characters and African stories into the Human Familiar, we’d have little to cling to in defining the Foreign that is African literature. How? »Literature with African characters« would become literature with human char acters. No good. »Literature set in Africa« would fail on the Joseph Conrad grounds. »Literature written in African languages« would satisfy wa Thiong’o, but would preclude the global engagement to which novels, I think, aspire. »Literature written by African people« would be the next best bet, but things get sticky quickly here: Who is an African person? Someone born in Africa and raised elsewhere? Somewhere born elsewhere and raised in Africa? Egyptians? White South Africans? White South Africans living elsewhere? And what if these African people write novels that don’t have African characters, such as Helen Oyeyemi’s rather brilliant »Mr. Fox«? Helen was born in Nigeria (good), but raised in London (tricky); does this make »Mr. Fox« an African novel or an English one? Teju Cole was born in America (tricky), but raised in Nigeria (good); Julius, his protagonist, is halfNigerian and never steps foot on African soil. Is »Open City« African writing? Teju an African writer? William Boyd was born in Accra and raised between Ghana and Nigeria (tricky); »A Good Man in Africa« is set where you’d think, but Mr. Boyd is white. Is he an African novelist? »A Good Man in Africa« an African novel? I was born in London (tricky) and raised in Boston (bad); my Nigerian mother was born in London, my father, like Boyd, in Gold Coast. I speak no African language and hold no African passport. But the protagonists of my novel were born in Ghana and Nigeria respectively. Does this make »Ghana Must Go« an African novel, me an African novelist? Or could it be the case — with me, as with Helen, Topé and Teju — that all this clumsy background checking rather misses the point? Why does it matter where a writer comes from? Does it change the way he writes? I’m not speaking of the material conditions under which he works; certainly, I type more quickly in Accra and Delhi, where I’m afraid that the electricity may at any moment cut out. 14
I’m speaking of the magical conditions under which a writer receives, and of the universal human condition illumined by his so doing. To write fiction, one must remove oneself — one’s consciousness, one’s experiences, one’s biases, one’s doubts and fears — as completely as one can. To write powerful fiction, one disappears altogether. All writers know this moment. One minute you’re there, banging away at the keyboard, and the next, you’re coming back from somewhere; seconds, minutes, hours have passed for which you cannot account for. The only record you have that time has passed are the words you have typed and the proof of the clock. You read these words with an acute awareness that they’ve come from somewhere beyond you. These are the moments we live for, as writers, these portals into truth and out of ourselves. It is this magic act that allows a 33-year-old woman to write a novel about a dying 57-year-old man. I have never been a father. I have never been a parent. I have never been male. I have never been dead. What madness allows me — encourages me! — to write in the voice of Kweku Sai? We call this madness »art«, and those afflicted by it »artists«. It is this madness that allows a woman like Louise Erdrich to write a boy like Joe Coutts, a man like William Boyd to write a woman like Hope Clearwater, a human like Yann Martel to write a tiger like Richard Parker. It is this madness that allows a single human being to access the truths of all human beings, to write of the love, lost, longing, fear and folly that distin guish the condition. To suggest that this madness affects one differently based on where in the world one was born — or, in the immigrant’s case, where in the world one’s grandparents were born — is absurd. This madness knows no national bounds. There is nothing about my Ghanaian-ness — or, say, Kiran Desai’s Indian-ness (or is it American-ness?) or Priya Basil’s British-ness (or is it Kenyanness?) — that mitigates this madness. Ask them. Ask any writer how his nationality affects his writing — not the finished product but the process itself — and I suspect you’ll get an answer akin to Ben Okri’s. In January 2012 we were at the marvelous Jaipur Literature Festival, sharing a stage with Teju, on a panel of »Afropolitan writers«. I suppose I have myself to blame for the existence of this panel. In 2005 I wrote an article about Afropolitan identity. Of course, I was writing about personal identity, about the challenge faced by a certain demographic of Africans, both in and outside of Africa, in declaring their own identities. For example, if I say »I’m British«, because I was born in London, I get questioned about my accent. If I say »I’m American«, because I hold the passport, I get questioned about my manners. If I say »I’m 15
Ghanaian«, because my father is from Ghana, I get questioned about my upbringing. How much time have I spent in Ghana? Have I ever actually lived there? And if I say »I’m Nigerian«, because my mother is from Nigeria, I get teased about my Yoruba. I’d come to feel that I was standing in some anteroom between four doors — British, American, Ghanaian, Nigerian — locked out of all four rooms. At a particular moment, eight years ago, it occurred to me that there must be others standing in this liminal space, at this crossroads, with me. I called these compatriots »Afropolitans«, as my task was to write about Africa, but swiftly discovered that our hybrid kind exists all over the world. At the Jaipur Festival I was touched by the number of Indian audience members who felt that the essay em bodied their experience. »Indopolitans«, I jokingly called them. So there we were in India — Ben Okri, Teju Cole, and I, Afropolitan writers and an Indopolitan audience — when someone asked Ben the question. »Do you consider yourself an African writer?« I’ll never forget his answer. »There are only two kinds of writers«, he said. »Good writers and bad ones.« I consider myself West African, among other cultural identities, and a writer, among other creative ones. But I am not an African writer. At no point in my writing process — in the act of actually being a writer: seated at the laptop, wherever I may be — do I experience a nationality. Nor am I an Afropolitan writer, disappointing as the news may be. Afropolitan is a personal identity. Fiction has no need for such things. »Then how should we classify literature?« you ask. We can’t very well expect bookstores to have two sections only: Good Writing and Bad Writing (though it would help). No. I would submit that, if needs must, we should classify literature as we do music, allowing that the identity of consequence is the writing’s, not the writer’s. We no longer speak of »contemporary Asian music«, »contemporary American music«, without specifying a type of sound. For instance, the singer Berry and the rapper Diam’s are both young, female, French, but nothing about their music is illumined by those facts. We know this. We speak of jazz, pop, rock, alternative, electronic, chamber music — irrespective of the demographic profile of the musician. It would be an insult to insist that Louis Stewart is an Irish jazz musician: a great jazz guitarist would be more to the point. If you were listen to the reggae of Tilmann Otto without seeing his photo, you’d think he was Jamaican; that Gentleman is German has nothing to do with his sound. And so on: Adele sings soul music, as 16
does Aretha Franklin; Bob Marley was half-white, his reggae wholly his own; as Saul Williams says, »When Jimi Hendrix was making rock music, he didn’t make black rock. He made rock.« Wouldn’t it be wonderful if we classified literature not by country but by content: the love story, the city novel, the novel of the nationstate, the war novel, the bildungsroman? Then, we might find Cole’s brilliant meditation on New York with »Graceland«, Abani’s on Lagos, but also with McInerney’s »Bright Lights, Big City« and Selby’s »Last Exit to Brooklyn«. Under »Civil War«, we might find Adichie’s »Half of a Yellow Sun« with Drakulic’s »S«, but Adichie’s »Americanah« with Lahiri’s »The Namesake« and Bulawayo’s »We Need New Names« under »Immigration«. Under »Novels about the Novel«, we might find Jansma’s »The Unchangeable Spots of Leopards« with Oyeyemi’s »Mr. Fox«, but her »Icarus Girl« under »Magical Realism«, with Márquez, where it belongs. My own »Ghana Must Go« — despite having the name of an African country in its title — might sit alongside Franzen’s »The Corrections«, Heller’s »Something Happened«, and Mann’s »Buddenbrooks« in the »Seriously Dysfunctional Family« section. Classifying texts in this way would restore our attention to the intention of authours, drawing connections between the human experiences that come to life in their words. We would, of course, watch the borders of French-ness and American-ness and mythical African-ness weaken — but surely, this is the long-term effect of literature anyhow? Every time we pick up a book, we erase our personal borders. We trespass the boundaries of the self and enter the wilds of the Other. After those initial moments of disorientation, we find that we are home. As Scott Fitzgerald has it, »That is part of the beauty of all literature. You discover that your longings are universal longings, that you’re not lonely and isolated from anyone. You belong.« Recently, a friend, apprised of my talk, said, »You live in a fantasy world, Taiye: a world without nations, without color, without borders. Not all of us are artists.« But all of us can be readers, I said. All of us can belong. And if it sounds like a utopia — a world without African literature, or need of it, a world with human literature — I would say: yes, it is. As Mr. Simic said of literature those twelve short years ago, »Its utopian hope is that one will recognize oneself in some stranger’s words. For a moment, one steps out of one’s cramped self and lives other unfamiliar lives. If literature is not utopia, then I don’t know what it is.«
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AFRIKANISCHE LITERATUR GIBT ES NICHT Übersetzt von Adelheid Zöfel
Der Titel meiner Rede lautet »Afrikanische Literatur gibt es nicht« – aber Sie wissen ja vielleicht, ich lebe in Rom, und deshalb beginne ich, wie wir das so gern tun, mit einer Beichte. Beichte Nummer eins: Ich bin Akademikerin, wovon ich mich, ein Jahrzehnt nach meiner Zeit in Oxford, zwar langsam erhole, aber ich gebe trotzdem immer noch gern provozierende Statements ab, egal ob ich sie konsequent vertreten kann oder nicht. Beichte Nummer zwei: Garantiert bereue ich es, dass ich diese Rede gehalten habe, wenn sich dann die Literaturwissenschaftler darauf stürzen, aber im Moment bin ich noch jung und tollkühn genug, um das Risiko einer Niederlage genüsslich auszukosten. Also. Beichte abgelegt. Und nun zum angenehmen Teil. Zur Blasphemie. Afrikanische Literatur gibt es nicht. Was meine ich, wenn ich das sage? Oder – was meine ich nicht? Ich meine damit nicht die schriftlich oder mündlich überlieferten Texte von Geschichtenerzählern auf oder von diesem Kontinent, sondern die Kategorie als solche. Afrikanische Literatur ist ein leerer, nichtssagender Terminus, genauso wie asiatische Literatur, euro päische Literatur, lateinamerikanische Literatur, südamerikanische Literatur, nordamerikanische Literatur und so weiter. Meine Grund these ist, dass die Gepflogenheit, Literatur nach den Kontinenten einzuteilen, von denen die Autoren stammen, ihre Glanzzeit hinter sich hat – milde ausgedrückt. Dass wir so hartnäckig darauf beharren, diese Kategorisierung beizubehalten, vor allem wenn es um den afrikanischen Kontinent geht, ist ein Verrat an der Komplexität der afrikanischen Kulturen und an der Kreativität afrikanischer Autoren. Wenn Literatur, wie ihre vornehmsten Vertreter sagen, universell ist, dann verdient sie es, nach Kriterien eingeteilt zu werden, die nicht auf Rassenunterschieden basieren, sondern die Funktionsweise des menschlichen Herzens widerspiegeln, das keiner Rasse zugehört. 20
Natürlich bin ich nicht die Erste, die eine nichtnationale, humanis tische Herangehensweise an die Literatur vertritt. Goethe schrieb 1827 von einer »allgemeinen Weltpoesie« und etwas später: »National literatur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit, und jeder muss jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen.« (»Gespräche mit Eckermann«, 31. Januar 1831) 2001 verfasste Edward Said, immer noch zu dieser »Beschleunigung« entschlossen, einen Text mit der Überschrift »Globalizing Literary Study« (Globalisierung der Literaturwissenschaft). Dabei räumt er ein: »Der traditionelle Rahmen, innerhalb dessen wir uns mit Literatur beschäftigen, hat etwas, was ganz grundsätzlich nicht funktioniert oder sich zumindest drastisch verändert hat. Die Idee, dass ein Gedicht von Wordsworth als ein Produkt der englischen Literatur des späten 18. Jahrhunderts oder als das Werk eines einmaligen Genies betrachtet werden soll, ist heute ausgesprochen unbefriedigend und unzureichend.« Und Charles Simic, der beim allerersten internatio nalen literaturfestival berlin gesprochen hat, definierte, ebenfalls 2001, Literatur als »die Verteidigung des Individuums gegen sämtliche Verallgemeinerungen, die die Wirklichkeit in ein einziges konzeptuelles System pressen wollen«. Diese drei Männer verweisen, Jahrhunderte voneinander entfernt, auf die Universalität der Dichtung, das Eingebettet-Sein der Kunst und darauf, dass alle Literatur – egal ob englisch, äthiopisch, europäisch, afrikanisch – die geopolitischen und persönlichen Grenzen sprengt, in die wir sie so gern einordnen möchten. Wenn wir – wie Goethe, Said und Simic –, darin übereinstimmen, dass Literatur universell ist, also »die Verteidigung des Individuums gegen sämtliche Verallgemeinerungen«, dann sollten wir uns fragen, warum wir sie unbedingt in nationale Kategorien sperren müssen. Warum bezeichnen wir das Gedicht von Wordsworth als englisches Gedicht und einen Roman von Achebe als nigerianischen Roman oder, noch schlimmer, als afrikanischen? Woher stammt dieser Impuls? In seinem Artikel »Ethnic Categorizations in Literature« (Ethnische Kategorisierungen in der Literatur) erklärt uns der Literaturwissenschaftler Alec Hargreaves, dass diese Methode aus dem 19. Jahrhundert stammt, als die Literatur dafür eingesetzt wurde, den Nationalstaat zu vergegenständlichen. Er schreibt: »Die zentralen institutionellen Einteilungen der modernen Literaturwissenschaft wurden im 19. Jahrhundert festgeschrieben, in diesem Jahrhundert, das gekennzeichnet war von der wachsenden Welle des Nationalismus innerhalb 21
von Europa und durch die kolonialistische Ausbreitung in Übersee … Genauso wie die Historiker aus dem Vergan genen teleologische Zusammenhänge konstruierten, die ›natürlicherweise‹ zu den Nationalstaaten führten, in denen sie nun lebten, nahmen auch die Literaturwissenschaftler es als selbstverständlich hin, dass die nationalen Grenzen auch die literarischen Räume bestimmten. In ihrer Darstellung der Geschichte der französischen, deutschen oder englischen Literatur bestätigten die Literaturwissenschaftler dementsprechend die scheinbare Naturgegebenheit ebendieser Grenzen … Die Tatsache, dass die nationalen und die sprachlichen Demarkationslinien nicht immer vollständig übereinstimmten, wurde meistens gar nicht beachtet, zweifellos auch deswegen, weil man davon ausging, dass die Grundlogik der Nationalstaaten, von denen die Landkarte Europas schon bald dominiert sein sollte, letzten Endes auch zu säuberlich isomorphen kulturellen und politischen Grenzen führen würde.« Ja, dann wäre wirklich alles ganz einfach geworden. Wie wir wissen, führte die Nationalstaaten-Logik des 19. Jahrhunderts aber keineswegs zu einer säuberlichen Ordnung – weder in Afrika, wo jeder einzelne Staat jünger ist als mein Vater, noch in Europa, wo die Sprache das Chaos überdeckt. Man braucht nur zu fragen, was unter »französischer Kunst« zu verstehen ist, und schon kann man sehen, wie Nationen geschaffen werden. Hierzu wieder Hargreaves: »Frankreich integriert seit Langem in seine Nationalliteratur die Werke von Schriftstellern, die in anderen Teilen Europas geboren wurden: Samuel Beckett, Eugène Ionesco und Andreï Makine gelten alle drei als französische Autoren, obwohl sie in Irland beziehungsweise in Rumänien und Russland geboren wurden. Im Gegensatz dazu werden Schriftsteller, die in ehemaligen französischen Kolonien geboren wurden und nach Frankreich gekommen sind, im Allgemeinen eher als ›frankophon‹ bezeichnet und nicht als französisch, selbst wenn sie, wie Léopold Senghor und Tahar Ben Jelloun, die franzö sische Staatsbürgerschaft annehmen. Émile Zola war der Sohn eines italienischen Immigranten, wird aber immer als französischer Schriftsteller bezeichnet, wohin gegen Azouz Begag und Ahmed Kalouaz, geboren in Frankreich als Kinder algerischer Immigranten, nur ganz 22
selten einfach als ›französisch‹ tituliert werden. Unter der linguistischen Oberfläche des Etiketts ›frankophon‹ spielt in der Kategorisierung von Schriftstellern auch weiterhin das politische Erbe des Kolonialismus eine entscheidende Rolle.« Und genau da liegt das Problem. Die Kategorisierung von Literatur und von Schriftstellern ist nie so wohlwollend und harmlos wie sie aussieht. Die Methode hat sich herausgebildet, um den Staat als »natürlich« erscheinen zu lassen, und sie wird beibehalten, um ihn zu verteidigen. Dadurch, dass wir Beckett und Zola als französische Schriftsteller bezeichnen, Begag und Senghor hingegen als frankophon, schaffen wir erneut die Markierung des Französisch-Seins und verteidigen die Grenzen Frankreichs. Das Gleiche gilt für Amerika und die Kategorie »ameri kanischer Schriftsteller«. Wenn wir Taiye Selasi eine amerikanische Schriftstellerin nennen, ohne eine Spezifizierung durch den praktischen Bindestrich, dann bedrohen wir die Grenzen eines imaginären Amerika. Man beachte: Wikipedia nennt den Pulitzer-Preisträger Junot Díaz »dominikanisch-amerikanisch« und Edwidge Danticat »haitisch-amerikanisch«, die blonde Debütantin Téa Obreht hingegen eine »Amerikanerin, geboren in Belgrad«. Und andererseits muss man, wenn man mich eine afrikanische Schriftstellerin nennt, erst einmal ein monolithisches Afrika erfinden und gleichzeitig mich — meine Charakterzüge, ihre Färbung – ausbremsen, damit wir nicht die Grenzen dieses imaginären Afrika überschreiten. Es wird impliziert, dass ich etwas Wichtiges mit allen anderen afrikanischen Autoren gemeinsam habe, die, zusammen mit mir, afrikanische Literatur schaffen. Die Frage ist nur: Was könnte diese Gemeinsamkeit sein? 1963 nahm ein prominenter Schriftsteller an einem akademischen Symposion teil. Es nannte sich »Eine Konferenz afrikanischer Schriftsteller englischer Sprache«. Später schrieb er darüber: »Eine Sache haben wir versucht, aber nicht geschafft: Wir wollten den Begriff ›afrikanische Literatur‹ adäquat defi nieren. Ist es Literatur, die in Afrika entstanden ist, oder Literatur über Afrika? Kann afrikanische Literatur sich mit jedem beliebigen Sujet befassen, oder muss sie sich einem afrikanischen Thema widmen? Sollte sie sich mit dem gesamten Kontinent beschäftigen oder nur mit dem Gebiet südlich der Sahara – oder überhaupt nur mit Schwarzafrika? 23
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Die Konferenz brachte eine vorläufige Definition afrikanischer Literatur zustande, die folgendermaßen lautete: ›Kreative Texte, in denen ein afrikanischer Kontext authentisch behandelt wird oder für die in Afrika gewonnene Erfahrungen ein integraler Bestandteil sind.‹ Man sagt uns ganz konkret, dass Joseph Conrads ›Heart of Darkness‹ (Herz der Finsternis) als afrikanische Literatur gelten kann, während Graham Greenes ›The Heart of the Matter‹ (Das Herz aller Dinge) nicht dazugehört, weil der Roman auch irgendwo außerhalb von Afrika spielen könnte. Ich fand sie amüsant, diese seltsame Konstruktion: dass Conrad, ein Pole, der Englisch schreibt, afrikanische Literatur schaffen konnte, was hingegen für Peter Abrahams nicht gelten würde, wenn er einen Roman über seine Erfahrungen in der Karibik schreibt. Diejenigen, die Nordafrika nicht in die Kategorie afrikanische Literatur einschließen möchten, weil es einer anderen Tradition angehört, wollen damit doch sicherlich nicht andeuten, dass Schwarzafrika ein homogenes Gebilde sei. Was hat Shaaban Robert gemeinsam mit Christopher Okigbo? Oder Mongo Beti aus Kamerun und Paris mit Nzekwu aus Nigeria? Was hat die Champagner trinkende Oberschicht der kreolischen Gesellschaft, die Easmon aus Sierra Leone beschreibt, gemeinsam mit der Landbevölkerung und den Fischern in J. P. Clarks Theaterstücken?« Der sogenannte Vater der afrikanischen Literatur war erstaunlich skeptisch gegenüber seinen Nachkommen. Der große Chinua Achebe, der leider nicht mehr lebt, kommt 1965 zu dem Schluss: »Jeder Versuch, afrikanische Literatur zu definieren, in Begriffen, welche die Komplexität der afrikanischen Welt nicht sehen, ist zum Scheitern verurteilt.« Fünfzig Jahre später würde ich die Behauptung aufstellen, dass man afrikanische Literatur nur als solche definieren kann, wenn man ebendiese Komplexität übersieht. Und da liegt das Problem. Um an »afrikanische Literatur« zu glauben – das heißt, um den Begriff verwenden zu können, als besäße er eine zwingende, fassbare Bedeutung –, müssen wir erst einmal glauben, dass auch das Wort »afrikanisch« eine zwingende Bedeutung besitzt. Aber welche? Der afrikanische Kontinent besteht aus 55 Staaten, die von den Vereinten Nationen anerkannt werden, und aus 56, wenn wir So 26
maliland einschließen. Das ist in etwa wie die 50 Staaten Europas, aber ich habe noch nie gehört, dass Schriftsteller aus, sagen wir mal, der Schweiz, aus Serbien, Spanien und Schweden von irgend jemandem als »europäische Schriftsteller« gemeinsam auf ein Podium gesetzt wurden. Man kann sich auch nur mit Mühe vorstellen, dass jemand versuchen würde, Salman Rushdie, Haruki Murakami, Mo Yan und Arundhati Roy unter dem Überbegriff »asiatische Schriftsteller« zu versammeln, als könnte diese Bezeichnung irgend etwas Erhellendes über die Werke der vier aussagen. Warum das nicht geht, liegt auf der Hand: Kontinente sind natürliche Land massen, die sich aus zahlreichen Ländern zusammensetzen. Wenn schon Staaten suspekte Kategorien für die Einteilung von Kunst sind, dann gilt das erst recht für die Kontinente. Und doch – erst neulich hatte ich eine lustige Auseinandersetzung mit dem dänischen Mo derator Martin Krasnik, der ganz ernsthaft die These vertrat, dass ich eine afrikanische Schriftstellerin sei. Ich wollte wissen, warum, und er antwortete, ich hätte einen Roman über eine afrikanische Familie geschrieben und Kweku Sai, der Held meines Romans, sei Afrikaner. Ich fragte ihn, ob wir »Anna Karenina« als ein Buch über eine europäische Frau bezeichnen würden. »Nein«, erwiderte er lachend, »sie ist Russin.« Warum reden wir dann bei Kweku Sai von einem Afrikaner und nicht wenigstens von einem Ghanaer? Das Publikum klatschte, Martin gab mir recht, und das Gespräch ging sehr angenehm weiter, aber ich staunte wieder einmal darüber, dass dieser Begriff dermaßen beliebt ist. »Afrikanisch«. Wir sprechen von russischen Schriftstellern und Figuren, von französischen Schrift stellern, von spanischen Schriftstellern, von italienischen Schrift stellern, von deutschen Schriftstellern – und nicht von europäischen Schriftstellern. Das tun wir, weil wir die Unterschiede zwischen den Ländern ernst nehmen. Wir sprechen von japanischen Schriftstellern, indischen Schriftstellern, persischen Schriftstellern, nicht aber von asiatischen Schriftstellern – und wir tun dies, weil wir die Feinheiten und Nuancen dieser Kulturen ernst nehmen. Die Verwendung des Wortes »afrikanisch« impliziert, dass es sich nicht lohnt, die ver schiedenen Nuancen der Länder und Kulturen dieses Kontinents zu beachten. Wir tun so, als gäbe es keine nennenswerten Unterschiede zwischen einem vorrangig katholischen, Portugiesisch sprechenden Land wie Angola einerseits und einem vorrangig muslimischen, Französisch sprechenden Land wie Senegal andererseits. Warum tun wir das? Von sämtlichen Landmassen der Erde ist Afrika vielleicht diejenige, die kulturell, religiös, ethnisch und linguistisch am vielfältigsten ist. Über 2000 Sprachen werden auf dem Kontinent 27
gesprochen, allein in Nigeria mehr als 400, und Südafrika, der beliebte Ausnahmefall, hat elf offizielle Sprachen. Natürlich neigen wir dazu, die linguistische Komplexität als ein Symptom primitiver Stammesstrukturen abzutun, als würden diese 2000 Sprachen immer nur von höchstens hundert Personen gesprochen. Aber Somalisch, Amharisch, Swahili, Hausa und Yoruba werden beispielsweise von mehreren Zehnmillionen Menschen gesprochen. Von allen Kontinenten taugt der afrikanische am wenigstens dazu, mit derart mono chromem Lack überzogen zu werden, wie wir das tun. Trotzdem vergeht keine Woche, ohne dass ich höre, wie jemand den Ausdruck »afrikanischer Roman« verwendet. Und dann frage ich mich: Was ist denn dieses Afrika, von dem die Leute reden? Welche Sprache spricht man in diesem Afrika? Wie ist dort das Wetter? Welches Essen, welche Kleidung, welche Musik, welche Religion, welche Topografie stellen wir uns vor? Sind es die schneebedeckten Berge von Kapstadt, oder ist es das Grasland von Nairobi, ist es die endlose Großstadt Kairo oder das schrille Chaos von Lagos? Oder sehen wir eher eine Szene aus einem Zeichentrickfilm vor uns, aus Disneys »König der Löwen«, eine gelborangene Landschaft kurz vor Sonnenuntergang, und von irgendwoher ertönen leise Trommelwirbel? Binyavanga Wainaina trifft in seinen Essay »How to Write About Africa« (Wie soll man über Afrika schreiben?) wirklich den Nagel auf den Kopf. Neben vielen anderen klugen Dingen sagt er: »Behandeln Sie Afrika in Ihrem Text so, als wäre es ein einziges Land. Es ist heiß und staubig dort, mit weitem Grasland und riesigen Tierherden und groß gewachsenen, dünnen Menschen, die Hunger leiden. Oder es ist heiß und schwül, mit sehr kleinen Menschen, die Primaten verspeisen. Quälen Sie sich nicht mit präzisen Beschreibungen: 900 Millionen Menschen, die alle viel zu sehr damit beschäftigt sind, zu hungern und zu sterben und zu kämpfen und zu emigrieren, um Ihr Buch zu lesen. Der Kontinent ist voller Wüsten, Dschungel, Hochland, Savannen und unzähligen anderen Dingen, aber das interessiert Ihre Leser nicht, deshalb sollten Sie Ihre Beschreibungen lieber romantisch, stimmungsvoll und unspezifisch halten.« Im Grund sagt Binyavanga uns nicht, wie wir über Afrika schreiben sollen, sondern wie wir es erfinden sollen. Dieses eine Afrika, das wir mit dem Begriff »afrikanische Literatur« meinen, gibt es nicht: 28
Man muss es sich ausdenken und darauf beharren, so wie das Frankreich von Beckett und Zola. Wenn wir auch nur ansatzweise versuchen, uns mit den besonderen Eigenschaften dieser 55 afrikanischen Länder zu befassen und zu berücksichtigen, dass die Unterschiede zwischen Angola und Senegal genauso gewichtig sind wie die Unterschiede zwischen Österreich und Spanien, dann würde uns schnell klar, dass das Etikett »afrikanische Schriftsteller« wirklich genauso leer und nichtssagend ist wie »europäische Autoren«. Aber das tun wir nicht. Wir bestehen darauf, dass durch das Adjektiv »afrikanisch« ein klar umrissener Raum erfasst wird, eine monochromatische Entität, die nur in unserer Vorstellungswelt existiert. Das ist das Gebilde, die Entität, die Binyavanga beschreibt und die wir erschaffen, wenn wir uns weigern, das Land anzugeben – oder wenigstens die Region –, mit der sich ein Text befasst. Das ist der Grund, weshalb meine zweifellos wohlmeinenden Gastgeber in Hamburg vergangenen April für meine Rede einen Raum mit dem Thema »Safari« auswählten, im Tierpark Hagenbeck. Ich begann damit, dass ich auf das wunderschöne ostafrikanische Kunsthandwerk hinwies und dann hinzufügte, dass es diese Art von Kunst in Westafrika nicht gebe, genauso wenig wie es in Ghana, wo mein Roman spielt, Safaris gebe. Und ebendies ist auch der Grund, weshalb mein großartiger deutscher Verleger, der S. Fischer Verlag, Abstand davon genommen hat, den englischen Titel meines Romans, »Ghana Must Go«, beizubehalten, weil die Lektoren nämlich befürchteten, dass das deutsche Publikum, wenn es das Wort »Ghana« sieht, gleich denken würde, dass es in dem Roman um »Afrika« gehe. Nicht um einen Kontinent, auch nicht um ein Land oder um die Menschen, die dort leben, sondern um das imaginäre Afrika, das einzige Afrika, aus dem afrikanische Geschichten kommen. Dieser Roman ist die Geschichte einer Familie, haben sie zu mir gesagt, nicht über Armut oder Hunger oder Krieg. Ich liebe den deutschen Titel meines Buches, »Diese Dinge geschehen nicht einfach so«, aber die Gründe, weshalb wir ihn gewählt haben, passen mir gar nicht. Am Schluss von Teil eins von »Ghana Must Go« entschließt sich Kweku Sai, der seit ungefähr 100 Seiten dabei ist zu sterben, nun endlich tatsächlich zu sterben. Und im letzten Augenblick seines Lebens überlegt er, was er eigentlich gesucht hat, als er von Ghana weggegangen ist, um in Amerika zu leben und ein Immigrant zu werden: »›Frei‹ zu sein –für alle, die schwülstige Streichermusik wollen: ›menschlich‹ zu sein – mehr als nur ›Staatsbürger‹, mehr als nur ›arm‹. Letztlich war das alles, wonach er 29
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strebte: eine menschliche Geschichte. Die Möglichkeit, Kweku zu sein, jenseits von Armut. Er wollte irgendwie seine eigene kleine Geschichte aus den größeren Ge schichten herauslösen, den Geschichten von Vaterland, Armut und Krieg, die sämtliche Geschichten der Menschen in seiner Umgebung verschlungen hatten, um diese Menschen dann als gesichtslose, namenlose Dorf bewohner wieder auszuspucken, als mickrige Rädchen im Getriebe. Die Möglichkeit, sich zu lösen und zu fliehen, auf dem winzigen Boot, der S. S. Sai, vor sich als Ziel die enorme Weite –und die Kleinheit –eines Lebens ohne Not. Die minimalen Triumphe und Niederlagen des Ichs (Beruf, Familie) und nicht die des Staates (zermürbende Arbeit, Bürgerkrieg) – ja, das hätte vollkommen genügt, denkt Kweku.« (»Diese Dinge geschehen nicht einfach so«, S. 118) Dem stimme ich uneingeschränkt zu. Das Ziel, dem der afrikanische Schriftsteller folgt – sagen wir, ein Schriftsteller mit Verwandten in Afrika –, ist im Grunde das gleiche wie Kwekus Ziel: als Künstler gesehen zu werden, nicht als Staatsbürger. Ich saß einmal mit der genialen Autorin Shubnum Khan auf einem Podium, einer Südafrikanerin mit indischen Wurzeln. Die erste Frage, die ihr gestellt wurde, war: »Was halten Sie von Jacob Zumas außenpolitischen Prioritäten?« Sie versuchte, diese Frage zu beantworten, aber dann mischte ich mich ein. Ich fragte den Moderator, ob er eine deutsche Schriftstellerin, die gerade ein gescheites Buch über die Liebe in unserer Zeit geschrieben hat, bitten würde, zu Frau Merkel Stellung zu nehmen. Die Zuhörer applaudierten, der Moderator lachte, und von da an redeten wir über Bücher. Aber die Szene zeigt ein typisches Denkmuster: nämlich dass afrikanische Schriftsteller im Grunde Soziologen sind, verkleidet als Künstler. Klar, es gibt Autoren – ziemlich nervige –, die gern Polemiken schreiben, andere, die politische Satire und elegante Gesellschafts kritik verfassen. Aber anzunehmen, dass alle afrikanischen Autoren insgeheim Sozialwissenschaftler seien, bedeutet grundsätzlich einen mangelnden Respekt vor den künstlerischen Fähigkeiten dieser Autoren. Letzten Endes heißt das, dass ich, eine afrikanische Schriftstellerin, Bürgerin eines nichtexistenten Afrika, nur über die Gegebenheiten des Afrikanisch-Seins schreibe und mich dement sprechend betätigen sollte. Vergessen wir Familienverhältnisse, Beziehungskatastrophen, intellektuelle Überlegungen – die ganzen 32
menschlichen Aspekte sind zweitrangig im Vergleich zu dem offensichtlichen Afrikanisch-Sein. Was mich bei dieser Frage, die Shubnum gestellt wurde, am meisten kränkt – und auch bei den Fragen, die mir gestellt werden, selbst wenn sie noch so gut gemeint sind –, ist die implizite Unterstellung, dass das, was afrikanische Schriftsteller über ihre Bücher denken, weniger interessant, weniger wertvoll ist als ihre Gedanken über Afrika. Das Problem ist nicht, dass wir so oft gebeten werden, über Politik, Identität und Immigration zu sprechen, sondern dass man uns so viel seltener bittet, über unsere Kunst zu sprechen. Ich wäre geduldiger angesichts dieser Tendenz in der Kritik und im Journalismus, wenn die Kriterien auf sämtliche Schriftsteller an gewandt würden, unabhängig von ihrer Hautfarbe, aber dem ist nicht so. Wenn in den USA ein Schriftsteller weiß ist – und vor allem, wenn er ein Mann ist –, dann bezeichnen wir ihn immer als »Künstler« und konzentrieren uns auf seine Kunst. Wir befassen uns mit seiner unverwechselbaren Stimme, mit den Details seines Stils, mit dem Innenleben seiner Figuren, und dazu stellen wir ihm Fragen. Wenn der Autor schwarz ist – egal ob Ghanaer, Inder, Dominikaner oder noch besser: Immigrant –, ist er für uns ein »Bürger«, ein Repräsentant seiner Art. Wir befassen uns mit den politischen Bedingungen in seinem Land, mit dem Ergebnis des letzten Krieges dort, und wir machen aus ihm ein Musterbeispiel – allerdings nicht für eine künst lerische Herangehensweise, sondern für eine Erfahrung. Dieses Jahr im Mai veröffentlichte Amit Majmudar einen Artikel in der »New York Times« mit der Überschrift »Am I an ›Immigrant Writer‹?«. Der Artikel beginnt folgendermaßen: »Neulich habe ich zu meiner großen Verwunderung erfahren, dass ich einen Roman über Immi grationserfahrung geschrieben habe. Ich hatte gedacht, ich hätte einfach über eine Mutter und eine Tochter geschrieben, aber der Klappentext erklärte mir, dass ich ›die Immigrationserfahrung neu beschrieben‹ habe.« Ich musste schallend lachen. Was Majmudar unterstreicht, ist, dass man dem schwarzen Schriftsteller – dem afrikanischen Schriftsteller, dem Immigrantenschriftsteller – das Recht verweigert, über Menschen zu schreiben. »The Abundance« ist ein genialer Roman über Kochen, Mütter, Tod und Fernsehen – aber für diejenigen, die ihn vermarkten wollen, ist »The Abundance« ein Roman über Immigration. Es stimmt, Majmudars Figuren sind indische Immigranten in den USA, so wie die Figuren von NoViolet Bulawayo Zimbabwer sind, die von Chimamanda Ngozi Adichie Nigerianer, die von Waclawiak Polen. Aber wenn wir diese Werke als Immigrantenromane klassifizieren, tun wir das, wovor Kweku Sai 33
am meisten Angst hat: Wir lassen zu, dass die große Geschichte die kleineren auffrisst, die menschlichen. In ebendiesem Artikel erinnert Majmudar später an Simic: »Literatur strebt danach, das Universelle durch das Spezifische auszudrücken; die Leser wollen sich mit den Figuren identifizieren, sie wollen sich selbst in ihnen finden.« In den kleinen Geschichten, in den spezi fischen Geschichten entdeckt der Leser sein wahres Selbst, denn verborgen zwischen den fremden Details ist das Menschliche, allen vertraut. Schließlich: Was mich an der Bezeichnung »afrikanische Literatur« besonders stört und ärgert, ist, dass sie suggeriert, die afrikanische Erfahrung stehe außerhalb der Welt des Universellen, ja, wenn afrikanische Figuren – oder Immigranten – als genauso universell zuordenbar betrachtet würden wie zum Beispiel weiße Mittelschichtfiguren aus den Suburbs, würde man nicht mehr von afrikanischen Romanen sprechen. Wenn wir afrikanische Charaktere und afrikanische Geschichten aufnehmen würden in das »Allgemein Menschliche«, gäbe es nicht mehr viel, woran wir uns festklammern könnten, um das Fremde zu definieren, das angeblich die afrikanische Literatur ausmacht. Es ginge nicht mehr. »Literatur mit afrika nischen Figuren« würde Literatur mit menschlichen Figuren. »Literatur, die in Afrika spielt« würde wegen Joseph Conrad scheitern. Über »Literatur in afrikanischen Sprachen« würde Ngugi wa Thiong’o sich freuen, doch die globale Verbindung, die meiner Meinung nach ein Roman anstrebt, würde dadurch ausgeschlossen. »Literatur, geschrieben von afrikanischen Personen« wäre vielleicht das zweitbeste Kriterium, aber auch hier wird die Sache schnell heikel: Wer ist eine »afrikanische Person«? Jemand, der in Afrika geboren wurde und anderswo aufgewachsen ist? Jemand, der anderswo geboren wurde und in Afrika aufgewachsen ist? Ägypter? Weiße Südafrikaner? Weiße Südafrikaner, die anderswo leben? Und was ist, wenn diese afrikanischen Personen Romane ohne afrikanische Figuren schreiben, wie das zum Beispiel bei Helen Oyeyemis brillantem Roman »Mr. Fox« der Fall ist? Helen wurde in Nigeria geboren (gut), ist aber in London aufgewachsen (kompliziert); heißt das, »Mr. Fox« ist ein afrikanischer Roman oder ein englischer? Topé Folarin, der mit mir in Oxford studierte, hat dieses Jahr den Caine Prize for African Writing gewonnen. Topé wurde in den USA geboren und ist auch dort aufgewachsen, seine Geschichte »Miracle« spielt in Florida. Teju Cole ist in Amerika auf die Welt gekommen (kompliziert), aber in Nigeria aufgewachsen (gut); Julius, sein Protagonist, ist Halbnigerianer und setzt nie einen Fuß auf afrikanischen Boden. Ist »Open City« ein afrikanischer Roman? Ist Teju ein afrikanischer Schriftsteller? Ich bin in London 34
auf die Welt gekommen (kompliziert) und in Boston aufgewachsen (schlecht); meine nigerianische Mutter wurde in London geboren, mein Vater in Ghana, damals noch Goldküste. Ich spreche keine af rikanische Sprache und habe keinen afrikanischen Pass. Aber die Protagonisten meines Romans wurden in Ghana beziehungsweise Nigeria geboren. Ist »Ghana Must Go« also deshalb ein afrikanischer Roman, bin ich eine afrikanische Schriftstellerin? Oder kann es sein, dass – bei mir, genau wie bei Helen, Topé und Teju – diese penetrante Fixierung auf die Herkunft letztlich am Wesentlichen vorbeigeht? Warum ist es wichtig, wo ein Autor herkommt? Ändert seine Herkunft die Art, wie er schreibt? Ich meine nicht die materiellen Bedingungen, unter denen er arbeitet. Klar, ich tippe schneller in Accra und in Delhi, weil ich die ganze Zeit Angst habe, dass gleich der Strom ausfällt. Ich spreche von den magischen Bedingungen, unter denen ein Schriftsteller empfängt, und von der fundamentalen menschlichen Bedingung, der Conditio humana, die dadurch be leuchtet wird, dass er dies tut. Um Literatur zu schreiben, muss man sich selbst – das eigene Bewusstsein, die eigenen Erfahrungen, die eigenen Vorurteile, die eigenen Zweifel und Ängste – auslöschen, so weit, wie man nur kann. Um starke Literatur zu schreiben, verschwindet man vollständig. Alle Schriftsteller kennen diesen Moment. In der einen Minute bist du noch da und hämmerst auf die Tastatur ein und in der nächsten Minute kommst du zurück von irgendwo; Sekunden, Minuten, Stunden sind vergangen, und du hast es nicht gemerkt. Der einzige Beweis dafür, dass Zeit vergangen ist, sind die Wörter, die du getippt hast, und die Uhr. Du liest das Geschriebene in dem klaren Bewusstsein, dass es von irgendwo jenseits von dir selbst herkommt. Das sind die Augenblicke, für die wir leben, als Schriftsteller, diese Pforten ins Reich der Wahrheit und aus uns heraus. Dieser magische Vorgang ist es, der es einer 33-jährigen Frau ermöglicht, einen Roman über einen sterbenden 57-jährigen Mann zu schreiben. Ich war noch nie ein Vater. Ich habe noch nie die Elternrolle übernommen. Ich war noch nie ein Mann. Ich war noch nie tot. Welcher Wahnsinn ermöglicht es mir – spornt mich an –, mit der Stimme von Kweku Sai zu schreiben? Wir nennen diesen Wahnsinn »Kunst«, und diejenigen, die ihm verfallen, nennen wir »Künstler«. Und ebendieser Wahnsinn ermöglicht es einer Schrift stellerin wie Louise Erdrich, einen Jungen wie Joe Coutts zu erschaffen, ermöglicht es einem Mann wie William Boyd, eine Frau wie Hope Clearwater zu erschaffen, einem Menschen wie Yann Martel, einen Tiger wie Richard Parker zu erschaffen. Es ist dieser Wahnsinn, der es einem Menschen ermöglicht, zu den Wahrheiten aller Menschen 35
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Zugang zu finden und über die Liebe, den Verlust, die Sehnsucht, die Angst und Dummheit zu schreiben, die Erfahrungen, die unser Mensch-Sein ausmachen. Die Behauptung, dass dieser Wahnsinn uns anders trifft, je nachdem, wo auf der Welt wir geboren wurden – oder, bei Immigranten, wo auf der Welt die Großeltern geboren wurden –, ist vollkommen absurd. Dieser Wahnsinn kennt keine nationalen Grenzen. In meinem Ghanaisch-Sein – oder sagen wir, in Kiran Desais Indisch-Sein (oder ist es ihr Amerikanisch-Sein?) oder in Priya Basils Britisch-Sein (oder ist es ihr Kenianisch-Sein?) – ist nichts, was diesen Wahnsinn abschwächt. Fragen Sie die Betroffenen. Fragen Sie irgendeinen Schriftsteller, wie seine Nationalität sein Schreiben beeinflusst – nicht das Endprodukt, sondern den eigentlichen Prozess des Schreibens selbst –, und ich würde die Vermutung wagen, dass Sie eine Antwort bekommen, die ganz ähnlich ausfällt wie die von Ben Okri. Im Januar 2012 waren wir bei dem fantastischen Literaturfestival in Jaipur. Wir saßen mit Teju auf dem Podium, bei einer Diskussion über »Afropolitische Schrift steller«. Ich fürchte, es ist meine Schuld, dass dieses Diskussions forum zustande kam. 2005 habe ich einen Artikel über die afropolitische Identität geschrieben. Natürlich habe ich dabei über die persönliche Identität geschrieben, über die Problematik, mit der sich eine bestimmte demografische Gruppe von Afrikanern ausein andersetzen muss, sowohl innerhalb als auch außerhalb von Afrika, sobald es um die Definition ihrer Identität geht. Wenn ich zum Beispiel sage: »Ich bin Britin«, weil ich in London auf die Welt gekommen bin, werden mir Fragen wegen meines Akzents gestellt. Wenn ich sage: »Ich bin Amerikanerin«, weil ich einen amerikanischen Pass besitze, werden mir Fragen wegen meiner Umgangsformen gestellt. Wenn ich sage: »Ich bin Ghanaerin«, weil mein Vater aus Ghana kommt, werden mir Fragen wegen meiner Erziehung gestellt. Wie lang war ich je in Ghana? Habe ich irgendwann wirklich dort gelebt? Und wenn ich sage: »Ich bin Nigerianerin«, weil meine Mutter aus Nigeria kommt, dann werde ich wegen meines Yoruba aufgezogen. Ich hatte immer mehr das Gefühl, dass ich in irgendeinem Vorraum stehe, mit vier Türen – britisch, amerikanisch, ghanaisch, nigerianisch –, und dass alle vier Zimmer für mich verschlossen sind. 2005 kam mir dann irgendwann der Gedanke, dass es doch noch andere Menschen geben muss, die mit mir in diesem Vorraum stehen, an dieser Kreuzung. Ich nannte diese Weggefährten »Afropolitans«, weil ich über Afrika schreiben sollte, doch ich habe sehr schnell entdeckt, dass es unsere hybride Existenzform überall auf der Welt gibt. Bei dem Festival in Jaipur stellte ich ganz gerührt fest, dass viele 38
Inder im Publikum fanden, mein Essay beziehe sich auch auf ihre eigene Erfahrung. »Indopolitans« nannte ich sie scherzhaft. Da waren wir nun also in Indien – Ben Okri, Teju Cole und ich, afropolitische Schriftsteller mit einem indopolitischen Publikum –, und jemand fragte Ben: »Betrachten Sie sich als afrikanischen Schriftsteller?« Seine Antwort werde ich nie vergessen: »Es gibt nur zwei Arten von Schriftstellern: gute Schriftsteller und schlechte Schriftsteller.« Ich betrachte mich selbst als Westafrikanerin, mit noch anderen kulturellen Identitäten, und als Schriftstellerin, mit noch anderen kreativen Identitäten. Aber ich bin keine afrikanische Schriftstellerin. An keinem Punkt des Schreibprozesses – also beim tatsächlichen Akt des Schreibens, wenn ich an meinem Laptop sitze, egal wo ich bin – habe ich je ein Gefühl von nationaler Identität. Ich bin aber auch keine afropolitische Autorin, selbst wenn diese Nachricht vielleicht enttäuschend ist. »Afropolitan« bezieht sich auf die persönliche Identität. Literatur braucht so etwas nicht. »Wie sollen wir Literatur dann einteilen?«, fragen Sie. Wir können ja wohl kaum erwarten, dass es in Buchhandlungen nur noch zwei Abteilungen gibt: gute Texte und schlechte Texte (obwohl das hilfreich wäre). Nein, das geht nicht. Ich würde also den Vorschlag machen, wenn wir Literatur unbedingt klassifizieren müssen, dann sollten wir es vielleicht machen wie bei der Musik: dass nämlich die entscheidende Identität die des Textes ist, nicht die des Autors. Wir sprechen nicht mehr von »zeitgenössischer asiatischer Musik« oder »zeitgenössischer amerikanischer Musik«, ohne den Sound zu spezifizieren. Zum Beispiel: Die Sängerin Berry und die Rapperin Diam’s sind beide jung, weiblich, französisch, aber diese Fakten sagen nichts aus über ihre Musik. Wir wissen das. Wir sprechen von Jazz, Pop, Rock, Alternative, Electronic, Kammermusik – ohne Berücksichtigung des demografischen Profils des jeweiligen Musikers. Es wäre eine Beleidigung, wenn jemand darauf bestehen würde, Louis Stewart sei ein irischer Jazzmusiker: ein großer Jazzgitarrist wäre zutreffender. Wenn man den Reggae von Tilmann Otto hört, ohne zu wissen, wie er aussieht, würde man denken, er ist Jamai kaner; dass Gentleman ein Deutscher ist, hat nichts mit seinem Sound zu tun. Und so weiter: Adele singt Soul, genau wie Aretha Franklin; Bob Marley war zur Hälfte weiß, und sein Reggae ist etwas ganz Besonderes, das nur zu ihm gehörte. Wie Saul Williams sagt: »Wenn Jimi Hendrix Rockmusik machte, war das kein Black Rock. Es war Rock.«
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Wäre es nicht toll, wenn wir Literatur nicht nach Ländern, sondern nach dem Inhalt kategorisieren würden: die Liebesgeschichte, der Großstadtroman, der Roman des Nationalstaats, der Kriegsroman, der Bildungsroman? Dann finden wir Coles tolle Abhandlung über New York neben »GraceLand«, Chris Abanis Buch über Lagos, aber auch neben John Barrett McInerneys »Bright Lights, Big City« (Ein starker Abgang) und Hubert Selbys »Last Exit to Brooklyn« (Letzte Ausfahrt Brooklyn). Unter »Bürgerkrieg« würden wir Chimamanda Ngozi Adichies »Half of a Yellow Sun« (Die Hälfte der Sonne) neben Slavenca Draculics »Kao da me nema« (Als gäbe es mich nicht) finden, aber Adichies »Americanah« neben Jhumpa Lahiris »The Namesake« (Der Namensvetter) und NoViolet Bulawayos »We Need New Names« unter »Immigration«. Unter »Romane über den Roman« fänden wir dann vielleicht Kristopher Jansmas »The Unchangeable Spots of Leopards« (Die Flecken des Leoparden) neben Helen Oyeyemis »Mr. Fox«, aber ihr »Icarus Girl« (Das Ikarus-Mädchen) stünde unter »Magischer Realismus«, zusammen mit Gabriel García Márquez, da, wo es hingehört. Mein eigener Roman, »Ghana Must Go« (Diese Dinge geschehen nicht einfach so), wäre – obwohl im englischen Titel der Name eines afrikanischen Landes genannt wird – vielleicht neben Jonathan Franzens »The Corrections« (Die Korrek turen), Joseph Hellers »Something Happened« (Was geschah mit Slocum?) und Thomas Manns »Buddenbrooks« in der Abteilung »Dysfunktionale Familien« zu finden. Wenn man Texte nach solchen Kriterien klassifizieren würde, dann würden wir stärker auf die In tention der Autoren achten und Verbindungen herstellen zwischen den menschlichen Erfahrungen, die in ihren Worten zum Leben er wachen. Und wir würden natürlich miterleben, wie die Grenzen von Französisch-Sein und Amerikanisch-Sein und dem mythischen Afrikanisch-Sein immer mehr schwinden – aber ist das nicht sowieso die Langzeitwirkung von Literatur? Jedes Mal, wenn wir ein Buch in die Hand nehmen, löschen wir unsere persönlichen Grenzen aus. Wir überschreiten die Markierungen unseres Selbst und betreten das unbekannte Territorium des Anderen. Nach den ersten Augenblicken der Desorientiertheit merken wir, dass wir zu Hause sind. Wie Scott Fitzgerald sagt: »Das gehört zur Schönheit der Literatur. Man merkt, dass die eigenen Sehnsüchte universelle Sehnsüchte sind, dass man nicht einsam und isoliert ist, sondern dazugehört.« Neulich hat eine Freundin, die von meiner Rede wusste, zu mir gesagt: »Du lebst in einer Fantasiewelt, Taiye: einer Welt ohne Nationen, ohne Hautfarbe, ohne Grenzen. Wir können nicht alle Künstler sein.« Aber wir können alle Leser sein, 42
sagte ich. Wir können alle dazugehören. Und wenn das klingt wie eine Utopie – eine Welt ohne afrikanische Literatur, ja, ohne ein Bedürfnis danach, eine Welt mit menschlicher Literatur –, dann würde ich sagen: Ja, klar ist es eine Utopie. Wie Mr. Simic vor zwölf Jahren über Literatur sagte: »Ihre utopische Hoffnung besteht darin, dass man sich selbst in den Worten eines Fremden erkennt. Für einen Augenblick tritt man heraus aus den engen Grenzen des eigenen Ichs und lebt andere Leben, die man nicht kennt. Wenn Literatur keine Utopie ist, dann weiß ich nicht, was sonst.«
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Impressum
Herausgeber: Berliner Festspiele, ein Geschäftsbereich der KBB Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien
Intendant: Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführung: Charlotte Sieben Redaktion: Christina Tilmann
Kontakt: Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin, T +49 30 254890 www.berlinerfestspiele.de, info@berlinerfestspiele.de
Grafik: Christine Berkenhoff, Berliner Festspiele, nach einem Entwurf von Studio CRR, Christian Riis Ruggaber, Zürich Druck: Motiv Offset Druckerei, Berlin Papier: Biotop 3 100 g / Graukarton 300 g Schrift: LL Brown Regular 1. Auflage: 5000, November 2016
© 2016. Berliner Festspiele, die Künstler*innen und Autor*innen. Alle Rechte vorbehalten. Abdruck ( a uch auszugsweise ) nur mit Genehmigung der Herausgeber*innen, Künstler*innen und Autor*innen.
Der Text von Taiye Selasi war die Eröffnungsrede des internationalen literaturfestivals berlin 2013. © internationales literaturfestival berlin. Mit Dank an Ulrich Schreiber.
Die Collagen von Matana Roberts entstanden für die Alben »Coin Coin Chapter One: Gens de couleur libres« (S. 36 / 37, 40 / 41), »Coin Coin Chapter Two: Mississippi Moonchile« (S. 7, 12, 13), »Coin Coin Chapter Three: river run thee« (S. 18 / 19, 24 / 25, 30 / 31). © Matana Roberts. Mit Dank an Richard Williams.
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Edition 19 Jens Ullrich, Refugees In A State Apartment (2015) Edition 20 Tankred Dorst, Die Bilder an meiner Wand (2015) Edition 21 John Berger, Ein Selbstportrait (2016) Edition 22 Isa Genzken, Skizzen für einen Spielfilm ( 1993 ) Edition 23 Will Alexander, CAConrad, Monika Rinck, Lisa Robertson, HERE! HERE! THERE! (2016) Edition 24 Arnon Grünberg, Zerlegt! (2016) Anton Henning, Some Day My Prince Will Come (1997)
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Berliner Festspiele