por que a arquiteta fez um brinco? by biancabrigati

por que a arquiteta fez um brinco? bianca brigati orientação myrna nascimento

por que a arquiteta fez um brinco?

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogração Publicação Catalogaçãona na Publicação Serviço deBiblioteca Biblioteca ServiçoTécnico Técnico de Faculdade de Arquitetura Universidade dePaulo São Paulo Faculdade de Arquiteturae eUrbanismo Urbanismo dada Universidade de São Mota Brigati, Bianca Por que a arquiteta fez um brinco? / Bianca Mota Brigati; orientadora Myrna De Arruda Nascimento. - São Paulo, 2020. 262. Trabalho Final de Graduação (Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo) - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. 1. Arquitetura. 2. Joias. 3. Processo Criativo. I. De Arruda Nascimento, Myrna, orient. II. Título.

Elaborada eletronicamente através do formulário disponível em: <http://www.fau.usp.br/fichacatalografica/>

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universidade de são paulo faculdade de arquitetura e urbanismo

por que a arquiteta fez um brinco? bianca mota brigati orientação myrna nascimento

trabalho final de graduação março 2021

nota da autora Este trabalho foi concebido integralmente durante o período de pandemia mundial do covid-19. Por conta disso, muitas das atividades de estudos previstas - visitas a obras, acervos, bibliotecas e institutos - não puderam ser realizadas ou ocorreram de maneira limitada.

dedicatória À Dona Balbina, a primeira de todas nós

agradecimentos

Agradeço aos meu pais, Neide e João Carlos, pelo apoio, sem pestanejar, nessa empreitada que nenhum de nós sabia aonde ia dar. Ao meu irmão, Giovanni, pela parceria desde o cursinho (e desde as fraldas). À minha vó, pelas gargalhadas quando nenhuma de nós achava que seria possível. Aos meus amigos, por me lembrarem de ser exatamente quem eu sou (vocês sabem quem são). Aos meus amores fauanos, Murilo e Lyon, desde o começo desses sete anos. À Lex, por todo o carinho de sempre e ajuda nessa finalização. À minha orientadora Myrna, por me oferecer vista panorâmica do que eu não conseguia enxergar e pelo entusiasmo pela criatividade humana. Às conversas de boteco, aos cafés, às viagens, às velas que minha mãe acendeu, ao tarô e ao quintal que me salvou durante a pandemia. À pequena Bianca e suas miçangas.

resumo O presente trabalho estuda a trajetória e o processo criativo de artistas que atuaram tanto no campo da arquitetura quanto no das joias. Seus objetos de análise são a arquiteta Lina Bo Bardi, o paisagista Roberto Burle Marx e o próprio processo criativo da autora ao fazer brincos enquanto estudante da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universisdade de São Paulo (FAU-USP). São estudados os mecanismos de projeto que cada artista se utiliza ao transitar entre as esferas disciplinares da arquitetura e das joias, estabelecendo proximidades, contrastes e sobreposições entre cada processo criativo. Neste processo, evidencia-se a utilização de suportes bidimensionais e tridimensionais de criação. Com este trabalho, pretende-se ampliar os estudos do campo multidisciplinar da criação artística, principalmente das áreas em questão.

palavras-chave arquitetos; joias; processo criativo

abstract The work studies the carreer and creative process of artists that worked with architecture and jewelry. The objects of anlysis are the italian architect Lina Bo Bardi, the brazillian landscape architect Roberto Burle Marx and the creative proccess of the author while making earrings as a student of the Faculty of Architect and Urbanism of São Paulo University (FAU-USP). This paper studies the three artists mechanisms of design while they transit between the disciplinary fields of architect and jewelry. That way, it can be stablished comparisons between each creative method in which highlights the use of bidimensional and tridimensional apparatus. This work aims to widen the research of multidisciplinary studies of artistic creation, specially on the architecture and jewelry fields.

key-words architects; jewelry; creative proccess

apresentação 20 introdução 24 capítulo 1 Lina Bo Bardi

Formação entre fronteiras fim da guerra brasil moderno arquiteta no Brasil

29 33 37 38

O projetar Lina 43 As joias de Lina 85

capítulo 2 Roberto Burle Marx

Formação do pequeno quintal no Leme sucesso ascendente

97 97 102

O projetar de Burle Marx vaivém estético humanista poliédrico

141 141 144

As joias de Burle Marx lapidação livre unidade visual

159 159 160

sumário capítulo 3 Experimentações

175

Processo pessoal graduação

175 176

Construção do projetar

177

Bibibrincos

235

considerações finais

252

anexos 256 bibliografia

260

imagens 264

apresentação

apresentação Durante a minha graduação em arquitetura e urbanismo na Universidade de São Paulo (Fau-USP) tive algumas boas inquietações, mas uma delas persistiu durante todo o meu percurso acadêmico: por que parece que, na arquitetura, nunca damos conta de tudo? Por que nossa atuação no mundo como futuros(as) arquitetos(as) parece tão limitada? No meu terceiro ano do curso, em meio a essa angústia que, ora parecia apenas ritmar meus pensamentos, ora parecia nortear todo meu aprendizado na graduação, resolvi mobilizar essa inquietude em um projeto. Sempre me apaixonei pela beleza de adentrar espaços que quase pareciam ter um nome, personalidade e uma voz, de tão vivos e únicos. Não a toa a escolha por arquitetura. Porém, ao mesmo tempo, também existiu um fascínio pelo universo dos pequenos objetos. Um desses pequenos objetos foi a bijuteria que, de alguma maneira, sempre esteve presente na minha vida. Com uma caixinha de materiais herdada da minha tia e uma ida a uma loja de peças para bijuteria ao lado da minha casa, resolvi fazer as minhas próprias. Vendo todas aquelas pequenas pecinhas, que conseguia pegar nas mãos e fazer uma infinidade de combinações entre elas, me emergiu um certo alívio: é possível criar apenas com as minhas próprias mãos. A partir de então passei a fazer e vender minhas bijuterias na própria Fau-USP e muitas vezes me vi, quando em meio às angústias de projetar casas de cultura, habitação, portos fluviais etc, encontrando nas bijuterias o meu refúgio. Não apenas um refúgio terapêutico, mas um refúgio de métodos de projetar. Desde então fiquei intrigada, por que me pareceu mais fácil projetar brincos? E ainda, por que esta nova atividade também me ajudou a projetar arquitetura? 20

Neste momento, no final da minha graduação, meu trabalho final de graduação (TFG) não poderia ser diferente. Motivada a entender o meu próprio processo criativo e de outros que talvez tenham tido inquietações similares às minhas resolvi, enfim, estudar o que tanto me indagou durante a minha trajetória: por que, afinal, a arquiteta fez um brinco?

introdução

Lina Bo Bardi, arquiteta italiana, e Roberto Burle

Marx, paisagista brasileiro, são figuras renomadas do campo da arquitetura. Estes artistas, cada um com a sua expressão artística, imprimiram singularidade em suas obras e contribuiram para a construção de uma arquitetura moderna brasileira. Para além da arquitetura e do paisagismo, Lina Bo e Burle Marx também atuaram em diversos campos disciplinares, dentre os quais o das joias.

A fim de compreender melhor a trajetória e os meca-

nismos de projeto de artistas que atuaram tanto no campo da arquitetura quanto no das joias, este trabalho se propõe ao estudo de três objetos: os artistas Lina Bo Bardi e Roberto Burle Marx, e a atual aluna da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP), autora deste TFG. A produção de joias e a atuação no espaço, por meio da arquitetura ou do paisagismo, está presente em todos estes três objetos de estudo. Aqui, será estudado de que modo ocorre este transitar entre diferentes esferas disciplinares, em cada um dos artistas.

Dessa maneira, no primeiro capítulo, "Lina Bo Bardi",

iniciamos o estudo da arquiteta, em que é possível notar, em breve histórico de sua trajetória, a busca pelo popular brasileiro e seu olhar voltado para o homem comum. Em um segundo momento, observamos seus mecanismos de projeto, em que a variedade de recursos de expressão artística, o uso de suportes bidimensionais e tridimensionais, a multidisciplinaridade e a predominância de uma linguagem gráfica se sobressaem. Finalizamos o capítulo compreendendo um pouco mais o universo de suas jóias. 24

No capítulo 2, "Roberto Burle Marx", podemos perce-

ber a grandeza de seu conjunto de obra e a forte brasilidade que o exprime. Entendemos a sua inserção no meio cultural e artístico brasileiro, assim como Lina Bo Bardi, e a sua internacionalização. Em relação ao seu modo de projetar, também identificamos mecanismos parecidos com os da arquiteta. No entanto, ressalta-se a importância da linguagem da pintura como parte de sua expressão artística e da natureza como espaço de sua atuação projetual. Por fim, estudamos a densa produção de joias de Burle Marx Joias.

Já no último capítulo, "Experimentações", adentramos

a esfera de experimentos criativos da autora, em que são criados brincos. Com um breve relato sobre sua trajetória acadêmica e profissional, compreendemos a escolha por criar uma marca, a Bibibrincos, e como se dá o uso da fotografia analógica em seu processo criativo.

Finalizamos este estudo tecendo relações entre os três

autores e lançamos luz, desse modo, sobre algumas respostas para a pergunta que motivou este trabalho: por que, afinal, a arquiteta fez um brinco?

capítulo 1 Lina Bo Bardi

capítulo 1 Lina Bo Bardi formação entre fronteiras Lina bo bardi foi figura marcante da vida cultural e artística paulistana e soteropolitana. Sua busca incessante e apaixonada pela cultura popular do Brasil permitiu a arquiteta fazer criações que embebiam da arquiteura vernacular e da brasilidade. Chamada Dona Lina em Salvador, e Achilina Bo, em Roma, Lina Bo Bardi formou-se na Itália, aonde nasceu, e teve a maior parte de sua vida profissional no Brasil, aonde se naturalizou em 1951. Lina chama atenção pela riqueza de sua expressão artística e por sua atuação em diversos campos disciplinares além da arquitetura, principalmente o do design gráfico.

Nascida e criada em Roma, na Itália, em 1914, Achi-

lina Bo dividiu os primeiros anos de sua vida com a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e, na juventude, preparou-se por quatro anos no Liceo Artistico, em uma formação artístico-arquitetônica. Decisão não tão comum, escolheu adentrar à Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma, ambiente predominantemente masculino. Mais usual, a Belas Artes se apresentava como um espaço reservado para mulheres com as aptidões artísticas e classe social como as de Lina1.

Em Roma, sua formação foi marcada pela reitoria do

curso por Marcello Piacentini2 e Gustavo Giovannoni3 e, para a arquiteta, o peso histórico-arquitetônico das disciplinas fazia com que os alunos se dedicassem mais a atividades de estudo 1 Ver RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina. Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 24-29. 2 Marcello Piacentini (1881-1960), arquiteto romano, tem quantidade expressiva de obras, mas é em Roma que realizou obras de maior relevância. Foi conhecido como architetto del regime por trabalhar para o regime fascista. 3 Gustavo Giovannonni (1873-1947), arquiteto e engenheiro romano, tem atuação importante na área de Restauro.

e observação de monumentos antigos do que para as de projetar e construir, as disciplinas de “Composição”. Em meio a este panorama, Lina, após a sua graduação, optou por partir para Milão. Em virtude da tendência de ‘nostalgia’ estilístico-áulica, não só da Universidade, mas de todo o ambiente professoral romano, fui para Milão. Fugi das antigas ruínas recuperadas pelos fascistas. Roma era uma cidade parada, lá estava o fascismo. A Itália toda era meio parada. Mas Milão não.1

O peso político da época também foi motivador de sua

mudança de cidade, em que a dualidade do fascismo versus comunismo era pujante. Lina escolheu se posicionar contra o fascismo e durante toda a sua vida optou pelas políticas de esquerda. Chegou a se filiar, em 1943, ao Partido Clandestino Comunista.

Em Milão, Bo Bardi iniciou sua vida profissional no

escritório do arquiteto Gio Ponti. O arquiteto, “o último dos humanistas”2, liderou movimento pela valorização do artesanato italiano, foi diretor das Trienais de Milão e da revista “Domus”3. Para Lina, a experiência de trabalho com Ponti, em que os projetos possuíam grande diversidade de temas, foi fundamental para sua formação profissional:

1 BARDI, Lina Bo. Curriculum Literário. In: FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Romano Guerra Editora, Instituto Bardi/Casa de VIdro, 1993. p. 9. 2 Em relato biográfico, Lina, ao falar de Gio Ponti diz que o arquiteto se auto-intitulou "o último dos humanistas". BO BARDI, op. cit. 3 Existente até hoje, a revista "Domus" é mundialmente conhecida e possui relevância no meio arquitetônico. Sua primeira edição data de 1928.

O trabalho: desde o design de xícaras e cadeiras, desde a moda, isto é, roupas, até projetos urbanísticos, como o projeto de “Abano” (estação termal do Veneto). A atividade do escritório se estendia da construção da “Montecacini”4 à organização das Trienais de Artes Decorativas e à redação de revistas. Assim, entrei em contato direto com os reais problemas da profissão.5

Com o início da Segunda Guerra Mundial (1939-1945),

a partir de 1940, os bombardeios e ataques eram frequentes e a construção civil na arquitetura deixou de ser viável. Em meio a um ambiente de destruição, outros meios de exercer arquitetura puderam tomar forma. Foi assim que o campo da “Prática” foi substituído pelo campo da “Teoria”6, de acordo com Lina. Nessa época, a arquiteta possuía, ao lado do arquiteto Carlo Pagani7, o escritório profissional Bo e Pagani, em Milão.

Sendo assim, em meio a este panorama, a pouca de-

manda de projetos do escritório permitiu que a atuação de Lina passasse a se expandir para outros campos. Lina, ao lado de arquitetos como Pagani e Ponti, passou a atuar em revistas. Com isso, a arquiteta começou a produzir peças editoriais e passou a exercer iniciar uma linguagem que permeou o conjunto de sua obra ao longo da vida: a linguagem gráfica. Publicações fazem parte da formação de escolas, tanto as formalizadas como a Bauhaus e a Vkhutemas, quanto as assim denominadas, como no caso brasileiro a escola paulista ou carioca. A 4 Edifício de escritórios em Milão construido em 1936 e assinado por Gio Ponti. Marco moderno, possui planta em "H". 5 BARDI, op. cit. 6 BARDI, op. cit. 7 Carlo Pagani (1913-1999), arquiteto milanês, também trabalhou com Gio Ponti e participou do campo editorial em revistas. Fez obras majoritariamente na Itália.

Lina, aos 24 anos, um ano antes de sua formatura, em 1938.

acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro

força dos textos - e isso inclui suas fotografias e desenhos - tem um motivo óbvio: a natureza do objeto arquitetônico é a imobilidade. Assim, aos panfletos e tratados, tudo isso desempenha esse papel crucial: formar um museu imaginário mundo afora.1

De 1940 a 1943, portanto, Lina Bo participou de revis-

tas fazendo ilustrações, edições, pesquisas, estudos, artigos, reportagens e direção. Foram elas a revista “Lo Stile - nella casa e nell’arrendamento”, fundada por Gio Ponti; as revistas populares “Tempo”, “Grazia” e “Vetrina”, em que escreve campanhas jornalísticas; a “Quaderni di e Domus”, em que realiza atividades de pesquisa e estudo sobre artesanato e desenho industrial; e a “Illustrazione Italiana”2.

Este passo em meio a um campo disciplinar diferente

do seu se apresenta como um dos primeiros de muitos que Lina tomou durante sua trajetória profissional. Lina apresentou uma tendência à diversificação de atividades profissionais, estando presente e atuante em ambientes como os de: cenografia de teatro e filme, expografia, curadoria, moda, ilustração, pintura, desenho, colagem, escultura, mobliário e joias. Lina A linguagem gráfica e a multidisciplinaridade da arquiteta, portanto, são elementos de relevância neste estudo.

fim da guerra Os anos de 1943 a 1947 de Lina foram de grande atividade. Marcaram-se por bombardeios, pelo declínio do fascismo, pelo fim da Guerra, pelo retorno do conservadorismo ao poder e pela decisão de partida para outro mundo - o do Brasil 1 RUBINO; GRINOVER, op. cit. p.22. 2 O conjunto destas revistas estão reunidos na página XX

Trabalho final Graduação 1939 "Núcleo Assistencial da Maternidade e da Infância" acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro

Revista Domus 1939 Matéria sobre projeto hipotético de casa construída pelo imaginário cultural coletivo. acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 34

moderno.

Em julho de 1943, o fascismo entrou em queda1. Em

agosto do mesmo ano, o escritório de Lina e Carlo Pagani, em Milão, foi destruído em um bombardeio. Em seguida, Lina adentrou ao Partido Comunista Clandestino, deixou de participar do escritório de Gio Ponti, e foi chamada para a direção da revista “Domus” ao lado de Pagani. Sentia que o mundo podia ser salvo, mudado para melhor, que esta era a única tarefa digna de ser vivida, o ponto de partida para poder sobreviver. Entrei na Resistência, com o Partido Comunista clandestino.2

Em 1944, participou de movimento de resistência de

arquitetos milaneses que estudaram os princípios de uma nova organização sindical e profissional, o chamado Movimento Studi Architettura. Em 1945, foi anunciado o fim da Guerra e, nas palavras da arquiteta, “a esperança de construir ao invés de destruir anima a todos”3. Neste ano, Lina Bo fundou, juntamente a Bruno Zevi4, a revista semanal de arquitetura “A - Cultura della Vita”. Foi convidada para colaborar com críticas de arquitetura no jornal “Milano Sera” e, com este trabalho, viajou por toda a Itália recolhendo dados de áreas atingidas pela guerra.

Além disso, ainda em 1944, foi chamada a participar

do Congresso Nacional pela Reconstrução. No entanto, em 1946

1 Benito Mussolini, ditador fascista da Itália, foi preso em 25 de julho de 1943. 2 BARDI, op. cit. p. 10. 3 BARDI, op. cit. p. 11. 4 Bruno Zevi (1918-2000), aquiteto e urbanista romano, atual notavelmente no campo história e crítica da arquitetura moderna.

ocorreu o retorno de movimento reacionário em que “os velhos fantasmas voltam, os velhos nomes retornam” 1 e a Itália passou a ser governada novamente pela Democracia Cristã.

Com a destruição de seu escritório e pela ordenção da

polícia fascista de fechamento da revista "Domus", Lina mudou-se para Roma, em 1946. Neste mesmo ano passou a namorar Pietro Maria Bardi, jornalista, marchand e grande porta-voz do racionalismo na Itália. Ainda em 1946, Lina Bo casou-se e, como celebração, viajou ao lado do marido para a América do Sul, onde visitou o Rio de Janeiro pela primeira vez. Casamento com P. M. Bardi, admirado desde menina-soquete no tempo do Liceu Artístico de Roma. Pietro era importante, moderno, promovia as artes, era o maior jornalista italiano. Namoramos, casamos. Nesse ano, viagem para a América do Sul, já conhecida por Pietro.2

Lina se encantou com o país desde o desembarque

na capital federal da época. Após a viagem, Pietro recebeu um convite para dirigir um museu de arte no Brasil. Em meio às decepções políticas e esta nova possibilidade de trabalho, em o casal Bardi aceitou o convite e iniciou uma nova vida no Brasil.

bagagem italiana A formação acadêmica e profissional de Lina na Itália aconteceu em terreno conflituoso, de guerra de forças políticas e ideológicas e de destruição cotidiana. Existem algumas controvérsias em torno dos seus relatos pessoais sobre sua

1 BARDI, op. cit. p. 11. 2 BARDI, op. cit. p. 12.

trajetória italiana, que dão abertura a outras leituras3 que não aquela que a arquiteta oferece, principalmente em seu Curriculum Literário (FERRAZ, 1993), norteador da cronologia deste texto. No entanto, este trabalho tem como proposta estudar fatos que não se alteram em diferentes leituras: o processo criativo, a multidisciplinaridade e os diferentes campos de atuação de Lina Bo Bardi.

Brasil moderno A atuação profissional de Lina não poderia ter sido inerte à sua mudança para o Brasil. Imersa em um ciclo social e cultural de extrema relevância, com sua grande competência artística e alavancada pela posição em que ela e seu marido se inseriram, a arquiteta esteve no epicentro da vida cultural e artística de São Paulo, Salvador e do Rio de Janeiro.

Lina absorveu os ares da cultura e da arte popular

brasileira e, com o passar dos anos, suas obras e criações se expressaram, cada vez mais, nutridas de um Brasil vernacular. Afastando-na, assim, de suas raízes de uma arquitetura moderna europeia.4 Em sua primeira visita ao Brasil, em 1946, o casal Bardi foi recebido no Instituto de Arquitetos do Brasil do Rio de Janeiro (IAB-RJ) por importantes figuras da vanguarda artística brasileira. Recepção no IAB do Rio: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Rocha, Miranda, os Roberto, Athos Bulcão, Burle Marx e outros. No Cosme Velho, Portinari, o escultor Landucci, o Marcos Jaimovitch, "velhos 3 Ver ANELLI, Renato. Ponderações sobre os relatos da trajetória de Lina Bo Bardi na Itália. Artigo. Revista Pós: Universidade de São Paulo. São Paulo, 2010. p. 086-101. 4 Ver MONTANER, Josep Maria. As formas do século XX. Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2002. p. 112.

amigos" do Oscar. Era a primeira vanguarda internacional do Brasil (a segunda seria Brasília).1

Em 1947, ao estabelecer-se definitivamente em São

Paulo, Bo Bardi iniciou sua trajetória profissional no Brasil adaptando o edifício escolhido para a primeira sede do Museu de Arte de São Paulo, o MASP, na rua Sete de Abril. Apesar da preferência de Lina pelo Rio de Janeiro, São Paulo, por ser uma potência econômica, foi a cidade escolhida pelo casal para implementação da proposta de Chateaubriand.

Este caminho livre de Lina e Pietro na sociedade artís-

tica brasileira realça que, desde seus primeiros passos, a parceria do casal foi relevante para a vida profissional de ambos. Lina levantou as paredes que acomodariam o mais importante museu de arte do Brasil, o MASP, e Pietro o dirigiu. Este ambiente de troca entre o campo do museu e da arquitetura também parece ter sido terreno fértil para a multidisciplinaridade da arquiteta que, desde a Itália, já havia se apresentado como parte de sua expressão artística.

arquiteta no Brasil Lina teve no Brasil percurso profissional bastante rico e diverso. Não construiu em grandes quantidades como Burle Marx, tema do próximo capítulo. Porém, suas obras se destacam pela singularidade com que conseguiu imprimir nelas o vernacular e o moderno. Em um primeiro momento, recém chegada da Itália, Lina pareceu ter referências frescas de Mies Van der Rohe (1886-1969) e Le Corbusier (1887-1965) 1 BARDI, op. cit. p. 12.

ao construir a Casa de Vidro (1951). No entanto, alguns anos depois, em 1958, já é possível observar a presença de elementos construtivos característicos brasileiros, como na Casa Valeria Cirell (p. 47-48) em que há a presença de pequenas pedras na fachada, azulejos quebrados em "caquinhos" e palha no telhado por exemplo.

Bo Bardi, depois de sua mudança para o Brasil, morou

até o fim de sua vida em São Paulo, no bairro do Morumbi. Mudou-se apenas para Salvador, no período de 1958 a 1964, onde pôde conhecer melhor a região Nordeste do país e estudar as diferentes culturas ali presentes. Esta temporada soteropolitana permitiu a Lina mergulhar mais fundo nas questões culturais de seu interesse e dela nasceram alguns trabalhos como a exposição "Nordeste", no Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA, 1963), "Bahia no Ibirapuera" (1959) e o livro póstumo com seus escritos "Tempos de Grossura: o Design no Impasse" (1994), por exemplo.

Na arquitetura, apesar da pouca quantidade, projetou

obras icônicas como o Centro de Lazer Sesc - Fábrica Pompéia (1982-86) e a segunda sede do MASP (1968), na avenida Paulista. Teve atuação marcante também na área de restauro, em que fez obras como o Solar do Unhão (1959), sede do MAM-BA em que foi diretora.

Na área de mobiliário, ressaltaram-se as criações do

Studio D'Arte Palma (1948), principalmente de cadeiras. Além de produções em moda como o figurino da peça "Calígula" (1961), de Albert Camus e da peça "Ubu - Pholias Physicas, Pataphysicas e Musicaes" (1989), de Alfred Jarry. Na editoração, Lina, ao lado de Pietro, dirigiu e produziu a importante revista 39

"Habitat - Revista das Artes no Brasil" (1950). Lina Bo Bardi faleceu em 1992, na Casa de Vidro, e trabalhou até o fim de sua vida, aos 72 anos. Neste estudo, para melhor compreensão da totalidade de seus projetos, todas as obras da arquiteta foram reunidas e divididas por áreas de atuação em uma linha do tempo ao final do tópico "O projetar de Lina" (p. 72-81).

o projetar de Lina O processo de projeto de Lina Bo Bardi foi marcado pelo extenso repertório de expressão artística da arquiteta, pela sua multidisciplinaridade e por sua atenção voltada para o homem comum. Os registros de seu processo criativo manifestam-se em ilustrações, colagens, croquis, textos, fotografias, anotações... Estes, ora retrataram pequeninos detalhes que compuseram a fachada de uma casa como a de Valeria Cirell (p. 47-49), ora sinalizaram a divisão de fluxos de um projeto grande como o do Sesc Pompeia (p. 50-53), por exemplo.

A arquiteta transitou entre diversas faces do ato de

projetar e o modo como ela fez isso é fator de interesse deste estudo. Entendendo as joias como produções presentes na obra de Lina Bo Bardi e de Roberto Burle Marx, os dois artistas estudados neste TFG, estabelecemos o interesse por produzir estes artefatos como fio condutor que leva à autora, atual aluna da FAU-USP e futura arquiteta, dedicada a produzir brincos. Em todos estes três objetos de estudo o transitar entre estes universos, da arquitetura e das joias, está presente.

Para compreender melhor este deslocamento entre

distintos campos de projetar, é interessante perceber a utilização da bidimensionalidade como suporte de recurso expressivo e criativo para projetar objetos e espaços tridimensionais.

O estudo para a realização de um objeto tridimensio-

nal muitas vezes perpassa o registro bidimensional. Tal fato é um dos primeiros ensinamentos quando se chega a uma faculdade de arquitetura, por exemplo. Aprendemos a desenvolver

a linguagem do desenho para desenvolver a linguagem de projeto arquitetônico; o desenho é o recurso com o qual iremos nos comunicar em qualquer lugar do mundo e com qualquer um.

No caso de Lina, a sua singularidade se apresenta pela

riqueza de recursos expressivo que se utilizou durante seu processo criativo. Para projetar um edifício, por exemplo, Bo Bardi recorreu a ilustrações, colagens e fotomontagens. Para montar uma exposição, produzia também textos, artes gráficas e ilustrações. E, mais ainda, para pensar uma coleção de joias, Lina se valeu de aquarelas e croquis.

Além disso, Lina também produziu em diferentes

campos disciplinares, transitando, além da arquitetura, entre a produção gráfica, a moda, as joias, a expografia, a cenografia, as revistas e o design de mobiliário. Nesse sentido, as joias se apresentaram como um dos diversos campos de atuação da arquiteta. Lina possuiu, portanto, um alto nível de inventividade e de sensibilidade artística, que podem ser reconhecidos em todo seu processo criativo e no conjunto de sua obra. O conjunto de obra de Lina Bo Bardi nos oferece uma herança que representa lições de inventividade. Transitando entre a técnica e a cultura com consciência política e sensibilidade artística, nos proporciona um caminho aberto à reflexão.1

Como apresentado na primeira parte deste capítulo, a

vivência na Itália e a sua vida no Brasil propiciou à arquite-

1 TANNURI, Fabiana Luz. O Processo Criativo de Lina Bo Bardi. Tese (Mestrado). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2008. p. 1.

ta vivenciar diversos eventos, momentos históricos e pessoais que coloboraram com a construção de um conjunto de obra rico e multidisciplinar. O modo como a arquiteta lançou o olhar para estas vivências, sob o prisma de um realismo humanista2, também remontaram a sua singularidade como artista. Bo Bardi usou de suas diversas linguagens para lançar luz a tema recorrente em sua obra: a vida humana. De fato, tanto a arquitetura moderna da abstração quanto as buscas de linguagens realistas ou naturalistas na segunda metade do século XX tiveram um objetivo comum: a destruição das regras artificiosas e a busca de uma linguagem essencial. Entretanto, cada movimento tendeu a caminhos opostos: alguns recorreram ao descobrimento de estruturas ocultas e subjacentes, e outros recorreram ao denominador comum das formas humanizadoras presentes na realidade.3

Neste trabalho, elencamos como ponto de atenção a

linguagem gráfica da arquiteta. Tanto por esta ter se mostrado como um dos primeiros sinais de extrapolação disciplinar de Lina, com a atuação em revistas italianas e na brasileira Habitat, como por sua constante presença na produção artística de Lina até o fim de sua vida, com cartazes de exposições, peças e filmes, ilustrações de projetos, colagens, entre outros.

Dessa maneira, podemos traçar um paralelo com Ro-

berto Burle Marx, cuja obra e processo criativo estudaremos 2 Josep Maria Montaner define o "realismo humanista" como aquele que, p[os Segunda Guerra Mundial, colocou em foco o homem comum. "Neste contexto, um novo protagonsita ou arquétipo surgiu e converteu-se no centro da reflexão e da criação: o homem comum que participou da resistência, o soldado civil que sofreu e resistiu à barbáre, portanto, o único que tinha a razão histórica mesmo sendo perdedor. Desta maneira, [...] o realismo se identificou com o humanismo.". MONTANER, Josep Maria. As formas do século XX. Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2002. p. 100. 3 MONTANER, op. cit., p. 112.

no próximo capítulo, e que, assim como Bo Bardi, foi também reconhecido pela sua produção artística além do campo da arquitetura.

A linguagem gráfica de Lina atuou não apenas para

produzir obras deste campo, mas também como processo criativo. Seja para projetar joias, mobiliário, roupas, cenografia e a própria arquitetura, ou para produzir revistas, Lina se utilizou diversas vezes de recursos gráficos.

Nesse sentido, pensando pelo prisma da transição en-

tre a bidimensionalidade e tridimensionalidade no processo criativo, para projetar uma casa, Lina poderia se valer de ilustrações; e para produzir uma ilustração, Lina poderia fazer uso de seu olhar como arquiteta na concepção do espaço, na composição de cores e na representação da tridimensionalidade, por exemplo. Tal dinâmica é possível perceber nos desenhos do Sesc Pompeia (p. 50-51), em que a artista fez uso de ilustrações esquemas e anotações no processo de criação da obra.

Desse modo, podemos dizer que a singularidade do

projetar de Lina se apresentou por sua riqueza de recursos expressivos utilizados em seu processo criativo, em sua maioria pertencentes à linguagem gráfica; pela sua atuação em diversos campos disciplinares, da arquitetura às joias; e por seu olhar humano lançado sobre todo este processo: da criação ao projeto final, Bo Bardi foi uma artista sensível e com um vasto cosmo de expressão artística.

Casa Valéria Cirell (Jardim de Cristal) croqui com detalhes das plantas e pedras que irão compor a fachada; vista frontal de algumas das fachadas. 1958 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 47

Casa Valéria Cirell (Jardim de Cristal) Casa construída. Atenção para os pequenos detalhes, pedrinhas nas paredes, azulejos nas paredes e pisos e os cristais no beiral do telhado. 1958 foto Pedro Vannucchi (reprodução archdaily) 48

Centro de Lazer - SESC Fábrica Pompeia Ilustração da futura "comedoria" do Sesc, local de alimentação, shows e eventos até hoje. 1977-1986 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 50

Centro de Lazer - SESC Fábrica Pompeia Implantação ilustrativa; detalhamento ilustrativo do acabamento das quadras; desenho de fluxos das rampas entre os prédios principais. 1977-1986 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 51

Centro de Lazer - SESC Fábrica Pompeia Na primeira foto, o espelho d'água interno, inspirado no Rio São Francisco; na segunda os prédios principais e suas rampas; 3. detalhe das janelas com muxarabi. 1977-1986 acervo Archdaily 52

Centro de Lazer - SESC Fábrica Pompeia Detalhe das janelas com muxarabi. 1977-1986 acervo Archdaily

revistas produção e participação editorial

Lo Stile nella casa e nell'arredamento Capa de Lina e Gio Ponti, edição n°3. 1940-43

Grazia Capa. 1940-43

acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro

acervo Instituto Bardi/Casa de

e Vidro

Vetrina Capa da revista 1940-43 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 57

Grazia Matérias sobre o morar assinadas por Bo e Pagani. Ilustrações por Lina Bo Bardi 1940-43 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 58

L'illustrazione Italiana Ilustrações para contos feita por Lina Bo Bardi, em 1942. 1940-43 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 60

Bellezza Ilustração feita por Lina Bo Bardi para a edição n°13 da revista. 1940-43 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro

Quaderni di Domus Capa n°5. Revista dirigida por Lina e Carlo Pagni. 1943-45 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 62

A - CULTURA DELLA VITA Abitazione, Arte Capa n°9. Revista fundad Bruno Zevi e Carlo Pagan 1945 acervo Instituto Bardi/Casa

Attualità, Architettura,

da e dirigida por Lina, ni.

Habitat Revista das Artes no Brasil. Edição n°1. Criada por Lina Bo e Pietro Bardi 1950

de Vidro

acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 63

Domus Matéria "A procura de uma arquitetura vida". Revista dirigida por Bo e Pagani. 1943 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 64

A - Cultura della Vita Páginas internas, matéria "Investigação sobre habitação". 1945 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 65

Habitat Habitat n°4, 1951. Famosa matéria "Bela Criança", assinada por Lina Bo, em que versa sobre a arquitetura moderna brasileira - a bela criança. 1950 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 66

L'architettura Cronache e Storia (artigo) Lina escreve artigo "Lettera dal Brasile" para esta revista italiana, edição n°9. Nela seleciona diversas imagens, dentre elas, a escultura de Burle Marx em Copacabana. acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 67

cartazes algumas produções gráficas

Agricultura Paulista Cartaz para exposição sobre a agricultura paulista 1951 acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro 68

Bahia no Ibirapuera Cartaz para exposição sobre a Bahia, para a V Bienal de São Paulo. 1959 acervo Instituto Bardi 69

Logotipo sesc pompeia Logotipo do Sesc Pompeia - Centro de Lazer, impresso em uma bolacha da choperia do local. 1982 acervo Instituto Bardi 70

Mil brinquedos para a criança brasileira Cartaz para exposição no Sesc Pompeia. 1982 acervo Instituto Bardi 71

linha do tempo arquitetura

arquitetura 1939 Graduação na Faculdade de Arquitetura de Roma, com o trabalho de graduação "Núcleo Assistencial da Maternidade e da Infância" 1947 Adaptação do edifício Diários Associados escolhido como sede do Museu de Arte de São Paulo (MASP), na rua Sete de Abril. 1950 Reformas do edifício Diários Associados, em colaboração com Giancarlo Palanti, para acomodar o MASP em dois andares.

1951 Projeto e construção

de sua residência, a Casa de

Vidro, em São Paulo, bairro do Morumbi. Participou de projetos não construídos: Edifício Taba Guaianases, em colaboração com Pier Luigi Nervi, estudos para Casas Econômicas e o projeto de um Museu à beira do oceano, em São Vicente (SP).

1957 Inicia projeto para a nova sede do MASP, localizada na avenida Paulista, com inauguração em 1968. Projeta consultório do Dr. Felloni Mattos, em São Paulo e faz estudos para uma casa de praia.

1958 Casa Valéria Cirell, conhecida como "Jardim de Cristal", em São Paulo, no bairro do Morumbi. Em Salvador, projeta a casa do Chame-Chame e a residência do escultor Mario Cravo.

1959 Restauro do Solar do Unhão e sua adaptação para sede do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA). 1962 Projeta Conjunto das Artes, em São Paulo, com teatro e ateliês de artistas. 1965 Projetos não construídos: museu para o Instituto

Butantã, São Paulo, um pavilhão de exposições no Parque Lage, Rio de Janeiro, e uma proposta de urbanização para a praia de Itamambuca, em Ubatuba, São Paulo.

1966 Adaptações e detalhamentos de projeto na obra do MASP, na avenida Paulista.

1976 Igreja Espírito Santo do Cerrado, Uberlândia, com André Vainer e Marcelo Ferraz. 1978 Capela Santa Maria dos Anjos, Vargem Grande Paulista.

1981 Inicio de estudos para

o Teatro Oficina, com Marcelo Suzuki e posteriormente com Edson Elito.

1982 Participação em concurso com o projeto Anhangabaú Tobogã. Projeto de novas instalações do MAM SP sob a marquise do Ibirapuera, ao lado de Vainer e Ferraz. 1986 Restauro do Teatro Politheama, em Jundiaí, e Teatro e Bar no Morro da Urca, Rio de Janeiro. Projeto e construção da Casinha, estúdio próprio, no terreno da Casa de Vidro. Convidada para realizar um

conjunto de projetos em Salvador. Concebe com Ferraz e Suzuki Plano de Recuperação do Centro Histórico de Salvador. Obras do Belvedere da Sé e do Teatro da Fundação Gregório de Mattos. Realiza estudos para o projeto da equipe de Joaquim Guedes para o concurso de Bicocca (Milão), ao lado de Ferraz, Suzuki e Vainer.

1987 Casa Benin na Bahia e conjunto da Ladeira da Misericórdia, constituído pelo Restaurante do Coati, pelo Bar dos Três Arcos e pelas Casas Um, Três e Sete. Colaboração Ferraz e Suzuki, e

João Filgueiras Lima (Lelé). 1988 Casa do Olodum, Salvador e Centro Comunitário da LBA em Cananéia, com Ferraz e Suzuki. participa do concurso do Centro Cultural de Belém, em Lisboa.

sal de Sevilha, com Vainer, Ferraz, Suzuki e Fanucchi; e o Centro Cultural Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, São Paulo, ao lado de Vainer, Ferraz e Suzuki.

1990 Centro de Convivência para a Unicamp (não construído), em Campinas, com Ferraz e Suzuki. Início do projeto para a Nova Prefeitura de São Paulo, com Vainer, Ferraz e Suzuki. 1991 Últimos projetos: proposta para o concurso de projeto para o Pavilhão do Brasil na Exposição Univer-

linha do tempo campos de atuação

joias

mobiliário

1947 Realiza design de joias com pedras brasileiras e publica texto "Pedras contra Brilhantes".

1948 Criação do Studio D’Arte Palma, ao lado de Pietro Maria Bardi e Giancarlo Palanti. Desenvolve, ao lado da fábrica de móveis Pau Brasil, uma série de peças de mobiliário relevantes ao design brasileiro. 1951 Desenvolve o projeto da poltrona Bardi’s Bowl.

1957 Participa de concurso para mobiliário em Cantù, Itália. 1977 Inicia o projeto Centro de Lazer Sesc - Fábrica Pompéia, em que desenha também o mobiliário do espaço.

moda 1951 Mobiliza iniciativas de atualização da moda em São Paulo em relação ao panorama internacional. Traz palestras e desfiles de coleções de estilistas europeus. Inicia trabalhos com Roberto e Luiza Sambonet para desenvolver uma “Moda Brasileira”.

1952 Organização do Primeiro Desfile de Moda Brasileira com tecidos desenvolvidos especialmente para o clima, com padronagens de Sambonet, Burle Marx e Caribé.

1969 Figurino peça Na Selva das Cidades. 1985 Figurino para a peça Ubu - Pholias Physicas, Pataphysicas e Musicaes, de Alfred Jarry, direção de Cacá Rosset, com o Grupo Ornitorrinco.

1961 Figurino para a peça Calígula.

exposições 1948 "Nós e o antigo". 1959 "Bahia no Ibirapuera", para a V Bienal de São Paulo, ao lado de Eros Martim Gonçalves. É convidada para dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).

1960 Realiza diversas exposições nas instalações provisórias do MAM-BA.

1962 Prossegue promovendo diversas exposições no MAM-BA e idealiza a Bienal Nacional de Artes, nunca realizada.

1963 "Nordeste", que inau-

gura a restauração do Solar do Unhão, nova sede do MAM-BA.

1969 "A Mão do Povo Brasileiro", no MASP. 1975 "Repassos", com o pintor Edmar José de Almeida, no MASP

1982 "Design no Brasil - História e Realidade" e "O Belo e o Direito ao Feio", ambas no Sesc - Fábrica Pompéia. 1983 "Mil Brinquedos para a Criança Brasileira", no Sesc - Fábrica Pompéia, de dezembro de 1982 a julho de 1983.

textos 1984 "Caipiras, capiaus: Pau-

1958 Escreve a página "Crô-

-a-Pique", no Sesc - Fábrica Pompéia.

nicas de arte, de história, de costume, de cultura da vida: arquitetura, pintura, escultura,música e artes visuais", no Diário de Notícias de Salvador.

1985 "Entreato para Crianças", Sesc - Fábrica Pompéia. 1988 "África Negra", coorganizada por Pierre Verger, no Masp. Projeta a Grande Vaca Mecânica, equipamento expositivo não construído.

1987 Comentários de Lina Bo Bardi e Ariano Suassuna para o livro "Pinturas e platibandas", da fotógrafa Anna Mariani.

arquitetura cênica 1961 Peça Calígula, de Albert Camus, sob direção de Martim Gonçalves.

1968 Filme A Compadecida. 1969 Peça Na Selva das Cidades, colaboração de José Celso Martinez Corrêa. 1970 Cenografia e direção de arte do filme Prata Palomares, direção de André Farias e José Celso Martinez Côrrea.

1972 Peça Gracias, Señor, do grupo Oficina, no Teatro Tereza Rachel, Rio de Janeiro.

1985 Peça Ubu - Pholias Physicas, Pataphysicas e Musicaes.

ensino 1951 Com Pietro Maria Bardi, cria e dirige o Curso de Desenho Industrial no Instituto de Arte Contemporânea (IAC), no MASP. Lecionam no IAC profissionais como Lasar Segall, Eduardo Kneese de Melo, Roberto Burle Marx, Oswaldo Bratke, Rino Levi, Giancarlo Palanti, por exemplo.

1955 Docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), até 1957. 1951 Redige a tese Contribuição Propedêutica ao Ensino

da Teoria da Arquitetura, para o concurso da cátedra de Teoria da Arquitetura, na FAU-USP.

1958 Conferências na Escola de Belas Artes e atuação no curso de Arquitetura e Urbanismo, com o arquiteto Diógenes Rebouças, na Universidade da Bahia (Salvador.)

1963 Planeja criação de Centro de Estudos e Trabalho Artesanal, e Escola de Desenho Industrial, junto ao MAM-BA e Museu de Arte Popular do Unhão.

as joias de Lina A produção de joias de Lina Bo Bardi foi pequena e pontual. Focada no uso de pedras brasileiras, com certa preocupação por uma criação de um Desenho de Joias no Brasil, Lina produziu dezenove esquetes de anéis, colares e pulseiras, todos com pedras brasileiras, em 1947, mesmo ano de sua chegada ao Brasil.

Neste ano, lançou o texto “Pedras contra brilhantes”

(p. 256-257), em que relata seu fascínio, desde criança, por pedrinhas, e a descoberta das pedras brasileiras, que reacendeu seu amor pelas preciosidades. Meu amor pelo Brasil acordou de modo potente meu amor pelas pedras. Um país com pedras maravilhosas, como os cristais de quartzo que você pode apanhar com suas mãos nos cerrados de Minas, nos chapadões ou nos confins do estado de São Paulo onde, anos atrás, encontrei pedras muito bonitas, perfeitamente lapidadas pela natureza, servindo, sob piche como “fundo” para asfaltar a estrada para lá de Itararé. Bem, tudo isso devia ser o caminho para o lançamento de um ‘desenho’ de joias no Brasil. Joias injustamente chamadas de semipreciosas. (FERRAZ, 1993)

Somente um de seus croquis foi construído: o colar em

cascata de águas-marinhas. Este foi roubado em 1986, em sua casa em (Casa de Vidro), e refeito pela Talento Joias em 2016. Construído em forma de cachoeira, o colar tem suas gemas - na época tidas como semipreciosas - livres, e o ouro liga umas às outras. Sua produção foi feita a mão.

Fato curioso, na Casa de Vidro, Lina tinha o hábito de

colocar suas jóias, como colares, em todas as suas estátuas. Até hoje, seus colares permanecem nos mesmos lugares. 85

Colar água-marinha Lançamento do colar e de expositor inspirado em Lina Bo Bardi pela Talento Joias 2016 acervo Talento Joias 86

Colar água-marinha processo de manufatura do colar pela Talento Joias 2016 acervo Talento Joias 87

Joias croquis e estudos

Croquis sem título 1947 acervo Instituto Lina Bo Bardi

capítulo 2 Roberto Burle Marx

capítulo 2 Roberto Burle Marx formação A dimensão da carreira de Roberto Burle Marx foi de grande alcance nacional e internacional e posiciona, até hoje, o artista brasileiro como um paisagista original, consistente e inovador. Burle Marx imprimiu expressão artística única e com grande conexão com a brasilidade - em suas formas, em suas cores, em sua escolha de flora para seus projetos. Tal fato se faz notar em todos os campos em que atuou: na pintura, no paisagismo, nas joias, na tapeçaria, nas esculturas, assim como em seus painéis, litrografias, serigrafias, desenhos e cerâmicas.

do pequeno quintal no Leme O caçula de quatro irmãos, Roberto Burle Marx nasceu em 4 de agosto de 1909, filho da recifense Cecília Burle e do judeu alemão Wilhelm Marx. Sua família o envolveu, desde cedo, em ambiente em que a cultura, a música e a língua alemã estiveram bastante presentes. Sua mãe era pianista e um de seus irmãos veio a ser um maestro reconhecido mundialmente. Burle Marx nasceu e morou em São Paulo até os seus quatro anos de idade e, em decorrência de empecilhos nos negócios de Wilhelm, a família Burle Marx mudou-se para o Rio de Janeiro, em 1913, para a casa da irmã de Cecília, no bairro do Leme.

Com a governanta Ana Piascek, o pequeno Roberto

aprendeu como germinar uma semente, na horta compartilhada com os vizinhos do Leme. Passou a colecionar, aos sete anos bromélias e plantas apanhadas em caminhadas. Quando menino, eu me lembro da minha mãe cultivando roseiras em São Paulo, na avenida Paulitsa. Eu me lembro dessas roseiras 97

se transformarem, vamos dizer, numa emoção de cor. Esses foram os primeiros momentos em que a natureza me deu uma emoção. Aos sete anos, eu comecei a fazer uma coleção de plantas.1

Em 1919, sua família comprou residência própria no

mesmo bairro e, assim, Burle Marx, aos dez anos de idade, mudou-se para a mesma rua que o arquiteto Lucio Costa (19021998), sete anos mais velho. Lucio passou a ser como um mentor para o futuro paisagista e os dois construíram amizade que persistiu por toda a vida. Lucio Costa acompanhou de perto o crescimento do interesse do amigo pela flora e pelas artes. Começou - enquanto estudava pintura - cultivando e agenciando plantas em função da forma, da textura, do volume, da cor, na encosta do morro no quintal da casa dos seus pais, à rua Araújo Gondim, no Leme, onde, numa atmosfera de extrema comunhão familiar, a música já imperava, e, por sua mão, outra arte se instalou. E, pouco a pouco, esse pequeno quintal foi se alastrando, crescendo, até que abarcou o país, ultrapassando-lhe as fronteiras.2

Assim como Lina Bo Bardi, solos europeus também si-

tuaram parte da formação de Burle Marx. No caso dele, por um ano, em 1928, motivado por um tratamento de problema ocular. Mudou-se junto da família para Berlim, na então República de Weimar, importante capital cultural do Velho Continente, e nela pôde ver, com seus próprios olhos, obras dos movimentos 1 Burle Marx e os jardins. Depoimento de 1991. Acervo FAU-USP, realização VIDEOFAU, 2001. 2 COSTA, Lucio. Sobre Roberto Burle Marx: Senhor de Guaratiba. In: QUEIROZ, Lucia Victoria Peltier de; BOFF, Leonardo (Org.) Roberto Burle Marx. Homenagem à natureza. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1979. p. 14.

de vanguarda europeu e frequentar óperas, balés, concertos e grandes museus.

Dessa, maneira, Burle entrou em contato, aos 19 anos,

com a obra de artistas como Monet, Manet, Renoir, Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Ernst Kirchner, Franz Marc, Van Gogh, Pablo Picasso, Paul Klee, Henri Matisse, Vassily Kandinsky, entre tantos outros.

Foi em Berlim também que Burle Marx passou a fre-

quentar o Jardim Botânico de Dahlem, aonde pôde encontrar exemplares de plantas brasileiras e perceber, quase que de maneira catártica, a originalidade e beleza da flora brasileira3. Nesse período, esboçou seus primeiros croquis paisagísticos e desenhos de observação, em que ressaltavam-se a presença de flores e jardins, das cidades e dos passantes.

De volta ao Rio de Janeiro, com olhar mais atento às

belezas da flora brasileira e com o frescor de referências artísticas da vanguarda europeia, Roberto se matriculou na Escola Nacional de Belas Artes (Enba), em 1930, no curso de Arquitetura. Convencido por Lucio Costa, Burle Marx fez transferência para o curso de pintura, aonde a tensão entre ideias progressistas e conservadoras esteve presente. Envolto pela presença de figuras como Candido Portinari, Manuel Bandeira e Oscar Niemeyer, o universo das discussões e ideias modernas fez parte da formação do jovem artista.

Ao mesmo tempo, a força tradicionalista também este-

ve ali, em episódios como o de sua expulsão da sala de aula, por

3 BURLE MARX, Roberto. Conceitos de composição em paisagismo. In: CAVALCANTI, Lauro; EL-DAHDAH, Farès (Org.). Roberto Burle Marx: a permanência do instável. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2009. p. 83.

Augusto Bracet, quando falou sobre Paul Gauguin; e de Celso Antônio, que o dizia nunca poder ser pintor por ter sangue alemão1, por exemplo.

Apesar deste movimento conservador da docência, Ro-

berto foi aluno de professores como Leo Putz2, contratado por Lucio Costa (diretor da Enba desde o final de 1930); e de Pedro Correia de Araújo3. Ambos professores exerceram papel importante na pintura do jovem artista e, com eles, pôde aprofundar questões relativas às cores, contrastes, texturas e formas pictóricas - elementos marcantes em sua obra, também nos projetos paisagísticos (SCHIAVO, 2014).

Sua primeira experimentação no paisagismo ocorreu

em 1932, a convite de Lucio Costa. Projetada por Costa e Gregori Warchavchik, Burle fez os jardins da residência Alfredo Schwartz em Copacabana, Rio de Janeiro (p. 104).

Assim como Lina Bo no período de 1958 e 1964, Rober-

to também passou temporada em cidade da região nordeste do Brasil. O artista foi convidado, em 1934, a chefiar o Setor de Parques e Jardins do Departamento de Arquitetura e Construção do Governo do Estado de Pernambuco, passando a residir no Recife, cidade natal de sua mãe, por três anos, até 1937. Na época, também viajou frequentemente ao Rio de Janeiro para ter aulas com Candido Portinari (1903-1962) .

1 Roberto Burle Marx: uma vontade de Beleza. HANNUD, Giancarlo (Org.); textos HANNUD, Giancarlo; SCHIAVO, Bruno. Hannud. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014. p. 12. 2 Leo Putz (1869-1940) foi um pintor alemão impressionista. Permaneceu no Brasil de 1929 a 1933. 3 Pedro Correia de Araújo (1874-1955) foi um pintor autodidata nascido na França, de família pernambucana. Sua obra é vista como parte dos debates artísticos nacionais e internacionais de sua época, porém com pouco estudo. Dialoga com o que o crítico Franz Roh (1890-1965) irá chamar de "realismo mágico", assim como com artistas do Novecento italiano.

100

Para Giancarlo Hannud4, as experiências de paisagis-

mo no Recife, assim como sua relação com Candido Portinari, se fizeram experiências formativas de relevância para o jovem artista. Foi no Recife que Burle Marx mobilizou pensamento paisagísitico em maior escala, com seus primeiros projetos públicos. Já a relação de Portinari com a obra de Marx, para Hannud, mostra-se evidente ao lançarmos olhar sobre pinturas e estudos como os do fuzileiro5, de 1938, pela paleta de cores e peloo modo como as figuras são modeladas, construídas e posteriormente simplificadas.

Burle foi um artista formado no curso de pintura, com

interesse profundo pela paisagem brasileira, e que atuou em mais de três mil projetos de paisagismo. No senso comum, é primeiramente reconhecido como paisagista e, usualmente, a pintura e seus outros campos de atuação são vistos como secundários.

Burle, assim como Lina Bo Bardi, tem a multidiscipli-

naridade como parte de sua expressão criativa e ambos atuam nos campos bidimensional e tridimensional. No caso de Burle, o campo bidimensional da pintura fez parte da sua formação acadêmica; e o paisagismo, seu modo de projetar no espaço (tridimensionalidade) se consolidou por meio da sua trajetória profissional.

Já Bo Bardi teve sua formação acadêmica na arquite-

tura, do campo tridimensional; e a sua linguagem gráfica, do campo bidimensional, se configurou pela sua trajetória profis4 HANNUD, op. cit. p. 1 5 Série de pinturas e desenhos de um fuzileiro naval, feitas em 1938. Alguns deles se encontram em destaque nas páginas 146-147.

101

sional e pela sua formação no Liceu Artístico de Roma, quando menina. Nesse sentido, Lina e Burle foram artistas que utilizaram do espaço como matéria para projetar. Ela, por meio da arquitetura, e ele, por meio do paisagismo. Lina interviu no espaço arquitetônico, e Burle, na natureza.

sucesso ascendente Com a sua inserção no universo paisagístico, principalmente pela chefia do Setor de Parques e Jardins em Pernambuco (1934-1937) e pelo projeto no edifício do Ministério da Educação e Saúde (MES), o edifício Gustavo Capanema1 (p. 112-113), Burle iniciou a década de 1940 com intensa demanda de projetos paisagísticos públicos e particulares, e desde então, sua carreira pareceu entrar em uma ascensão de sucesso, até o final de sua vida.

A maior parte da obra de paisagismo de Burle Marx foi

marcada por obras públicas (p. 116-122). Possui volume consistente de projetos nos estados do Rio de Janeiro, Pernambuco, Minas Gerais e São Paulo. Ressaltam-se também as cidades do Rio de Janeiro, Recife, e de Belo Horizonte, São Paulo e Salvador.

Fez projetos paisagísticos para parques, jardins, pra-

ças, embaixadas, ministérios, conjuntos habitacionais, universidades, teatros, prefeituras... E expandiu sua atuação, a partir de 1956, para territórios internacionais. Fez obras na Venezuela, aonde abre escritório (1956-1962) em parceria com arquitetos, na Áustria, na França, nos Estados Unidos, na Argentina, na Suíça, em Porto Rico, no Paraguai, na Itália, na Ale1 O projeto deste edifício, em que Burle Marx produziu uma pintura em guache, é a base para a imagem vetorizada da contracapa deste TFG.

102

manha e na Malásia.

No Brasil, trabalhou em diversos projetos relevantes

que contribuíram para a construção de uma imagem nacional e internacional de arquitetura moderna brasileira, cujo marco mais emblemático foi Brasília. Podemos citar, portanto, o Edifício Gustavo Capanema e o Parque do Flamengo, no Rio de Janeiro; o Palácio Itamaraty, os Ministérios da Justiça e das Forças Armadas, na capital federal; o Conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte; dentre tantos outros, como algumas das obras marcantes deste repertório imagético.

Sua atividade em residências foi presente em toda sua

trajetória, no entanto, a partir dos anos 60, ocorreu um aumento de demandas por projetos privados de maior grandeza, como fábricas, hospitais, clubes, centros empresariais, edificios, conjuntos residenciais e agências de banco.

A produção de pinturas de Burle Marx não parou por

conta de seus projetos no paisagismo. Muitas vezes, a pintura atuou como obras independentes, mas também como parte do processo criativo de sua criação na paisagem. Apresentou nas décadas de 1940 e 1960 algumas mudanças significativas em sua pintura, em que percebe-se, em um primeiro momento, certa transição de seu traço para formas mais abstratas, envolvendo manchas de cores mais independentes ao desenhos e composições cubistas a partir de planos2, e, em um segundo momento, um embarcar de vez na abstração3. 2 Roberto Burle Marx: uma vontade de Beleza. HANNUD, Giancarlo (Org.); textos HANNUD, Giancarlo; SCHIAVO, Bruno. Hannud. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014. p. 165. 3 Idem. p. 17.

103

Residência Alfredo Schwartz Rio de Janeiro 1932 acervo biblioteca FAU-USP

104

Palácio Itamaraty Brasília 1965 foto Diego Paiva

105

Em meados dos anos 1950, Burle se uniu em sociedade

ao seu irmão Haroldo Burle Marx, gemólogo formado na Alemanha, na produção de joias e, juntos, produziram, por vinte anos, expressivas obras do design de joias brasileiro. Além das joias, Burle Marx também trabalhou com tapeçarias, esculturas, cerâmicas, paineis, serigrafias, litografias, entre outros.

O paisagista foi tema de diversas exposiçoes ao redor

do mundo que contemplaram tanto seu trabalho dentro do paisagismo quanto fora dele. A princípio, as mostras costumavam apresentar mais o seu trabalho paisagístico, por meio de fotos, plantas e desenhos. No entanto, com o tempo e ganho de notoriedade, algumas exposições passaram a mostrar todo o rico universo de seu trabalho: do paisagismo às joias (p. 130135).

Conforme crescia a disseminação de seus projetos ao

redor do mundo, Burle passou a ganhar, até o final de sua vida, inúmeros prêmios, títulos e medalhas. O primeiro, a medalha de ouro no Salão Nacional de Belas Artes (1941), e o último, um ano antes de seu falecimento, o título de cidadão honorário do Rio de Janeiro (1993). Roberto Burle Marx faleceu, aos 84 anos, no dia 4 de junho, e foi enterrado à sombra de uma mangueira, no Rio de Janeiro.

Nas páginas a seguir, apresentam-se algumas de suas

obras em diferentes campos, além do paisagismo, e um panoram do conjunto de sua obra em uma linha do tempo.

106

Totens na praia Rio de Janeiro, década de 1930 foto Marcel Gautherot, acervo Instituto Moreira Salles

107

Garrafas em vidro 1990 acervo Sítio Roberto Burle Marx 108

109

Tapeçaria Palácio da Alvorada, Brasília 1973 reprodução Folha de Pernambuco 110

111

Projeto para o jardim do Edifício Gustavo Capanema guache sobre papel 1938 acervo Burle Marx & Cia. Ltda. 112

Edifício Gustavo Capanema Ministério da Educação e Saúde (MES), Rio de Janeiro 1939-43 foto Cintia Ramirez

113

linha do tempo paisagismo

paisagismo obras públicas 1934-37 Chefe do Setor de Parques e Jardins do Departamento de Arquitetura e Construção do Governo do Estado de Pernambuco. Projetos como o da Casa do Forte, da praça Euclides da Cunha, da praça Artur Oscar, da Ilha dos Amores no Derby, do palácio do Parque Dois Irmãos e da praça da República. Mudança para o Recife. 1938 Paisagista responsável pelo projeto do Ministério da Educação e Saúde (MES), o edifício Gustavo Capanema. Praça Salgado Filho. 1940-43

116

1940-43 Dezessete projetos: jardins residenciais e públicos, parques e praças. Localizados em sua maioria em Minas Gerais, além do Rio de Janeiro e João Pessoa, na Paraíba. Paisagismo do

Conjunto da Pampulha, de Oscar Niemeyer, a convite de Juscelino Kubitschek.

1943 Parque do Araxá. 1951 Conjunto residencial do Pedregulho (Affonso Reidy), no Rio de Janeiro.

1953 Projetos não implanta-

dos em São Paulo: a Cidade Universitária e o Parque do Ibirapuera.

1953-54 Jardins para os aeroportos do Galeão, Rio de Janeiro, e da Pampulha, Belo Horizonte. Proposta de reforma do Largo do Machado, Rio de Janeiro.

1954 Praça Três de Maio, em Salvador. Jardins do Museu de Arte Moderna do Rio (MAM-RJ).

1955 Praça Bernadelli, no Rio de Janeiro.

1956 Anteprojeto para o Parque do Flamengo e para o Monumento Nacional aos Mortos da Segunda Guerra Mundial.

1956-57 Parque del Este, em Caracas, na Venezuela, com colaboração dos arquitetos Fernando Tábora, John Stoddart, Júlio César Pessolani e Maurício Monte. Abre escritório em Caracas.

1961 Parque Brigadeiro Eduardo Gomes. Projeto para a Marina da Glória, que incorpora a praça Salgado Filho,

117

no Rio de Janeiro. Projeta o Parque Zoobotânico de Brasília. Proposta para o Eixo Monumental da nova capital do país.

1963-64 Obras permanentes na Europa: o Jardim das Nações, jardim aquático em Viena; e os seis jardins internos do edifício da Unesco, em Paris.

1965 Palácio Itamaraty, em Brasília. Centro Cívico de Santo André.

1969 Aquário para o Parque

118

do Flamengo.

1970 Calçamento na Avenida Atlântica, no Rio de Janeiro. Jardins e esculturas do Ministério da Justiça e do Ministério das Forças Armadas, em Brasília. Jardins da sede da Petrobrás, praça e o terminal do bonde de Santa Teresa, no Rio. Plano para o Jardim Botânico da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte. Estudo para renovação urbana do Parque infantil da Plaza Peru e um plano para o Centro de Esportes e Lazer Chacra Saavedra,

em Buenos Aires.

1970-72 Jardins das Embaixadas do Irã, da Bélgica e dos Estados Unidos; Palácio do Desenvolvimento e do Tribunal de Contas da União, de Oscar Niemeyer, todos em Brasília.

1972 Nomeado membro do Conselho Superior de Planejamento Urbano da Guanabara.

Administrativo da Bahia; em Brasília, jardins para o Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e para o Banco do Brasil; em Cuiabá, faz centro esportivo; em Belo Horizonte, a praça Dalva Simão; e, em São Paulo, tratamento paisagístico do Parque Guarapiranga.

1974 Jardins do Parque Re-

1973 Teatro José de Alencar

creativo Rogério Pithon Farias (atual Parque da Cidade Dona Sarah Kubitschek), em Brasília.

e Prefeitura da cidade, em Fortaleza; em Salvador, Centro

1975 Jardins da residência do

119

vice presidente da República, em Brasília. Lagoa Rodrigo de Freitas, no Rio. Abadia de Santa Maria.

1976 Parque Ecológico do Tietê, em São Paulo; plano para o Centro Cultural e de Convenções de Campos do Jordão (SP); uma estação e uma residência em Caracas, o jardim da Organização Mundial de Prosperidade Intelectual, em Genebra; o jardim do Teatro Municipal em Brasília.

1977 Tratamento paisagís-

120

tico da praia de Itararé, em São Vicente (SP). Desenho urbano para o aterro Baía Sul, em Florianópolis; Centro Cívico, em Curitiba; e Centro de Convenções do Estado de Pernambuco, em Recife.

1978 Indicado por Lucio Costa para administrar Setor de Paisagismo do Plano Diretor da cidade do Rio de Janeiro.

1978 Jardim da Organization of American States, em Washington; tratamento paisagístico da zona de urbanização Cerro el Vigia,

em Puerto La Cruz, Venezuela; Praça Histórica, em Blumenau (SC); e do Centro Cultural e Esportivo do Sesc Itaquera, em São Paulo.

1980-82 Período em que passam cerca de cem projetos em seu escritório. Parque

Moça Bonita, Rio de Janeiro.

1981 Jardim Botânico de Maracaibo, na Venezuela e consultoria prestada para implantação de porto marítimo em Miami, Estados Unidos.

1983 Praça Chaim Weizmann,

Rio de Janeiro.

1984-85 Parque Ipanema, em Ipatinga (MG); praça Frei Orlando e Igreja São Francisco de Assis, na Pampulha (Belo Horizonte); Conven-

to Santo Antônio e Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência e da Fundação Caemi, no Rio de Janeiro.

1985 Sítio Antônio da Bica é transformado em parte da Fundação Nacional Pró-Memória, mantida pelo Ministério da Cultura, e passa

121

a se chamar sítio Roberto Burle Marx.

1986-87 Estudo preliminar para jardim botânico em Louisville, Estados Unidos; plano para aquário do Flamengo, Rio; e tratamento paisagístico para o Museu Brasileiro da Escultura (MuBE), São Paulo.

1988 Projetos paisagísticos em Biscayne Boulevard, Miami, além de jardins em Porto Rico, Caracas, Paraguai e Itália. Trabalha no anteprojeto para o Parque Nacional de Goiânia.

122

1990 Destacam-se os projetos para a Avenida Presidente Vargas; a praça Saens Peña; a Linha Vermelha; e o Jardim Botânico de Fortaleza; jardim de esculturas do MAM-SP, no parque Ibirapuera. Contribuições para a praça Rosa Luxemburgo, em Berlim, e para o Kuala Lampur City Center Park, na Malásia - parque com 200 mil m² de coautoria com Haruyoshi Ono.

paisagismo obras privadas e viagens 1932 Terraço da residência de Alfredo Schwartz, em Copacabana, e residência Borges, ambos no Rio de Janeiro.

dim casa de veraneio Jusce-

1934-37 Trabalha em contato com botânicos para empreender expedições de coletas de espécies sertanejas.

1943 Viagens por locais como as serras do Curral, da Piedade, do Cipó e Sete Lagoas e Lagoa Santa.

1938 Terraços da Associação

1947 Grande viagem, visitando jardins franceses, ingleses, alemães, belgas, italianos, portugueses, holandeses e japoneses.

Brasileira de Imprensa e do Instituto de Resseguros do Brasil, Rio de Janeiro.

1940-43 Casas dos irmãos Francisco e José Peixoto, jar-

lino Kubitschek. Trabalha ao lado do botânico autodidata Henrique Lahmeyer de Mello Barreto.

1948 Jardins da Fazenda da

123

Samambaia, em Petrópolis (RJ); residência Odette Monteiro, em Correias (RJ).

1949 Escolhe local que pudesse cultivar sua crescente coleção de plantas brasileiras: o Sítio Santo Antônio

da Bica. Constroi viveiros e ripados.

124

reira Salles, no Rio de Janeiro.

1952 Jardins para as residências Olavo Fontoura e Carlos Somlo, em São Paulo e Teresópolis (RJ). Paisagismo de dois hotéis, em Salvador e Manaus.

1950 Casa Olivo Gomes (atual Parque da Cidade Roberto Burle Marx), em São José dos Campos (SP), em colaboração com Rino Levi.

1954 Residências Couto e Silva, no Rio de Janeiro; residências Edmundo Cavanellas, em Petrópolis (RJ), e Francisco Pignatari, em São Paulo, ambas com projeto arquitetônico de Oscar Niemeyer.

1951 Residência Walther Mo-

1955 Residências David

1968 Condomínios Araucá-

Guimarães, Sérgio Correia da Costa e Alberto Kronsfoth. Hospital Sul-América, também no Rio de Janeiro.

ria e Gravatá, de Rino Levi. Residência Clemente Gomes, em São Paulo.

1958 Playground para a

1969 Hotel Nacional, de

fábrica de Olivetti, em Buenos Aires.

1965 Residência dos Irmãos Gomes, em Ubatuba (SP).

1966 Fachada do Hospital Souza Aguiar, o qual interior possui um trabalho com pedras preciosas incrustadas. Residência Cândido Guinle de Paula Machado.

Oscar Niemeyer, no Rio de Janeiro.

1970 Edifícios do Esporte Clube Sírio e do Hotel Hilton, em São Paulo. 1973-77 Projetos em parceria com Klara Kaiser e Koiti Mori.

1975 Conjunto residencial Atlântico Sul, Rio de Janeiro.

125

Inicia projetos que se prolongam até o fim da década: a abadia de Santa Maria, junto a Hans Broos, e a Residência de Hans Broos São Paulo. Junto a Rui Ohtake, jardim da residência de José Egreira, em Penápolis. Residência em Caracas

1977 Residência Artêmio Fur-

tavo Cisneros, em Caracas, e Luís Carlos Taques de Mesquita, no Rio de Janeiro; Jóquei Clube, no Rio.

1981 Centro Empresarial de Botafogo, Rio de Janeiro; Projeto edifício da Xerox do Brasil.

lan Filho, junto a Rui Ohtake.

1982 Sedes dos bancos Boa

1978 Fábrica SEW Motors, em

Vista e Citibank, no Rio, e do Banco Safra, em São Paulo.

Guarulhos (SP).

1979 Edifício Macunaíma, em São Paulo.

126

1980-82 Residências Gus-

1983 Edifício comercial da São Luiz Participações, em São Paulo; as casas da família

Colombo; a residência Raul de Souza Martins, em Petrópolis (RJ).

1984-85 Agências do Banco Safra, em Belo Horizonte e no Rio. 1989 Finaliza jardim para residência Clemente Gomes, na fazenda Vargem Grande, em Areias (SP).

127

linha do tempo campos de atuação

pinturas 1930-34 Período de graduação em pintura na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). 1934-37 Vai com freqüência ao Rio de Janeiro e tem aulas com Candido Portinari e com o escritor Mário de Andrade, no Instituto de Arte da Universidade do Distrito Federal. 1938 Trabalhou nos doze painéis para o salão de audiências, “O homem e o trabalho”, próximo de Portinari.

1940-50 Período de grande produção de pintura em que

128

demonstra transição do traço de para formas mais abstratas. Neste período, também deu aulas de pintura em sua casa.

1941 Expõe telas pela primeira vez no Palace Hotel, no Rio de Janeiro. 1945 Participa de mostra de pintura moderna brasileira encabeçada pela Academia Real de Artes, na Burlington House, em Londres. 1946 Primeira exposição de telas em São Paulo, na galeria

Itapetininga.

1952 Em Hotel em Manaus, que fez projeto paisagístico, pinta trezentos guaches, um para cada quarto.

1956-79 Diversas exposições

de e na Galeria do Banco Nacional de Minas Gerais, ambas em São Paulo.

1972 Exposição 43 anos da pintura de Burle Marx, no Museu de Arte de Belo Horizonte.

com suas pinturas, desenhos, serigrafias, tapeçarias, esculturas entre outros, na Europa e no Brasil.

1967 Expõe pinturas na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro.

1968 Exposição de pinturas e painéis em tecido n’A Galeria

129

exposições obra completa 1954 Representa o Brasil em Viena, na Áustria, em mostra que reuniu jardins do mundo todo. Mostra Arquitetura Paisagística no Brasil: Roberto Burle Marx, na União Pan-Americana, em Washington, apresentada em várias cidades dos EUA.

1956-57 Exposição de pinturas e projetos de jardins na Contemporary Art Gallery, em Londres, no Kunstgewerbemuseum, em Zurique, no Stedelijk Museum, em Amsterdã, no Palais des Beaux Arts, em Bruxelas, na Galleria Naziona-

130

le di Belle Arti, de Roma, e no Palazzo Gravina, em Nápoles.

1958 Feira Mundial de Bruxelas, em que faz os jardins do pavilhão de Sergio Bernardes, que representou o Brasil.

1959 É homenageado com uma Sala Especial na Exposição Internacional de Arquitetura da V Bienal de São Paulo, com apresentação do historiador italiano Bruno Zevi. 1962 Exposição itinerante de sua obra que percorre as

capitais da América do Sul, começando pela Faculdade de Arquitetura de Montevidéu e seguindo para Buenos Aires, Santiago, Lima e Bogotá.

1963 Cinquenta itens da Joalheria Burle Marx no Musée du Louvre, em Paris. Expõe também no MAM-RJ pinturas, desenhos, esculturas vivas e suas joias.

1965 Convidado para expor na Inglaterra.

1967 Exposição de pinturas na Galeria Bonino, no Rio de

Janeiro.

1968 Pinturas e painéis em tecido n’A Galeria de e na Galeria do Banco Nacional de Minas Gerais, ambas em São Paulo. 1970 Pavilhão Brasileiro da 25a Bienal de Veneza dedica a Burle uma sala em que expõe pinturas e projetos de paisagismo. 1972 43 anos da pintura de Burle Marx, no Museu de Arte de Belo Horizonte, e Retrospectiva, no Instituto

131

Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro.

1973 Grande exposição com

pinturas, desenhos, tapeçarias, esculturas e projetos de jardins, organizada pelo Departamento Cultural do Ministério de Relações Exteriores para a Fundação Calouste

Gulbenkian, em Lisboa, sendo montada posteriormente no Musée Galliera, em Paris.

1974 Desenhos, pinturas,

projetos de jardins, tapeçarias e arranjos decorativos, conjunto bastante significati-

132

vo de sua obra, no MASP.

1976 Desenhos, serigrafias, e painéis de panos pintados na Oficina D’Arte, no Rio, e desenhos e pinturas no Atelier Noth+Hauer, em Berlim. 1978-79 Desenhos, pinturas,

serigrafias, painéis de panos pintados e tapeçarias no Mato Grosso do Sul, em Pernambuco, em Minas Gerais, em São Paulo, na Argentina e na Venezuela. Mostra no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro.

1979 Desenhos no foyer do edifício-sede da Organização Mundial da Propriedade Intelectual, em Genebra. 1979 Royal College of Art organiza exposição de pinturas, desenhos, tapeçarias, litografias, painéis fotográficos e projetos de jardins. Integra a mostra Architecture in Latin America, da Internationale Bauasstellung de Berlim e, no Brasil, tem seus desenhos das séries Erótica, homenagem a Goya e Nuvem Carolina expostos na Galeria Banerj, no Rio de Janeiro.

1986-87 Conferências e exposições em encontros de paisagismo e institutos de cultura nos Estados Unidos, nas cidades de San Antonio, Wellington, Nova York, Washington, San Francisco e Filadélfia. 1989 Panos, pinturas, tape-

çarias, litogravuras, águas-fortes e painéis de cerâmica na Züblin-Haus, em Stuttgart, na Alemanha, em Frankfurt, na Buga 89. Exposição no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

133

3-54

1991-93 Mostras individuais como Roberto Burle Marx: The Unnatural Art of Garden, no MoMA, com desenhos, fotografias de jardins e pranchas pintadas em guache.

1992 Mostra Roberto Burle Marx: Il giardino del Novecento, com panos, pinturas, desenhos, esculturas em bronze, tapeçarias, litogravuras, serigrafias, projetos de jardins, painel de cerâmica e fotografias, no Palazzo Fabroni e exposição e catálogo na Facoltà di Archittetura da Università degli Studi di

134

Firenze, ambos na Itália. Em Brasília, no Palácio Itamaraty, acontece Formas - cores texturas, com tapeçarias, litogravuras, serigrafias, projetos de jardins e panos.

1993 Roberto Burle Marx: L’Organizzazione del Paesaggio, com panos, pinturas, desenhos, tapeçarias, litogravuras, serigrafias, projetos de jardins, painel de cerâmica e fotografias, em Palermo. Em Abu Dhabi, nos Emirados Árabes, ocorre a exposição The Gardens of Burle Marx.

joias, painéis, figurino e cenografia Sua obra de campos diferentes do paisagismo foram melhor catalogadas por meio das exposições que fez pelo mundo. Aqui, destacam-se:

1948-71 Período de atuação da Burle Marx Joias. 1951 Painel de pastilha de vidro do conjunto residencial do Pedregulho, de Affonso Reidy, Rio de Janeiro.

1953-54 Cenografia do balé

1958 Dois panéis de azulejos para a Mercedes-Benz, em São Paulo; e figurinos do balé Zuimaluti, com libreto de Mário de Andrade e trilha de Villa-Lobos. 1960-70 Década de grande prestígio das Joias Burle Marx, respondendo às encomendas feitas pelo Palácio Itamaraty para presentear rainhas e primeiras-damas em visita ao Brasil.

Petruchka, apresentado no Theatro Municipal de São Paulo.

135

prêmios, nomeações e livros 1963 Recebe o Grande Prêmio da I Bienal de Joias, na VII Bienal de São Paulo

1964 Pietro Maria Bardi escreve “The Tropical Gardens of Burle Marx”, livro mais abrangente sobre a obra de Burle Marx, lançado na Inglaterra, Alemanha, Holanda, Estados Unidos e Brasil. Ilustrado por Marcel Gautherot, fotógrafo. 1963 Medalha Fine Arts Medal, em Washington, pelo conjunto de sua obra, presenteada pelo American

136

Institute of Architects; e título de membro honorário da British Columbia Society of Landscape Architects.

1970 Condecorado pelo Itamaraty com o título da Ordem do Rio Branco.

1978 Prêmio do American Institute of Landscape Architecs. 1979 Título de membro honorário do American Academy and Institute of Arts and Letters.

1982 Membro honorário do Royal College of Art. Recebe a Grande Medalha de Ouro da Académie d’Architecture de Paris e é premiado pela Canadian Society of Landscape Architects e pela Sociedade Botânica do Brasil.

1989 Lança Livro “Árvores: Minas Gerais”, junto a José Tabacow.

doutor honoris causa pela Facoltà di Archittetura da Università degli Studi di Firenze, Recebe homenagem da Secretaria de Cultura da Presidência da República e da Associação Brasileira de Artes Visuais, para a Conexão Internacional de Arte da ECO-92.

1992 Título de cidadão honorário do Rio de Janeiro.

1992 Título de Membro Honorário da Associação Nacional Italiana de Diretores de Parques e Jardins Públicos. Em Florença, recebe título de

137

o projetar de Burle Marx No tópico do capítulo 2, "O projetar de Lina", foram explorados os mecanismos que a arquiteta se utilizou para construir a sua expressão artística. Colocou-se em foco o transitar entre os campos bidimensional e tridimensional, a riqueza de campos disciplinares em que atuou e seu olhar humanista; também escolheu-se, como linguagem bidimensional de relevância para estudo, a sua linguagem gráfica.

No projetar de Roberto é possível perceber composi-

ção de mecanismos similares. Assim como Lina e no processo criativo da autora (estudado no próximo capítulo), Roberto Burle Marx fez uso de suporte bidimensional para sua criação tridimensional. Elencamos, neste trabalho, como linguagens de grande relevância para o estudo de sua expressão artística, a da pintura e a do paisagismo. Sendo a primeira do âmbito bidimensional e a segunda, do tridimensional.

vaivém estético Fato interessante na obra de Burle Marx é o transitar entre os universos da pintura e do paisagismo. Estes podem atuar tanto como complementares quanto independentes como obra, formando espécies de "pinturas-projeto"1. Exemplo representativo, Burle Marx, ao projetar o Edifício Gustavo Capanema, em 1938, fez pintura, em guache sobre papel, de sua vista superior (p. 112-113). Sem saber que se trata da representação de um projeto, a pintura se apresenta como uma obra de formas orgânicas e ameboides, com cores marcantes e apenas uma pequena figura retilínea, em seu centro, na parte inferior. Burle Marx, em suas criações paisagísticas, não dedi1 HANNUD; SCHIAVO, op. cit. p. 14.

141

cava atenção apenas ao projeto, mas integrava seu pensamento às suas referências artísticas. Eu fiz, por exemplo, o jardim do MEC com umas manchas bastante abstratas, pois nessa época eu já conhecia Arp1. De modo que não se pode dizer que meus jardins, mesmo nos seus inícios, tivessem uma preocupação essencialmente ecológica.2

O artista com esta afirmação, portanto, parece ter se

utilizado do que Giancarlo Hannud irá chamar de vaivém estético, o qual as inspirações dos campos da paisagem e da pintura contaminam as produções e composições de ambas. Essa afirmação [do paisagista] deixa claro o vaivém estético que existe na obra de Burle Marx, na qual a pintura de Arp influencia a composição de um jardim urbano, do mesmo modo que as formas de uma orelha de elefante ou progressões cromáticas de uma helicõnia alimentam suas pinturas".3

No entanto, é importante se fazer notar que neste vai-

vém não existe relação de hierarquia: a pintura de Burle Marx não trabalha para o paisagismo, nem a relação contrária. Ambas formas de expressão, isto é, ambas linguagens, coexistem e se relacionam, ora contaminando-se, ora independentes entre si. Constituindo, assim, um fluxo contínuo, como pontua Hannud.

1 Hans Arp (1886-1966) foi um pintor alemão, naturalizado francês. Trabalhou com a abstração geométrica, colagens e grafismos com relevo, assim como com a escultura. 2 OLIVEIRA, Ana Rosa de. Roberto Burle Marx. Entrevista. Vitruvius. Disponível em: <http://www. vitruvius.com.br/02.006/3346?page=2>. Acesso em: 10 nov.; 2020. 3 HANNUD, SCHIAVO, op. cit. p. 14.

142

Ainda que reconhecendo a unidade visual que permeia a sua obra, seria enganoso considerar seu paisagismo simples transposição da pintura. Primeiramente, se deve ressaltar que nos anos 1930 e 1940, enquanto imperavam deliciosas figuras em suas telas, o abstracionismo se infiltrava nos projetos de plantas em terraços e praças públicas. Em segundo lugar, de nada adiantariam seus conceitos de teoria de pintura sem o profundo conhecimento botânico das espécies. [...] Nenhuma expressão planar poderia substituir a sensação de caminhar e atravessar vários tons, texturas, ruídos, luzes e sombras das plantas, águas e pedras dos jardins de Burle Marx. Pintura e paisagem constituem um fluxo contínuo na arte de Roberto sem que uma se inferiorize à a outra. 4

Nesse sentido, a pintura e o paisagismo de Burle Marx,

assim como a produção gráfica e a arquitetura de Lina Bo, puderam funcionar tanto como linguagens de processo criativo destes artistas, quanto como linguagens da própria obra.

Podemos inserir neste mecanismo de ir e vir estético,

seja no processo criativo ou na composição das obras, outras áreas de atuação de Roberto. As joias, elo entre todos os três elementos estudados neste trabalho, mostram-se, na produção de Burle Marx, boas representantes da unidade visual do conjunto de obra do artista.

É interessante perceber a natureza destes objetos. Fei-

tos por matéria oriunda da natureza o grande espaço criativo de Burle Marx, nas joias, o artista conseguiu imprimir temas da plasticidade recorrentes de sua expressão criativa em um objeto tridimensional, que não o espaço. O mesmo acontece em 4 CAVALCANTI; EL-DAHDAH, op. cit. p. 53.

143

suas esculturas. Elas [as joias] são na realidade pequenas esculturas fantasiadas de joias, produzidas como peças únicas, jamais em série, com suas formas cambiantes e alimentando-se, em mais um vaivém estético, da pintura e do paisagismo do artista.1

São inúmeras as outras áreas de atuação que pode-

riam ser analisadas individualmente - a dos painéis, desenhos, gravuras, a cenografia, as cerâmicas, litografias, serigrafias, por exemplo. No entanto, cabe a este trabalho tecer relações entre os elementos a que se propõe estudar e que são tratados com mais profundidade. Neste momento, entendemos que os mecanismos que foram aqui levantados estiveram presentes em todos os outros campos artísticos de Burle Marx, porém suas especificidades poderiam ser melhor estudadas em outro momento de trabalho.

humanista poliédrico A presença dos ideais modernos, à luz do realismo humanista (MONTANER, 2003), assim como em Lina Bo, permeam a temática de seus projetos, principalmente na pintura. Roberto, principalmente na década de 1930, representa, além da natureza, o povo brasileiro. Chamado por Cavalcanti2 de "humanista poliédrico", Burle Marx fez parte da proposta moderna de conhecimento e estudo da realidade e do popular. A tônica que domina a pintura de Burle Marx, em especial nos

1 HANNUD; SCHIAVO, op. cit. p. 17. 2 CAVALCANTI; EL-DAHDAH, op. cit. p. 53.

144

anos 1930, é a representação dos motivos da natureza e a figuração em retratos de pessos do povo comum. Isso pode ser visto nas notáveis pinturas de vasos com flora brasileira, cenas de trabalho, imagens de favelas urbanas e retratos. [...] Seus retratos de fuzileiros, trabalhadores e empregadas domésticas refletem o empenho que os modernistas brasileiros faziam para abordar com dignidade o universo social e cultural dos pobres em os preconceitos do "pitoresco", do "ingênuo" ou do "canhestro".3

Assim, Burle Marx se apresentou como um "artista to-

tal"4. Se valeu, com originalidade, imerso em ideias modernas e humanistas, de mecanismos de projeto como o transitar entre a tridimensionalidade e bidimensionalidade, e o vaivém estético em fluxo contínuo de criação. Dessa maneira, nas próximas páginas, apresentam-se algumas de suas pinturas que marcaram a totalidade deste artista.

3 FROTA, op. cit. p. 24. 4 CAVALCANTI; EL-DAHDAH, op. cit. p. 5

145

pinturas selecionadas década de 1930

146

Estudo para o fuzileiro nanquim sobre papel 1938

Fuzileiro com roupa ve óleo sobre tela 1938

acervo Sítio Roberto Burle Marx

acervo Sítio Roberto Burle

ermelha

Fuzileiro naval óleo sobre tela 1938

e Marx

acervo Museu de Arte de São Paulo (MASP) 147

pinturas selecionadas década de 1940

[Sem título] guache e nanquim sobre o papel 1942 acervo Sítio Roberto Burle Marx 148

Retrato de Gene Berendt óleo sobre tela 1942 acervo Museu de Arte de São Paulo (MASP) 149

pinturas selecionadas 1940-1970

Homem de cócora grafite sobre papel entre 1941-60 acervo Sítio Roberto Burle Marx 150

[Sem título] óleo sobre tela 1968 acervo Sítio Roberto Burle Marx

151

pinturas selecionadas 1960-1994

[Sem título] nanquim e tinta hidrocor sobre papel entre 1960-94 acervo Sítio Roberto Burle Marx 152

[Sem título] nanquim e tinta hidrocor sobre papel entre 1960-94 acervo Sítio Roberto Burle Marx 153

[Sem título] nanquim sobre papel 1972 acervo Sítio Roberto Burle Marx 154

[Sem título] óleo sobre tela 1984 acervo Sítio Roberto Burle Marx

155

[Sem título] acrílica sobre tela 1984 acervo Sítio Roberto Burle Marx 156

as joias de burle marx Ao contrário de Lina Bo Bardi, as produções em joias de Roberto Burle Marx foram inúmeras, revolucionaram o cenário nacional de design de joias e trouxeram, como sua marca, uma nova técnica, a "lapidação livre". Ao lado de seu irmão Haroldo, gemólogo com formação na Alemanha e imerso na joalheria desde 1937, Roberto formou sociedade e juntos criaram, em 1948, a Burle Marx Joias.

Atuaram durante 20 anos no mercado e produziram

cerca de duas mil peças. Atualmente, ainda são comercializados itens sob o nome de Burle Marx, o qual a H. Stern, em 2006, comprou os direitos de criação, resultando em coleção contínua chamada Coleção Roberto Burle Marx por H. Stern. A parceria foi firmada entre as famílias Burle Marx e H. Stern por meio de relação de longa data. Os Stern foram recebidos pela família do artista em 1939, também judia, durante a Segunda Guerra Mundial, e foram acolhidos na casa do Leme, no Rio de Janeiro.

lapidação livre O caráter criativo e disruptivo de Burle Marx não esteve ausente de sua produção de joias. Resultado dos ricos mecanismos criativos do artista discutidos previamente, suas joias inovaram ao utilizar o método de "lapidação livre", em que as pedras eram lapidadas em formas orgânicas. Este método tirava proveito das imperfeições e do entalhe das gemas, deixando de lado a busca pelo controle do brilho e incidência de luz presente em métodos tradicionais da joalheria. A "lapidação livre" passou a ser vista como método intrinsecamente ligado à marca.

Assim como Lina Bo Bardi, que mostrou seu fascínio

159

pelas pedras semipreciosas brasileiras no texto "Pedras contra Brilhantes" (p. 256-257), Roberto e Haroldo fizeram uso de gemas brasileiras incomuns para a joalheria da época. De maneira semelhante, no paisagismo, Burle Marx utilizou de plantas nativas, atitude inusual no paisagismo brasileiro, geralmente centrado em espécies estrangeiras. Além disso, utilizaram-se bastante do ouro riscado ou esponjado. Como ele [Burle Marx] disse: "Aceitar a fórmula é inviabilizar a capacidade de pensar. Eu detesto ditaduras, que são imposições, fórmulas. Eu quero ter o direito de descobrir o que serve pra mim1". Daí o uso da lapidação de forma livre, praticamente desconhecida antes dele, em que as gemas eram lapidadas em formas orgânicas, e o ouro esponjado ou riscado. Da mesma forma que em seus jardins utilizou plantas nativas, vistas como pouco nobres.2

unidade visual As joias de Burle Marx integram a unidade visual do artista. É evidente a presença de padrões, formas geométricas e cores marcantes, assim como o uso do relevo, em níveis, plástica recorrente em seu conjunto de obra, seja no paisagismo ou em outros campos de atuação. Nas páginas a seguir, serão mostradas algumas de suas peças em que é possível perceber esta forte unidade visual, o uso da lapidação-livre e de pedras brasileira.

1 OLIVEIRA, op. cit. 2 HANNUD; SCHIAVO. op. cit. p. 17.

160

Anel ouro e quartzo rutilado entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 161

Colar ouro e água-marinha entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 162

Colar ouro e água-marinha entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 163

Anel ouro e ametista entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 164

Anel ouro e turmalina melancia entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 165

Anel ouro e ametista entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 166

Anel ouro e quartzo rosa entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 167

Anel ouro e turmalina entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 168

Anel ouro entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 169

Bracelete ouro e água-marinha entre 1951 e 1970 coleção particular, São Paulo foto Pinacoteca do Estado 170

171

capítulo 3 Experimentações

capítulo 3 Experimentações processo pessoal Diferentemente de Lina Bo Bardi e Roberto Burle Marx, o terceiro elemento de estudo deste trabalho se encontra em processo de formação, em vias de término da etapa de graduação, e com uma atuação profissional em início.

O elemento de estudo em questão sou eu mesma, e,

agora, tomo licença para assumir o discurso do trabalho fazendo uso da primeira pessoa. Me chamo Bianca Mota Brigati, nasci em São Paulo, mas vivi a minha vida toda em Santos; mudei-me com alguns dias de vida e voltei para a capital, quando passei na faculdade. Nasci no mesmo ano em que Burle Marx faleceu, em 1994, e, neste momento concluo o trabalho que corresponde ao término de uma das etapas iniciais de minha formação: a minha graduação.

Sou aluna da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

da Universidade de São Paulo (Fau-USP) e a minha experiência profissional no campo da arquitetura se limitou, até agora, a alguns meses em um escritório de arquitetura, trabalhando com projetos de pequeno e médio porte; e a um ano e meio em agência de design, trabalhando com comunicação visual em projetos de sinalização, wayfinding, ambientação, identidade visual e mobiliário.

Ao mudar do escritório de arquitetura para a agência

de design, pude vivenciar um certo conforto: fiquei aliviada de poder trabalhar com projetos que possuíam múltiplos focos, de diversas naturezas, e de menor grandeza, comparado a um projeto arquitetônico; no campo do design tudo parecia mais palpável.

175

graduação Durante a minha graduação, senti algumas inquietações, principalmente com as disciplinas de projeto. Senti falta de entender melhor metodologias, de ter a liberdade para buscar o meu próprio modo de projetar, e de ter avaliações que considerassem o processo de desenvolvimento do projeto, e não apenas no resultado final. No meu terceiro ano de graduação, depois de vivenciar alguns semestres frustrada com as disciplinas de projeto arquitetônico, e as inquietações ainda persistirem, dei vazão à vontade de colocar um pequeno projeto pessoal em prática: resolvi fazer brincos.

Sempre gostei de brincos, mas, foi em uma atividade

da aula de artes, na minha infância, com cerca de 8 anos, que fiquei bastante empolgada com eles. Nela, criávamos brincos, com diversas peças - miçangas, lantejoulas e com tudo o que estivesse ao nosso alcance. A atividade consistia em produzir peças que seriam espetadas nas orelhas de Tarsila do Amaral, pois tínhamos o autorretrato1 dela impresso em uma folha sulfite A4, para essa finalidade.

Desde então, juntar miçangas para fazer um brinco

passou a ser extremamente prazeroso para mim. E, graças à irmã da minha mãe que fazia bijuterias, quando a visitava, pude algumas vezes testar essas brincadeiras. Para dar vida ao projeto que escolhi desenvolver, herdei alguns materiais da minha tia, fui a lojas de peças para bijuterias e, com o tempo, passei a utilizar como insumo quaisquer materiais que encontrava no meu caminho, e que julgava que teriam potencial de uso. Os brincos, normalmente são peças únicas, muitas vezes 1 AMARAL, Tarsila. 1926. [Auto-retrato]. Pintura a óleo sobre papel-tela, 38 cm x 32.50 cm. (p. 174)

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concebidos sem muita previsão.

Criei uma marca, a Bibibrincos, e passei a vendê-los

na própria Fau-USP e em um site online. A iniciativa me propiciou um alívio, que identifiquei parecer ser da mesma natureza que viria a sentir, anos depois, quando fui trabalhar com comunicação visual: tudo parecia mais palpável, exequível e possível de ser concretizado. Com os brincos as operações de projetar e construir eram feitas com as minhas próprias mãos - do início ao fim; o processo era claro; e a possibilidade de experimentação era aberta.

construção do projetar Com a Bibibrincos, pude entender melhor como funciona o meu próprio processo de projeto e pude compreender que, assim como os artistas anteriormente apresentados e estudados neste TFG, o meu método também perpassa suportes bidimensionais e tridimensionais. Em meu processo criativo, utilizo fotografias analógicas e, como criação na tridimensionalidade, faço brincos. É importante perceber a fotografia como recurso de exploração de imagens em suporte bidimensional, para representação visual do espaço: A arquitetura possui uma natureza essencial, o espaço, e este não pode ser visto em sua totalidade e sim percebida por uma série de imagens em movimento, como se fosse visto por um usuário quando percorre o seu interior. O arquiteto, em processo de criação de projeto, representa essas imagens parciais no anseio de compor a totalidade do espaço idealizado. A arquitetura possui uma natureza visual e dispõe de recursos visuais para sua realização; desenhos, maquetes, fotografias e fotomontagens somados a um conjunto com anotações, textos analíticos e reflexivos que 177

estruturam o pensamento.1

No meu processo, tanto o espaço arquitetônico quan-

to a natureza aparecem como matéria tridimensional que é representada em suporte bidimensional - a fotografia. Meu produto tridimensional, diferente de Lina Bo e Burle Marx, não se encontra no espaço arquitetônico ou paisagístico. Meu produto tridimensional é a própria bijuteria. E, o bidimensional, a fotografia.

No entanto, a minha formação como arquiteta ine-

gavelmente contamina este processo: é pela arquitetura que apreendo o espaço que é fotografado e, por meio da fotografia, posso encontrar elementos que irão compor ideias para a manufatura de meus brincos. Ao mesmo tempo, parte do meu processo também se faz pelo caminhar no espaço, sem necessariamente fotografá-lo. É nele também que posso encontrar materiais que servirão de material para os brincos: sejam eles encontrados ao acaso ou não.

Dessa maneira, o meu processo de concepção se orga-

niza da seguinte maneira: no espaço, faço passeio e posso tirar fotografias analógicas; para escolher materiais, posso ir a lojas de bijuterias, armarinhos e lojas de construção, garimpar em brechós, feiras e outros, assim como encontrar materiais ao acaso (como uma pequena chapa de acrílico que estava no chão, por exemplo); para a prova no corpo, faço testes de estrutura e encaixes e testo no usuário; e, por fim, faço ajustes. Todo este processo está esquematizado a seguir (p. 180). 1 TANNURI, Fabiana. O Processo Criativo de Lina Bo Bardi. Tese (Mestrado). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2008. p. 3.

178

Nesse sentido, as fotografias se apresentam como re-

gistros do meu caminhar por espaços e, inevitavelmente, da minha leitura destes como arquiteta, ou melhor, futura arquiteta. Nas próximas páginas (p. 183-213), apresento algumas das fotografias que compuseram meus registros espaciais dos últimos anos.

Cabe ressaltar a importância do meu período de inter-

câmbio em que morei por um ano em Lisboa, Portugal, e pude experienciar diversos espaços diferentes, em um curto período de tempo. Esta vivência foi essencial para o autoconhecimento do meu processo de criação.

179

processo de criação dos brincos

espaço

lojas de peças de bijuteria passeio

fotografia

garimpo

esco de mat

mate ocasio

espaço

180

olha teriais

eriais onais

materiais de construção

testes estrutura/ encaixes usuário(a)

armarinhos

prova no corpo

ajustes

joias

181

fotografia

Pompeia, Itália. filme 35mm 2017 foto da autora 182

183

Pompeia, Itália. filme 35mm 2017 foto da autora 184

185

Lagos, Portugal. filme 35mm 2018 foto da autora

Barcelona, Catalunha. filme 35mm 2017 foto da autora 188

189

Pompeia, Italia. filme 35mm 2017 foto da autora 190

191

Barcelona, Catalunha. filme 35mm 2017 foto da autora 192

193

Piruí, Bahia. filme 35mm 2019 foto da autora 194

195

Lauro de Freitas, Bahia. filme 35mm 2019 foto da autora 196

197

Vulcão Etna, Sicília. filme 35mm 2018 foto da autora 198

199

Barcelona, Catalunha. filme 35mm 2017 foto da autora 200

201

Amsterdam, Holanda. filme 35mm 2017 foto da autora 202

203

Praia Branca, Guarujá. filme 35mm 2020 foto da autora 204

205

Mangue Seco, Bahia. filme 35mm 2019 foto da autora 206

207

Salvador, Bahia. filme 35mm 2019 foto da autora 208

209

Vulcão Etna, Sicília. filme 35mm 2018 foto da autora 210

211

Lisboa, Portugal. filme 35mm 2018 foto da autora 212

213

Pompeia, Italia. filme 35mm 2017 foto da autora 214

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Lisboa, Portugal. filme 35mm 2018 foto da autora 216

217

Sicília, Itália. filme 35mm 2018 foto da autora 218

219

Veneza, Itália. filme 35mm 2017 foto da autora 220

221

Praia do Guincho, Portugal. filme 35mm 2018 foto da autora 222

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Napoli, Itália. filme 35mm 2017 foto da autora 224

225

Lisboa, Portugal. filme 35mm 2018 foto da autora 226

227

Lisboa, Portugal. filme 35mm 2018 foto da autora 228

229

Lisboa, Portugal. filme 35mm 2018 foto da autora 230

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Bibibrincos As peças Bibibrincos são, em sua maioria, bijuterias folheadas a ouro ou compostas de metais como latão, aço inoxidável e outros, assim como peças plásticas. Geralmente são pendentes e, quando não adotam esse modelo, apresentam formatos circulares ou ovais. Já fiz peças que exploram a transparência, a robustez, a leveza, a textura... Propriedades intrínsecas dos materiais que utilizo na produção dos brincos. No entanto, muito do que está disponível no material é decorrente do acaso, pois depende dos lugares por onde andei e dos materiais que encontrei.

Apesar de ter tentado produzir em série alguns mode-

los - dentro das limitações de um pequeno comércio mantido por uma pessoa só - na maioria das vezes produzo no máximo cerca de 5 peças de um mesmo modelo. No entanto, como já mostrado, muitos dos modelos Bibibrincos não são reproduzíveis, uma vez que possuem peças únicas garimpadas ou encontradas em situações singulares.

Na sequência, apresento algumas das a minhas cria-

ções e fotos de espaços que de alguma maneira contribuíram com o fluxo criativo da produção destas. Os brincos foram nomeados a partir dos lugares em que encontrei ou busquei as principais peças que os compuseram.

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brincos

Armarinhos de Perdizes 2020

Largo Pietro Annigoni 2019

Rua Alexandre Martins 2020

Largo Pietro Annigoni 2019

Rua Alexandre Martins 2017

Rua Alexandre Martins 2020

240

241

Praça Martim Moniz 2018

243

Rua Alexandre Martins 2017

Rua Alexandre Martins 2020

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Rua Alexandre Martins 2017

Rua Alexandre Martins 2017 foto melina akemi

248

Rua Alexandre Martins 2017

considerações finais

O estudo deste trabalho possibilitou conhecer mais so-

bre o universo de criação de objetos de figuras marcantes da arquitetura e do paisagismo: Roberto Burle Marx e Lina Bo Bardi. A partir deles, foi possível aprender sobre os mecanismos de projeto que se apresentam em suas expressões criativas. Com eles, também pude voltar minha atenção para mim mesma e compreender o meu próprio processo.

Motivada por estudar artistas que fizessem joias e que

fizessem parte de um campo disciplinar similar ao meu, o da arquitetura, escolhi como objetos de estudo Burle, Lina e eu mesma, de maneira que pudessem ser tecidas, entre nós, relações, contrastes, sobreposições etc.

Dessa maneira, é inegável estabelecer aproximações

entre os três objetos no que diz respeito aos mecanismos de tradução de idéias produzidas em suportes bidimensionais e tridimensionais. Cada elemento possui linguagens que atuam nestas dimensões e, neste trabalho, elencamos algumas para estudo.

Lina, em seu processo de criação no suporte bidimen-

sional, atua com a linguagem gráfica; enquanto Burle Marx, com a pintura; e eu, com a fotografia. Já na expressão tridimensional, a arquiteta trabalha com o próprio espaço, por meio da produção de arquitetura; Roberto, com a natureza, por meio dos projetos paisagísticos; e eu, com os brincos, também me utilizando de referências espaciais.

Além disso, é possível perceber, nos três, um fluxo de

criação, que, aqui, foi nomeado vaivém estético (HANNUD, 2014). Na contínua dinâmica deste deslocamento, cada campo e linguagem de atuação parece contaminar, em um fluxo contí252

nuo sem hierarquia, a outra.

Iniciei o estudo deste TFG com uma pergunta: "Por que

a arquiteta fez um brinco?". Para respondê--la é preciso antes compreender quem seria esta arquiteta, o sujeito da frase. A arquiteta, neste caso, sou eu, mas poderia ser também Lina Bo Bardi ou Burle Marx. Para aquietar a minha dúvida, que me instigou por tanto tempo, precisei olhar para outros artistas que também fizessem o mesmo deslocamento que eu, do espaço às joias.

Com eles, descobri que a arquiteta fez um brinco por-

que pôde exercer a tridimensionalidade no espaço de uma outra maneira que não a arquitetura, mesmo que ainda se utilizando dela. Descobri também que a fotografia analógica aparece como um registro de minhas minhas impressões do espaço, e é um recurso que desloca o tridimensional ao bidimensional, podendo contribuir, ou não, em um fazer de joias - é o vaivém estético, sem hierarquias.

Todas estas respostas contemplam a minha dúvida ini-

cial. No entanto, acredito também que é possível respondê-la de maneira simples: a arquiteta fez um brinco porque se encantou e não poderia deixar de olhá-lo sem os olhos de arquiteta.

253

anexos

Pedras Contra Brilhantes 1947

Desde criança eu juntava coisas: pedrinhas, conchinhas

das rochas do Abruzzi, fios de ferro, pequenos parafusos. Depois apareceu uma coisa enorme, uma galinha (comida especial do domingo). Tinha no estômago uma coleção de vidros e pedras roladas pelas águas: verdes, rosas, pretas, marrons, brancas. Mamãe me deu de presente, foi o começo de minha coleção junto ao pequeno estojo de pós de arroz, feito com o aço azul dos canhões alemães depois da vitória da França na I Guerra Mundial, que Zia Esterina me deu. Eu tinha 6 anos de idade. Zia Esterina foi a Napoli para uma “prova” de estudante e quando voltou contou que em Napoli as árvores eram todas de coral cor de rosa. A partir daquele instante o coral cor de rosa passou a fazer parte da minha vida.

Meu amor pelas pedras continuava. Tinha 15 anos, e

meu novo amor era uma vitrina da Via Condotti, onde estavam expostas pequenas jóias antigas. Pelo menos uma vez por semana, saindo do Liceu Artístico na Via Ripetta, onde estudava, passava pela Via Condotti e parava na vitrina. Um dia, o dono me convidou a entrar, e assim começou a minha amizade com o senhor Rapi, que me deixava manusear pedras e camafeus. Meu grande amor era um pequeno camafeu azul, brilhando como aurora, com uma cabecinha de cachorro. O Senhor Rapi disse que era uma pequena jóia inglesa do começo do século passado, e que a pedra se chamava Labrador. Assim, o Labrador azul e o coral rosa passaram a fazer parte da minha vida: eram todas pedras “semipreciosas”. O ouro, pérolas e brilhantes não me interessavam nada.

Os anos passaram, a II Guerra Mundial, minha formatura

como arquiteto, carreira fulgurante, aos 25 anos dirigia a Domus.

256

Apareceu no horizonte P. M. Bardi. Entrevista para a Domus e um lindo presente: um colar de camafeus coral escuro e ouro que eu tinha admirado platonicamente em Firenze no ‘Ponte Vecchio’, na vitrina de Settepassi, ourives do Rei da Itália. Assim recomeçou meu amor pelas “pedras”.

Os anos passaram.

Em 1946, o convite para vir ao Brasil. P. M. Bardi, meu mari-

do, deu-me de presente uma coleção de Águas-Marinhas azul-noite e outras Pedras Brasileiras.

Minha coleção aumentou. Meu amor pelo Brasil acordou

de modo potente meu amor pelas pedras. Um país com pedras maravilhosas, como os cristais de quartzo que você pode apanhar com suas mãos nos cerrados de Minas, nos chapadões ou nos confins do estado de São Paulo onde, anos atrás, encontrei pedras muito bonitas, perfeitamente lapidadas pela natureza servindo, sob piche, como “fundo” para asfaltar a estrada para lá de Itararé.

Bem, tudo isto devia ser o caminho para o lançamento de

um “desenho” de jóias no Brasil. Jóias injustamente chamadas de semipreciosas. Uma reivindicação ética dos “ornamentos” de ouro baixo, bronze, diamantes com “carvões”, pratas, crisólitas, quartzos e berilos coloridos. Ornamentos que marcaram a história do homem desde a mais antiga antiguidade e que podiam ter iniciado no Brasil um Industrial Design de jóias de “alta classe” fora dos “brilhantões” e do “ouro” das madames.

Bem, o discurso podia continuar até as jóias “populares” do

Brasil às das feiras e dos “camelos”. Mas essa é uma outra história. (Lina Bo Bardi, 1947)

257

bibliografia

bibliografia ANELLI, Renato. Ponderações sobre os relatos da trajetória de

Lina Bo Bardi na Itália. Artigo. Revista Pós: Universidade de São Paulo. São Paulo, 2010. p. 086-101. BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: o Design no Impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994. CARDOSO, Rafael. Design para um mundo complexo. São Paulo: Cosac Naify, 2013. CAVALCANTI, Lauro; EL-DAHDAH, Farès (Org.). Roberto Burle

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Marx: uma vontade de Beleza. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014.

260

MONTANER, Josep Maria. As formas do século XX. Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2002. MUNARI, Bruno. Design e comunicação visual: contribuição para uma metodologia didática. São Paulo: Martins Fontes, 1997. MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1997. MUNARI, Bruno. Fantasia. Lisboa: Edições 70, 2007.RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina. Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009. QUEIROZ, Lucia Victoria Peltier de; BOFF, Leonardo (Org.)

Roberto Burle Marx. Homenagem à natureza. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1979. SIMAS, Luiz Antonio. O Corpo Encantado das Ruas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2019. TANNURI, Fabiana Luz. O Processo Criativo de Lina Bo Bardi. Tese (Mestrado). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2008.

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imagens capítulo 1 p. 28 Lina Bo Bardi no navio em sua vinda para o Brasil acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro

p. 42 Lina Bo Bardi segurando pequeno objeto acervo Instituto Bardi/Casa de Vidro

capítulo 2 p. 96 Roberto Burle Marx segurando taioba gigante foto de Luiz Knud Correia de Araújo acervo Luiz Antonio Correia de Araújo

p. 140 Roberto Burle Marx pintando acervo de imagens Tyba

p. 159 Joia Burle Marx vendida por H. Stern acervo H. Stern

capítulo 3 p. 174 Autorretrato Tarsila do Amaral foto Sérgio Guerini acervo Itaú Cultural

p. 123 Peça Bibibrincos foto da autora

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Tipografia Noto Serif, Fira Sans Versão digital pdf 12 cm x 17,9 cm 265

trabalho final de graduação faculdade de arquitetura e urbanismo universidade de são paulo março 2021