Berliner Festspiele
# musikfestberlin
MUSIK FEST BERLIN
In Zusammen arbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
9.9. 2019 Liederabend
Georg Nigl & Olga Pashchenko
Berliner Festspiele
Orchester – expanded!
10.9.
Di 20:00 Philharmonie
Alfred Schnittke Symphonie Nr. 1
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 6 A-Dur
Münchner Philharmoniker Valery Gergiev Leitung
15.9.
So 11:00 Philharmonie
Helmut Lachenmann Tanzsuite mit Deutschlandlied
Musik für Orchester mit Streichquartett
Richard Strauss Ein Heldenleben
Symphonische Dichtung op. 40
Jack Quartet Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott Leitung
MUSIK FEST BERLIN
30.8.– 19.9. 2019
In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise S. 6
H erbert Bayer, Einsamer Großstädter, 1932 / 1969, Fotomontage, Foto: Christian P. Schmieder S. 8 F ranz Schubert, Graphische Sammlung Albertina Wien, Foto: Wikimedia Commons S. 20 P ortrait von Franz Schubert nach einem Aquarell von Wilhelm August Rieder, 1825, Foto: Wikimedia Commons S. 21 W olfgang Rihm © Universal Edition Eric Marinitx S. 22 L udwig van Beethoven, 1818, Zeichnung von August von Klober, Foto: Wikimedia Commons S. 23 O lga Pashchenko © Melle Meivogel S. 24 G eorg Nigl © Anita Schmid
MUSIKFEST BERLIN 2019
Montag 9. September 20:00 Uhr
Konzertprogramm
S. 5
Lieder singen Gespräch mit Georg Nigl
S. 6
Liedtexte
S. 11
Komponisten
S. 20
Interpret*innen
S. 23
Musikfest Berlin 2019 im Radio und online
S. 29
Musikfest Berlin 2019 Programmübersicht
S. 30
Impressum
S. 32
3
Bitte schalten Sie ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen GrĂźnden nicht gestattet sind. 4
PROGRAMM
Liederabend Georg Nigl & Olga Pashchenko Franz Schubert (1797 – 1828 )
Die Taubenpost G-Dur D 957 (1828/29 ) Die Forelle Des-Dur op. 32 D 550 (1816/17 ) Der Wanderer an den Mond G-Dur op. 80/1 D 870 (1826/27 ) Das Zügenglöcklein As-Dur op. 80/2 D 871 (1826/27 ) Im Freien Es-Dur D 880 (1826 ) Die Sommernacht C-Dur D 289 (1815 ) Abendstern A-Dur D 806 (1824 ) Fischerweise D-Dur op. 96/4 D 881 (1826/28 )
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827 ) An die ferne Geliebte op. 98 (1816 )
Liederzyklus nach Gedichten von Alois Jeitteles
20:00
I Auf dem Hügel sitz ich spähend II Wo die Berge so blau III Leichte Segler in den Höhen IV Diese Wolken in den Höhen V Es kehret der Maien, es blühet die Au VI Nimm sie hin denn, diese Lieder
Kammermusiksaal
Pause
Einführung 19:10
Vermischter Traum
Montag, 9.9.
Wolfgang Rihm (*1952 )
Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals
Gryphius-Stück für Bariton und Klavier (2017 ) Uraufführung Kompositionsauftrag der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
Franz Schubert
Der Winterabend B-Dur D 938 (1828 ) Die Sterne Es-Dur op. 96/1 D 939 (1828 ) An die Musik D-Dur op. 88/4 D 547 (1817 ) Abschied G-Dur D 475 (1816 ) Georg Nigl Bariton Olga Pashchenko Klavier
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
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GESPRÄCH
Lieder singen Georg Nigl im Gespräch mit Barbara Barthelmes
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GESPRÄCH
Im Zentrum Ihres Liederabends steht Wolfgang Rihms Vermischter Traum, Gryphius-Stück für Bariton und Klavier, eingebettet in einen Reigen von Schubert- und Beethoven-Liedern. Wie ist dieses Programm zustande gekommen?
Schubert hat ja eine ganz eigene Weise, diese Inhalte in Musik zu verwandeln. Und Rihm wiederum auch. Wie gehen Sie mit den unterschiedlichen Texten und Modi des musikalischen Ausdrucks um?
Ich möchte zunächst kurz erzählen, wie Wolfgang Rihm überhaupt dazu gekommen ist, diesen Gryphius-Text zu vertonen. Vor zwei Jahren war ich für seine Oper Jakob Lenz in Berlin. Bei einem Interview fiel ein Gryphius-Zitat. Mir war Gryphius schon begegnet, denn er ist ein Autor, den meine Freundin sehr schätzt. Daraufhin fing ich an, seine Gedichte zu lesen. Da ich wusste, dass es Wolfgang in dieser Zeit nicht besonders gut ging, habe ich ihm diese Texte als Trost geschickt. Gryphius ist in diesen Texten sehr radikal in der Selbstbeschau. Allerdings habe ich ihm die Texte nicht geschickt, weil ich hoffte, dass er sie für mich vertonen würde, sondern einfach von Freund zu Freund. Später hat sich herausgestellt, dass er das zum Anlass genommen hat, wieder zu komponieren. Das hat mich sehr berührt und es freut mich auch, dass er das letztlich für mich geschrieben hat. Somit war auch klar, dass das zur Uraufführung gebracht werden muss. Gryphius ist ein Autor, der den 30-jährigen Krieg erlebt hat und trotz aller Verluste immer positiv geblieben ist. Auch bei ihm findet sich diese Sehnsucht und die typische Melancholie, die man ja in der Kunst über Jahr hunderte hinweg immer wieder aufgegriffen hat. Ich habe dann Musik gesucht, die dazu passen könnte. Zu dieser Zeit hatte ich sowieso den Plan, mich wieder an einen großen Zyklus heran zuwagen, so wie ich es vor einigen Jahren mit Brahms-Liedern und auch mit der Winterreise gemacht habe. Auch war es wieder an der Zeit, mich mit Beethoven zu beschäftigen. Es haben also gar nicht so sehr inhaltliche Überlegungen zu dieser Zusammenstellung geführt. Obwohl man diese sehr romantischen Lieder und Texte immer sehr leicht mit anderen Liedern verbinden kann. Natürlich ist dieses „Ich hier – ihr dort“ – und diese Konfrontation mit dem eigenen Ich der innere Kern der Überlegung.
Zunächst, man muss sehr aufpassen bei der Vertonung von romantischen Texten. Zum Beispiel glauben alle, dass D ie Forelle ein lustiges Lied ist, aber eigentlich ist es ein hoch politisches Lied *. Man darf auch nicht vergessen, in welcher Zeit diese Lieder geschrieben worden sind, zur Zeit des Metternich-Staats in Österreich. Und wir wissen nicht sehr viel über Schuberts politische Haltung, über die von Beethoven schon etwas mehr. Was Wolfgang Rihm betrifft, so wie ich ihn lese, sind das sehr intime Lieder, die er da geschrieben hat.
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Was ist für Sie an den Liedern von Rihm wichtig, warum singen Sie Rihm? Warum singe ich Rihm? Ich habe mir über die Jahre eine gewisse Anzahl von Komponisten und ihre Werke erarbeitet. Die Musiksprache von Mozart ist der von Haydn noch sehr ähnlich. In der zeitgenössischen Musik allerdings werde ich mit den verschiedensten Musiksprachen konfrontiert, zwischen denen sich kaum Verbindungen her stellen lassen. Wolfgang Rihm ist jedoch einer der Komponisten, der auf eine sehr klassische Art und Weise die Stimme behandelt. Er ist ein Rhetoriker. Er weiß, was ein Text ist. Bei ihm muss man sehr genau darauf achten, was die Interpunktions zeichen bedeuten. Die sollte man niemals überlesen. Er ist ein sehr genauer Komponist und steht mit seiner Art und Weise zu komponieren in einer musikalischen Tradition, die mir sehr vertraut ist. Er ist niemand, der völlig frei irgendwohin experimentiert und Musik nur als Vehikel benutzt, was es ja auch gibt. Ich habe überhaupt keine Schwierigkeiten, ihn in einen Kontext mit Brahms, Wolf oder in diesem Fall mit Schubert und Beethoven zu setzen. Das ist eigentlich sogar eher einfach und naheliegend. Bei anderen Komponisten tue ich mir schwerer und muss mir sehr genau überlegen, wie etwas überhaupt zusammenpassen könnte.
Welche Rolle spielt das Wissen über den Komponisten, über seine persönliche Lebenssituation für Ihre Interpretation? Wie weit identifizieren Sie sich damit? Bei solchen Fragen muss man immer sehr vorsichtig sein. Natürlich ist jede Arbeit, die wir machen, auch persönlich konnotiert. Wir sind immer auf der Suche nach Erklärungen für etwas, das wir nicht erklären können. Beim Unterrichten meiner Studenten kann ich immer wieder sehen, dass es letztlich nicht so wichtig ist, ob jemand irgenwann einmal eine Liebe erlebt hat, die nicht gelungen ist und deswegen jetzt ein guter Interpret für melancholische Lieder ist. Dennoch wirft das Fragen auf, für die man Antworten finden muss. Zum Beispiel hat mich die berühmte Aufforderung Stanislawskis an die Schauspieler, die sinngemäß lautet „Spiel nicht, sei!“ lange beschäftigt. Was heißt das eigentlich? Oder die Frage, warum Sänger andauernd süß singen, wenn es „süß“ heißt oder blau singen, wenn es „blau“ heißt? Jetzt bin ich bei der Frage, inwieweit das Persönliche innerhalb der Interpretation eine Notwendigkeit hat und welchen Platz man ihm einräumen kann und welchen Platz man ihm nicht einräumen kann. Glauben Sie, wenn ich vor zwei Tagen in Aix-en-Provence auf der Bühne gestanden und den Lenz von Wolfgang Rihm gesungen habe, dann hat die Figur des Lenz, die ich um 20 Uhr dort 8
abliefere, mit mir überhaupt nichts zu tun. Wenn der nach dutzenden Vorstellungen etwas mit mir persönlich zu tun hätte, wäre ich heute in der Psychiatrie. Da tasten wir uns an ganz schwierige Fragen heran. Oder denken wir an Schuberts Lied S ei mir gegrüßt, das er als 25-Jähriger geschrieben hat. Und dann schreibt er kurz vor seinem Tod diese Fantasie C-Dur für Violine und Klavier, in der dieses S ei mir gegrüßt wieder auftaucht. Ist das nun ein Mensch, der an Syphilis leidet und weiß, dass er stirbt und sich an eine vergangene Liebe erinnert? Oder ist es einfach nur eine Melodie, die ihm gut gefallen hat? Ich weiß es nicht. Da werde ich als Interpret zu einem Suchenden, bleibe aber auch immer mit offenen Fragen zurück. Doch genau das ist das Interes sante und Spannende, wenn man einen Liederabend konzipiert. Man nähert sich dem Gegenüber an, dem Komponisten oder dem Schriftsteller, der vertont wurde. Aber sie bleiben einander auch immer fern. Der Lied-Gesang richtet es sich ja immer an die fernen Geliebten … Man braucht also unbedingt ein Wechselspiel zwischen Distanz und Nähe, um eine Spannung zu diesem künstlerischen Subjekt aufzubauen, um eine Interpretation überhaupt zu bewirken? Wie verhält es sich mit dem Dialog mit dem Publikum? Genau. Aber da haben wir beim Liedgesang noch ein weiteres Problem, nämlich, dass der LiedGesang innerhalb der sogenannten klassischen Musikwelt eine Spezialform darstellt. Es gibt ein Publikum, das sich speziell für das Kunstlied interessiert und zu Hause über Jahrzehnte hinweg die verschiedenen Aufnahmen gesammelt hat. Da ist eine Erwartungshaltung gegenüber Liedern und ihrer Interpretation entstanden. Ich selbst höre mir aber überhaupt keine Aufnahmen an. Denn die Problematik, die ich in den unglaublich vielen Aufnahmen der 1950er und 60er Jahren empfinde, ist, dass sie auf dem falschen Notenmaterial, nämlich schlecht recherchierten, musikwissenschaftlich nicht fundierten Abschriften basieren, und ich heute durch das Lesen der Urtext-Noten oder von den wichtigen Bibliotheken im Netz mittlerweile verfügbar gemachten Original-Handschriften zu einem ganz anderen Schluss kommen muss. Dennoch bin ich mit einem Publikum konfrontiert, das den Kanon der Rezeptionsgeschichte
GESPRÄCH dieser Lieder, über Schallplatte, CD usw., gut kennt und auch die Stimmfärbung ihrer Lieblingssänger unbewusst präferiert. Dazu kommt noch, dass Lieder wie die von Schubert und anderen niemals dazu gedacht waren, in einem Konzert aufgeführt zu werden. Das ist das Spannende und gleichzeitig das Heikle, darin liegt eine Herausforderung bei der Gestaltung eines Liederabends. Für mich aber ist überhaupt das Tollste an einem Liederabend, dass ich keinem Dirigenten, keinem Regisseur, keinem Intendanten und niemandem verpflichtet bin. Der Liederabend als ein Format, das große künstlerische Freiheit ermöglicht? Ja, und auch wieder nicht. Die Erwartungshaltung des Publikums und die Tatsache, dass Lieder abende immer weniger werden, oder kaum noch veranstaltet werden, was sich im Moment gerade wieder zuspitzt, das beeinflusst einen natürlich auch. Aber ich wehre mich dagegen. Es natürlich notwendig, eine Verbindung zwischen Komponisten und Interpreten zu haben. Wie fruchtbar das war, sieht man an der Geschichte der Liedinterpretation. Als allererstes fallen mir Franz Schubert und Johann Michael Vogl oder Benjamin Britten und Peter Pears ein. Aber wir vergessen immer wieder, dass wir nicht alleine in der Welt rumschwirren. Man muss einfach sagen, dass sich das Publikum verändert hat. Es ist immer noch klug und interessiert, die Theater sind noch immer voll. Auch diesen Starrummel, wie es ihn noch vor einigen Jahrzehnten gegeben hat, den gibt es so heute in der klassischen Musik nicht mehr. Die Zeit, in der ein berühmter Sänger, wenn er Liederabende in Berlin gegeben hat, nur in der Berliner Staatsoper singen konnte, weil die Leute ihm einfach die Bude eingerannt haben, sind vorbei. Vielleicht hat man sich da auch zu lange darauf verlassen und war überrascht, als es nicht mehr funktionierte. Ich bin sicher, dass in den letzten 20 Jahren meine Interpreten-Kolleg*innen nicht plötzlich alle schlecht waren und deswegen die Leute nicht mehr in Liederabende gehen. Ich denke vielmehr, dass sich das Selbstverständnis der Künstler selbst gewandelt hat und die Situation auf dem Musikmarkt ebenso. Letztlich muss ich mich als Interpret auf meine Arbeit konzentrieren und sie so gut wie möglich zu machen. 9
Diese Lieder wie die von Schubert sind ja eher für die Aufführung in einem intimen Kreis, in kleineren Räumen, für die Kammermusik kreiert worden und sie lebten von einer Musikkultur, die von der Hausmusik, vom Selbersingen geprägt war und nicht wie heute von einem medial vermittelten Musikhören. Ja, sie gehören nicht in einen Saal mit tausend Leuten. Dazu kommt das Problem, dass diese Lieder damals auch komponiert wurden, um sie zu Hause für sich selbst zu singen. Heutzutage hat man zu viel Respekt davor, ein Schubertlied überhaupt in die Hand zu nehmen, obwohl das völliger Blödsinn ist. Man musiziert das auch nicht mehr zu Hause. Ich weiß nicht, wie viele Menschen es in Deutschland oder Österreich gibt, die zu Hause für sich selbst Lieder singen. Als ich studiert habe, hatte ich einen Freund, zu dem ich immer gegangen bin und wir haben Schach gespielt, Salami gegessen – weil es nichts Anderes im Kühlschrank gab – und Lieder gesungen. Deswegen kenne ich so unglaublich viele Lieder. Der war Arzt, hat auf seinen Turnusdienst im Spital gewartet und hatte deswegen viel Zeit. Gut Klavier spielen konnte er auch und so haben wir einfach immer die Lieder durchgesungen. Alle Bände von Schubert, alle Bände von Schumann, alle von Brahms. Das ist auch der Grund, warum ich heute diese Lieder alle kenne. Zwischen dem Singen im Privaten, zuhause und dem in der Öffentlichkeit vor Publikum ist doch ein großer Unterschied. Was passiert, wenn man als Sänger diese Liedkultur auf einer Bühne präsentiert? Für mich war das anfangs total schockierend. Als ich anfing, Lieder zu singen und zum ersten Mal auf der Bühne stand, habe ich mich überhaupt nicht ausgekannt, was da jetzt überhaupt los ist. Es beginnt alleine schon damit, dass Sie nicht neben, sondern vor einem Klavier stehen. Sobald Sie auf einer Bühne stehen, haben Sie eine andere Aufmerksamkeit. Jemand, der einen halben Meter über den anderen steht, der muss wirklich was zu sagen haben. Denken Sie aber mal darüber nach, was es bedeutet oder bewirkt, wenn die Hand zum Klavier geht? Die schwierige Aufgabe ist aber, wie bringe ich die Hand vom Klavier wieder zurück? Das sind so scheinbare Kleinigkeiten, Gesten, die
GESPRÄCH in dieser Bühnensituation eine große Bedeutung bekommen. Darüber kann man ganz gut beim Goethe nachlesen, der eine Reihe Regeln für Schau- spieler formuliert hat (in seinen „Theoretischen Schriften“), in denen er genauestens auflistet, wie ein Schauspieler sich zu verhalten hat. Diesen so vom Goethe imaginierten Schauspieler möchte ich gar nicht gesehen haben, aber was er da erzählt, ist für einen Liederabend sehr interessant. Das sind Gesten, die ich auf einer Opernbühne nicht verwenden würde, anders als die typische Hand, die nach außen fährt, wo man sofort „Gloria Tosca“ sagt, Dinge, die man aus der Oper kennt. Bei mir werden Sie das allerdings nicht finden. Ich nehme übrigens immer Noten mit, weil ich mich an den Noten festhalten kann, weil es aber auch wie ein Vorleben des Singens selbst ist. Das hat nichts damit zu tun, dass ich es nicht auswendig lernen kann. Mehr ein Requisit, ein Bestandteil der Aufführung? Ja, natürlich. Und es kommt der Genauigkeit, mit der ich arbeite, sehr entgegen. Jedes Komma, jeden Beistrich, jeden Punkt – alles sehe ich dabei klar vor mir. An einem Liederabend sind immer zwei Personen beteiligt, in Ihrem Fall ist das die Pianistin Olga Pashchenko. Wie sind Sie zusammengekommen und wie musizieren Sie zusammen? Ich arbeite meistens nicht mit sogenannten Liedbegleitern. Das hätte zwar Vorteile und es gibt hervorragende Kollegen, die sich wunderbar auf den Sänger einstellen können und mit denen man innerhalb von fünf Stunden einen Liederabend klären kann, weil beide das Repertoire gut kennen. Ich wollte aber eigentlich immer Kammermusik machen, weswegen ich mich immer mit Kammermusikern zusammengetan habe. Zum Beispiel mit Gérard Wyss, der ein bekannter Liedbegleiter und ein großer Kammermusiker ist. Oder mit dem Pianisten Sascha Melnikov, der sowohl als Solist als auch als Kammermusiker auftritt, letzteres oft mit der Geigerin Isabelle Faust. Ich glaube, man sollte die Musikgeschichte nicht von heute aus sozusagen rückwärts lesen, sondern chronologisch, von Josquin Desprez über Claudio 10
Monteverdi usw. Und da stellt sich dann, in Bezug auf einen Liederabend, die Frage nach dem Klavier, was das eigentlich ist und woher es kommt. Und: Für welche Art von Klavier hat einer wie Schubert geschrieben? Jetzt kommt das Fortepiano (Hammerklavier) ins Spiel. Ich will da gar nicht darüber reden, ob das schöner, besser oder richtiger wäre. Bei einer Pianistin, die so vielseitig ist wie Olga Pashchenko, die Fortepiano und Cembalo spielt, Organistin und Pianistin ist, habe ich einfach den Vorteil, dass ich über gewisse Musiksprachen und Interpreta tionen gar nicht reden muss. Zum Beispiel über die berühmte Vibrato-Frage: Gehen Sie einmal in eine Barockkirche, singen mit Vibrato und ver suchen, den Leuten den Text klarzumachen – es geht nicht. Deswegen hat man in der Barockmusik mit weniger Vibrato gesungen, das ist der einzige Grund, denn sonst wäre es ein totales Kauderwelsch. Heute ist das Vibrato aufgrund der Rezeptionsgeschichte im 19. Jahrhundert eine vielgeliebte und vielgepriesene Interpretations farbe eines Sängers. Im 18. Jahrhundert hätte man ganz anders darüber geredet, da war das Vibrato nur eine Art des Singens unter anderen. Über solche Dinge möchte ich mit meinen Begleitern – ob wir Schuberts Werke oder die älterer Kompo nisten spielen – nicht einmal reden müssen. Ich kann es nicht ertragen, wenn ein Pianist einen Triller spielt, der keinen Anfang und kein Ende hat. Wenn es nur ein rein technisches Fingerspiel ist, da wird es für mich ganz schwierig. Solche und andere Fragen nehme ich sehr ernst, ob das jetzt gerade en vogue ist oder nicht, ist mir herzlich egal. Das ist mein Zugang zu dieser Art von Musik, egal ob alt oder neu. 10. Juli 2019
* Der Textdichter Schubart wurde von 1777 bis 1778 aufgrund seiner Kritik an Adel und Klerus gefangen gehalten. Das Gedicht Die Forelle entstand während seiner Gefangenschaft. So erscheint auch eine politische Deutung des Gedichts möglich, die zu den Bedeutungsebenen „Fisch und Angler“ und „Mädchen und Männer“ hinzutritt. In dieser Sicht verknüpft sich mit dem Text ein aufklärerischer Gedanke, wobei die Gefangennahme des Dichters mit dem Fang der Forelle gleichgesetzt wird. Die Entstehungszeit des Liedes fällt auch mit den zunehmenden Repressalien des Metternich-Staates zusammen. Es wäre denkbar, dass Schubert bewusst die vierte Strophe des Gedichts weggelassen hat, um die politische Bedeutungsebene zu stärken.
LIEDTEXTE
Franz Schubert Die Taubenpost
Die Forelle
Ich hab’ eine Brieftaub’ in meinem Sold, Die ist gar ergeben und treu, Sie nimmt mir nie das Ziel zu kurz, Und fliegt auch nie vorbei.
In einem Bächlein helle, Da schoss in froher Eil Die launige/launische Forelle Vorüber wie ein Pfeil. Ich stand an dem Gestade Und sah in süßer Ruh Des muntern Fisches Bade Im klaren Bächlein zu.
Ich sende sie viel tausendmahl Auf Kundschaft täglich hinaus, Vorbei an manchem lieben Ort, Bis zu der Liebsten Haus. Dort schaut sie zum Fenster heimlich hinein, Belauscht ihren Blick und Schritt, Gibt meine Grüße scherzend ab, Und nimmt die ihren mit. Kein Briefchen brauch’ ich zu schreiben mehr, Die Träne selbst geb ich ihr, Oh, sie verträgt sie sicher nicht, Gar eifrig dient sie mir. Bei Tag, bei Nacht, im Wachen und Traum, Ihr gilt das alles gleich, Wenn sie nur wandern, wandern kann, Dann ist sie überreich! Sie wird nicht müd, sie wird nicht matt, Der Weg ist stets ihr neu, Sie braucht nicht Lockung, braucht nicht Lohn, Die Taub’ ist so mir treu!
Ein Fischer mit der Rute Wohl an dem Ufer stand, Und sah‘s mit kaltem Blute, Wie sich das Fischlein wand. So lang dem Wasser Helle, So dacht ich, nicht gebricht, So fängt er die Forelle Mit seiner Angel nicht. Doch plötzlich/endlich ward dem Diebe Die Zeit zu lang. Er macht Das Bächlein tückisch trübe, Und eh ich es gedacht, So zuckte seine Rute, Das Fischlein zappelt dran, Und ich mit regem Blute Sah die Betrogene an. Text: Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 – 1791)
Drum heg’ ich sie auch so treu an der Brust, Versichert des schönsten Gewinns; Sie heißt – die Sehnsucht! Kennt ihr sie? – kennt ihr sie? Die Botin treuen Sinns. Text: Johann Gabriel Seidl (1804 – 1875 )
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LIEDTEXTE
Der Wanderer an den Mond Ich auf der Erd‘, am Himmel du Wir wandern beide rüstig zu: – Ich ernst und trüb, du mild und rein, Was mag der Unterschied wohl sein? Ich wandre fremd von Land zu Land, So heimatlos, so unbekannt; Bergauf, bergab, waldein, waldaus, Doch bin ich nirgend, ach! zu Haus.
Das Zügenglöcklein
Du aber wanderst auf und ab Aus Westens Wieg‘ in Ostens Grab, Wallst Länder ein und Länder aus, Und bist doch, wo du bist, zu Haus.
Kling‘ die Nacht durch, klinge, Süßen Frieden bringe Dem, für wen du tönst! Kling‘ in weite Ferne, So du Pilger gerne Mit der Welt versöhnst!
Der Himmel, endlos ausgespannt, Ist dein geliebtes Heimatland: O glücklich, wer, wohin er geht, Doch auf der Heimat Boden steht!
Aber wer will wandern Zu den lieben Andern, Die voraus gewallt? Zog er gern die Schelle? Bebt er an der Schwelle, Wann Herein erschallt?
Text: Johann Gabriel Seidl (1804 – 1875)
Gilt‘s dem bösen Sohne, Der noch flucht dem Tone, Weil er heilig ist? Nein, es klingt so lauter, Wie ein Gottvertrauter Seine Laufbahn schließt. Aber ist‘s ein Müder, Den verwaist die Brüder, Dem ein treues Tier Einzig ließ den Glauben An die Welt nicht rauben, Ruf ihn, Gott, zu dir! Ist‘s der Frohen einer, Der die Freuden reiner Lieb und Freundschaft teilt, Gönn ihm noch die Wonnen Unter dieser Sonnen, Wo er gerne weilt! Text: Johann Gabriel Seidl (1804 – 1875 )
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LIEDTEXTE
Im Freien Draußen in der weiten Nacht Steh ich wieder nun, Ihre helle Sternenpracht Lässt mein Herz nicht ruhn!
Die Sommernacht
Tausend Arme winken mir Süß begehrend zu, Tausend Stimmen rufen hier, „Grüß dich, Trauter, du!“ O ich weiß auch, was mich zieht, Weiß auch, was mich ruft, Was wie Freundes Gruß und Lied Locket, locket durch die Luft. Siehst du dort das Hüttchen stehen, Drauf der Mondschein ruht? Durch die blanken Scheiben sehn Augen, die mir gut! Siehst du dort das Haus am Bach, Das der Mond bescheint? Unter seinem trauten Dach Schläft mein liebster Freund. Siehst du jenen Baum. Der voll Silberflocken glimmt? O wie oft mein Busen schwoll Froher dort gestimmt! Jedes Plätzchen, das mir winkt Ist ein lieber Platz, Und wohin ein Strahl nur sinkt, Lockt ein teurer Schatz. Drum auch winkt mir‘s überall So begehrend hier, Drum auch ruft es, wie der Schall Trauter Liebe mir. Text: Johann Gabriel Seidl (1804 – 1875 )
Wenn der Schimmer von dem Monde nun herab In die Wälder sich ergießt, und Gerüche Mit den Düften von der Linde In den Kühlungen wehn: So umschatten mich Gedanken an das Grab Meiner Geliebten, und ich seh‘ im Walde Nur es dämmern, und es weht mir Von der Blüte nicht her. Ich genoß einst, o ihr Toten, es mit euch! Wie umwehten uns der Duft und die Kühlung, Wie verschönt warst von dem Monde, Du, o schöne Natur! Text: Friedrich Gottlieb Klopstock (1724 – 1803)
Abendstern Was weilst du einsam an dem Himmel, O schöner Stern? und bist so mild; Warum entfernt das funkelnde Gewimmel Der Brüder sich von deinem Bild? „Ich bin der Liebe treuer Stern, Sie halten sich von Liebe fern.“ So solltest du zu ihnen gehen, Bist du der Liebe, zaud‘re nicht! Wer möchte denn dir widerstehen? Du süßes eigensinnig Licht. „Ich säe, schaue keinen Keim, Und bleibe trauernd still daheim.“ Text: Johann Baptist Mayrhofer (1787 – 1836)
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LIEDTEXTE
Ludwig van Beethoven Fischerweise
An die ferne Geliebte
Den Fischer fechten Sorgen Und Gram und Leid nicht an, Er löst am frühen Morgen Mit leichtem Sinn den Kahn.
Auf dem Hügel sitz ich spähend Auf dem Hügel sitz ich spähend In das blaue Nebelland, Nach den fernen Triften sehend, Wo ich dich, Geliebte, fand.
Da lagert rings noch Friede Auf Wald und Flur und Bach, Er ruft mit seinem Liede Die gold‘ne Sonne wach.
Weit bin ich von dir geschieden, Trennend liegen Berg und Tal Zwischen uns und unserm Frieden, Unserm Glück und unsrer Qual.
Er singt zu seinem Werke Aus voller frischer Brust, Die Arbeit gibt ihm Stärke, Die Stärke Lebenslust!
Ach, den Blick kannst du nicht sehen, Der zu dir so glühend eilt, Und die Seufzer, sie verwehen In dem Raume, der uns teilt.
Bald wird ein bunt Gewimmel In allen Tiefen laut, Und plätschert durch den Himmel Der sich im Wasser baut –
Will denn nichts mehr zu dir dringen, Nichts der Liebe Bote sein? Singen will ich, Lieder singen, Die dir klagen meine Pein!
Und schlüpft auf glatten Steinen Und badet sich und schnellt, Der Große frisst den Kleinen Wie auf der ganzen Welt.
Denn vor Liedesklang entweichet Jeder Raum und jede Zeit, Und ein liebend Herz erreichet Was ein liebend Herz geweiht!
Doch wer ein Netz will stellen Braucht Augen klar und gut, Muss heiter gleich den Wellen Und frei sein wie die Flut; Dort angelt auf der Brücke Die Hirtin – schlauer Wicht, Gib auf nur deine Tücke Den Fisch betrügst du nicht! Text: Franz Xaver Schlechta von Wschehrd (1796 – 1875 )
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LIEDTEXTE Wo die Berge so blau Wo die Berge so blau Aus dem nebligen Grau Schauen herein, Wo die Sonne verglüht, Wo die Wolke umzieht, Möchte ich sein!
Diese Wolken in den Höhen
Dort im ruhigen Tal Schweigen Schmerzen und Qual Wo im Gestein Still die Primel dort sinnt, Weht so leise der Wind, Möchte ich sein! Hin zum sinnigen Wald Drängt mich Liebesgewalt, Innere Pein Ach, mich zög‘s nicht von hier, Könnt ich, Traute, bei dir Ewiglich sein!
Diese Wolken in den Höhen, Dieser Vöglein muntrer Zug, Werden dich, o Huldin, sehen. Nehmt mich mit im leichten Flug! Diese Weste werden spielen Scherzend dir um Wang‘ und Brust, In den seidnen Locken wühlen. Teilt ich mit euch diese Lust! Hin zu dir von jenen Hügeln Emsig dieses Bächlein eilt. Wird ihr Bild sich in dir spiegeln, Fließ zurück dann unverweilt!
Leichte Segler in den Höhen
Es kehret der Maien, es blühet die Au
Leichte Segler in den Höhen, Und du, Bächlein klein und schmal, Könnt mein Liebchen ihr erspähen, Grüßt sie mir viel tausendmal.
Es kehret der Maien, es blühet die Au, Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau, Geschwätzig die Bäche nun rinnen.
Seht ihr, Wolken, sie dann gehen Sinnend in dem stillen Tal, Laßt mein Bild vor ihr entstehen In dem luft‘gen Himmelssaal. Wird sie an den Büschen stehen Die nun herbstlich falb und kahl. Klagt ihr, wie mir ist geschehen, Klagt ihr, Vöglein, meine Qual. Stille Weste, bringt im Wehen Hin zu meiner Herzenswahl Meine Seufzer, die vergehen Wie der Sonne letzter Strahl.
Die Schwalbe, die kehret zum wirtlichen Dach, Sie baut sich so emsig ihr bräutlich Gemach, Die Liebe soll wohnen da drinnen. Sie bringt sich geschäftig von kreuz und von quer Manch weicheres Stück zu dem Brautbett hieher, Manch wärmendes Stück für die Kleinen Nun wohnen die Gatten beisammen so treu, Was Winter geschieden, verband nun der Mai, Was liebet, das weiß er zu einen. Es kehret der Maien, es blühet die Au. Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau. Nur ich kann nicht ziehen von hinnen.
Flüstr‘ ihr zu mein Liebesflehen, Laß sie, Bächlein klein und schmal, Treu in deinen Wogen sehen Meine Tränen ohne Zahl!
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Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint, Nur unserer Liebe kein Frühling erscheint, Und Tränen sind all ihr Gewinnen.
LIEDTEXTE Nimm sie hin denn, diese Lieder Nimm sie hin denn, diese Lieder, Die ich dir, Geliebte, sang, Singe sie dann abends wieder Zu der Laute süßem Klang. Wenn das Dämmrungsrot dann zieht Nach dem stillen blauen See, Und sein letzter Strahl verglühet Hinter jener Bergeshöh; Und du singst, was ich gesungen, Was mir aus der vollen Brust Ohne Kunstgepräng erklungen, Nur der Sehnsucht sich bewußt: Dann vor diesen Liedern weichet Was geschieden uns so weit, Und ein liebend Herz erreichet Was ein liebend Herz geweiht.
Wolfgang Rihm
Text des Liedzyklus: Alois Jeitteles (1794 – 1858)
Vermischter Traum 1 Majestoso sostenuto Was ist diß Leben doch / was sind wir / ich und ihr? Was bilden wir uns ein! Was wünschen wir zu haben? 2 Andante Mir sind die Jahre nicht die mir die Zeit genommen/ Mein sind die Jahre nicht / die etwa möchten kommen Der Augenblick ist mein / und nehm‘ ich den in acht So ist der mein / der Jahr und Ewigkeit gemacht. 3 Grave, ma non troppo Ich bin nicht der ich war / die Kräfte sind verschwunden/ Die Glider sind verdorr’t / als ein durchbrandter Grauß: Mit schaut der schwartze Tod zu beyden Augen aus / Ich werde von mir selbst nicht mehr in mir gefunden Der Athem wil nicht fort / die Zunge steht gebunden / Wer siht nicht / wenn er siht die Adern sondern Mauß / Die Armen sonder Fleisch / daß diß mein schwaches Hauß Der Leib zerbrechen wird / noch inner wenig Stunden. Gleich wie die Wissen Blum lebt wenn das Licht der Welt Hervor bricht / und noch ehr der Mittag weggeht / fällt; So bin ich auch benetzt mit Thränen-tau angekommen: So sterb ich vor der Zeit. O Erden gute Nacht! 16
LIEDTEXTE Mein Stündlein laufft zum End / itzt hab ich außgewacht Und werde von dem Schlaff des Todes eingenommen. 4 Andante Mir sind die Jahre nicht die mir die Zeit genommen/ Mein sind die Jahre nicht / die etwa möchten kommen Der Augenblick ist mein / und nehm‘ ich den in acht So ist der mein / der Jahr und Ewigkeit gemacht. 5 Lento, ma non troppo Mir ist ich weiß nicht wie / ich seuffze für und für. Ich weyne Tag und Nacht / ich sitz in tausend Schmertzen; Und tausend fürcht ich noch / die Krafft in meinem Herzen Verschwindt / der Geist verschmacht / die Hände sincken mir. Die Wangen werden bleich / der muntern Augen Zir Vergeht / gleich als der Schein der schon verbrannten Kertzen Die Seele wird bestürmbt gleich wie die See im Mertzen Was ist diß Leben doch / was sind wir / ich und ihr? Was bilden wir uns ein! Was wünschen wir zu haben? Itzt sind wir hoch und groß / und morgen schon vergraben: Itzt Blumen morgen Kot / wir sind ein Wind / ein Schaum / Ein Nebel / eine Bach / ein Reiff / ein Tau‘ im Schaten Itzt was und morgen nichts / und was sinhd unser Thaten? Als ein mit herber Angst durchaus vermischter Traum. 6 Andante Mir sind die Jahre nicht die mir die Zeit genommen/ Mein sind die Jahre nicht / die etwa möchten kommen Der Augenblick ist mein / und nehm‘ ich den in acht So ist der mein / der Jahr und Ewigkeit gemacht. 7 Con moto, appassionato Was? Was ist diß Leben doch / was sind wir / ich und ihr? Was bilden wir uns ein! Was wünschen wir zu haben? Itzt sind wir hoch und groß / und morgen schon vergraben: Itzt Blumen morgen Kot / wir sind ein Wind / ein Schaum / Ein Nebel / eine Bach / ein Reiff / ein Tau‘ im Schaten Itzt was und morgen nichts / und was sind unser Thaten? Als ein mit herber Angst durchaus vermischter Traum. Die Worte dieser Komposition stammen aus den folgenden Gedichten von Andreas Gryphius (1616 – 1664): XLV. Thränen in schwerer Kranckheit LXXVI. Betrachtung der Zeit IX. Thränen in schwerer Kranckheit
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LIEDTEXTE
Die Sterne
Franz Schubert Der Winterabend Es ist so still, so heimlich um mich, Die Sonn‘ ist unter, der Tag entwich. Wie schnell nun heran der Abend graut! – Mir ist es recht, sonst ist mir‘s zu laut. Jetzt aber ist‘s ruhig, es hämmert kein Schmied, Kein Klempner, das Volk verlief, und ist müd; Und selbst, dass nicht rassle der Wagen Lauf, Zog Decken der Schnee durch die Gassen auf.
Wie blitzen Die Sterne So hell durch die Nacht! Bin oft schon Darüber Vom Schlummer erwacht. Doch schelt‘ ich Die lichten Gebilde d‘rum nicht, Sie üben Im Stillen Manch heilsame Pflicht.
Wie tut mir so wohl der selige Frieden! Da sitz‘ ich im Dunkel, ganz abgeschieden, So ganz für mich; – nur der Mondenschein Kommt leise zu mir in‘s Gemach Er kennt mich schon, und lässt mich schweigen, Nimmt nur seine Arbeit, die Spindel, das Gold, Und spinnet stille, webt und lächelt hold Und hängt dann sein schimmerndes Schleiertuch Ringsum an Gerät und Wänden aus. Ist gar ein stiller, ein lieber Besuch, Macht mir gar keine Unruh‘ im Haus‘. Will er bleiben, so hat er Ort, Freut‘s ihn nimmer, so geht er fort.
Sie wallen Hoch oben In Engelgestalt, Sie leuchten Dem Pilger Durch Heiden und Wald.
Ich sitze dann stumm im Fenster gern‘, Und schaue hinauf in Gewölk‘ und Stern. Denke zurück, ach! weit, gar weit, In eine schöne, verschwund‘ne Zeit. Denk‘ an Sie, an das Glück der Minne, Seufze still‘, und sinne und sinne. –
Sie blicken Dem Dulder Recht mild in‘s Gesicht, Und säumen Die Thränen Mit silbernem Licht.
Text: Karl Gottfried Ritter von Leitner
Und weisen Von Gräbern Gar tröstlich und hold Uns hinter Das Blaue Mit Fingern von Gold.
(1800 – 1890)
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Sie schweben Als Bothen Der Liebe umher, Und tragen Oft Küsse Weit über das Meer.
LIEDTEXTE So sey denn Gesegnet Du strahlige Schar! Und leuchte Mir lange Noch freundlich und klar.
Abschied
Und wenn ich Einst liebe, Seyd hold dem Verein, Und euer Geflimmer Laßt Segen uns seyn. Text: Karl Gottfried Ritter von Leitner (1800 – 1890)
An die Musik
Über die Berge Zieht ihr fort; Kommt an manchen Grünen Ort, Muss zurücke Ganz allein; Lebet wohl! Es muß so seyn. Scheiden, Meiden, Was man liebt, Ach wie wird Das Herz betrübt! O Seenspiegel, Wald und Hügel Schwinden all‘; Hör‘ verschwimmen Eurer Stimmen Wiederhall. Lebt wohl! Klingt klagevoll. Ach wie wird Das Herz betrübt! Scheiden, Meiden, Was man liebt. Text: Johann Baptist Mayrhofer (1787 – 1836)
Du holde Kunst, in wie viel grauen Stunden, Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, Hast du mein Herz zu warmer Lieb‘ entzunden, Hast mich in eine bessre Welt entrückt! Oft hat ein Seufzer, deiner Harf‘ entflossen, Ein süßer, heiliger Akkord von dir Den Himmel bessrer Zeiten mir erschlossen, Du holde Kunst, ich danke dir dafür! Text: Franz von Schober (1796 – 1882)
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BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN
F
Franz Schubert
ranz Schuberts Stellung im Musikleben seiner Zeit lässt sich nicht einfach be stimmen. Zu viele Mythen haben sich vor die historische Wirklichkeit geschoben, und zu wohlfeil ist das romantische Klischee vom bitterarmen verkannten Genie. Tatsächlich war S chubert keineswegs ein unbekannter Komponist, sondern konnte stetige und wachsende Erfolge verzeichnen und durchaus von seinem Schaffen leben. Seine wahre Bedeutung ist indessen zu seinen Lebzeiten nicht im Entferntesten erkannt worden. Dies geschah erst posthum, nachdem Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy die Uraufführung der großen C-Dur-Symphonie D 944 ermöglicht hatten. Schubert wurde am 31. Januar 1797 in einem kleinen Ort in der Nähe Wiens als Sohn des örtlichen Schulleiters geboren. Seine musikalische Begabung trat früh zutage und wurde gefördert. Mit elf Jahren wurde ihm eine Stelle als Sänger knabe an der Wiener Hofkapelle zuerkannt, die mit einem Stipendium für das Wiener Stadtkonvikt und das Gymnasium verbunden war. Schubert erhielt hier neben dem Schulunterricht vor allem eine umfassende und gründliche musikalische Ausbildung, für die in erster Linie der Hofkapellmeister Antonio Salieri verantwortlich war. Salieri legte den Unterricht Schuberts breit an, zielte darin aber insgesamt auf die Oper ab, und so komponierte Schubert in seiner Jugend eine ganze Reihe von Singspielen und dramatischen Szenen. Im Alter von siebzehn Jahren schlug Schubert zunächst den vom Vater vorgezeichneten Weg ein und war ab 1814 an dessen Schule als Hilfslehrer tätig, wobei er daneben noch für etwa zwei Jahre seine musikalischen Studien fortsetzte. Das Jahr 1817 brachte eine Wende in Schuberts Leben. 20
Er erhielt vom Grafen Esterházy das verlockende Angebot, seinen beiden Töchtern Musikunterricht zu erteilen, und so verbrachte er die Sommerferien auf dessen Sommerresidenz. Dieser Aufenthalt muss Schubert neue Horizonte eröffnet haben. Er kehrte nicht mehr an die Schule zurück, was den zeitweisen Bruch mit seinem Vater nach sich zog, und entschloss sich, als Musiker und Kom ponist in Wien zu leben. Aus finanziellen Gründen teilte er mit dem befreundeten Dichter Johann Mayrhofer eine Wohnung. Damit hatte Schubert die ihm gemäße Lebensform gefunden, und bis zu seinem frühen Tod im November 1828 wohnte er in verschiedenen Zweckgemeinschaften. Der Austausch mit Freunden war für Schubert wichtig. Regelmäßig traf er sich mit einem im Laufe der Jahre wechselnden Kreis von Gleichgesinnten, dem auch Musiker*innen angehörten, der aber von Literat*innen und Maler*innen dominiert wurde. Nach seiner Übersiedelung nach Wien suchte Schubert den Weg in die musikalische Öffentlichkeit und fand ihn auch rasch. Bereits im November 1818 erhielt er den Auftrag, die Musik für ein Bühnenstück zu schreiben, und auch in den folgenden Jahren beschäftigte sich Schubert mit wechselndem Glück mit verschiedenen Opernund Bühnenprojekten. 1820 begann er dann, seine Lieder zu publizieren – mit durchschlagendem Erfolg. Obwohl er an den im Selbstverlag erscheinenden Liederheften sehr gut verdiente, zog er es bald vor, die Zusammenarbeit mit kommerziellen Verleger zu suchen, um von der Arbeit des Vetriebs entlastet zu sein. Um die Jahreswende 1822 / 23 infizierte sich Schubert offenbar mit Syphilis. Die Krankheit brach Mitte des Jahres aus und es ist davon auszugehen, dass sich Schubert fortan wiederholt Quecksilberkuren unterzog, die mit heftigen Nebenwirkungen verbunden waren. Ende der 1820er Jahre begannen auch Verlage außerhalb Wiens, sich für Schuberts Schaffen zu interessieren, vor allem auch für seine Instru mentalwerke. Der Komponist war in ernsthafte Verhandlungen eingetreten, als er Anfang November 1828 plötzlich schwer erkrankte. Offenbar von den Quecksilberbehandlungen ohnehin geschwächt, gelang es ihm nicht mehr, sich zu erholen. Schubert verstarb am 19. November 1828.
BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN
D
Wolfgang Rihm
er 1952 in Karlsruhe geborene Komponist Wolfgang Rihm hat ein gewaltiges, über 400 veröffentlichte Werke umfassendes Œuvre geschaffen, das jeden Vergleich sprengt und über das selbst Experten längst den Überblick verloren haben. Ein Schlüsselbegriff seines Schaffens ist die künstlerische Freiheit. Wolfgang Rihm misstraut ästhetischen Dogmen, dem ganzen Kanon dessen, was zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Musik erlaubt oder verboten sein soll, ebenso wie allen Kompositionsmethoden, bei denen das Schaffen von Musik zum blinden Ausführen selbst gesetzter Konstruktionspläne wird. Seine Ausdruckskraft verbindet sich mit einer außerordentlichen Fähigkeit zur plastischen Gestaltung musikalischer Vorgänge. Die aufgeschlossenen Hörer*innen von Rihms Musik fühlen sich vom Komponisten gleichsam an die Hand genommen und – so fremd ihnen die musikalischen Mittel vielleicht sein mögen – sicher geleitet auf seiner Wanderung durch neuartige Klang welten. Schließlich ist Wolfgang Rihm auch ein eminent reflektierter und theoriebewusster Künstler, der aus einer profunden Kenntnis der
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Tradition und der Entwicklungen der Musik der Gegenwart heraus komponiert. Dabei reicht sein geistiger Horizont weit über die Musik hinaus, was auch die immense, von Heraklit bis Heiner Müller reichende Liste der von ihm vertonten Dichter zeigt. Wolfgang Rihms kompositorische Begabung wurde schon während der Schulzeit manifest. Prägenden Einfluss auf den jungen Komponisten hatte der Unterricht bei Karlheinz Stockhausen, der künstlerisch geradezu als Antipode Rihms gelten kann, dessen unbedingte Konzentration und Hingabe an das eigene Schaffen Rihm aber inspirierte. Nachdem Rihm in Avantgardekreisen bereits 1976 mit dem Orchesterwerk S ub-Kontur großen Eindruck hinterlassen hatte, wurde er 1978 durch die Uraufführung seiner Kammeroper Jakob Lenz an der Hamburgischen Staatsoper einer breiten Öffentlichkeit bekannt. Seitdem ist Wolfgang Rihm einer der angesehensten Kompo nisten unserer Zeit, wobei sein Schaffen im letzten Jahrzehnt einen Schwerpunkt auf Orchesterwerken und Konzerten sowie auf Gedichtvertonungen zeigte. Neben seinem musikalischen Schaffen ist Wolfgang Rihm auch ein enzyklopädisch gebildeter, produktiver Autor. Mehrere Bände Schriften und Gespräche sind erschienen, die beredt, anschaulich und erhellend von der Musik anderer Komponist*innen und künstlerischen Fragen handeln. Gegen das erklärende Sprechen und Schreiben über die eigenen Kompositionen hat Rihm dagegen einen Widerwillen, auch wenn er sich immer wieder genötigt sieht, entsprechenden Anfragen nachzukommen. Seine Musik soll für sich selbst stehen. Nicht zuletzt hat Rihm auch als Lehrer für Komposition an der Musikhochschule Karlsruhe eine ungewöhnliche Wirksamkeit entfaltet. Viele seiner Schüler*innen von einst sind inzwischen selbst prominente Komponist*innen wie Rebecca Saunders und Jörg Widmann.
BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN
Z
Ludwig van Beethoven
ur Biographie Ludwig van Beethovens (1770 – 1827) gibt es keinen einfachen Zugang. Dazu gibt es zu viele unser Bild trübende Klischeevorstellungen und Legenden bildungen, zu viele zum Teil aberwitzige Hypo thesen und Vermutungen über seine Lebens umstände und auch zu viele offene, unlösbar scheinende Fragen wie zum Beispiel die nach der Identität der „Unsterblichen Geliebten“. Gleichzeitig ist die Fülle des biographischen Materials erdrückend – allein die Befassung mit den Briefen Beethovens ist ein Sonderzweig der Forschung von Achtung gebietender Komplexität –, sodass in der Musikwissenschaft die Klage über die Schwierigkeit, eine Beethoven-Biographie zu schreiben, allgemein ist. Dabei sind die äußeren Fakten seines Lebens im Grunde schmal. Beethoven wurde am 16. oder 17. Dezember 1770 in Bonn als Sohn eines ein fachen Musikers in Verhältnisse geboren, die wir heute mindestens als prekär beschreiben würden. Nach erstem Musikunterricht beim Vater, der versuchte, aus seinem Sohn ein Wunderkind nach dem Vorbild Mozarts zu machen, übernahm 1780 der Bonner Kapellmeister Christian Gottlob Neefe die musikalische Unterweisung Beethovens. Der Schüler entwickelte sich so schnell, dass er von 1782 an in der Bonner Hofkapelle angestellt war. 1787 wurde der Heranwachsende nach Wien geschickt, um von Mozart unterrichtet zu werden. Der Unterricht musste aber bereits nach zwei Wochen abgebrochen werden, weil Beethovens Mutter schwer erkrankt war. Sie starb wenige Wochen nach seiner Rückkehr. Sein Vater versank nun vollends im Alkoholismus und Beethoven übernahm die Verantwortung für die Familie. 1792 reiste Beethoven, ausgestattet mit einem Stipendium des Kurfürsten, ein zweites Mal nach Wien, wo er unter anderem für ein gutes Jahr 22
Unterricht bei Joseph Haydn erhielt, bis dieser zu seiner zweiten Londonreise aufbrach. Als Bonn 1794 französisch besetzt wurde, fielen die Zahlungen des Kurfürsten aus. Von da an lebte Beethoven als freier Musiker in Wien. In den musikliebenden Adelskreisen der Stadt wurde er herzlich empfangen und er hatte mit vielen Adeligen über alle Standesgrenzen hinweg zeitlebens freundschaftlichen Umgang. Dabei machte sich Beethoven zunächst vor allem einen Namen als Klavierspieler und als Improvisator, aber bald schon veröffentlichte er stetig neue Kompositionen. In einer 1803 einsetzenden, zentralen Schaffensperiode ent standen in unbegreiflich dichter Fülle die Meister werke, die wir in erster Linie mit seinem Namen verbinden, wie die Symphonien von der Dritten, der E roica, bis zur Achten. Beethoven galt nun als unbestritten bedeutendster Komponist seiner Zeit. In den späten 1790er Jahren hatte sich bei Beethoven erstmals ein Gehörleiden bemerkbar gemacht, das unaufhaltsam voranschritt und bis 1820 zur völligen Taubheit führte. Von seiner Umwelt zunehmend isoliert entwickelte Beethoven Züge eines exzentrischen Sonderlings. Vergällt wurde dem Komponisten das Leben zudem durch das ständige Feilschen mit seinen Verlegern und durch seinen chronisch schlechten Gesundheitszustand. Von 1815 an kam noch die Sorge um seinen Neffen hinzu, für dessen Erziehung sich Beethoven nach dem Tod seines Bruders ver antwortlich fühlte. Trotzdem entstand im letzten Lebensjahrzehnt ein vergeistigtes Spätwerk, das zu den absoluten Höhepunkten der Musikgeschichte zählt. Beethoven starb am 26. März 1827.
BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN
O
Olga Pashchenko
lga Pashchenko ist eine der vielseitigsten Pianistinnen der Gegenwart. Sie ist auf der Orgel, dem Cembalo, dem Hammerklavier und dem zeitgenössischen Klavier gleichermaßen zu Hause. Durch ihre farbenfrohen und hoch sensiblen Aufführungen von Werken des Barock bis zur Gegenwart strahlt sie eine dynamische und leidenschaftliche Virtuosität aus. Von Bach und Beethoven auf historischen Instrumenten bis hin zu Ligeti auf dem zeitgenös sischen Klavier kann Olga Pashchenko auf eine vielbeschäftigte und vielseitige Konzertkarriere als Solistin, Rezitalistin und Kammermusikerin zurückblicken. Sie ist regelmäßiger Gast bei Festivals für frühe und zeitgenössische Musik, darunter das Utrecht Early Music Festival, bei dem sie 2016 Artist in Residence war, und die Cité de la musique in Paris, wo sie 2016 ihr Debüt hatte. Musik des 18. Jahrhunderts hat sie mit Orchestern wie MusicAeterna unter Teodor Currentzis, der Meininger Hofkapelle, der Amsterdam Sinfonietta mit Alexei Lubimov, dem Collegium 1704 unter Václav Luks beim Chopin Festival in Warschau und mit dem Finnish Baroque Orchestra beim Festival des Finnish Radio Symphony Orchestra in Helsinki aufgeführt. Zu ihren Kammermusik partnern zählen Alexander Melnikov, Evgeny Sviridov, Dmitry Sinkovsky und Erik Bosgraaf. Seit 2012 ist sie Hausmusikerin im Bonner BeethovenHaus und gibt dort regelmäßig Konzerte in der Reihe B onngasse 20: Musik wie zu Beethovens Zeit. Zu den kommenden Höhepunkten zählen ein Duokonzert in Antwerpen mit Alexander Melnikov sowie ein Solokonzert bei den Moskauer Philharmonikern. Darüber hinaus arbeitet sie dauerhaft mit dem Musiker Jed Wentz zusammen, mit dem sie ein spezielles Filmprojekt realisiert. 23
In diesem spielen sie eine Reihe neuer Arrangements romantischer Musik als Begleitmusik für eine Auswahl von Stummfilmen aus den 1920er Jahren wie Tartuffe und F aust von Murnau und La Glace à trois faces von Epstein. Olga Pashchenko ist exklusiv bei Alpha Classics unter Vertrag und hat mehrere von der Kritik hochgelobte Aufnahmen veröffentlicht, darunter T ransitions – ein gemischtes Konzert programm mit Werken von Johann Ladislaus Dussek, Ludwig van Beethoven und Felix Mendelssohn Bartholdy –, ein Album mit BeethovenSonaten und zuletzt ein Album mit Dussek-Kon zerten mit dem Finnish Baroque Orchestra unter der Leitung von Alexei Lubimov. Eine Aufnahme von Debussys Arrangement von La Mer für Klavier, vierhändig mit Alexander Melnikov, ist bei harmonia mundi erschienen. Olga Pashchenko wurde 1986 in Moskau geboren und begann ihr Musikstudium im Alter von sechs Jahren am Gnessin-Institut Moskau bei Tatiana Zelikman. Mit neun Jahren gab sie ihren ersten Klavierabend in New York. Sie setzte ihr Studium am Staatlichen Moskauer Peter I. Tschaikowsky-Konservatorium fort und studierte Hammerklavier sowie modernes Klavier bei Alexei Lubimov, Cembalo bei Olga Martynova und Orgel bei Alexei Schmitov. Vor ihrem Studien abschluss studierte sie 2014 noch am Conserva torium van Amsterdam bei Richard Egarr. 2017 wurde sie als Professorin an die Sweelinck Academie des Conservatoriums van Amsterdam und an das Königliche Konservatorium in Gent berufen.
BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN
S
Georg Nigl
eine tiefgründige und umfassende Aus einandersetzung mit allen aufgeführten Werken, seine enge Verbundenheit mit dem Sprechtheater und die damit einhergehende Gewichtung von Text und Rhetorik sowie seine ausdrucksstarken darstellerischen Fähigkeiten auf der Bühne machen Georg Nigl zu einem der am meisten gefeierten Baritone weltweit. Bereits im Kindesalter trat er als Sopransolist der Wiener Sängerknaben auf den bedeutenden Bühnen in Erscheinung. Im Studium bei Kammersängerin Hilde Zadek erhielt er weitere wichtige Impulse für seine anschließende Karriere als Bariton. Sein unverwechselbares Timbre, das seinen Figuren spezielles Gesicht verleiht und den besonderen Charakter gibt, führt ihn auf alle wichtigen Opernbühnen. So trat er am BolschoiTheater in Moskau, an der Staatsoper Berlin, der Bayerischen Staatsoper in München, dem Théâtre des Champs-Elysées, der Nederlandse Opera in Amsterdam und dem Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel sowie bei Festivals wie den Salzburger Festspielen, dem Festival d‘Aixen-Provence, der Ruhrtriennale, den Wiener Festwochen und dem Musikfest Berlin auf. Dabei arbeitet er unter Leitung von renommierten Dirigenten wie Daniel Barenboim, Teodor Currentzis, Valery Gergiev, Daniel Harding, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Kent 24
Nagano sowie Kirill Petrenko und mit den Regisseur*innen Andrea Breth, Romeo Castellucci, Frank Castorf, Hans Neuenfels, Johan Simons, Dmitri Tcherniakov und Sasha Waltz zusammen. Besondere Anerkennung verschaffte sich Georg Nigl nicht nur als ausführender Solist zahlreicher Uraufführungen, sondern auch als Impulsgeber für Kompositionen und Publika tionen, unter anderem von Friedrich Cerha, Pascal Dusapin, Georg Friedrich Haas, Wolfgang Mitterer, Olga Neuwirth und Wolfgang Rihm. Georg Nigls kammermusikalisches Repertoire weist ein weites Spektrum vom Barock über die Wiener Klassik bis zu neuester Musik auf – gemeinsam erarbeitet und aufgeführt mit Alexander Melnikov, Gérard Wyss und Luca Pianca. Seine neueste Aufnahme B ach privat mit Anna Lucia Richter wurde im November 2017 mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet.
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Das Musikfest Berlin 2019 im Radio und online Deutschlandfunk Kultur – Die Sendetermine
3.9. 5.9. 7.9. 8.9. 13.9. 15.9. 15.9. 17.9. 21.9. 24.9. 26.9.
Di 20:03
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Aufzeichnung vom 2.9.
Do 20:03
BBC Symphony Orchestra
Live-Übertragung
Sa 19:05
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Aufzeichnung vom 1.9.
So 20:03
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Fr 20:03
Münchner Philharmoniker
Aufzeichnung vom 10.9.
So 15:05
„Quartett der Kritiker“
Aufzeichnung vom 31.8.
So 20:03
Junge Deutsche Philharmonie
Aufzeichnung vom 15.9.
Di 20:03
Israel Philharmonic Orchestra
Aufzeichnung vom 16.9.
Sa 22:00
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin La Roue
wird als Studioproduktion in Ausschnitten gesendet
Di 20:03
IPPNW–Benefizkonzert
Aufzeichnung vom 22.9.
Do 20:03
Ensemble Musikfabrik
Aufzeichnung vom 8.9.
Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.
rbbKultur – Die Sendetermine
6.9. 21.9. 6.10.
Fr 20:04
Konzerthausorchester Berlin
Live-Übertragung
Sa 20:04
Berliner Philharmoniker
Aufzeichnung vom 12. / 13. / 14.9.
So 20:04
Les Siècles
Aufzeichnung vom 15.9.
rbbKultur ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf rbbkultur.de zu empfangen.
Digital Concert Hall – Die Sendetermine
8.9. 14.9.
So 20:00
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Sa 19:00
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
digitalconcerthall.com
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Programmübersicht
Fr
Sa
So
Mo
Di
Mi
Do
Fr
Sa
So
30.8. 31.8. 1.9. 2.9. 3.9. 4.9. 5.9. 6.9. 7.9. 8.9.
Philharmonie 21:00
Pierre-Laurent Aimard I
Ausstellungsfoyer Kammermusiksaal 17:00
„Quartett der Kritiker“
Philharmonie 19:00
Eröffnungskonzert Orchestre Révolutionnaire et Romantique Monteverdi Choir Sir John Eliot Gardiner
Kammermusiksaal 11:00
Alexander Melnikov
Philharmonie 18:00
Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden Rundfunkchor Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski
Philharmonie 20:00
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Tugan Sokhiev
Philharmonie 19:00
Japanisches Nō-Theater Ensemble der Umewaka Kennōkai Foundation
Philharmonie 20:00
Ensemble Modern Brad Lubman
Philharmonie 20:00
BBC Symphony Orchestra Sakari Oramo
Kammermusiksaal 20:00
Pierre-Laurent Aimard II
Konzerthaus Berlin 20:00
Konzerthausorchester Berlin Juraj Valčuha
Philharmonie 19:00
Berliner Philharmoniker Peter Eötvös
Kammermusiksaal 17:00
Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös
(wie 7.9.) Philharmonie 20:00
Berliner Philharmoniker Peter Eötvös
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Mo
Di
Mi
Do
Fr
Sa
So
Mo
Di
Mi
Do
So
9.9. 10.9. 11.9. 12.9.
Kammermusiksaal 20:00
Georg Nigl & Olga Pashchenko
Philharmonie 20:00
Münchner Philharmoniker Valery Gergiev
Philharmonie 20:00
London Symphony Orchestra Sir Simon Rattle
Kammermusiksaal 20:00
Pierre-Laurent Aimard III & Yuko Kakuta
Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
13.9.
(wie 12./ 14.9.) Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
14.9.
Konzerthaus Berlin 14:00 – 23:00
Film & Live Musik: La Roue Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Frank Strobel
(wie 12./ 13.9.) Philharmonie 19:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
Philharmonie 11:00
Jack Quartet Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott
Philharmonie 20:00
Orchestre Les Siècles François-Xavier Roth
Philharmonie 20:00
Israel Philharmonic Orchestra Zubin Mehta
Philharmonie 20:00
Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles
Kammermusiksaal 20:00
Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Susanna Mälkki
Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Robin Ticciati
Kammermusiksaal 16:00
IPPNW-Benefizkonzert WuWei Trio
15.9. 16.9. 17.9. 18.9. 19.9. 22.9.
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IMPRESSUM
Musikfest Berlin
Berliner Festspiele
Künstlerische Leitung
Ein Geschäftsbereich der
Dr. Winrich Hopp
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH
Studentische Mitarbeit K ommunikation
Josip Jolić, Leonard Pelz
Organisation
Anke Buckentin (Leitung), Anna Crespo Palomar, Ina Steffan
Intendant
Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführung
Abendprogramm
Charlotte Sieben
Ticket Office
Ingo Franke (Leitung), Maike D ietrich, Simone Erlein, Frano Ivić, Torsten S ommer, Sibylle Steffen, Alexa Stümpke, Marc Völz Vertrieb
Redaktion
Dr. Barbara Barthelmes
Leitung Kommunikation
Uwe Krey
Claudia Nola Gebäudemanagement
Lektorat
Anke Buckentin Anna Crespo Palomar Thalia Hertel Gestaltung Cover
Christine Berkenhoff und Anna Busdiecker Gestaltung Innenseiten
Christine Berkenhoff nach einem Entwurf von Eps51 Herstellung
medialis Offsetdruck GmbH, Berlin Stand: 31. Juli 2019 Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten
Christine Berkenhoff, Anna Busdiecker, Felix Ewers
Ulrike Johnson (Leitung), Frank Choschzick, Olaf Jüngling, Georg Mikulla, Sven Reinisch
Internetredaktion
Hotelbüro
Grafik
Frank Giesker, Jan Köhler Marketing
Anna-Maria Eigel, Gerlind Fichte, Jan Heberlein, Michaela Mainberger
Logistik
Presse
Technische Leitung
Anna Lina Hinz, Patricia Hofmann, Svenja Kauer, Jasmin Takim, Jennifer Wilkens
Matthias Schäfer Adresse
Protokoll
Schaperstraße 24, 10719 Berlin
Gerhild Heyder Redaktion
Dr. Barbara Barthelmes, Andrea Berger, Anne Phillips-Krug, Paul Rabe
Gefördert durch / Funded by
Caroline Döring, Selina Kahle, Frauke Nissen I-Chin Liu (Leitung), Sven Altmann
Berliner Festspiele
+ 49 30 254 89 0 info@berlinerfestspiele.de berlinerfestspiele.de
Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit / in cooperation with Stiftung Berliner Philharmoniker
Medienpartner / Media Partners
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