Berliner Festspiele
# musikfestberlin
MUSIK FEST BERLIN
In Zusammen arbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
15.9. 2019 Matinee Gastspiel: Frankfurt am Main
Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott
Berliner Festspiele
Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker
18.9.
Mi 20:00 Kammermusiksaal
Olga Neuwirth Aello – ballet mécanomorphe
für Flöte solo, 2 gedämpfte Trompeten, Streicherensemble, Synthesizer und Schreibmaschine
Gérard Grisey Quatre chants pour franchir le Seuil
für Sopran und 15 Instrumentalist*innen
Juliet Fraser Stimme Emmanuel Pahud Flöte Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Susanna Mälkki Leitung
MUSIK FEST BERLIN
30.8.– 19.9. 2019
In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise S. 10 P aolo Monti aus der Serie fotografica Anzola d’Ossolo, 1973 © Paolo Monti, Civico Archivo Fotografico Milano, Foto: Wikimedia Commons S. 15 P aul Klee, Held mit Flügel, 1905, Foto: Wikimedia Commons S. 16 H elmut Lachenmann 2013 © Emilio Pomàrico S. 17 Richard Strauss 1934 © Foto Scherl / Süddeutsche Zeitung Photo S. 18 J ack Quartet © Shervin Lainez S. 19 J unge Deutsche Philharmonie © Achim Reissner S. 20 J onathan Nott © Thomas Mueller
MUSIKFEST BERLIN 2019
Sonntag 15. September 11:00 Uhr
Konzertprogramm
S. 5
Orchesterbesetzungen
S. 6
Ulrich Mosch Aus dem Schutz der Geborgenheit heraustreten
S. 8
Das sind doch alles Deutschlandlieder! Helmut Lachenmann im Gespräch
S. 12
Komponisten
S. 16
Interpret*innen
S. 18
Musikfest Berlin 2019 im Radio und online
S. 25
Musikfest Berlin 2019 Programmübersicht
S. 26
Impressum
S. 28
3
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.
Das Konzert wird von Deutschlandfunk Kultur am 15. September 2019 um 20:03 übertragen. Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf www.deutschlandfunkkultur.de zu empfangen. 4
PROGRAMM
Gastspiel : Frankfurt am Main Matinee
Helmut Lachenmann (*1935 ) Tanzsuite mit Deutschlandlied
Musik für Orchester mit Streichquartett (1979/80) I. Abteilung Vorspann – 1. Einleitung – 2. Walzer – 3. Marsch – 4. Überleitung – II. Abteilung 5. Siciliano – 6. Capriccio – 7. Valse lente – III. Abteilung 8. Überleitung – 9. Gigue – 10. Tarantella – 11. Überleitung IV. Abteilung 12. Aria I – 13. Polka – 14. Aria II – V. Abteilung 15. Einleitung – 16. Galopp – 17. Coda (Aria III) Alle 17 Teile gehen ineinander über.
So, 15.9. 11:00 Philharmonie
Einführung 10:10 mit Leonie Reineke Südfoyer der
Pause
Richard Strauss (1864 – 1949) Ein Heldenleben
Symphonische Dichtung op. 40 (1898) Der Held Des Helden Widersacher Des Helden Gefährtin Des Helden Walstatt Des Helden Friedenswerke Des Helden Weltflucht und Vollendung
Phiharmonie
Jack Quartet: Christopher Otto Violine Austin Wulliman Violine John Pickford Richards Viola Jay Campbell Violoncello Dominik Kleinknecht Klangregie Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott Leitung
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
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ORCHESTERBESETZUNGEN
Helmut Lachenmann Tanzsuite mit Deutschlandlied
Soli: 2 Violinen, Viola, Violoncello 4 Flöten (4 Piccolo und 4. auch Altflöte) 3 Oboen 4 Klarinetten in B (4. auch Bassklarinette in B) 4 Fagotte (4. auch Kontrafagott) 4 Hörner in F 3 Trompeten in C 3 Posaunen 1 Basstuba Schlagzeug (4 (Spieler*innen) Schlagzeug I: Marimbaphon, auch Vibraphon und 4 Woodblocks, 5 Templeblocks, Guero, Cymbales antiques, 2 Metallblocks, Tamtam, 2 Becken, 1. 2. und 5. Triangel Schlagzeug II: Ein Paar Pedalpauken mit darüber aufgestellten Bongos, Cymbales antiques, Guero, Tamtam, 2 Becken, 3. und 4. Triangel Schlagzeug III: Große Trommel, Kleine Trommel, 2 Tomtoms, 4 Woodblocks, Guero, Cymbales antiques, Tamtam, 2 Becken und 2 liegende Becken Schlagzeug IV: Kleine Trommel, 2 Tomtoms, 4 Woodblocks, 5 Templeblocks, Guero, Maracas, 2 Frusta, 2 liegende Becken, 1 Paar Becken, Tamtam, 2 Becken (aufgehängt wie bei I, II,III) Harfe Klavier 10 Violinen I, 10 Violinen II, 8 Violen, 8 Violoncelli, 6 Kontrabässe
Entstehungszeit: 1979 / 80. Hans Zender gewidmet. Uraufführung: Am 18. Oktober 1980 bei den Donaueschinger Musiktagen mit dem Berner Streichquartett und dem Sinfonieorchester des Südwestrundfunks unter der Leitung von Sylvain Cambreling.
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ORCHESTERBESETZUNGEN
Richard Strauss
Ein Heldenleben op. 40
4 Flöten (4. auch Piccolo) 4 Oboen (4. auch Englischhorn) 4 Klarinetten (1. und 2. in B, 3. in Es, 4. Bassklarinette) 4 Fagotte (4. Kontrafagott) 8 Hörner in F und E 5 Trompeten (2 in Es und E, 3 in B, teilweise hinter der Bühne) 3 Posaunen 2 Tuben (1. Tenortuba in B, wird heute in der Regel auf einem Euphonium gespielt, 2. in C) Pauken Schlagzeug (Kleine Trommel, Tenortrommel und Große Trommel, Becken und Tamtam) 2 Harfen Streicher (mit Solovioline): 15 Violinen I, 15 Violinen II, 12 Violen, 10 Violoncelli, 8 Kontrabässe
Entstehungszeit: 1898 Willem Mengelberg und dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam gewidmet. Uraufführung: Am 3. März 1899 vom Frankfurter Opernhausund Museumsorchester unter der Leitung des Komponisten.
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ESSAY
„Aus dem Schutz der Geborgenheit heraustreten“
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ichard Strauss und Helmut Lachenmann – zwei auf den ersten Blick scheinbar völlig unvereinbare musikalische Welten und ästhetische Positionen: Hier die nur allzu vertraute, süffige Musik der Tondichtung E in Heldenleben (1898), eine für mehr als einhundert Musiker*innen geschriebene Partitur, die in noch ungebrochenem Vertrauen auf eine sichere musiksprachliche Basis alle Möglichkeiten der chromatisch ange reicherten, nachwagnerischen Harmonik und die feinabgestufte Farbpalette des spätromantischen Orchesters auskostet. Dort die ungewohnte, anfangs vielleicht sogar befremdliche Klangwelt der Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979 / 80), eine Musik ebenfalls für großes Orchester, aber zusätzlich mit obligatem Streichquartett. Diese „Musik“, wie der Komponist im Untertitel beharrt, ruft zwar immer wieder Erinnerungen an Be kanntes, an Melodien oder Tanzcharaktere wie Valse lente oder Siciliano auf und lädt die Hörer* innen zugleich zu nicht weniger sinnlichen Klangabenteuern ein, gewährt ihnen aber wie das Heldenleben jene Geborgenheit des bestens Vertrauten nicht. Es ist nicht das erste Mal, dass im Konzert Werke der beiden Komponisten einander gegen8
überstehen. Schon 2005, anlässlich einer Residenz Lachenmanns beim Lucerne Festival, wurde auf seinen Wunsch in einem Konzert des Ensemble Modern Orchestra das eigene Klavierkonzert Ausklang (1984 / 85) der Alpensinfonie (1898 – 1915) gegenübergestellt. Warum also die beiden musikalischen Welten miteinander konfrontieren? Der bloße Reiz oder die wechselseitige Provokation der jeweiligen Liebhaber*innen der einen oder der anderen „Musik“ ist es jedenfalls nicht. Was beim flüchtigen Hören zunächst gänzlich unvereinbar zu sein scheint, ist es bei genauerer Betrachtung überhaupt nicht. Bezugspunkt der Tanzsuite ist nämlich genau jenes allzu Vertraute, von dem in Bezug auf E in Heldenleben eingangs die Rede war: in diesem Falle in Form von allseits bekannten Melodien oder Liedern wie dem im Titel der Suite genannten D eutschlandlied, den Kinderliedern S chlaf, Kindlein, schlaf oder O Du lieber Augustin, der Hirtenmusik aus Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium und nicht zuletzt zwei Giguen aus Bachs F ranzösischen Suiten. Anhand solcher allen bekannten Melodien thematisiert Lachenmann in diesem Werk kompositorisch unser Verhältnis zu einer Musik, die wir, da uns eben nur zu vertraut, eher wiedererkennen als
ESSAY wirklich hören. Es geht darum, die Ohren zu öffnen, der durch hundertfaches Hören abgestumpften Wahrnehmung eine existentielle Dimension wiederzugeben, die sie längst verloren hat. Die ästhetischen Voraussetzungen, auf denen Werke wie die Tanzsuite beruhen, hatte Lachenmann Ende der sechziger Jahre mit dem Konzept einer „Musik“ entwickelt, die er Musique concrète instrumentale nannte – in Anlehnung an die Musique concrète, die seit den vierziger Jahren mit auf Tonband fixierten Klängen aus unserer Umwelt arbeitet. Analog zu den Klängen dieser von Pierre Schaeffer und Pierre Henry entwickelten Tonbandmusik, die auf konkrete akustische Ereignisse und Kontexte rückschließen lässt, sollten die Klänge von Lachenmanns einschlägigen Kompositionen jeweils „Nachricht“ ihrer spezifischen instrumentalen Hervorbringung und der zu ihrer Erzeugung notwendigen Energie sein. Mit dem damit verbundenen Übergang von einer Tonordnung zu einer Ordnung der instrumentalen Erzeugungsarten eröffnete sich eine völlig neue, musikalisch bis dahin weitgehend unerforschte Welt von Klängen, die in Werken wie P ression für einen Cellisten (1969/70), der Studie für Klavier G uero (1970) oder dem ersten Streichquartett G ran Torso (1971 / 72) erstmals voll zur Geltung kam. Diese „unberührten“ Klänge hatten den Vorteil, völlig unbelastet zu sein von aus früherem Gebrauch herrührenden Konnotationen. Sie gestatteten daher eine Unmittelbarkeit der „musikalischen“ Erfahrung, die sonst kaum mehr möglich war. Allerdings zeigte sich schnell, dass die Unberührtheit ihren Preis hatte und letztlich mit ernsthaften Problemen in der Kommunikation mit dem Publikum bezahlt werden musste. Kritischer Punkt war das Verständnis dieser Klangwelt als „Musik“. Damit stand aber die subversive Kraft der ästhetischen Verfahren, ihr Vermögen, das Hören eingreifend zu verändern und neue Erfahrungsräume zu öffnen, auf dem Spiel. Um der Gefahr eines Abgleitens in ein letztlich ungefährliches „Geräuschparadies“ (Lachenmann) zu entgehen, blieb nur die Möglichkeit, vor der Besetztheit der Klänge nicht zu kapitulieren und sich stattdessen in die Höhle des Löwen zu wagen. Das kompositorische Denken musste sich eben auch am schönen, „philharmo nischen“ Ton, an der allseits bekannten Melodie bewähren. War es früher um das unbekannte 9
Neue, Fremde gegangen, so galt es jetzt, das Vertraute neu zu hören, es in neuem Zusammenhang als frisch und unberührt zu zeigen und wahrzunehmen. Bei diesem Wandel in Lachenmanns Komponieren ging es um mehr als nur um die Wiederaneignung einer zeitweise tabuisierten Klangwelt. Es ging um die Relevanz des Komponierens, um die Kraft der Kunst, gesellschaftlich einzugreifen, um die Sicherung ihrer ästhetischen Sprengkraft. Es ging aber auch darum, sich als Künstler nicht einfach eines Bereitstehenden zu bedienen und auf dessen magische Dimensionen zu vertrauen, sondern etwas Neues zu schaffen. Die Tanzsuite ist dafür ein schönes Beispiel: Keine der oben genannten Melodien ist einfach so wiederzuerkennen. Wer würde schon beim ersten Hören darauf kommen, dass der erst spät im Entstehungsprozess hinzugefügte, allein dem Streichquartett vorbehaltene Prolog der Tanzsuite auf dem D eutschlandlied beruht? Klanglich erscheint dieses mit historischen und politischen Konnotationen gesättigte Lied hier so stark verwandelt, dass der Tonhöhenverlauf unkenntlich wird. Hat man aber einmal verstanden, dass es diesem Prolog zugrunde liegt, wird man es am – wenn auch stark gedehnten – Rhythmus erkennen. Hörend lässt sich dann beobachten, was aus diesem Archetypus einer bekannten Melodie geworden ist, zu welchen Klangabenteuern wir eingeladen sind, auch wenn das Lied in anderer Form später wiederkehrt. Dasselbe gilt für die anderen Melodien. Mit gutem Grund wehrt sich Lachenmann daher dagegen, diesbezüglich von Zitaten zu sprechen. Denn ein Zitat setzt voraus, als solches erkennbar zu sein. Eher wäre es eine Paraphrase mit klarer Funktion zu nennen: nämlich die Ohren zu öffnen und das Denken in Bewegung zu versetzen. Was einen Bezug der beiden Werke aufein ander angeht, gilt es, noch zwei weitere Aspekte zu erwähnen. Zum einen ist es der rhythmische Aspekt. Sowohl E in Heldenleben als auch die Tanzsuite sind geprägt von rhythmisch definierten Bewegungscharakteren – hier zum Beispiel der Marschrhythmus des in Trab gefallenen Pferdes, dort Bewegungstypen wie Marsch, Walzer, Siciliano oder Tarantella. Zum anderen ist es die Tatsache, dass es beim Heldenleben wie auch später bei der Alpensinfonie Abschnitte gibt, in denen sich Strauss‘ Musik dem für Lachenmanns
ESSAY
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ESSAY Musik charakteristischen naturalistischen Klangprozess annähert. Sind es in letzterer der Sonnenaufgang zu Beginn mit dem schrittweise abwärts sich verbreiternden diatonischen b-Moll-Cluster von zwanzigfach geteilten Streichern und Fagott oder die Gewitterszene, so sind es hier die Schlachtszene mit ihrem realistischen Klanggetümmel und die Reminiszenz an diese Szene in der Coda, wo die Vergangenheit im wörtlichen Sinne noch einmal als Erinnerung einbricht in die besinnliche, wehmütig-melancho lische Atmosphäre des Abschieds. Im Blick auf das Luzerner Programm vom Sommer 2005 hatte Lachenmann noch in der Projektierungsphase am 28. November 2002 notiert: „Worum es geht: ästhetische Regression nicht durch ‚Verachtung‘ als Laster des Abonnement-Publikums zu stigmatisieren, sondern höchst aufmerksam und so geistvoll wie begeistert zu durchschauen. Ob die Alpensinfonie mitsamt ihrer ‚naturverbundenen‘ Heiterkeit und dämonischem Theaterdonner bloß ein romantisches oder – vielleicht gegen den Willen ihres Erzeugers – darüber hinaus ein tragisches, lehrreiches, bewusstseinserhellendes Werk ist, entscheidet sich in der Intelligenz des Hörens, wobei ‚Wahr nehmungsarbeit‘ weit über das Verfolgen von Geräusch-Varianten hinausgeht …“ Dasselbe gilt für die Tondichtung E in Heldenleben. Ulrich Mosch
Ulrich Mosch,
geb. 1955 in Stuttgart. Studium der Schulmusik, Germanistik und Musikwissenschaft in Hannover und Berlin, dort 1991 Promotion an der Technischen Universität. 2004 Habilitation an der Universität Salzburg. Von 1990 bis 2013 wissenschaftlicher Mitarbeiter der Paul Sacher Stiftung in Basel und als Kurator verantwortlich für zuletzt 24 Nachlässe und Sammlungen von Komponisten und Interpreten. Seit Herbst 2013 Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Genf. Zahlreiche Publikationen vorwiegend zu Musik, Musikgeschichte und Musikästhetik des 19. bis 21. Jahrhunderts.
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GESPRÄCH
Das sind doch alles Deutschlandlieder ! Helmut Lachenmann im Gespräch mit Michael Rebhahn
Lieber Helmut, am 18. Oktober 1980, bei der Uraufführung Deiner Tanzsuite mit Deutschlandlied bei den Donaueschinger Musiktagen, kam es zu einem kleinen Eklat. Was war da los? Na, so klein war der Eklat nicht. Die Aufführung wurde durch künstliche Hustenanfälle, lautes Reden, Nachäffen der Geräusche et cetera gestört und irgendwann hat der Dirigent Sylvain Cambreling abgebrochen. Immerhin hatte ich zu diesem Zeitpunkt bereits Erfahrung mit solchen Situationen: 1969 bei den Darmstädter Ferien kursen hat Lukas Foss im Hessischen Rundfunk die Uraufführung meines Schlagzeugkonzerts A IR bei zunehmender Unruhe im Publikum zum heilsamen Schrecken der Störenden noch einmal ganz von vorne beginnen lassen. 1979, bei der Aufführung meiner K langschatten beim Warschauer Herbst, konnte ich die lauten Kommentare mitten im Stück, den ironischen Applaus in den Reihen hinter und vor mir einfach nicht mehr ertragen, ging aufs Podium, bat – ziemlich humorlos – um Respekt wenigstens vor den Musiker*innen, bekam dafür Riesen-beifall. Der Dirigent Antoni Wit ließ das Orchester nochmals neu anfangen: und siehe da, es war Ruhe. 12
Und 1980 mit meiner Tanzsuite – ausgerechnet in Donaueschingen – war es wieder soweit. Das Stück beginnt mit äußerst kurz gepressten und gleichsam gerissenen Pizzicato- und Klopf-Aktionen des Solo-Streichquartetts, dazwischen Stille, und die wurde total verdorben durch ein paar Überforderte im Publikum. Cambreling brach ab, und ich rief ihm zu: „Sylvain, je te prie de recommencer !“ Es hat jedes Mal funktioniert und mir nicht geschadet. Demnach hatte der Eklat gar nichts mit dem Inhalt des Stücks zu tun? Also mit der Tatsache, dass Du ein derart vorgeprägtes Material wie das Deutschlandlied verwendest? Sicher nicht. Das richtete sich auch hier wie früher gegen die anstößig empfundene Geräuschwelt, gegen die angebliche Verweigerungshaltung, die man mir immer wieder andichtet, nachdem ich in der Zeit der rebellierenden Student*innen – sicher unvollständig und leichtsinnig, aber wohl nicht ganz daneben treffend – Schönheit als „Verweigerung von Gewohnheit“ definiert hatte. Aber musste es nicht wie eine Provokation wirken, drei Jahre nach dem sogenannten Deutschen Herbst mit einer Komposition in
GESPRÄCH Erscheinung zu treten, die ein derart eindeutiges Symbol des Nationalstaats im Titel führt und als Material verwendet? Ich denke, der Titel hat eher Neugier geweckt. Die Frage war und bleibt doch, w ie man als Komponist mit derlei Tabuisiertem umgeht. Es ging doch nicht um ein feierliches oder gar ironisches Zelebrieren einer Hymne, sondern darum, die Struktur eines kollektiv – auch international – im Guten wie im Gespenstischen vertrauten Liedes, bei dem man, wie bei jeder Hymne, schon gar nicht mehr hinhört, gewissermaßen „auszuborgen“. Ich wollte das Hören, um dessen Öffnung es mir bei jeder Komposition geht, auch hier nicht in abstrakten Konstellationen ansiedeln, sondern dort ansetzen, wo wir – als im westlichen Kulturbereich aufgewachsene Hörer*innen – uns wie auch immer geborgen fühlen. Durch meinen kompositorischen Eingriff wollte ich nicht unbedingt provozieren, aber, statt zum passiv hörigen Zuhören, zum aktiv hellhörigen Beobachten einladen. In der Sphäre der Heimeligkeit des Liedes beziehungsweise des Melodischen? Ja, aber in seiner konkreten Körperlichkeit. Sein magischer Zauber, seine Unwiderstehlichkeit – wie geliebt oder suspekt auch immer – wird durch den kompositorischen Zugriff gebrochen, nicht zerbrochen. Also nicht vergessen, aber durch den Blick auf seine klingende Struktur neu, vielleicht irritierend, beleuchtet. Bei Beethoven nennt man das „Durchführung“. Um mich selbst zu zitieren: Das Trümmerfeld wird zum neu geladenen Kraftfeld. Kollektiv empfundene Magie kann übrigens, genauso wie im emphatisch Vermittelten, auch im Banalen, sozusagen allzu Vertrauten, aufscheinen und sollte in der Kunst „durchschaut“ beziehungsweise durchschaubar werden. Im ersten Stück meines Klavierzyklus‘ E in Kinderspiel, der fast gleichzeitig mit der Tanzsuite entstanden ist, wird die Tastatur des Klaviers im Rhythmus des allbekannten Kinderlieds Hänschen klein von rechts nach links abgetastet. Banaler geht‘s ja wohl nicht ! Und in der Tanzsuite sind es neben dem D eutschlandlied eben noch weitere alte Bekannte: S chlaf, Kindlein, schlaf, O Du lieber Augustin, zwei Gigues 13
aus Bachs F ranzösischen Suiten und zu Beginn, in der Mitte und am Ende das „eigentliche“ D eutschlandlied, jedes Mal auf andere Weise in gleichsam nüchterner Heiterkeit „buchstabiert“. Zu Beginn erscheint es als gerissenes Pizzicato und geklopftes Skelett, in der Mitte im Tarantella-Rhythmus zerhackt, und im Schlussteil löst es sich aus einem „Galopp“ und wird auf einer Art Becken-Klavier extrem verlangsamt. In allen Fällen ist es für die unmittelbare Wahrnehmung ebenso wenig spontan erkennbar wie anderswo die Reihe oder welche jeweils zugrundeliegende Formel auch immer. Zugleich aber ist es musikalisch wirksam, form- und klangbildend, und von dort her auf eigene Weise „ausdrucksvoll“. Hymne, Volks- und Kinderlied, barockes Repertoire: Das sind ja recht unterschiedliche Quellen. Das sind doch alles „Deutschlandlieder“! Klin gende Archetypen, die unsere Gesellschaft verinnerlicht hat, sodass wir sie – und sei es bloß als rührende, vielleicht auch lästige Erinnerung – permanent in uns tragen. In der Tanzsuite – wie in allen meinen Stücken und immer wieder auf andere Weise – habe ich versucht, durch deren Beschwörung und zugleich verfremdende Brechung ihrer scheinbaren „Selbstverständlichkeit“ einen charakteristischen Erlebnisraum zu schaffen, wo das Hören auf eigene Weise zu sich selbst kommt, sich neu entdeckt. Also, statt zuhörendem Mitvollziehen: abenteuerbereites Beobachten. Aber weshalb findet diese Brechung der Magie in der Tanzsuite nicht an einem abstrakten beziehungsweise „neutralen“ Material statt, sondern konkret an diesen Melodien, diesen vertrauten Liedern? Ich kenne kein neutrales Material. Alles ist a priori expressiv geladen. In der Tanzsuite gehe ich nicht anders mit den jeweils herangezogenen Klang mitteln um, als in meinen anderen Kompositionen. Vielleicht hat Komponieren für mich, vielleicht auch für andere, etwas mit der Bewältigung von Traumata zu tun. Ich komme aus einem evangelischen Pfarrhaus und bin neben klassischer Musik mit geistlichen Liedern, Chorälen und Kantaten aufgewachsen. Dann studierte ich historische
GESPRÄCH Kompositionstechniken bei Johann Nepomuk David, in dessen Werk das Vokale und Geistliche einen zentralen Platz einnimmt. Und dann kam ich 1958 nach Venedig zu Luigi Nono, dem solche Vorgeprägtheit suspekt war. Er respektierte sie und erkannte sie zugleich als ein Gefängnis, aus dem ich herausfinden müsse, und er hat meine ersten Kompositionsentwürfe regelrecht inquisitorisch nach „bürgerlichen Relikten“ durchforstet. Das hat mich mehr und mehr gelähmt. Bis ich irgendwann den Spieß umdrehte und zu meinem Lehrer sagte: „Wenn Du nur einen einzigen punktuellen Harfen- oder Trompetenton hinschreibst, ist das schon ein bürgerliches Relikt.“
Früher war mir das weniger wichtig. Heute meine ich, dass es einer größeren Deutlichkeit bedarf.
Steckt in der Tanzsuite demnach auch die implizite Brechung dieser „Nono-Tabus“?
Das New Yorker Jack Quartet hat ja bereits Deine drei Streichquartette vielfach aufgeführt und auch eingespielt; jetzt sind sie als SoloQuartett in der Tanzsuite mit Deutschlandlied zu hören. Was hat es eigentlich mit dieser Besetzung auf sich?
Nein, ich habe mich ja nicht davon hypnotisieren lassen. Ich habe mich damit im wahrsten Sinne auseinandergesetzt und habe so meinen eigenen Weg gefunden. Nono selber ist ja auch nicht stehen geblieben. Was immer wir kompositorisch anfassen, ist „bürgerlich“ aufgeladen, wenn wir in solch abgenutztem Vokabular immer noch herumwaten wollen. Alles andere halte ich für Selbstbetrug. Natürlich und zum Glück ist die Tanzsuite weit entfernt von der Klang- und Ausdruckswelt meines damaligen Lehrers, ohne diese Abnabelung wären wir nicht so enge Freunde geworden. Anders als er halte ich es für unverzichtbar, sich beim Komponieren dem Vertrauten, scheinbar Selbstverständlichen reflektiert zu nähern, ohne dabei in dessen Restaurierung abzugleiten. Indem man das Vertraute dekonstruiert – oder vielleicht „entlarvt“?
Heißt das, dass die Melodien hörbarer werden sollen? Ja, aber hörbarer im Sinne von musikalisch wirksamer, nicht unbedingt akustisch wiedererkennbarer. Der Aha-Effekt interessiert mich nicht. Man muss bei einer Bach-Fuge auch nicht unbedingt jeden Einsatz registrieren. Für die Aufführung mit dem Jack Quartet und der Jungen Deutschen Philharmonie werde ich in diesem Sinne an der Partitur noch einiges modifizieren müssen.
Fast alle meine Orchesterstücke haben ein Solo-Instrument sozusagen in ihrer Mitte, dessen solistisch motivierte Intensität bei der Gestaltung ungewohnter Spieltechniken das Orchester seinerseits zu spieltechnischer Abenteuer bereitschaft anregen kann. In der Tanzsuite haben wir ein – von vier professionellen, hochmotivierten Einzelgehirnen traktiertes – 16-saitiges Solo instrument. Ich freue mich drauf!
Das Gespräch fand am 16. Mai 2019 in der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart statt.Der Beitrag erschien zuerst
Ich entlarve doch nicht – wer bin ich denn? Es geht darum, dass der Komponist das Vertraute in kreativer Abenteuerbereitschaft so in den Griff nimmt, dass sich der Schein des Selbstverständlichen selbst entlarvt. In meiner Tanzsuite ergab sich eine Form von Meta-Musikantik, auf die kein Verlass ist. Die Melodien beziehungsweise Rhythmen tauchen auf, bis sie sich wieder ver formen oder zerfallen. Meine „Deutschlandlieder“ stecken häufig im Verborgenen, wo deren Präsenz nicht unmittelbar und nicht überall sinnfällig ist. 14
in Der Taktgeber, Sommer 2019, hrsg. von der Jungen Deutschen Philharmonie
Michael Rebhahn ist Redakteur für Neue Musik beim Südwestrundfunk (SWR2). Er studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie und promovierte mit einer musikästhetischen Arbeit über John Cage. Seit 2000 hat er zahlreiche Radiofeatures über Neue Musik realisiert, u.a. für Deutschlandfunk Kultur, hr2-kultur und WDR 3.
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BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN
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Helmut Lachenmann
it einer sich über mehr als 50 Jahre erstreckenden Schaffensgeschichte ist Helmut Lachenmann inzwischen ein Nestor der neuen Musik. Lachenmann wurde 1935 in Stuttgart geboren, wo er von 1955 bis 1958 auch Musik studierte. Entscheidend für seine kompositorische Entwicklung war die Begegnung mit Luigi Nono bei den Internationalen Ferien kursen für Neue Musik in Darmstadt 1957, die damals das Zentrum der Avantgardemusik bildeten. Lachenmann folgte Nono von 1958 bis 1960 als Privatschüler nach Venedig. Im Kompositionsunterricht drang Nono darauf, die Grundlagen der Musik radikal in Frage zu stellen. Nach dieser Studienzeit lebte Lachenmann bis 1973 als freischaffender Pianist und Komponist in München und übernahm später Professuren in Hannover und von 1981 – 1999 in Stuttgart. Als ungemein reflektierter Künstler hat Lachenmann zahlreiche Texte verfasst, die in umfangreichen Bänden mit Schriften und Korrespondenzen zugänglich sind und zu den Schlüsseltexten der Musik unserer Zeit zählen. Gegen Ende der 1960er Jahre gelangte Lachenmann zu einem unverwechselbaren eigenen Stil. Sein Schaffen gründet auf einem tiefen, von Nono geweckten Misstrauen gegenüber konventionell „schönen“ Klängen. Diese stehen zum einen in Verdacht, zu einem bloß sinnlichen, oberflächlichen Genuss einzuladen und dabei 16
vom wahren Gehalt großer Kunst abzulenken. Zum anderen können sie vom Komponisten keineswegs als neutrales Material genutzt werden, sondern sind geschichtlich vorgeprägt und in gewisser Weise verbraucht. Dieses Misstrauen Lachenmanns erstreckte sich bald gegen jeden konventionell erzeugten Ton überhaupt. An seine Stelle tritt in den Werken der von ihm sogenannten Musique concrète instrumentale ein ganzer Kosmos von Geräuschen, der kompositorisch gestaltet und in verblüffendem Reichtum differenziert wird. Es macht Lachenmanns Größe als Komponist aus, dass er bei diesem Ansatz nicht stehen geblieben ist. Von den späten 1970er Jahren an finden sich in seinen Werken zunehmend wieder unverfremdete Klänge, die mit höchster Bedachtsamkeit eingesetzt werden. Gleichzeitig erreichte er in seiner Auseinandersetzung mit der musikalischen Tradition eine neue Stufe und bezog in neuer, direkterer Weise historisch geprägte Charaktere und Zitate in seine Klang landschaften mit ein. Als ein Höhepunkt auf diesem Weg gilt die zwischen 1990 und 1996 entstandene Oper D as Mädchen mit den Schwefelhölzern. Mit dem im letzten Jahr bei der m usica viva – Konzertreihe des Bayerischen Rundfunks durch das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Peter Eötvös uraufgeführten großen Orchesterwerk My Melodies hat sich Lachenmann auf seine Weise auch den Klang des romantischen Orchesters erobert.
BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN
V
Richard Strauss
on Richard Strauss (1864 – 1949) existieren viele, oft von Klischees beladene Bilder. Da gibt es den großbürgerlichen Familien menschen, den Skat spielenden Spießbürger, den mehr als geschäftstüchtigen Selbstvermarkter, schließlich den politisch Naiven, der sich, auf seinen eigenen Vorteil bedacht, allzu bereitwillig von den Nationalsozialisten in Dienst nehmen ließ. Obwohl alle diese Bilder von Strauss’ bürgerlicher Existenz nicht falsch sind, überdecken sie das Wesentliche seiner künstlerischen Persönlichkeit. Strauss war ein Komponist des L’art pour l’art, des artifiziellen ästhetischen Spiels, und in seinen Opern ein Meister im Erschaffen künstlicher Welten. Richard Strauss wuchs in einem professio nellen musikalischen Milieu auf. Sein Vater war Mitglied der Münchner Hofkapelle und galt als einer der besten Hornisten seiner Zeit. Bereits mit Anfang 20 war Richard Strauss sowohl als Dirigent großer Orchester wie auch als Komponist hervorgetreten. Den musikalischen Vorlieben seines Vaters folgend hatte er sich stilistisch zunächst an Brahms orientiert und ein umfassendes handwerkliches Können erworben. Wie eine Initialzündung wirkte dann die 1885 einsetzende Auseinander setzung mit den Werken und Schriften von Wagner und Liszt. 1888, im Alter von 24 Jahren, gelang Strauss mit dem D on Juan das erste Meisterwerk seines Schaffens, dem eine Reihe großer Symphonischer Dichtungen und Opern folgte, unter denen Salome, Elektra und D er Rosenkavalier zum Kern- repertoire jedes größeren Opernhauses gehören. Der stetig zunehmende Erfolg dieser Werke ließ Strauss rasch zu einer der bedeutendsten Persönlichkeiten der Musikwelt aufsteigen – in Personalunion führender Komponist, international gefragter Dirigent und schließlich auch einflussreicher Musikfunktionär. Seit 1898 war Strauss in Berlin tätig, unter anderem als Hofkapellmeister, und 17
wurde als exemplarischer Vertreter der Moderne angesehen. In der Berliner Zeit begann auch die fast zwei Jahrzehnte umfassende, künstlerisch hoch bedeutsame Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal, der für Strauss die Libretti zu einer ganzen Reihe von Opern – von E lektra bis zur F rau ohne Schatten – schrieb. Die Oper rückte dabei eindeutig ins Zentrum von Strauss’ Schaffen. Das Ende der preußischen Monarchie nach dem Ersten Weltkrieg bedeutete eine Zäsur in Strauss’ Leben. Mit der Weimarer Republik konnte er sich nicht anfreunden, und so zog er es 1919 vor, nach Wien überzusiedeln, wohin er schon lange ausgezeichnete Kontakte unterhielt. In den 1920er Jahren änderte sich seine Position im Musikleben zusehends. Strauss, dessen Werke zwar passagenweise schärfste Dissonanzen enthalten, dabei aber nie den Boden der Tonalität verlassen, galt nun allmählich als Konservativer. Für die einen war er ein moderner Klassiker, für die anderen hoffnungslos veraltet. Strauss selbst blieb von diesen Einschätzungen unbeeindruckt. Der äußere Erfolg blieb ihm in jedem Fall erhalten, und so konnte es sich Strauss von 1924 an erlauben, auf feste Anstellungsverhältnisse zu verzichten. Den Aufstieg der Nationalsozialisten sah Strauss als Chance für sich und das Umsetzen eigener Vorstellungen. Gern ging er auf die Avancen ein, die ihm gemacht wurden, und so ließ er sich 1933 zum Präsidenten der Reichsmusikkammer ernennen, zum formal höchsten Musikfunktionär des Landes. Die Rassenideologie der neuen Machthaber teilte Strauss aber nicht, und so kühlte das Verhältnis zwischen Regime und Komponist rasch ab. Als Strauss in einem von der Gestapo abgefangenen Brief an seinen emigrierten jüdischen Librettisten Stefan Zweig seine Ablehnung dieser Ideologie mit überaus deutlichen Worten formulierte, wurde ihm im Juli 1935 der Rücktritt von seinen Ämtern nahegelegt. Strauss zog sich in seine Villa nach Garmisch-Partenkirchen zurück, blieb aber der prominenteste deutsche Komponist und wurde weiterhin viel gespielt, bis hin zu Uraufführungen seiner Opern. Obschon Strauss selbst sein Lebenswerk mit der Oper C apriccio (1942) eigentlich als beendet ansah, komponierte er weiter und schuf noch mehrere Instrumentalwerke. Diese in den allerletzten Lebensjahren entstandenen Werke gelten heute als ein Höhepunkt seines Schaffens. Richard Strauss starb am 8. September 1949.
BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN
Seit langem ist das Quartett eng verbunden mit dem Streichquartett-Residenzprogramm der University of Iowa sowie mit dem Boston University Center for New Music. Zudem ist das Ensemble regelmäßig zu Gast an Universitäten, darunter die Columbia University, die Harvard University, die New York University, die Princeton University, die Stanford University und die University of Washington.
Junge Deutsche Philharmonie
Jack Quartet
D
as Jack Quartet, Gewinner des Martin E. Segal Awards des Lincoln Centers in New York, des New Music USA Trailblazer Awards und des CMA / ASCAP Awards for Adventurous Programming, konzertierte bereits in der Carnegie Hall, im Lincoln Center, im Miller Theatre, in der Wigmore Hall, im Muziekgebouw aan ‘t I J, im IRCAM, in der Kölner Philharmonie, beim Lucerne Festival, bei der Biennale di Venezia, in der Suntory Hall in Tokio, beim Bali Arts Festival, beim Festival Internacional Cervantino in Guanajuato (Mexiko) und im Teatro Colón in Buenos Aires. Die vier Musiker – Christopher Otto, Austin Wulliman, John Pickford Richards und Jay Campbell – legen ihren Fokus auf neue Werke und arbeiten mit Komponist*innen wie John Luther Adams, Chaya Czernowin, Simon Steen-Andersen, Caroline Shaw, Helmut Lachenmann, Steve Reich, Matthias Pintscher und John Zorn zusammen. Zu den jüngsten und noch kommenden Urauf führungen zählen Werke von Derek Bermel, Cenk Ergün, Roger Reynolds, Toby Twining und Georg Friedrich Haas. Das JACK Quartet widmet sich der Aufgabe, neue Musik für Streichquartett aufzuführen, zu verbreiten und neue Werke in Auftrag zu geben. Ein besonderes Anliegen ist für das Quartett die Förderung des musikalischen Nachwuchses: Das Ensemble gibt jeden Sommer Kurse für junge Interpret*innen und Komponist*innen beim Festival New Music On The Point in Vermont (Kammermusikfestival für zeitgenössische Musik). 18
D
ie Junge Deutsche Philharmonie versammelt die besten Studierenden deutsch sprachiger Musikhochschulen und formt sie, nach bestandenem Probespiel, zu einem Klangkörper mit höchsten künstlerischen An sprüchen. Neben dem großen symphonischen Repertoire bilden die zeitgenössische Musik und die historische Aufführungspraxis weitere inhaltliche Schwerpunkte. Zum demokratisch strukturierten Orchester gehört das Engagement der Mitglieder in Gremien. Durch Vorstandsarbeit, Programmplanung, Horizont erweiternde Workshops oder Projekte der Musikvermittlung führt der Ausbildungsanspruch über das Orchesterspiel hinaus. Damit stellt die Junge Deutsche Philhar monie ein wichtiges Bindeglied zwischen dem Studium an den Musikhochschulen und dem Berufsleben dar. Die Orchestermitglieder im Alter von 18 bis 28 Jahren kommen mehrmals jährlich zu konzentrierten Probenphasen mit anschließenden internationalen Konzerttourneen zusammen. Mit dem biennalen Format FREISPIEL setzt die Junge Deutsche Philharmonie seit 2008 zudem Akzente mit spartenübergreifenden, teils experimentellen Veranstaltungsformaten. Die Junge Deutsche Philharmonie arbeitet regelmäßig mit international renommierten Künstler*innen zusammen: Seit 2014 ist Jonathan Nott Erster Dirigent und Künstlerischer Berater, der nach einem ersten gemeinsamen MahlerProjekt im Frühjahr 2013 vom Orchester sogleich verpflichtet wurde. Von 1995 bis 2014 prägte Lothar Zagrosek das Orchester als Erster Gastdirigent
BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN
und Künstlerischer Berater. Zudem standen zuletzt Dirigent*innen wie David Afkham, George Benjamin, Ivor Bolton, Sylvain Cambreling, Tung-Chieh Chuang, Dennis Russell Davies, Susanna Mälkki, Bruno Mantovani, Ingo Metz macher, Sir Neville Marriner, Sir Roger Norrington, Andrés Orozco-Estrada, Jukka-Pekka Saraste oder Jörg Widmann am Pult des Orchesters. Solist*innen wie Tzimon Barto, Renaud Capuçon, Martin Fröst, Sol Gabetta, Martin Helmchen, Sergei Khachatryan, Nikolai Lugansky, Truls Mørk, Sergei Nakariakov, Christiane Oelze, Julian Steckel, Antoine Tamestit, Christian Tetzlaff, Alexandre Tharaud, Carolin Widmann oder Jörg Widmann bereichern die künstlerische Kompetenz der Orchestermitglieder ebenso wie die Zusammenarbeit mit Komponisten wie Beat Furrer, Heiner Goebbels, Enno Poppe, Wolfgang Rihm, José María Sánchez-Verdú, Jörg Widmann oder Hans Zender. Besondere Partnerschaften verbinden die Junge Deutsche Philharmonie mit den Bamberger Symphonikern und den Berliner Philharmonikern. Seit der Spielzeit 2015 / 16 übernehmen die Bam berger Symphoniker eine Patenschaft für die Junge Deutsche Philharmonie, die sich durch ein jähr liches Konzert samt Probenphase in Bamberg auszeichnet, bei der führende Mitglieder der Bamberger ihre jüngeren Kolleg*innen coachen. Und auf Einladung der Berliner Philharmoniker gastiert die Junge Deutsche Philharmonie jährlich in der Berliner Philharmonie, wobei die Konzerte in der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker live übertragen werden. 19
Gerade dem Bundesjugendorchester ent wachsen, gründete 1974 eine Gruppe innovativer Musiker*innen ein Nachfolgeorchester: Die Junge Deutsche Philharmonie. Heute sind zahlreiche ehemalige Mitglieder in den Reihen der führenden Orchester zu finden oder haben Professuren an Musikhochschulen inne. Nachhaltigen Einfluss auf den Kulturbetrieb haben aber auch die namhaften Ensembles, die aus der Jungen Deutschen Phil harmonie hervorgegangen sind, wie Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, das Ensemble Modern, das Ensemble Resonanz oder das Freiburger Barockorchester.
BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN
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Jonathan Nott
onathan Nott ist Musikdirektor des Tokyo Symphony Orchestra sowie Erster Dirigent und Künstlerischer Berater bei der Jungen Deutschen Philharmonie. Im Januar 2017 trat er zudem die Position des Chefdirigenten und Musikdirektors beim Orchestre de la Suisse Romande an. Nott ist regelmäßig Gastdirigent bei den weltweit führenden Orchestern. Er arbeitete unter anderen mit den Berliner Philharmonikern, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Leipziger Gewandhausorchester, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, den Wiener Philhar monikern und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. In der Saison 2015 / 16 dirigierte Nott erneut hochgelobte Aufführungen mit den Wiener Philharmonikern, eine Live-Aufnahme von Mahlers Lied von der Erde sowie zum zweiten Mal das Chicago Symphony Orchestra. Für seine Arbeit als Chefdirigent bei den Bamberger Symphonikern von 2000 bis 2016 erntete Nott weltweit Anerkennung. Er reiste mit dem Orchester regelmäßig in die USA, nach Südamerika, China, Japan, zu den Salzburger Festspielen und den BBC Proms. Er erhielt großes Lob für seine Residenz auf dem Edinburgh Festival im Jahr 2003 und kehrte dorthin mit den Bamberger Symphonikern für die zwei Abschluss konzerte im September 2012 zurück. Im Jahr 2013 präsentierte er beim Lucerne Festival zum 200-jährigen Geburtstag Richard Wagners konzertante Aufführungen des kompletten D er Ring des Nibelungen. Im Jahr 2015 dirigierte er dort, ebenfalls konzertant, Verdis F alstaff. 20
Nott ist eine Inspiration für junge Musiker* innen. Im März 2013 debütierte er bei der Jungen Deutschen Philharmonie und erhielt auf Wunsch der Mitglieder 2014 die Position des Ersten Dirigenten und Künstlerischen Beraters. Seit dieser Zeit findet ein Mal im Jahr ein gemeinsames Projekt statt. Sein Engagement für die Arbeit mit jungen Musiker*innen zeigt sich auch in seiner Zusammenarbeit mit dem Gustav Mahler Jugend orchester. Von 1997 bis 2002 war Nott Chefdirigent des Luzerner Sinfonieorchesters und von 2000 bis 2003 beim Ensemble intercontemporain in Paris tätig. Während seiner Amtszeit in Bamberg hat Nott die Reihe Artist in Residence gegründet, wofür er mit Vadim Repin, Truls Mørk und Pierre-Laurent Aimard kooperierte. 2004 richteten die Bamberger Symphoniker zum ersten Mal den Gustav-MahlerDirigentenwettbewerb (seit 2016 The Mahler Competition) aus, der alle drei Jahre stattfindet und dessen Jury-Präsident Nott seit der ersten Austragung ist. Nott war an vielen Aufnahmen beteiligt: György Ligeti war einer seiner Mentoren und Nott nahm mit den Berliner Philharmonikern dessen gesamte Orchesterwerke für das Label Teldec auf. Bei Tudor Records veröffentlichte er gemeinsam mit den Bamberger Symphonikern preisgekrönte Werke von Mahler, Bruckner, Schubert und Strawinsky. Im Jahr 2010 wurde die Aufnahme von Mahlers Symphonie Nr. 9 mit dem Midem Classical Award für die beste symphonische Aufnahme ausgezeichnet. Anfang 2013 veröffentlichte Sony eine CD-Aufnahme der Bamberger Symphoniker unter der Leitung von Nott mit Auszügen aus Wagners D er Ring des Nibelungen. Im August 2013 erschienen bei Tudor Records die Mahler-Sym phonien Nr. 6 und Nr. 8 – der Abschluss von Notts gefeiertem Mahler-Zyklus.
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Das Musikfest Berlin 2019 im Radio und online Deutschlandfunk Kultur – Die Sendetermine
3.9. 5.9. 7.9. 8.9. 13.9. 15.9. 15.9. 17.9. 21.9. 24.9. 26.9.
Di 20:03
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Aufzeichnung vom 2.9.
Do 20:03
BBC Symphony Orchestra
Live-Übertragung
Sa 19:05
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Aufzeichnung vom 1.9.
So 20:03
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Fr 20:03
Münchner Philharmoniker
Aufzeichnung vom 10.9.
So 15:05
„Quartett der Kritiker“
Aufzeichnung vom 31.8.
So 20:03
Junge Deutsche Philharmonie
Aufzeichnung vom 15.9.
Di 20:03
Israel Philharmonic Orchestra
Aufzeichnung vom 16.9.
Sa 22:00
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin La Roue
wird als Studioproduktion in Ausschnitten gesendet
Di 20:03
IPPNW–Benefizkonzert
Aufzeichnung vom 22.9.
Do 20:03
Ensemble Musikfabrik
Aufzeichnung vom 8.9.
Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.
rbbKultur – Die Sendetermine
6.9. 21.9. 6.10.
Fr 20:04
Konzerthausorchester Berlin
Live-Übertragung
Sa 20:04
Berliner Philharmoniker
Aufzeichnung vom 12. / 13. / 14.9.
So 20:04
Les Siècles
Aufzeichnung vom 15.9.
rbbKultur ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf rbbkultur.de zu empfangen.
Digital Concert Hall – Die Sendetermine
8.9. 14.9.
So 20:00
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Sa 19:00
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
digitalconcerthall.com
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Programmübersicht
Fr
Sa
So
Mo
Di
Mi
Do
Fr
Sa
So
30.8. 31.8. 1.9. 2.9. 3.9. 4.9. 5.9. 6.9. 7.9. 8.9.
Philharmonie 21:00
Pierre-Laurent Aimard I
Ausstellungsfoyer Kammermusiksaal 17:00
„Quartett der Kritiker“
Philharmonie 19:00
Eröffnungskonzert Orchestre Révolutionnaire et Romantique Monteverdi Choir Sir John Eliot Gardiner
Kammermusiksaal 11:00
Alexander Melnikov
Philharmonie 18:00
Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden Rundfunkchor Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski
Philharmonie 20:00
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Tugan Sokhiev
Philharmonie 19:00
Japanisches Nō-Theater Ensemble der Umewaka Kennōkai Foundation
Philharmonie 20:00
Ensemble Modern Brad Lubman
Philharmonie 20:00
BBC Symphony Orchestra Sakari Oramo
Kammermusiksaal 20:00
Pierre-Laurent Aimard II
Konzerthaus Berlin 20:00
Konzerthausorchester Berlin Juraj Valčuha
Philharmonie 19:00
Berliner Philharmoniker Peter Eötvös
Kammermusiksaal 17:00
Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös
(wie 7.9.) Philharmonie 20:00
Berliner Philharmoniker Peter Eötvös
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Mo
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Sa
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Mo
Di
Mi
Do
So
9.9. 10.9. 11.9. 12.9.
Kammermusiksaal 20:00
Georg Nigl & Olga Pashchenko
Philharmonie 20:00
Münchner Philharmoniker Valery Gergiev
Philharmonie 20:00
London Symphony Orchestra Sir Simon Rattle
Kammermusiksaal 20:00
Pierre-Laurent Aimard III & Yuko Kakuta
Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
13.9.
(wie 12./ 14.9.) Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
14.9.
Konzerthaus Berlin 14:00 – 23:00
Film & Live Musik: La Roue Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Frank Strobel
(wie 12./ 13.9.) Philharmonie 19:00
Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding
Philharmonie 11:00
Jack Quartet Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott
Philharmonie 20:00
Orchestre Les Siècles François-Xavier Roth
Philharmonie 20:00
Israel Philharmonic Orchestra Zubin Mehta
Philharmonie 20:00
Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles
Kammermusiksaal 20:00
Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Susanna Mälkki
Philharmonie 20:00
Rundfunkchor Berlin Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Robin Ticciati
Kammermusiksaal 16:00
IPPNW-Benefizkonzert WuWei Trio
15.9. 16.9. 17.9. 18.9. 19.9. 22.9.
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IMPRESSUM
Musikfest Berlin
Berliner Festspiele
Künstlerische Leitung
Ein Geschäftsbereich der
Dr. Winrich Hopp
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH
Studentische Mitarbeit K ommunikation
Josip Jolić, Leonard Pelz
Organisation
Anke Buckentin (Leitung), Anna Crespo Palomar, Ina Steffan
Intendant
Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführung
Abendprogramm
Charlotte Sieben
Ticket Office
Ingo Franke (Leitung), Maike D ietrich, Simone Erlein, Frano Ivić, Torsten S ommer, Sibylle Steffen, Alexa Stümpke, Marc Völz Vertrieb
Redaktion
Dr. Barbara Barthelmes
Leitung Kommunikation
Uwe Krey
Claudia Nola Gebäudemanagement
Lektorat
Anke Buckentin Anna Crespo Palomar Thalia Hertel Gestaltung Cover
Christine Berkenhoff und Anna Busdiecker Gestaltung Innenseiten
Christine Berkenhoff nach einem Entwurf von Eps51 Herstellung
medialis Offsetdruck GmbH, Berlin Stand: 31. Juli 2019 Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten
Christine Berkenhoff, Anna Busdiecker, Felix Ewers
Ulrike Johnson (Leitung), Frank Choschzick, Olaf Jüngling, Georg Mikulla, Sven Reinisch
Internetredaktion
Hotelbüro
Grafik
Frank Giesker, Jan Köhler Marketing
Anna-Maria Eigel, Gerlind Fichte, Jan Heberlein, Michaela Mainberger
Logistik
Presse
Technische Leitung
Anna Lina Hinz, Patricia Hofmann, Svenja Kauer, Jasmin Takim, Jennifer Wilkens
Matthias Schäfer Adresse
Protokoll
Schaperstraße 24, 10719 Berlin
Gerhild Heyder Redaktion
Dr. Barbara Barthelmes, Andrea Berger, Anne Phillips-Krug, Paul Rabe
Gefördert durch / Funded by
Caroline Döring, Selina Kahle, Frauke Nissen I-Chin Liu (Leitung), Sven Altmann
Berliner Festspiele
+ 49 30 254 89 0 info@berlinerfestspiele.de berlinerfestspiele.de
Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit / in cooperation with Stiftung Berliner Philharmoniker
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