Musikfest Berlin 2017 – Journal by Berliner Festspiele

Journal

Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Dialogo della musica antica et della moderna VIN CENZO GALILEI 1581

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

I N H A LT S V E R Z E I C H N I S

VO RWO RT

CL AUD I O M O NTE VERD I 450

Sir John Eliot Gardiner Im Gespräch

MONTE VERDI — PFITZNER — BRUCKNER

ILLUS TRE GÄ S TE

Amsterdam — Mailand — Perm

D I E G A N Z E W E LT D E R M U S I K

Isabelle Faust und Ilya Gringolts

E N E R G I E S T R Ö M E U N D R A U M P O LY P H O N I E

Gespräch mit Rebecca Saunders

HAUTE CO UTURE D ER KL ÄN G E

Gespräch mit Mark Andre

VENEDIG UND DIE MUSIK

Monteverdi — Mahler — Nono — Rihm

B R Ü C K E N S TAT T M A U E R N Zum 100. Geburtstag von Isang Yun

PROGR AMM-K ALENDER

A U S S T E L L U N G E N - G E S P R Ä C H E- F I L M

S P I E L O R T E-T I C K E T S E R V I C E- B I L D N A C H W E I S E

MUSIKFEST BERLIN IM R ADIO UND INTERNET

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

Vo m 31 . A u g u s t b i s 1 8 . S e p t e m b e r 2 0 17 s t a r t e t d a s B e r l i n e r K o n z e r t l e b e n m i t d e m M u s i k f e s t B e r l i n i n d i e n e u e S p i e lze i t, ve ran s tal te t vo n d e n B e r li n e r Fe s t s p i e l e n i n Ko o p e ra ti o n m i t d e r Sti f tun g B e r l i n e r P h i l h a r m o n i k e r. A n 1 9 Ta g e n w e r d e n i n d e r P h i l h a r m o n i e , i n d e r e n K a m m e r m u s i k s a a l , i n d e r A k a d e m i e d e r K체 n s t e a m Pa r i s e r P l a t z , i m K o n z e r t h a u s B e r l i n , i m P i e r r e B o u l e z S a a l u n d d e r S t. H e d w i g s - K a t h e d r a l e 27 Ve r a n s t a l t u n g e n m i t 체 b e r 8 0 We r k e n v o n r u n d 4 0 K o m p o n i s t * i n n e n p r 채 s e n t i e r t , a u f g e f 체 h r t v o n 2 0 I n s t r u m e n t a l - u n d Vo k a l e n s e m b l e s u n d z a h l r e i c h e n S o l i s t * i n n e n d e s interna tionalen Musikleb ens und der Musik s tad t B erlin.

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Vor 450 Jahren wurde Claudio Monteverdi in Cremona geboren, in Mantua stand er für viele Jahre im Dienst des Hofes. Dort komponierte er seine berühmte „Marienvesper“, zugleich auch seine noch berühmtere „Favola d’Orfeo“. Schließlich wurde er zum Maestro di Capella della Chiesa di S. Marco in Venedig ernannt. Die Serenissima und die Basilica di San Marco sollten auch seine Wirkungsstätten bis zu seinem Tode bleiben. Zahlreiche weitere Werke für die Bühne sollen noch entstanden sein, aber nur die beiden späten Bühnenwerke „Il ritorno d’Ulisse in patria“ und „L’incoronazione di Poppea“ sind zusammen mit dem „L’Orfeo“ der Nachwelt erhalten geblieben. Name und Musik Claudio Monteverdis stehen für ein neues Zeitalter der abendländischen Musikgeschichte: für den Umbruch von der Renaissance zum Barock, für einen neuen Stil des Singens, für einen neuen Umgang mit der Sprache und den Emotionen in der Musik, für die „Erfindung“ der Gattung Oper und manchem Kenner gar für den hoffnungsvollen Neustart der damals gerade einmal 500 Jahre alten abendländischen Musikgeschichte insgesamt. Anlässlich des international gefeierten Monteverdi-Jahres 2017 haben Sir John Eliot Gardiner, der Monteverdi Choir und das Orchester der English Baroque Soloists zusammen mit zahlreichen Gesangssolist*innen eine halbszenische Neuproduktion der Opern vorbereitet, die sie auf einer großen Europa- und Amerikatournee präsentieren und die in Deutschland nur beim Musikfest Berlin in der Philharmonie zu erleben ist. Den drei Opern am Beginn des Festivals in der Philharmonie korrespondiert die Aufführung von Monteverdis „Marienvesper“ durch den RIAS Kammerchor im neuen Pierre Boulez Saal zum Ende hin. „Dialogo della musica antica et della musica moderna“ hieß zu Monteverdis Zeiten eine viel diskutierte Streitschrift Vincenzo Galileis, des Vaters des berühmten Astronomen und Zeitgenossen Monteverdis, die für eine Moderne in der Musik argumentierte. Und so spannt auch das diesjährige Programm des Musikfest Berlin ein breit gefächertes Panorama auf, das von der älteren Musikgeschichte der Spätrenaissance und des Frühbarocks über die klassisch-romantische Orchestermusik bis zu Luigi Nonos epochemachendem „Il canto sospeso“ und den Komponist*innen unserer Tage reicht, zu Salvatore Sciarrino, Wolfgang Rihm, Harrison Birtwistle, Rebecca Saunders und Mark Andre. Einige Beiträge sind Isang Yun gewidmet, dem großen koreanischen Komponisten, dem Berlin eine neue Heimat wurde und der am 17. September 100 Jahre alt geworden wäre. Ihm zu Ehren gastiert das Gyeonggi Philharmonic Orchestra aus Südkorea unter der Leitung seiner Chefdirigentin Shiyeon Sung beim Musikfest Berlin am selben Tag. Neben den in Berlin ansässigen Orchestern und Chören, dem Monteverdi Choir und den English Baroque Soloists gastieren beim diesjährigen Musikfest Berlin wieder zahlreiche Solist*innen, Ensembles und Orchester, u.a. die Violinist*innen Isabelle Faust, Ilya Gringolts, Gil Shaham und Leonidas Kavakos, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam mit Daniele Gatti, der Chor und das Orchester von MusicAeterna aus Perm mit Teodor Currentzis, das Ensemble Musikfabrik, das SWR Symphonieorchester und SWR Vokalensemble mit Peter Rundel, und schließlich – erstmals beim Musikfest Berlin – die Filarmonica della Scala aus Mailand mit ihrem Chefdirigenten Riccardo Chailly. Eröffnet wird das Musikfest Berlin am 31. August von der Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim mit der 8. Symphonie von Anton Bruckner. Ihr folgt die Aufführung von Bruckners 9. Symphonie mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam am 6. September und die Aufführung der 4. Symphonie mit den Berliner Philharmonikern zum Ende des Festivals. Das Musikfest Berlin schließt mit einem Konzert des Orchesters der Deutschen Oper Berlin: mit Musik von Hector Berlioz und Richard Wagner. Viel Freude bei der Lektüre und beim Besuch der Veranstaltungen des Musikfest Berlin wünscht Ihnen

WINRICH HOPP Künstlerischer Leiter des Musikfest Berlin

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Sie haben als Student einen Chor gegründet und ihn nach Claudio Monteverdi benannt: den Monteverdi Choir. Das war 1964. Seitdem hat Sie Monteverdi nie mehr losgelassen. Was mich an Monteverdi absolut fasziniert und mich voll und ganz packt, wenn ich auch nur an seine Musik denke, das ist die tiefe Ausdruckskraft: menschliche Emotionen in allen Variationen. Von Trauer bis Freude, von Glück bis zu extremer Traurigkeit, Wut, Zärtlichkeit – diese Musik drückt die ganze Bandbreite der menschlichen Leidenschaften aus. Kein anderer Komponist hätte sich auch nur vorstellen können, das auf diese Weise in Musik zu setzen. Claudio Monteverdi ist 15 Jahre alt, als er seine ersten kleinen Kompositionen veröffentlicht. Merkt man diesen frühen Madrigalen schon an, dass hier einer der ganz großen Komponisten am Werk ist? Monteverdis Madrigale sind nicht nur eine Vorbereitung auf die großen Opern, die dann folgten. Sie haben dieselbe Ästhetik und dasselbe Ideal – die Musik will die menschlichen Leidenschaften schildern und hervorrufen. Monteverdi ist fast wie ein Naturwissenschaftler vorgegangen, er erforscht die Möglichkeiten, die Musik so zu formen, dass sie die menschlichen Gefühle zum Ausdruck bringt, die so wenig greifbar sind. Man muss sich bewusst machen, dass zur gleichen Zeit Komponisten wie Palestrina es immer noch als ihre Aufgabe sahen, mit Musik den Glanz des Himmels darzustellen, in dem sich die Ordnung und die Schönheit Gottes und der Schöpfung spiegeln. Monteverdi gehört zu einer Generation außergewöhnlicher Künstler und Naturwissenschaftler, die das zurückwiesen und sagten: „Nein, der Mensch ist das Zentrum des Universums!“ Monteverdi stammt aus der Generation der 1560 er Jahre. Im selben Jahrzehnt wurden geboren: William Shakespeare, Galileo Galilei, Johannes Kepler, Francis Bacon, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Peter Paul Rubens, Miguel de Cervantes – sie alle sind überragende Genies. Die ganze moderne Welt, in der wir leben, gründet auf ihrer Pionierarbeit. Wir sehen die Welt durch ihre Augen. Sie alle stehen miteinander in Beziehung: ganz direkt zum Beispiel Monteverdi und der Vater von Galileo Galilei, der Komponist Vincenzo Galilei. Es gibt zum Beispiel auch enge Parallelen zwischen ihm und Caravaggio. Caravaggio malt Bettler, Huren und Schmuddelkinder mitten hinein in seine Gemälde von den Jüngern Christi oder von Magdalena oder Jesus. Das sind Menschen aus Fleisch und Blut. Oder: Denken Sie an Shakespeare, wie er das Niedere und das Hohe aufeinander treffen lässt. Zum Beispiel die Totengräber im Hamlet, die sind so bedeutend; Bauern und Adlige stehen einander gegenüber, das ist ein Leitmotiv bei Shakespeare. Und das trifft man auch bei Monteverdi, zum Beispiel in der ersten Szene der „L‘incoronazione di Poppea“: Da mosern die beiden Soldaten über ihren schlechten Sold und regen sich auf, dass sie Wache schieben müssen, während Nero eine Affäre mit der Freundin von Ottone hat. Das scheint mir so nahe an Shakespeare! Wenn man es ganz auf die Essenz runterkocht, dann geht es immer darum, die Gesellschaft als Ganzes zu sehen, und den Menschen in seiner ganzen Vielfältigkeit.

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CL AUDIO MONTEVERDI 450 SIR JOHN ELIOT GARDINER IM GESPR ÄCH

1601 wird Monteverdi Hofkapellmeister bei den Gonzagas in Mantua. 1607 erscheint der erste große Meilenstein der Oper: „L’Orfeo“. Was muss heute ein guter Monteverdi-Sänger mitbringen?

dieser Trilogie sich verändern – an jedem Ort, in jedem Theater, jeder Konzerthalle. Und dass die Musikertruppe im Lauf der Aufführungen wächst und immer mehr zu experimentieren wagt. Wenn wir in Edinburgh spielen – am Ende der Tournee, wird es ganz anders sein als zu Beginn in Bristol, Aix-en-Provence oder Barcelona. Das finde ich sehr aufregend. Aber das kann nur passieren, wenn es eine Menge Vertrauen gibt unter den Sänger *innen, zu mir und zu den Instrumentalist*innen. Wir sind alle Komplizen.

Zunächst einmal muss man alles über die spätere Oper vergessen. Wenn man Monteverdi genauso wie Puccini, Verdi oder Wagner singt, hat man schon verloren. Wenn man ihn auf eine sehr asketische Art singt (das machen heute manche Sänger *innen immer noch), quasi vegetarisch, dann geht die Leidenschaft verloren und die Verve seiner Musik. Das sind schon mal die zwei Tabus: zu opulent oder zu karg.

Gibt es für Sie eine Schlüsselszene im „L’Orfeo?“

Ich denke, man braucht eine phantastisch klangschöne Stimme, man muss perfekt Italienisch können, weil die Sprache immer im Zentrum steht. Man braucht eine Zartheit in der Stimme, damit sich die Emotionen darin zeigen, ohne dass man starkes Vibrato singt. Man braucht eine Wendigkeit, damit man die Verzierungen, die Monteverdi verlangt, singen kann: die vielen Gruppi und Trilli, die sehr orientalisch angehaucht sind. Möglicherweise hat Monteverdi das aufgeschnappt, als er den Herzog von Mantua nach Ungarn begleitete. Verzierungen zu beherrschen ist fundamental. Am allerwichtigsten ist es, sich in Menschen einfühlen zu können, in die Rolle, die man verkörpert und auch in die Musiker, mit denen man arbeitet. Damit man nicht isoliert singt; man ist immer Mitglied eines Ensembles.

Der Prolog, wenn die Allegorie der Musik ankündigt, worum es in der Oper geht, ist sehr stark. Ich liebe diese Stelle! Ich kann nur für den Anfang des 2. Aktes schwärmen, wenn Orfeo nach Hause zurückkommt, traurig war, und jetzt seine Braut wiedertrifft. Wunderschön! Wer könnte den Schmerz der Botenszene jemals vergessen? Diese Verletzung? Und dann ist „Possente spirto“, Orfeos große zentrale Arie im 3. Akt das Herzstück, niemand hat vorher jemals so etwas geschrieben! Wenn ich jetzt eines auswählen müsste, dann würde ich den 5. Akt nehmen. Das ist der kärgste Moment der ganzen Oper: Orfeo kehrt zurück in die Welt, und er hört nur sein eigenes Echo. Die Musik ist so schlicht, aber dabei sehr subtil. Die Spannung, die hier zwischen der einzelnen Stimme und dem Continuo entsteht! – Das ergreift mich am meisten.

Und wieviel Mut zur Freiheit, auch zur rhythmischen Freiheit, braucht man denn?

Ist es Monteverdis Anliegen zu erschüttern oder zu rühren?

Man muss sich auch bewusst sein, wann Monteverdi es einem erlaubt, sich gegen die Basslinie und den Rhythmus zu stemmen, wann er einem Rubato zugesteht, die Freiheit innerhalb des rhythmischen Pulses – und wann er verlangt, dass man streng mit den Strukturen umgeht. Eine riesige Herausforderung. Keine zwei Sänger *innen machen es identisch. Das ist das große Vergnügen!

Es gibt einen wunderbaren Brief von Monteverdi, den ich so berührend finde. Er antwortet darin auf eine Anfrage, einen neuen Operntext zu vertonen. In diesem Text kommen leblose Dinge vor: Winde, Meere, Bäume. Monteverdi sagt: „Wie soll ich das machen? Orpheus hat uns mit der Leidenschaft seines Gesangs berührt, und das Publikum weinte. Arianna hat das Publikum zu Tränen gerührt. Das war nur möglich, weil die beiden Menschen waren. Mit seelenlosen Gegenständen bringe ich niemand zum Weinen.“ Ich finde, das ist ein wunderbares Credo. Ja, Monteverdi wollte eine emotionale Reaktion von seinen Zuhörern. Eindeutig.

Wenn ich die drei Opern als Trilogie aufführe, versuche ich, ein handverlesenes Ensemble von Sänger *innen zusammenzustellen. Das ist sehr kosmopolitisch: Da sind Italiener dabei, Tschechen, Amerikaner, Engländer, Deutsche, Koreaner, Spanier – sie kommen von überall her. Die erste Aufgabe ist, unser Italienisch absolut zu perfektionieren. Wir leben jede Silbe. Bevor wir eine einzige Note singen, lesen wir den Text und vergegenwärtigen ihn uns als Theaterstück. Und dann tun wir uns als Sänger *innen-Kompanie mit den Instrumentalist*innen zusammen: mit der Continuo-Gruppe: vier Lauten, eine Harfe, Tasteninstrumente, Cembali und Orgeln, dann mit einer Lirone, einer Viola da Gamba, Cello, Geigen und Bratschen. Bei „Orfeo“ kommen dann noch Blockflöten, Zinken und Posaunen dazu. Sänger *innen und Instrumentalist*innen sind vollkommen vereinigt, sie sind nicht voneinander getrennt. Das Orchester wird mitten auf der Bühne sitzen. Das verdeutlicht noch einmal mehr die Kraft der Musik.

Damit kommen wir zum Seitenstück des „L’Orfeo“, der „Marienvesper“. Sie erschien 1610 im Druck, Monteverdi, ist damals 43 Jahre alt und hat sich nach einer anderen Stelle umgeschaut. Monteverdi war er sehr gewiefter Geschäftsmann. Seine Karriere als Musiker war ihm wichtig. Und er war unglücklich in Mantua. Es waren vielleicht die kreativsten Jahre seines Lebens, aber er war unter Druck und immer unter der Fuchtel des Herzogs. Das war sehr schmerzhaft für ihn. Als er 1610 die Messe und die Vesperpsalmen veröffentlichte, war das ohne Frage eine Art Bewerbungsschreiben auf zwei verschiedene Stellen: und zwar auf den Posten als Maestro di cappella an der Basilica di San Marco in Venedig – vielleicht der prestigeträchtigste Musiker-Posten in ganz Europa – die andere Stelle hatte mit Rom und mit der Sixtinischen Kapelle zu tun. Sein Kompositionsstil war genau auf diese beiden Jobs ausgerichtet. Die sechsstimmige Messe wäre für Venedig unpassend gewesen. Und das merkwürdige Mosaik von sehr erotischen Solo-Motetten und Psalmen, die die Vesper enthält, hätte

Wir müssen alle zusammen eine gemeinsame Sprache schaffen, eine Art lingua franca; eine gemeinsame stilistische Sprache. Die können wir uns alle einverleiben. Das schafft auf der einen Seite eine Struktur, auf der anderen auch enorme Möglichkeiten, frei zu sein. Und meine große Hoffnung ist es, und auch mein Ehrgeiz, dass die Aufführungen

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Wa s m i c h a n M o n t e v e r d i a b s o l u t f a s z i n i e r t u n d m i c h v o l l u n d g a n z p a c k t , we nn ich au ch nur an s ein e Musik d e nke, d as is t die tie fe Aus dr u ck sk ra f t, m e n s c h l i c h e E m o t i o n e n i n a l l e n Va r i a t i o n e n: v o n Tr a u e r b i s Fr e u d e , v o n G l ü c k b i s z u e x t r e m e r Tr a u r i g k e i t , Wu t , Z ä r t l i c h k e i t – d i e s e M u s i k d r ü c k t d i e g a n z e B a n d b r e i t e d e r m e n s c h l i c h e n L e i d e n s c h a f t e n a u s . Ke i n a n d e r e r Ko m p o n i s t h ä t t e s i c h a u c h n u r v o r s t e l l e n k ö n n e n , d a s a u f d i e s e We i s e i n M u s i k z u s e t z e n .

die Spannung aufrechterhalten. Drei Stunden lang.

nicht ins gegenreformatorische Rom gepasst; das hätte man dort viel zu ungezogen gefunden. Eine ziemlich pfiffige Doppel-Strategie. Rom wies ihn zurück, Venedig nahm ihn.

Wenn Sie einen Wunsch frei haben und sich eine kurze Szene wünschen dürfen, welche würden Sie wählen?

Kurze Zeit später wird Monteverdi Maestro di cappella in Venedig. Warum nehmen die Venezianer gerade ihn? Er war bei weitem der beste Kandidat. Wer hätte Claudio Monteverdi im Jahr 1613 nicht gewollt? In ganz Italien gab es keinen Komponisten, der ihm das Wasser gereicht hätte. Allein die Tatsache, dass Heinrich Schütz, Deutschlands führender Komponist, eine Pilgerfahrt zu Monteverdi unternahm und ihn in Venedig treffen wollte, bezeugt, welchen Stand Monteverdi damals in ganz Europa hatte. Er musste ziemlich hart arbeiten, um Disziplin in den Chor zu bringen. Das war nicht leicht. Und es war auch nicht die totale künstlerische Befriedigung für ihn. Er wollte die Möglichkeiten der „seconda prattica“ weiter erforschen. Tragischer Weise haben wir viele seiner Werke verloren. Gott sei Dank ist sein 8. Madrigalbuch erhalten, 1638 gedruckt. Das enthält so erstaunliche Werke wie das „Combattimento di Tancredi e Clorinda“, eine wunderbare Vertonung eines Textes von Torquato Tasso. Und wir haben die „Selva Morale e spirituale“, diese wunderbare Sammlung von geistlicher Musik, die er für die Basilica di San Marco geschrieben hat. Es ist großartig, dass Monteverdi am Ende seines Lebens all seine Energie bündelt und in seine zwei letzten Opern steckt. Damals war er schon Priester! Aber die Oper hat ihn noch einmal in ihre Welt gelockt und die ist mittlerweile ganz anders als noch im „L‘Orfeo“. Die Oper ist damals schon eine kommerzielle öffentliche Kunstform. In Venedig konkurrieren einige Opernhäuser und buhlen um das internationale Publikum. Die Opern reflektieren den Ruhm der Republik Venedig. Monteverdis jüngere Kollegen überreden ihn, wieder Opern zu komponieren, darunter auch Francesco Cavalli, sein Vizekapellmeister an San Marco. Gott sei Dank haben wir diese Wunderwerke aus seinen letzten Jahren! „Il ritorno d’Ulisse in patria” wurde 1641 fürs Teatro San Cassiano geschrieben. Worum geht es in dieser großartigen Oper? Von den drei erhaltenen Monteverdi-Opern ist „Il ritorno d’Ulisse“ für mich die stringenteste, diejenige, die am meisten elektrisiert. Die Intensität lässt niemals nach. Am Anfang steht dieses Paar, das jahrelang getrennt voneinander lebte: Odysseus zieht in den Trojanischen Krieg, seine Frau Penelope bleibt allein am Hof zurück, umgeben von lauter Kriechern und Parasiten. Sie ist die ganze Zeit unter Druck. Odysseus übersteht einen heftigen Kampf mit dem Meeresgott Poseidon, er liegt am Boden und ist nur noch ein Wrack, völlig traumatisiert. Aber Minerva rettet ihn. Sie kommt in Verkleidung zu ihm, er hält sie für einen neugieren Jungen, einen Rabauken. Sie gibt sich zu erkennen und sagt ihm, dass sie ihn nach Hause an seinen Hof bringen wird und zu Penelope. Die Reise wird immer wieder unterbrochen von allerhand Ereignissen. Erst ganz am Schluss sieht Penelope, dass der Fremdling, der da aufgetaucht ist, wirklich ihr Mann ist. Die ganze Zeit über wird

Auch hier gibt es so viele wunderbare Szenen. Der erste Monolog von Odysseus, wenn er am Strand von Ithaka angespült wird, ist so kraftvoll. Ich finde die Versöhnung zwischen ihm und seinem Sohn Telemach unglaublich berührend. Der Dialog zwischen dem fetten, lächerlichen Parasiten Iro und dem Hirten Eumete ist ebenfalls sehr stark, eine Szene wie bei Shakespeare. Aber ich glaube, das Schlussduett zwischen Penelope und Odysseus ist der erhabenste Moment der ganzen Oper. Wie viel Freiheit hat man Ihrer Meinung nach als Interpret, Veränderungen, eigene Instrumentationen vorzunehmen? Das ist eine sehr wichtige Frage: Wie gehen wir als Musiker des 21. Jahrhunderts mit dem Quellenmaterial um? Mit Samthandschuhen und mit so großem Respekt, dass wir alles genau so spielen, wie es aufgeschrieben ist? Oder gibt es Freiheiten? Können wir Instrumente dazu fügen oder weglassen, die Stimmlagen der Sänger verändern? Eine heikle und empfindliche Frage. Es gibt eine riesige Fülle von Möglichkeiten, für die sich Musiker entschieden haben. Raymond Leppard zum Beispiel führte beide späte Opern in Glyndebourne auf, in den 60 er und frühen 70 er Jahren. Die Musik ist beinahe nicht wiederzuerkennen, sie ist fast in der Welt von Franz Lehár und Johann Strauss angesiedelt. Er war sehr überzeugend, ein Kind seiner Zeit. Und dann kam Nikolaus Harnoncourt, der Priester des Authentischen – und trotzdem machte er etwas ganz Ähnliches. Er verwendete Instrumente der Zeit, aber er fügt Gott-weiß-was dazu, alle Orchesterfarben, die er kriegen konnte. Das hatte eine ungeheure Wirkung! Und dann gab es genauso ungeheure Gegenreaktionen. Puristen der historischen Aufführungspraxis im Büßergewand, die sagten: Nein, wir dürfen nur das nackte Gerüst dessen spielen, was wir überliefert vorfinden. Das ist schön und gut, ich stimme vielem davon zu. Aber manchmal sind die Aufführungen dann sehr langweilig, weil den Sängern ganz entscheidende Fähigkeiten fehlen. Das Fleisch und Blut dieser Musik, ihr Gedärm, fehlt dann. Ich bin Historiker, habe Geschichte studiert und einen riesigen Respekt gegenüber den Quellen. Als Musiker aber versuche ich nicht, einen toten Körper wieder auszugraben und zu reanimieren. Wir sind keine Museums-Kuratoren, wir sind lebendige Musiker, die versuchen, die Essenz eines längst verstorbenen Komponisten herauszufiltern und sie in unsere heutige Welt für moderne Hörer zu übertragen. Da muss man gar nicht so viele Kompromisse machen. Es geht nicht darum, die Kräfte unnatürlich aufzublähen. Man braucht eine Wahrhaftigkeit gegenüber der Essenz: Wesentlich ist die Textdeklamation, das Abstreifen von stilistischen Gepflogenheiten, die aus einer späteren Zeit stammen. Sich also so weit wie möglich annähern an den Geist und den Stil einer Zeit, sofern wir das rekonstruieren können. Dann: ein bedingungsloser Glaube an die Kraft der Musik, und dass sie ins Publikum wirkt. Und die beteiligten Musiker *innen müssen voll und ganz ihre Rolle verstehen – ob sie miteinander kom-

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MONTEVERDI 450

S A M S TA G , 2 . S E P T E M B E R Philharmonie

L’Orfeo Favola in Musica in einem Prolog und fünf Akten Solist*innen Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Leitung

munizieren oder ob sie erzählen. In Monteverdis Opern ändert sich die Perspektive, je nachdem, an wen die Rede gerichtet ist. Manchmal sind es Überlegungen, die im Inneren einer Person stattfinden, wie beiseitegesprochen und manchmal sind es Dialoge zwischen zwei oder drei Sängern. Manchmal wendet sich die Rede ans Publikum. Und es ist sehr wichtig, hier stimmlich zu differenzieren. Das sind schwierige Entscheidungen. Wenn man sich hier klar ist, dann folgen die nächsten Entscheidungen: Wieviele Instrumente spielen an welcher Stelle? Besetzt man die Hirtenszenen mit Blockflöten, wo setzt man Zinken ein, wie viele Continuo-Spieler spielen wo mit? Das kann man im Lauf der Proben ausarbeiten. Und je nach Tagesform und Aufführungsort ändert sich das auch. Es ist also gleichzeitig herausfordernd, ernüchternd und wunderbar befreiend!

S O N N TA G , 3. S E P T E M B E R Philharmonie

Il ritorno d’Ulisse in patria Tragedia di lieto fine in einem Prolog und drei Akten Solist*innen Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Leitung

Kommen wir zu Monteverdis letzter Oper „Poppea“. In „L’incoronazione di Poppea“ regiert das Prinzip der Lust und der Macht, oder? Die letzten beiden Opern von Monteverdi sind extrem gegensätzlich, was ihre Moral betrifft. Im „Ritorno d’Ulisse“ geht es um eheliche Treue und Vertrauen: Das Vertrauen in die Liebe wird letztlich die Widrigkeiten überwinden. In „L’incoronazione di Poppea“ geht es um politisches Machtstreben, Skrupellosigkeit, und Lust – die schiere sexuelle Lust siegt am Ende. Das irritiert viele Leute und sie fragen sich: Wie konnte Monteverdi, der ja damals Priester war, nur diesen unmoralischen Sieg der körperlichen Lust über alles Andere feiern? Und wie kommt es, dass uns das als Zuschauer anspricht? Dass wir sogar ein kleines bisschen Mitgefühl für Poppea und Nero haben? Und darauf habe ich keine Antwort. Nur, dass es einen einfach reinzieht. Monteverdi hat diese unglaubliche Macht, dass man seine Reserviertheit überwindet, die Skrupel fallen lässt und sich von seiner Musik verzaubern lässt.

D I E N S TA G , 5. S E P T E M B E R Philharmonie

L‘incoronazione di Poppea Opera Musicale in einem Prolog und drei Akten Solist*innen Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Leitung

Man wünscht sich als Zuhörer wirklich, dass die beiden zusammenkommen. Seltsam, oder?

F R E I TA G , 1 5. S E P T E M B E R

Das Schlussduett ist höchstwahrscheinlich nicht von Monteverdi. Wie halten Sie das?

S A M S TAG, 16 . SEP TEM B ER Pierre Boulez Saal Vespro della Beata Vergine (Marienvesper) für Chor, Solostimmen und Orchester

Das interessiert mich nicht die Bohne. Es ist mir egal, ob das von Monteverdi ist oder von Ferrari, Cavalli oder sonstwem. Es passt und ist hinreißend! Wenn es von jemand anderem als von Monteverdi ist, dann ist es ein brillantes Imitat! Und es geht mir durch Mark und Bein. Wer der Autor ist, schert mich genauso wenig, wie wenn ich ein Gemälde von Tintoretto oder Tizian anschaue, und jemand es dann nur ihrer Schule zuschreibt. Das ist mir egal.

St. Hedwigs-Kathedrale Missa da Capella „In illo tempore“ für sechsstimmigen Chor und Generalbass

Solist*innen RIAS Kammerchor Capella de la Torre, Katharina Bäuml Justin Doyle Leitung

Gekürzte Version eines Gesprächs aus der Sendung SWR 2 „Zur Person: Claudio Monteverdi“. Doris Blaich im Gespräch mit Sir John Eliot Gardiner (23.4.2017). Zum Nachhören unter www.swr2.de

Vollständiges Festivalprogramm siehe Seite 28 – 32

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MONTEVERDI — PFITZNER — BRUCKNER

MONTEVERDI UND DA S KONZIL VON TRIENT nur eine Generalbassgruppe als obligatorische Instrumente verlangt, hielt Monteverdi im alten, kunstvoll polyphonen „Palestrina“-Stil, wie ihn das Konzil als Kunstaußengrenze der offiziellen Kirchenmusik zuließ.

Für das Konzertdoppel des RIAS Kammerchors am 15. und 16. September wurden die Aufführungsorte mit Bedacht gewählt: hier der Pierre Boulez Saal, in Architektur und räumlichen Möglichkeiten ganz der Konzentration auf die Kunst zugewandt; wenige Gehminuten davon entfernt die St. Hedwigs-Kathedrale, die katholische Bischofskirche Berlins. In beiden wird Monteverdi gesungen und gespielt, im Boulez Saal die berühmt gewordene „Marienvesper“, welche die geistliche Musik mit Hilfe der weltlichen nachhaltig revolutionierte, in der Kuppelkathedrale die „Missa da capella“, ein Lehrstück konservativen, manche meinten gar: rückwärtsgewandten Komponierens. Beide Werke ließ Monteverdi 1610 zusammen veröffentlichten – wie Pole, zwischen denen sich sein Schaffen bewegt. Sie zeigen je auf ihre Weise die beiden Gesichter der Gegenreformation, der Stiefschwester der Reformation.

Beide Werke widersprechen zugleich auch den Konzilsentscheidungen. Die „Marienvesper“ nimmt nicht nur in musikalischer Gestik und Theatralik Anleihen bei den Tendenzen der damals modernen Oper; die Substanzgemeinschaft mit dem kurz zuvor entstandenen „Orfeo” reicht tief in die Details der Partitur. Konzertante Elemente, darunter rein instrumentale Abschnitte, holen ebenfalls eine ausgesprochen weltliche Form in die Musik. Dagegen hatte sich das Tridentinum ausdrücklich gewandt. Die Messe wiederum ist in einer Vollendung komponiert, die den Kunstanspruch wohl auch für damalige Hörer in den Vordergrund rückte; auch das sollte nach dem Willen des Konzils nicht sein. Die Musik behauptet ihr eigenes Recht.

Beide entsprachen in einer Hinsicht den Beschlüssen des Konzils von Trient, des 18-jährigen Etappenkonvents (1545 – 1563) gegen die protestantische Reformation. Die Marienverehrung wurde damals zur Wiedergewinnung verlorener „Schafe” eingesetzt, denn sie fing starke Kräfte der Volksfrömmigkeit ein und fügte der seltsamen Gottespersonnage der Christen eine weibliche, mütterliche Komponente hinzu. Marienbilder und -musiken erlebten einen gehörigen Aufschwung. Da sie sich nicht im Kerngebiet, sondern in einem Außenbezirk der Dogmatik bewegten, wurden sie nicht unbedingt nach den strengen Verordnungen des Tridentinum bewertet. Die sechsstimmige Messe, die

P F I T Z N E R S „ P alestrina “ In diesem Jahr der kontroversen Jubiläen fügt es sich günstig, dass zu den großen ein kleines hinzukommt: Am 12. Juni 1917 wurde im Münchner Prinzregententheater eine Oper uraufgeführt, die das Tridentinum als Folie für die Auseinandersetzung zwischen Kunst und Macht benutzt. Hans Pfitzners „Palestrina“ beruht auf der Legende, dass der greise Meister, der nach dem Tode seiner Frau nicht mehr komponieren wollte,

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

D O N N E R S TA G , 31 . AU G U S T Philharmonie

E R Ö F F N U N G S KO N Z E R T Anton Bruckner Symphonie Nr. 8 c-Moll Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim Leitung

M I T T W O C H , 6. S EP T EM B ER Philharmonie

R OYA L C O N C E R T G E B O U W ORCHE STR A AMSTERDAM Wolfgang Rihm IN-SCHRIFT für Orchester Anton Bruckner Symphonie Nr. 9 d-Moll Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Daniele Gatti Leitung trotz seiner ursprünglichen Weigerung eine polyphone Messe schrieb, die in der Endphase des Konzils von Trient aufgeführt wurde und die Mehrheit davon überzeugte, dass die kunstvolle Mehrstimmigkeit der geforderten Textdeutlichkeit nicht im Wege stehe; die Kirchenmusik als Kunst sei dadurch gerettet worden. Die Vorspiele zu den drei Akten der Künstleroper führen auf die nachfolgenden Handlungsschwerpunkte hin, sie formen symphonisch vor, was danach theatralisch durchgespielt wird. Das erste und dritte Vorspiel erweisen mit ihrer Textur dem Protagonisten Reverenz; Pfitzner kopiert den Alten Meister jedoch nicht, sondern vergegenwärtigt ihn in Kenntnis seiner kompositorischen Verfahren.

D O N N ER S TAG, 14 . SEP TEM B ER FR EITAG, 15 . SEP TEM B ER S A M S TAG, 16 . SEP TEM B ER Philharmonie

Hans Pfitzner Drei Orchestervorspiele der musikalischen Legende Palestrina Anton Bruckner Symphonie Nr. 4 Es-Dur

BRUCKNER Marek Janowski und die Berliner Philharmoniker kombinieren das Ouvertüren-Triptychon Pfitzners mit Anton Bruckners Vierter Symphonie. Der Komponist nannte sie eine romantische, so wie Richard Wagner seinen „Lohengrin” als romantische Oper bezeichnete – nicht im Sinne eines Epochenbegriffs, sondern einer künstlerischen Haltung. Unter Bruckners Symphonie ist diese dem Musiktheater am nächsten, obwohl er in der Urfassung der Dritten wesentlich mehr Wagner zitierte. Sie trägt aber auch das transzendierende Moment des religiösen Denkens in sich, denn das Thema, mit dem sie beginnt, beschließt sie auch; es ist, aus elementarem Stoff geformt, das A und das O, der Anfang und das Ende, wie es in der Johannes-Apokalypse heißt. Mit verbalen Erklärungen seiner Musik hielt sich Bruckner zurück. Einen Satz wie Mahlers Bekenntnis: „Symphonie heißt mir eben, mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen“, hätte er so nie formuliert. Aber seine Symphonien brachen solchen Auffassungen Bahn. Zur Achten, Neunten und Vierten äußerte er sich gleichwohl und stellte einen Weltbezug her – zum Traumreich der Romantik, zu Ereignissen der Gegenwart (im Angesicht der Ewigkeit) und schließlich zum „lieben Gott“ selbst. Die Musik war für Bruckner, den Mystiker, in jedweder Form ein Weg zu ihm, der „Majestät aller Majestäten“.

Berliner Philharmoniker Marek Janowski Leitung

F R E I TA G , 1 5. S E P T E M B E R S A M S TAG, 16 . SEP TEM B ER Claudio Monteverdi Pierre Boulez Saal Vespro della Beata Vergine (Marienvesper) für Chor, Solostimmen und Orchester St. Hedwigs-Kathedrale Missa da Capella „In illo tempore“ für sechsstimmigen Chor und Generalbass

Solist*innen RIAS Kammerchor Capella de la Torre, Katharina Bäuml Justin Doyle Leitung

HABAKUK TRABER Vollständiges Festivalprogramm siehe Seite 28 – 32

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

ILLUSTRE GÄSTE A msterdam — M A I L A N D — P E R M

Neben Sir John Eliot Gardiner, dem Monteverdi Choir und den English Baroque Soloists gestalten drei exponierte Vertreter europäischer Orchesterkultur das Musikfest Berlin 2017 mit. Das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, die Filarmonica della Scala und die MusicAeterna aus dem sibirischen Perm stehen für unterschiedliche Regionen, Traditionen und Klangkulturen. Das Concertgebouw Orchestra, kaum jünger als die Berliner Philharmoniker, wahrte und schärfte seine Identität, den runden, ausgeglichenen, differenzierten Klang unter so verschiedenen Chefdirigenten wie Willem Mengelberg, Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Mariss Jansons und, seit 2015, Daniele Gatti. Beim Musikfest Berlin gastiert das Amsterdamer Spitzenensemble regelmäßig; es zählt zu den wenigen Orchestern, welche die Berliner Musikkultur von außen mitgeprägt haben.

Als eigenständig verfasster Klangkörper ist die Filarmonica della Scala recht jung. Claudio Abbado gründete sie vor 35 Jahren, doch sie entstammt einer altehrwürdigen Institution. Wie die Musiker der Wiener Philharmoniker zugleich Mitglieder des Hof-, später des Staatsopernorchesters waren, so rekrutiert sich die Mailänder Filarmonica aus dem Orchester des berühmten Opernhauses, das vor knapp 240 Jahren seine Pforten für das allgemeine Publikum öffnete. Abbado wollte das Konzertleben aus dem Schatten der Oper herausführen und damit die italienische Orchesterkultur bereichern. Riccardo Muti, Daniel Barenboim und seit 2015 Riccardo Chailly arbeiteten in diese Richtung mit Erfolg weiter. Kein anderes italienisches Orchester gastiert so oft und mit so nachhaltiger Resonanz im Ausland wie dieses. 2009 spielte es erstmals in der Berliner Philharmonie, 2017 folgt nun seine Premiere

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

M I T T W O C H , 6. S EP T EM B ER Philharmonie

R OYA L C O N C E R T G E B O U W ORCHE STR A AMSTERDAM Wolfgang Rihm IN-SCHRIFT für Orchester Anton Bruckner Symphonie Nr. 9 d-Moll

beim Musikfest Berlin. In beiden Fällen bild(et)en konzertante Werke von Giuseppe Verdi den Kern des Programms, seinerzeit das „Requiem“, nun dessen später Gegenpart, die „Quattro Pezzi Sacri“, die letzten Werke des Komponisten, dessen Aufstieg und Ansehen eng mit dem Mailänder Opernhaus verbunden sind.

Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Daniele Gatti Leitung

Ganz jung ist das Ensemble, die den Glauben an die Musik als ewige Kunst im Namen führt: MusicAeterna wird dreizehn. Ihr Gründer, Teodor Currentzis, gebürtiger Athener, nutzte Ende der 1980 er Jahre die Chance, bei der grauen Eminenz der russischen Dirigierschule, Ilja Musin, in Leningrad zu studieren. „Er gab uns nicht die Interpretation der Werke vor, er lehrte uns, wie wir unsere Auffassung dem Orchester vermitteln“, resümierte ein Currentzis-Kommilitone. Für jeden, der in den damaligen Wendezeiten eine internationale Pultkarriere anstrebte, war die Ausbildung bei Musin ein Pfund, mit dem man wuchern konnte. Der hochtalentierte Currentzis aber stürzte sich nicht ins Jet-SetGeschäft, sondern zog es vor, sich auf die Arbeit vor Ort zu konzentrieren und dort in beharrlicher Arbeit seine Vorstellungen zu verwirklichen. Er blieb in Russland, übernahm 2004 die musikalische Leitung des Opern- und Ballett-Theaters in Nowosibirsk, gründete dort noch in seinem ersten Amtsjahr die MusicAeterna, um barocke und klassische Werke im Originalklang aufzuführen und neue Werke ins Repertoire zu spielen. Als er 2010 nach Perm am Ural wechselte, nahm er das Ensemble mit. Von dort, wo kaum jemand ein Zentrum der Musikwelt vermuten würde, startete MusicAeterna in den letzten Jahren regelmäßig Gastspiele und gewann mit seiner rasanten, eigenwilligen Art die Hörer *innen für sich. Ihr Beitrag zum diesjährigen Musikfest Berlin ist auf Mozarts „Requiem“ ausgerichtet. Das Programm, das darauf hinführt, spannt einen Bogen von der Renaissance bis in die jüngere Vergangenheit – zu György Ligetis „Lux aeterna“, ein Referenzstück der Moderne, das nach dem Willen des Komponisten wie aus weiter Ferne kommen soll, irreal, leise, mit fließender Grenze zur Stille.

D O N N E R S TA G , 7. S E P T E M B E R Philharmonie

CHORUS & ORCHESTR A MUSICAETERNA Wolfgang Amadeus Mozart Requiem d-Moll und a cappella Werke von Henry Purcell, Sergej Tanejew, Knut Nystedt, Alfred Schnittke und György Ligeti Solist*innen Chorus MusicAeterna Orchestra MusicAeterna Teodor Currentzis Leitung

M I T T W O C H , 13 . S E P T E M B E R

Alle drei Orchester thematisieren die Grundlinie dieses Musikfests, die von Claudio Monteverdi ausgeht, und damit auch die Spannung zwischen Oper als theatralischer und religiöser Musik, zwischen geistlicher Kunst und autonomen instrumentalen Formen. Die Architektur von Bruckners Symphonien wurde oft mit Kathedralen verglichen. Zitate, Anspielungen und Topoi aus geistlicher Musik finden sich immer wieder in ihnen; sie kulminieren in der Neunten, die er „dem lieben Gott“ widmete. Das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam stellt ihr ein Werk voran, das Wolfgang Rihm für den Markusdom in Venedig, Monteverdis langjährige Wirkungsstätte, komponierte. Verdis „Pezzi sacri“ sind, wie Bruckners Neunte, letzte Werke. Mit dem „Stabat mater“, einem Stück über Leiden, Tod und Abschied, und dem „Te Deum“, dem großen Lobgesang, holte er geistliche Inhalte ins weltliche Erleben. Religion handelt (wie die Musik oft auch) vielleicht von einer anderen Welt, aber sie tut es hier, im Diesseits.

Philharmonie

FIL ARMONICA DELL A SCAL A Johannes Brahms Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77 Giuseppe Verdi Ouvertüre aus Les Vêpres siciliennes Stabat Mater und Te Deum aus den Quattro pezzi sacri Leonidas Kavakos Violine Rundfunkchor Berlin Gijs Leenaars Einstudierung Filarmonica della Scala Riccardo Chailly Leitung

HABAKUK TR ABER

Vollständiges Festivalprogramm siehe Seite 28 – 32

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

D I E G A NZ E W E LT D E R M U S I K I S A B E L L E FA U S T U N D I LYA G R I N G O LT S BEIM MUSIKFEST BERLIN

Zwei Violin-Recitals mit Musik von Johann Sebastian Bach und Nicolò Paganini setzen einen intimen Kontrapunkt zum Beginn des Musikfests, der ganz im Zeichen der Opern Claudio Monteverdis steht. Monteverdis künstlerische Entdeckung war die Ausdruckskraft der vokalen Monodie, der frei den seelischen Bewegungen folgenden Einzelstimme über einem Bass. Die beiden Violin-Programme zeigen die spätere Spiegelung solch musikalischer Rede in der Instrumentalmusik. Als Orchesterinstrument ist die Violine das Medium der reinen Instrumentalmusik schlechthin. Als Soloinstrument vertritt sie jedoch auch die Gesangsstimme und den menschlichen Körper, und Heinrich Heine erschien sie bei der Beobachtung von Paganinis Spiel als „ein Instrument, welches fast menschliche Launen hat und mit der Stimmung des Spielers sozusagen in einem sympathetischen Rapport steht: das geringste Missbehagen, die leiseste Gemütserschütterung, ein Gefühlshauch, findet hier einen unmittelbaren Widerhall, und das kommt wohl daher, weil die Violine, so ganz nah an unsere Brust gedrückt, auch unser Herzklopfen vernimmt.“

Art Schumanns und Chopins, deren Poesie er mit einer Texttreue entfaltet, die bei diesem Repertoire zumeist vernachlässigt wird. Ergänzt wird das Programm durch die sechs Capricen, mit denen Salvatore Sciarrino Paganinis Welt wie ein rätselhaftes Schattenspiel im Mikrokosmos zwischen Ton und Geräusch wieder auftauchen lässt. Sie wurden 1976 geschrieben, in einer Virtuosität, deren künstlerische Herausforderung es ist, die Grenzen der Wahrnehmung auszuloten, wie auf andere Weise auch bei Paganini, mit rasenden Tempi, kaum fassbaren Sprüngen und dichten Verschränkungen unterschiedlicher Artikulation. Auch Sciarrino geht es um einen „sympathetischen Rapport“ von dem Heine sprach, nun aber im Akt des Hörens.

M A RTI N W I LKEN I N G

Mit ihrer Gesamtaufführung von Johann Sebastian Bachs Sonaten für Violine und Cembalo stellen Isabelle Faust und Kristian Bezuidenhout eine Werkgruppe des Komponisten vor, der man im Konzert nicht oft begegnet. Das liegt nicht nur daran, dass sie adäquat nur mit dem Cembalo und nicht mit dem Klavier auszuführen sind, sondern auch an dem eigentümlich querstehenden Verhältnis zwischen Tonsatz und Besetzung. Carl Philipp Emanuel Bach, der Sohn des Komponisten, sprach von diesen Sonaten geradewegs als „Claviertrios“, da ihre Grunddisposition von einem dreistimmigen Tonsatz ausgeht, in dem die Unterstimme des Cembalos den Bass darstellt und die Oberstimme zusammen mit der Violine duettiert. Damit unterscheiden sich die sechs Stücke sowohl von der üblichen generalbassmäßig begleiteten Solosonate ihrer Zeit als auch von der späteren Duosonate der Klassik. Sie sind gekennzeichnet durch die konzeptuelle Verschränkung der Vorstellung eines Duos von zwei Instrumenten mit der eines Trios von drei obligaten Stimmen. Gerade in der Begegnung mit allen sechs Sonaten lässt sich erfahren, welche Fülle Bach aus dieser Grundkonstellation schöpft. Denn keine gleicht der anderen. Zwar sind die schnellen Sätze fast immer als Fugen angelegt, aber in den langsamen Sätzen überträgt Bach die unterschiedlichsten musikalischen Charaktere auf diese Besetzung, es gibt natürlich triosonatenartige Sätze, aber auch solche, die nach dem Vorbild orchestraler Musik gestaltet sind, und neben improvisatorisch frei anmutenden Stücken stehen andere im festen Kontrapunkt.

F R E I TA G , 1. S E P T E M B E R Kammermusiksaal

VI O LIN O E CEMBALO Johann Sebastian Bach Sonaten Nr. 1-6 für Violine und obligates Cembalo c-Moll gemischt mit Johann Jakob Froberger Suite für Cembalo solo C-Dur

Heinrich Ignaz Franz Biber Passacaglia für Violine solo g-Moll Sonate Nr. 5 für Violine und Cembalo e-Moll Louis Couperin Prélude und Passacaille C-Dur Isabelle Faust Violine Kristian Bezuidenhout Cembalo

Solche Vorstellung der Repräsentation unterschiedlichster musikalischer Genres in reduzierter Besetzung wird in den 24 Capricen für Violine Solo von Nicolò Paganini noch gesteigert. Hier vertritt die Violine ein ganzes Orchester, sie schwingt sich auf zu Kantilenen imaginärer Gesangsszenen, aber natürlich ist sie vor allem sie selbst. Eine Gesamtaufführung dieser herausfordernden Stücke im Konzert besitzt absoluten Seltenheitswert. Der in St. Petersburg aufgewachsene Ilya Gringolts war 1998, damals noch sechzehnjährig, der jüngste Gewinner in der Geschichte des Paganini-Wettbewerbs in Genua. Sein Blick auf Paganini hat sich seitdem immer weiter entwickelt, in der Auseinandersetzung mit Musik unserer Zeit, aber auch des 19. Jahrhunderts. Paganini selbst hielt seine virtuosen Kompositionen streng unter Verschluss, und nur die Capricen hat er ausnahmsweise veröffentlicht, mit einer Widmung „An die Künstler“, als eine Art Studienbuch, das Komponisten wie Robert Schumann und Franz Liszt zu Klavierbearbeitungen herausforderte. Für Gringolts sind die Capricen, wie er sagt, Charakterstücke in der

S O N N TA G , 3 . S E P T E M B E R Kammermusiksaal

R E C I TA L : I LYA G R I N G O LT S Salvatore Sciarrino Sei Capricci per violino solo Nicolò Paganini 24 Capricci per violino solo op. 1 Ilya Gringolts Violine Vollständiges Festivalprogramm siehe Seite 28 – 32

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

E N E R G I E S T R Ö M E U N D R A U M P O LY P H O N I E R E B EC C A S AU N D E R S Ü B E R I H R E KO M P O S I T I O N „Y E S”

Rebecca Saunders Komposition „Yes“, eine räumliche Performance, wird beim Musikfest Berlin 2017 uraufgeführt. Patricia Hofmann sprach mit der Komponistin über die Entstehung ihres neuen Werks. Wann sind Sie dem Monolog der Molly Bloom aus dem „Ulysses“ von James Joyce zum ersten Mal begegnet? Wirklich hineinvertieft habe ich mich in den Text, als ich 1995 in Manhatten war und an einer Komposition für das Ensemble Klangforum Wien geschrieben habe. Es gibt da ein kleines Zitat, das meine Aufmerksamkeit geweckt hat: „Crimson, crimson, sometimes like fire“. Damals schon hat mich Farbe als Metapher für akustische Landschaften und für die Klangfragmente und Klangfarben, die ich in der Musik gerne untersuche, ziemlich interessiert. Ich möchte eine Musik entwerfen, die sozusagen aus dem Fluss der Zeit heraustritt und in Raum und Zeit projiziert wird, um so im Moment des Zuhörens einen absoluten Fokus auf die Musik zu ermöglichen, auf den Klang und seine physikalische Präsenz. Farben dienten mir besonders gut als Metapher diese verschiedenen Arten von Zuständen zu schildern und zu bedenken. Ich habe mich damals mit allem, was mit Farbe zu tun hat, die Geschichte der Farbe, ihre Herstellung usw. beschäftigt. Überall habe ich nach Zitaten und Informationen über Farben gesucht und vor allem danach, wie sie in der Literatur eingesetzt werden. Dabei bin ich auf dieses Zitat gestoßen. 1995 und 1996 habe ich drei Kompositionen komponiert, die sich auf den Monolog der Molly Bloom beziehen, in einer davon kommt daraus nur ein Wort vor: „Yes“. Und jetzt, 20 Jahre später, bin ich so weit, mehr als ein einzelnes Wort zusammen mit meiner Musik klingen zu lassen. Wie hat sich das von diesem einen Wort aus weiterentwickelt? Mich interessiert, wie die Musik den Sinn des Textes vermitteln kann, ohne dass man unbedingt jedes einzelne Wort verstehen muss – etwa so wie man eine klingende Landschaft schafft. Oder wie eine Strömung erzeugt wird, in der der Text mit der Musik fließt, zwar nicht hörbar ist, aber subkutan immer präsent und spürbar ist und so eine Spannung hervorruft. Für Momente nur kann er unter dieser Oberfläche auftauchen, sichtbar, hörbar und verständlich werden, dann aber wieder zurückgedrängt, besser: „unterdrückt“ werden. Ich experimentiere viel mit verschiedenen Spielweisen. Zum Beispiel frage ich mich, was das Einatmen und das Ausatmen wirklich ausmacht? Was passiert, wenn man den Atem anhält? Welche Spannung entsteht durch diese Körpersprache? Ich möchte diesen Text, vielmehr die verschiedenen Farben und Themen, die durch diesen komplexen Monolog strömen, benutzen. Mollys Monolog ist für mich ein wahnsinnig inspirierender Energiestrom.

aus der Erinnerung heraus eine schöne und reizvolle Situation. Es kann auch der Moment von Orgasmus im Halbschlaf sein. Es kann auch ein lebensbejahendes „Yes“ sein oder das Annehmen des Schicksals damit gemeint sein … Diese erotischen Momente, von romantisch bis zu ernüchternd grotesk, gibt es in unterschiedlichen Schattierungen immer wieder in dem Text. Sie verlaufen wie verschiedenen Klangfarben ineinander oder überlagern sich. Es ist ein sehr komplexes „Yes“, bei dem es nicht nur um das eine geht. In Ihrer Komposition „Skin“ von 2016 wird die Stimme so behandelt, als ob sie Teil des Instrumentenapparates ist. Man fragt sich immer wieder beim Hören, ist das noch Stimme? Wie behandeln Sie die Stimme in Ihrem neuen Stück? Die Kernklänge, die ich schon in „Skin“ untersucht habe, kommen in meinem neuen Werk noch deutlicher vor, aber ich verwische da die Grenzen zwischen Stimme und Instrument noch mehr. Es gibt beispielsweise ein Akkordeon-Solo in dem neuen Stück, in dem das Akkordeon auch einen eigenen Text hat, ebenfalls Textsplitter aus Mollys Monolog. Der Akkordeonspieler arbeitet immer wieder eng im Duo mit der Sopranistin zusammen. Und diese ist keine Solistin im klassischen Sinn mehr, die vor allen steht, sondern ein Teil des gesamten Ensembles. Ich finde es spannend, wie die Fehlbarkeit, die Menschlichkeit der Protagonistin in den anderen Instrumenten gespiegelt wird. Diese Art von Virtuosität, in der die einzelnen Ensemblemitglieder – die ich auch als Solisten begreife – auch Protagonisten sind. Deren Spannung und emotionale Körpersprache drückt sich auch in den Klängen aus. Seit 25 Jahren bin ich davon fasziniert, Klänge ineinander übergehen zu lassen, sie verschwinden zu lassen, so dass man nicht mehr erkennen kann, woher ein Klang herkommt. So wie ich mich mit einem Klang tiefgreifend auseinandersetze, so gehe ich auch mit dem Verhältnis von menschlicher Stimme und Text um. Weshalb fiel Ihre Wahl auf Sopran und nicht auf eine andere Stimmlage? In meiner letzten Komposition habe ich mich bereits intensiv mit dieser Stimmlage auseinandergesetzt, bin aber dieses Mal sehr viel weiter gekommen. Ich konnte die Erfahrungen aus der Zusammenarbeit mit Juliet Fraser, erste Sopranistin und eines der Gründungsmitglieder von Exaudi, einfließen lassen. Schritt für Schritt entwickle ich so eine sehr vielfältige, komplexe Klangpalette für Sopranistinnen. Dabei wächst ein Stück in das nächste hinein und so fort. Und nebenbei gesagt, Mollys Monolog beschäftigt sehr mit der Sexualität, den Bedürfnissen und der Wahrnehmung einer Frau, deshalb auch der Sopran. Worin liegt für Sie die Herausforderung an dem Instrument Stimme und der Komposition von Text?

Das „Yes“, mit dem der Text endet, spielt auf den Liebesakt an. Genau, aber wie der ganze Text auch hat das „Yes“ viele verschiedene Schichten. Es ist eine Erinnerung an die Zeit, als sie „Ja“ zu ihrem zukünftigen Mann gesagt hat; damals lagen sie im Gras und sie schildert

Die Texte, die mich über die Jahre so faszinieren und meine Arbeit begleiten, empfinde ich als perfekt, wie aus einem Guss, so dass ich mich gefragt habe, wie kann ich diesen Texten begegnen ohne ihnen zu schaden, ohne ihre innere Logik und Struktur und ihre Geschlossenheit

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

S A M S TA G , 9. S E P T E M B E R Kammermusiksaal zu stören? Wenn man eine Sopranistin oder eine Sängerin auf die Bühne stellt, ist das natürlich an sich schon ein theatralisches Moment. Der menschliche Körper, die Erwartung an ihn, jede Bewegung der Augen oder der Mundwinkel, das allein ist schon eine Botschaft. Wie man mit einer so offensichtlichen, theatralischen Situation umgeht, war für mich ein riesige Herausforderung. Meine Sopranistin öffnet sich für den Text, aber viel passiert mit geschlossenem Mund oder hinter den Kulissen oder wenn sie, akustisch gesehen, zwischen den Instrumenten versteckt ist. Ich versuche mit den Momenten von Abwesenheit und Anwesenheit des geschriebenen Wortes zu spielen und den Augenblick dazwischen zu finden. So wie in dem inneren Monolog, dem Gedankenstrom der Molly Bloom Momente ihrer Biographie, ihrer Persönlichkeit vorübergehend Gestalt annehmen, um dann wieder in den Fluss der Gedanken aufgehen. Ihre Komposition hat im Untertitel „eine räumliche Performance“. Welche Rolle spielt der Raum in Ihrer Musik? In meinem neuen Werk wird es ein Kernstück geben, bei dem fast alles auf der Bühne stattfindet. Und es gibt fünf Musiker, die nicht auf der Bühne sind, die im Raum verteilt sind. Das Kernstück ist in einer normalen Partitur notiert, die dirigiert wird. Vorher und nachher gibt es insgesamt 24 Klangmodule, das sind Kammermusikstücke oder Soli wie das Akkordeonsolo, die im Raum verteilt sind. Wenn ich die Musiker im Raum positioniere, so kann ich mit Nähe und Ferne arbeiten. Durch diese rein physikalischen Distanzen werden musikalisch immer ganz andere Perspektiven erzeugt. Dabei werden für mich Fragen oder Wahrnehmungsmomente interessant wie: Wie ist der Rahmen eines Klangs? Wie verhält sich ein Klang im Rahmen von anderen Klängen? Was ist vordergründig und was hintergründig? Was näher und was ferner? Welche Dichte kann ein Raum ertragen? Was hören wir? Wie können die einzelnen Klangschichten und Module klar definiert werden? Welche Protagonisten teilen einen gemeinsamen Raum? Wie werden sie identifiziert? Was für eine Einheit kann aus dieser komplexen räumlichen Collage geschaffen werden? Das alles ist für mich Polyphonie, eine komplexe großangelegte Polyphonie in Zeit und im Raum.

Rebecca Saunders Yes eine räumliche Performance für Sopran, 19 Instrumentalis*innen und Dirigent Uraufführung Sir Harrison Birtwistle (*1934) Cortege A ceremony for 14 musicians

26 Orpheus Elegies für Oboe, Harfe und Countertenor alternierend mit John Dowland Lachrimæ arr. für 7 Instrumente von Harrison Birtwistle Donatienne Michel-Dansac Sopran Andrew Watts Countertenor Paul Jeukendrup Klangregie Ensemble Musikfabrik Harrison Birtwistle Leitung (J. Dowland) Enno Poppe Leitung (R. Saunders)

S O N N TA G , 1 0. S E P T E M B E R Kammermusiksaal

Das Gespräch führte PAT R I C I A H O F M A N N Redaktion B A R B A R A B A R T H E L M E S

Vollständiges Festivalprogramm siehe Seite 28 – 32

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

H A U te C O U T U R E D E R K L Ä N G E MARK AND RE Ü B ER SEINE KO MP OSITI O N „Ü B ER”

2016 wurden das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR und das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg zusammengeführt. Das aus dieser Fusion hervorgegangene SWR Symphonieorchester gastiert in diesem Jahr zum ersten Mal beim Musikfest Berlin, zusammen mit dem SWR Vokalensemble. Auf ihrem Programm steht neben Werken von Schumann, Marenzio, Vicentino und Luigi Nonos „Il canto sospeso“, Mark Andres Komposition für Klarinette, Orchester und Live-Elektronik„über“ – ein Werk, das das Verschwinden des Klangkörpers mit musikalischen Mitteln reflektiert.

Herr Andre, hat diese Komposition eine Vorgeschichte? Die Idee ging direkt von meinem Freund Jörg Widmann aus. Er kam nach der Uraufführung meiner Komposition „…auf…” für Orchester und Elektronik 2007 in Donaueschingen zu mir und hat mich gefragt, ob ich nicht für ihn „ein kleines Konzert schreiben“ würde. Nun ist das Format „Konzert“ für mich nicht selbstverständlich, eher schon eine Herausforderung. Der Auftrag kam dann von Armin Köhler. Bis zur endgültigen Fertigstellung der Komposition ist dann doch einige Zeit vergangen. Zunächst war die Uraufführung für 2010 vorgesehen. Dieser Termin musste aber wegen der Arbeit an meiner Oper „wunderzaichen“ verschoben werden. So kam es, dass das Werk erst 2015 im Abschlusskonzert der Donaueschinger Musiktage vom SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg uraufgeführt wurde. Während der Entstehungszeit wurde immer deutlicher, dass es dieses Orchester bald nicht mehr geben würde. Seine Fusion mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, das heißt das Verschwinden des Freiburger Klangkörpers, wurde immer wahrscheinlicher und für mich im Stück immer präsenter. Ironie der Geschichte oder Koinzidenz ist, dass das Entschwinden oder das Verschwinden – die zentrale Kategorie meiner Arbeit – nun mit einem tatsächlichen konkreten Verschwinden zusammengefallen ist. Wie haben Sie die Komposition entwickelt, welche Rolle spielte dabei Jörg Widmann? Bereits ab 2008/09 haben Jörg Widmann und ich uns regelmäßig getroffen, sehr intensiv gearbeitet und viele Ideen gesammelt. Ich muss gestehen, ich war auch etwas in Sorge. Jörg Widmann ist einer der umfassendsten Künstler, die ich kenne, ein fantastischer Klarinettist, dazu noch Komponist und jetzt auch Dirigent. Wir sind seit einem gemeinsamen Projekt mit dem Ensemble Modern befreundet, dennoch war ich mir nicht sicher, wie er auf meine kompositorischen Ideen reagieren würde. Es war dann aber von Anfang an eine ziemlich gute Zusammenarbeit. Ich habe ihn zunächst gebeten, in Anspielung auf Morton Feldmans „The Viola in My Life“, mir „die Klarinette in seinem Leben“ zu zeigen. Meine Absicht war, die feinsten, zerbrechlichsten, fragilsten Klangsituationen, die er mir anbieten konnte, zu sammeln, aufzunehmen und dann auf meine Art zu beobachten, damit kompositorisch umzugehen und mit den Softwares Audiosculpt und Orchid zu analysieren – das Klangmaterial also aus diesen zwei Perspektiven zu betrachten. Danach habe ich meine ersten Ideen Jörg gezeigt und ihn gebeten, darauf zu reagieren und mit mir weitere Klänge und Klangsituationen zu entwickeln. So ist ein wechselseitiger Prozess in Gang gekommen. Er habe dabei, so sagte er mir, einen Großteil der spieltechnischen Prozesse wie der Klangsituationen, die wir gemeinsam ausgearbeitet ha-

ben, vorher noch nie so gemacht. Für dieses Stück, für mich, hat er sein Instrument noch einmal ganz anders beleuchtet und neu entdeckt. In mein wie auch in sein Leben ist eine neue Art von Klarinette getreten. Entstanden ist eine Haute Couture-Komposition, die zwar auch von anderen Solo-Klarinettisten gespielt werden kann, das Material aber bleibt Haute Couture, weil wir es zusammen entwickelt haben. Welche Rolle übernimmt dabei das Orchester und die Elektronik? Die ganze Komposition ist ein Festival der kompositorischen, klanglichen, zeitlichen, strukturellen und situativen Verwandlungen. Aber alle diese Typologien und Ebenen werden vor dem Verschwinden, während des Verschwindens und nach dem Verschwinden präsentiert. Es geht um das Beobachten-Lassen der zerbrechlichsten, feinsten, instabilsten und deswegen intensivsten kompositorischen Zwischenräume, die die Verwandlungen einverleiben. Und das betrifft auch die formale Gestaltung des Stückes und den Einsatz der Elektronik. Sie setzen hier Transducer (dt. Übertrager) ein, eine Technik, die mit elektrischen Schwingungen Resonanzkörper, wie die von Musikinstrumenten, zum Klingen anregt. Der Einsatz dieser kompositorischen Strategie hatte mehrere Gründe. Zunächst wollte ich das Verschwinden im Innersten des Klangkörpers kompositorisch darstellen und erleben lassen. Dann hatte ich die Idee, diesmal keinen Surround-Sound über Lautsprecher zu generieren, keine Elektronik einzusetzen, die nach außen wirkt, sondern eine, die sich auf den orchestralen Klangkörper selbst richtet und die zerbrechlichen Zwischenräume im Innersten, die Flüchtigkeit der Klänge, ihr Auftauchen und Verschwinden beobachtbar macht. Das war Neuland für mich, ich musste mich mit allen Instrumenten des Orchesters neu auseinandersetzen und die Wirkungen, die Resonanzen, die die Übertrager bei diesen erzeugen, genau erforschen und analysieren. Dabei haben mich Joachim Haas und Michael Acker vom SWR Experimentalstudio dankenswerterweise unterstützt. Da die Frequenzspektren der so erzeugten Klänge und Klangsituationen eng begrenzt sind, habe ich mich dafür entschieden, mit diesen Übertragern die Resonanzkörper von Pauken und Tamtam, der Kontrabässe, der Harfen und des Flügels anregen zu lassen, weil sie besonders gut resonnieren. Wie sind Sie auf die Transducer gekommen? Schon bevor sich die Geschichte der Fusion der beiden Orchester so dramatisch zugespitzt hat, wollte ich in Bezug auf das Format des Stückes etwas anderes mit der Elektronik machen, eine Art von Meta-Klangkörper erschaffen. Das Werk ist im Endeffekt weder akustisch noch elektronisch, die akustischen Instrumente werden elektronisch angeregt. Es gibt mehrere Klangquellen: einige Live-Klänge des Solisten; Soundfiles, die ich mit Logic gestaltet habe und einige Live-Transformationen. Durch die Verbindung verschiedener Klangquellen mit den unterschiedlichen Resonanzinstrumenten entsteht dann ein Meta-Klangkörper, in dem einerseits die einzelnen Instrumente aufgehen, andererseits sich auch Solist und Orchester spiegeln. Das Orchester wird zur Extension des Klangkörpers des Solisten. Dieses Meta-Instrument entsteht durch die kompositorischen Strategien, vor allem aber bezieht es sich auf die zentrale transzendentale Ebene des Stücks: den Inhalt des „aaronitischen Segens“ aus dem Buch Moses, der den Zwischenraum zwischen Himmel und Erde während des Segens des Herrn erleben lässt.

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

Ihre Komposition heißt „über“. Welche Rolle spielt der Titel für Sie? Mich fasziniert an der deutschen Sprache diese unglaublich Mechanik der Präpositionen wie „über, auf, durch, als, an“. Sie bezeichnen eine Lage, kausale und temporale Verhältnisse, ihr Bedeutungsspektrum ist weit gefächert, für mich haben sie geradezu etwas Poetisches. Darüber hinaus bezieht sich „über“ auf eine transzendentale Botschaft, eben auf den schon angesprochenen aaronitischen Segen, der im evangelischen Gottesdienst mitunter gesprochen wird: „Der Herr segne dich und behüte dich: der Herr lasse sein Angesicht leuchten über dir und sei dir gnädig; der Herr hebe sein Angesicht über dich und gebe dir Frieden.“ (4. Buch Moses, Kap. 6, 24 -26) Wenn man für ein Orchester schreibt, schreibt man nicht nur für einen Klangkörper. Ich kenne das SWR Sinfonieorchester Freiburg seit 2000, und so sind dort auch Freundschaften entstanden. Und die Frage war, was ich den Menschen, die ich gut kenne, zum Abschied sagen soll. Denn die Uraufführung meines Stücks im Oktober 2015 in Donaueschingen war das letzte Konzert, das das Orchester gegeben hat. Das, was ich jeden Sonntag am Ende des Gottesdienstes erlebe, das ist für mich der bewegendste Abschiedsgruß, den man äußern kann. Ihre Komposition „über“ wird beim Musikfest Berlin zusammen mit Luigi Nonos „Il canto sospeso“ aufgeführt. Nono fängt dort, basierend auf den Texten von Widerstandskämpfern kurz vor ihrem Tod, einen Moment ein, einen Schwebezustand, der vor dem Verschwinden, dem Sterben liegt?

M O N TA G , 11 . S E P T E M B E R Philharmonie

SCHWEBENDER GESANG Robert Schumann Ouvertüre zu Manfred op. 115

Es ist eine sehr starke und beeindruckende und bewegende Dramaturgie. Natürlich geht es – ob Koinzidenz oder nicht – immer wieder um die von mir erwähnte Problematik, mit der ich mich seit Jahrzehnten aus der Perspektive des Komponierens beschäftige. Als Komponist ist das Entschwinden die zentrale Kategorie für mich, das Entschwinden bezieht sich auf den doppelten Verlust von Jesus von Nazareth auf Golgatha und später in der Noli me tangere-Szene und während des Abendmahls von Emmaus. Der Verlust als Situation des Entschwindens, natürlich nur für die Christen, nach der Auferstehung des Herrn symbolisiert die Entfaltung einer anderen Kategorie von Präsenz. Es geht um die Funktion der Opferung, über die „Enthüllungskraft des Sündenbockmechanismus“ als gemeinschaftsstiftendes und Gewalt regulierendes Element, so wie es der Kulturanthopologe und Reliogionsphilosoph René Girard formuliert hat.

Mark Andre über für Klarinette, Orchester, Live-Elektronik Luca Marenzio Crudele, acerba, inesorabil morte Madrigal Nicola Vicentino L‘aura che´l verde lauro et l’aureo crine Madrigal Luigi Nono Il canto sospeso für Sopran-, Alt- und Tenorsoli, gemischten Chor und Orchester

Bei „über“ hört man am Ende des Stückes zwei konkrete Klangsituationen – fast alle vorher entfalteten Klangsituationen wurden davon abgeleitet und de facto ent-konkretisiert. Einmal sind es die geflüsterten Namen der Orchestermitglieder. Ursula Eisert zum Beispiel regt ihr Instrument (die Harfe) mit ihrem Vornamen zum Klingen an, Klangschatten und Klangspuren des Klangkörpers werden hörbar. Zum anderen gibt es Aufnahmen vom Wind der Wüste bei Jerusalem. Das bezieht sich auf die Äußerung von Johannes im dritten Kapitel, Vers 8, wo er den konkreten Klang des Windes mit der Präsenz des heiligen Geistes assoziiert. „Der Wind bläst, wo er will, und du hörst sein Sausen wohl; aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er fährt. Also ist ein jeglicher, der aus dem Geist geboren ist.“

Jörg Widmann Klarinette Mojca Erdmann Sopran Jenny Carlstedt Mezzosopran Robin Tritschler Tenor SWR Experimentalstudio SWR Vokalensemble SWR Symphonieorchester Peter Rundel Leitung

Das Gespräch führte B A R B A R A B A R T H E L M E S

Vollständiges Festivalprogramm siehe Seite 28 – 32

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

VENEDIG UND DIE MUSIK MONTEVERDI – MAHLER – NONO – RIHM

Wa s m i c h a m m e i s t e n f a s z i n i e r t , i m Fr e i e n w i e i m G e s c h l o s s e n e n , is t ein besonderer akus tischer Raum – eben die ganz besondere M u s i k Ve n e d i g s , d e r e n U r s p r u n g e i n G e h e i m n i s b l e i b t.

LUIGI N O N O

DAS GEHEIMNIS

DER REICHTUM

DIE FREIHEIT

Es ist eine Mischung aus Seenebel und Morgendämmerung, in die das Schiff hineinfährt – und aus der dann einige der vielen Türme Venedigs erkennbar werden. An Bord ein Komponist, Gustav heißt er mit Vornamen, und von irgendwoher aus dem Dämmerlicht klingt seine Musik. Sie wird uns den ganzen Film über nicht mehr loslassen und sich danach beinahe unauflöslich mit den Bildern dieser Stadt verbinden. Denn, auch wenn es sich beim endzeitlich an die Lagune reisenden Gustav Mahler (alias Aschenbach), dessen Seelenleben im Adagietto seiner Fünften Symphonie zusammengefasst ist, um die fantasievoll zugespitzte Auslegung eines Filmemachers von einem sechzig Jahre älteren literarischen Entwurf handelt, so haben Thomas Mann und Luchino Visconti hier doch eine Szenerie beinahe eher ge- als erfunden. Sie teilen eins der Geheimnisse, die Venedig birgt: seine besondere Anziehungskraft auf Komponisten. 1971 kam „Der Tod in Venedig“ in die Kinos. Im selben Frühjahr wurde ein anderer großer Komponist, Igor mit Vornamen, auf seine testamentarische Verfügung hin über den Atlantik geflogen und in Venedig zu Grabe verschifft. Warum ausgerechnet dort? Wir können nur mutmaßen.

Dass in Venedig schon im 16. und 17. Jahrhundert viel komponiert wurde, hängt mit dem großen Reichtum der Handelsstadt zusammen, aus dem heraus Aufführungsmöglichkeiten entstanden: Es gab großzügige Räume mit guter Ausstattung, es gab, finanziert von Kirche oder Staat, gute Musiker vor Ort, und es gab die großen Anlässe, die mit Musik begangen wurden. Zum Karneval versammelte sich in Venedig, was Rang und Namen hatte, und das festliche Treiben schloss mit ein, was wir heute als „Hochkultur“ bezeichnen: Oper zum Beispiel. Zwischen 1637 und 1641 eröffneten vier neue Opernhäuser in Venedig – das mag ein Anlass für Claudio Monteverdi gewesen sein, sich in seinen letzten Lebensjahren nochmals dieser Gattung zuzuwenden. Mit „Il ritorno d'Ulisse in patria“ (1641) und „L’incoronazione di Poppea“, uraufgeführt in Monteverdis Todesjahr 1643, schuf der alte Komponist noch einmal bahnbrechend Neues in der Musikgeschichte: Die Figuren auf seiner Opernbühne dürfen erstmals lächerlich sein – oder auch unverblümt unmoralisch, lasziv und wollüstig. Das hatte mit den mythologisch-allegorischen Sujets zuvor und mit entsprechenden Beschränkungen in der musikalischen Sprache nicht mehr viel zu tun.

Beamtet war Monteverdi allerdings keineswegs als Opernkomponist, sondern seit 1613 als Domkapellmeister in San Marco – nach einem für ihn ungünstigen Regierungswechsel in Mantua hatte er diese attraktive Stelle gern angetreten. Er erweiterte das geistliche Repertoire und die Frequenz der Aufführungen im Markusdom, ließ sich 1632 sogar, beeindruckt durch die verheerenden Folgen einer Pest-Epidemie, dort zum Priester weihen. Gleichzeitig aber entstanden Monteverdis vieldiskutierte späte Madrigalbücher als weltliche Musik von internationaler Bedeutung; Streitschriften über den wahren Sinn des Komponierens inklusive. In Venedig war dies kein Widerspruch: Schon in diesen frühen Zeiten herrschte in der Lagunenstadt mit ihrer geografisch-wirtschaftlichen Öffnung zu Meer, Handel und fremden Kulturen eine größere Freiheit des Denkens und Tuns als anderswo. Das galt in moralischen Fragen – Prostitution war zeitweise ein so großer Erwerbszweig in Venedig, dass man drastische Maßnahmen gegen den „Sittenverfall“ unternahm; nur deshalb haben bis heute etwa alle Gondeln unauffällig schwarz zu sein. Das galt aber eben auch für die Kunst.

Luigi Nono wird Jahrhunderte später in zweifacher Weise an diese Freiheit anknüpfen. Einerseits mit großem Respekt für die musikgeschichtlichen Errungenschaften seiner Heimatstadt, etwa die venezianische Mehrchörigkeit des späten 16. Jahrhunderts. Und andererseits in direkter und kämpferischer Auseinandersetzung mit dem Musikbetrieb seiner eigenen Zeit. 1968 betrieb und dokumentierte er die Demonstrationen gegen die Biennale in Venedig; der Aufstand gegen den „korrupten kommerziellen“ Kultursumpf fand Eingang in seine Komposition „Non consumiamo Marx – Musica Manifesto Nr. 1“.

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

DER KLANG

DIE GESCHICHTE

Über die (kultur-)politischen Verhältnisse in Venedig hat sich Nono überwiegend kritisch geäußert. Davon komplett unbehelligt blieb seine tiefe Faszination für den Klang dieser Stadt. Man muss sie erlebt haben: die Glockenklänge der zahlreichen Kirchen, im kontrapunktischen Zusammenspiel transportiert über die Kanäle, den Widerhall der Stimmen an den Mauern, das Brummen der Boote, das Glucksen der kleinen Wellen. Schillernd erschien Nono diese Mischung, schwankend und mehrdeutig in Richtung und Intensität. Venedig war für ihn ein Ort der immerwährenden klanglichen Entdeckungen, und er steht damit nicht allein. Die österreichische Komponistin Olga Neuwirth, lange Jahre Wahlvenezianerin, hat in ihrem 2015 in Donaueschingen uraufgeführten Werk „Le Encantadas o avventure nel mare delle meraviglie“ Venedig als Stadt im „Meer der Wunder“ ein musikalisches Denkmal gesetzt. Und dies ist nur ein Beispiel aus der jüngeren Geschichte, dessen Sogwirkung sich die Hörer der instrumentalen, aufgezeichneten und elektronisch variierten Venedig-Musik aber nicht entziehen konnten. Vielleicht ist dies das Klang-Geheimnis des Ortes, in dem durch Kanäle und Gassen und das nahe Meer besondere Verhältnisse herrschen, in dem aber zugleich die Ablenkung oder Überlagerung durch den üblichen Verkehrslärm fehlt: Venedig verführt zum Zuhören. „Giudecca!“, beschwor Luigi Nono in seinem Todesjahr 1990 in kurzen Worten seine venezianische Heimatinsel. Er tat‘s auf einer Postkarte an die Kinder Helmut Lachenmanns: „Guidecca! Zuhören = Meer – Fisch – Wolken – tiefes Meer!“

Monteverdi starb in Venedig, Nono auch. Der Ort, an dem sich architektonisch und infrastrukturell seit Jahrhunderten so viel weniger verändert hat als anderswo, atmet Geschichte – auch die seiner verstorbenen Künstler und Musiker. Das berührte immer schon die Nachgeborenen der Zunft. Nonos venezianischer Kompositionslehrer Gianfrancesco Malipiero zum Beispiel gab auf eigene Kosten die erste Gesamtausgabe der Werke Claudio Monteverdis heraus, später Instrumentalwerke des venezianischen Komponisten Antonio Vivaldi. Nono war so begeistert von der um 1600 in San Marco von Giovanni Gabrieli praktizierten Mehrchörigkeit, dass er die Kirche immer wieder besuchte und erforschte – und zu gern dort selbst ein Konzert veranstaltet hätte. Das war den Kirchenoberen am Ende allerdings offenbar politisch zu riskant; es gab keine Erlaubnis für Nonos Pläne. 1995 erhielt Wolfgang Rihm die Gelegenheit zu einer Aufführung im Markusdom. Ein neues Werk für diesen geschichtsträchtigen Ort? Rihm tauchte in die Tiefe, favorisierte in der Besetzung die „abgedunkelten“ Klangfarben des Orchesters. Dass seine Komposition „IN-SCHRIFT“ auch eine klingende Grabinschrift für Nono oder Monteverdi oder Gabrieli sein könnte, braucht nicht von weit her geholt zu werden. Doch bemerkenswerter ist wohl, dass die Faszination für Venedig noch immer und immer wieder zur Komposition wird. Eine Faszination für den Klang, die Geschichte und das Geheimnis dieser Stadt.

M I T T W O C H , 6. S EP T EM B ER Philharmonie Wolfgang Rihm IN-SCHRIFT für Orchester Anton Bruckner Symphonie Nr. 9 d-Moll Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Daniele Gatti Leitung

M O N TA G , 11 . S E P T E M B E R Philharmonie Mark Andre über Madrigale von N. Vicentino und L. Marenzio

Luigi Nono Il canto sospeso Solist*innen SWR Experimentalstudio SWR Vokalensemble SWR Symphonieorchester Peter Rundel Leitung

D I E N S TA G , 1 2 . S E P T E M B E R Philharmonie

LY D I A J E S C H K E

Gustav Mahler Symphonie Nr. 5 cis-Moll Konzerthausorchester Berlin Iván Fischer Leitung Vollständiges Festivalprogramm siehe Seite 28 – 32

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B rücken S tatt M auern ZU M 1 0 0. G E B U RT S TAG VO N I S A N G Y U N

„Wie weit ist für mich Korea, oder wie nah ist für mich Korea von Berlin aus? Mit dieser Frage lebe ich täglich, beim Komponieren, beim Denken, beim Erinnern.“ Versucht man sich der künstlerischen Physiognomie Isang Yuns (1917-1995) zu nähern, der Ende der 1950 er Jahre von Seoul zunächst nach Paris, dann nach Berlin ging, um die Musik der westeuropäischen Avantgarde kennenzulernen, ist man unweigerlich mit Fragen der Identität konfrontiert: mit der Identität eines in seiner geteilten Heimat politisch Verfolgten, der an der Berliner Hochschule der Künste eine dauerhafte Wirkungsstätte fand; mit der Identität eines Künstlers zwischen völlig verschiedenen kulturellen Sphären; mit vermeintlichen Identitäten asiatischer und europäischer Musik und Kultur und am Ende immer auch mit der Frage, ob „Identität“ überhaupt eine sinnstiftende ästhetische Kategorie musikalischer Kunst darstellt. Eines ist sicher: Jenseits aller weltmusikalischen Moden unserer Tage war Isang Yun der erste bedeutende Komponist, der Asien und Europa kompositorisch in substantieller Weise miteinander in Beziehung setzte. Jenseits ästhetischer Grenzziehungen und kultureller Stereotypen gelang es ihm, asiatische Klangvorstellungen und europäische Werktraditionen zu einer so neuartigen wie persönlichen Musiksprache zu verbinden. Man kann sich trefflich darüber streiten, ob Yuns exzeptionelle Musik und ihre Kompositionsprinzipien nun als Verschmelzung oder dialektische Wechselbeziehung am zutreffendsten beschrieben sind, unbestritten ist, dass ihre westlichen und asiatischen Anteile beide essenziell für ihre Wirkung sind. Die ästhetischen Brücken, die Yun zwischen Europa und Asien schlug, beruhten jedoch nicht auf dem Prinzip der Assimilierung. Yuns kulturelle Doppel-Existenz bildete geradezu die Grundlage für eine musikalische Sprache, die bei aller Kunst der Synthese ihre Herkunft nicht zu verwischen suchte und dabei westliche Konstruktions- und Ausdrucksprinzipien beinahe bruchlos integrierte. Der Komponist beschrieb es so: „Hierin vollzieht sich keine Adaption der einen Tradition durch die andere, sondern es entsteht durch wechselseitigen Einfluss eine neue Situation ... Insofern werden sowohl die Hörer europäischer als auch ostasiatischer Herkunft einer Spannung ausgesetzt, die sie veranlasst, ihre traditionellen Kategoriensysteme zu überschreiten und sich qualitativ neue Erfahrungsbereiche und Möglichkeiten des Menschseins zu erschließen.“ Yuns Ästhetik ist in der Idee des Vexierbildes vielleicht am Besten veranschaulicht: „Jeder Zuhörer sieht meine Position zwischen Osten und Westen anders, und das ist

richtig so. Man kann meine Musik so oder so hören, als östliche oder als westliche. Dass man das kann, bezeichnet genau meinen Ort.“ Dieser Ort wurde im Falle Yuns fundamental erschüttert durch die weltpolitischen Verhältnisse im „Ost-West-Konflikt“ und seinen ideologisch verhärteten Machtblöcken. Bei keinem anderen Komponisten des späten 20. Jahrhunderts dürften sich die Abgründe des Kalten Krieges so schmerzhaft in die eigene Biographie und damit existentiell in die Musik eingeschrieben haben. Man muss sich heute kaum Vorstellbares in Erinnerung rufen: Yun wurde am 17. Juni 1967 von Berlin unter einem Vorwand in die südkoreanische Botschaft bestellt und von dort (zusammen mit anderen südkoreanischen Staatsbürgern) unter dem Vorwurf der Spionage nach Seoul verschleppt und dort zu lebenslanger Haft verurteilt! 1969 wurde er schließlich auf Druck der Bundesregierung freigelassen, dennoch erlitt er schwere Haftbedingungen und Folter, die nicht ohne gesundheitliche Auswirkungen blieben. Auch wenn der südkoreanische Geheimdienst 1976 versuchte, Yun in Tokyo erneut zu entführen, blieb der Komponist zeitlebens ein unermüdlicher Streiter für die Demokratisierung und Wiedervereinigung Koreas. Die künstlerischen Konsequenzen spiegeln sich ab Ende der 1970 er Jahre in einer ganzen Reihe von Werken, die Yuns leidvolle Erfahrungen mit der südkoreanischen Militärdiktatur reflektieren und dabei immer auch das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft in den Blick nehmen: am bildhaftesten im autobiografischen „Cellokonzert“ (1975/ 76), das Yuns Gefangenschaft verarbeitet, in den Vokalwerken „An der Schwelle“ (1975) und „Teile dich Nacht“, die nicht zuletzt Auseinandersetzungen mit dem Holocaust darstellen, oder in der 5. Symphonie mit Texten von Nelly Sachs, die ein Aufruf zu Versöhnung und Frieden ist. Als unmissverständlichen Kommentar zur politischen Situation Koreas konzipiert waren „Exemplum in memoriam Kwangju (1980), das die blutige Zerschlagung des Volksaufstandes durch das Militärregime Chun Doo-Hwans mit brutaler Suggestionskraft schildert und „Engel in Flammen“ (1994), ein „Memento“, das die Selbstverbrennungen koreanischer Studenten in Erinnerung ruft. All diese Werke sind bekenntnishaft in ihrer Solidarität und emotionalen Nähe mit dem leidenden, Ohnmacht und Unterdrückung erfahrenden Menschen. „Musik war für mich kein Spielzeug; mir ging es nie darum, mich mit dem Klang allein zu beschäftigen. Mir ging es um Mystik, um Gesellschaft, um Weltanschauung“, bekannte Yun. Alles in Yuns Musik hat eine metaphorisch-bildhafte Dimension, die Ästhetisches, Spirituelles

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ISANG YUN 100

D O N N E R S TA G , 31 . AU G U S T 15:00 Uhr Kammermusiksaal

Ausstellungseröffnung: Isang Yun 100

S O N N TA G , 1 0 . S E P T E M B E R 17:00 Uhr Akademie der Künste, Pariser Platz, Plenarsaal

Roundtable mit Kammermusik

D I E N S TA G , 1 2 . S E P T E M B E R Konzerthaus Berlin, Werner-Otto-Saal

2 x hören Isang Yuns Concertino für Akkordeon und Streichquartett und Ethisches untrennbar miteinander verbindet und an einen über die subjektive Künstlerpersönlichkeit hinausweisenden Gehalt knüpft. Dennoch war Yun kein „politischer“ Komponist in einem Sinne, wie es Luigi Nono oder Hans Werner Henze es eine Zeitlang überdeutlich für sich in Anspruch genommen haben: Seine Musik als Bekenntnis zum Menschen ist bei aller konkreten Reflektionen seiner existentiellen Gefährdungen stets eingebunden in einen allgemeinen spirituellen Kontext, der aus dem Geist des Taoismus gespeist ist. Yin-Yang-Gegensätze bestimmen Yuns Musik bis in die kleinste kompositorische Zelle und konstituieren ein organisch fließendes Ganzes, das seine ganze Energie aus der Wechselwirkung polarer Beziehungen im Großen wie im Kleinen bezieht. Das im westlichen Denken nur mühevoll nachvollziehbare taoistische Prinzip von der Bewegtheit in der Unbewegtheit hat dabei zentrale Bedeutung und lässt seine Musik spannungsvoll zwischen Kontinuität und erfülltem Augenblick, Klangstrom und mitteilsamer Geste oszillieren. Das Bewusstsein der Teilung prägte Yuns Denken fast bis ans Ende seiner Tage: Die Wiedervereinigung des geteilten Deutschland durfte er zwar noch miterleben, die Teilung seiner Heimat Korea allerdings dürfte damals so unüberwindbar erschienen sein wie heute. Aber auch die Kluft zwischen europäischer Moderne samt ihrem affirmativen Fortschrittsdenken (dem Yun stets skeptisch gegenüberstand) und seiner ostasiatischen Herkunft mit ihren völlig anderen Auffassungen der Beziehung von Mensch, Kunst, Natur und Kosmos, hat Yun in späteren Jahren zunehmend als Problem empfunden. Deshalb ist Yuns Ideal interkultureller Verständigung und Zusam-

menarbeit nicht als Vision einer universalen Kultur misszuverstehen. In seinem Essay „Nationalkultur und Weltöffentlichkeit“, konzipiert für ein interdisziplinäres Symposium in Osaka mit dem Titel „In Search of a New Global Culture“, tritt Yun 1987 als früher Kritiker der Globalisierung in Erscheinung, in der er die „Gefahr einer kulturellen Uniformität der menschlichen Gesellschaften“ sah. Seine Bedenken lesen sich höchst aktuell: „Dient die Vereinheitlichung der individuellen und gesellschaftlichen Bedürfnisse vielleicht nur dem reibungslosen Zusammenspiel der herrschenden Marktkräfte? Ist das Ideal einer globalen Kultur wirklich ein universelles oder verbergen sich dahinter profane Interessen, die in ihren Implikationen gerade Kultur zerstören?“ Seit Yuns Tod im November 1995 hat sich die Welt nicht zum besseren gewandelt. Im Zeichen fortschreitenden Klimawandels, neoliberaler Wirtschaftsideologien und des Wiedererstarkens anti-demokratischer Denkweisen kämpft sie mehr denn je ums Überleben. Yuns Musik, in den letzten Jahren auf den Podien in Europa erschreckend sporadisch aufgeführt, gewinnt in diesem wenig hoffnungsvollen Kontext neue Intensität und Dringlichkeit. In einer Zeit, in der Zäune, Mauern und Ressentiments eine ungeahnte Renaissance erleben, ist das Ethos der Yun’schen Klangsprache nicht asiatisch oder europäisch, sondern zeitlos und universell ...

DIRK WIESCHOLLEK

Minguet Quartett Stefan Hussong Akkordeon Christian Jost Moderation

S O N N TA G , 17. S E P T E M B E R Konzerthaus Berlin Werke von Isang Yun, Toshio Hosokawa, György Ligeti

Yeree Suh Sopran Gyeonggi Philharmonic Orchestra Shiyeon Sung Leitung

S O N N TA G , 17. S E P T E M B E R Hermann-Wolff-Saal der Philharmonie

November Elegie Ein Portraitfilm über Isang Yun

S O N N TA G , 17. S E P T E M B E R Philharmonie

A N T R I T T S KO N Z E R T VL ADIMIR JUROWSKI Werke von Isang Yun | Arnold Schönberg Luigi Nono | Ludwig van Beethoven

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski Leitung Vollständiges Festivalprogramm siehe Seite 28 – 32

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PROGR AMM-K ALENDER

D O N N E R S TA G , 31 . AU G U S T

S A M S TA G , 2 . S E P T E M B E R

19:00 Uhr Philharmonie 18:00 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 90 €

19:00 Uhr Philharmonie 18:00 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 110 €

E R Ö F F N U N G S KO N Z E R T

MONTEVERDI 450

Anton Bruckner Symphonie Nr. 8 c-Moll

Claudio Monteverdi L’Orfeo Favola in Musica in einem Prolog und fünf Akten Halbszenische Aufführung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim Leitung Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Kooperation mit der Staatsoper Unter den Linden

Elsa Rooke, Sir John Eliot Gardiner Regie

F R E I TA G , 1 . S E P T E M B E R 19:00 Uhr Kammermusiksaal 18:00 Uhr Einführung Kartenpreise 10 – 35 €

Solist*innen Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Leitung Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin. Gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und der Aventis Foundation. Monteverdi 450 wird unterstützt von Monteverdi Tuscany.

S O N N TA G , 3 . S E P T E M B E R 19:00 Uhr Philharmonie 18:00 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 110 €

MONTEVERDI 450 Claudio Monteverdi Il ritorno d’Ulisse in patria Tragedia di lieto fine in einem Prolog und drei Akten Halbszenische Aufführung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Elsa Rooke, Sir John Eliot Gardiner Regie Solist*innen Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Leitung Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin. Gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und der Aventis Foundation. Monteverdi 450 wird unterstützt von Monteverdi Tuscany.

VI O LIN O E CEMBALO Johann Sebastian Bach Sonaten Nr. 1-6 für Violine und obligates Cembalo gemischt mit Johann Jakob Froberger Suite für Cembalo solo C-Dur

Heinrich Ignaz Franz Biber Passacaglia für Violine solo g-Moll Sonate Nr. 5 für Violine und Cembalo e-Moll

S O N N TA G , 3 . S E P T E M B E R 11:00 Uhr Kammermusiksaal 10:00 Uhr Einführung Kartenpreise 10 – 35 €

R E C I TA L : I LYA G R I N G O LT S Salvatore Sciarrino Sei Capricci per violino solo

Louis Couperin Prélude und Passacaille C-Dur

Nicolò Paganini 24 Capricci per violino solo op. 1

Isabelle Faust Violine Kristian Bezuidenhout Cembalo

Ilya Gringolts Violine Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

M O N TA G , 4 . S E P T E M B E R 19:00 Uhr Kammermusiksaal 18:00 Uhr Einführung Kartenpreise 10 – 35 €

I P P N W- B E N E F I Z KO N Z E R T zugunsten des World Future Councils

AMORE PERDUTO

Musik des italienischen Frühbarock mit Sonaten und Sinfonien von Johann Rosenmüller Alessandro Stradella Marco Uccellini mit Gesängen, Kantaten, Rezitativen und Arien von Francesco Cavalli, Salomone Rossi, Alessandro Stradella, Antonio Sartorio und Claudio Monteverdi

Sunhae Im Sopran Akademie für Alte Musik Berlin Bernhard Forck Leitung Empfang nach dem Konzert im Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals Eine gemeinsame Veranstaltung von IPPNW-Concerts, Berliner Festspielen / Musikfest Berlin und der Stiftung Berliner Philharmoniker

Ausführliche Informationen über das Programm des Musikfest Berlin finden Sie auf www.berlinerfestspiele.de/musikfestberlin

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

D I E N S TA G , 5 . S E P T E M B E R

D O N N E R S TA G , 7. S E P T E M B E R

S A M S TA G , 9. S E P T E M B E R

19:00 Uhr Philharmonie 18:00 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 110 €

20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 90 €

19:00 Uhr Kammermusiksaal 18:00 Uhr Einführung Kartenpreise 10 – 35 €

MONTEVERDI 450

MUSICAETERNA

Claudio Monteverdi L’incoronazione di Poppea Opera Musicale in einem Prolog und drei Akten Halbszenische Aufführung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Werke für Chor a cappella von Henry Purcell, Sergej Tanejew, Knut Nystedt, György Ligeti, Alfred Schnittke

O R P H E U S & O DY S S E U S & M O L LY B L O O M

M I T T W O C H , 6. S EP T EM B ER 20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 90 €

R OYA L C O N C E R T G E B O U W ORCHE STR A AMSTERDAM Wolfgang Rihm IN-SCHRIFT für Orchester Anton Bruckner Symphonie Nr. 9 d-Moll Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Daniele Gatti Leitung Das Konzert beginnt mit der gemeinsamen Aufführung der Ouvertüre zur Oper Euryanthe von Carl Maria von Weber durch die Instrumentalist*innen des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam und des Nationalen Bundesjugendorchesters Deutschland unter der Leitung von Daniele Gatti – ein Side by Side-Projekt des RCO Amsterdam im Rahmen der „RCO meets Europe Concert Tour 2016-2018”; Einstudierung der Instrumentalist*innen des Bundesjugendorchesters: Axel Gerhardt. Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin. Die Side by Side-Aufführung der Euryanthe-Ouvertüre mit dem Bundesjugendorchester wird unterstützt von seinem Träger, dem Deutschen Musikrat und der Stiftung Bundesjugendorchester.

Wolfgang Amadeus Mozart Requiem für gemischten Chor und Orchester KV 626 d-Moll Julia Lezhneva Sopran Catriona Morison Mezzosopran Thomas Cooley Tenor Tareq Nazmi Bass Chorus MusicAeterna Vitaly Polonsky Einstudierung Orchestra MusicAeterna Teodor Currentzis Leitung Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

F R E I TA G , 8 . S E P T E M B E R 20:00 Uhr Philharmonie 18:55 Uhr Einführung Kartenpreise 20 – 63 €

Wolfgang Amadeus Mozart Ouvertüre zur Oper Don Giovanni mit dem Konzertschluss von Ferruccio Busoni Wolfgang Amadeus Mozart Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene Rezitativ und Arie für Sopran, Klavier und Orchester KV 505 Wolfgang Rihm Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 Felix Mendelssohn Bartholdy Symphonie Nr. 4 A-Dur („Italienische“) op. 90 Hanna-Elisabeth Müller Sopran Tzimon Barto Klavier Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Christoph Eschenbach Leitung Eine Veranstaltung des Deutschen Symphonie-Orchester Berlin in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Rebecca Saunders Yes eine räumliche Performance für Sopran, 19 Instrumentalist *innen und Dirigent nach dem letzten Kapitel aus Ulysses von James Joyce Uraufführung Kompositionsauftrag und Produktion der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin mit freundlicher Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung. Die Ensemblearbeit an der Entstehung der Komposition wurde im Rahmen von Campus Musikfabrik von der Kunststiftung NRW gefördert.

Sir Harrison Birtwistle Cortege A ceremony for 14 musicians

26 Orpheus Elegies für Oboe, Harfe und Countertenor alternierend mit John Dowland Lachrimæ arr. für 7 Instrumente von Sir Harrison Birtwistle Donatienne Michel-Dansac Sopran Andrew Watts Countertenor Paul Jeukendrup Klangregie Ensemble Musikfabrik Sir Harrison Birtwistle Leitung (J. Dowland) Enno Poppe Leitung (R. Saunders) Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

PROGR AMM-K ALENDER

S A M S TA G , 9. S E P T E M B E R

M O N TA G , 11 . S E P T E M B E R

D I E N S TA G , 1 2 . S E P T E M B E R

S O N N TA G , 1 0 . S E P T E M B E R 19:00 / 20:00 Uhr Philharmonie Einführung jeweils 1 Stunde vor Konzertbeginn Kartenpreise 25 – 76 €

20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 59 €

20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung Kartenpreise 25 – 66 €

SCHWEBENDER GESANG

Ferruccio Busoni Tanz-Walzer für Orchester op. 53

Robert Schumann Ouvertüre zu Manfred op. 115

Gustav Mahler Erster Satz (Trauermarsch) aus der Symphonie Nr. 5 cis-Moll

Béla Bartók Konzert für Violine und Orchester Nr. 2

Mark Andre über für Klarinette, Orchester, Live-Elektronik

Jean Sibelius Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 43 Gil Shaham Violine Berliner Philharmoniker Susanna Mälkki Leitung Eine Veranstaltung des Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

S O N N TA G , 1 0 . S E P T E M B E R 11:00 Uhr Kammermusiksaal Kartenpreise 10 – 35 €

15 SO LISTEN : 15 SO LOS 15 Solowerke für Flöte, Oboe, Bassklarinette, Fagott, Horn, Trompete, Doppeltrichter-Euphonium, Schlagzeug, Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass

Luca Marenzio Crudele, acerba, inesorabil morte Madrigal Nicola Vicentino L‘aura che´l verde lauro et l’aureo crine Madrigal Luigi Nono Il canto sospeso für Sopran-, Alt- und Tenorsoli, gemischten Chor und Orchester Jörg Widmann Klarinette Mojca Erdmann Sopran Jenny Carlstedt Mezzosopran Robin Tritschler Tenor SWR Experimentalstudio Michael Acker, Joachim Haas, Sven Kestel Klangregie SWR Vokalensemble SWR Symphonieorchester Peter Rundel Leitung Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

von Gustav Mahler 1905 im Leipziger Aufnahmestudio für Welte-Mignon-Klavierrollen eingespielt. Für die Aufführung beim Musikfest Berlin eingerichtet von Hans-W. Schmitz.

Gustav Mahler Symphonie Nr. 5 cis-Moll Konzerthausorchester Berlin Iván Fischer Leitung Eine Veranstaltung des Konzerthaus Berlin in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

M I T T W O C H , 13 . S E P T E M B E R 20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 90 €

FI L A R M O N I C A D ELL A S C A L A Johannes Brahms Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77 Giuseppe Verdi Ouvertüre aus Les Vêpres siciliennes Giuseppe Verdi Stabat Mater für Chor und Orchester aus den Quattro pezzi sacri Giuseppe Verdi Te Deum für Doppelchor, Sopransolo und großes Orchester aus den Quattro pezzi sacri

mit den * Solist innen des Ensemble Musikfabrik

Leonidas Kavakos Violine Rundfunkchor Berlin Gijs Leenaars Einstudierung Filarmonica della Scala Riccardo Chailly Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Ausführliche Informationen über das Programm des Musikfest Berlin finden Sie auf www.berlinerfestspiele.de/musikfestberlin

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

D O N N ER S TAG, 14 . SEP TEM B ER FR EITAG, 15 . SEP TEM B ER S A M S TAG, 16 . SEP TEM B ER 20:00 / 20:00 / 19:00 Uhr Philharmonie Einführung jeweils 1 Stunde Kartenpreise 25 – 76 €

Hans Pfitzner Drei Orchestervorspiele der musikalischen Legende Palestrina Anton Bruckner Symphonie Nr. 4 Es-Dur Berliner Philharmoniker Marek Janowski Leitung Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

S O N NTAG, 17. SEP TEM B ER

11:00 Uhr Konzerthaus Berlin 10:00 Uhr Einführung Kartenpreise 10 – 37 €

20:00 Uhr Philharmonie 18:45 Uhr Einführung Kartenpreise 15 – 59 €

I S A N G Y U N 10 0: O R C H E S T E R KO N Z E R T

A N T R I T T S KO N Z E R T VL ADIMIR JUROWSKI

Isang Yun Réak für großes Orchester Muak Tänzerische Fantasie für großes Orchester

Isang Yun Dimensionen für großes Orchester

Toshio Hosokawa Klage für Sopran und Orchester nach Texten von Georg Trakl György Ligeti Lontano für großes Orchester Yeree Suh Sopran Gyeonggi Philharmonic Orchestra Shiyeon Sung Leitung

FR EITAG, 15 . SEP TEM B ER 19:00 Uhr Pierre Boulez Saal* 21:30 Uhr St. Hedwigs-Kathedrale 18:00 Uhr Einführung Pierre Boulez Saal

Eine gemeinsame Veranstaltung des Konzerthaus Berlin und Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Arnold Schönberg Konzert für Violine und Orchester op. 36 Luigi Nono Julius Fučík für zwei Rezitatoren und Orchester Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 Christian Tetzlaff Violine Max Hopp, Sven Philipp Sprecher Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski Leitung Eine Veranstaltung des Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

S A M S TAG, 16 . SEP TEM B ER

S O N NTAG, 17. SEP TEM B ER

M O NTAG, 18 . SEP TEM B ER

15:30 Uhr St. Hedwigs-Kathedrale 17:30 Uhr Pierre Boulez Saal* 16:30 Uhr Einführung Pierre Boulez Saal

16:00 Uhr Kammermusiksaal Kartenpreise 8 – 22 €

20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung Kartenpreise 29 – 95 €

*Kartenpreise 25 – 45 €

Kombitickets 30 – 50 €

MONTEVERDI 450 Pierre Boulez Saal Claudio Monteverdi Vespro della Beata Vergine (Marienvesper) für Chor, Solostimmen und Orchester St. Hedwigs-Kathedrale Claudio Monteverdi Missa da Capella „In illo tempore” für sechsstimmigen Chor und Generalbass

Dorothee Mields Sopran Hannah Morrison Sopran Thomas Hobbs Tenor Andrew Staples Tenor Capella de la Torre, Katharina Bäuml RIAS Kammerchor Justin Doyle Leitung

I S A N G Y U N 10 0: K A M M E R KO N Z E R T Quartett für Flöten Glissées Vier Stücke für Violoncello solo Gasa für Violine und Klavier Trio für Violine, Violoncello und Klavier Images für Flöte, Oboe, Violine und Violoncello Fang-Yu Chung, Martin Glück, Xiangchen Ji, Laura Schreyer, Roswitha Staege Flöten Birgit Schmieder Oboe Clemens Linder, Sunyung Hwang Violinen Adele Bitter Violoncello Holger Groschopp Klavier Eine gemeinsame Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin und „Isang Yun 100. Ein Festival“ der Internationalen Isang Yun Gesellschaft e.V.

Eine Veranstaltung des RIAS Kammerchores in Kooperation mit dem Pierre Boulez Saal und der St. Hedwigs-Kathedrale und Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Hector Berlioz Ausschnitte aus der dramatischen Symphonie Roméo et Juliette op. 17 Richard Wagner Die Walküre 3. Aufzug Erster Tag des Ring des Nibelungen Konzertante Aufführung Sir Bryn Terfel Bassbariton (Wotan) Anja Harteros Sopran (Siegline) Allison Oakes Sopran (Brünnhilde) Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles Leitung Eine Veranstaltung der Deutschen Oper Berlin in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

G E S P R Ä C H E — A U S S T E L LU N G — F I L M

D O N N E R S TA G , 31 . AU G U S T

S O N N TA G , 1 0 . S E P T E M B E R

15:00 Uhr Foyer des Kammermusiksaals der Philharmonie

15:00 Uhr Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaal Eintritt frei

ERÖFFNUNG D E R AU S S T E L LU N G „ISANG YUN 100“ Ausstellungsdauer 1.– 30. September 2017 Die Ausstellung ist vom 1. bis 18. September für die Konzertbesucher der Philharmonie und des Kammermusiksaals jeweils eine Stunde vor Konzertbeginn und in der Konzertpause zugänglich. Vom 19. bis 30. September ist ein Ausstellungsbesuch nur im Rahmen der Kammermusikveranstaltungen möglich.

D I E N S TA G , 1 2 . S E P T E M B E R 20:00 Uhr Konzerthaus Berlin Werner-Otto-Saal Kartenpreis 15 €

PERSPEK TIV WECHSEL

I S A N G Y U N 10 0: 2 X HÖREN

Künstlergespräch mit Rebecca Saunders Komponistin und Ed Atkins Bildender Künstler

In der Reihe „2 x hören Zeitgenössisch“ des Konzerthaus Berlin wird Isang Yuns Concertino für Akkordeon und Streichquartett präsentiert.

Bastian Zimmermann Moderation in englischer Sprache

Minguet Quartett Stefan Hussong Akkordeon Christian Jost Moderation

Das Gespräch findet im Rahmen des „Monats der zeitgenössischen Musik“ in Kooperation mit field notes / initiative neue musik berlin e.V statt.

Eine Veranstaltung des Konzerthaus Berlin im Rahmen der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Eine gemeinsame Veranstaltung von Berliner Festspiele / Musikfest Berlin und field notes / initiative neue musik berlin e.V

Eine Ausstellung der Isang Yun Gesellschaft e.V. zusammen mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin und der Stiftung Berliner Philharmoniker

S O N N TA G , 17. S E P T E M B E R S O N N TA G , 1 0 . S E P T E M B E R

S O N N TA G , 3 . S E P T E M B E R

15:00 Uhr Italienisches Kulturinstitut Berlin Eintritt frei Bei schlechtem Wetter findet die Veranstaltung um 15:00 Uhr im Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals der Philharmonie statt.

Q UA R T E T T D E R K R I T I K E R des Preises der deutschen Schallplattenkritik e.V. Eleonore Büning Volker Hagedorn Matthias Hengelbrock Michael Stegemann sprechen und diskutieren über Claudio Monteverdis Opern, insbesondere über die Interpretationsgeschichte von Il ritorno d’Ulisse in patria

14:30 Uhr Hermann-Wolff-Saal Eintritt frei*

17:00 Uhr Akademie der Künste, Pariser Platz, Plenarsaal Eintritt frei

I S A N G Y U N 10 0:

I S A N G Y U N 10 0: IM GE SPR ÄCH Roundtable mit Kammermusik Es diskutieren Prof. Dr. Eun-Jeung Lee Dr. Liana Kang-Schmitz Prof. Roswitha Staege Doris Hertrampf Walter-Wolfgang Sparrer Stefan Buchen Moderation Thomas Hecker Oboe Mischa Meyer Violoncello Eine Veranstaltung von „Isang Yun 100. Ein Festival” der Internationalen Isang Yun Gesellschaft e.V. in Kooperation mit der Akademie der Künste Berlin und Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördert durch Mittel des Hauptstadtkulturfonds

Olaf Wilhelmer Moderation Deutschlandfunk Kultur Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit dem Italienischen Kulturinstitut Berlin, Deutschlandfunk Kultur und dem Preis der deutschen Schallplattenkritik e.V.

Ausführliche Informationen über das Programm des Musikfest Berlin finden Sie auf www.berlinerfestspiele.de/musikfestberlin

November-Elegie Ein Portraitfilm zu Isang Yun von Barrie Gavin (1996)

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin Mit freundlicher Genehmigung des rbb Rundfunk Berlin-Brandenburg *Kostenlose Einlasstickets telefonisch und an den Vorverkaufskassen

des Musikfest Berlin erhältlich

128 DAS MAGAZIN DER BERLINER PHILHARMONIKER

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040 / 468 605 117

@ E- M ail: 128-abo@berliner-philharmoniker.de

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M U S I K F E S T B E R L I N 20 17

SPIELO RTE

Philharmonie, Kammermusiksaal, Hermann-Wolff-Saal Herbert-von-Karajan-Str. 1 10785 Berlin U-Bahn: U2 Potsdamer Platz oder Mendelssohn-Bartholdy-Park S-Bahn: S1, S2, S25 Potsdamer Platz Bus: 200 Philharmonie; M48, M58 Kulturforum oder Varian-Fry-Straße; M29 Potsdamer Brücke; M41 Potsdamer Platz

Konzerthaus Berlin, Werner-Otto-Saal Gendarmenmarkt, 10117 Berlin U-Bahn: U2 Hausvogteiplatz oder Stadtmitte, U6 Französische Straße oder Stadtmitte S-Bahn: S Friedrichstraße oder S1, S2, S25 Unter den Linden Bus: 100, M48, 147, 200, TXL

St. Hedwigs-Kathedrale Bebelplatz, 10117 Berlin U-Bahn: U2 Hausvogteiplatz; U6 Französische Straße Bus: 100, 200 Staatsoper; 147 Werderscher Markt

Akademie der Künste, Pariser Platz, Plenarsaal Pariser Platz 4, 10117 Berlin U-Bahn: U5 Brandenburger Tor S-Bahn: S1, S2 Brandenburger Tor Bus: 100, 200, TXL Brandenburger Tor Italienisches Kulturinstitut Berlin Hildebrandstraße 2, 10785 Berlin U-Bahn: U2 Potsdamer Platz S-Bahn: S1, S2, S25 Potsdamer Platz Bus: 200 Hildebrandstraße, 100, 106, 187 Nordische Botschaften, M29 Hiroshimasteg

Pierre Boulez Saal Französische Straße 33, 10117 Berlin U-Bahn: U2 Hausvogteiplatz; U6 Französische Straße S-Bahn: Friedrichstraße; Bus: 100, 200 Staatsoper; 147 Werderscher Markt

T I C K E T S E RV I C E Berliner Festspiele Kasse/ Box Office Schaperstraße 24 10719 Berlin Mo – Sa 14:00 – 18:00 Uhr Martin-Gropius-Bau Kasse/ Box Office Niederkirchnerstraße 7 10963 Berlin Mi – Mo von 10:00 – 18:30 Uhr Telefon + 49 30 254 89 100 Mo – Fr 10:00 – 18:00 Uhr

Philharmonie Kasse/ Box Office Herbert-von-Karajan-Str. 1 10785 Berlin

Karten auch an den bekannten Vorverkaufskassen, Abendkasse jeweils 1 1/2 Stunden vor Beginn der Veranstaltung. Weitere Informationen über Kombitickets und Wahlabonnements finden Sie unter: www.berlinerfestspiele.de

Mo – Fr 15:00 – 18:00 Uhr Sa, So 11:00 – 14:00 Uhr

Für Tickets zu den Konzerten folgender Berliner Orchester wenden Sie sich bitte an:

Telefon Telefon + 49 30 254 88 999

Online www.berliner-philharmoniker.de

www.berliner-philharmoniker.de www.dso-berlin.de www.konzerthaus.de www.rsb-online.de www.deutscheoperberlin.de

Online www.berlinerfestspiele.de

BILDNACHWEISE Seite 5

Storebelt, Foto: Bjørgulf Brevik. Mit freundlicher Genehmigung der Künstlers

Seite 19

Seite 6

Seite 21

Seite 8

Seite 23

Seite 12

Gentile Bellini, „Prozession auf der Piazza San Marco”, 1496, Gallerie dell’Academia Venedig, Wikimedia Commons

Seite 24

Seite 14

Das Concertgebouw in Amsterdam, Nachtsicht, 2016, Photo: Diego Delso, Wikimedia Commons

Seite 26 Walentin Lebedjew, „Noten des Waldes”, aus: „Im Blickpunkt unserer Epoche. Bilder sowjetischer Meisterfotografien“, Leipzig 1975, S. 168

Seite 16 Violine spielende Kinder in den Straßen von Budapest, 1939 © William Vandivert, Bildquelle http://www.art.com/products/p13877489-sa-i2770293/ william-vandivert-gypsy-children-playing-violin-in-street.htm

M U S I K F E S T B E R L I N 20 17 I M R A D I O U N D I N T E R N E T

D EU T S C H L A N D F U N K K U LT U R – D I E S E N D E T E R M I N E So

10.9.

20:03 Uhr

IPPNW-Benefizkonzert

Aufzeichnung vom 4.9.2017

12.9.

20:03 Uhr

SWR Symphonieorchester

Aufzeichnung vom 11.9.2017

14.9.

20:03 Uhr

Berliner Philharmoniker, Marek Janowski

Live-Übertragung

15.9.

20:03 Uhr

Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam

Aufzeichnung vom 6.9.2017

17.9.

20:03 Uhr

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Live-Übertragung

19.9.

20:03 Uhr

Isang Yun 100: Roundtable

Aufzeichnung vom 10.9.2017 in Ausschnitten

19.9.

20:03 Uhr

Gyeonggi Philharmonic Orchestra

Aufzeichnung vom 17.9.2017

23.9.

19:05 Uhr

Quartett der Kritiker

Aufzeichnung vom 3.9.2017

23.9.

20:03 Uhr

RIAS Kammerchor

Aufzeichnung vom 15.9.2017

Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf www.deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.

K U LT U R R A D I O VO M R B B – D I E S E N D E T E R M I N E Sa

31.8.

20:04 Uhr

Staatskapelle Berlin

Übertragung live-zeitversetzt

24.9.

20:04 Uhr

Berliner Philharmoniker

Aufzeichnung vom 9.9.2017

30.9.

20:04 Uhr

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Aufzeichnung vom 8.9.2017

21.10.

20:04 Uhr

Orchester der Deutschen Oper Berlin

Aufzeichnung vom 18.9.2017

kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.

D I G ITA L CO N CERT H A LL

DIE SENDETERMINE

10.9.

20:00 Uhr

Berliner Philharmoniker, Susanna Mälkki

Live-Übertragung

16.9.

19:00 Uhr

Berliner Philharmoniker, Marek Janowski

Live-Übertragung

www.digitalconcerthall.com

IMPRESSUM Musikfest Berlin Schaperstraße 24, 10719 Berlin 030 254 89 0 Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Gefördert durch

Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp

Organisation: Anke Buckentin (Ltg.),

Anna Crespo Palomar, Thalia Hertel, Ina Steffan

M E D I E N PA R T N E R

Presse: Patricia Hofmann,

Jennifer Wilkens Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes, Anke Buckentin

Gestaltung: Nafi Mirzaii Stand: August 2017. Programm- und

Besetzungsänderungen vorbehalten.

und Fotografen Berliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes GmbH. Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

BERNHARD LANG / SIMONE YOUNG

JONATHAN MEESE

Ambrose Akinmusire John Beasley’s MONK’estra Nels Cline Lovers Punkt.Vrt.Plastik Empirical Amir ElSaffar + Zinc & Copper Heroes Are Gang Leaders Ingrid & Christine Jensen mit Ben Monder Amirtha Kidambi & Elder Ones NDR Bigband + Geir Lysne Steve Lehman & Sélébéyone Shabaka & the Ancestors Dr. Lonnie Smith Trio Trondheim Voices + Kit Downes Tyshawn Sorey René Urtreger Mônica Vasconcelos Michael Wollny

MONDPARSIFAL BETA 9 – 23 Berliner Festspiele

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15., 16. & 18. OKTOBER 2017 HAUS DER BERLINER FESTSPIELE Eine Produktion der Wiener Festwochen. Koproduzier t von den Berliner Festspielen / Immersion Tickets und Informationen: www.berlinerfestspiele.de /meese Motiv: „Ohne Titel“, aus dem Künstlerbuch „Mondparsifal“ von Jonathan Meese, Harpune Verlag, Wien 2017

Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlin Öffnungszeiten: Mi – Mo 10:00 – 19:00 Uhr, Di geschlossen U+S Potsdamer Platz, S Anhalter Bahnhof, Bus M 29 und M 41 © Berliner Festspiele. Bild: Ed Atkins, Production image for ‚Old Food‘, 2017, Courtesy the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, Cabinet Gallery, London, Gavin Brown‘s Enterprise, New York and dépendence, Brussels

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Berliner Festspiele

Old Food Ed Atkins Martin-Gropius-Bau 29.09. – 10.12.2017

15.08.17 10:44

Tickets ab 28. September 030 254 89 100 www.berlinerfestspiele.de Unter Beteiligung der ARD-Hörfunkanstalten und Deutschlandradio

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WalDBühnenkonzert

Daniel BarenBoim und dem West-eastern Mit

Divan orchestra 19.08.2018

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ISANG YUN 100 AUSSTELLUNG 31. AUGUST – 30. SEP TEMBER 2017

Foyer des Kammermusiksaals der Philharmonie Eine Ausstellung der Internationalen Isang Yun Gesellschaft e. V. in Zusammenarbeit mit den Berliner Festspielen / Musikfest Berlin und der Stiftung Berliner Philharmoniker

REQUIEM FA B R I Z I O C A S S O L A L A I N P L AT E L Do – Sa 18. – 20. Januar 2018 Eine Produktion von les ballets C de la B, Festival de Marseille und Berliner Festspiele Ko p r o d u z i e r t v o n L e s T h é â t r e s d e l a V i l l e d e L u x e m b o u r g , O p é r a d e L i l l e , To r i n o D a n z a , Ka m p n a g e l H a m b u r g , O n a s s i s C u l t u r a l C e n t r e A t h e n s , T h é â t r e N a t i o n a l d e C h a i l l o t Pa r i s , L u d w i g s b u r g e r S c h l o s s f e s t s p i e l e , B e r g e n I n t e r n a t i o n a l F e s t i v a l mit Unterstützung der City of Ghent, Province East Flanders, t h e F l e m i s h a u t h o r i t i e s u n d Po r t o f G h e n t

Tickets ab 12. September erhältlich. www.berlinerfestspiele.de 030 254 89 100

Music Fund ist ein humanitäres Projekt, das seit 2005 Musiker und Musikschulen in Krisen gebieten und Schwellenländern unterstützt. Music Fund sammelt und restauriert Instrumente und stellt sie Projekten vor allem in Afrika, in Nahost und in Zentralamerika zur Verfügung. Die gespen deten Instrumenten kommen insbesondere den Partnerprojekten „Al-Farabi Musik- akademie“ und „Mit Mach Musik – ein Weg zur Integration von Flüchtlingskindern e.V.“ in Berlin zugute.

Suchen – Finden – Spenden Ihr Instrument für Music Fund!

Ganzjährig können Instrumente gegen Erhalt einer Spendenquittung täglich zwischen 7:00 und 22:00 Uhr beim Empfang im Haus der Berliner Festspiele in der Meierottostr. 12, 10707 Berlin abgegeben werden. Weitere Informationen:

Joe Jones and George Maciunas. „Mechanical Flux Orchestra” (1964–1972). © The Museum of Modern Art, New York. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift

www.berlinerfestspiele.de/music-fund

We i l w i r d a s P u b l i k u m auf eine Reise mitnehmen möchten – von der Schäferidylle zum höfisch-s täd tischen Leb en, v o m M y t h o s z u r p o l i t i s c h e n H i s t o r i e, v o n d e r U n s c h u l d z u r Ko r r u p t i o n , von einem Mann, mit dem die G öt ter ihr Spiel treib en, üb er einen Helden, der sich nicht von seinen m enschlich en Leidensch a f ten b efreien kann, bis zum Dopp elpor trät eines wahnsinnigen Liebespaares, dessen Ehrgeiz und Lus t v ö l l i g a u ß e r Ko n t r o l l e g e r a t e n i s t. SIR JOHN ELIOT GARDINER