Philippe Parreno Gropius Bau Sommer 2018
INHALTSVERZEICHNIS
S 06
Parrenos Pararäume Thomas Oberender
S 11
Die Kunst der Reinkarnation Emanuele Coccia
S 15
Simulation, Fiktion und Potenzial Angela Rosenberg
S 18
Die Wolken, die Sepien und das Gären Esther Leslie
S 23
Rückblick auf eine zukünftige Ausstellung Zoe Stillpass
S 66
Werkliste
S 69
Bildnachweis
S 70
Impressum
S 6
CONTENTS
P 49
Parreno’s Paraspaces Thomas Oberender
P 54
The Art of Reincarnation Emanuele Coccia
P 58
Simulation, Fiction and Potential Angela Rosenberg
P 60
The Clouds, the Cephs and the Ferments Esther Leslie
P 64
Looking Back on a Future Exhibition Zoe Stillpass
P 66
List of works
P 69
Photo credits
S 70
Colophon
P 7
PARRENOS
PARARÄUME
S 8
Parrenos Pararäume Thomas Oberender
Die Ausstellung als immersives Format „Indem man ein Bild aufnimmt, gehört man nicht mehr dazu. Ein Bild kann nur machen, wer selbst nicht im Bild ist.” Philippe Parreno
Scripted Spaces 1 Norman M. Klein, The Vatican to Vegas: A History of Special Effects, New Press, New York 2004. 2 Norman M. Klein, The History of Forgetting. Los Angeles and the Erasure of Memory, Verso, New York 1997. 3 Richard Hertz und Pamela Burton, „The Language of Scripted Spaces“, Landscape Review 2/3, Lincoln University 1996, S. 24–43.
Als das alte World Trade Center noch stand, gab es im obersten Geschoss des Nordturms das Kino Top of the World. Zu Beginn des dort gezeigten Films musste ich eine Art Sicherheitsbügel vor die Brust herabklappen, weil der spektakuläre Helikopterflug über Manhattan, dessen Vorführung gleich darauf begann, so simuliert wurde, dass der Sessel, in dem man saß entsprechend der Neigung des Hubschraubers in eine Schräglage gebracht wurde oder steil nach hinten kippte, wenn die Maschine emporflog. Der hydraulisch bewegte Sessel ruckelte derart grob, dass sich der simulierte Flug um die Freiheitsstatue nicht wirklich „echt“ anfühlte; aber trotz des Wissens um den faulen Zauber entstand ein Dialog des Films mit mir, der übers reine Zuschauen hinausging. Norman Klein nennt diese vorprogrammierten Erlebniswelten „scripted spaces“: In und dank ihrer dynamischen Architektur schaffen sie Zyklen multisensorischer Ereignisse, die sich überlagern oder ablösen und einen stimmungsdichten Erlebnisraum erzeugen. Seine Bücher über die Geschichte der Special Effects1 oder über Los Angeles2, die Philippe Parreno mir in der Vorbereitungszeit der Ausstellung empfohlen hatte, beschreiben kulturelle Strategien, die in Erlebnisparks, Cartoons oder der Filmindustrie einen besonderen Typus von Raum kreieren, der von einem verborgenen Skript gesteuert wird. Die „dynamische Architektur“ ist im eigentlichen Sinne das Stück, das aufgeführt wird – sie errichtet nicht das Feste, sondern das Bewegte durch ein Z usammenspiel
von Sound, Licht und der Bewegung von Objekten und Menschen. So entsteht eine Umgebung, die durchkomponiert und doch verblüffend, immersiv und eindringlich wirkt.3 Ihre sinnlichen Realitäten unterlaufen solide Strukturen im vertrauten Sinne und durchsetzen den erlebten Raum mit Fiktionen. In diesem Erlebniskino, das am 11. September 2001 zerstört wurde, war nicht der Film das Ereignis, sondern die rund um ihn errichtete Welt. Das Konzept der „scripted spaces“ beinhaltet und erfordert eine strikte „Verzeitlichung“ der räumlichen Erfahrungen, da es vor allem die Erfahrung von Prozessen beschreibt. Dies bedingt natürlich auch eine Verzeitlichung des Formats der Ausstellung, wie sie für Parrenos Arbeit essenziell ist. Denn während die Objekte in diesem Format traditionell zur Ruhe gebracht werden, behandelt Parreno sie eher wie Darsteller eines geheimnisvollen Stücks. Zugleich erinnert dieser Begriff daran, dass mittels des Skripts in Parrenos Ausstellungen eine Welt nach einem eigenen Gesetz erzeugt wird, die nichts ab- oder nachbildet, sondern eine Wirklichkeit anderer Art vorstellt. Schon das simple Erlebniskino mit seinen Zelluloidfilmen und Schwebesesseln gibt einen Vorgeschmack auf das komplexe Worldbuilding von VR- und AR-Produktionen, 360-Grad-Filmen oder Computerspielen. Der Sinnentrug ihrer Simulationen lässt die Welt unter der VR-Brille im Bestfall so „real“ wirken wie das analoge Leben. Die Waldlichtung unter einer VR-Brille ist kein Bild mehr, sondern wird zum Raum, den man betritt. Parrenos Arbeiten haben mit diesen spektakulären Ästhetiken wenig gemein, mit ihrem immersiven Konzept allerdings sehr viel.
THOMAS
OBERENDER Worldbuilding
4 „When I think of the word immerse, I think of water and going under it – immersion implies a deliberate surrender of the self to engulfing surroundings.“ Claire Pentecost, in: „A Glossary“, in: Immersive Live Practices, hg. v. Daniel Tucker, University of Chicago Press, 2014, S. 218. 5 Carol Duncan, Civilising Rituals. Inside Public Art Museums, Routlage, New York 1995. 6 Dorothea von Hantelmann und Carolin Meister (Hg): Die Ausstellung. Politik eines Rituals, Diaphanes, Zürich/Berlin 2010. 7 Zu dieser Tradition zählen „Ausstellungslabore“ wie El Lissitzkys „Demonstrationsräume“ und Friedrich Kieslers Ausstellungsexperimente oder der interaktive Installationsparcours DYLABY, den Tinguely 1962 in Amsterdam kuratierte, aber auch die ungefähr zur gleichen Zeit entstandenen „Science Center“ in den USA, siehe auch: Anke te Heesen, Theorien des Museums, Junius Verlag, Hamburg 2012, S. 125 ff. 8 Mirjam Schaub, „Geiselhaft“, Vortrag am 28.6.2016 in der Reihe Schule der Distanz im Gropius Bau, zitiert nach: www.blog.berlinerfest spiele.de/geiselhaftausbrueche-aus-derkunsterfahrung-imzeitalter-derimmersion, am 14. Mai 2018.
9 J. G. Ballard, in: Die Stimme der Zeit, Heyne Verlag, München 2007, S. 536 ff.
Die erste Oculus-Rift-Brille, die es mir ermöglichte, mich in solch einer virtuellen Welt nicht nur umzuschauen, sondern auch zu bewegen, habe ich im Pariser Studio von Philippe Parreno getragen. Dank ihr lief ich durch seine Ausstellung H {N)Y P N(Y} OSIS in der Park Avenue Armory, viele Monate bevor sie 2015 in New York aufgebaut wurde. Ich konnte im VR-Modell jede seiner Arbeiten aus nächster Nähe sehen, um sie herumgehen und genauso das Zusammenspiel der beweglichen Rollos und aller Filme und Objekte samt der sie begleitenden Musik hören. Auf dieselbe Weise besichtigte ich später auch die virtuelle Version der Berliner Ausstellung, die als ein Klartraum unserer Einbauten im Erdgeschoss des Gropius Baus erschien – ihr geisterhaftes Vorleben, ein Testgebilde, mit dem Philippe Parreno und sein Team über viele Monate hinweg spielten und das der realisierten Ausstellung im virtuellen Raum fortan kontrastierend zur Seite steht. Die Idee des geskripteten Raums geht über ein übliches Ausstellungskonzept weit hinaus. Das Skript beinhaltet nicht nur eine Art von „Erzählung“, sondern auch die konkreten Regieanweisungen aller Vorgänge in der Ausstellung. Zwischen dem Skript und der Verzeitlichung besteht also ein direkter Zusammenhang. In Anywhere, Anywhere Out of the World hat Parreno 2013 im Palais de Tokyo die historische Hardware des riesigen Gebäudes mit einem neuen Betriebssystem bespielt, wobei sein Skript den Bau, die unterschiedlichen Werkgattungen, Objekte und Performances, aber auch die Pariser Umgebung und die BesucherInnen in einem vielzelligen Erlebnisraum vereint hat. Der Eindruck, in diesem Ausstellungsorganismus an jedem Ort quasi mittendrin zu sein, wirkte weitaus stärker als die Begegnung mit den einzelnen Automaten, Skulpturen, Bildern, Filmen oder PerformerInnen, denen man gegenüberstand. BesucherInnen verschwanden hinter Drehtüren, die Wandregale waren, im Schwarzlicht tauchten eben noch unsichtbare Bilder auf und die Figur aus einem Animationsfilm, der gerade noch auf der Leinwand zu sehen war, erschien den BesucherInnen an anderer Stelle plötzlich als Mädchen aus einer anderen Welt. Diese künstlerische Form von Immersion war sinister und obsessiv wie das Overlook Hotel aus Kubricks The Shining, das eine Realität fließender Grenzen schafft, in der Geister erscheinen und hinter der stillen Hotelzimmertür ein Blutschwall wartet – eine Welt, in der die Menschen nicht nur ein Haus haben, sondern das Haus auch die Menschen. Immersion bedeutet, dass wir in etwas eintauchen4. Im ästhetischen Feld bedeutet das häufig, dass uns etwas unter die Haut geht, ohne dass wir bemerken wie. Oft bewirkt das eine Form von Misstrauen und Furcht vor Manipulation als Kehrseite dieser ästhetischen Erfahrung. Ähnlich wie bei Fake News oder rauschhaften Ritualen besteht die Sorge, vom distanzierten Betrachter zum übersichtslosen Teilnehmer zu werden. Aber vielleicht wirkt ja das Verschwinden von Grenzen, wie es für immersive Prozesse typisch ist, nicht nur reflexionshemmend. Parrenos unstete Räume leiten die
S 9
Wahrnehmung der Welt in einen anderen Modus: Sie bewirken ein Oszillieren zwischen Intuition und Reflexion, und ähnlich verhalten wir uns in jenen urbanen, technologie- und skriptgeprägten Räumen, in denen wir größtenteils leben. Was passiert, wenn Ausstellungen wie die von Philippe Parreno nicht mehr auf dem Prinzip der Trennung und Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt basieren, wie dies Carol Duncan5 und Dorothea von Hantelmann6 beschrieben haben, sondern uns in ein Spiel verwickeln? Wenn die Kunde der Dinge nicht mehr zu uns dringt wie im Frontalunterricht – geordnet und abgekühlt –, sondern im Zuge einer Begegnung, die wechselseitig und affektiv ist? Wenn die Ausstellung zum Beispiel ihre Fokussierung auf den Sehsinn auflöst und uns zu hören, Temperaturen und Texturen zu fühlen gibt?7 Immersion ist, wie Mirjam Schaub bemerkte, eng verbunden mit einem „Gefühl von Komplizenschaft“8 – statt des Dualismus von Subjekt und Objekt und dialektischer Erkenntnismuster fordert und fördert Immersion ein Denken in Relationen und Bewegungen, ein ständiges Oszillieren der Perspektive und der Wärmegrade unseres Kontakts mit der Welt. Antibürgerlicher Affekt Ausstellungen alten Typs sind Sendeanstalten. Sie senden ein Programm, das feststeht und weder durch das Feedback vonseiten der Empfänger noch durch Einmischungen vonseiten des sonstigen Lebens unmittelbar verändert wird. Nicht nur die Hängung und Platzierung der Objekte steht fest, nicht nur die Anfangszeiten und die Spieldauer der gezeigten Filme – alles folgt einem Sendeschema, das konstant bleibt. Klassischerweise wollen diese Ausstellungen nicht sich verändern, sondern uns. Philippe Parreno dreht das um: Das eigentliche Werk Parrenos ist ein sich ständig verändernder Ausstellungsorganismus – die Agglomeration all der in Bewegung gebrachten Dinge und mehr noch der eingespeisten Prozesse, die am Ende die „Ausstellung“ erzeugen, ohne selbst zum Objekt und zur Ware zu werden. Daraus spricht auch ein radikaler, antibürgerlicher Affekt: Die Ausstellung zeigt nichts, was man besitzen kann, nichts, das sich vor uns als isolierter Gegenstand der Erkenntnis darbietet. Seiner Ausstellung im Gropius Bau gibt Parreno nicht einmal mehr einen Namen. Es gibt kein Worüber oder Wovon diese Ausstellung erzählt, nichts, das sich als „Umsetzung“ verstehen ließe. Was wird hier noch aus-gestellt? Durch Rahmen, Podeste, Stelen und Vitrinen erhöht, vereinzelt und aus dem Ganzen herausgelöst? Ist es nicht der genau umkehrte Weg des Künstlers, der zu diesen Ausstellungsorganismen führt? Seine Ausstellungen sind inzwischen eher Wesen als Sachen. Parreno schafft lieber Organismen als Dinge und findet raffinierte Wege, um sie tatsächlich zum Leben zu erwecken. In der Science-Fiction-Erzählung „Die tausend Träume von Stellavista“ beschreibt J. G. Ballard9 das Beispiel eines „psychotropischen Hauses“, eines „schrecklich-schönen Dings“, das,
DIE
WOLKEN,
DIE
SEPIEN
UND
DAS
GÄREN
S 20
Die Wolken, die Sepien und das Gären Esther Leslie
Gedanken im Nebel: Smart City Eingehüllt zu sein in ungefähre Entitäten, Eigenschaften eher denn Dinge, ist anscheinend unser zeitgenössisches Los. Der Cloud, der Datenwolke, dieser nebelhaften Unbestimmtheit, entkommt niemand. Diese kapitalisierte Wolke hat gewiss nichts gemein mit den Wolken der Geschichte, diesen luftigen Feenwesen im Himmel, die wandern und sich wandeln wie das Leben und doch kein Leben sind, die ein wässriges, papierverschmolzenes Nebendasein in John Constables Aquarellen führen oder auch zur finster verschwommenen Gestalt der Zerrüttung und Verderbnis in John Ruskins Manifest The Storm-Cloud of the Nineteenth Century gerinnen. Mit dem gleißenden Obskurantismus nationalsozialistischer Propagandafilme oder dem Versprechen auf bessere Zeiten unter dem Siegel Hollywoods hat die digitale Wolke ebenso wenig zu tun wie mit den technischen, für unmenschliche Zwecke instrumentalisierten Wolken aus Giftgas, die sich am 22. April 1915 um sechs Uhr morgens über flandrische Felder wälzten, nachdem Soldaten auf Befehl der deutschen Heeresleitung Chlorfässer geöffnet und ihren Inhalt in den Nord-Nordwestwind hatten entweichen lassen, um den Feind mit einer kilometerbreiten Front giftiger Partikel zu verwirren. Jener Giftgaswolke gleicht die neue Datenwolke der Cloud darin, dass auch sie als künstliches Medium der Nebelhaftigkeit aufzieht und die Welt verdunkelt. Sie ist die unscharfe, geistige Emanation von etwas sehr unmittelbar Verschmutzendem, wenngleich sie zu einer Dateninfrastruktur, vielleicht einem
igantischen Serverpark irgendwo im entlegenen g amerikanischen Mittelwesten, gehört. Menschen treiben inmitten dieser Wolke, die man sich als Flaum, aber ebenso als ein Gewirr von Kabeln, Drähten, Leitungen, oder auch ganz im Gegensatz dazu als etwas Kantiges, mit einem Systemgerüst, mit Triangulationen von Punkten, als Spiegelung von Satellitenbildern der digitalen Kartografie und der geolokalisierenden Informationssysteme vorstellen kann. Tatsächlich sind wir alle und ist alles auf einem Raster eng verknüpfter, von GPS-Satelliten aus der Trilateration von Linien erstellter Signale verortet. Orte im Raum und in der Zeit sind darin verzeichnet und werden beobachtet. Die digitale Wolke ist das vollkommene Gegenteil von Nichtwissen. Wenn Wolken sich ballen, werden sie zu Nebel, der uns Menschen einhüllt. Nebel hat weniger Konturen und ist noch schleierhafter als Wolken. Unser gegenwärtiger, allumfassender Nebel ist nicht nur einer von Dunst und Feinstaub, Verschmutzung, schlechter Luft oder Verätzung. Er ist auch kein Brodem feuchten Landes wie die bodennahen Nebelschwaden. Der neue Nebel ist der Rechennebel des Fog Computing. Er kommt auf, sobald Städte sich an die Protokolle der smarten Infrastruktur, Dienstleistungen, Datensammlungen und Datenanalysen halten. In Gang gehalten wird die smarte Stadt vom Internet der Dinge, von Apparaten, die zu einem Intelligenzbrei zusammengeschaltet sind, einem fernen Echo jener Ursuppe mit dem Plasma, aus dem der Mensch hervorging. Ein Internet der Dinge lässt Gegenstände miteinander reden, und aus deren Bedürfnis nach gegenseitiger
ESTHER
1 www.cisco.com/c/ en/us/solutions/ internet-of-things/ iot-fog-applications. html, am 7. Mai 2018. 2 Zitiert in Humphrey Jennings, Pandaemonium, 1660-1886: The Coming of the Machine as seen by contemporary observers, Deutsch, London 1985, S. 249.
LESLIE Mitteilung bildet sich der ungreifbare, weil breit gestreute, unsichtbare Nebel der Verschaltungen und Kondensatoren, der Netze und intelligenten Raster für verschiedenste Zwecke, wie Rechenund Speicherkapazitäten oder Anwendungen. Beim Fog Computing geht es darum, Operationen und Mikro-Ereignisse näher am Knoten der Datensammlung anzusiedeln, sodass die Ergebnisse zwar verstreut, aber doch nah sind und nicht in einer weit entfernten Datenwolke abgelegt werden, von der gar nicht klar ist, wie weit sie eigentlich weg ist. Im neuen digitalen Nebel, dem Fog, finden effiziente Rechenvorgänge mit schnellen, sicher verwahrten Ergebnissen für die kurzfristige Datenanalyse statt. Der Fog ist allgegenwärtig und so etwas wie ein atmosphärischer Dunst. Er nimmt uns die Sicht, nicht aber unseren Geräten. Er stellt sich ein als Ankündigung einer neuen Naturgewalt, ebenso wie Ruskin seine Gewitterwolke, Pestwolke, Himmelsverfinsterung als nie dagewesene Naturerscheinung und Folge gesellschaftlicher, moralischer und wirtschaftlicher Verwerfungen erschien. Die einzelnen Bestandteile dieses Nebels sind überall, rund um uns herum. Wir gehen ein in diese Komponenten, und sie bestehen möglicherweise in jeder Hinsicht auch ohne uns. Die Dinge sind in Nebel gehüllt, und wir sind es ebenso: in den Nebel von CISCO aus San Francisco, verfügbar ab sofort auch in Ihrer Nähe.1 Metaphern ziehen sich durch unser Denken, kommen auf wie Wolken und Nebel, bringen eine andere Sprache und Vorstellung hervor. Wenn wir nun daran gingen, eine Karte der Welt anzulegen, um uns inmitten all der Vernebelung unserer fünf Sinne zu versichern: Würden wir nicht feststellen, dass sie uns in zwei gegensätzliche Richtungen weist – nämlich einmal in die Richtung möglicher und absoluter Präzision, da wir alle, oder zumindest unsere Geräte, einer ständigen Triangulation der Kräfte unterliegen und unser Aufenthaltsort andauernd vermessen und bekannt ist – und dies nicht nur uns selbst, sondern allen an unserem Verweilen interessierten Parteien –, mehr als jemals bei jemanden zuvor, der gestalkt oder von den Stasis der Welt observiert worden ist? Aber auch in die Gegenrichtung – weil wir noch nie verlorener waren, nie weniger wussten, wo wir stehen und was sonst noch unseren Raum einnimmt, ihn kognitiv und klug verzeichnet, und wozu das alles geschieht. Arkadischer Nebel: Philippe Parreno erleben Wenn wir uns in der Stadt selbst aus den Augen verlören, könnten wir uns in dieser Ausstellung wiederfinden, oder eigentlich: auf etwas treffen, das uns irgendwie ähnelt. Hier jedenfalls wissen wir, dass wir nicht nur da sind, um beobachtet zu werden, sondern auch, um zu beobachten. Und vielleicht sind wir auch nicht nur zum Schauen hier, sondern auch um zu spüren, zu riechen, zu hören, unsere Sinne zu entfalten. Die Ausstellung schafft Raum und Zeit – das vom Spielerischen der Kunst sanktionierte „Dazumalorts“, das „Jederwann“, das „Nirgendland“ – für sinnliches Erleben, wenngleich
S 21
in einer besseren Welt solches Eintauchen der Sinne in jedem beliebigen Experiment geschehen könnte. Der Chemiker und Physiker Michael Faraday wusste das, als er im 19. Jahrhundert beschrieb, wie Sand aus einem Heißluftballon über London ausgestreut wurde und sich gegen das funkelnde Licht eines Juniabends ausnahm wie eine goldene Kugel. „Zwei oder drei Mal wurde Ballast abgeworfen, wahrscheinlich Sand. Aber dessen Staub erzeugte die Wirkung einer langgezogenen goldenen Wolke, die scheinbar vom Ballon aus niederging. Sie fiel für einen Moment steil ab und verharrte dann offenbar reglos, während Ballon und Wolke sich ganz allmählich voneinander entfernten. Das beweist die wundersame Art und Weise, in der [jedes] Teilchen der Staubwolke durch Zurückwerfen des darauf gefallenen Lichts sich dem Auge eingeprägt haben muss, und es ist ein schönes Beispiel für das Zusammenwirken vieler Erscheinungen, deren jede allein vollkommen unwahrnehmbar bliebe, zu einem schönen Gesamteindruck. Würfe man also mit Vorsatz eine Wolke staubiger Materie, etwa aus Kalkpulver oder Straßenstaub, unter solchen Umständen aus dem Ballon, so entstünde jedes Mal eine berückende Wirkung auf diejenigen unten auf der Erde wie auch im Ballon.” 2 Sand, Licht, Luft, Wind, Kalk, Staub sind die einfachsten Elemente. Erst in ihrem Zusammenwirken, in diesem besonderen Moment, geschieht etwas Außergewöhnliches. Jedes Schmutzpartikel, jeder winzige Teil dieses funkelnden Nebels hinterlässt einen Eindruck im Auge. Aus Unwahrnehmbarem, Trägem, Leblosem wird etwas, das einen Eindruck erzeugt, das bemerkt wird, das Leben durch gezielte, ästhetische Aufmerksamkeit größer macht. Aus den winzigsten Teilen wird das Besondere. Was dabei zur Geltung kommt, ist ein Medium oder Verbund von Medien. Im Fall des Heißluftballons könnte man sagen, das Medium sei vom wissenschaftlichen Standpunkt aus betrachtet die Luft und ihre Interferenz, durch die etwas sichtbar wird. Ein Medium ist, aus künstlerischer Sicht, aber auch der Sand, nämlich als das Material, aus dem ein Kunstwerk besteht. Technologisch betrachtet ist der Heißluftballon ein Medium, denn er überbringt eine „Botschaft“, und ebenso kann aus Post-McLuhan‘scher Sicht das Licht ein Medium sein, und zwar bisweilen ein besonders trickreiches. Eine Ausstellung, in einem Raum, in einer solchen Vielfalt von Medien, und wir mittendrin: Jeder dieser Aspekte will zum Vergrößern von aufleuchtender Existenz beitragen, eine Lawine der Begegnungen im Raum lostreten. In diesem Miniaturkosmos, dieser Schneekugelwelt, verbinden und vermischen sich die Elemente zu einer Wolke aus Medien. Hier wird etwas von der unsichtbaren Eindringlichkeit des datenwolkenhaften Außen greifbar, wo die Umwelt ein immer dichterer Nebel nicht wahrnehmbarer, alles umgebender Digitalität ist. Weit verstreute Elemente kommunizieren miteinander und mit uns, und zwar direkt, fern-flüchtig und auch hier im Raum. Ins Innere dringen von außen der Dunst und das Rauschen von Ton und Licht. Durch Rollos, die auf Sonneneinstrahlung
PARRENO'S
PARASPACES
P 51
Parreno’s Paraspaces Thomas Oberender
The exhibition as an immersive form “When you take a picture you are no longer part of it. The only way to take a picture is not to be inside it.” Philippe Parreno
Scripted Spaces
1 Norman M. Klein, The Vatican to Vegas: A History of Special Effects, New Press, New York 2004. 2 Norman M. Klein, The History of Forgetting: Los Angeles and the Erasure of Memory, Verso, New York 1997. 3 Richard Hertz and Pamela Burton, “The Language of Scripted Spaces”, Landscape Review 2/3, Lincoln University 1996, pp. 24-43.
When the old World Trade Center was still standing, the Top of the World cinema was located on the top floor of the North Tower. At the beginning of the film that was shown there I had to push down a kind of safety rail in front of my chest because the spectacular helicopter flight over Manhattan that was about to be screened was simulated in such a way that the chair you sat in would be jolted backwards and forward to match the pitching of the helicopter when it took off. The hydraulically-operated chair juddered so violently that the simulated flight around the Statue of Liberty did not feel truly “real”; but despite realising this magic was fake, a dialogue developed between the film and me that transcended pure spectatorship. Norman Klein calls these pre-programmed worlds of experience “scripted spaces”: in and thanks to their dynamic architecture they create cycles of multi-sensory events that overlay or supersede each other to produce a densely atmo spheric experiential space. His books about the history of spe cial effects 1 or about Los Angeles,2 which Philippe Parreno recommended to me during the time we were preparing the exhibition describe cultural strategies that create a particular type of space in theme parks, cartoons or the film industry that are guided by a hidden script. This “dynamic architecture” is actually the play that is performed – it does not generate anything fixed, but something active through the interplay of sound, light and the movement of objects and people. In this way an environment is created that appears fully composed and yet amazing, immersive and compelling.3 Its sensual realities subvert solid structures in the familiar sense and intersperse the perceived space with fictions. In this cinema experience, which was destroyed on 11 September 2001, it was not the film that was the event, but the world constructed around it.
THE
ART
OF
REINCARNATION
P 56
The Art of Reincarnation Emanuele Coccia
“Art is like magic, the science of manipulating symbols, words or images to achieve changes of consciousness.” 1 Alan Moore
1 Alan Moore, in The Mindscape of Alan Moore, directed by Dez Vylenz (2005).
2 Philippe Parreno: Anywhere, Anywhere Out of the World, ed. Carlos Basualdo, Koenig Books/Palais de Tokyo, London/ Paris 2014, p. 45. 3 See Conversation with Hans Ulrich Obrist, in Hans Ulrich Obrist, Lives of the Artists, Lives of the Architects, Penguin Books, London 2016, p. 507. 4 Philippe Parreno in conversation with Andrea Lissoni, in Philippe Parreno: Anywhen, ed. Andrea Lissoni, Tate Publishing, London 2016, p. 84.
There is something human, all too human in contemporary art. In the attempt to produce the definitive mingling between art and life, artists and critics used to define art only from a human perspective. Art has to embrace (and therefore represent) the totality of human life, it has to embody and to rescue all its aspects and all its forms. Despite their transgressive and anomic appearances, contemporary artists are incurable humanists. In this context Philippe Parreno’s art appears as a meteorite coming from outside. The environment of art is not human life: it is the world in its vast and heterogeneous diversity. The artist is not a human voice, but someone or something that is able to assume the point of view of everything, beyond every distinction between human and non-human, life and death, reality and fiction. “Art”, he says “unframes and ruptures the meaning of what we usually see or hear allowing it to speak in an outside voice”.2 The artistic “I” much more easily embodies in the face of the fictional character Annlee (Anywhere Out of the World), in the corpse of a dead man (June 8, 1968) or in a cuttlefish (Anywhen) than in human appearances. Because, above all, “cephalopods are the ultimate artists”.3 The world in its nonhuman consistency is the real substance and the only possible form of art. “I’m interested in art, and not anything else”, Parreno says, and adds “I’m not interested in themes or topics I don’t have any exterior topics other than art. I’m interested in art and its conditions of appearance and apparition. How does a form appear? How it is possible that something like that can appear?”4 To interrogate the condition of possibility of art therefore means practising a very atypical form of cosmology: art is the exhibition of the world from a non-human perspective. We are in it, and there is no escape. It’s not that we cannot move. The space is almost empty, there are no obstacles around, and we can run as long as we want. But everything we would prefer to avoid has already occupied our own body. Everything we see is already in us and lies deep in our eyes;
EMANUELE
5 Philippe Parreno and Hans Ulrich Obrist, cf. note 3, p. 473. 6 Philippe Parreno in conversation with Nicolas Bourriaud, in Les grands entretiens d’Artpress, Artpress, Paris 2015, p. 14. 7 “There is no fundamental difference between reality, image and commentary. I look for time-spaces in which these three elements can be grasped”, ibid. See also Parreno’s article in Libération (27 May 1995), where he speaks about a space, where “reality, image and commentary appear simultaneously and undifferentiated on the same time curve”. In consequence of that art has to be conceived as an “espace einsteinisé”, that is “a space in which objects, pictures and exhibitions are momentary and can be replayed like scripts”. 8 George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, Yale University Press, New Haven 1962. 9 Philippe Parreno: Anywhere, Anywhere Out of the World, cf. note 2, p. 43.
COCCIA everything we smell is living within my nose and your mouth; everything we hear has already penetrated our body. We are in it and there is no way out. Not that the landscape in front of us won’t change: no walls segregate us from the outside world. But whatever the surroundings or the scenery, we will always be a part of it, and everything will always be in us. We cannot stop perceiving the world, breathing it, being invaded and overwhelmed by every single fibre of it. We cannot stop living. We are in our life as a fish in a bowl. Submerged by it much more than immersed in it. Life is no more inside us than outside our body. It is everywhere, anywhere. We are in it but the world already lives in us. It lives in us as a stranger body that has pene trated us since the moment we were born and that we permanently host. It lives in us above all as a legion of ghosts who never stop haunting our body. We are “real” only because reality multiplies itself like a contagious cancer. By eating, breathing, perceiving, we let the world enter our body, we let it become the substance and the form of our flesh and of our spirit. The world is in us and occupies our body. Conversely ghosts (or what we call ghosts) are just the pieces of reality that are able to inhabit our mind and our sense organs. It is as if everything was waiting to be reincarnated in us: they want to take our flesh as their own body. We are alive only thanks to these ghosts: what we call life is just this state of immersion that gives these ghosts the same power and the same dignity of our flesh. Every kind of exorcism becomes impossible: because of the ghosts we get the same form of what surrounds us. So every experience is doomed to resemble “a spiritualist session”.5 There is no escape, but nothing remains the same. Facing the same world, we are immersed in and constantly inundated by, means being obliged to change: we are destined to a constant metamorphosis. Breath is the first, most elementary form of this kind of metamorphosis. To breathe means taking a part of the world and building yourself starting from this new portion of matter. Conversely, it means giving the world back a part of ourselves that will be a new element of the furniture of this world. This new furniture we have “breathed out”, is our ghost haunting the world, our identity reincarnating in each of its molecules. With the same act we haunt the world and we let the world haunt us. In the same gesture we transform ourselves, starting from the very material components of our body, but we give also another form to the world. It’s not just a simple conversion of ourselves in front of an unchanged world. It’s not just a reform of the world facing the same old faces. It’s a joint movement where subjects and objects mutually change themselves: where there was an object there is now a ghost. We are at the same time in ourselves and outside ourselves, exactly like the world: we multiply our flesh, our support of existence exactly like the world. This transformation is a mutual “ghostification”. It’s as if, in order to survive, every living being needs to transform everything that surrounds itself with a ghost (a name, an image, a breath) but also to mutate itself into a ghost, able to inhabit every
P 57
ingle portion of the world. It’s as if every single s piece of reality needs to haunt and to be haunted in order to constitute a world. There is no escape, not for the world either. There is no such a thing as the world existing in and for itself. The world is not only always haunted by our ghosts, it is also constantly transformed by them. If being in the world means being outside of ourselves and being exposed to the Other, in every image, in every word, in every thought we produce, reality too is exposed to multiple forms of transformation. That’s why “reality is manipulable and constantly manipulable”.6 Conversely, what we call spiritual life (perceptions, imaginations, words) is not a useless and inert amplification of the mass of ordinary objects that surround us, but a laboratory for the metamorphosis of reality, the space where things start to become different from themselves. There is a permanent alchemical transformation of the world that takes place in each of our breaths, in each of our words, in each of our images. This transformation is not just an accidental or superficial modification of the form of something. To name something, to imagine an object or to represent a thing doesn’t mean just reproducing its reality or reflecting it in a different medium: it means opening a space where things change their body, where they start living under a different flesh. Naming and imaging are nothing but the perpetual reincarnation of the world in the flesh of the Other. There is no escape, even for the world. On the skin of a cuttlefish, but also in our breath in our imagination or in each of the words we use, the world exists inside out: life is not the abstract network of the physiological movements of an organism, it is the volcanic eruption that obliges the world to exist in an ecstatic way, outside itself, or as Parreno would say: “anywhere, anywhere out of itself”. But each of these eruptions is also an irruption, a break-in, an immersion of the world in the body of a living being. The world no longer exists on its own matter: it reflects itself and doubles itself on our flesh. It plunges into us and penetrates us in the same way and with the same intensity with which we penetrate it. And that is why there is no hierarchy between things and images, facts and commentaries, objects and ideas.7 The world is not “more real” in the objects than in the images that it produces in us. It is real in both of them. That’s the reason why realism is wrong. That is why magic is the only theory of reality. Parreno’s art begins at these very depths, the only place where art can coincide with life and its inner structure. The avant-gardes of last centuries tried to produce this equivalence embracing “the whole range of man-made things, including all tools and writing in addition to the useless, beautiful, and poetic things of the world”.8 What they produced instead is an immense cemetery of the material life of the past. “Art objects could be the skeletons. We put them somewhere and forget about them because the objects themselves aren’t important; it’s what they produce that’s important”.9 Objects as such will never embody life in its dynamic substance. They are just the remnant, the shells of the
SIMULATION,
FICTION
AND
POTENTIAL
P 60
Simulation, Fiction and Potential Angela Rosenberg
1 The concept is derived from early mechanical precursors of computers or robots that were constructed as seemingly autonomous moving figures but is also used in information theory to describe abstract machines.
Philippe Parreno’s exhibition works like an independent organism. Following a logic of their own, invisible water lilies move in a pond, a visitor platform revolves, helium-filled fish balloons glide through the rooms, blades in doorways open and close apparently independently and blinds on windows are raised and lowered, suddenly plunging the space into darkness. Then lamps flicker, fluorescent images and wall patterns glow in the dark, while other rooms are immersed in orange light and create a surreal atmosphere, as if in a fevered dream or in a club. In addition to three substantial series of drawings – Fireflies, Marilyn and C.H.Z. – two cinema spaces also show the newly-edited films Anywhen and The Crowd, while a speaking stone, loudspeakers and Disklavier player-pianos reproduce a plethora of sounds: the artist's text “A as Automaton”, musical compositions or live broadcasts from another location in the city. Everything is in constant flux. The artist himself speaks of his first large institutional exhibition in Germany as turning the Gropius Bau, Berlin into an “automaton”.1 This is controlled by yeast cultures cultivated in a bioreactor, which provides the optimum conditions for the biological processes of micro-organisms. In this environment the yeast develops not only a collective intelligence but also a memory. Yeast communicates its own biological temporality – through its temperature or its fermentation activity, for example. Fed into a computer, this information runs the individual components of the exhibition, intervening in and thus shaping the conditions for the artistic experiences of the viewers. In this way the yeast’s life cycles
f unction as the exhibition’s actual control centre and internal clock. Parreno’s exhibition thus becomes an arrangement of limited duration in which art works, architecture and the public combine in a new form. Instead of an exhibition, one could also talk of a Gesamtkunstwerk that creates a constantly changing situation of various processes running in parallel with an open outcome. This basic concept attaches an overriding significance to the time structure of the exhibition’s narrative: it achieves an itemisation of the narration. And this is what it is primarily about, because – in the form of means of communication – this is what produces the actual framework for the manufacture of and negotiation with reality. The effects of these means of communication, the ways in which they generate pictures and stories and the contexts and interactions that arise from them, form the recurring theme that has run through Parreno’s oeuvre since his earliest video works. Parreno repeatedly questions the independent temporality produced by a cinematic narrative. His film The Crowd (2018) also places the playful relation between simulation and presence on uncertain territory. It begins with the camera hovering above individual people. The wooden floor – either a stage or an auditorium – would be recognised by visitors to the exhibition H {N)Y P N(Y} OSIS (2015) at the Park Avenue Armory in New York as the same one they themselves were standing on. For the viewers it was as if they were seeing a film of their own visit to the exhibition, their own present that they had just experienced.
ANGELA
2 “The social like the hypnotic state is only a form of dream, a dream of command and a dream of action.” In: Gabriel Tarde, The Laws of Imitation, Henry Holt & Co., New York 1903, p. 232.
3 The title is a play on a well-known pun by Marcel Duchamp: “A Guest + A Host = A Ghost” (1953), which can be read on vari ous levels, ranging from its alliterative qualities to quasi philosophical questions. 4 www.brooklynrail. org/2018/02/art/ PHILIPPE-PARRENOwith-Charles-Eppley, accessed 10 May 2018.
5 Pier Paolo Pasolini, “L‘articolo delle Luciole”, in: Scritte corsare, Garzanti, Milan 1975, p. 160ff.
ROSENBERG
P 61
The film as a document of the past anticipated the future that had now become the present – and which now in Berlin is the past. In these folds of time a fictional reflection, an image within the image is created for the viewers. The cautious movements of the total of 300 extras in the film are not coincidental: they had voluntarily undergone hypnosis and reacted as a group to the lighting effects and the music programmed by the artist. As viewers we too follow this invisible power and become part of it. At the end a pianist enters; there is applause, and when the enchantment is lifted the people slowly leave the hall, chatting to each other. The Crowd alludes subtly to the potential to influence and control a mass of people, which turns the work into “a dream of command and a dream of action”.2 Who the performers actually are in this setting remains open. The film has a suggestive, metaphorical quality that makes it disturbing and at the same time stimulating, and turns it into a screen for projections, like the future itself. As in many of the artist’s works, during the experience of watching the boundaries between film and exhibition and between fiction and reality simultaneously become blurred on several levels. Philippe Parreno says of his artistic practice that it is not so much a question of form because the terms for the respective artistic form of a work and its production arise as the result of negotiations with a range of partners. In his earlier exhibition Anywhen at the Tate Modern in London (2016/2017), the artist worked with a yeast colony to generate timings and for La levadura y el anfitrión (The Yeast and The Host)3 at the Jumex Museum in Mexico City (2017) he staged a kind of dialogue between it and some people who were acting as hosts. Here the artist’s principal idea was to surrender control over the temporal dramaturgy of the exhibition without relying on pure chance. Parreno borrows from the French composer Pierre Boulez in describing this as a kind of “non-periodic loop”.4 The concept of periods in music refers to regularities or corresponding repetitions within musical structures that can be used to build and resolve tension. By rejecting this all too simple principle of composition Pierre Boulez defined his own piano works as explicitly “non-periodic” and thus not so simply predictable. It is therefore less concerned with surprises or effects and more with variations and narrative structures than an image of life. With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life (2018) also consists of an automaton and an animation of hundreds of the artist’s hand drawings. In these one can see fireflies, which are a motif from a passionate essay by Pier Paolo Pasolini from 1975. There the Italian director and writer uses the fact that fireflies are dying out in Italy due to pollution as a metaphor for the lack of any politics offering a society with any genuine future. Pasolini declared that he would give away the entire state electricity company – for a single firefly.5 In Parreno’s animation the fireflies return to life to a certain extent – albeit only as a virtual, mathematical construct – because the animation follows algorithms from Game of Life, a popular game by
the British mathematician and game theorist John Horton Conway. It is based on a “cellular automaton”, a series of simple rules that nevertheless create a highly complex dynamic system. In it, whether individual living creatures stay alive, die or create new life depends on their immediate neighbours on an infinite grid of squares. From this mathematical game and a poetic critical analysis of society a complex interweaving of the images of the glow worm images (Fireflies) emerges: life as simulation and a motif in Conway’s game supplements the image of insects on the verge of extinction and an uninterested society in Pasolini’s essay to generate a reflection on real and artificial life and death, but also about the decisions that lead to them. The yeast cultures could be seen as a kind of analogue variant on the cellular automaton, as the living conditions of yeast are also relatively simple. The unpredictability of the decisions from the bioreactor is reminiscent of a reversal of the famous thought experiment with a brain in a vat. This theoretical problem describes a brain that is artificially given electrical stimuli, which apparently controls a body and sensory impressions but has to ask whether and how it can determine to what extent it is experiencing a simulation or having a genuine experience. At the Gropius Bau these signs are reversed: the yeast is in the tank and people experience a mise-en-scène determined by micro-organisms. But what other thought games make this experiment possible? And what emerges from linking the various dramaturgies when the viewer’s attention is guided by simulated life, by the artist’s hypnosis or controlled by the life cycles of micro-organisms? What concepts and symbols of life, change and control, but also of the viewer, public and audience and therefore ultimately also the power of art, are revealed in this work? Progress in information technology has always created new sources of inspiration for Parreno which he has applied and transferred to his automata. The increasingly dense network of computers linked to each other and spanning the world together with “smart” production, communication and household technologies is currently transforming our world into one single, gigantic mega-computer. This process raises existential questions about knowledge, reality, truth, consciousness and meaning with increasing urgency. Perhaps it is also an exercise in humility to submit to the purported instructions of micro-organisms in a Snow Whitelike coffin. In a world that is out of joint, a reality that is increasingly expanding and shifting into the artificial, and popular narratives that always follow the same course, Parreno brings about a radical change of perspective, also regarding himself.
WERKLISTE
P 68
Werkliste / List of works
Anywhen, 2017 Farbe, Ton, 11:02 Min. / colour, sound, 11:02 min Sound Mix: 5.1, Aspect Ratio: 1.85 Voice-over: Nina Conti (Ventriloquist) Kamera / cinematographer: Darius Khondji A.S.C., A.F.C Fluide Bildsequenzen / fluid paintings sequences: Chris Parks Tonkünstler / sound artist: Nicolas Becker, unterstützt von / assisted by Maxence Dussère Musikalische Struktur / musical textures: The Visiting Tonmischung / sound mixing: Maxence Dussère Postproduktion UK / post production UK: Stephen Harrow Postproduktion Supervisor Frankreich / post production supervisor France: Thomas Lavergne Filmschnitt / film editor: Xavier Sirven Farbkorrektur / color grading: Didier Le Fouest Produzenten / producers: Alain de la Mata & Lucinda Van Rie – BlueLight, Marie Auvity / Angel Archer Spezialeffekte / special effects: Mikros Herstellungsleitung / line producers: Alix Pennequin, Lola Norda & Solveig Rawas – Mandrake Films Paris Besonderer Dank / special thanks: MAC Cosmetics, Bettina Vermillon
Bioreactor
Bioreaktor und Sonden: Peristaltikpumpe, Skalen, Luftkompressor, Luftfilter, Silikonschläuche und Fitting, elektrische Vorrichtungen, Servoregler, Plexiglasbox / bioreactor and probes: peristaltic pump, scales, air compressor, air filter, silicon tubing and fitting, electric devices, servo controller, Plexiglas box Bioreaktor / bioreactor: 50 × 50 × 62 cm Gesamtmaße / overall dimensions: 215 × 250 × 150 cm Mathematische Formeln / mathematical equations:
Bleachers, 2018
MDF Paneele, Schaumstoff, Wolle, Motor / MDF panels, foam, wool, motor Durchmesser / diameter: 700 cm maximale Höhe / maximum height: 90 cm
C.H.Z. (Continuously Habitable Zones) A Plant Believes It’s a Man 1, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm A Plant Believes It’s a Man 2, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm A Plant Believes It’s a Man 3, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm A Plant Believes It’s a Man 4, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm
LIST
OF
Black Desert, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Deep in the Holes Black Orchids Grow 1, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Deep in the Holes Black Orchids Grow 2, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 20,8 × 29,3 cm Deep in the Holes Black Orchids Grow 3, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Dwarf Sun, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,6 cm Excavated Roots 1, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 29,3 × 20,8 cm Excavated Roots 2, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Excavated Roots 3, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Inverted Topiary 1, 2011 Tinte auf Papier, Diamantstaub / ink on paper, diamond powder, 20,8 × 29,3 cm Inverted Topiary 2, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 20,8 × 29,3 cm Inverted Topiary 3, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Inverted Topiary 4, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 20,8 × 29,3 cm Inverted Topiary 5, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Inverted Topiary 6, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 20,8 × 29,3 cm Mineral River 1, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 29,3 × 20,8 cm Mineral River 2, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Opening Shot, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 58,5 cm Semen Swarm 1, 2011 Tinte auf Papier, Diamantstaub / ink on paper, diamond powder, 21 × 29,7 cm Semen Swarm 2, 2011 Tinte auf Papier, Diamantstaub / ink on paper, diamond powder, 21 × 29,7 cm Semen Swarm 3, 2011 Tinte auf Papier, Diamantstaub / ink on paper, diamond powder, 21 × 29,7 cm Semen Swarm 4, 2011 Tinte auf Papier, Diamantstaub / ink on paper, diamond powder, 21 × 29,7 cm Vegetal Staircase 1, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Vegetal Staircase 2, 2011 Tinte auf Papier / ink on paper, 21 × 29,7 cm Zeichnungsserie mit 27 Unikaten / series of 27 unique drawings Fondation Beyeler, Riehen / Basel
C.H.Z. Drawing, 2012 Tinte auf Papier / ink on paper Unikat / unique drawing, 27,2 × 152,7 cm Hoche Partners Collection, Luxemburg Fade to Black: C.H.Z., 2018
Phosphoreszierende Farbe auf Leinwand, auf Aluminium montiert / phosphorescent ink on canvas mounted on aluminum
WORKS
P 69
Diptychon / diptych, je / each: 203 × 126,8 x 2,7 cm Gesamtmaße / overall dimensions: 203 x 253,6 x 2,7 cm Courtesy der Künstler / the artist und / and Two Palms New York
Fireflies, 2014–16
Tinte auf Papier / ink on paper Variable Maße / variable dimensions Fondation Beyeler, Riehen / Basel und / and verschiedene Privatsammlungen / various Private Collections
Flickering Lights (Marianne Brandt), 2018 Stereolithografie mit lichtdurchlässigem Harz, HalogenGlühbirne, DMX-Dimmer, Lichtprogrammierung / stereolithography print with translucent resin, halogen light bulb, DMX dimmer, light programming 4 Werke / 4 works, je / each: 85 × 64 × 40 cm Frosted, 2018
Acrylmilchglas, LED Pads, Dimmer, DMX Controller, Elektrokabel / frosted acrylic panels, LED pads, dimmers, DMX controller, electric wires 9 Teile / 9 parts, jedes Modul / each module: 126,5 × 166,5 × 63 cm Gesamtmaße / overall dimensions: 379,5 × 502,5 × 63 cm
Marquee, 2018 Acrylmilchglas, Halogen-Glühbirne, DMX-Recorder, Dimmer, Lautsprecher / opaque acrylic glass, halogen light bulb, DMX recorder, dimmer, speaker 4 Werke / 4 works, je / each: 103 × 201,2 × 90,6 cm Modified Dynamic Movement Primitives for Joining Movement Sequences on Marilyn, 2012
Zeichnung auf Rivolipapier (Elfenbein), schwarze Gravur, Goldprägung, Bleistift, Schrift in Bleistift und blauer Tinte / drawing on Rivoli paper (ivory), black engraving, embossed gilding, pencil, writing in pencil and blue ink 1/2, 3/3, je / each: 39 × 31 cm Courtesy Pilar Corrias 1/2, 2/2, je / each: 39 x 31 cm Private Collection, London
Modified Dynamic Movement Primitives for Joining Movement Sequences on Marilyn, 2012 Zeichnung auf Rivolipapier (Elfenbein), schwarze Gravur, Goldprägung, Bleistift, Kugelschreiber / drawing on Rivoli paper (ivory), black engraving, embossed gilding, pencil, ballpoint pen 1/5, 2/5, 5/5, je / each: 39 x 31 cm Courtesy Pilar Corrias
My Room Is Another Fish Bowl, 2018
Heliumgefüllte Mylarballons / helium-filled Mylar balloons Variable Maße / variable dimensions
Nine Blinds Sisters, 2018
Stoff, Aluminium, DMX Controller, Motor / fabric, aluminum, DMX controller, motor Variable Maße / variable dimensions