Musikfest Berlin 2013 - Journal

M us i k f e st Berlin 3 0. Aug u s t – 1 8. S e p te m b e r 2 0 1 3

Medienpartner

Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

M us i k f e st Berlin 2013 20 Spitzenorchester, Chöre und Instrumentalensembles des internationalen Musiklebens mit Dirigenten wie Mariss Jansons, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, Daniel­Barenboim, Daniele Gatti, Manfred Honeck und Alan Gilbert gastieren in diesem Jahr beim Musikfest Berlin: das Pittsburgh Symphony Orchestra, das Chamber ­Orchestra of Europe, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Philharmonia Orchestra London, der Estnische Nationale Männerchor, der Tschechische Philharmonische Chor Brno, die renommierten Klangkörper der Musikstadt Berlin und viele andere mehr.

Winrich Hopp ©

Heike Steinweg

Auf den Bühnen der Philharmonie, des Kammermusiksaales und des Konzerthauses am G ­ endarmenmarkt konzertieren Streichersolisten wie Anne-Sophie Mutter, Isabelle Faust, ­Maxim Rysanov, Thomas Zehetmair und Carolin Widmann, Pianisten wie ­Pierre-Laurent ­Aimard, Martha Argerich, Yefim Bronfman und András Schiff, und Sänger und Sängerinnen wie Klaus Florian Vogt, Angela Denoke, Matthias ­G oerne, Mihoko Fujimura, Christian Gerhaher und Hanno Müller-Brachmann.

Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Kooperation mit der Stiftung Berliner Philharmoniker wird ein Festivalprogramm präsentiert, dessen Zentrum die Musik dreier Komponisten bildet, die dem mitteleuropäischen Raum entstammen, aus drei ­Ländern und Generationen: die Musik des tschechischen Komponisten Leoš Janáček, des aus Ungarn stammenden Komponisten, Pianisten und Musikethnologen Béla Bartók und des polnischen Komponisten Witold Lutosławski, dessen Geburtstag ­­­sich in diesem Jahr zum hundertsten Male jährt. Ihre Werke verbinden sich im Programm des Musikfest Berlin 2013 mit der Musik von J. S. Bach, Beethoven, Debussy, Doráti, G. F. Haas, Kagel, Ligeti, Mahler, Martinů, Mendelssohn Bartholdy, Mozart, Mussorgsky, Prokofiew, Ravel, R. Strauss, Verdi und B. A. Zimmermann.

Ebenfalls vor hundert Jahren wurde Englands großer Komponistensohn Benjamin Britten geboren. Eine Auswahl seiner seltener auf deutschen Bühnen zu hörenden Werke präsentiert das Musikfest Berlin in Verbindung mit den späten Symphonien von Dmitri Schostakowitsch, mit dem ihn eine kollegiale Komponistenfreundschaft verband.

In einem Streichquartettzyklus mit dem Emerson String Quartet, dem Quatuor Diotima und dem Philharmonia Quartett Berlin werden die epochemachenden Quartette Béla Bartóks vollständig präsentiert, ebenfalls die beiden Streichquartette von ­Leoš Janáček, dessen „Intime Briefe“ in der selten zu hörenden Fassung mit Viola d’amore aufgeführt werden. Überhaupt kommen auch die Freunde der Kammermusik auf ihre Kosten: In einem Konzert mit Pierre-Laurent Aimard und dem Chamber Orchestra of Europe, dessen Programm sich von einer Triobesetzung peu à peu zum vollen Orchesterklang entfaltet, in einem Benefizkonzert zugunsten des Human Rights Watch mit András Schiff und Hanno Müller-Brachmann, schließlich in einem Violin Solo-Recital von Carolin Widmann mit Bartóks Sonate für Violine solo und Bachs d-Moll-Partita.

Und eine besondere Premiere ist anzukündigen: „Les Noces“, die berühmte in Musik gesetzte „Bauernhochzeit“ von Igor Strawinsky, erklingt beim Musikfest Berlin in einer Fassung für vier Solisten, Chor, Pianola, 2 Cymbalons, Harmonium und Schlagzeug.

Sie war unter den Händen des Komponisten schon weit gediehen, als sich schließlich Hindernisse beim Bau der mechanischen Pianolainstrumente auftaten und den Komponisten veranlassten, die heute bekannte Fassung für 4 Klaviere, Schlagzeug, Chor und Solisten auszuarbeiten. Theo Verbey hat 2007 die frühere Fassung vervollständigt. Nun wird sie beim Musikfest Berlin mit dem RIAS Kammerchor, dem Ensemble musikFabrik und Rex Lawson an der Pianola unter der Leitung von James Wood erstmals live präsentiert.

Viel Freude beim Besuch der Konzerte des Musikfest Berlin 2013 wünscht Ihnen Ihr

Winrich Hopp

Künstlerischer Leiter des Musikfest Berlin der Berliner Festspiele

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Hudba. Bauern tanzend (Prag 1937)

Musik gebraucht wurde. Je mehr neue Musik ich hörte, umso unsicherer wurde meine Beziehung zu dieser universalen ­B enennung. Einmal hatte ich den Mut, das Alban Berg zu ­sagen: ob es nicht auch andere Worte für Musik geben sollte, ob nicht die hoffnungslose Verstocktheit der Wiener allem Neuen gegenüber damit zusammenhänge, dass sie mit ­ihrer Vorstellung von diesem Wort vollkommen eins geworden waren, so sehr, dass sie nichts zu dulden vermöchten, das den Inhalt dieses Wortes für sie verändere. Vielleicht, wenn es ­anders hieße, wären sie eher bereit, sich daran zu gewöhnen.

Davon aber wollte er, Alban Berg, Eugen Wiškowsk´y, „Lunar Landscape“, 1929, © Jiri Kafka nichts wissen. E ­ s gehe ihm um Musik, wie ­allen anderen Komponisten vor ihm, um gar nichts anderes, von jenen Früheren Ich hatte mich mit der Geschichte der Hussitenkriege befasst, leite sich her, was er selber mache, was seine Schüler bei ihm das 15. Jahrhundert hatte mich immer angezogen und wer erlernten, sei Musik, jedes andere Wort dafür wäre ein Betrug, über Massen etwas zu erfassen suchte, der grübelte viel über die Hussiten. Ich hatte Respekt vor der Geschichte der Tschechen und ob mir nicht aufgefallen sei, dass dasselbe Wort dafür sich über die ganze Erde verbreitet habe. Er reagierte heftig, und es ist wahrscheinlich, dass ich als Außenstehender nun, da ich es unternahm, ihre Sprache in jeglicher Intensität zu ja beinahe verärgert auf meinen „Vorschlag“ und mit solcher Bestimmtheit, dass ich ihn nie wieder zur Sprache brachte. hören, Dinge in ihr zu finden meinte, die sich aus meiner ­Ignoranz allein herleiteten. Aber an ihrer Vitalität konnte kein Aber wenn ich auch im Bewusstsein meiner musikalischen Zweifel bestehen und manche Worte in ihrer absoluten ­Ignoranz darüber schwieg, so ließ mich der Gedanke doch ­Eigenart waren für mich frappierend. Ich war begeistert, als nicht los. Als ich nun in Prag, wie durch Zufall plötzlich erfuhr, ich vom Wort für Musik erfuhr: hudba. dass das tschechische Wort für Musik „hudba“ heiße, war ich In den europäischen Sprachen, soweit ich sie kannte, gab es davon hingerissen. Das war das Wort für Strawinskys „Les Noces“, für Bartók, für Janáček, für vieles andere. immer dasselbe Wort dafür: Musik, ein schönes, klingendes Wort – wenn man es deutsch sagte, war einem zumute, als ob man mit ihm in die Höhe springe. Wo es mehr auf der ersten Elias Canetti Silbe betont war, kam es einem nicht ganz so aktiv vor, es („Das Augenspiel“, München 1985, S. 292f.) blieb ein wenig schweben, bevor es sich ausbreitete. Ich hing an diesem Wort beinahe so wie an der Sache, aber es war mir allmählich nicht ganz geheuer, dass es für jede Art von Die tschechische Sprache war mir völlig unbekannt. Ein guter Teil der Wiener waren Tschechen, doch ­außer ihnen kannte niemand ihre Sprache. Unzählige Wiener trugen tschechische Namen, was sie bedeuteten, wusste man nicht. Einen der schönsten Namen trug mein „Zwilling“, Wotruba. Auch er kannte kein Wort von der Sprache seines Vaters. Nun war ich in Prag und ging überallhin, am liebsten in die Höfe von Häusern, wo viele Menschen wohnten, denen ich beim Sprechen zuhören konnte. Es schien mir eine streitbare Sprache, denn alle Worte waren stark auf der ersten Silbe betont, wovon man in ­jeder Rede, die man anhörte, eine Reihe von kleinen Stößen empfing, die sich so lange wiederholten, als das Gespräch überhaupt dauerte.

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Music of emotional frankness SIR SIMON RATTLE IM GESPRÄCH ÜBER DAS MUSIKFEST BERLIN 2013 Sir Simon Rattle © Stephan Rabold

Diese Symphonie kann es jedenfalls mit jedem anderen großen symphonischen Meisterwerk aufnehmen. Heute Morgen habe ich überlegt, wie alt war ich eigentlich, als ich zum ersten Mal der Musik Lutosławskis begegnet bin? Tatsächlich war es die 2. Symphonie, die ich als erstes seiner Werke in Liverpool gehört habe. Damals muss ich zwölf oder dreizehn gewesen sein, denn sie ist 1967 entstanden.

Margarete Zander (MZ): Das Musikfest Berlin wird von

den Berliner Festspielen in Kooperation mit der Stiftung Berliner Philharmoniker organisiert. Sir Simon Rattle, Herr Hopp, wie muss man sich Ihre Zusammenarbeit vorstellen?

Sir Simon Rattle (SR): Es gibt nur wenig Menschen, mit

denen man sozusagen „Ping Pong“ spielen kann und sich in Bezug auf die Art der Programmgestaltung versteht. Man muss nicht nur in dem, was man mag, übereinstimmen, sondern auch in dem, was man nicht mag.

MZ: Die 2. Symphonie wurde vom NDR 1965/1967 in Auftrag

gegeben…

Winrich Hopp (WH): Das Besondere unserer Zusammenarbeit

SR: Ja, es ist eine zweisätzige Symphonie, auch wenn da nicht wirklich ein Einschnitt ist, und nur der zweite Satz wurde damals aufgeführt und von Pierre Boulez dirigiert. Das Stück ist extrem, ein typisches 60er Jahre Stück. Und es ist die erste große Komposition, die Lutosławski geschrieben hat, nachdem er John Cage und dessen Konzept des Zufalls kennengelernt hat. Lutosławskis Auffassung von Zufall gibt vor allem den Interpreten ziemlich große Freiheiten. In der 2. Symphonie gibt es viele musikalische Gesten, die vom Typ her ähnlich sind, vor allem im ersten Satz, den er mit „Hésitant“ überschrieben hat. Dieser Satz breitet wie auf einem Teppich musikalische Ereignisse aus, die alle permanent entstehen, sich aber nicht vollenden. Die Idee des Stücks liegt darin, immerzu die

liegt auch darin, dass die Kommunikation schnell läuft und die Verständigung spontan ist. Für das diesjährige Programm war der 100. Geburtstag Lutosławskis unser Ausgangspunkt.

SR: Wir haben schon in der letzten Saison viel Lutosławski

gespielt. Als wir die Saison mit seiner 3. Symphonie eröffneten, waren Orchester und Publikum begeistert darüber, wie kraftvoll sich diese Musik anfühlt. Einige der älteren Mitglieder des Orchesters meinten: „Wir spielten Lutosławski in den 80er Jahren unter seiner eigenen Leitung und damals dachten wir, was für ein wundervoller Mann, aber was für eine schreckliche Musik. Heute schämen wir uns, wenn wir daran zurückdenken.“

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Erwartung einer Klimax’ zu erzeugen, nur dass diese nie kommt. Das hat er natürlich von Mahler.

MZ: In Ihrem Programm stehen am 7. und 8. September, nach der 2. Symphonie von Lutosławski, die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler − einem damals unglücklich ­verliebten Mahler. Wir treffen da auf jemanden, der sich als der einsame Wanderer empfindet, wie man ihn auch in Schuberts „Winterreise“ antrifft. Was mögen Sie an diesen vier Mahler-Liedern?

SR: Wir haben es hier mit dem sehr jungen Mahler zu tun, der gerade seine eigene Sprache entdeckt - auf eine gewisse Weise vergleichbar mit Lutosławskis Situation und seiner 2. Symphonie.

Im Gegensatz zur „Winterreise“ handelt es sich bei diesen Liedern um ein Minidrama. „Die Winterreise“ ist auch viel länger, die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ dauern nur 18 Minuten und es geht auch nicht um die gleiche Art von Desaster wie in der „Winterreise“. Es handelt sich hier eher um ein Psychodrama.

MZ: Christian Gerhaher ist der Interpret der Mahler-Lieder, ein wunderbarer Sänger und in dieser Saison auch Artist in Residence der Berliner Philharmoniker. Haben Sie das Programm auch für ihn ausgesucht?

SR: Die Grundpfeiler dieses Programms waren zunächst die Kompositionen von Witold Lutosławski und Leoš Janáček.

Darüber hinaus dachten wir, dass die Mahler-Lieder den emotionalen Kern des Programms bilden könnten. Und natürlich wollten wir auch Christian Gerhaher dabei haben.

MZ: Im zweiten Teil des Konzerts führen Sie die „Glagolitische Messe“ von Leoš Janáček auf. Gibt es eine innere Verbindung zwischen Lutosławski und Janáček?

SR: Was diese beiden Komponisten gemeinsam haben, ist diese außergewöhnliche emotionale Aufrichtigkeit. Das ist es auch, was mich an der „Glagolitischen Messe“ immer wieder berührt. Das ist religiöse Musik! Aber was für eine! Was sonst sakrale Architektur ist, ist hier der Wald – die Verkörperung eines Pantheismus, einer naturreligiösen Auffassung. Janáček war jemand, der die natürlichen Sprachrhythmen seiner Umgebung, die natürlichen „freien“ Rhythmen und Harmonien der Volksmusik genau abhörte. Und er versuchte, einen Weg zu finden, das in seine Musik einzuarbeiten. Wir werden übrigens die „Glagolitische Messe“ in der Original-Version aufführen und nicht in der von ihm selbst aus Gründen der Spielbarkeit umgestalteten Version. Die Original-Version ist viel „ungezähmter“ komponiert. Es gibt da eine Passage, in der die Streicher alle einen Siebener-Takt und die Holzbläser darüber in einem Fünfer-Takt spielen − ein Klanguniversum, in dem nichts mehr stabil ist. Die Musik in ihrem Zittern und Beben wird zum Sinnbild des Werdens, was so typisch für Janáček ist. Interessant ist, dass Teile der Musik, die er aus der „Glagolitischen Messe“ herausgenommen hat, im Violin-Konzert wieder auftauchen. Das wird das Orchester in der zweiten

Woche des Musikfest Berlin unter Alan Gilbert spielen, in einem ebenfalls sensationellen Programm zusammen mit Lutosławskis 4. Symphonie und dem „Holzgeschnitzten Prinzen“ von Béla Bartók, auch eine der großen Raritäten der Musikgeschichte.

MZ: Was für eine Beziehung haben Sie zur Sprache der

„Glagolitischen Messe“, die ja eine sehr alte Sprache ist?

SR: Ich denke, keiner von uns hat eine wirkliche Beziehung zu dieser Sprache. Zur tschechischen Sprache habe ich jedoch ein Verhältnis, auch wenn ich sie nicht sprechen kann. Das Tschechische ist eine Sprache mit vielen Konsonanten und sehr wenigen Vokalen − es ist eine Sprache des Diminuendo, der Emphase des Mitteilens und Fallenlassens. Diesen sprach­ lichen Duktus hört man in der Musik Janáčeks immer durch. In der Messe hat er das Alt-Glagolitische verwendet. Ich sehe da eine enge Verwandtschaft mit früher byzantinischer Musik.

Janáček machte hier etwas, das so unzeitgemäß war wie damals die Verwendung des Lateinischen in der „Psalmensymphonie“ von Igor Strawinsky, einem anderen großen Chorwerk des 20. Jahrhunderts. Es ist schon merkwürdig, wenn man bedenkt, dass diese Kompositionen nur vier oder fünf Jahre auseinander liegen. Und es ist weiter bemerkenswert, dass einem heute die „Psalmensymphonie“ bereits als Klassiker erscheint und die „Glagolitische Messe“ immer noch so präsent und frisch daherkommt, als ob sie gestern geschrieben worden wäre. Sie vermittelt eine Ungeduld, gehört zu werden, und eine Art Lebensfreude, die in der Musik sehr selten vorkommt.

MZ: Was unterscheidet die Plattform Musikfest Berlin von den saisonalen Konzerten?

SR: Das Musikfest Berlin gibt uns Freiheit zum Spielen, erfordert aber auch besondere Disziplin: Ein tragfähiges Thema muss gefunden und konsequent ausgearbeitet werden. Wenn man ein gesamtes Jahresprogramm entwickelt, gibt es andere und viel mehr Parameter, die mit berücksichtigt werden müssen. Das Musikfest Berlin unterliegt grundsätzlich nur einem Parameter, nämlich einem primär musikalischen Gedankengang zu folgen. Und das ist gut für uns. Denn wenn man in Berlin lebt und nur die berlinspezifische Perspektive hat, sieht man oft nicht mehr, dass Berlin im Vergleich zu anderen Hauptstädten ziemlich arm dran ist, was Gastspiele anderer großer Orchester betrifft. Ohne das Musikfest Berlin gäbe es hier kaum Gelegenheit, andere international renommierte Orchester zu hören. Wir mögen uns diesbezüglich zwar nicht als „ausgehungert“ empfinden, aber tatsächlich sind wir es. Nur im Rahmen des Musikfest Berlin kann man all diese anderen Orchester zu hören. Wir empfinden das hier als ein unglaubliches Geschenk, jede andere Hauptstadt der Welt würde das als Normalzustand betrachten. Wir haben das wenigstens für drei Wochen, Gott sei dank! Ohne das Festival könnte man sich Berlin – mit all ­seinen Wundern - kaum als große Musikhauptstadt vorstellen.

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Programmübersicht

Freitag

STREICHQUARTETTE I

30. August

Béla Bartók

Streichquartett Nr. 2

Preisgruppe I 20:00 Uhr Kammermusiksaal 19:00 Uhr Einführung

Felix Mendelssohn Bartholdy

Streichquartett Nr. 6 Béla Bartók

Streichquartett Nr. 6

Emerson String Quartet

Samstag

ERÖFFNUNGSKONZERT

31. August

Leoš JanáCˇ ek

Suite für Streichorchester

Preisgruppe A 20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung

Witold Lutosławski

Chain II Dialog für Violine und Orchester Richard Strauss

Ein Heldenleben Fassung mit ursprünglichem Schluss

Anne-Sophie Mutter Violine Pittsburgh Symphony Orchestra Manfred Honeck Leitung

Sonntag

1. September Preisgruppe G 20:00 Uhr Philharmonie / 19:00 Uhr Einführung

Béla Bartók

Kontraste für Violine, Klarinette und Klavier Leoš JanáCˇ ek

Concertino für Klavier und Kammerorchester György Sándor Ligeti

Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester G-Dur KV453

Pierre-Laurent Aimard Klavier / Leitung Lorenza Borrani Violine Romain Guyot Klarinette Chamber Orchestra of Europe

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Programmübersicht

Montag

Dmitri Schostakowitsch

2. September

Präludium und Scherzo für Streichoktett op. 11

Preisgruppe G 20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung

Benjamin Britten

Phaedra Dramatische Kantate

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 14 G-Dur

Angela Denoke Sopran Petr Migunov Bass Mahler Chamber Orchestra Teodor Currentzis Leitung

Dienstag

BENJAMIN BRITTEN

3. September

Four sea interludes und Passacaglia aus der Oper Peter Grimes

Preisgruppe G 20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung

BENJAMIN BRITTEN

Les Illuminations für hohe Stimme und Streichorchester Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 15 A-Dur

Klaus Florian Vogt Tenor Orchester der Deutschen ­ Oper Berlin Donald Runnicles Leitung Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Kooperation mit der Deutschen Oper Berlin

Mittwoch

Witold Lutosławski

4. September

Musique funèbre für Orchester Béla Bartók

Preisgruppe C 20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung

Klavierkonzert Nr. 3 Sergej Prokofjew

Romeo und Julia Suite (Auszüge)

Yefim Bronfman Klavier Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Daniele Gatti Leitung

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Musik als

­p sychologische Form

ESA-PEKKA SALONEN ÜBER SEINE BEGEGNUNG MIT WITOLD Lutosławski

Esa-Pekka Salonen © Kai Bienert

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er Komponist und Dirigent Esa-Pekka Salonen hat ­Witold Lutosławski das erste Mal als Student an der Sibelius-­ Akademie in Helsinki erlebt, als dieser dort einen Dirigierkurs gab.

Er sei damals zu schüchtern gewesen, den Maestro anzusprechen, erinnert sich Salonen. In den späten 80er Jahren kam es dann zu einer Wiederbegegnung in London, als Lutosławski und Salonen gemein­sam ein Konzert mit Werken des polnischen Meisters dirigierten. In der Schweizer Hauptstadt Bern hatten sich beide zu einem langen Gespräch getroffen. Lutosławski sei sein wichtigster Einflussgeber, auf jeden Fall einer der wichtigsten ge­wesen, meint Salonen. Volker Michael sprach mit dem Dirigenten.

Volker Michael (VM): Wenn Lutosławski über seine Musik sprach, hat er den Eindruck erweckt, stets streng objektive Maßstäbe anzulegen und nur mit sachlichen Methoden zu arbeiten. Vermied er in seiner Musik Emotionalität und lag es in seinem Interesse, stattdessen den theoretischen Diskurs der Nachkriegsavantgarde zu pflegen?

Esa-Pekka Salonen (EPS): Ich finde

seine Musik sehr emotional. In seiner Musik wirkt ein stark erzählendes Moment. Eine sehr verbreitete formale Lösung in seinen großangelegten Werken ist, dass nach dem finalen Höhepunkt, der Krise, der Katastrophe oder wie man das auch immer nennen mag, dass es danach oft eine reflexive Coda gibt oder ein Zwischenspiel vor der eigentlichen Coda. In diesem Abschnitt spielen dann ein oder zwei Stimmen über einer Klangfläche, die wie eine Landschaft voller Verzweiflung wirkt.

Das ist in der Coda der Symphonie Nr. 4 so, im „Livre pour orchestre“ oder in der Symphonie Nr. 2. Sogar in der Symphonie Nr. 1 gibt es diese Idee schon. Ich habe dabei immer ein sehr starkes Bild vor Augen: Ein Ehepaar, vielleicht ein älteres Paar, geht durch eine Ruinenlandschaft nach irgendeinem Desaster und erinnert sich. Darin stecken tiefe Nos­ talgie und Trauer. Und ich kann mir nicht vorstellen, dass Zuhörer darauf nicht reagieren sollten. In der damaligen Zeit, den 60er und 70er Jahren, war es in der Neuen Musik-Szene ja nicht üblich, von einem emotionalen Gehalt zu sprechen. Das hat man einfach nicht getan. Keiner bei den Darmstädter

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Ferienkursen hat das Wort Gefühl überhaupt benutzt, und wenn, dann doch eher ironisch. Oder wenn es berechenbar war innerhalb eines seriellen Systems.

Aber Gefühl als Bestandteil der menschlichen Seele kam nicht vor. Und Lutosławski selbst hat ja auch nicht darüber gesprochen.

VM: Wie drückt sich dieses Gefühl in der

Orchestermusik von Lutosławski aus?

Sie dirigieren regelmäßig seine Symphonien, aber auch seine anderen Orchesterwerke…

EPS: Es gibt in seiner Musik ganz klar ein

starkes Narrativ. Er selbst hat darüber gesprochen und es psychologische Form genannt. Das ist ein recht ungenauer Begriff. Im Endeffekt geht es um einen Dialog mit dem Zuhörer. In der Darmstädter Schule gab es die Kategorie des Zuhörers natürlich nicht. Beim Komponieren an einen virtuellen Zuhörer zu denken, war auch ausgeschlossen.

Lutosławski wollte aber ein Narrativ schaffen, das den Zuhörer hineinzieht.

Er wollte Erwartungen schaffen, an denen entlang er den Zuhörer durch seine Musik führen konnte. Manchmal auf einen falschen Weg, dann auf einen

Ausweg, um am Ende alle Tore zu öffnen und den Hörer direkt dorthin zu bringen, wohin die Musik letztlich führt. Seine formalen Entscheidungen basierten immer auf dieser psychologischen Verbindung mit einem virtuellen Hörer. Das komme von Beethoven, sagte Lutosławski. Und er hatte Recht. Die Idee ist, Erwartungen zu schaffen, die entweder erfüllt werden oder enttäuscht, den Zuhörer durch ein Labyrinth zu führen, wo am Ende der richtige Ausgang gezeigt wird. Die Form bekommt dadurch eine immense Bedeutung.

Wenn man sich eines seiner Stücke konzentriert anhört, nimmt man die Erfahrung einer dynamischen Form mit, man unternimmt eine Art Reise. Das ist einzigartig in der Musik nach dem Zweiten Weltkrieg, als man Form immer nur als Ergebnis von Prozessen verstanden hat, als Summe einzelner Teile. Lutosławski hat eine völlig andere Sichtweise. Form war für ihn etwas Lebendiges. Bei ihm hat sie einen expressiven Zweck und eine Funktion ganz für sich allein.

VM: Lutosławski hat sich im Laufe seines Lebens immer wieder mit den neuesten Kompositionsmethoden auseinander­ gesetzt – am Ende so sehr, dass er in der öffentlichen Wahrnehmung mit einer bestimmten Methode derart häufig assoziiert wurde, dass der Blick auf sein Gesamtwerk fast verstellt wurde. Sie versuchen, diesen Blick wieder zu öffnen.

EPS: Wenn sich Leute über Lutosławski

geäußert haben, zu seinen Lebzeiten, dann haben sich die meisten mit der Aleatorik beschäftigt. Mit dieser Idee, die besagt, dass einige Aspekte einer Aufführung nicht von vorneherein festgelegt sind, sondern in der Gestaltung den Musikern überlassen werden. Damit hat Lutosławski in seinem Orchester­stück „Jeux Venitiens“ (1962) begonnen. Für ihn war das nur ein Aspekt seines Komponierens. Doch die meisten konnten das nur als diejenige Neuerung erkennen, die ihn als einen Komponisten erscheinen ließ, der jede Tradition hinter sich lässt. Für ihn war das aber nur ein praktischer Lösungsansatz. Er wollte den Spielern etwas Freiheit lassen und mit einfachem Material Komplexität schaffen. Die Übernotation der seriellen

Schule hielt er für kontraproduktiv, ja fast für lächerlich, wenn da die Musiker erst einmal komplizierte Rechnungen anstellen müssen, um einen Rhythmus zu verstehen und zu wissen, wann sie denn spielen müssen. Lutosławski hat hier einen Aspekt in der Musik eröffnet, um etwas Freiheit zu gewinnen.

VM: Lutosławski hat insgesamt vier große

Beiträge zur Gattung Symphonie geliefert. Da er nie eine Idee zweimal umgesetzt, sondern sich immer weiter­ entwickelt hat, stellt sich die Frage nach der Form, die diese Gattung ausmacht.

Was machte Lutosławski, wenn er Symphonien komponierte?

EPS: Eine extreme Formlösung findet er

in seiner Symphonie Nr. 2. Dort gibt es zwei Archetypen von Bewegung. Der erste Satz heißt „Hésitant“, hier hört man eine gebrochene Bewegung, die nicht vom Fleck kommt. Damit schafft er eine Hörsituation, die man als eine permanente 'Frustration' beschreiben könnte, denn man fragt sich, ob das ewig so weiter geht mit der ständig gebrochenen Bewegung. Das irritiert. Und der zweite Satz heißt „Direct“. Hier läuft jede Bewegung plötzlich bruchlos und flüssig. Man fühlt sich erleichtert und befriedigt, weil man ein langsames regelmäßiges Atmen spürt. Diese ganz einfache Gegenüberstellung ist der Schlüssel zu Lutosławskis Formdenken, was ich sehr kraftvoll finde.

VM: In den Texten, die Lutosławski vertont hat, findet sich kaum Nostalgie. Er war sehr kritisch allen Opern gegenüber.

Er akzeptierte eigentlich nur Maurice Ravels „L'Enfant et les Sortilèges“, weil dort die Möbel singen. Dass Menschen über ihre Gefühle singen oder gar über Banalitäten, das konnte er nicht akzeptieren. Und nationale Wurzeln von Musik haben ihn, außer in seiner realistischneoklassischen Phase nach dem Zweiten Weltkrieg, nicht interessiert. Ist seine Musik deshalb universell und allgemein verständlich?

EPS: Die meisten der von ihm verwendeten Texte sind surrealistisch, basieren auf französischer Lyrik von Henri Michaux oder Robert Desnos beispielsweise. Die

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polnischste Musik schrieb er in seinem Konzert für Klavier und Orchester, das in meinen Ohren viel von Frédéric Chopin hat. Er hatte aber keinerlei Beziehung zur polnischen Folklore in der Weise, wie Bartók das mit der rumänischen und ungarischen Musik gemacht hat. Oder Igor Strawinsky mit der russischen. Er war ein europäischer Komponist. Die Geschichte Polens hat es ja immer sehr schwer gemacht zu definieren, was Polnisch-Sein eigentlich bedeutet. Polen ist das einzige europä­ische Land, das seine Lage total verändert hat. Es musste seine Grenzen so oft und so stark verändern, dass es an völlig verschiedenen Stellen gelegen hat als es heute liegt. Was ist polnisch? ­Seine Geschichte ist voller Tragödien und Unglück, weil es zwischen den anderen Großmächten lag. Die Konflikte zwischen Russland und Deutschland haben Polen am meisten Leid gebracht. Das ist die polnische Identität. Eine Art Nostalgie und Traurigkeit. Das kann man nur schwer analysieren. Aber Lutosławski ist ein hervorragendes Beispiel für einen wahrhaft europäischen Komponisten.

Programmübersicht

Donnerstag

Béla Bartók

5. September

Vier Stücke für Orchester Karl Amadeus Hartmann

Preisgruppe H 20:00 Uhr Philharmonie / 18:45 Uhr Einführung

Concerto funèbre für Solo-Violine und Streichorchester

Isabelle Faust Violine Günther Groissböck Bass Estnischer Nationaler Männerchor MIKK ÜLEOJA Einstudierung Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Marek Janowski Leitung

Dmitri Schostakovitsch

Sinfonie Nr. 13 „Babi Yar“ b-Moll Aufführung in deutscher Sprache

Eine Veranstaltung des Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in ­Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Freitag

Witold Lutosławski

6. September

Konzert für Orchester Béla Bartók

Konzert für Orchester

Preisgruppe C berlinerjugendabo 20:00 Uhr Philharmonie 17:30 Uhr Einführung / „Quartett der Kritiker“ Siehe S. 14

Symphonieorchester des ­Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons Leitung

Samstag, Sonntag

Witold Lutosławski

7./ 8.

September

Symphonie Nr. 2

Gustav Mahler

Lieder eines fahrenden Gesellen bearbeitet von Arnold Schönberg

Preisgruppe B Jeweils 20:00 Uhr Philharmonie Jeweils 19:00 Uhr Einführung

Leoš JanáCˇ ek

Glagolitische Messe für Soli, gemischten Chor, Orgel und Orchester Luba OrgonÁŠovÁ Sopran Mihoko Fujimura Mezzosopran Stuart Skelton Tenor Christian Gerhaher Bariton Christian Schmitt Orgel Tschechischer Philharmonischer Chor Brno Petr Fiala Einstudierung Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle Leitung Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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Programmübersicht

Witold Lutosławski

Sonntag

Jeux vénitiens für Kammerorchester

8. September

Benjamin Britten

Preisgruppe K 20:00 Uhr Konzerthaus Berlin 19:00 Uhr Einführung

Konzert für Klavier und Orchester Benjamin Britten

Sinfonia da Requiem Leoš JanáCˇ ek

Taras Bulba Rhapsodie für Orchester

Montag

Benjamin Grosvenor Klavier Konzerthausorchester Berlin Ilan Volkov Leitung Eine Veranstaltung des Konzerthaus Berlin ­ in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Claude Debussy

9. September

Prélude à l’après-midi d’un faune Witold Lutosławski

Les Espaces du sommeil für Bariton und Orchester

Preisgruppe D 20:00 Uhr Philharmonie 19:00 Uhr Einführung

Maurice Ravel

Ma Mère l`Oye Suite für Orchester Witold Lutosławski

Symphonie Nr. 3

Matthias Goerne Bariton Philharmonia Orchestra London Esa-Pekka Salonen Leitung

Dienstag

Streichquartette II

10. September

Béla Bartók

Streichquartett Nr. 3

Preisgruppe I 20:00 Uhr Kammermusiksaal 19:00 Uhr Einführung

Leoš JanáCˇ ek

Streichquartett Nr. 2 Fassung mit Viola d`amore

Leoš JanáCˇ ek

Streichquartett Nr. 1 Béla Bartók

Streichquartett Nr. 4

Quatuor Diotima Garth Knox Viola d´amore (Gast)

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Am Ende nichts als Stille

Carolin Widmann über Béla Bartóks Sonate für Violine solo

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ie Geigerin Carolin Widmann wird im Rahmen des Musikfest Berlin 2013 am 17. September im Kammermusiksaal der Philharmonie ein Solo-­ Konzert geben. Auf dem Programm steht eine ausgefallene Kombi­nation verschiedener Werke für Violine solo: Johann Sebastian Bachs Partita Nr. 2 d-Moll, Bernd Alois Zimmermanns Sonate für Violine solo, Georg Friedrich Haas' „de terrae fine“ für Violine Solo und Béla Bartóks Sonate für Violine solo. Hier spricht sie mit der Musikjournalistin Margarete Zander über die Herausforderungen, die Béla Bartóks letztes vollendetes Werk charakterisieren.

Viertelton-Glissandi in Quinten komponiert. Menuhin dagegen war skeptisch.

Er, der berühmte Virtuose, soll sozusagen „unsauber” spielen? Das wäre ja fürchter­lich für seinen Ruf, wenn irgendjemand im Publikum denken würde, er kann es nicht. Man muss wissen, Viertel-

Margarete Zander (MZ): Béla Bartók

hat ja seine Sonate für Violine solo auf Wunsch von und für Yehudi Menuhin ­geschrieben. Worin lag für Bartók bei diesem letzten Auftragswerk die Herausforderung?

Carolin Widmann (CW): Die Situation

muss für Bartók sehr ambivalent gewesen sein. Am Ende seines Lebens lebte ­er wirklich bitter arm und krank in New York, und die einzigen, die ihm damals noch Aufträge gegeben hatten, waren Yehudi Menuhin und Sergej Kussewitzky.

Mit dem Wunsch Menuhins nach einer Komposition für Violine solo war ein ziemliches Risiko verbunden. Auf der einen Seite steht Menuhin, der Weltstar, auf der anderen Seite der bettelarme Komponist, der natürlich jetzt etwas produzieren muss, was der berühmte Geiger auch mag. Diese Not kann ich mir gut vorstellen, und so erkläre ich mir auch den etwas devoten Ton Bartóks gegenüber Menuhin in der berühmt gewordenen Diskussion über die Vierteltöne in dieser Sonate. Bartók hat im letzten Satz vierteltönige Intervalle, aber auch

Carolin Widmann @ Marco Borggreve

töne waren damals noch nicht so gebräuchlich, als dass man die kompositorische Absicht dahinter hätte sehen können. Menuhin hat das Bartók wirklich ausgeredet. Der Antwortbrief ­Bartóks tut mir in der Seele weh, weil er es dem Interpreten Recht machen muss.

Er sagte: „Nein, nein, machen Sie das, wie Sie wollen, Hauptsache, Sie spielen es“. Bartók gibt damit eigentlich eine ganz wichtige Idee seines Stückes auf, nur damit der Erfolg gesichert ist. ­Heute spielen wir es in der Original-Version mit Vierteltönen. Aber bis vor ein

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paar Jahren gab es tatsächlich nur diese „cleane” Version Menuhins. Andererseits muss man Menuhin danken, denn ohne ihn wäre dieses Stück nicht entstanden. Bartók wusste, dass es für Menuhin keine technischen Probleme gibt.

Also traute er sich, Doppelquinten in der obersten Lage zu ­schreiben, was für jeden Geiger einfach sehr schwer zu spielen ist, weil die Saiten weiter auseinander gehen als in den tieferen Lagen. Aber für jemanden wie ­Menuhin war das kein Problem. Die Fuge bzw. der zweite Satz der Sonate war zum damaligen Zeitpunkt bestimmt fast unspielbar.

Menuhin hat ­allerdings die Aufführung zeitgenössischer Musik genauso ernst genommen wie die der ­Violin-Konzerte von M ­ endelssohn und Bruch. ­­Er hat das akribisch geübt und Aufnahmen von ihm zeigen, wie grandios er das spielt.

Das ist einfach phantastisch!

Ich bin davon überzeugt, dass Bartók eine ganz neue Sprache für die Geige gefunden hat, nicht nur in dieser Sonate, sondern aber auch in den Duos für zwei Geigen, in den zwei Violinkonzerten und auch in seinen Streichquartetten, die ja alle beim Musikfest Berlin zu hören sein werden. Das betrifft die Harmonik und die Melodiegestaltung, da hat er ganz neue Aspekte hereingebracht. Seine Handschrift ist ganz unverwechselbar.

MZ: Inwieweit hat Bartók hier auf die

traditionelle Musik Ungarns zurückgegriffen? Kommt das traditionelle Idiom auch in dem Wunsch, vierteltönig zu komponieren, zum Vorschein?

CW: Nein, ich denke nicht, dass sein Ziel war, Vierteltöne sozusagen als folkloristische Färbung zu verwenden. Er sah da einfach ein bislang ungenutztes Tonmaterial. Wer sagt denn, dass es nur Halbton und Ganzton geben soll? Ihn hat dieser neuartige vierteltönige Klang interessiert, wie man an den vierteltönigen Glissandi in Quinten hören kann. ­ Es entsteht fast so etwas wie ein übernatürlicher Effekt, wenn die Abstände zwischen den einzelnen Tönen enger sind als bei einem Halbtonschritt. Übrigens geht es auch bei der Komposition „de terrae fine” von Georg Friedrich Haas um Vierteltönigkeit, um eine Musik, die sich in einem erweiterten Tonsystem bewegt.

MZ: Alle Kompositionen Ihres Programms erfordern eine ungeheure ­Virtuosität. Worin besteht diese Virtuosität?

CW: Vierteltöne sind heute nichts mehr Revolutionäres, dennoch ist die Solo-Sonate von Bartók nach wie vor eine unglaubliche Herausforderung, nicht nur für den Geiger, sondern auch für den Hörer. Sie wird immer wieder als sperrig und schwierig bezeichnet und man muss sich da erst einmal hineinhören.

Sie fängt monumental vierstimmig an, aber diese Vierstimmigkeit ist eine andere als die von Bach, bei dem das alles rein und wohltuend klingt. Der Anfang ist schon so, dass man sofort weiß, man hat keine leichte Kost zu erwarten. Für den Geiger besteht die Herausforderung darin, diese gigantischen Akkorde und Sprünge gleich beim ersten Mal zu treffen. Da gibt es diese berühmte Stelle, wo man ganz hohe Töne auf der G-Saite und auf der E-Saite immer abwechselnd spielen muss, und zwar ganz sauber, damit es überhaupt Sinn ergibt, sonst ist es nur eine Kakophonie und klingt, als wäre es beliebig, was es natürlich überhaupt nicht ist. Auch bei der Bartók'schen Fuge ist die große Herausforderung – wie bei Bach übrigens auch –, das Thema immer durchhören zu lassen, genau zwischen wichtig und unwichtig zu unterscheiden. Was ist thematisches Material, was ist nur ein Zwischenspiel? Oder man hat teilweise drei Stimmen, muss eine davon

hervorheben, die anderen ein bisschen abschattieren, was sich natürlich auf dem Klavier zum Beispiel viel leichter bewerkstelligen lässt als auf der Geige.

Wir Geiger setzen ja nur vier Finger in der linken Hand ein, um das Klangmaterial abzudecken und genau die Musik hervorzubringen, die Bartók uns überliefert hat. Das umzusetzen, grenzt schon fast an ein Wunder.

MZ: Also wenn der Anfang schon so sperrig ist, wie schaffen Sie es, den Hörer trotzdem mitnehmen?

CW: Der Hörer geht mit, wenn er versteht, dass das Ganze einen grandiosen Sinn ergibt. Für mich ist der Höhepunkt dieser Sonate an der Stelle, wo sich im dritten Satz die Komplexität quasi auflöst. Von der geballten Komplexität im

ersten und zweiten Satz geht es dort über in eine Einstimmigkeit, die so langsam, wie es nur geht, in die totale Reduktion herabsinkt. Dieser dritte Satz ist für mich persönlich einfach ein Wunderwerk: Die Geige spielt einstimmig, hat nur im Mittelteil ein paar Doppelgriffe und dann verendet der Ton. Das ist so mutig. Man ahnt, dass er sich zu diesem Zeitpunkt seines nahenden Todes schon bewusst war. Mit dieser Solo-Sonate hat er eine Art musikalisches Testament hinterlassen. Und die Testamente der Musikgeschichte sind meistens die Musiken, bei denen Ende nichts als Stille ist. Das ganze Blendwerk ist weg, die Doppelgriffe und die Virtuosität – alles weg und eine ­einzelne kleine mickrige Geige erzählt die Geschichte eines Lebens. Die Sonate für Violine solo ist für mich unbestritten ein großes Meisterwerk!

Freitag

6. September 17:30 Uhr Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals der Philharmonie Eintritt frei

QUARTETT DER KRITIKER

des Preises der deutschen Schallplattenkritik e.V.

LUDOLF BAUCKE

Freier Musikjournalist, u.a. Hannoversche Allgemeine Zeitung, FAZ

N.N. HANS-KLAUS JUNGHEINRICH Frankfurter Rundschau

DR. CHRISTIAN WILDHAGEN FAZ

sprechen und diskutieren über die Konzerte für Orchester von Witold Lutosławki und Béla Bartók.

OLAF WILHELMER Moderation

Deutschlandradio Kultur

Das Quartett der Kritiker findet anstelle der üblichen Einführungsveranstaltung zum Konzert mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks statt und dauert bis ca. 19:00 Uhr. Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin 2013 in Zusammenarbeit mit Deutschlandradio Kultur und dem Preis der deutschen Schallplattenkritik e.V.

M US I K F E ST B E R LI N 2 0 13

Programmübersicht

Leoš JanáCˇ ek

Mittwoch

Maxim Rysanov Viola Ernst Senff Chor Steffen Schubert

Sinfonietta op. 60 ° Bohuslav Martinu

11. September

Einstudierung

Rhapsodie Konzert für Viola und Orchester

Preisgruppe F 20:00 Uhr Philharmonie 18:55 Uhr Einführung

Deutsches Symphonie-­ orchester Berlin Tugan Sokhiev Leitung

Béla Bartók

Der wunderbare Mandarin für Orchester Eine Veranstaltung des Deutschen Symphonie-Orchester Berlin in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Donnerstag, Freitag, Samstag

Witold Lutosławski

12./13./14.

September

Symphonie Nr. 4 Leoš JanáCˇ ek

Wanderungen einer kleinen Seele Konzert für Violine und Orchester

Preisgruppe E Jeweils 20:00 Uhr Philharmonie Jeweils 19:00 Uhr Einführung

Béla Bartók

Der holzgeschnitzte Prinz Tanzspiel in einem Akt

Thomas Zehetmair Violine Berliner Philharmoniker Alan Gilbert Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Samstag

MÄRSCHE REIME HOCHZEITEN

14. September

Mauricio Kagel

Zehn Märsche um den Sieg zu verfehlen (Auswahl)

Preisgruppe M 20:00 Uhr Kammermusiksaal 19:00 Uhr Einführung

Rrrrrrr…

7 Stücke für gemischten Chor a cappella (Auswahl)

Anu Komsi Sopran Annamária Kovács Alt Nigel Robson Tenor Andreas Fischer Bass Rex Lawson Pianola und Realisation

Verborgene Reime für Chor und Schlagzeug

der Pianola-Rollen

Leoš JanáCˇ ek

Ensemble musikFabrik und ­weitere Instrumentalisten RIAS Kammerchor James Wood Leitung

Ríkadla Kinderreime für Kammerchor und 10 Instrumente Igor Strawinsky

Les Noces Premiere der Verbey-Fassung mit Live-Pianola

Freitag

13. September 17:00 Uhr Kammermusiksaal

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Kooperation mit dem RIAS Kammerchor

Erklärt und vorgeführt: Igor Strawinsky „Les Noces” mit Pianola Moderation: Habakuk Traber Offene Probe für Schüler und Studenten Anmeldung erforderlich, unter www.rias-kammerchor.de, Teilnahmegebühr 5 Euro

15

Programmübersicht

Sonntag

Streichquartette III

15. September

Béla Bartók

Streichquartett Nr. 1

Preisgruppe I 11:00 Uhr Kammermusiksaal 10:00 Uhr Einführung

Ludwig van Beethoven

Streichquartett F-Dur op.18,1

Béla Bartók

Streichquartett Nr. 5

Philharmonia Quartett Berlin

Sonntag, Montag

Witold Lutosławski

15./16.

September

Mi-Parti für Orchester

Ludwig van Beethoven

Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur

jeweils Preisgruppe G Jeweils 19:15 Uhr Einführung

Guiseppe Verdi

Martha Argerich Klavier Evelin Novak Sopran Rundfunkchor Berlin Simon Halsey Einstudierung Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim Leitung

Quattro pezzi sacri

15. September 20:00 Uhr Philharmonie 16. September 20:00 Uhr Konzerthaus Berlin

Eine Veranstaltung der Staatsoper Unter den Linden in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Bernd Alois Zimmermann

Georg Friedrich Haas

Béla Bartók

Johann Sebastian Bach

Sonate für Violine solo

Sonate für Violine solo

de terrae fine

Partita Nr. 2 d-Moll

Dienstag

17. September Preisgruppe M 20:00 Uhr Kammermusiksaal 19:00 Uhr Einführung

Carolin Widmann Violine

Mittwoch

18. September Preisgruppe L 20:00 Uhr Kammermusiksaal 19:00 Uhr Einführung

Béla Bartók

Suite für Klavier

IPPNW-BenefizKonZert

zugunsten des Ungarischen Büros von Human Rights Watch (HRW)

Antal Doráti

Die Stimmen Liederzyklus

Leoš JanáCˇ ek

Hanno Müller-Brachmann

Bassbariton

András Schiff Klavier

Auf verwachsenem Pfade Modest Mussorgsky

Lieder und Tänze des Todes

Dienstag, 17. September 15:00 Uhr, Hermann-Wolff-Saal, Eintritt frei Diskussionsveranstaltung: Wie ist es in Europa um die Menschenrechte bestellt?

M US I K F E ST B E R LI N 2 0 13

Eine gemeinsame Veranstaltung von IPPNW-Concerts, Berliner Festspiele/ Musikfest Berlin und der Stiftung Berliner Philharmoniker

Infos

Tickets Preisgruppe A Preisgruppe B Preisgruppe C Preisgruppe D Preisgruppe E Preisgruppe F Preisgruppe G Preisgruppe H Preisgruppe I Preisgruppe K Preisgruppe L Preisgruppe M

Je nach Verfügbarkeit gibt es ermäßigte Karten an den Abendkassen für ­ chüler und Studenten bis zum 27. Lebensjahr, Auszubildende, BundesfreiwilligenS dienstleistende und ALG II-Empfänger (gültiger Ausweis erforderlich).

125 / 110 / 100 / 90 / 75 / 63 / 50 / 40 / 25 Euro 92 / 82 / 72 / 62 / 52 / 44 / 36 / 32 Euro 90 / 80 / 70 / 60 / 50 / 42 / 35 / 30 / 15 Euro 78 / 68 / 58 / 50 / 44 / 37 / 26 / 15 Euro 72 / 64 / 60 / 52 / 44 / 36 / 30 / 24 Euro 59 / 51 / 43 / 36 / 29 / 20 Euro 59 / 50 / 44 / 37 / 23 / 16 Euro 49 / 44 / 39 / 34 / 29 / 24 Euro 45 / 32 / 20 / 10 Euro 42 / 35 / 28 / 21 / 15 Euro 40 / 30 / 20 / 10 Euro 35 / 28 / 20 / 10 Euro

Abonnements auf Anfrage unter +49 30 25489 100.

Inhaber des berlinerjugendabo können über ticketinfo@berlinerfestspiele.de

oder +49 30 25489 100 eine Karte für das Konzert des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks am 06.09. zum Sonderpreis von 6 Euro bestellen. ­Informationen zum jugendabo unter: www.berlinerjugendabo.de. ­ Unter www.berlinerfestspiele.de können Sie unseren kostenlosen Newsletter abonnieren.

Kasse Berliner Festspiele Schaperstraße 24 10719 Berlin Mo – Sa 14:00 – 18:00 Uhr

Kasse Philharmonie Herbert-von-Karajan-Str. 1 10785 Berlin Mo – Fr 15:00 – 18:00 Uhr sowie Sa, So und Feiertage 11:00 – 14:00 Uhr

Online www.berlinerfestspiele.de/musikfestberlin Gebühr 2 Euro pro Bestellung

Online www.berliner-philharmoniker.de

Telefon +49 30 254 89 100 Mo – Fr 10:00 – 18:00 Uhr Gebühr 3 Euro pro Bestellung

Telefon +49 30 254 88 999

Karten auch an den bekannten Vorverkaufskassen Abendkasse jeweils 1 1/2 Stunden vor Beginn der Veranstaltung Eine ausführliche Programmbroschüre steht im Internet zum Download bereit: www.berlinerfestspiele.de/musikfestberlin Die gedruckte Ausgabe der Broschüre können Sie bei den Berliner Festspielen bestellen.

SPIELORTE Konzerthaus Berlin Gendarmenmarkt, 10117 Berlin U-Bahn U2, Hausvogteiplatz oder Stadtmitte U6, Französische Straße oder Stadtmitte S-Bahn Friedrichstraße oder Unter den Linden Bus 100, 147, 148, 200, TXL

Philharmonie, Kammermusiksaal, Herbert-von-Karajan-Str. 1, 10785 Berlin U-Bahn Linie U2 Potsdamer Platz oder Mendelssohn-Bartholdy-Park S-Bahn Linie S1, S2, S25 Potsdamer Platz Bus Linie 200 Philharmonie, M48, M85 Kulturforum oder Varian-Fry-Straße

DAS MUSIKFEST BERLIN 2013 IM RADIO Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine Fr 30.08.

20:03 Uhr Emerson String Quartet Live-Übertragung Do 05.09.

20:03 Uhr Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin / Marek Janowski Live-Übertragung Fr 06.09.

20:03 Uhr Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam / Daniele Gatti Aufzeichnung vom 04.09.

So 08.09.

20:03 Uhr Berliner Philharmoniker / Sir Simon Rattle Aufzeichnung vom 07.09.

Mi 11.09.

20:03 Uhr „Quartett der Kritiker” Aufzeichnung vom 06.09.

Do 12.09.

20:03 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks / Mariss Jansons Aufzeichnung vom 06.09.

So 22.09.

20:03 Uhr Benefizkonzert András Schiff / Hanno Müller-Brachmann Aufzeichnung vom 18.09. Im Anschluss daran

IPPNW-Diskussion: "Wie ist es in Europa um die Menschenrechte bestellt?" Aufzeichnung vom 17.09.

Di 24.09.

20:03 Uhr Quatuor Diotima Aufzeichnung vom 10.09.

Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHZ, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.

Kulturradio vom RBB Die Sendetermine Di 03.09.

20:05 Uhr Do 21.09.

20:04 Uhr So 29.09.

20:04 Uhr So 06.10.

20:04 Uhr So 13.10.

20:04 Uhr So 27.10.

20:04 Uhr

Orchester der Deutschen Oper Berlin / Donald Runnicles Live-Übertragung Berliner Philharmoniker / Alan Gilbert Aufzeichnung vom 12.09.

Staatskapelle Berlin / Daniel Barenboim Aufzeichnung vom 15.09.

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin / Tugan Sokhiev Aufzeichnung vom 11.09.

RIAS Kammerchor / Ensemble musikFabrik / James Wood Aufzeichnung vom 14.09.

Konzerthausorchester Berlin / Ilan Volkov Aufzeichnung vom 08.09.

Kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4,MHZ, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.

Stand: August 2013. Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten.

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KLASSIK-HIGHLIGHTS in der Großen Orangerie Schloss Charlottenburg

Oer aull~~ Erlolgvon Bart6ks lWMHn'Ml•f'liont«t I 1?31'-381 hoil den Ruhm des ersten. 30 Jo1ihre ZWOf komponl«ten Yhrf<s praktlsd\ ln d«J Schottton 9~ Das friJit?a Stuck, dls erst l..iß9" nach dem Tod

jeden Mittwoch, Freitag und Samstag Dinner: 18:00 Uhr I Konzert: 20:30 Uhr

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Bildnachweise: 30.08. Emerson String Quartet © Lisa-Marie Mazzuco / 31.08. Anne-Sophie Mutter © Kai Bienert / 01.09. Chamber Orchestra of Europe © Richard Haughton / 02.09. Mahler Chamber Orchestra © Deniz Saylan / 03.09. Klaus Florian Vogt © Uwe Arens / 04.09. Royal Concertgebouw Orchestra Amstderdam © Simon van Boxtel / 05.09. Isabelle Faust ­© Felix Broede / 06.09. Mariss Jansons © Astrid Ackermann / 07./08.09. Sir Simon Rattle © Monika Rittershaus / 08.09. Ilan Volkov © Iceland Orchestra / 09.09. Philharmonia Orchestra London © Benjamin Ealovega / 10.09. Quatuor Diotima © MolinaVisuals / 11.09. Maxim Rysanov © Irina Podushko Rysanov / 12./13./14.09. Alan Gilbert © Chris Lee / 14.09. ­RIAS Kammerchor © Matthias Heyde / 15.09. Philharmonia Quartett Berlin © Stefan Röhl / 15.09. Daniel Barenboim © Monika Rittershaus / 17.09. Carolin Widmann © Kasskara / 18.09. András Schiff © Raphaël Faux Impressum: Berliner Festspiele / Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Gefördert durch den Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien / In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker / Intendant: Dr. Thomas Oberender / Kfm. Geschäftsführung: Charlotte Sieben Musikfest Berlin / Künstlerische Leitung: Dr. Winrich Hopp / Organisationsleitung: Anke Buckentin / Organisation: Chloë Richardson, Ina Steffan / Presse: Patricia Hofmann / Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes / Gestaltung: Ta-Trung, Berlin Information Berliner Festspiele / Schaperstraße 24 / 10719 Berlin / Tel. +49 30 254 89 0 / www.berlinerfestspiele.de