Berliner Festspiele
# musikfestberlin
MUSIK FEST BERLIN
In Zusammen arbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
12.9. 2019 Klavier & Stimme
Pierre-Laurent Aimard Yuko Kakuta
Berliner Festspiele
Weitere Werke von Helmut Lachenmann
15.9.
So 11:00 Philharmonie
Helmut Lachenmann Tanzsuite mit Deutschlandlied
Musik für Orchester mit Streichquartett
Richard Strauss Ein Heldenleben
Symphonische Dichtung op. 40
Jack Quartet Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott Leitung
15.9.
So 20:00 Philharmonie
Jean-Philippe Rameau Orchestersuite aus Les Indes Galantes Helmut Lachenmann Mouvement (– vor der Erstarrung) für Ensemble
Hector Berlioz Harold en Italie op. 16
Symphonie in vier Teilen mit konzertanter Viola
Tabea Zimmermann Viola Les Siècles François-Xavier Roth Leitung
MUSIK FEST BERLIN
30.8.– 19.9. 2019
In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise S. 8 S. 11 S. 12
S. 13 S. 14 S. 15
G eorges Braque, Das Paar, aus: Lettera amorosa, Illustrationen zu einem Gedicht von René Char, 1963 G eorges Braque, Ohne Titel, aus: Lettera amorosa, Illustrationen zu einem Gedicht von René Char, 1963 P ortrait von Franz Schubert nach einem Aquarell von Wilhelm August Rieder, 1825, Foto: Wikimedia Commons H elmut Lachenmann © Giovanni Dainotti Y uko Kakuta © Martin Sigmund P ierre-Laurent Aimard © Marco Borggreve
MUSIKFEST BERLIN 2019
Donnerstag 12. September 20:00 Uhr
Konzertprogramm
S. 5
Texte zu Helmut Lachenmann GOT LOST
S. 6
Martin Kaltenecker Schuberts Klaviersonate G-Dur, Helmut Lachenmann GOT LOST
S. 8
Komponisten
S. 12
Interpret*innen
S. 14
Musikfest Berlin 2019 im Radio und online
S. 21
Musikfest Berlin 2019 Programmübersicht
S. 22
Impressum
S. 24
3
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen GrĂźnden nicht gestattet sind. 4
PROGRAMM
Klavier & Stimme Pierre-Laurent Aimard III Yuko Kakuta
Do, 12.9. 20:00
Franz Schubert (1797 – 1828)
Klaviersonate G-Dur op. 78 , „Fantasie“ (1827)
Kammermusiksaal
I Molto moderato e cantabile II Andante III Menuetto. Allegro moderato – Trio IV Allegretto
Einführung 19:10
Pause
mit Martin Kaltenecker Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals
Helmut Lachenmann (*1935 ) GOT LOST
Musik für hohen Sopran und Klavier (2007/ 08) Texte von Friedrich Nietzsche, Fernando Pessoa und einer Annonce
Yuko Kakuta Sopran Pierre-Laurent Aimard Klavier
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
5
TEXTE ZU GOT LOST
Der Wanderer „Kein Pfad mehr ! Abgrund rings und Todtenstille ! So wolltest du’s ! Vom Pfad wich dein Wille ! Nun, Wanderer, gilt’s ! Nun blicke kalt und klar! Verloren bist du, glaubst du – an Gefahr.“ Friedrich Nietzsche 1882/1887 aus Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft. Scherz, List und Rache. Vorspiel in deutschen Reimen, Chemnitz 1882
got-lost-Annonce Today my laundry basket got lost. It was last seen standing in front of the dryer. Since it is pretty difficult to carry the laundry without it I’d be most happy to get it back.
Annonce im Aufzug der Villa Walther in
Berlin-Grunewald, 2001/ 02
6
TEXTE ZU GOT LOST
Todas as cartas de amor são ridículas
Alle Liebesbriefe sind lächerlich
Todas as cartas de amor são Ridículas. Não seriam cartas de amor se não fossem Ridículas.
Alle Liebesbriefe sind lächerlich. Sie wären nicht Liebesbriefe, wären sie nicht lächerlich.
Também escrevi em meu tempo cartas de amor, Como as outras, Ridículas.
Auch ich schrieb zu meiner Zeit Liebesbriefe, wie alle anderen, lächerlich.
As cartas de amor, se há amor, Têm de ser Ridículas.
Die Liebesbriefe, falls Liebe vorhanden, sind notgedrungenermaßen lächerlich.
Mas, afinal, Só as criaturas que nunca escreveram Cartas de amor É que são Ridículas.
Letztlich jedoch sind nur die Leute, die niemals Liebesbriefe geschrieben haben, lächerlich.
Quem me dera no tempo em que escrevia Sem dar por iso Cartas de amor Ridículas.
Was gäbe ich um die Zeit, in der ich, ohne es zu bemerken, Liebesbriefe verfasste, lächerliche.
A verdade é que hoje As minhas memórias Dessas cartas de amor É que são Ridículas.
Wahr ist, heute sind nur meine Erinnerungen an diese Liebesbriefe lächerlich.
(Todas as palavras esdrúxulas, Como os sentimentos esdrúxulos, São naturalmente Ridículas)
Fernando Pessoa [unter
(Alle Wörter mit dem Akzent auf der drittletzten Silbe sind wie die Gefühle von Haus aus lächerlich.)
dem Pseudonym Álvaro de Campos]
Übertragung aus dem Portugiesischen ins Deutsche von Georg Rudolf Lind
7
ESSAY
8
ESSAY
Franz Schubert – Klaviersonate G-Dur „Fantasie“ Im April 1826 erschien als 9. Band von Haslingers Museum für Claviermusik eine F antasie, Andante und Allegretto op. 78 von Franz Schubert. Der Titel – der das Menuett, den dritten Satz, vergisst – stammt von dem Verleger und spiegelt entweder eine Verlegenheit gegenüber der Form des Kopfsatzes wider (den Schubert ursprünglich nur Molto moderato e cantabile betitelte) oder spekuliert mit dem Hype um das Genre der Fantasie. Die Einbildungskraft wurde im 18. Jahrhundert hoch eingeschätzt und als ein ‚Vermögen‘ des menschlichen Geistes betrachtet. Einem improvisierenden Genie zuzuhören, seine Fantasien eventuell mit speziellen Geräten sofort aufzunehmen (etwa die Maschine des Earl of Bute) erlaubt es, in die Funktionsweise des menschlichen Hirns einzudringen. Denn der Spieler stellt eine „Ideenfolge“ dar, in dem „durch Töne ausgedrückten und gleichsame hingeworfenen Spiel der sich selbst ganz überlassenen Einbildungs-und Erfindungskraft …“, so wie es Heinrich Christoph Koch 1802 beschreibt. Etwas blumiger liest es sich 1826 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von Wien: „Eine Phantasie ist ein Tonstück, worin der Komponist den Fittichen seines Erfindungsgeistes eine ganz freie Schwungkraft erlauben kann ... und so unser Empfindungsvermögen auf eine höchst interessante Art in Anspruch nimmt“. Die Hörsituation ist also die eines gespannten und intimen Zuhörens auf einen Spieler, der in sich selbst oder in die Klänge hineinhorcht. Beides leistet der erste Satz von Schuberts Sonate. Einer der ersten Rezensenten wurde an Beethovens Mondscheinsonate erinnert, in der ebenso „in nicht ungewöhnlicher äußerer Form und Anlage, alles Innere ungewöhnlich und phantastisch gestaltet wird”. Der Spieler schlägt einen G-Dur Akkord an, hört dem Ausklang zu und spielt ihn ein zweites Mal, nach einem kurzen Auftakt, ein klanglichrhythmisches Grundmotiv, das in vielfachen Harmonisierungen wiederkehrt und das zentrale 9
‚Objekt’ darstellt, um das die Musik sich dreht. Die Improvisation liefert keine abgerissenen Gedanken und chaotische Splitter, sondern sie versenkt sich in diesen Gegenstand, wendet sich manchmal von ihm ab (in der Durchführung donnern die Oktaven um des Kontrastes willen …) und wird wieder zum ihm hingezogen. Der Satz ist typisch für Schuberts Hang zur Konfliktver meidung – die Form ist kein Drama, kein Theater der Struktur, sie ist nicht expansiv oder exzen trisch, sondern konzentriert und zentripetal. Die Tonart G-Dur bietet sich hierzu an. Christian Friedrich Daniel Schubart empfiehlt sie 1806 „für alles Ländliche, Idyllen- und E klogenmäßige, jede ruhige und befriedigte Leidenschaft, jeder z ärtliche Dank für aufrichtige Freundschaft und treue Liebe; – mit einem Worte, jede sanfte und ruhige Bewegung des Herzens läßt sich trefflich in diesem Tone ausdrücken. Schade! daß er wegen seiner anscheinenden Leichtigkeit, heut zu Tage so sehr vernachlässiget wird“. Auch in den folgenden Sätzen kommen keine tragischen Spannungen auf. Der zweite Satz benutzt Liedthemen, die auf ihre Textierung harren, das erste einfach, mit stufenweiser Melodik, das zweite, ein bisschen schlagerhaft, mit zwei fallenden Quarten. Das Menuett wendet sich an die Freunde des improvisierenden Spielers – die Fenster öffnen sich, draußen liegt Wien, die Hörergemeinschaft kommuniziert im Mitsummen quasi stereotyper Ländler-Melodien. Vielleicht sind es auch Mozarts „Zaubertöne“ (so Schubert im Tagebuch, 1816) die noch einmal erklingen. Ebenso wie der erste Satz beruht das Rondo auf einer kurzen Wendung (eine dissonante Vorschlagfigur, Cis zu G-Dur), die wie ein Klingelzeichen immer wiederkehrt und die Refrains einleitet. Die Cou plets bestehen aus einem spielerischen Marsch, einer Polonaise, einer sentimentalen Melodie in c-Moll – alles könnte mitgepfiffen und mitgetanzt werden.
ESSAY
Helmut Lachenmann – GOT LOST Musik für hohen Sopran und Klavier (2007– 2008)
Lachenmann verwendet in diesem langen Vokalstück einen Vierzeiler von Friedrich Nietzsche ( Kein Pfad mehr!; Verloren bist du, glaubst du – an Gefahr ), eine Anzeige über einen verlorenen Wäschekorb ( my laundry basket got lost ), der 2002 in einem Aufzug des Berliner Wissenschafts kollegs hing, und ein Gedicht von Fernando Pessoa Alle Liebesbriefe sind lächerlich (1935). „Drei nur scheinbar inkompatible Texte“, schreibt der Komponist, „ihrer pathetischen, poetischen, profanen Diktion entkleidet, werden aus derselben Klangquelle, einer ,wie auch immer‘ singenden Sopranstimme, in ein intervallisch ständig sich wandelndes Klang-, Hall- und Bewegungsfeld geschickt: rufend, verspielt, ,trällernd‘, ariosoid lamentierend: sie unterbrechen und durchsetzen einander und stecken so einen ihnen letztlich selbst fremden Raum ab, in welchem wie in allen meinen Kompositionen Musik in ,ausdrucks‘loser Heiterkeit und so der diese drei Texte verbindenden transzendenten, gott-losen Botschaft des ‚ridicolas’ bewusst über sich nachdenkt“. Der erste Teil beruht ausschließlich auf dem Nietzsche-Text, der zweite auf dem Zettel im Aufzug, kombiniert mit Pessoa, der dritte Teil vermischt sie allesamt. G OT LOST mag an einen Liederzyklus erinnern. Wenn in Schuberts Sonate jedoch „Lieder ohne Worte“ auftauchen, so wird bei Lachenmann die Vokalmusik letztendlich zur Instrumentalmusik hingezogen. Die in ihre Phoneme zerlegten Texte lesen sich quasi gegenseitig und verkrallen sich ineinander, wobei semantische und phonetische Echos entstehen. So entsteht aus (Ab-)KRUND plus (Laund-)RY plötzlich der Name Kundry. Sie werden streckenweise polyphon mithilfe einer Hoquetus-Technik behandelt, wobei jede Schicht auf einem separaten Liniensystem steht. Die Hörer*innen können die Verse also entweder vorher lesen oder sich abfinden mit ihrer Brechung, mit der nur sprung haften Beleuchtung des Sinns, der abgetastet wird 10
von zwei ebenso absurden wie perfekten Geräuschmaschinen, dem Klavier und der Stimme. Die Verse und Sätze werden herangezoomt, vergrößert und gestreckt, die Eigenzeit der Sprache gedehnt. Zahlreiche Stimmaktionen sind für beide Solist*innen vorgeschrieben – Flüstern, Ein- und Ausatmen, quasi Pfeifen, Hauchen mit mehr oder weniger weit geöffnetem Mund, Gaumen schnalzen usw. – während im Klavierpart alle die in S erynade * angewandten Spieltechniken wiederkehren. So entstehen oft Reime zwischen Klavier und Stimme, etwa ganz am Anfang, wo schnelle Repetitionen (auf t/k) von einem Glissando über die Vorderkanten der Tasten gespiegelt werden. Der Gesangspart – um nicht zu sagen, die Stimmlandschaft – schwankt hin und her zwischen virtuosem Gesang und schwer singbarem Material: Die Konsonanten, heißt es im Vorwort der Partitur „die im Alltag relativ unauffällig artikuliert werden, müssen in diesem Werk ebenso präsent und durchdringend an der Klanggestaltung beteiligt werden wie die gesungenen Töne“, selbst auf Kosten einer „natürlichen Artikulation“. Die Kadenz des Soprans besteht so aus lauter Geräuschen, darunter ein „Wangentätscheln“, wobei die Tonhöhen durch die Öffnung des Mundes angedeutet werden. GOT LOST erinnert an die Tradition der Lettera amorosa (Monteverdi) und der Gesangs szene, in der eine (meist verlassene) Frauenfigur wie Ariadne, Medea oder Dido ihr Leid klagt, oft in der halb gesungenen, halb gesprochenen Form des Melodramas. Diese Gattung thematisiert also das Warten, hier auf die Rückkehr des geliebten Mannes. Lachenmanns Stück greift das Warten noch in einem anderen Sinn auf, als Suche nach dem richtigen Weg – die Pausen, das
* Aufführung beim Musikfest Berlin 2019 am 6. September durch Pierre-Laurent Aimard
ESSAY
Anhalten sind charakteristisch für das Stück und der Ausdruck „Kein Pfad“ kehrt mehrfach wieder, zuletzt bei der „erstarrten“ Musik am Ende. Frappierender noch ist das Pathos, das andauernd anklingt. Lachenmanns Wortspiel ‚Got lost – gottlos‘ deutet darauf hin, dass jener den Musiker*innen „selbst fremde Raum“ auch im religiösen Sinne zu verstehen ist. Die zerfurchte und suchende Musik ist erhaben im Sinne von Kant – das Erhabene erweckt die Ideen (nicht Begriffe) von Gott und Freiheit, also auch von der Nichtigkeit des Menschen, eine Begrenztheit, der der Künstler mit einem produktiven Spiel von Ironie, Fantasie und Befragung zu entkommen sucht.
Martin Kaltenecker,
Paris, lehrt Musik wissenschaft an der Universität Paris Diderot. Er war Mitheraus geber der Zeit schrift für neue Musik Entretemps (1986 – 1992), und Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin (2006/07). Er veröffentlichte Avec Helmut Lachenmann (Paris 2001) und L’Oreille divisée (Paris 2011), sowie zahlreiche Texte zur Ästhetik der neuen Musik und zu Hörtheorien.
11
BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN
F
Franz Schubert
ranz Schuberts Stellung im Musikleben seiner Zeit lässt sich im Nachhinein nicht einfach bestimmen. Zu viele Mythen haben sich vor die historische Wirklichkeit geschoben, und zu wohlfeil ist das romantische Klischee vom bitterarmen verkannten Genie. Tatsächlich war Schubert keineswegs ein unbekannter Komponist, sondern konnte stetige und wachsende Erfolge verzeichnen und durchaus von seinem Schaffen leben. Seine wahre Bedeutung ist indessen zu seinen Lebzeiten nicht im Entferntesten erkannt worden. Dies geschah erst posthum, nachdem Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy die Uraufführung der großen C-DurSymphonie D 944 ermöglicht hatten. Schubert wurde am 31. Januar 1797 in einem kleinen Ort in der Nähe Wiens als Sohn des örtlichen Schulleiters geboren. Seine musikalische Begabung trat früh zutage und wurde gefördert. Mit elf Jahren wurde ihm eine Stelle als Sänger knabe an der Wiener Hofkapelle zuerkannt, die mit einem Stipendium für das Wiener Stadtkonvikt und das Gymnasium verbunden war. Schubert erhielt hier neben dem Schulunterricht vor allem eine umfassende und gründliche musikalische Ausbildung, für die in erster Linie der Hofkapellmeister Antonio Salieri verantwortlich war. Salieri legte den Unterricht Schuberts breit an, zielte darin aber insgesamt auf die Oper ab, und so komponierte Schubert in seiner Jugend eine ganze Reihe von Singspielen und dramatischen Szenen. Im Alter von siebzehn Jahren schlug Schubert zunächst den vom Vater vorgezeichneten Weg ein und war ab 1814 an dessen Schule als Hilfslehrer tätig, wobei er daneben noch für etwa zwei Jahre seine musikalischen Studien fortsetzte. Das Jahr 1817 brachte eine Wende in Schuberts Leben. 12
Er erhielt vom Grafen Esterházy das verlockende Angebot, seinen beiden Töchtern Musikunterricht zu erteilen, und so verbrachte er die Sommerferien auf dessen Sommerresidenz. Dieser Aufenthalt muss Schubert neue Horizonte eröffnet haben. Er kehrte nicht mehr an die Schule zurück, was den zeitweisen Bruch mit seinem Vater nach sich zog, und entschloss sich, als Musiker und Kom ponist in Wien zu leben. Aus finanziellen Gründen teilte er mit dem befreundeten Dichter Johann Mayrhofer eine Wohnung. Damit hatte Schubert die ihm gemäße Lebensform gefunden, und bis zu seinem frühen Tod im November 1828 wohnte er in verschiedenen Zweckgemeinschaften. Der Austausch mit Freunden war für Schubert wichtig. Regelmäßig traf er sich mit einem im Laufe der Jahre wechselnden Kreis von Gleichgesinnten, dem auch Musiker*innen angehörten, der aber von Literat*innen und Maler*innen dominiert wurde. Nach seiner Übersiedelung nach Wien suchte Schubert den Weg in die musikalische Öffentlichkeit und fand ihn auch rasch. Bereits im November 1818 erhielt er den Auftrag, die Musik für ein Bühnenstück zu schreiben, und auch in den folgenden Jahren beschäftigte sich Schubert mit wechselndem Glück mit verschiedenen Opernund Bühnenprojekten. 1820 begann er dann, seine Lieder zu publizieren – mit durchschlagendem Erfolg. Obwohl er an den im Selbstverlag erscheinenden Liederheften sehr gut verdiente, zog er es bald vor, die Zusammenarbeit mit kommerziellen Verleger*innen zu suchen, um von der Arbeit des Vertriebs entlastet zu sein. Um die Jahreswende 1822 / 23 infizierte sich Schubert offenbar mit Syphilis. Die Krankheit brach Mitte des Jahres aus und es ist davon auszugehen, dass sich Schubert fortan wiederholt Quecksilberkuren unterzog, die mit heftigen Nebenwirkungen verbunden waren. Ende der 1820er Jahre begannen auch Verlage außerhalb Wiens, sich für Schuberts Schaffen zu interessieren, vor allem auch für seine Instru mentalwerke. Der Komponist war in ernsthafte Verhandlungen eingetreten, als er Anfang November 1828 plötzlich schwer erkrankte. Offenbar von den Quecksilberbehandlungen ohnehin geschwächt, gelang es ihm nicht mehr, sich zu erholen. Schubert verstarb am 19. November 1828.
BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN
M
Helmut Lachenmann
it einer sich über mehr als 50 Jahre erstreckenden Schaffensgeschichte ist Helmut Lachenmann inzwischen ein Nestor der neuen Musik. Lachenmann wurde 1935 in Stuttgart geboren, wo er von 1955 – 1958 auch Musik studierte. Entscheidend für seine kompositorische Entwicklung war die Begegnung mit Luigi Nono bei den Internationalen Ferien kursen für Neue Musik in Darmstadt 1957, die damals das Zentrum der Avantgardemusik bildeten. Lachenmann folgte Nono von 1958 – 1960 als Privatschüler nach Venedig. Im Kompositionsunterricht drang Nono darauf, die Grundlagen der Musik radikal in Frage zu stellen. Nach dieser Studienzeit lebte Lachenmann bis 1973 als freischaffender Pianist und Komponist in München und übernahm später Professuren in Hannover und von 1981 – 1999 in Stuttgart. Als ungemein reflektierter Künstler hat Lachenmann zahlreiche Texte verfasst, die in umfangreichen Bänden mit Schriften und Korrespondenzen zugänglich sind und zu den Schlüsseltexten der Musik unserer Zeit zählen. Gegen Ende der 1960er Jahre gelangte Lachenmann zu einem unverwechselbaren eigenen Stil. Sein Schaffen gründet auf einem tiefen, von Nono geweckten Misstrauen gegenüber konventionell „schönen“ Klängen. Diese stehen zum einen in Verdacht, zu einem bloß sinnlichen, oberflächlichen Genuss einzuladen und dabei vom wahren Gehalt großer Kunst abzulenken. Zum anderen können sie vom Komponisten keineswegs als neutrales Material genutzt werden, sondern sind geschichtlich vorgeprägt und in gewisser Weise verbraucht. Dieses Misstrauen Lachenmanns erstreckte sich bald gegen jeden konventionell erzeugten Ton überhaupt. An seine 13
Stelle tritt in den Werken der von ihm sogenannten Musique concrète instrumentale ein ganzer Kosmos von Geräuschen, der kompositorisch gestaltet und in verblüffendem Reichtum differenziert wird. Es macht Lachenmanns Größe als Komponist aus, dass er bei diesem Ansatz nicht stehen geblieben ist. Von den späten 1970er Jahren an finden sich in seinen Werken zunehmend wieder unverfremdete Klänge, die mit höchster Bedachtsamkeit eingesetzt werden. Gleichzeitig erreichte er in seiner Auseinandersetzung mit der musikalischen Tradition eine neue Stufe und bezog in neuer, direkterer Weise historisch geprägte Charaktere und Zitate in seine Klang landschaften mit ein. Als ein Höhepunkt auf diesem Weg gilt die zwischen 1990 und 1996 entstandene Oper D as Mädchen mit den Schwefelhölzern. Mit dem im letzten Jahr bei der m usica viva – Konzertreihe des Bayerischen Rundfunks durch das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Peter Eötvös uraufgeführten großen Orchesterwerk My Melodies hat sich Lachenmann auf seine Weise auch den Klang des romantischen Orchesters erobert.
BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN
sie als Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte an der Komischen Oper Berlin. 2016 gab sie an der Oper Frankfurt und beim Spoleto Festival USA ihre Debüts in Lachenmanns D as Mädchen mit den Schwefelhölzern. Seit 2018/19 ist sie freischaffende Sängerin. Die Partie der Königin der Nacht (Die Zauberflöte) singt sie am Aalto-Theater in Essen, die der Mascha in Oper P ique Dame an der Staatsoper Stuttgart und im Rahmen einer Tournee des Nissay Theaters (Tokio), das sie in die iichikohalle in Ooita, die Biwakohalle in Ootsu, ins Nankibunkakaikan in Nankitanabe sowie in die Yahatabunkaeboren in Hyogo (Japan) begann die Sopranistin Yuko Kakuta ihre musikalische halle in Kyoto führt. GOT LOST von Helmut Lachenmann sang sie beim Festival AFEKT in Estland, Ausbildung an der Musikhochschule in Bremen und Berlin sowie in einem Recital mit von Osaka, gefolgt von Aufbaustudien in Kyoto Yukiko Sugawara am Klavier in der Aoyamahalle und Berlin. 2002 nahm Yuko Kakuta ihr erstes in Kyoto und jetzt beim Lucerne Festival. Engagement an der Staatsoper Hannover an. Seit 2019/2020 wird sie erneut das Sopran Solo aus 2006 gehört sie zum Ensemble der Staatsoper Stuttgart. Gastspiele führten sie an wichtige Opern- Helmut Lachenmanns Oper D as Mädchen mit den und Konzerthäuser in Berlin, München, Bremen, Schwefelholzern übernehmen, und zwar an der Leipzig oder Tokio. In den vergangenen Jahren Oper Zürich, die Königin der Nacht am Theater erarbeitete sich Yuko Kakuta ein Repertoire als Winterthur (in einer Produktion des Theater Koloratursopranistin und spielte sich mit einer Heidelberg), GOT LOST beim Musikfest Berlin mit phänomenalen Bühnenpräsenz in die Herzen dem Pianisten Pierre-Laurent Aimard sowie in einem Konzert mit Yukiko Sugawara beim Novemdes Publikums. Dabei beweist sie eine enorme stilistische Spannbreite von der Barockoper über ber Music Festival in ’s-Hertogenbosch Holland das klassische Repertoire bis zu zeitgenössischen und bei Wien Modern. Werken. Begeisterte Kritiken in renommierten Zeitungen und Fachblättern belegen die erfolg reiche Entwicklung dieser wandlungsfähigen Sängerin. Für Ihre Hauptrolle in iOPAL von HansJoachim Hespos erhielt sie eine Nominierung als „Nachwuchssängerin des Jahres 2007“ in der Opernwelt. Großen Erfolg feiert sie als Sopranistin in Helmut Lachenmanns D as Mädchen mit den Schwefelhölzern. In dieser Partie ist sie mittlerweile weltweit gefragt, unter anderem 2014 bei der Ruhrtriennale und am Teatro Colón in Buenos Aires. Yuko Kakuta trat 2015 mit der Uraufführung von Liedern des japanischen Komponisten Toshio Hosokawa in Santiago de Compostela und im Concertgebouw Brügge auf. Des Weiteren gastierte
G
Yuko Kakuta
14
BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN
P
PierreLaurent Aimard
ierre-Laurent Aimard gilt als einer der bedeutendsten und international bekann testen Musiker unserer Zeit. 2017 wurde er „für ein Leben im Dienste der Musik“ mit dem renommierten Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet. 1957 in Lyon (Frankreich) geboren, studierte er am Pariser Conservatoire bei Yvonne Loriod und in London bei Maria Curcio. Nicht nur mit Olivier Messiaen, den er schon während seiner Ausbildung kennenlernte, auch mit Karlheinz Stockhausen, György Ligeti oder Pierre Boulez, der ihn ins Ensemble intercontemporain holte, war er durch enge Zusammenarbeit verbunden. Nach wie vor pflegt er engen Kontakt und Dialog mit den Komponist*innen, deren Werke er spielt und oft auch uraufführt, wie zum Beispiel mit György Kurtág oder George Benjamin. Er genießt großes Ansehen als einer der führenden Interpreten des Standardrepertoires und tritt weltweit mit inter nationalen Spitzenorchestern und Dirigent*innen von Rang auf. Aimard ist für seine außergewöhnlichen Solo-Recitals bekannt, und ebenso als Kammermusiker gefragt. Regelmäßig ist er bei allen bedeutenden Festivals zu Gast. Von 2009 bis 2016 war er Künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festivals. Zu den Höhepunkten seiner letzten Saison als Festivalleiter zählte die Aufführung von Olivier Messiaens Catalogue d’Oiseaux. Anschließend begann eine dreijährige Verpflichtung als Artist in Residence am Southbank Centre in London. Die pädagogische Arbeit, 15
die Vermittlung von Musik nicht nur vom Konzertpodium aus, sondern auch als Lehrer, nimmt er als Professor an der Hochschule für Musik und Tanz Köln, am Conservatoire de Paris, durch Vorträge und in Meisterklassen wahr. Pierre-Laurent Aimard verzeichnet eine umfangreiche Diskografie. Dazu gehören unter anderem Aufnahmen von Bachs Kunst der Fuge und dem Wohltemperierten Klavier, ebenso wie Charles Ives Concord Sonata oder Debussys Préludes, die alle mit Preisen ausgezeichnet wurden. Im Frühjahr 2018 erschien seine Gesamteinspielung von Olivier Messiaens Catalogue d’Oiseaux.
16
17
18
19
20
Das Musikfest Berlin 2019 im Radio und online Deutschlandfunk Kultur – Die Sendetermine
3.9. 5.9. 7.9. 8.9. 13.9. 15.9. 15.9. 17.9. 21.9. 24.9. 26.9.
Di 20:03
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Aufzeichnung vom 2.9.
Do 20:03
BBC Symphony Orchestra
Live-Übertragung
Sa 19:05
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Aufzeichnung vom 1.9.
So 20:03
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Fr 20:03
Münchner Philharmoniker
Aufzeichnung vom 10.9.
So 15:05
„Quartett der Kritiker“
Aufzeichnung vom 31.8.
So 20:03
Junge Deutsche Philharmonie
Aufzeichnung vom 15.9.
Di 20:03
Israel Philharmonic Orchestra
Aufzeichnung vom 16.9.
Sa 22:00
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin La Roue
wird als Studioproduktion in Ausschnitten gesendet
Di 20:03
IPPNW–Benefizkonzert
Aufzeichnung vom 22.9.
Do 20:03
Ensemble Musikfabrik
Aufzeichnung vom 8.9.
Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.
rbbKultur – Die Sendetermine
6.9. 21.9. 6.10.
Fr 20:04
Konzerthausorchester Berlin
Live-Übertragung
Sa 20:04
Berliner Philharmoniker
Aufzeichnung vom 12. / 13. / 14.9.
So 20:04
Les Siècles
Aufzeichnung vom 15.9.
rbbKultur ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf rbbkultur.de zu empfangen.
Digital Concert Hall – Die Sendetermine
8.9. 14.9.
So 20:00
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Sa 19:00
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
digitalconcerthall.com
21
Programmübersicht
Fr
Sa
So
Mo
Di
Mi
Do
Fr
Sa
So
30.8. 31.8. 1.9. 2.9. 3.9. 4.9. 5.9. 6.9. 7.9. 8.9.
Philharmonie 21:00
Pierre-Laurent Aimard I
Ausstellungsfoyer Kammermusiksaal 17:00
„Quartett der Kritiker“
Philharmonie 19:00
Eröffnungskonzert Orchestre Révolutionnaire et Romantique Monteverdi Choir Sir John Eliot Gardiner
Kammermusiksaal 11:00
Alexander Melnikov
Philharmonie 18:00
Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden Rundfunkchor Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski
Philharmonie 20:00
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Tugan Sokhiev
Philharmonie 19:00
Japanisches Nō-Theater Ensemble der Umewaka Kennōkai Foundation
Philharmonie 20:00
Ensemble Modern Brad Lubman
Philharmonie 20:00
BBC Symphony Orchestra Sakari Oramo
Kammermusiksaal 20:00
Pierre-Laurent Aimard II
Konzerthaus Berlin 20:00
Konzerthausorchester Berlin Juraj Valčuha
Philharmonie 19:00
Berliner Philharmoniker Peter Eötvös
Kammermusiksaal 17:00
Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös
(wie 7.9.) Philharmonie 20:00
Berliner Philharmoniker Peter Eötvös
22
Mo
Di
Mi
Do
Fr
Sa
So
Mo
Di
Mi
Do
So
9.9. 10.9. 11.9. 12.9.
Kammermusiksaal 20:00
Georg Nigl & Olga Pashchenko
Philharmonie 20:00
Münchner Philharmoniker Valery Gergiev
Philharmonie 20:00
London Symphony Orchestra Sir Simon Rattle
Kammermusiksaal 20:00
Pierre-Laurent Aimard III & Yuko Kakuta
Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
13.9.
(wie 12./ 14.9.) Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
14.9.
Konzerthaus Berlin 14:00 – 23:00
Film & Live Musik: La Roue Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Frank Strobel
(wie 12./ 13.9.) Philharmonie 19:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
Philharmonie 11:00
Jack Quartet Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott
Philharmonie 20:00
Orchestre Les Siècles François-Xavier Roth
Philharmonie 20:00
Israel Philharmonic Orchestra Zubin Mehta
Philharmonie 20:00
Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles
Kammermusiksaal 20:00
Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Susanna Mälkki
Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Robin Ticciati
Kammermusiksaal 16:00
IPPNW-Benefizkonzert WuWei Trio
15.9. 16.9. 17.9. 18.9. 19.9. 22.9.
23
IMPRESSUM
Musikfest Berlin
Berliner Festspiele
Künstlerische Leitung
Ein Geschäftsbereich der
Dr. Winrich Hopp
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH
Studentische Mitarbeit K ommunikation
Josip Jolić, Leonard Pelz
Organisation
Anke Buckentin (Leitung), Anna Crespo Palomar, Ina Steffan
Intendant
Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführung
Abendprogramm
Charlotte Sieben
Ticket Office
Ingo Franke (Leitung), Maike D ietrich, Simone Erlein, Frano Ivić, Torsten S ommer, Sibylle Steffen, Alexa Stümpke, Marc Völz Vertrieb
Redaktion
Dr. Barbara Barthelmes
Leitung Kommunikation
Uwe Krey
Claudia Nola Gebäudemanagement
Lektorat
Anke Buckentin Anna Crespo Palomar Thalia Hertel Gestaltung Cover
Christine Berkenhoff und Anna Busdiecker Gestaltung Innenseiten
Christine Berkenhoff nach einem Entwurf von Eps51 Herstellung
medialis Offsetdruck GmbH, Berlin Stand: 31. Juli 2019 Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten
Christine Berkenhoff, Anna Busdiecker, Felix Ewers
Ulrike Johnson (Leitung), Frank Choschzick, Olaf Jüngling, Georg Mikulla, Sven Reinisch
Internetredaktion
Hotelbüro
Grafik
Frank Giesker, Jan Köhler Marketing
Anna-Maria Eigel, Gerlind Fichte, Jan Heberlein, Michaela Mainberger
Logistik
Presse
Technische Leitung
Anna Lina Hinz, Patricia Hofmann, Svenja Kauer, Jasmin Takim, Jennifer Wilkens
Matthias Schäfer Adresse
Protokoll
Schaperstraße 24, 10719 Berlin
Gerhild Heyder Redaktion
Dr. Barbara Barthelmes, Andrea Berger, Anne Phillips-Krug, Paul Rabe
Gefördert durch / Funded by
Caroline Döring, Selina Kahle, Frauke Nissen I-Chin Liu (Leitung), Sven Altmann
Berliner Festspiele
+ 49 30 254 89 0 info@berlinerfestspiele.de berlinerfestspiele.de
Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit / in cooperation with Stiftung Berliner Philharmoniker
Medienpartner / Media Partners
24
musikfestberlin berlinerfestspiele blnfestspiele blog.berlinerfestspiele.de   # musikfestberlin