Expor a Grafia da Arte I by Bianca Crepaldi

BIANCA CREPALDI

Trabalho Final de Graduação I apresentado à Universidade Metodista de Piracicaba (UNIEMP) para obtenção do grau de Arquiteta e Urbanista, sob orientação da Prof ª Dra. Renata La Rocca.

XPOR XPO a grafia da arte Santa Bárbara D' Oeste Outono, 2017

ROPX

BIANCA CREPALDI

Trabalho Final de Graduação I apresentado à Universidade Metodista de Piracicaba (UNIEMP) para obtenção do grau de Arquiteta e Urbanista, sob orientação da Prof ª Dra. Renata La Rocca.

XPO XPOR a grafia da arte Santa Bárbara D' Oeste Outono, 2017

Se toda obra é uma afirmação que só se revela quando abandona o isolamento do ateliê e se apresenta diante de outro sujeito, depreendemos que a autonomia do circuito artístico vincula-se à transmissão e à recepção de seus objetos, pois é exibindo-os que as idéias e convicções artísticas adquirem concretude. Sonia Salcedo del Castillo.

SUMÁRIO 9

Agradecimentos

Introdução

Etmologia do conceito

Meios de 'ex-por' a arte

Museu

Gabinetes de Curiosidades

Salões Parisienses do séc. XVIII

Contemporaneidade

Espaço -Tempo

Modos de 'ex-por' a grafia da arte

Estudos da grafia

Tempo Revés

Museu Inexistente vol. 1

13ª Bienal Naïfs do Brasil

120

Considerações finais e diretrizes

132

Referências

134

Lista de figuras

139

Anexos

agradecimentos a Renata La Rocca, pela orientação, apoio e possibilidades que fez acender. José Lima, pela disponibilidade e conversas intrigantes. aos demais professores da Unimep, pelo incentivo. a toda equipe e envolvidos pelos encantamentos da Bienal Naïfs do Brasil. ao Leonardo Borges, pelo inestimável e precioso auxílio. aos profissionais queridíssimos: Bartira Ghoubar e Claudinei Roberto, pelas contribuições. aos entrevistados: Victor Leguy e Lucas Dupin. ao grande amigo da vida, Elias Zaidan. as amigas, Bruna Wiezel, Beatriz Andrade e Gabriele Maria, por todo encorajamento. ao querido Tomás Carvalho Domingos, por toda acolhida, apoio e parceria . a minha família, por tanto amor e motivação. e a todos aqueles que de alguma forma participaram: Amanda Kistemann Eltz, Mário Braga e Natália Aviz Martinez.

introdução Expressa sob o título: “Expor a grafia da Arte”, a presente pesquisa do Trabalho Final de Graduação I, se estrutura de forma dissertativa para reunir estudos interdisciplinares que permeiam as áreas da museologia e museografia, a fim de compreender as dinâmicas que envolvem a atividade expositiva, sob aspectos arquitetônicos, designados à atividade da expografia. O termo, expografia, que significa “expor a grafia”, torna-se uma ciência anexa às atividades expositivas, de proposição relativamente recente, da qual André Desvallées define, em 1993 no seu Manuel de Muséographie, com intuito de segmentar as múltiplas atuações dos profissionais da museografia, entre a educação, arquitetura, museologia, conservação dentre outras. (CURY, 2006; POLO, 2006). Muito embora as atividades expositivas possuam filiações desde a antiguidade, quando ainda nos gabinetes de curiosidades eram postos objetos à contemplação; é mais tarde, em decorrência do progresso industrial, que as primeiras preocupações sobre o planejamento dos espaços expositivos são assimiladas às disputas sociais e ideológicas, das quais envolvem as realizações dessa atividade até a contemporaneidade. (BAUER, 2014; CASTILLO, 2008). Nesse sentido, o presente trabalho busca investigar o processo de concepção expográfica a partir dos espaços, usuários e necessidades, os quais são submetidos à renovações, seja em função de hábitos culturais, econômicos, sociais, tecnológicos ou instintivos; dos quais são elementos determinantes para concepção da Arquitetura da Arte. Não diferente, as produções artísticas assumem as nuances das mudanças ao longo do tempo. Mudanças essas que vão refletir, em cada época, particularidades no espaço de exposição fazendo-se necessária a transposição dos fatos aos espaços que as abrigue. (CASTILLO, 2008). Dessa forma, o trabalho fundamenta-se na leitura de fatos históricos pontuais que compreenderam diferentes formas de espaços expositivos, bem como análise de eventos contemporâneos que são, atualmente, o resultado dessas mudanças. Neste sentido, a presente pesquisa de tem por objetivo a coleta empírica das vivências proporcionadas por alguns esses espaços, valorizando as experiências coletivas desde profissionais da área até o público visitante. Essa proposta tem como base o caráter público que esses espaços assumem, potencializando relações 10

interdisciplinares entre os indivíduos que com ela estabelecem algum tipo de troca. A busca por esclarecimentos sobre dinâmicas arquitetônicas desses espaços surge, muito provavelmente, na experiência de trabalho da aluna como educadora na 13ª Bienal de Arte Naïf, no Sesc Piracicaba. Essa que, simultânea ao curso de Arquitetura e Urbanismo, fora o principal motivo que faz deste, o tema deste Trabalho Final de Graduação, cuja proposta exprime o claro caráter de curiosidade sobre o campo que circunscreve o fazer artístico, suas demandas e o papel da arquitetura como mediadora das relações por elas estimuladas. Deste modo, empenha-se, fundamentalmente, na concepção de parâmetros compostos por diretrizes de desenvolvimento de projetos de expografia a partir da conformação entre as necessidades gerais das atividades artísticas até o potencial de mediação assumida pelos modos de ‘ex por’.

etmologia do conceito

ETMOLOGIA DO CONCEITO O termo “Expografia” surge da união entre o ‘expor’ e ‘grafia’, cuja etimologia da palavra, ou seja, o estudo que destina a pesquisa da origem, formação e evolução das palavras, sugere a que se destina o termo. Do verbo ‘Expor’, composto pelo prefixo latino ‘EX’ indica a ação de tirar, extrair, tornar externo e/ou sair. E, o radical, também do latim, ‘POR’, derivado de pono, ponere, significa colocar, dispor; cuja inserção do mesmo como preposição, indica modo, meio, força ou causa. Dessa forma, a palavra ‘Expor’ significa colocar para fora, indiciando o modo ou o meio com que essa ação é concebida. O substantivo feminino ‘Grafia’, de origem do grego grafé, que significa escrita, consiste no sistema de escrever e/ou grafar palavras, exprimir ideias por meio de sinais. Assim sendo, a palavra ‘EXPOGRAFIA’ supõe a linguagem destinada à forma, modo ou meio de dispor algo, pôr-se à vista ou em exibição. O termo ‘expografia’ concebido por André Desvallées, em 1993, fora apresentado como complemento da museografia, segmentando ainda mais as atividades e especializações dos profissionais responsáveis pelo espaço expositivo (BAUER, 2014; POLO, 2006). As propostas dessa atividade compreendem a montagem da exposição, desde a linguagem à expressão traduzida pelo meio, naquilo que diz respeito à disposição do conjunto no espaço, bem como tudo que gira em torno do ambiente expositivo, exceto outras atividades museográficas como conservação, segurança e etc. (BOTALLO, 2011). É deste modo, portanto, que a ‘expografia’ passa a ser compreendida como a técnica da “escrita da exposição”, onde a proposta traduz para o espaço a linguagem de um programa científico, cujo tema, ideia, recorte conceitual e objetivo, perpassam a intencionalidade do conjunto exposto, sob meios que orientam a fruição do público (BAUER, 2014). Nisso, a atividade expográfica se distingue da decoração que restringe o espaço à experiência estética, e da cenografia, que, salvo exceções, se valem da exposição de elementos vinculados à composição do espaço como instrumentos de um espetáculo, sem que haja centralidade dos objetos expostos (BOTALLO, 2011).

MEIOS DE EX-POR A ARTE

MUSEU De origem grega, a palavra ‘mouséion’, significa “casa das musas. Oriundas da mitologia grega, as nove musas, filhas das divindades: Zeus e Mnemozine (divindade da memória) eram detentoras de criação e memoria total, e que cada uma delas era protegia e inspirava uma arte especifica; sendo o mouseion, um misto entre templo e instituição de pesquisa, voltado, sobretudo aos saberes filosóficos. (BAUER, 2014; POLO, 2006). Desde o século V a. C. o local privilegiado, consistia em símbolo de poder e prestígio social, dos quais reuniam tesouros dos Faraós e Imperadores da Antiguidade. (POLO, 2006). No Antigo Egito, as coleções faraônicas atendiam fins educacionais, sendo espaços de discussões dos saberes: mitológicos, religiosos e geográficos. (BAUER, 2014). Essas coleções consistiam em reservas econômicas, alojadas em templos, estes que nos séculos III a I a. C, se viram incapazes de abrigar tamanha coleção quando durante as invasões romanas. (POLO, 2006). Dada incapacidade dos templos em abrigar a grande quantia de objetos, Júlio Cesar doou suas coleções ao templo de Vênus Genetrix e vários outros imperadores seguiram seu exemplo. As coleções nos templos eram perfeitamente visíveis pelo público comum e algumas coleções particulares eram abertas à visitação, como a do Imperador Agripa, que conclamava outros romanos a imitá-lo. O sentido de tais coleções era demonstrar ‘fineza, educação e bom gosto’ sobretudo em relação à cultura grega. Tanto assim que a partir do séc II a.C,. o colecionismo entre romanos ricos transforma-se em competição (...). As coleções romanas, no entanto, para além da simples demonstração de riqueza e gosto, tinham por fim último ilustrar o poderio e força dos inimigos conquistados por Roma (SUANO, 1986 apud POLO, 2006, p. 18. Grifo nosso).

Não estando, necessariamente, o termo museu ligado às estruturas físicas ou, ainda, à disponibilidade de acesso do público, era, sobretudo, componente da ideia de coleção. Desenvolvida sua definição e atuação pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM) da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO), os museus como propósito ser uma “instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, investiga, 16

difunde e expõe os testemunhos materiais do homem e de seu entorno, para educação e deleite da sociedade.” (BAUER, 2014, p. 37). Na tentativa de ilustrar o que viria ser um museu, Bauer (2014) introduz as associações dadas por Cândido (2013) e Cunha (2005) 1 , afirmando ser esta instituição resultado de sua “cadeia operatória” intrínseca à “tríade: objeto, coleção e exposição”. Essa, por sua vez, atravessou junto do museu, sucessivas e profundas transformações até chegar às condições atuais ainda sustentadas sob tais aspectos. Fato pelo qual dedicaremos os capítulos seguintes a compreender as grafias implícitas no circuito expositivo.

GABINETES DE CURIOSIDADES De origens controversas, os convencionalmente chamados “gabinetes de curiosidade” são reconhecidos por muitos historiadores como fruto da Renascença, tendo surgido entre os séculos XV e XVIII. (BAUER, 2014). Embora não houvesse duvidas quanto sua existência nesse período, é sabido que desde a Idade Média, personalidades nas figuras dos imperadores Carlos Magno, Constantino VII e Porfirogêneto, tinham em seus palácios, gabinetes, corredores e jardins, acumulados tesouros e objetos raros de diferentes partes do mundo, sendo expostos de forma amontada e de exibição apenas para convidados. (POLO, 2006).

1 CÂNDIDO (2013) in: Gestão de museus: diagnóstico museológico e planejamento e CUNHA (2005) in: Exposições Museológicas como estratégias de comunicação.

FIGURA 3 Gabinete de curiosidades.

Os gabinetes de curiosidades, também denominados de câmara de arte e maravilhas, eram essas mostras privadas que durante o Renascimento as famílias reais faziam dessa posse, símbolo de poder e requinte, servindo de rivalidade entre as famílias principescas, donde o colecionismo virou moda em toda Europa. (BAUER, 2014). Entre os objetos exibidos estavam probatórios de viagem, raridades, pinturas, achados de novas explorações, estranhezas e instrumentos tecnicamente avançados, constituindo coleções altamente heterogêneas e assimétricas. (BAUER, 2014; POLO, 2006; RODRIGUES, 2012). Essas coleções contidas de raridades eram restritas a um circulo social, tidos como instrumentos de produção do conhecimento, do quais atraíram pensadores, intelectuais e políticos. (RODRIGUES, 2012). Foram esses os percursores dos museus, donde seu desaparecimento gradativo entre os séculos XVIII e XIX, resultou na substituição por instituições oficiais e coleções privadas, tendo em seus objetos considerados mais interessantes, transferência para os recém fundados museus de artes e história natural. (BAUER, 2014). 18

SALÕES PARISIENSES DO SÉC. XIX Neste capítulo tomemos por referência fatos que culminaram em repercussões históricas competindo às alterações dos modos e meios de expor Na tentativa de tomar breves esclarecimentos sobre as origens desse organismo e suas herdadas relações de saber-poder implícitos na atividade expositiva. Desse modo, nos apoiaremos nos relatos da arquiteta, cenógrafa e artista Sonia Salcedo del Castillo (2008) para compreender parte do processo de alternâncias entre as relações objeto, obra e público, dos quais competem às heranças que consolidam as relações acordadas pela contemporaneidade. Segundo Castillo (2008) os “elos iniciais”, por nós denominados de atividade expositiva, tem suas origens a partir do século XVIII com os salões parisienses, cuja consolidação desse meio tenha sido datada nos finais do século XIX. Esses espaços, dotados por relações reguladoras da arte, proporcionava a popularidade das dimensões artísticas dada as projeções de suas realizações, donde as o servilismo ao gosto monárquico partia para extinção de sua obediência. Dada emergência do artista como sujeito autônomo, passaram a incorporar os eixos de discussão, as primeiras críticas impressas atraindo os interesses da elite. Sob patronato da burguesia, esses espaços e atividades, viram-se, por mais de cem anos, como fontes de investimento e lucros graças à emergência dessa classe, cujos estímulos de tais investimentos se valiam de um júri duvidoso, de claro incentivo à disputa artística que os salões parisienses sustentavam. Envoltos por este cenário problemático, foram esses os espaços que, desde suas origens, suscitaram discórdia tanto entre os artistas, como para o público. No final do século XIX os salões assemelhavam-se a uma espécie de cidade em miniatura, assim como as galerias comerciais parisienses da época, oferecendo trivialidade em lugar de imaginação, novidade em vez de originalidade, divertimento e sensação em substituição ao recolhimento e à reflexão – descartando, portanto, elementos próprios à natureza da arte. (CASTILLO, 2008, p. 31).

Vinculados às estruturas manipuláveis dessas organizações, tanto os artistas como o público, eram postos em condições de interesse desse mercado, dos quais os modos dessas realizações se fundamentavam pelos meios de rentabilidade. É, com base nessa estrutura entre as vias de poder, que os próprios artistas se viram motivada ao 19

Em consequência, também, do progresso industrial o advento da fotografia, em 1859, direcionam os artistas em vias de suplantar os meios de reprodução da perspectiva ilusionista. Esse movimento desencadeia nos processos de concepção da arte uma busca por novidades a fim de conter público que buscavam nos objetos artísticos os mesmos atributos atrelados a fotografia, motivando uma crescente pesquisa por técnica, fortalecendo o ideal de “arte pela arte” em abandono das expectativas e satisfações burguesas. Desse modo, o imaginário representativo do espectador, via-se substituído pela presença artística associada às novidades. Assim, dotados do ímpeto de autonomia os impressionistas deram um passo decisivo ao diluir o contorno dos objetos representados em vias das escolas impressionistas; onde Seraut, lança-se além dessa proposta que, ao pintar a moldura propositadamente, elimina os limites dessa linha de fronteira visual, se permitindo escapar dessa estrutura, passando a superfície da tela à lançar-se no espaço, tal como a escultura. É com a introdução da superfície pictórica nos suportes artísticos que se formalizam as novas relações espaciais ligadas à projeção desses objetos no espaço. (Ibid., 2008). São frutos desses adventos, derivados pelo ensejo de autonomia da própria concepção de arte que, os poetas e artistas constituíram os primeiros movimentos de vanguarda no final do século XIX, opondo-se às dispersões dos salões parisienses associados ao gosto dominante, a manter o alto nível de suas produções. Esses movimentos de provocações artísticas alteraram a relação ‘público-obra’, ao passo que, na tentativa de influenciar a mudança dos processos de transmissão, também viam-se alterados os processos de recepção do espectador. Assim, com o abandonando das antigas motivações pela ‘crítica’ valorizada nos salões parisienses, essas proposições assumem o desejo de ‘percepção’ do objeto representado cabendo ao observador, “testemunhar sua presença, ou mais radicalmente, encarnar sua própria ausência dentro dela”. (CASTILLO, 2008, p. 36). Nesse sentido, os novos modos de produção artística propõe uma reformulação da tradicional sensibilidade burguesa que, condicionadas às dinâmicas do progresso industrial, fazem dos espaços expositivos, também, reflexo das novidades tecnológicas. Castillo, apoiada nas proposições de Baudeleire, leva-nos a crer que com os aparatos industriais as exposições se viam como fruto dessa era, onde os espaços constrangidos à ‘beleza e utilidade’ das novas técnicas, passavam a incrementar o progresso como “instrumentos de propaganda pública dos novos modelos do gosto criado pela indústria 2.” 20

(CASTILLO, 2008, p. 30). Muito embora a busca pela autonomia do circuito artístico tivesse desencadeado movimentos políticos, dos quais os artistas em manifesto contra o autoritarismo crítico desses salões, propunham suas próprias individuais e pavilhões, é sabido que desde muito as grandes mostras artísticas se movem à impulso de razões políticas, sociais e econômicas, das quais o patronato de colecionadores e corporações empresariais, movem as exposições por meio dos investimentos. Deflagradas as implicações do progresso e gosto pelos aparatos industriais sobre as manifestações artísticas, tomemos agora o fato desse desenvolvimento ter sido o propulsor dos meios de arquitetura “bem formada e graciosamente nua” , das quais a ausência do decorativismo, davam vez às rápidas técnicas de construção por meio dos materiais pré-fabricados. (SULLIVAN, 1892 apud CASTILLO, 2008, p. 32). No entanto, foi nas mediações da secessão Vienense em 1902, que os espaços expositivos se deflagraram com o intuído de “homogeneidade absoluta entre artista, obra, espaço e montagem”, donde o sentido de ‘arte total’ apontado por Rosseau, presume o espectador como o próprio veículo da construção estética desse conjunto, como uma espécie de “teatro mudo”. (CASTILLO, p. 43, 2008). À exemplo desse movimento, a concepção de montagem como obra total, fizeram surgir ali os preceitos do “cubo branco” adotas até hoje, cuja construção do pavilhão projetado por Olbrich e de responsabilidade interior, Hoffmann e Gustav Klimt, entre outros, se deu nos 990 metros quadrados de espaço expositivo no centro de Viena. Tratava-se de um cubo claro, no qual a iluminação da cúpula central fazia predominarem as tonalidade branca e zenitalmente dourada. (CASTILLO, 2008, p. 44).

2 Nesses mesmo modelos, à chamada “industria cultural”, discutida por Castillo no capítulo IV de sua obra “Cenário da arquitetura da arte”, competem, ainda hoje, ao intuito contemporâneo de promover os espaços expositivos sob a lógica de múltiplos estímulos, tendo em vista a promoção do mercado cultural sob a lógica do capitalismo industrial.

[...] em cuja elaboração a iluminação equnime – planejada para garantir a mesma intensidade de luz em todo o espaço e total ausência de reflexos – desempenharia importantíssimo papel. Como a especificidade de cada exposição exigia uma flexibilidade arquitetônica que possibilitadde múltiplas divisões espaciais, foram criados trilhos com corrediças em toda a superfície interna, na qual apenas seis pilares, distribuídos longitudinal e transversalmente, sustentavam seu núcleo principal, entrecruzando como uma espécie de basílica, comporta de naves laterais e coroada por uma cúpula de vidro. A analogia dessa concepção espacial ao transformismo dos espaços expositivos atuais é notória. (CASTILLO, 2008, p. 45).

Desse modo, os espaços interiores das mostras, que para o século XIX se viam nos salões e interiores das residências burguesas, foram pouco a pouco sendo substituídos pelo ideal moderno racionalista. Folster (2015) afirma que essa alteração, muito se deve às novas demandas das artes modernas que, mais tarde, pressionadas por obras mais “ambiciosas” dotadas de novas proporções fosse talvez, o “cubo branco” o menos problemático. (CASTILLO, 2008; FOLSTER, 2015). O mais questionável sobre esta constatação, é que decorridos mais de um século, essa fórmula seja ainda hoje tão difundida e, por muitos, friamente assegurada como imparcial. Fato pelo qual trataremos do ideal “cubo branco” com sinceras dúvidas sobre a unanime neutralidade no espaço expositivo.

FIGURA 4 Edifício sede Secessão Viena (1902), projetado por Olbrich.

CONTEMPORANEIDADE Deflagrada a morte dos museus junto das vanguardas a partir dos anos 1950, como aponta a arquiteta, artista, cenógrafa e historiadora Sonia del Castillo (, 2008 p. 242), muitas dessas instituições viram-se diante do pragmatismo empresarial, tendo por saída a circulação de seus acervos, a fim de gerar lucros financeiros. Essa novidade sucedeu no que Castillo (2008) chamou de “museus-empresa”, cuja revitalização e ampliação dos museus configuram os “novos centros culturais”, com seus programas arquitetônicos reformulados, a reunir: restaurantes, cafeterias, lojas, publicações e souvenirs, frutos de seu novo espírito empresarial. Segundo Castillo, Nesse contexto, a ideia de exposição permanente perde espaço na cena museológica, enquanto o conceito de exposição temporária ganha importância, invadindo os acervos e precipitando a transformação dos museus e a proliferação de outra espécie de museu. A partir dos anos 1970, com a criação do Centro Pompidou, a nova espécie de museu passa a ser a dos centros culturais, embora essa ideia já tivesse surgido desde a década de 1960, em resposta à multiplicidade de novos termos e linguagens artísticas, como já apontamos. (CASTILLO, 2008, p. 230).

A exemplo, a autora cita o surgimento do Centro Pompidou em 1970 na França, como marco desse “novo modelo” de centro cultural 3, cujas instituições incorporam, também, outras modalidades artísticas, além de agregar recursos de mídia para maior audiência do público. De acordo com Castillo, Visando sofisticar a mise-em-scéne expositiva, tornando-a mais sedutora para o público visitante, tem-se recorrido a uma quantidade de recursos informativos, muito semelhantes aos da propaganda. Não só cores, texturas e ambientações semelhantes a cenário de vitrinas ou de fundos fotográficos publicitários, como banners nas fachadas, catálogo e uma infinidade de produtos ou brindes promocionais (folders, cartazes, camisetas etc.) são comumente utilizados. (CASTILLO, 2008, p. 247).

Esses novos meios de expor a arte trouxeram dinâmica aos museus transformando-os em pólo cultural de massa, sendo palco para performances espetaculares e consumo de arte sob a lógica da “economia da experiência” 4 (FOLSTER, 2015). Onde, 24

Qualquer museu que pretenda expor um conjunto representativo da arte moderna e contemporânea precisa, de alguma forma oferecer todos esses tipos de espaço, e todos eles de uma vez só.” (FOLSTER, 2015).

Não distante, as manifestações artísticas vem em reformulações dado o processo sintomático associada ao consumismo dessa sociedade capitalista, desencadeando nos “desdobramentos artísticos pós-modernos” e na “ruptura entre memória e patrimônio, provocada pela proliferação de objetos colecionáveis a partir do capitalismo industrial.” (Ibid., p. 231, 2008). Essas novas dimensões dadas às manifestações artísticas , como é o caso dos happenings e da pop art dentre outros, assumem novos suportes e dimensões, reestruturando as relações estabelecidas interativas entre arte e espaço. Signo desse consumo cultural, o experimentalismo associado aos dispositivos de interação desses espaços busca atingir não apenas o sujeito único, “[...] mas toda esfera pública, por meio de sensação, entretenimento, diversão, evento, ou seja, do espetáculo como imagem e distração.” (CASTILLO, 2008, p. 285). A inclusão de dispositivos cenográficos ou ainda a flexibilidade assumida por esses espaços que, ora necessitam de neutralidade, ora pedem todo um aparato para estruturas temáticas são, frequentemente, associados à caixa preta do teatro, recorrendo à ambientações , tematizações, publicidade e informações a fim de atrair e sensibilizar o público ao máximo. Desse modo, o capitalismo industrial cultural assegura a proliferação dos objetos colecionáveis de forma mais rápida que, em mesma velocidade, se cai em esquecimento a carreira do artista. São, sobretudo, mecanismos associados à logica da moda e estetização cotidiana. (Ibid., 2008, p. 245). Segundo Castillo, 25

3 Ainda que a fundação de instituições nacionais como Sesc (1946) e a Funarte (1982), tenham se dado em diferentes contextos, são ambas exemplos nacionais de Centros Culturais, com vocação para exposições, mas também com outros serviços agregados de cunho educativo e de lazer e cultura para a população. Falaremos um pouco mais desses centros mais adiante quando apresentaremos os estudos de caso. 4 Folster (2015), ao afirmar que um os museus se lançam à um megapropósito do entretenimento, complementa sua colocação com o termo: “economia da experiência”, por ele designado como menos ofensivo.

Entretanto, o surgimento dessas manobras museográficas não colocaria em xeque apenas a proposta dos espaços puristas e flexíveis, incorporada pelo movimento internacional aos museus e assimilado pela maioria dos diversos espaços de exposições, mas, acima de tudo, apelando para mise-em-scenes 7, transformaria a operação museal e boa parte das ações institucionais expositivas em um eixo de comunicação social. Dessa maneira - em progressiva anulação da distância entre arte e público, entre as ideias de experimentos e evento, e ainda de documento e monumento, confundindo portanto as finalidades dessa representação conservadora das referências essenciais histórica da cultura, ou seja, fragmentando a ideia de patrimônio -, as exposições em visitação, aliás reciproca da indústria cultural, transformar-se-iam em formulas ora compensadoras das perdas de estabilidade e identidade dos sujeitos contemporâneos, ora simuladoras da memória coletiva, ora estratégicas de representação para contestação e negação cultural. (CASTILLO, 2008, p. 231).

Assim, as instituições incorporam novidades em seu discurso expositivo, por intermédio da teoria da compensação simulando o fato de que as “tradições não foram perdidas”, ainda que com a modernização. Essa simultaneidade no conceito desses espaços contemporâneos se dá com a introdução de novos dispositivos ainda nas antigas estruturas, afirmando que “[...] o passado, reunido e organizado, tornava-se indispensável para a construção do novo” (Ibid., 2008, p. 250).

FIGURA 5 Fachada externa Centro Pompidou. FIGURA 6 Interior Centro Pompidou. FIGURA 7 Interior Centro Pompidou

espaรงo-tempo

FIGURA 8 Instalação - Meu cérebro é um repolho, Alex dos Santos (2017). Bienal Naïfs do Brasil.

INSTALAÇÕES Muito embora não fosse nosso objetivo tratar de cada um dos suportes8 artísticos, nos vimos em condições de esclarecimentos sobre o conceito “instalação”, já que três dos nossos estudos de caso apresentam trabalhos dessa natureza. A Instalação consiste em um fazer artístico amplamente discutido no panorama das artes no século XX e início do XXI, e muito presente nas manifestações contemporâneas. Embora contenha em torno de si frágeis definições, anulando rotulações únicas é, essencialmente, a construção de uma ideia espacial em lugar de um tempo determinado. (SILVA; PECCININI, 2017) Advento da Arte Conceitual esse fabril artístico é um fenômeno contemporâneo que edifica questionamentos atrelados ao ‘espaço e no tempo’, onde o espectador dotado da experimentação vivenciada torna-se um vetor de interdependência entre o conjunto “pois ele é o objeto último da própria obra sem a presença do qual a mesma não existiria em sua plenitude.” (Ibid., 2017). Desse modo, as instalações são dotadas de um sentido inicial que impulsiona a dialética com o espaço em que abriga, donde a relação espectador, espaço obra e tempo perfazem a totalidade por eles habitada. (CASTILLO, 2008). A necessidade de mexer com os sentidos do público, de instigá-lo, quase obrigá-lo, a experimentar sensações, sejam agradáveis ou incômodas, faz da Instalação um espelho de nosso tempo. Pode-se dizer de fato que a Instalação é uma obra epocal, a qual só faz sentido se vista e analisada em seu tempo-espaço. (SILVA; PECCININI, 2017).

Compreendidos os meios de fruição de forma imediata ao apreciar a obra in loco, ela constrói o espaço a sua volta, ao mesmo tempo, que o desconstrói, se tratando de uma proposição volátil e efêmera. Nesse sentido são proposições dotadas de amplas possibilidades de suportes, dimensões e espaços, dos quais fica a responsabilidade de artistas e curadores inseri-la em um lugar que “funcione”. 31

8 Entendendo suportes como meios, modos, materiais e técnicas de produção do objeto a ser exposto.

Modos de expor a grafia da arte

Este capítulo se dedica integralmente à obra “Exposição: Concepção, montagem e avaliação”, escrito por Marília Xavier Cury (2006), cujo material riquíssimo descreve e pontua, de forma sucinta, o processo de expor desde sua concepção até a efetiva realização da atividade expositiva. Portanto, para que sejam esclarecidas o processo de realização de cada uma das etapas, vamos conduzir o leitor de forma descritiva, tornando anexas as contribuições dadas pela autora de duas seguintes formas:

Indireta

Trazidas as informação por citações indiretas com nossas palavras Direta Trazidas as informação transcritas com os esquemas dados pela autora. Como é o caso dos esquemas e fluxogramas aqui incluídos. É importante considerar que muitos desses processos e esclarecimentos podem ser alterados de acordo com a forma de trabalhar de cada instituição, sendo os as etapas aqui apresentadas apenas a referencia de um exemplo de metodologia.

FASE I: Planejamento da ideia É nessa fase que se consolida a proposta conceitual da exposição que, aprovada pela instituição, passa pelo processo de suporte científico com a documentação e a coleta de referencias bibliográficas sobre o tema. É, nessa fase, ainda, que serão definidos os métodos de trabalho por meio de uma compatibilização dos recursos disponíveis para alcançar os objetivos da equipe de profissionais (arquitetos, museólogos, educadores, técnicos, design dentre outros). Essa fase tem como produto:

Objetivo Justificativa Apresentação do tema Concepção do espaço Estimativa orçamentária Cronograma de trabalho

FASE II: Design Nessa fase os profissionais da expografia junto dos profissionais da museologia, produzem um estudo e conceituação detalhada sobre o circuito da exposição em partes e no todo. Essa fase tem como produto:

Desenhos Maquetes

FASE III: Elaboração técnica Nessa fase são desenvolvidos o plano técnico e executivo do mobiliário e outros dispositivos de apoio ao espaço, e sua instalação in loco. Essa fase tem como produto:

Desenhos técnicos contendo detalhamento e guia de montagem

FASE IV: Fase de montagem Nessa fase é executado o projeto a partir da montagem efetiva dos recursos expográficos, ou seja, a instalação e montagem do espaço físico Essa fase tem como produto:

O relatório de avaliação

FASE V: Fase de manutenção, atualização e avaliação Nessa fase é executada a manutenção geral do espaço físico após o termino da exposição, a atualização científica com nova proposta e avaliação correspondente aos resultados obtidos com o público visitado. O processo de avaliação é realizado em conjunto com toda a equipe, admitindo a contribuição total dos organizadores de forma interdisciplinar. Essa fase tem como produto:

A própria exposição

A CONCEPÇÃO A autora dedica mais um capítulo detalhando o processo de concepção e montagem da exposição a partir de representações gráficas do processo, de uma forma contínua e sequencial, atentos aos objetivam e a colaboração dos profissionais de forma independente ou integrada. O processo é dividido em :

CONCEPÇÃO MUSEOLÓGICA

CONCEPÇÃO ESPACIAL

CONCEPÇÃO DA FORMA

CONCEPÇÃO EXPOGRÁFICA

MOBILIÁRIO

ILUMINAÇÃO

SEGURANÇA

AMBIENTE

ELABORAÇÃO DO PROJETO MUSEOLÓGICO FIGURA9 Fluxograma contendo os estágios de concepção da exposição. Fonte: Elaborado pela autora, adaptado de Cury (2006, p.

Concepção Museológica Sobre esse primeiro item, iremos esclarecer à titulo de curiosidade, muito embora não seja de competência dos profissionais de arquitetura a construção desse embasamento conceitual, que muito esclarecido na entrevista da arquiteta Bartira Ghoubar 9, afirma que se trata do conteúdo apresentado à ela, pela curadoria. Consiste na discussão do tema e recorte conceitual criando mapas cognitivos de temas suas possíveis inter-relações com outros temas de demais áreas de conhecimento. São definidos os objetivos, justificativa, hierarquização do conceito e enfoques temáticos, além da definição dos recursos de interação do público, onde segue em anexo a definição dos objetos 10 e laudo técnico do estado de conservação. São apresentados: uma frase que sintetize a proposta e oito palavras e/ou adjetivos que também resumam o conjunto.

Concepção Espacial Consiste na definição de uma “planta conceitual”, com a criação de áreas localizadas nas plantas arquitetônicas, a partir de distribuição de “valores” e “tópicos” dos desenvolvimentos conceituais 11 . A localização de cada um dos “tópicos” respeitam o mapa cognitivo e as chaves intelectuais e emocionais, associados aos adjetivos e “palavras chaves” que sintetizam a proposta. São estabelecidos os circuitos de experiência do público de forma linear ou múltipla 12 .

Concepção da forma Cria-se a composição visual da exposição em planta baixa e tridimensionalmente, junto da definição dos padrões expográficos de linguagem de apoio e comunicação com o público visitante.

Concepção expográfica É o cruzamento das etapas anteriores, estabelecendo bases para a composição visual no espaço físico. São realizados estudos experimentais e esboço para interpretação do conceito da unidade expográfica. São inclusos os estudos de concepção, visando a qualidade de apresentação e conservação dos objetos: Mobiliário Iluminação Sistemas de segurança Sistemas de controle ambiental

Elaboração do projeto musológico Consiste na reunião de documentos produzidos, com redação e desenho e plantas arquitetônicas, elaboração do orçamento 13 e elaboração do cronograma.

9 Conteúdo da entrevista contido em Anexo I à essa pesquisa 10 Essa documentação é repassada para os profissionais expográficos avaliarem as condições de seguridade das obras, bem como suas dimensões e características. O Anexo II é uma representação desse material, contendo parte da listagem de obras da Bienal Naïfs do Brasil (2016), também concedido aos profissionais da equipe de educação, para compreensão dos objetos que serão expostos. 11 A exemplo deste item, temos o conteúdo anexo no Capítulo Considerações Finais com planta dos espaços da Bienal Naïfs do Brasil contendo sob forma de representação gráfica, a localização e disposição dos seis núcleos no espaço. 12 Essa etapa é realizada em conjunto entre profissionais da arquitetura e curadores, dos quais compatibilizam a localização das obras e do conjunto exposto no espaço proposto.

A MONTAGEM A autora dedica mais um capítulo detalhando sobre o processo de montagem, dos quais são divididas as etapas de realização de todo o processo global. Todo o processo tem em vista a adequação do edifício, atividade dos técnicos de montagem e profissionais da manutenção, visando a seguridade tanto do público quanto das obras. Divide-se em : Listagem definitiva do acervo Definição da linguagem de apoio

PRÉ-MONTAGEM

Definição dos suportes

PLANO TÉCNICO Execução do mobiliário Execução da linguagem de apoio

FABRICAÇÃO

Execução das bases e suportes Aquisição de equipamentos (Iluminação, sonorização, ambiental e de segurança)

INSTALAÇÃO

controle

Execução dos recursos expográficos e sensoriais FIGURA 10 Fluxograma contendo os estágios de montagem da exposição. Fonte: Elaborado pela autora, adaptado de Cury (2006, p. 107).

estudo da grafia da arte

Este capítulo se dedica à análise de três exposições trazidas aqui, como primeiro, segundo e terceiro estudo de caso. Consiste, cada um deles, em exposições de curta duração, realizadas em instituições não museais, de diferentes perfis, abertas à visitação do público geral. Foram selecionadas, fundamentalmente, por se tratarem de exposições contemporâneas, não permanentes, com temas que despertassem o interesse da aluna, além do fato de estarem, todas elas, inseridas em contexto semelhante, institucional, centros culturais; motivo pelo qual a pesquisa dedica parte de seus estudos teóricos às implicações museológicas, tendo por objetivo a compreensão do ultimo ‘estágio’ atingido pelos museus na contemporaneidade, centro cultural. Embora não fizesse parte dos nossos objetivos específicos construir uma analise aprofundada do perfil de cada uma das instituições, elas incorporam os estudos de caso de duas formas diferentes: Instituição Direta Contendo um breve histórico da instituição, com suas áreas de atuação e público visitante. Análise Indireta Contendo em forma de análise, as relações implícitas acordadas entre instituição e realizadores da exposição, das quais implicam na grafia do conjunto, resultando nos meios de comunicação e interação entre emissor (instituição e realizadores) e receptor (público visitante). Cada um dos estudos de caso foi avaliado de forma empírica, dos quais muitos dos aspectos abordados perfazem a vivência de uma visitante e aluna de arquitetura, curiosa sobre as diferentes dinâmicas de cada uma das mostras. São eles, apresentados da seguinte forma: 44

14 Entende-se por realizadores, os profissionais que de alguma forma contribuíram para comunicar o discurso expositivo. São eles, de distintas formas em cada um dos casos: Artistas, curadores, arquitetos, programadores e educadores.

Apresentação Indicação Nesse item a exposição será apresentada de forma sucinta, contendo esclarecimentos básico sobre título, local, período de visitação e abertura. A Exposição Descrição Nesse item será apresentada a exposição, de forma detalhada, a partir da descrição do espaço e do conjunto exposto. Análise Reflexão Contém um breve relato sobre o discurso trazido pela exposição informado através de: material impresso (folder), catálogo ou outras formas de mídia. Nesta sessão, além de retomar parte do conteúdo descritivo, serão incluídos comentários em forma de análise sobre a experiência perceptiva da aluna - visitante.

De forma anexa ao conteúdo de análise, são incorporados como citações e referências, os depoimentos concedidos por profissionais envolvidos com cada uma das exposições, sendo estas no formato de entrevistas com gravação de áudio, ou relato escrito. Todo o conteúdo devidamente referenciado, segue em anexo a essa pesquisa.

INSTITUIÇÃO "A Fundação Nacional de Artes — Funarte é o órgão responsável, no âmbito do Governo Federal, pelo desenvolvimento de políticas públicas de fomento às artes visuais, à música, ao teatro, à dança e ao circo. Os principais objetivos da instituição, vinculada ao Ministério da Cultura, são o incentivo à produção e à capacitação de artistas, o desenvolvimento da pesquisa, a preservação da memória e a formação de público para as artes no Brasil. Para cumprir essa missão, a Funarte concede bolsas e prêmios, mantém programas de circulação de artistas e bens culturais, promove oficinas, publica livros, recupera e disponibiliza acervos, provê consultoria técnica e apoia eventos culturais em todos os Estados brasileiros e no exterior. Além de manter espaços culturais no Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais e Distrito Federal, a Funarte disponibiliza parte de seu acervo gratuitamente na internet."

PÚBLICO A instituição promove atividades ligadas às artes integradas, como: artes visuais, circo, dança, literatura, música e teatro, das quais incentivam a difusão cultural por meio de atividades gratuitas para o público diverso; muito embora as oficinas, cursos e atividades sejam difundidas em maior grau entre jovens e adultos, graças ao potencial de formação que a entidade articula. Deste modo, apesar da diversidade etária entre o público visitante, o espaço é popularmente ocupado por estudantes e público adulto. Ainda neste sentido, é importante ressaltar que a Funarte tem como missão o incentivo à produção artística contemporânea, onde muitas das atividades e mostras realizadas pela entidade compreendem um perfil de público visitante e receptor mais culto, acadêmico e erudito. 47

TEMPO REVÉS Período 26/03 a 08/05/2017 Visitação Seg à sex: 13h às 18h Sáb, dom e feriados: 15h às 20h Abertura 25 de março (sábado) das 15h às 20h Bate-papo e lançamento do catálogo com participação de Cauê Alves 6/05 às 15h Local Galeria Mario Schenberg, Funarte SP Alameda Nothmann, 1058 [ENTRADA FRANCA]

ESTUDO DE CASO 1

FIGURA 14 Painel da exposição Tempo Revés (2017). FIGURA 15 Centro de Convivência Waly Salomão, Funarte - São Paulo (2017).

FIGURA 16 Painel de abertura e entrada da exposição Tempo Revés (2017), Funarte - São Paulo.

ARTISTA e CURADOR Lucas Dupin é Mestre (2012) e Bacharel (2008) em Artes Visuais pela UFMG. Já participou de exposições e residências artísticas no Brasil e no exterior. Vive e trabalha em Belo Horizonte, Minas Gerais.

A EXPOSIÇÃO A exposição foi realizada em uma das duas galerias do Complexo Cultural da unidade Funarte São Paulo, na Galeria Mario Schenberg que fica em frente ao Centro de Convivência Waly Salomão. Trata-se de uma exposição individual, de pequeno porte e itinerante, onde o espaço expositivo se resume em uma única sala, cuja entrada e saída se dá pela mesma porta de acesso. Essa entrada principal acontece na lateral do saguão e centro de convivência, onde a apresentação da mostra é posta à vista no saguão do complexo. Ainda do lado de fora da sala, é possível ver dois suportes fixos na parede, postos em cada um dos lados da entrada para a galeria, onde estão informações sobre a exposição e material impresso à disposição do público. Em recuo ao acesso principal, encontra-se uma parede com informações gráficas contendo: nome da exposição ao centro e, na parte inferior, identificações das instituições responsáveis pelo projeto e mostra. Essa é a primeira visão e fronteira que se tem da entrada da galeria, onde o visitante é conduzido por esse obstáculo a adentrar no espaço por meio de um acesso lateral à esquerda do observador.

Assim que contornado esse anteparo, o visitante se encontra na lateral esquerda da sala, onde pode ver todo o espaço e conjunto, sem que haja nenhuma fronteira física, salvo a instalação localizada ao centro da galeria. Todas as paredes da sala pintadas em preto, chão cinza escuro e, apenas a parte superior das paredes, acima da linha de forro, em banco com estrutura metálica da cobertura preta. O pé direito alto e sem forro, possibilita identificar o que é proposta e o que é arquitetura existente.

FIGURA 17 Croqui da disposição das obras no espaço. Exposição Tempo Revés (2017). FIGURA 18 Estrutura suspensa da obra e instalação. Exposição Tempo Revés (2017). FIGURA19 Obras de parede (1) e (2). Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo.

As obras são apresentadas em três suportes distintos: objeto, fotografia, desenho e instalação. Ocupam o espaço de duas formas distintas, fixadas na parede e suspensa no ar. As obras de parede ocupam três das quatro paredes da sala, em mesma altura visual, sob condições semelhantes de iluminação. Estão nas paredes 1, 2 e 4, todas emolduradas, com dimensões, materiais e técnicas diferentes. O posicionamento e distância entre elas, sugere um agrupamento por distinção entre as técnicas. Na parede 1 estão os objetos, calendários recortados e emoldurados; e, em uma distância maior, as fotografias. Na parede 2 continuam as fotografias. Na parede 3 não existe obra de parede, apenas a projeção das sombras da instalação. Na parede 4 estão os desenhos e texto sobre a mostra.

Na ultima parede, de número 4, que é a mesma da entrada, só que vista de dentro, está o texto de apresentação do artista escrito por Laura Belém, que orienta a análise crítica sobre a exposição, e que também fora reproduzido no material impresso. Esse texto é a única referência descritiva no espaço que, sem legendas ou lista de obras, não tem orientações sobre a narrativa e contextualização, salvo o título apresentado na parede de entrada. FIGURA 20 Instalação. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo.

FIGURA 21 Informações gráficas, parede (4). Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo.

FIGURA 22 Obras de parede (4). Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo.

Ao centro, a instalação com mais de 300 folhas de calendários recortados e suspensos no ar por fios e, à sua frente, no piso, muitos dos recortes de numerações, datas, meses e referencias retiradas dos calendários. A instalação é, segundo Dupin, “um grid suspenso no espaço, no qual são montados vários layers de calendários.” A luz direcional sobre a instalação provocou uma projeção da sombra do grid no piso e parede vazia, de número 3. (DUPIN, 2017). A partir da experiência da visita, pudemos perceber que a iluminação de destaque das obras de parede pareciam ser semifocais e de uma temperatura um pouco quente e amarelada. Enquanto a iluminação da instalação central parecia ser mais fria e branca. A sala tinha mais uma porta na lateral esquerda, ao fundo, que parecia ser apenas para acesso à manutenção ou saída de emergência, mas que não era destinada à circulação de entrada e saída dos visitantes.

ANÁLISE A exposição que tem como título ‘Tempo Revés’, foi realizada nas instalações da Funarte, São Paulo, na galeria Mario Schenberg, onde o artista Lucas Dupin propõe um conjunto de trabalhos que formam uma narrativa expográfica em diferentes suportes e técnicas artísticas. A mostra que reúne desenho, fotografia, instalação e objetos, traz na primeira individual do artista no Estado paulista, dramas, contradições e sensações intrínsecas à natureza da ideia ‘Tempo’. Para desenvolver a linguagem e narrativa apresentada pelo conjunto exposto, Dupin apropria-se do objeto cotidiano ‘Calendário’ construindo uma narrativa imagética e simbólica a partir inconsciente coletivo e individual conectando os objetos à noção de ‘Tempo’. Na tentativa de tornar presente a reflexão sobre a passagem do Tempo, o artista expõe variações do “livro de registros” , calendarium 15; onde a subtração matérica de parte desse objeto signo16 , com a retirada dos dias, meses e anos, propõe, de forma metafórica, provocações sobre a ausência dessa marcação temporal, já que o esvaziamento destas referências deixa “suspensa a possibilidade de localizar-se”, restando-nos “um passado impossível do que não ocorreu e a espera de um futuro sem por vir.” Desse modo, os recortes realizados nas paginas de calendários são apresentados como interrupções na tentativa de representar e mensurar, de forma linear, a duração das coisas (BELÉM, 2017).

15 Significado da origem da palavra calendarium, que do latim, significa livro de registros. Notas baseadas na leitura e descrição de Laura Belém em material impresso e distribuído na exposição realizada no espaço Funarte-SP. 16 Almeida (2012) em sua obra: Epistemologia do conhecimento em Michel Foucault: os museus e as suas coleções, trata dos signos como como uma linguagem não expressa por nomes, mas uma comunicação que apela à memória sem que haja distinção entre ‘olhar e comunicação’, ‘coisa comentada e observada’.

FIGURA 23 Instalação, em primeiro plano, e em segundo plano obras de parede. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São FIGURA 24 Figura 18: Recortes dos calendários. Parte da instalação. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. FIGURA 25 Obras de parede(1 ) e (2). Exposição Tempo Revés (2017). Funarte São Paulo.

A construção dessa narrativa no espaço se dá a partir da inserção de obras postas linearmente em três das quatro paredes da sala, todas sob condições semelhantes de luminosidade e altura visual, estabelecendo um fio condutor que percorre todo espaço, salvo interrupção da instalação central que emerge como uma fronteira visual, estabelecendo uma nova hierarquia visível. A diferença entre os espaçamentos das obras emolduradas e fixas nas paredes, sugere agrupamentos não por temáticas, já que todas elas apresentam ‘re-significações’ sobre um mesmo objeto, calendarium, mas que postos em diferentes condições de apresentação, aborda a mesma da ideia sobre técnicas distintas. A instalação acontece, e é inserida no espaço, com uma centralidade visível entre o conjunto exposto e sua localização na galeria, cuja dificuldade em apontar a precisão sobre a posição desta no centro geométrico, evidencia os parâmetros sensoriais e instintivos de quem aqui escreve. Tomada a posição central da obra junto ao circuito expositivo, tem-se uma ordenação dos fluxos dentro do conjunto, cuja dialética permeia entre a linearidade, dadas as obras de seu entorno, e a imersão concedida pela projeção da sombra da instalação; tornando o espectador parte integrante da obra. No entanto, a hierarquização visível aqui tratada, se baseia nos estímulos17 que a instalação se dispõe a suscitar no visitante, já que sua dimensão, posicionamento no e/ou suporte menos convencional, muito se difere das obras de seu entorno. Este potencial de provocação chama atenção dos visitantes graças às novas possibilidades de relação sensorial entre público e obra que, extrapolando a capacidade de estímulos de ordem visível, como supomos sobre as obras de parede em suporte mais convencional, podendo provocar estímulos táteis que, não explícitos os limites de interação, torna questionável e sugestiva a autonomia do visitante neste espaço. Deste modo, o receptor não recebe nenhum esclarecimento sobre os limites de interação com o objeto artístico em seu percurso e tem sua autonomia como visitante, reduzida à critérios 58

17 Estímulos provocado por uma "tetradimensionalidade", conforme aponta Castillo (2008) ao descrever o resultado entre obra e contexto conforme o espaço-tempo da experiência do espectador. FIGURA 26 Instalação central. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo.

individuais de comportamento no espaço, podendo ou não sofrer repressão por parte da instituição frente à quaisquer tomada de ação divergente à proposta. Essa suposição encontra-se fundamentada no fato de que o aspecto ‘cênico’, do qual Castillo (2008) utiliza para explicitar o raciocínio que envolve as experiências lúdicas da ‘instalação’, nada mais é do que a ambientação dos significados metafóricos que, em detrimento da clareza funcional das dinâmicas do espaço, opta nesse caso, pela imersão do discurso. Essa é opção do artista e autor do projeto expográfico, que surgere a construção desse espaço a partir de um aspecto “global”.

A proposta expográfica ela é minha, como artista ... Até porque eu não vejo distinção entre a expografia e a própria exposição. Pelo menos no meu modo de trabalho, expografia, obra, projeto gráfico é tudo uma coisa só. São todas partes interligadas. (DUPIN, 2017). Neste sentido, o artista leva-nos a crer que toda conformação expositiva faz parte da sua proposta e narrativa, de modo que, o espaço se torne a própria obra e que, a ausência de informações ao longo do circuito, bem como as implicações sob este fato, concorre à parte integral do conceito.

FIGURA 27 Figura 22: Obras de parede (1). Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo.

MUSEU INEXISTENTE vol.º1 Período 26/03 a 08/05/2017 Visitação Seg à sex: 13h às 18h Sáb, dom e feriados: 15h às 20h Abertura 25 de março (sábado) das 15h às 20h Bate-papo e lançamento do catálogo com participação de Cauê Alves 6/05 às 15h Local Galeria Flávio de Carvalho , Funarte SP Alameda Nothmann, 1058 [ENTRADA FRANCA]

ESTUDO DE CASO 2

ARTISTA Victor Leguy (São Paulo, 1978) Artista e pesquisador, bacharel em desenho industrial/artes visuais (Mackenzie, São Paulo), e graduado em relações e linguagem histórica (USP, São Paulo). Sua produção aborda questões relacionadas com o espaço público, a construção da história coletiva e a cultura visual em contextos socioculturais e políticos específicos. Investiga conceitos como autenticidade e sistemas, assim como o papel da falha nesses processos. Realizou as exposições individuais no Brasil e no exterior. M.A.C.A.H.N.O (Galeria Emma Thomas, São Paulo, 2016), Planos em Secção (Paço das Artes, São Paulo, 2014), Alguma coisa descartável (MARP, Ribeirão Preto, 2014), entre outras. Participou das residências Arteles Residency (Finlândia, 2013) e Húmus (Itália, 2016).

CURADOR Gabriel Bogossian (Rio de Janeiro, 1983) Editor, tradutor e curador adjunto da Associação Cultural Videobrasil. Investiga em sua prática as representações do território e dos povos indígenas, frequentemente aproximando produção artística e acervos documentais. Foi curador das exposições Nada levarei quando morrer, aqueles que me devem cobrarei no inferno (Galpão VB, São Paulo, 2017), com Solange Farkas, Resistir, reexistir (Galpão VB, São Paulo, 2017), Cruzeiro do Sul (Paço das Artes, São Paulo, 2015) e Corpo Estranho (Oi Futuro Flamengo, Rio de Janeiro, 2014), com Luisa Duarte, entre outras. Como editor e tradutor, foi responsável por publicações junto às editoras Rocco, Universitária da UFPE, Hedra e ao Festival Videobrasil.

A EXPOSIÇÃO A exposição 'Museu Inexistente vol. 1' foi realizada em uma das duas galerias do Complexo Cultural da unidade Funarte São Paulo, na Galeria Flávio de Carvalho que fica em frente ao Centro de Convivência Waly Salomão. Trata-se de uma exposição individual, de pequeno porte e itinerante, onde o espaço expositivo se resume em uma única sala, cuja entrada e saída se dá pela mesma porta de acesso. Essa entrada principal acontece na lateral do saguão e centro de convivência, onde a apresentação da mostra é posta à vista no saguão do complexo. Ainda do lado de fora da sala, é possível ver um painel de madeira onde estão informações sobre a exposição. É importante esclarecer que as seguintes informações sobre a descrição do espaço, leva em consideração a disposição do conjunto de acordo com a sua primeira configuração que, posta sob mecanismos de flexibilidade e mobilidade, tornaram possível a alteração da disposição do conjunto no espaço no decorrer da mostra. A entrada pelo saguão e hall de convivência do Complexo Cultural acontecia por uma porta de vidro que, vista de fora, permitia enxergar apenas o painel de abertura e, dentro, apenas algumas caixas grandes de madeira, das quais uma delas servia de suporte para o material impresso da exposição. Ao atravessar a porta, o visitante avista uma grande caixa de madeira à frente da entrada que possui um percurso em seu entorno. Ao continuar o trajeto, o visitante encontra mais uma caixa como um obstáculo no percurso, conduzindo-o, obrigatoriamente, ao corredor central. Adentrando o espaço por meio desse corredor entre as caixas, o visitante encontra-se em um corredor no formato de uma cruz, de onde era possível visualizar todo o entorno.

OBRAS FIGURA 30 Suporte do material impresso FIGURA 31 Entrada e Painel de Abertura Museu Inexistente vol.1 (2017) FIGURA 32 Entrada da exposição e corredor de acesso.

O espaço expositivo, apresentado como uma grande instalação dividia-se em quatro ‘cantos’, como se fossem ‘vértices’ de uma grande caixa de madeira explodida. Continha em cada um desses ‘cantos vértices’, um módulo feito em madeira como se fosse um palco a 30 cm acima do nível do chão, cada uma das partes com rodas, iluminação focal e dispositivos ¹ independentes. Esses módulos, por sua vez, eram feitos com duas paredes de madeira com ângulo de 90 graus e, no piso, um tablado também em madeira. Para que fosse possível o acesso, aproximação e interação com cada um dos dispositivos apresentados nestes módulos era necessário subir e pisar na estrutura. ¹ Dispositivos, segundo Gabriel Bogossian (2017) no próprio catálogo da exposição: 1_ É um conjunto heterogêneo, que inclui virtualmente qualquer coisa, linguístico e não linguístico no mesmo título: discursos, instituições, edifícios, leis, medidas de segurança, proposições filosóficas etc. O dispositivo em si mesmo é a rede que se estabelece entre esses elementos. 2_ O dispositivo tem sempre uma função estratégica concreta e se inscreve sempre em uma relação de poder. 3_ É algo de geral (um redondo, uma “rede”), porque inclui, em si, a episteme, que, para Foucault, é aquilo que, em uma certa sociedade, permite distinguir o que é aceito como um enunciado científico daquilo que não é científico. 4_ adj. Que contém disposição, ordem, preceito. 5_s.m. Regra, prescrição, artigo de lei: o dispositivo constitucional. (BOGOSSIAN, p. 3, 2017)

Módulo (01) Dispositivos (01)

FIGURA 33 Módulo (01) e dispositivos (01). Deslocamento de acervo por 30’ FIGURA 34 Croqui esquemático do artista, presente no catálogo da exposição

MAPA DISPOSITIVOS 07

07 05

06 07

M贸dulo 03

M贸dulo 02

08 09

08 01

M贸dulo 04

M贸dulo 01

ACESSO

LISTA DE DISPOSITIVOS 01. Deslocamento de acervo por 30’_0001/BSE-714/ CID 1312, 2017 vídeo / cor / estrutura em madeira e projetor Deslocamento de acervo por 30’_0001/BSE-620/ CID 1313, 2017 vídeo / cor / estrutura em madeira e projetor 02. Imaginativo, 2017 vídeo / cor / 20’ / estrutura em madeira e televisor 03. Favor tocar, 2017 cópias da Constituição de 1988 (edição de 2012) e barbante 04. Escadinha ou [Des]trutura, 2017 cópia da Constituição de 1988 (atualizada, 2012) impressão sobre papel, madeira e parafusos 05. Dissecação de uma possível (i)realidade, 2017 estrutura em madeira, envelopes cortados, gravação em vidro 06. Álbum, 2017 grafite, carvão, lápis dermatográfico sobre papel e madeira 07. Dio.rama, 2017 madeira, instalação elétrica, tinta preta, impressão em vidro 08. Invisíveis em trânsito, 2017 caixas para transporte de obras, impressão em papel 09. Compartimento, 2017 estrutura modular externa

FIGURA 35 Planta com a localização dos módulos e dispositivos.

Estes módulos estavam posicionados a uma distância relativa das paredes de alvenaria do espaço, a estrutura instalada permitia ao visitante circular por quase todo o perímetro do espaço, salvos os momentos em que os corredores eram interrompidos por mais caixas. O projeto expográfico idealizado por Victor Legy é uma narrativa toda composta por caixas e estruturas de madeira, das quais compreendem uma homogeneidade visual e de texturas possíveis graças à escolha do material, cuja distinção entre proposta e espaço existente, se deve justamente em função dessa opção.

FIGURA 36 Caixas (08) distribuídas pelo corredor e perímetro externo aos Módulos FIGURA 37 Módulo (04) e dispositivos (02) e (03) FIGURA 38 Dispositivo (03)

Caixas (08)

Módulo (04) Dispositivos (02)

Dispositivos (03)

Entre os módulos 3 e 4, a Constituição de 1988 aparece em dois momentos, que fazem referência a sua importância não só no que diz respeito às políticas de patrimônio, mas também aos direitos indígenas. No primeiro, seis de seus exemplares formavam uma escada que levava a lugar nenhum. No segundo, um flipbook feito a partir de outro exemplar mostrava um círculo preto que, página a página, se expandia, até impedir totalmente a leitura do texto constitucional. As duas peças, posicionadas em relação a uma grande caixa de madeira, evocam as promessas não cum pridas relacionadas aos direitos e às culturas indígenas contidas na Constituição . (BOGOSSIAN, p. 14, 2017)

A descrição de cada um dos módulos e dispositivos, de acordo com o catálogo da exposição é:

Módulo (02) seguinte continha Dio.rama, um diorama desmontado e vazio. Seu fundo, onde estaria a paisagem da cena representada, estava pintado de preto, e os vidros que protegeriam as peças ausentes, compondo a vitrine do diorama, estavam deslocados, posicionados no corredor atrás do módulo. (BOGOSSIAN, p. 14, 2017)

FIGURA 39 Módulo (02) e dispositivo (07)

FIGURA 40 Módulo (02) e dispositivo (07) FIGURA 41 Módulo (01) e dispositivos (01)

Módulo (01) mostrava Deslocamento de acervo por 30’, dispositivo constituído de dois projetores lado a lado, direcionados para duas pequenas telas. As imagens que produziam, no entanto, continham somente os números de registro de duas das sete peças da coleção Banco Santos sob a guarda do MAE-USP. (BOGOSSIAN, p. 14, 2017)

Módulo (03) Álbum e Dissecação de uma possível (i)realidade eram compostas por duas séries de quadros, afixadas ao terceiro módulo por estruturas de madeira. A primeira, uma espécie de mostruário de reserva técnica, era base para a série de quadros que mostrava, emoldurados em sanduíches de vidro, envelopes pardos semelhantes aos usados nos acervos consultados durante a pesquisa. Os vidros de cada sanduíche eram gravados em branco, de um lado trazendo trechos de textos sobre os Enawenê e, do outro, diagramas antropológicos que esquematizavam a organização espacial (física e metafísica) desse povo. Álbum, no mesmo módulo, continha reproduções em grafite e carvão de algumas imagens publicadas no livro de Aquino Lisboa, das quais foram subtraídos os personagens presentes nas imagens originais. O desconforto produzido por essas ausências não deixava de provocar, mesmo naqueles que não conhecem as imagens-fonte da obra, o estranhamento diante de uma imagem sem objeto, diante da qual é impossível não notar uma falta. (BOGOSSIAN, p. 14, 2017) 76

FIGURA 42 Módulo (03) e dispositivo (05)

Módulo (04) Imaginativo evocava os primeiros dispositivos usados para exibir a imagem em movimento, trazendo uma intervenção sobre o filme dirigido por Sette e Carelli, a partir da qual só era possível ver as mãos dos indivíduos retratados no filme original. O recorte dá enorme destaque ao áudio e aos cantos realizados durante o ritual, assinalando também o labor manual necessário a sua realização e à construção do universo material dos povos indígenas. (BOGOSSIAN, p. 14, 2017)

FIGURA 43 Módulo (03) e dispositivos (06) FIGURA 44 Dispositivos (04) FIGURA 45 Módulo (04) e dispositivos (02)

FIGURA 46 Mรณdulo (04) e (03). Dispositivos (02), (03), (05) e (06). Da esquerda para a direita, respectivamente.

ANÁLISE A exposição ‘Museu Inexistente vol. 1’, promovida pela Funarte como fomento às produções artísticas contemporâneas, fora realizada em uma das duas galerias da sede Funarte São Paulo, como exposição de curta duração. A proposta dessa mostra consistia em questionar as instituições museais como detentoras de memórias oficiais e formadoras de uma identidade nacional que, não raras as vezes, têm tido o papel privilegiado de narrar a história de um povo, do qual muito exprimem as políticas de patrimônio como herança hierarquizante distante da comunidade real. Na tentativa de “descolonizar o olhar e ampliar o repertório visual do público em relação ao patrimônio cultural brasileiro” (BOGOSSIAN, p. 2, 2017), a exposição atua sob forma de ‘exotizar’ e ‘folclorizar’ as práticas culturais populares dos povos indígenas Enawenê-Nawê que, residentes no Mato Grosso, praticam um rito de duração de sete meses, denominado por Yãokwa, do qual fora tombado pelo Iphan como patrimônio cultural imaterial brasileiro. É diante dessa busca que o artista, Victor Leguy, e o curador, Gabriel Bogossian, se debruçam sobre uma série de documentos e registros sobre os povos Enawenê, a fim de reunir estudos capazes de evocar uma narrativa próxima à história do contato desta comunidade emitida por vozes de origem dos antepassados, construindo “espécie de retorno”. (Ibid., p. 6). A formação dessa exposição, fundamentada sob críticas à ausência dos museus de contato, fazem desse museu fictício, uma mostra não etnográfica e não indígena que, apoiada nas camadas de silêncio e invisibilidade deste povo, busca contemplar a descontinuidade dessa memória patrimonial. (Ibid, p. 10). Desse modo, a narrativa da exposição ‘Museu Inexistente vol. 1’, não se atém aos ‘prazeres visuais’ presentes nas plumárias e adornos, mas à tentativa de novos meios para narrar um possível contato, do qual a estrutura física desse museu fictício, fazem necessárias a construção de um espaço capaz de apresentar esses relatos. Assim como no primeiro estudo de caso, esta exposição também se apresenta como suporte artístico de uma instalação, onde a fusão entre obra e espaço se consolida na própria apresentação do que é exposto. Desse modo, a construção implícita no discurso, que só é passível de ser melhor esclarecida diante do material impresso, se materializa na ausência de recursos didáticos sobre o conteúdo a ser apresentado.

Sem descrição dos dispositivos, limites e forma de interação com o espaço, o visitante é convidado a interpretar não apenas o discurso teórico, mas os modos práticos de ocupar aquele espaço. Embora a ausência de informações talvez fizesse parte da crítica e conceito da exposição, é importante ressaltar que essa escolha relativiza os esclarecimentos do conjunto, ao passo que deixa a critério da capacidade de abstração do receptor, as formas cabíveis de se comportar frente ao conteúdo apresentado. Tomada essa escolha, cabe-nos aqui pontuar, que não se trata de opção apenas entre artista e curador, mas também da instituição, já que tomado conhecimento do conteúdo a ser apresentado, de sua responsabilidade e escolha, o modo com será veiculado o conteúdo exposto. É importante dizer, por fim, que a altura proposta para os módulos, faz do conjunto um acesso dificultado, se não, inacessível, pelo menos para parte do público; já que para visualizar o conteúdo exposto, é necessário que o visitante suba no tablado que fica a trinta centímetros do piso, ainda que houvesse um degrau de apoio, dificultando acessibilidade por parte dos visitantes com alguma restrição de mobilidade.

FIGURA 47 Módulo (03) Dispositivos (05), (06) e (03)

INSTITUIÇÃO O Sesc – Serviço Social do Comércio, foi criado em 1946 por iniciativa de empresários que, na tentativa de construir uma entidade destinada ao bem-estar e assistência dos trabalhadores do comércio e serviços, pudessem promover atividades ligadas à cultura e lazer. Com o papel intermediário entre a sociedade e os meios democráticos de acesso à saúde, lazer e cultura, o Sesc promove em suas 36 unidades do Estado de São Paulo, ações que potencializem, de forma complementar, o desenvolvimento cultural, educativo e de qualidade de vida dos trabalhadores e seus familiares. É neste sentido, que a instituição atende aos mais variados públicos por meio de um conjunto de realizações e atividades interdisciplinares, onde os espaços, instalações e unidades fazem de suas estruturas físicas, ambientes polivalentes e integrados.

PÚBLICO O público frequentador do Sesc é resultado da diversidade dos programas e atendimentos que a instituição promove, dos quais a extensa oferta de atividades atraem jovens, adultos, crianças e idosos. Embora os associados ao Sesc sejam apenas trabalhadores do comércio (de bens, serviço e turismo) e seus familiares, toda a programação é aberta ao público geral. Ainda, seguindo os princípios democráticos e populares, das quais o Serviço Social do Comércio incentiva, por meio de atividades a baixo custo, as programações oferecidas pelas unidades atendem aos trabalhadores de diferentes classes sociais, promovendo, sempre que possível, a integração entre os grupos. Consideradas as competências interdisciplinares da instituição, é possível concluir que o público visitante das unidades do Sesc, possui interesses diversos, de diferentes faixas etárias e classes sociais.

bienal naïfs do brasil Período 20/08 a 27/11/2016 Visitação Terça a sexta-feira: 13h15 às 21h30 Sábados, domingos e feriados: 9h30 às18h Abertura 19 de agosto (sexta-feira) Local Sesc Piracicaba Rua Ipiranga, 155 - Centro - Piracicaba, SP [ENTRADA FRANCA]

ESTUDO DE CASO 3

EQUIPE Comissão de Curadoria Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva e Sandra Lebovici Assistente Danilo Pera Juri de premiação Fabricio Lopez, Julieta Machado e Valéria Laena Produção Nathalia Ungarelli [NU Projetos de Arte] Assistente Heloisa Leite Projeto educativo Claudinei Roberto da Silva Projeto expográfico Bartira Ghoubar [Kaled Ghoubar Arquitetos Associados] e Anna Ferrari Projeto Luminotécnico Alessandra Domingues [Hipco Lux] Assistentes Camille Laurent, Marie Hippenmeyer e Maurício Shirakawa Identidade visual e projeto gráfico Fábio Prata e Flávia Nalon [ps.2 arquitetura + design] Assistentes Gabriela Luchetta, Helena Sbeghen, Lucas Machado e André Felipe

FIGURA 49 Reprodução do Catálogo Bienal Naïfs do Brasil (2016)

A BIENAL A ‘Bienal Naïfs do Brasil’, ou seja, mostra de Arte Naïf que acontece a cada dois anos, teve início no ano de 1992, na unidade Sesc de Piracicaba. Essa realização sucedeu iniciativas de mesmo “gênero” promovidas desde 1986; enquanto ainda não intitulada por bienal, as pequenas exposições chamadas de ‘Mostra de Arte Ingênua e Primitiva’, tornaram o município do interior paulista, palco para discussões sobre as produções artísticas populares nacional. (DINIZ, 2016; BORGES, 2017). É com base no histórico de incentivo e na busca por identificar as produções dos chamados artistas naïfs, que a Curadora da 13ª Bienal, Clarissa Diniz, enfatiza a política de resistência e luta atrelada ao projeto do Sesc Piracicaba que, mantem presente a valorização da cultura popular, por meio de manifestos como este, muito presentes em sua programação e coleção. De origem francesa, o termo Naïf, que significa ingênuo, tem sido anexado às manifestações artísticas ditas de expressão popular, instintiva e, de forma pejorativa, primitiva. Muito se especula sobre o reconhecimento e validação dos aspectos artríticos, por ela intitulada, dos quais se faz necessário considerar os esforços dos profissionais envolvidos no decorrer dos 30 anos de produção desse evento que, na tentativa de desvendar esse “universo dito naïf” 19, desenvolveram um amplo repertório sobre as inquietações que envolvem ideia de “Naïfs do Brasil”. Se, a título da exposição existem complexidades ligadas às noções de Naïf, elas não se bastam. Ainda sobre considerações intrínsecas à titulação ‘Naïfs do Brasil’, cabe-nos aqui pontuar a abrangência nacionalista competente à diversidade do que é povo e, portanto, popular no Brasil. Sem a mínima pretensão de esgotar as discussões que rodeiam as ‘nebulosas significações’ deste evento, mas introduzir ao leitor sobre a extensa proposta do que se trata a Bienal Naïfs do Brasil, este capítulo apresenta o terceiro e quarto estudo de caso, provenientes da 13ª Bienal, em Piracicaba e sua itinerância na capital. 87

19 Termo utilizado pela Curadora Clarissa Diniz, em catálogo da 13ª Bienal de Arte Naïf, para designar à totalidade dos espaços que envolvem as discussões associadas à noção de Naïf.

A realização da edição comemorativa dos 30 anos de existência da mostra, tradicionalmente promovida pelo Sesc Piracicaba, leva no título da 13ª Bienal Naïfs do Brasil, a frase do antropólogo Viveiros de Castro: “Todo mundo é, exceto quem não é”. A proposta nomeada pela curadora Clarissa Diniz traz diversas inquietações instigadas pela singularidade da edição, fazendo jus ao questionamento donde surge. (SILVA, 2016). Segundo palavras da própria curadora, essa edição torna-se “cumplice do posicionamento” do antropólogo e fotógrafo Eduardo Viveiros de Castro que, quando questionado sobre quem seria ‘índio’ no Brasil, esclarece e/ou põe em dúvida da seguinte forma: O Brasil não existe. O que existe é uma multiplicidade de povos, diginas e não indígena, sob o tacão de uma" elite" corrupta, edinanci Ozzy, povos Unidos a força por um sistema midiático e policial que finge constituir-se nação Territory. Uma fantasia sinistra. O lugar que é o paraíso dos ricos e os infernos dos pobres. Mas entre o paraíso e o Inferno, terra. E a terra é dos Índios. E aqui todo mundo é índio, exceto quem não é. (CASTRO, 2015 apud SILVA, p. 50, 2016).

Neste sentido, dadas as condições históricas de disputa territorial e diante da necessidade de demarcação dos territórios indígenas, o antropólogo põe em dúvida o sentido de “genuinidade”, da qual a proposta curatorial deixa à pé de igualdade não o sistema de diferenciação, mas o de restrição e exceção, declarando uma política inclusiva da qual afirma que “somos todos, exceto quem não é”. Esse posicionamento assegura sermos todos o sentido de popular brasileiro, “como se ser índio fosse uma etapa até que se torne branco, ou no caso da arte, como se o naïf fosse somente até deixar de sê-lo.” (DINIZ, p.36, 2016). Em relevo ‘Naïfs do Brasil’, o título inclui a contribuição de tudo que se entende por Brasil. Desse modo, é compreensível que a equipe Sesc de Piracicaba tenha mobilizado tamanhos esforços a fim de borrar os limites municipais e estaduais, atingindo as proporções alcançadas no evento, para a edição de 2016. O edital de inscrição dos participantes em fomento às produções artísticas nacionais faz do evento Bienal, o resultado de uma seleção de obras inscritas através de um edital lançado pelo site da própria instituição e divulgadas em 10.000 pontos distribuídos nas mais de 5.500 cidades do Brasil, de onde foram inscritos 948 trabalhos de 474 participantes, vindos de 25 Estados brasileiros. (BORGES, 2017). A comissão curatorial composta por Clarissa Diniz, Claudinei Roberto e Sandra Leibovitch20 foi responsável pela análise e seleção das 126 obras dos 86 artistas de todas as regiões do País. 88

Em 2016, o Sesc Piracicaba teve um acréscimo de 30% de inscrições em relação a 2014. Das obras inscritas, 28 são da região Norte, 74 do Sul, 92 do Centro-Oeste, 154 do Nordeste e 600 do Sudeste do País; das selecionadas de 22 estados brasileiros - Acre, Amazonas, Bahia, Ceará, Distrito Federal, Espírito Santo, Goiás, Maranhão, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Pará, Paraíba, Paraná, Pernambuco, Piauí, Rio de Janeiro, Rio Grande do Norte, Roraima, Santa Catarina, São Paulo e Sergipe - foram premiadas: quatro de Destaque Aquisição, cinco de Incentivo e 12 receberam Menções Honrosas do júri de premiação formado por Fabrício Lopes, Julieta Machado e Valéria Laena.

20 A comissão curatorial composta por dois curadores convidados: Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva; e a curadora institucional : Sandra Leibovitch.

Além das obras selecionadas, a exposição conta também com 59 trabalhos de 25 artistas contemporâneos convidados pela curadoria, e ainda prevê a realização de programa de ações educativas, uma biblioteca, oficinas, residência artística e a elaboração de uma série de documentários, sob a curadoria de Clarissa Diniz e Claudinei Roberto 21. (SESC, 2016).

21 Clarissa Diniz (Recife, 1985) é curadora e crítica de arte; Claudinei Roberto da Silva (São Paulo, 1963) é artista plástico, professor, educador e curador independente.

O programa da exposição promovido pelo Sesc mobiliza uma equipe de execução e montagem terceirizada, em conformidade com as diretrizes defendidas pela instituição.

FIGURA 51 Reprodução do Catálogo Bienal Naïfs do Brasil (2016)

1992

2002

2010

1994

2004

2012

1996

2006

2014

CATÁLOGOS

1998

2008

2000

2016

EXPOSIÇÃO Piracicaba Tradicionalmente realizada em Piracicaba, a 13ª bienal Naïfs do Brasil aconteceu nas dependências do Sesc do município, onde a exposição que antes se resumia em uma sala expositiva (à exemplo das edições de 2012 e 2014, mas que em tempos remotos ocuparam, também, espaços fora do Sesc), toma proporções muito maiores no ano de 2016. (BORGES, 2017). Para esta edição, foram incorporados ao espaço expositivo: a fachada da unidade, o saguão de entrada, o espaço já popularmente destinado às exposições temporárias, a sala de internet livre e o corredor de acesso à área administrativa. Essa expansão do espaço expositivo se deve, fundamentalmente, à relevância da mostra onde as 126 obras selecionadas mais as obras convidadas, possuíam diferentes suportes e dimensões; dentre elas obras de parede, instalações, esculturas e projeções de recursos audiovisuais. Encontravam-se obras selecionadas e convidadas dispostas em seis núcleos, sem que houvesse distinção e separação entre convidados ou não. As obras possuíam etiqueta de identificação contendo: nome do artista, data e local de nascimento, onde reside, nome da obra, data de produção e técnica. Nenhumas das obras, em estado original do projeto, eram amparadas por e recursos de orientação e delimitação de interação do público com a obra; salvo quando duas das obras sofreram danificações, resultando, posteriormente, na inclusão de dispositivos de distanciamento. Os núcleos, não delimitados espacialmente, eram apenas introduzidos por meio do título e breve texto fixado nas paredes, onde a comunicação gráfica servia de referência para leitura do público em geral. As paredes temporárias feitas com painéis de compensado paricá, deixavam a estrutura em madeira aparente, distinguindo da estrutura existente por meio da textura, cor e material. As paredes existentes pintadas na cor branca, não necessariamente eram estruturas fixas já contidas na unidade, mas que faziam parte do perímetro original do prédio, que delimitava o espaço. Desse modo, houve o fechamento dos limites em vidro como o da varanda, na sala de exposições, e o vidro da sala de ‘internet livre’. A proposta que incorporava vários espaços da unidade Sesc de Piracicaba, fazia uso do mesmo material, compensado paricá, em cada um dos anexos. Já na fechada do edifício era possível ver uma das obras, um dos artistas expôs uma sequencia de ‘lambe lambe’ de suas gravuras, esse era o único espaço em que não havia sido introduzida nenhuma estrutura de madeira aparente.

Bienal NaĂŻfs do Brasil Sesc Piracicaba

1 5

4 Legenda 1

SaguĂŁo

Corredor de acesso

Sala 1

4 Sala 2 5

Sala 3

Sem escala

SAGUÃO Assim que adentrava o interior da unidade, no hall de entrada, encontravam-se expostas dez obras, uma de recurso audiovisual em uma TV com três fones de ouvido, uma instalação, cinco escultóricas e as outras três em telas. Dentro desse espaço, havia acesso direto ao teatro e às demais áreas do Sesc por meio das escadas e elevador, além de atividades que aconteciam nesse espaço como, por exemplo, a loja e bilheteria da unidade. Nele era possível ver, na parede frontal à entrada, uma estrutura que se estendia do teto do segundo pavimento até o piso do saguão, completamente revestida em madeira paricá aparente, cuja abertura de parte dessa estrutura funcionava como uma janela para a sala de exposição no piso superior. Nela viam-se algumas obras escultóricas. Ainda no saguão de entrada, de frente para as escadas, via-se a continuidade do mesmo material em madeira no pavimento superior, conectando o corredor de acesso à escada e ambos os lados, para onde direcionavam mais espaços com a mostra. . FIGURA 54 Vista frontal do saguão.

FIGURA 55 Vista lateral do saguão. Registro do corredor de acesso, segundo pavimento. Montagem da exposição e colagem do conteúdo gráfico. FIGURA 56 Vista lateral do saguão. Texto de abertura e alunos em uma visita.

CORREDOR DE ACESSO Subindo as escadas do saguão para o pavimento superior, encontrava-se um pequeno corredor de acesso, onde, do lado direito da escada, era possível acessar: o setor administrativo do Sesc, à esquerda; a sala de tecnologia e artes em frente e, à direita, uma sala que continha mais uma obra da Bienal. E do lado oposto do corredor, à esquerda da escada, era possível ver: à frente uma sala administrativa de atendimento ao público, toda em vidro; à direita um pequeno corredor de acesso à sala técnica e uma das duas salas de exposição da Bienal, a antiga internet livre; e, do lado oposto, a outra sala de exposição. Nesse corredor, continha, assim como no saguão, uma estrutura em madeira compensada paricá, da qual fechava todo o parapeito de frente para a escada, formava uma parede da cobertura até o piso. Essa parede em madeira se estendia por todo o corredor, conectando ambos os lados. Nela havia uma abertura, da qual era possível ver todo um vão livre e, olhando para baixo, via-se a comedoria da unidade do Sesc de Piracicaba, espaço utilizado para shows, apresentações, palestras e oficinas. Ainda nessa parede, havia uma obra fixada no painel, quel podia ser vista do saguão de entrada da unidade.

FIGURA 57 Obra no painel do corredor de acesso. FIGURA 58 Vista lateral posterior do painel e janela do corredor de acesso. FIGURA 59 Planta Baixa Iluestrada. FIGURA 60 Interior da sala 1. Grupo em visita.

SALA 1 2

Corredor de acesso

Sala 1

À direita da escada, ao lado da sala de ‘tecnologia e arte’ e em frente à sala de administração do Sesc, encontrava-se essa sala. Resultado do fechamento de um corredor de acesso, essa sala tinha suas dimensões reduzidas; continha duas das paredes já existentes e, as outras duas, em madeira compensada paricá. Nela, se encontrava exposta uma obra de suporte audiovisual projetada em uma das paredes, fato pelo qual não possuía iluminação. O acesso se dava por uma abertura entre o recuo de uma das duas paredes de madeira, sem que houvesse nenhuma porta. A obra, não recomendada para menores de 16 anos, continha sua faixa etária indicativa junto da etiqueta de identificação, na entrada da sala. Em seu interior havia um banco no mesmo material que a estrutura construída, madeira compensada paricá.

SALA 2 À esquerda do corredor de acesso em frente da escada e, à direita de frente para a sala de atendimento ao público, encontrava-se esta sala. Ainda antes de entrar no espaço, em pequeno corredor de acesso a esta, encontrava-se uma parede revestida em madeira, onde continham informações gráficas sobre a exposição. Em frente a esta parede, havia um apoio com o livro de registro dos visitantes. O espaço fechado por uma porta de vidro, a única forma de acesso, tornava possível ver parte do conteúdo de seu interior ainda do lado de fora, através de porta de entrada. Esse único acesso permanecia sempre fechado em função do sistema de refrigeração do espaço, fato pelo qual algumas das obras mais delicadas permaneciam nesse ambiente de temperatura controlada. No interior da sala haviam obras de diferentes proporções e suportes artísticos, sendo expostas: fixadas na parede, apoiadas em base, dentro de nicho e janelas recortadas da própria parede e no próprio espaço, para o caso da instalação. As obras de parede niveladas pelo eixo central, salvo exceções em caso de conjunto de obras, eram niveladas à 1,50 cm do piso, mantendo uma altura visual uniforme.

FIGURA 61 Elevação da sala 2. FIGURA 62 Interior da sala 2. Obra que recebeu acessório de delimitação e distanciamento do público.

Nesse espaço, duas das obras sofreram, ao longo da mostra, alterações do modo como eram apresentadas que, em função de um acontecimento, a instituição optou por incluir dispositivos de sinalização e distanciamento. A primeira medida resultou em fitas coladas no chão e, depois, a inclusão de um acessório semelhante aos cordões unifila. Estes cordões ligados por hastes com uma altura não maior que 20 cm do chão, eram apoiados por pequenas bases posicionadas à uma distancia de segurança da obra.

Todas as paredes periféricas, existentes ou não, foram pintadas na cor branca, diferenciando das paredes do interior do espaço que, em madeira paricá, tinham um tom de amarelo claro. Nas paredes, além das obras haviam informações gráficas contendo título e introdução aos núcleos. Nas paredes periféricas foram feitas três aberturas, separadas umas das outras, cada uma em uma parede. Elas permitiam o contato visual com as áreas de fora do Sesc, seu entorno e interior da unidade. Nas três aberturas feitas nas paredes de madeira compensada, ou seja, nas estruturas posicionadas no interior da sala, as janelas permitiam visualizar outras obras expostas no plano seguinte. Essas aberturas eram como recortes no painel, com iluminação embutida na parte superior. Nelas foram postas obras apoiadas na base ou perduradas na parte superior. Sala 2:

FIGURA 64 Interior da sala 2. VisĂŁo da parede G para a parede F. Lateral direita. FIGURA 65 Interior da sala 2. Biblioteca e interior do educativo.

A sala, com altura de aproximadamente 3 metros do piso até a forro, não tinha um pé direito muito alto, fato pelo qual os painéis de 2,70 m iam até muito próximo da cobertura. A iluminação posta sob trilhos, como um recurso mais geral e, não focal, apresentava uma tonalidade mais fria do que quente, distando à aproximadamente 30 centímetros do topo das paredes provisórias em madeira compensada. O piso, em sua cor original, vermelho ‘vivo’, dava grande destaque às paredes devido ao contraste entre o branco, vermelho e amarelo. Nesse espaço, além da atividade expositiva encontrava-se, na periferia da sala, à direita da porta de entrada, uma biblioteca com referências sobre o tema, aberta ao público e, junto dessa atividade, em mesmo local, o espaço do educativo. Havia alguns mobiliários no espaço expositivo como: os ‘bancos seta’ e o 'carrinho do educativo' e, no espaço já mencionado, destinado à biblioteca e de apoio à atividade educativa, continham: mesa e bancos. O fluxo pelo espaço expográfico era possível de ser feito de forma independente para pessoas sozinhas ou em grupos pequenos, mas de mobilidade reduzida para o caso de grupos maiores, sendo necessário o deslocamento em fila. Os espaços entre paredes provisórias, do interior da sala e, as paredes periféricas variavam entre 0,65 m e 1,30 m.

FIGURA 66 Interior da sala 2. Obra com acessório para delimitação e distanciamento do público.

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FIGURA 67 Interior da sala 2. Biblioteca e espaรงo do educativo. Acesso de menor dimensรฃo.

FIGURA 68 Interior da sala 2. Janela com esculturas.

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SALA 3 À esquerda da sala de atendimento ao público, encontrava-se esta sala. Muito embora não fosse uma sala fechada, já que o espaço era aberto à livre circulação, dando acesso à varanda, aos sanitários do pavimento e à escada externa; nós utilizamos esta nomenclatura, seguindo o padrão dos demais espaços anexos à mesma atividade expositiva. Nesse espaço, os eixos de maior fluxo, situados na periferia de todo o percurso, onde se davam os acessos à varanda, sanitários e escada variavam entre 1,33 m e 1,14 m de distância entre as paredes provisórias no meio do espaço expositivo e as paredes fixas externas.

FIGURA 69 Planta baixa da sala 3

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As paredes externas existentes e as estruturas provisórias resultado do fechamento do limite já existente, como era o caso nesse espaço: da parede de frente para a varanda (fechando as janelas de vidro) e da parede lateral da sala de atendimento ao público, reafirmavam os limites existentes modificando apenas as aberturas do perímetro; além das já contidas em estado original, eram pintadas em branco. As estruturas provisórias de dentro do espaço e o painel que fazia limite desse espaço com o saguão eram de madeira compensada paricá, assim como nas demais estruturas de intervenção da exposição. Essa parede, deixada embutida o guarda corpo desse nível, deixando apenas uma janela de onde era possível ver o saguão em nível abaixo.

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Nas paredes estavam fixadas as obras, etiquetas de identificação, conteúdo gráfico em forma de texto e as projeções de duas das obras em recurso audiovisual. As alturas das paredes provisórias, como na sala de número 2, eram de 2,70 m do piso até o topo da estrutura, distando aproximadamente 30 cm do forro, onde se encontravam fixadas as estruturas de iluminação. Um pouco diferente da iluminação da sala anterior, essa tinha duas propostas de iluminação em conjunto, atuando simultaneamente. Uma de luz branca sob trilhos (um pouco mais direta) e outra mais amarelada com filtro (difusa), dando aparência de insolação. Essa estrutura mantinha o projeto luminotécnico mais genérico, sem dar grande enfoque. O interior desse espaço continham obras de diferentes proporções e suportes artísticos, sendo expostas: fixadas na parede, projetadas na parede, apoiadas nas janelas recortadas da própria parede e no próprio espaço, para o caso da instalação e duas esculturas de grande dimensão.

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As obras de parede estavam niveladas pelo eixo central em altura visual de 1,50 cm, assim como na outra sala, salvo exceções em caso de conjunto de obras. Todas as sete janelas de recorte da estrutura em madeira, tinham altura de 90 cm, variando apenas as larguras. Nelas, assim como nas da sala anterior, havia iluminação (indireta) embutida na parte superior e, na parte inferior obras escultóricas à mostra. Nesse espaço haviam mobiliários como: carinho do educativo, bancos e ‘bancos seta’. O piso frio escuro, já existente, assim como na outra sala, contrastava com as cores branco e amarelo presentes nas paredes. Dessa sala era possível acessar a varanda e ver, do lado de fora da unidade, uma das obras instaladas próxima das áreas de lazer.

FIGURA 70 Interior da sala 3. Obras: 'Metro barra Funda', 'A chegada de Pedro Malazartes no Céu' e 'A chegada de Pedro Malazartes no Inferno'. FIGURA 71 Obras expostas na sala 3. Vista da parede da varanda. Visão da parede D, para parede E. FIGURA 72 Interior da sala 3. Visão da parede E.

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ANÁLISE Na tentativa de contextualizar o leitor sobre tamanha complexidade inerentes à temática, é que iremos tomar nota dessa análise não apenas de forma genérica implícita na vivencia de uma visita, mas notadamente, de relatos e experiência dos quais a proximidade cotidiana da autora com a exposição significou para seus envolvidos. Muito embora não seja intenção nossa tornar dos apontamentos aqui transcritos como verdades únicas, serão estes, questionamentos sobre como as propostas expográficas influenciam e, neste caso, influenciaram nas dinâmicas e relação com o espaço. Neste sentido, a análise aqui proposta busca esclarecer as intenções avivadas pela instituição, curadoria e expografia, das quais tornam os espaços na 13ª edição da mostra, Bienal Naïfs do Brasil, tradicionalmente realizada no Sesc Piracicaba, palco da discussão aqui tratada. Breve, mas pontualmente tratados neste capitulo, sobre tamanha diversidade entre atividades realizadas nas instalações do Sesc, é compreensível afirmar que a exposição é só mais uma das várias demandas que o espaço institucional propõe aos seus usuários. De modo que, as justificativas que tornam a ação expositiva da mostra, não um fator imperativo, mas uma proposição alternativa, fazendo desse circuito expositivo um anexo às múltiplas vivências de onde o inclui 22. É, com base nesse reconhecimento do local onde a proposta se lança, que o projeto expográfico da 13ª Bienal Naifs do Brasil se dispõe a dialogar com seus usuários e os espaços do qual pertence, através de uma continuidade visível entre as estruturas da exposição a partir da repetição dos 106

22 Leonardo

Borges, programador visual do Sesc Piracicaba, diz em depoimento, sobre as restrições que se viu constrangido a fazer em nome da instituição, quando a proposta curatorial tenta se lançar como fator condicionante das dinâmicas já implícitas naquele espaço. Essas negociações elas acontecem o tempo todo, tanto entre curadoria e instituição. [...]ela queria botar vídeo do Cristiano Leal projetado lá no Rau de entrada eu acho que a gente falei isso e esse também o certo que não permitiu mas eu acho que o Sesc não exagerou nesse caso. O vídeo é tranquilo, qualquer moleque de 8 anos que tem um smartphone vê coisas muito pior que isso, mas a gente está falando de uma instituição que não é um museu. Então vai gente lá para fazer mil coisas que não é ver uma exposição e a gente não pode esfregar na cara dela um negócio que ela não quer ver. (BORGES, 2017).

materiais e linguagem visual do conjunto. Essas estruturas temporárias em madeira compensada aparente, são parte fundamental da proposta que, dadas as restrições físicas do tradicional espaço expositivo, somadas às proporções da edição, se veem obrigadas a incorporar novas áreas ao circuito expositivo. Essa proposição de revestir parte das estruturas existentes em mesmo material que as estruturas temporárias auxiliaram na introdução da mostra em espaços divididos com outras atividades, como por exemplo: o hall de entrada e escalas que, em dados momentos, serviam de guia para os visitantes interessados no evento; de convite aos que por ela passavam sem saber do acontecimento e, fundamentalmente, em ambos os casos, de diálogo entre espaço e público. O hall de entrada, não como início da exposição, mas como primeiro contato com o evento, lançava ao espaço obras de diferentes suportes artísticos, dimensões, fragilidades e, por assim dizer, de grandes e diferentes provocações. Onde a proposta curatorial, tornava deste, o lugar do convite e introdução, admitindo técnicas artísticas menos convencionais e, como era o caso de uma delas, interação com o público. Esta, em recurso audiovisual, proporcionava ao visitante certo ‘empoderamento’ sobre objeto exposto, graças à autonomia de escolha e disponibilidade de toque, sobre ver e ouvir, através de fones de ouvido, a obra. Talvez, não fosse esse o único motivo desse espaço ter sido o de maior interferência do público, sem que fizesse parte da proposta, mas também em função desse lugar ser o grande fluxo do público diverso sem que fossem esclarecidos sobre os limites de interação com os objetos ali expostos. De partido não esclarecido e, por assim dizer, duvidoso, não se sabe ao certo sobre qual das partes, instituição ou arquitetas, foi sustentada opção por não esclarecer os critérios de interação ‘público-obra’ mas que, de qualquer forma, fica ao encargo da grafia dos modos de expor esta referencia de diálogo ou ausência deste. Para tanto, são os responsáveis pelo conjunto expográfico que respondem por essa linguagem, muito embora já tenha sido esclarecido, em depoimento de Borges (2017), sobre a frequente intervenção institucional na maneira de expor a ideia. Nessa lógica, dadas à necessidade do espaço em comunicar-se com os visitantes, a organização, não raras as vezes, faz das ações educativas uma forma de mediar as relações não esclarecidas pelo espaço. Desse modo, a instituição concede a esta atividade um aspecto complementar que, em contradição com a relevância e condições de atuação desses profissionais no espaço, fazem dessa via de comunicação, restrita ao número de profissionais aptos a atender as demandas quantitativas associadas ao número de obras e tamanho de espaço; além da demanda qualitativa, dada a proporção variável do público visitante em suas múltiplas carências. Este fato, somado ao aspecto “acessório” do qual esta atividade se vê coibida a sustentar, torna segura a colocação do artista, curador e educador Claudinei Roberto ao 107

afirmar que essas ações são incorporadas ao circuito desse modo. Muito dessa colocação se deve as dificuldades em distinguir a importância didática estabelecida entre instituição, espaço e público quando deixam em responsabilidade dessa equipe, sustentar os esclarecimentos e linguagem de todo os agentes propositores desse conjunto. Situados os leitores, ainda que sucintamente, sobre a relevância da atividade educativa nesse contexto, é importante mencionar que essas ações não são, e nem foram, convidadas a integrar as proposições do projeto, tornando as necessidades dessa atividade resultado dos limites concedidos por esse planejamento 23 . Em vista disso, trataremos dessa análise, referenciadas pela locução de uma estudante de arquitetura tendo como repertório anexo à este estudo, a visão de educadora sobre os aspectos expográficos que velam a vivência desse conjunto. Mencionadas a diversidade de público visitante desse espaço institucional, tem-se ainda a proposta das unidades Sesc em atender às demandas escolares, e de grupos não institucionalizados, por meio de agendamentos para visita das exposições que a organização realiza. Não diferente, a Bienal Naïfs do Brasil dá continuidade ao costume, atendendo sempre que possível, ao maior número de grupos interessados em tomar conhecimento e fazer uso dessa proposta. Assim, este evento em repedidos momentos condicionou as dinâmicas do espaço à essa demanda institucional. Aliados à proposição curatorial, arquitetônica e, sem muita saída, aos limites físicos do espaço, a fragmentação da exposição em núcleos facilitou os momentos em que o atendimento a grupos simultâneos, fossem um determinante das dinâmicas cotidianas dessa proposta. Nesse sentido, as fundamental considerações das arquitetas em privilegiar o fluxo nas mediações periféricas das salas, e quando não, para o caso da sala 2, antiga ‘internet livre’, os educadores e visitantes se viam propositores dessa relação com o espado. Esse foi um exemplo do que frequentemente, acionados pela demanda, e falta de compreensão daquele dado recuo de não mais que 60 centímetros entre parede existente e estrutura temporária, fizeram remediações à ‘talvez’ única proposta em entrar e sair pelo mesmo percurso. Outro exemplo de dúvida e frequente desacordo entre as dinâmicas da proposta e necessidades diárias atreladas ao espaço era o fato da biblioteca e algumas das obras serem instaladas junto do espaço do educativo 24 , restringindo a privacidade do grupo que frequentemente se via em momentos de reunião ou conversas entre a equipe, enquanto o público constrangido àquele espaço de caráter duvidoso tomava aquele lugar como ‘saída’. Ainda sobre a ‘alternativa’ em tornar anexas as atividades ofertadas pelo espaço unindo os usos da biblioteca e educativo, esse local trazia em sua estrutura física prateleiras abertas como suporte às tais dinâmicas, fato pelo qual os pertences, pessoais ou não, do grupo de profissionais, se via disposto ao acesso de qualquer pessoa que por ali passasse, 108

tornando um risco à seguridade das obras. Houve a tentativa de introduzir ao espaço um mobiliário, popularmente apelidado pelo grupo de profissionais envolvidos, de ‘carinho do educativo’, nele a estrutura física de um carrinho de comercio de alimentos, foi adaptada para que atendesse aos usos e visitas do grupo. A proposta inicial continha uma criatividade significativa, dadas às necessidades atendidas em guardar os materiais de desenho, impressos e ser uma forma de interação com os visitantes, que dele se apropriaram 25 . No entanto, o entusiasmo e expectativa inicial não obtiveram êxito completo, já que a estrutura era demasiadamente pesada e grande, dificultando a mobilidade dele pelo espaço. Motivo pelo qual ficaram, em maior parte da mostra, estacionados no espaço. Atrelados à temática naïf, donde os manifestos populares se valem da ideia do conjunto exposto, é importante reafirmar o potencial de valorização dado pela instituição aos meios democráticos de cultura e lazer, dando “voz e vez a atores os quais no jogo social de poder são subordinados e ignorados pelo sistema que não absorve, ou quando o faz neutraliza e domestica nessas produções o seu potencial corrosivo, político e até poético.” (SILVA, p. 49, 2016). Lançando-se nesse desafio sobre as compreensões do ‘universo dito naïf’, a arquiteta Bartira Ghoubar, responsável pelo projeto expográfico em parceria com a arquiteta Anna Ferrari, diz em depoimento para a autora, sobre a relação com escolha do material tomando partido da linguagem e intuito bruto e natural, já que a escolha pela madeira compensada aparente acontece dadas a característica mais simples de sua presença, assumindo as significações que carregadas em si. Além dessa consideração, a arquiteta afirma ainda, sobre a dificuldade em 109

23 Vale

lembrar que esses meios ‘secundarizados’ de atuação dos profissionais educativos, não é uma falha uma falha ou um descuido específico dessa proposta, mas considerado o amplo repertório do profissional quem vos fala, o curador e educador apresenta essa habitual relação com base em suas experiências que, aqui, se fazem claras e muito de acordo com sua colocação.

24 Sobre

esse conflito assegurado pela vivencia diária no espaço, o educador Elias Zaidan Furlan Chaddad Silvestre contribui e expõe, em anexo à este trabalho, suas sinceras contribuições e repertório.

25 Neste

mobiliário, as crianças se apropriavam para desenhar e interagir com o material e conteúdo da exposição e, também os adultos se viram em pé de ocupar essa estrutura, para repetidas manifestações e mensagens nele deixadas.

‘abarcar’ todos os objetos expostos tamanha quantidade de obras e diversidade entre cores, texturas e materiais apresentados, sendo necessária uma opção “meio genérica” que atentasse à todo o conjunto, tratando, sob nosso ponto de vista, dois aspectos sobre a escolha deste: a ideia do que o material agrega e as condições sensoriais, dada sua influencia visual na relação ‘público-obra’ através da leitura do conjunto. Ainda sobre o material, Ghoubar (2017) afirma o fato do branco ‘ser cor’, e para tanto, traça uma relação visual com o contexto, de onde a ideia de ser ‘neutro’ faz dessa opção um engano. Como exemplo, a arquiteta fala sobre a experiência dessa cor nos galpões da itinerância da Bienal no Sesc Belenzinho - SP que, dadas as condições naturais de iluminação, altura do pé-direito e dimensão das paredes naquele espaço, o branco das estruturas existentes foi substituído por um cinza claro, dando “mais vida” para a madeira. Para o caso de Piracicaba, a escolha da madeira em tom de amarelo claro utilizadas nas paredes temporárias e a permanência do branco nas demais estruturas existentes, implicaram em uma clareza visual no espaço que, submetido à diversidade de cores também presentes no chão, fez com que o conjunto não fosse um estímulo exagerado, mas complementares às dimensões da proposta. Tomando partido das conexões dadas e asseguradas pela proposta curatorial a pontadas por Clarissa Diniz (p. 36, 2016) ao pontuar que o conjunto de obras se “imantam”, a proposta expográfica cria nesse contexto a principal forma de diálogo entre as estruturas criadas, que separadas pela fronteira de paredes dispostas pelo espaço criam-se janelas nas estruturas provisórias, abrindo caminhos para a permeabilidade visual entre núcleos. Unindo os ambientes, essa principal estratégia de sobreposição dos planos foram, não raras às vezes, motivo e meio de amarração entre as narrativas abordadas nas visitas. Essas provocações dadas pelo espaço proposto trazem consigo a relevância da linguagem didática utilizada em detrimento da necessidade constante de diálogo entre os temas, obras e lugares. As aberturas feitas não apenas nas fronteiras do interior da exposição, mas também em seus limites, trouxeram para dentro do espaço expositivo, conteúdos externos à ela, incorporando dimensões não enclausuradas nas perspectivas desse espaço. Atentas às diversidades temáticas tratadas dentro do ‘universo naïf’, e indiscutivelmente atreladas ao seu caráter democrático26 e popular, os mobiliários, dispositivos e modo com que obras são lançadas ao espaço, fazem e fizeram da mostra o exemplo da real dessa tentativa em aproximar os visitantes da ‘ideia’ contida no discurso. De relativa autonomia, os instrumentos de comunicação gráfica que, esclarecidos pela arquiteta, não faziam parte de sua proposta, mas que, no entanto, calharam na contextualização democrática, deixa à critério do visitante a escolha de percorrer o circuito 110

com ou sem acompanhamento dos profissionais educadores de modo que introduzem, sempre que possível, as conjunturas que se dão ao elementos apresentados. Por esses instrumentos, entende-se: as legendas e os textos de cada um dos núcleos, também anexos nas paredes, como forma de apresentar sucintamente o objeto exposto.

FIGURA 73 Interior da sala 3. Visão da parede E.

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26 O

caráter democrático e popular aqui mencionados tem sua credibilidade apontadas graças aos modos com que os elementos são inseridos no circuito expositivo. À exemplo temos: o ‘carinho do educativo’ como um artificio de interação do público; os ‘bancos setas’ individuais, que proporcionavam diferentes configurações e dimensão graças à sua forma de encaixes e, por fim, as contextualizações gráficas das quais o texto em sequencia se empenha em tratar.

MOBILIÁRIO

MESA 1

MESA 1: 1 unidade BANCO 1: 4 unidades BANCO 2: 10 unidades

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BANCO 1

BANCO 2

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CARRINHO

FIGURA 76 Interior da sala 3. Obras e mobiliรกrios.

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JNAELAS IDEIA

PARTIDO

DIÁLOGO

116

Você acha que as janelas fazem parte do seu trabalho de conexão? Eu acho que janelas, realmente... eu tô percebendo que as janelas,... porque me incomoda muito essas salas que você entra fechadas em si. Parece que são pequenas exposições dentro da exposição [...] eu fui vendo como era bonito e como era importante essas conexões você está em uma exposição e ver, em outro plano, uma outra. O seu olhar criar... porque ainda que não seja ideia,ainda que não seja uma proposta da curadoria, mas o seu olho... você dá essa possibilidade dos visitantes criar essas conexões, sabe?! ver esses planos... essa profundidade. Então acho que a janelas, como a gente tem, por exemplo,... porque às vezes tem isso, as vezes tem núcleo, tem essas separações mas, de alguma forma, eu crio. Eu gosto de criar essas conversas. Gosto que o olhar não fique sufocado ali naquela sala que ele possa... sim, eu tenho percebido que as janelas são quase uma obsessão. (GHOUBAR, 2017).

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E essa ideia dos planos, quer dizer, à medida que você vai andando você enxerga uma coisa no primeiro plano, outra coisa no segundo, e assim com essa profundidade... eu acho que é super bonito e interessante isso de você também fazer com que o visitante se empodere da exposição e também tenha essa percepção do espaço, que vai mudando ao longo do percurso, no caminhar. Acho que é isso acho que isso é super importante. (GHOUBAR, 2017).

118

119

consideraĂ§Ăľes finais e

diretrizes

Sendo a expografia a própria materialização do discurso que a exposição imprime no espaço, é essa atividade, a resultante de todo o conjunto multidisciplinar que a influencia (CURY, 2006). Essa multidisciplinariedade é resultado da diversidade de profissionais envolvidos com a concepção, montagem e acontecimento [promoção] do evento exposto, dos quais toda equipe se lança em conformidade com a ciência exposta para que seja alcançada uma unidade do conjunto. Em razão disso, a relevância do profissional de expografia consiste em compreender as dinâmicas que envolvem, desde a intenção do promotor da mostra, até as necessidades do público visitante. Nesse contexto, o discurso da exposição, as proposições e necessidades do conjunto das obras expostas, bem como as necessidades e condições de apropriação dos profissionais que farão uso do espaço, incluindo o público visitante necessitam, de alguma forma, estabelecer dialogo, com o espaço proposto. Embora os agentes condicionantes das atividades expositivas tenham enfrentado inúmeras reformulações ao longo da histórica trajetória do exercício de ‘ex-por’, eles assumem ainda hoje, proporções incertas e até heranças de todas essas mudanças. Além disso, assumem as provocações asseguradas pela disciplina questionadora da arte, resultante da multiplicidade dos suportes, dimensões, proposições e intenções dadas por ela, onde o espaço é se não o meio de sua projeção, a própria extensão da ideia que assume. Tais implicações, somadas ainda, às variantes de cada lugar apto a sediar essa relação, são parte do escopo do profissional arquiteto que, em cada caso, assume uma solução espacial distinta, para tornar o objeto [expografia] apto ao diálogo a que se destina, não sendo seu papel o de um agente preponderante, mas de via de acesso à esse estímulo. Assumidas as intenções do conjunto expositivo, faz-se necessária a busca por recursos que assegurem os sistemas construtivos aptos para a materialização da proposta, onde escolha dos materiais, técnicas e dispositivos, devem resultar na seguridade da obra e dos visitantes.

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Assim, é compreensível que as soluções arquitetônicas para cada exposição, atinjam em suas múltiplas possibilidades, aspectos de maior ou menor grau de interferência, nas relações que ela media; ora assumindo a busca pela neutralidade, ora em defesa de provocações sensitivas das quais o espaço é capaz de suscitar, mas que sejam todas elas, escolhas em defesa da necessidade de cada conjunto em particular. Essa pesquisa, envolvendo os diversos atores no processo de concepção das exposições, teve a intenção de construir um repertório capaz de ser base para o desenvolvimento de um projeto expográfico no TFG II. Vale destacar a área de atuação dos arquitetos, pois este é um trabalho final de graduação em arquitetura e dessa forma, os parâmetros aqui apresentados irão orientar a etapa seguinte de desenvolvimento projetual.

...

123

ideia Tudo que está implícito no conjunto expositivo que, de alguma forma, irão dar diretrizes para materialização desse espaço.

O quê? Primeiro é necessário saber sobre o quê vai ser exposto, quais os suportes artísticos, dimensões e, principalmente, qual o tema a ser exposto. Qual é o universo que ser abordado. Onde? É importante saber qual é o lugar em que ocorrerá a exposição. Quais as dinâmicas desse local. Qual a intenção do lugar, do que ele se trata e qual é o público visitante. Tomadas essas noções, em sequencia, é necessário saber quais são as dimensões e recursos desse espaço. Esse conjunto de elementos influenciará na ideia, nos modos e na grafia da relação espaço existente e público visitante. Por quê? É importante tomar conhecimento do por que aquela atividade expositiva acontece. Qual é o intuito da ação. Quais são os objetivos e expectativa dos promotores. Como? É fundamental compreender qual a forma necessária ao espaço, obras e público, estabelecendo uma linguagem a critério desses fatores. Formular uma grafia que atende às demandas dos envolvidos. Quais as necessidades intrínsecas ao conjunto exposto, se ele pede algum mobiliário, acessório e/ou dispositivo específico. Quais as diretrizes de ocupação do espaço, seus limites de intervenção e provocação do público. Quais os recursos necessários para estabelecer a linguagem do circuito expositivo. De que forma serão estabelecidos os diálogos entre instituição e público, se essa atividade de mediação será dada de forma didática e autônoma, ou de uma forma implícita. Essas diretrizes irão orientar as possibilidades de materiais e técnicas embutidas nessa forma de expor. Para quem? É necessário saber qual será o público visitante, os horários de funcionamento e visitação, de que forma a ideia será abordada e passada para o público.

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MATÉRIA O conteúdo matérico, que se refere ao que é concreto, visível e palpável será o resultado da ideia e forma exposta. Ele resultará em guias de execução, para tanto, plantas, croquis e detalhamentos dos modos de construção desse conjunto.

PLANTAS As plantas serão as representações gráficas da disposição do espaço vistas de cima. Ou seja, o que e quais as atividades o espaço irá mediar, como por exemplo: ideia27 , obras28 , público 29 e atividades30 contidas naquele local. ELEVAÇÕES As elevações serão as representações gráficas das vistas e fachadas em plano ortogonal, ou seja, sem profundidade ou perspectiva. Nelas estão contidas informações sobre dimensões como: altura, escala e vistas. DETALHAMENTO Os detalhamentos serão as representações gráficas contendo, fundamentalmente, os materiais, encaixes, medidas e técnica de execução. MEMORIAL DESCRITIVO O memorial descritivo são representações gráficas em formato de texto, descrevendo todo o conjunto de ideia e execução, contendo: materiais, técnica, e informações necessárias para cumprir a proposta.

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27 A representação da ideia em planta acontece como, por exemplo, em forma de legenda dos espaços separados por núcleo, temas ou partes. 28 As obras são representadas de acordo com o posicionamento e localização no espaço, incluindo medidas e legendas de especificações. 29 O público pode ser representado nas plantas de acordo com os fluxos e acessos, além de medidas para que tenha mobilidade no percurso expositivo. 30 As atividades que, normalmente, envolvem os espaços expositivos são: atividades educativas e de manutenção. Elas serão representadas pela própria disposição do espaço.

São exemplos de matéria os seguintes recursos de comunicação gráfica em linguagem arquitetônica: PLANTAS

Núcleo nº Painel nº Obra nº

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ELEVAÇÕES

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DETALHAMENTO

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PAGINAÇÃO

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Referências BAUER, Jonei Eger. A construção de um discurso expográfico: Museu Irmão Luiz Godofredo Gartner. 2014. 117 f. TCC (Graduação) - Curso de Museologia, Universidade Federal de Santa Catarina C, Florianópolis, 2014. Disponível em: <https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/121979/Jonei_TCC_museologia.pdf?seq uence=1&isAllowed=y>. Acesso em: 17 abr. 2017. BELÉM, Laura. Tempo Revés. São Paulo, Funarte, 2017. BOELTER, Valéria. Design de Exposição na Arte e Tecnologia Digital: uma prática em construção. Rio de Janeiro: Estudos Em Design | Revista (online). 2016. 116 p. Disponível em: <https://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&cad=rja&uact=8&ved =0ahUKEwiK9KC5x_LRAhUPwGMKHZOKAk8QFggiMAE&url=https%3A%2F%2Fwww.eed.emnuvens.com .br%2Fdesign%2Farticle%2Fdownload%2F376%2F252&usg=AFQjCNE4BKXeabhnTgxmds8DpcI3VACU tA>. Acesso em: 27 dez. 2016. BOGOSSIAN, Gabriel. Museu Inexistente Nº 1. São Paulo, Funarte, 2017. BORGES, Leonardo: depoimento [mar. 2017]. Áudio (17 min.) Entrevistador: Bianca Crepaldi. São Paulo: Sesc – SP, 2017. BOTTALLO, Marilúcia. A mediação cultural e a construção de uma vanguarda institucional: o caso da arte construtiva brasileira. 2010. 255 f. Tese (Doutorado) - Curso de Escola de ComunicaÇÕes e Artes, Departamento de Biblioteconomia e DocumentaÇÃo, Universidade de SÃo Paulo, São Paulo, 2011. Disponível em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27151/tde-09092011-114050/pt-br.php>. Acesso em: 17 abr. 2017. CASTILLO, Sonia Saceledo Del. Cenário da Arquitetura da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2008. 347 p. CURY, Marília Xavier. Exposição: Concepção, montagem e avaliação. São Paulo: Annablume, 2006. DINIZ, Clarissa. Bienal Naïfs do Brasil 2016: Todo mundo é, exceto quem não é. São Paulo, Sesc, 2016. 307 p. Catálogo de exposição, 19 ago. – 27 nov. 2016. Sesc Piracicaba. DUPIN, Lucas: depoimento [abr. 2017]. Áudio (4 min. e 32 seg.) Entrevistador: Bianca Crepaldi. São Paulo, 2017. FOSTER, Hal. Museus sem Fim. Piauí, Rio de Janeiro, p. 26-28, jan. 2015. GHOUBAR, Bartira: depoimento [mar. 2017]. 2 Gravações de Áudio (25 min. e 31 seg.; 13 min. e 22 seg.) Entrevistador: Bianca Crepaldi. São Paulo: Sesc – SP, 2017. Museu Inexistente Nº 1. São Paulo, Funarte, 2017. 132

BAUER,POLO, Maria Violeta. Estudos sobre expografia: quatro exposições paulistas do século xx. 2006. 326 f. Tese (Mestrado) - Curso de Programa de PÓs-graduaÇÃo em Artes, Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, São Paulo, 2006. Disponível em: <http://www.ia.unesp.br/Home/Pos-graduacao/Stricto-Artes/mariapolo.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2017. POLO, Maria Violeta. Destaques da expografia brasileira. Pesquisa em Debate: revista eletrônica do programa interdisciplinar em educação, administração e comunicação, São Paulo, v. 6, n. 12, p.57-62, Não é um mês valido! 2004. Semestral. Disponível em: <http://www.pesquisaemdebate.net/docs/pesquisaEmDebate_1/PesquisaEmDebate_1.pdf>. Acesso em: 28 abr. 2017. RODRIGUES, Isabela Gatti Pereira. O MUSEU E A IDENTIDADE BRASILEIRA: Museu Afro Brasil. 2012. 38 f. Monografia (Especialização) - Curso de Gestão de Projetos Culturais e Organização de Eventos, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012. SESC (São Paulo). Todo mundo é Naïf na 13ª Bienal Naïfs do Brasil do Sesc Piracicaba. 2016. Disponível em: <https://www.sescsp.org.br/online/artigo/10180_TODO+MUNDO+E+NAIF+NA+13+BIENAL+NAIFS+DO+ BRASIL+DO+SESC+PIRACICABA>. Acesso em: 17 abr. 2017. SESC

(São Paulo). Programação Bienal Naïfs do Brasil 2016. 2016. Disponível em: <https://www.sescsp.org.br/programacao/102238_BIENAL+NAIFS+DO+BRASIL+2016>. Acesso em: 17 abr. 2017.

SESC

(São Paulo). Nossa História. 2016. Disponível <http://www.sesc.com.br/portal/sesc/o_sesc/nossa_historia/>. Acesso em: 17 abr. 2017.

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SILVA, Claudinei Roberto da. Bienal Naïfs do Brasil 2016: Todo mundo é, exceto quem não é. São Paulo, Sesc, 2016. 307 p. Catálogo de exposição, 19 ago. – 27 nov. 2016. Sesc Piracicaba. SILVA, Luciana Bosco e; PECCININI, Daisy. Instalação. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo5/instalacao.html>. Acesso em: 24 maio 2017.

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lista de figuras Figura 1: Atividade experimental, formação da equipe de educativo - Bienal Naïf do Brasil (2017). Foto: Elaborado pela autora. P.6 Figura 2: Instalação no Sesc Belenzinho , Frente 3 de fevereiro.Itinierância Bienal Naïf do Brasil (2017). Foto: Elaborado pela autora. P.8 Figura 3: Gabinete de curiosidades. Fonte: Rodrigues (2012, p. 42). P.18 Figura4: Edifício sede Secessão Viena (1902), projetado por Olbrich.

P.23

Figura5: Fachada externa Centro Pompidou. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1613138&page=5> 21 p.26 Figura6: Interior Centro Pompidou. http://mikestravelguide.com/things-to-do-in-paris-pompidou-center/> P.27

Fonte: Fonte:

< <

Figura7: Interior Centro Pompidou. Fonte: <https://www.inexhibit.com/mymuseum/centre-pompidou-paris/> P. 27 Figura 8: Instalação - Meu cérebro é um repolho, Alex dos Santos (2017). Bienal Naïfs do Brasil. Foto: Antônio Trivelin. P.30 Figura 9: Fluxograma contendo os estágios de concepção da exposição. Fonte: Elaborado pela autora, adaptado de Cury (2006, p. 103). P. 37 Figura 10: Fluxograma contendo os estágios de montagem da exposição. Fonte: Elaborado pela autora, adaptado de Cury (2006, p. 107). P. 40 Figura 11: Pocesso de montagem da exposição Itinerância Bienal Naïf do Brasil (2017), Sesc - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 41 Figura 12: Fachada Funarte São Paulo (2017). Foto: Elaborada pela autora. P. 46 Figura 13: Instalação Tempo Revés (2017). Foto: Elaborada pela autora. P. 48 Figura 14: Painel da exposição Tempo Revés (2017). Foto: Elaborada pela autora. P. 50 Figura 15: Centro de Convivência Waly Salomão, Funarte - São Paulo (2017). Foto: Elaborada pela autora. P. 51 Figura 16: Painel de abertura e entrada da exposição Tempo Revés (2017), Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 51 Figura 17: Croqui da disposição das obras no espaço. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 52 Figura 18: Estrutura suspensa da obra e instalação. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Tomás Domingos. P. 52

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Figura 19: Obras de parede. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 53 Figura 20: Instalação. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 54 Figura 21: Informações gráficas. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 55 Figura 22: Obras de parede. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Tomás Domingos. P. 55 Figura 23: Instalação, em primeiro plano, e em segundo plano obras de parede. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 56 Figura 24: Recortes dos calendários. Parte da instalação. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 57 Figura 25: Obras de parede(1 ) e (2). Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 57 Figura 26: Instalação central. Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 59 Figura 27: Obras de parede (1). Exposição Tempo Revés (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 60 Figura 28: Dispositivo (05). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 62 Figura 29: Painel de abertura. Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 64 Figura 30: Painel de entrada com apoio para o material impresso. Parte de trás do Módulo (01). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 66 Figura 31: Painel de entrada e porta de acesso. Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 67 Figura 32: Entrada da exposição e corredor de acesso. Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 67 Figura 33: Módulo (01) e dispositivo (01). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Luciene Lamano. P. 68 Figura 34: Croqui esquemático do artista Victor Leguy. Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte São Paulo. Fonte: Cátalogo (2017). P. 69 Figura 35: Planta com a localização dos módulos e dispositivos. Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Fonte: Cátalogo (2017). P. 70

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Figura 36: Caixas (08) distribuídas pelo perímetro do espaço. Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 72 Figura 37: Módulo (04) e dispositivos (02) e (03). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 73 Figura 38: Dispositivo (03). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 73 Figura 39: Parte do dispositivo (07). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 74 Figura 40: Módulo (02) e dispositivo (07). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 74 Figura 41: Módulo (01) e dipositivo (01). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P.75 Figura 42: Módulo (03) e diposistivo (05). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 76 Figura 43: : Módulo (03) e dispositivo (06). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora P. 76 Figura 44: Dispositivo (04). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 77 Figura 45: Módulo (04) e dispositivo (02). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 77 Figura 46: Módulo (04) e (03). Dispositivos (02), (03), (05) e (06). Da esquerda para a direita, respectivamente. Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 78 Figura 47: Módulo (03) e dispositivos (05) e (03). Exposição Museu Inexistente vol. 1 (2017). Funarte - São Paulo. Foto: Elaborada pela autora. P. 81 Figura 48: Realização de evendo musical no Sesc Piranicaba. Foto: https://www.instagram.com/p/8l-gvuvjzk/?taken-by=sescpiracicaba> P. 82

Sem

autor.

Fonte:

Figura 49: Reprodução de parte do catálogo. Foto: Elaborada pela autora. Fonte: (Bienal Naïfs, 2016, p. 16 e 17) P. 84 Figura 50: : Reprodução de parte do catálogo. Foto: Elaborada pela autora. Fonte: (Bienal Naïfs, 2016, p. 146) P. 86 Figura 51: Reprodução de parte do catálogo. Foto: Elaborada pela autora. Fonte: (Bienal Naïfs, 2016, p. 12 e 13) P. 89

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Figura 52: Catálogos de edições anteiorres da Bienal Naïfs do Brasil. Foto: Leonardo Borges. P. 90 71 Figura 53: Planta baixa ilustrada. Adaptação elaborada pela autora. Fonte: Sesc - Piracicaba. P. 92 71 Figura 54: Saguão da unidade Sesc de Piracicaba com obras e intervenções da Bienal Naïfs do Brasil (2016). Fonte: Leonardo Borges. P. 93 71 Figura 55: Execução da montagem da Bienal Naïfs do Brasil (2016). Fonte: Leonardo Borges. P. 93

Figura 56: Visita de grupo agendado . Saguão da unidade Sesc Piracicaba. Foto: Elaborada pela autora. P. 93 72 Figura 57: Obra exposta no painel do corredor de acesso. Bienal Naïfs do Brasil (2016), Sesc Piracicaba. Foto: Heloisa Leite. P. 94 72 Figura 58: Intervenção proposta para a Bienal Naïfs do Brasil (2016), Sesc Piracicaba. Vista posterior do corredor de acesso. Foto: Leonardo Borges. P. 94 72 Figura 59: Planta baixa ilustrada. Adaptação elaborada pela autora. Fonte: Sesc - Piracicaba. P. 95 72 Figura 60: Visita de grupo agendado. Sala (1), obras em suporte audiovisual. Foto: Elaborada pela autora. P. 95 72 Figura 61: Elevação Sala (2). Projeto realizado por Bartira Ghoubar e Anna Ferrari para a Bienal Naïfs do Brasil Piracicaba (2016). Fonte: Sesc - Piracicaba. P. 96 73 Figura 62: Fotografia do interior da Sala (2). Obras e mobiliário. Foto: Danilo Depieri. P. 97 73 Figura 63: Planta da Sala (2). Projeto realizado por Bartira Ghoubar e Anna Ferrari para a Bienal Naïfs do Brasil Piracicaba (2016). Fonte: Sesc – Piracicaba. P. 98 73 Figura 64: Foto no interior da Sala (2)Visão da parede G para a parede F. Lateral direita. Foto: Danilo Depieri. P. 99 74 Figura 65: Interior da Sala (2). Biblioteca e educativo. Foto: Elaborada pela autora. P. 99

Figura 66: Visita de grupo agendado . Sala (2). Foto: Elaborada pela autora. P. 100 74 Figura 67: Interior da Sala (2). Biblioteca e educativo. Foto: Elaborada pela autora. P. 101

Figura 68: Interior da Sala (2). Janela com esculturas. Foto: Antônio Trivelin. Fonte: Sesc – Piracicaba. P. 101 75 Figura 69: Planta da Sala (3). Projeto realizado por Bartira Ghoubar e Anna Ferrari para a Bienal Naïfs do Brasil Piracicaba (2016). Fonte: Sesc – Piracicaba. P. 102 75 Figura 70: Obras expostas na estrutura de intervenção, no interior da Sala (3). Foto: Antônio Trivelin. P. 104 75

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Figura 72: Obras expostas no interior da Sala (3). Foto: Antônio Trivelin. P. 105 Figura 73: Obras expostas na estrutura existente de limite com a varanda, à direita; e obras expostas na estrutura de intervenção, à esquerda. Interior da Sala (3). Foto: Antônio Trivelin. Figura 74: Projeto de mobiliário realizado por Bartira Ghoubar e Anna Ferrari para a Bienal Naïfs do Brasil Piracicaba (2016). Fonte: Sesc - Piracicaba P. 111 Figura 75: Projeto de mobiliário (carrinho do educativo) realizado por Bartira Ghoubar e Anna Ferrari para a Bienal Naïfs do Brasil Piracicaba (2016). Fonte: Sesc - Piracicaba P. 112 Figura 76: Interior da Sala (3). Mobiliários e obras. Foto: Elaborada pela Autora. P. 114 Figura 77: Interior da Sala (2). Obras na janela e conteúdo gráfico em segundo plano. Foto: Elaborada pela Autora. P. 116 Figura 78: Interior da Sala (3). Obra na janela, na estrutura de intervenção e obras expostas em outro núcleo, em segundo plano. Foto: Antônio Trivelin. P. 118 Figura 79: Obra em base, abertura da parede como janela -com vista para o interior da unidade- e visitante observando por ela. Foto: Elaborada pela autora. P. 119

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anexos 139

ANEXO I

Entrevista com a arquiteta Bartira Ghoubar, responsável pelo projeto expográfico da 13ª Bienal Naïfs do Brasil 2016, realizada no Sesc Piracicaba e sua itinerância em 2017, na unidade Sesc Belenzinho.

A – Entrevistador: Bianca Crepaldi B – Entrevistada: Bartira Ghoubar A - Como funciona o seu processo criativo? Tem alguma particularidade nos projetos por gráficos? B - Olha primeira coisa eu acho que são as primeiras conversas com os curadores ou com o curador. Entender qual é a ideia da exposição, qual é o conceito ou quais serão os artistas, qual é a característica, que tipo de obra que tem, se vão ser mais obras escultóricas instalações; ou se vão ser mais obras de parede ... Enfim, entender o conceito e começar a vibrar como vai se dar esse espaço. Aí visitar o espaço que eu acho que é muito importante. Saber onde que isso vai ser feito, onde vai se realizar. Porque eu acho que o espaço e arquitetura são importantíssimos. A arquitetura do espaço que você vai propor vai te induzir os caminhos. Aqui no Sesc, é o que a gente estava conversando... É claro que é um espaço que tem outra natureza. Diferente de um museu que só tem exposição, o museu tradicional. Aqui é um espaço que tem muitas atividades acontecendo ao mesmo tempo e que a exposição é uma delas. Um espaço como esse do Sesc me preocupa muito saber qual é o tipo de ocupação que o público faz do espaço. Quer dizer, para mim é muito importante, não é um empecilho, por exemplo, ‘ai aqui circula muita gente então não vou poder avançar’. Para mim é o contrário. Eu acho que essas coisas são um ganho para o projeto. Se aqui circula muita gente, então vamos criar uma janela, ou alguma coisa que as pessoas possam espiar a exposição. Quer dizer, eu tiro partido.. É legal tirar partido disso. Então eu acho que é esse o processo de criação que eu conheço. E é claro, quando você mergulha no processo mesmo, conversa com a curadoria, começa a pesquisar, conversa com os artistas ... é claro cada exposição vai criar um caminho. Mas eu acho que de uma forma geral, o 140

A - Quem são as pessoas que aprovam o projeto e a proposta? B - Bom normalmente primeiro é uma conversa com os curadores. Direto com os curadores ou os artistas, e artistas. Porque às vezes a gente faz algumas propostas um pouco mais ousada. Eu sou um pouco mais ousada, confesso. Crio algumas coisas ... Tenho até essas conversas com a Clarissa , que muitas vezes induzem, interferem um pouco na obra dos artistas. Criar uma espécie de instalação. Então quer dizer... Por exemplo, em Piracicaba, na obra do Cristiano . Como era uma obra meio censura eu tinha pensado em fazer uns furinhos para as pessoas espiarem em uma sala. E eu pirei nisso. E a Clarissa toda delicada ... Ah eu acho legal Bartira, mas é muito (...) Então é assim. Eu entendo é claro, é uma super interferência com o artista. Então quer dizer, tem um pouco disso. Eu proponho, o curador às vezes faz esse filtro, para os artistas, e às vezes os próprios artistas que me pedem uma sala específica. Algum tipo de ocupação no espaço, que às vezes a gente estabelece a conversa direto com artista. Então em primeira instância, é o curador e o artista. Segunda instância, aqui, por exemplo, é o caso da instituição que vai receber. A - E o curador, por exemplo, nem sempre ele está atrelado a ideia da instituição? B - Não. A - Existe uma conversa entre curador e instituição? B - Claro curador normalmente é super autônomo. Na maioria das vezes ele não está atrelado à instituição. Agora, se é ligado à instituição ... Mesmo assim, os curadores eles ... Eu trabalhei no centro cultural 6 anos, e os curadores ao longo desses anos foram mudando e eles tinham uma autonomia. Alguns estavam mais de acordo com o diretor, outros não. Isso vai um pouco do diálogo que vai se estabelecendo. A - E sobre pesquisa que é feita amostra, ela é fornecida no briefing ou vocês que realizam essa etapa de pesquisa? B - É claro que os curadores dão as informações, um pouco do caminho. Falam dos Artistas... Aqueles artistas fazem tais obras. A Clarissa, por exemplo, é uma maravilhosa.. As apresentações dela são assim, incríveis. Porque, por exemplo, esse conceito da naïf, de questionar se é arte naïf. Quem disse que é arte naïf? Não é arte contemporânea? Isso eu acho Fantástico. Ela é uma pessoa que sempre está pensando e repensando. Então é 141

fantástico. Tem alguns criadores que fazem uma apresentação que já te dá estofo. Uma base muito boa, que você sai inspirado. Agora, tem alguns que não. E aí a gente vai um pouco atrás a gente acaba tendo afinidade, um pouco mais de interesse com alguns artistas.. Acaba isso no projeto também influenciando. Quer dizer, vídeo de um artista que é importante, que o curador às vezes estabelece: ‘ah,... É importante o Vídeo estar no centro da exposição. É importante ‘tá’ na entrada.’ É claro que eu curador também induz um pouco isso. Mas eu acho que é um pouco isso. Acaba acontecendo naturalmente pelo nosso interesse pelo artista. Mas confesso que é muito difícil a gente ter um tempo para pesquisar muito. Às vezes mergulho em alguns artistas. Realmente mergulho nesses, nos outros, não. Acaba não conhecendo, porque às vezes a gente tem um tempo terrível. Aqui essa exposição foi terrível. Aqui foi no ano novo a gente entregou, aí demorou. Demoraram para retornar e retorna com um monte de coisas que a gente tem que refazer em uma semana. Então, os processos não são muito.. Falta às vezes muita conversa como os curadores. Essa exposição, por exemplo, a gente mandou e agora que estamos afinando e conversando, depois, quando já está montando. A - Então o espaço de pesquisa foi reduzido? B - Super reduzido. É uma coisa engraçada.. Que às vezes eu vou pensar e curtir durante a montagem. O que eu gosto muito, por exemplo. Nesse caso eu não vou poder acompanhar, mas eu gosto muito de acompanhar quando começa. Para mim assim, a gente cria esse corpo e alma chega quando as obras começam a subir e aí você começa a sabe.. A entender o que é. Tem obra que você vê na ‘fotinho’ e você fala: ‘nossa’. Você vê que é o tamanho um e vinte por sessenta, mas quando você vai ver o negócio, você ver a textura... Então para mim a hora mais legal essa. É a hora mais legal é a de subir a arquitetura e depois chegar. A alma toma corpo. Então é a parte que eu mais gosto. Então às vezes é engraçado que depois que eu vou pesquisar, depois que eu vou (...) E aí eu falo que pena, isso poderia ter sido (...). Às vezes acontece depois, mas tudo bem, porque eu acho também que é um processo. Tem artistas que eu já encontrei, já fiz algumas exposições. As curadorias acabam se (...) alguns artistas eu reencontro. Então é bom porque é um processo. Eu já faço esse processo desde 2004 né. Eu pensei, já faz tempo. Vai fazer 13 anos. Já fez 13 anos que eu trabalho com isso, então já é um período bom, já dá para você ir refletindo um pouco mais sobre o processo. A - No contexto dos projetos como você lida com a segurança tanto das obras quanto do público? B – Isso eu já tenho algumas coisas que eu penso um pouco. Coisas que eu me preocupo. Já 142

aviso a produção, todo mundo: ‘ah, isso aqui é delicado, como vai pensar?’ Conversa com a instituição, como que é. Por exemplo aqui um pouco essa loucura, mas eu confesso que é uma coisa um pouco difícil que às vezes prejudica principalmente coisa de segurança, por exemplo aqui no caso, aqui é um caso dos piores que eu já peguei, o que é arte naïf, parte de cúpula essa museologia, essa preocupação, tudo isso eu acho que vai totalmente contra a natureza da obra, que eu acho que é acessível, são coisas incrível mas despretensiosos né, que não tem a pretensão, não quer tá lá em cima, e só pode chegar quem... então assim em alguns casos eu acho essa questão da segurança, eu penso muito no fluxo, acho super importante quando você fala, ‘’ah, la tem que ter um e vinte’’, tanto que aquele projeto lá do galpão, eles ficaram insistindo, ‘’Ah, é labiríntico’’, eu fiquei, falei, ‘’não é labiríntico, tem um eixo central’’ , só que na planta as pessoas não conseguem, como tinha aquele jogo, aquele explodido, as pessoas diziam ‘’aí, está labiríntico’’, e não, não esta. E engraçado que agora eles falam ‘’mas não é que...’’, aí eu falo, ‘’ Falei que tinha esse eixo que você consegue ver até o fim da exposição, naquele centro da praça que você consegue ver, então essa questão da segurança em relação a Rota de Fuga e a circulação para mim eu consigo lidar bem. Agora a parte com as obras é um pouco, às vezes é um pouco difícil essa coisa de, ‘’ah, não encostar’’ e por exemplo querem uma cerca, querem fazer um perfilado que não interfira, que cor é o ideal? cada obra é de um jeito, aí você faz um padrão e naquela obra fica esquisito é um pouco, é difícil chegar em um resultado bom nessa parte, eu acho que é mais delicada. A- Sobre a escolha dos materiais no projeto? B- Isso, por exemplo, aqui é um caso muito importante, aqui a gente pessoa pensou em o material ser cru, ser o mais natural, mas natureza bruta do material, em se tratando de arte naïf, a gente achou que tinha tudo a ver, porque a gente inclusive, mostraram para gente outras Exposições que fizeram usaram vermelho, usaram terra, e a gente falou, ‘’putz isso aqui não é legal’’ inclusive escolher uma cor é uma coisa tão diversa de material, e de, já é colorido em si, inclusive as peças são muito... A cor é muito poderosa nos trabalhos, eu acho que vai ser bonito o material cru, natural. Que inclusive na verdade, eu Visitei na Colômbia , lá tem muitas cidades que são todas de tijolos, e a gente falou, ‘’nossa que interessante’’ formavam morros de tijolos, e a gente foi descobrir que claro, obviamente porque é caro as pessoas deixam assim porque elas não pagam imposto por que, é tudo se dá como obra inacabada, então a gente falou, ‘putz’, faz todo sentido , essa coisa do material cru que ele tem essa potência, mas ele é o material mais simples, mais natural, assim como vem ao mundo ,então a gente achou que era nesse caso. Agora por exemplo, cor é uma coisa, a escolha do material... Eu já fiz outras Exposições só com MDF. Eu gosto de 143

assumir essa coisa do material, de assumir a estrutura, ter alguma coisa da estrutura aparente não precisa esconder. Aí, se o artista vai precisar disso, então vamos tentar fazer uma peça que assuma isso. Eu gosto de assumir a estrutura. A cor, eu gosto de experimentar cor, mas é uma coisa que interfere muito nas obras né, e os curadores, nem todos bancam. Topam pelo menos nos painéis de abertura, às vezes aonde tem sinalização eu tento introduzir cor, nas obras é um pouco delicado. Mas por exemplo ali, ali no galpão cultural, na itinerância, fiquei super feliz da gente ter proposto cinza , porque você não viu a diferença? O branco lá... o cinza aqui, puxou o amarelo, deu mais vida para madeira, parece que a madeira salto, realçou, e ficou um cinza que era uma cor que a gente queria uma cor meio concreta, gente não queria uma cor que assumisse, porque essa coisa de o branco não sei cor é mentira! Porque o branco é né, é cor! Então isso foi legal, assim... você tem que ir meio que arriscando um pouco, experimentando, as vezes dá certo às vezes não dá. A- E por exemplo, em outras exposições você falou que já trabalhou com cores, e na maioria das vezes é para os painéis de abertura ? B- Já trabalhei em exposição, já. Tem curador que banca, sim. E, é claro, depende a quantidade de obra. Não era umas exposições que tinham essa quantidade de obras, eram exposições muito menores, e daí você consegue inclusive trabalhar caso a caso. São sei lá,... no centro cultural, às vezes tinha amostra que eram 20 obras, e dai é muito mais fácil. Você fica mais próximo. Isso é uma coisa, Bienal pra mim é um grande desafio, é bem angustiante esse processo. É muito difícil você abarcar tudo, você acaba fazendo um projeto meio genérico . A- Você acha que o espaço fica mais passível? Por causa da quantidade de obras? B - Ah eu acho. Eu acho que você acaba pensando de uma forma mais... Você não consegue ter esse trabalho, essa atenção caso a caso. E tudo bem, às vezes eu acho que não requer. Mas assim, essa coisa de Bienal, mega exposições, não é a coisa que eu mais gosto de fazer. Eu acho que prejudica muito. Você pensa em uma coisa meio genérica, que sirva para todo mundo. Uma altura genérica, uma cor genérica, que vai servir para um caso e vai servir para o outro. E aí acaba as vezes prejudicando, não tem como. A- E quem faz a programação visual a programação gráfica da exposição é uma outra equipe na maioria das vezes? B - Então, isso foi interessante. Na maioria das vezes é outra equipe, eu não faço. Minha 144

experiência do Centro Cultural... eu tenho um pouco essa percepção e tem um pouco essa noção, porque lá no centro cultural a gente tem todas as equipes lá, de projeto gráfico, marceneiro. A equipe é de funcionários da instituição, né. Então é diferente daqui. Então isso era legal, porque a gente foi criando uma proximidade, uma troca e fomos construídos junto. Então o pessoal de design, estávamos juntos. E às vezes assim, tinha uma proporção, estava com espaço começando a construir e a gente ia no espaço; a gente tinha pensado essa dimensão do painel, essa relação com a entrada ‘eu acho que não é lega, vamos fazer de outro jeito, e tal’. E aí eles me mostravam ‘putz, essa letra está meio carregada. Vamos fazer uma letra mais...?’ Então eu tinha essa liberdade de fazer um pouco, consegui construir junto. Então eu tenho um pouco... eu tenho essa sensibilidade, digamos. Mas eu não faço. A- E quando você fala Centro Cultural, de qual você se refere? B- Centro Cultural São Paulo, aqui da Vergueiro, eu trabalhei lá. Lá que foi uma das minhas escolas, antes eu trabalhei com o Pedro, Pedro Mendes, no Arte 3, e aí eu fiz outras coisas meio picadas; mas são os dois lugares que foram as minhas escolas. A - E depois Qual foi o projeto expográfico que você desenvolveu e achou assim o mais interessante ou que mais gostou de participar? Olha, o Frestas que foram com o Sesc inclusive, antes do Frestas foi o ‘’vai e vém’’ que depois me levou para o frestas, que foi um projeto que era exposição e residência, no Sesc Pinheiros, que foi super lega,l eu fui chamada como uma residente com os artistas, então eu construí um espaço que antes ia ser o atelier, e dai ia se transformando em exposição , então foi oum p*** desafio, então eu criei um mobiliário, foi super bonito, criei imobiliário, mesas com rodízios que tinham tomadas que desciam ,então ficou um espaço instalativo, ficou um espaço engraçado, tinha algumas limitações e que eu tirei partido das utilizações, limitações eu acho que isso também é importante e eles tinham mesas com gavetas, aí eu criei um baú para eles guardarem as coisas, as ferramentas, e eu fui durante o processo, eles forram pensando o projeto no espaço, e eu fiquei em residência, porque assim, eu ia todo dia, e ficava em conversas com eles, então pensando projeto junto, foi super legal, criei uns painéis, isso não funcionou muito porque o que aconteceu, eu pensei ‘’vou criar uns painéis, com rodízio para eles brincarem um pouco como espaço ,mas isso acabou não rolando porquê coincidiu da natureza e do trabalho deles ter poucos artistas usaram as paredes. Eles acabaram gostando do espaço do jeito que estava, e a ironia foi, eles falaram, ‘’esta tão bonito o espaço assim, a gente não quer mais por painel’’, os projetos ficaram mais com 145

caráter instalativos. Fizemos três salas permanentes de projeção, que tinha três artista, um desistiu, então ficou na sala vazia, dai teve uma artista que incorporou o trabalho dela, a Iara que faz uns desenhos no espaço. Então ela incorporou essa sala vazia, mas tinham duas que falaram, ‘’agente vai querer sala’’. Então ficaram essas salas para as pessoas projetarem, e a gente fazia conversa eu fui também chamada para também falar, os artistas foram chamados para falar do seu trabalho, e eu também fui convidada para falar sobre o meu trabalho. Então foi super legal, porque eu também fui chamada como os artistas né, para falar e para participar da mesma forma. Então este trabalho foi um dos mais legais, porque teve esse processo, e o Frestas que foi o Josué Matos, que eu trabalhei, eram os curadores que estavam em residência, eram dois cuidadores em residência neste evento, ele me chamou para fazer o Frestas em Sorocaba, que foi o pessoal do próprio Sesc que me indicou para fazer aqui. E aí foi muito muito angustiante, porque foi assim, aqueles processos que não acabam nunca, isso também é muito difícil para mim, acho que é o maior desafio, e a Clarisse é uma pessoa que vai mudando muito, é esse projeto em constante mudança, porque daí você pensa uma coisa, e aí parece que aquele projeto está sempre aquém, por que você pensou numa coisa quando tinha aquele conjunto, e agora acrescentou essa, e saiu a outra ,e você pensa’’ putz,será que vai funcionar?’’ Isso é muito difícil. E tem alguns curadores que não adianta, mudam até o fim, e o frestas foi assim. E foi antes de mudar para Portugal, então eu também estava em processo já de angústia, estava em um processo assim também, pessoal. Aconteceu uma coisa chata com a minha cunhada lá em Portugal, então eu acho que eu também emocionalmente já não estava muito bem, e aí foi um processo assim, maluco , e gente do mundo inteiro, internacional, então também essas coisas da língua, de falar, trocar e-mail, conversar por Skype, resolver questões técnicas. Tinha muito instalação, uma coisa imã, outra que escorriam petróleo, imagina com sesc, todas as questões de segurança, os mecanismos malucos de uma mexicana, então foi assim o estresse profundo ,foi assim difícil, mas o resultado também foi incrível! E foi um desafio também porque era um estacionamento , a grande área era o estacionamento do Sesc, e tipo, a gente usar o estacionamento aqui embaixo do Sesc , aí a gente, ‘’argh’’ tem que transformar isso, tem que ficar lindo, e eu tá gente, vamos lá... e foi demais, porque foi uma transformação, eu fiz uma grande praça porque tinha um monte de esculturas gigantescas, e fiz um formigueiro , essa era labirintica mesmo, e ai ao invés das janelas tinham uns rasgos assim, umas fendas nas... mas também tinha alguns cantos que também eram becos, a gente assumiu alguns becos sem saídas mesmo, e a ideia se perder, e o curador bancou, e falou ‘’é isso aí’’ as pessoas têm que se encontrar nesse exposição, tem que encontrar o seu caminho, seu percurso, não tem percurso mesmo, cada um faz o seu, só que daí também tiveram outros espaços, foi difícil quando a exposição está dividida em vários, por exemplo foi na sede, aí tinha um galpão de uma Ferrovia ,aí tinha uma casa que uma antiga Estação 146

experiência do Centro Cultural... eu tenho um pouco essa percepção e tem um pouco essa Ferroviária, uma casa tombada, então criar essa unidade essa diversidade, também é um baita desafio, aí o material ajuda muito , a linguagem, o tipo de material, o tipo de painel, de proporção de painel em relação ao espaço, o desenho deste painel, se vai ter janela e isso, essas coisas que vai te ajudar, de não ter aquilo que a gente fez em Piracicaba, que a gente envelopou e fez aquela janelas né, aquelas conexão. A- Você acha que as janelas são parte do seu trabalho? De conexão? B- Eu acho que janelas... realmente, eu tô percebendo. Porque me incomoda muito essas salas que você entra, fechadas em círculos, que parece que são pequenas exposições dentro da exposição, e que são assim. Ai, isso era uma briga que eu tinha. Não uma briga, não. Não é briga, não é briga nenhuma. Era um diálogo. Era uma coisa que eu tinha com os artistas no centro cultural, por que era muito assim, eles queriam: a gente tem uma mostra lá, um programa de Exposição público. É aberto ao público, o edital público. E os artistas se inscrevem, e tem o júri. Então é super legal, porque é uma plataforma para jovens artistas. Super legal, só que, os artistas chegavam lá e queriam a sua ‘salinha’, ‘fechadinha’. Diziam ‘ai, eu quero a minha salinha’. E eu falei: ‘olha, é uma coletiva, você vai ter que conviver de alguma forma com os outros’. Então eu criava um pouco assim. Ao invés de salas em ‘’U’’, eu falava, ‘’vamos fazer um ‘’L’’. Aí eu comecei a criar algumas conexões e comecei abrir. ‘Porque o centro cultural tem uma coisa, que você vai ter que conversar com o ‘Fabio’ o artista do lado, ele tem uma fotografia que pode conversar com seu trabalho’. Assim, é uma coletiva sabe, é uma convivência. Então eu acho que é um pouco veio daí, dessa experiência de criar essas mostras coletivas, este desafio de não criar peças individuais. E eu fui vendo como era bonito, e como era importante essas conexões. Você está em uma exposição e ver em outro plano, uma outra. O seu olhar criar. Porque ainda que não seja uma proposta da curadoria, mas o seu olho... você dá essa possibilidade do visitante criar as conexões, sabe?! Ver esses planos... essa profundidade. Então acho que a janela, como agente tem por exemplo,... porque às vezes tem isso, tem núcleos, tem essas separações mas, de alguma forma, eu crio. Eu gosto de criar essas conversas. Gosto que o olhar não fique sufocado ali naquela sala, que ele possa... Sim, eu tenho percebido que as janelas são quase uma obsessão. A- Você poderia falar um pouco mais sobre as janelas, sobre o que você havia dito sobre o branco ser cor e sobre os mobiliários da Bienal? B - Posso continuar pelos bancos, pelo mobiliário de uma forma geral, né? Essa coisa do 147

material então que é importante. E aí o Claudinei falou essa ideia educativo acontecer dentro da exposição, e eu acho super legal. É o que a gente já fazia no centro cultural. Ele falou: ‘a gente quer uns banquinho para as pessoas, para os participantes sentarem’. E ele tinha pedido uma coisa meio... Ele tinha dado um norte, também. Por isso que a gente acabou fazendo flecha. Não me lembro se ele tinha falado: ‘vamos fazer uma cobra, uma coisa curva’... aí, a gente pensou ‘a, vamos fazer uma coisa que seja meio encaixe, que as crianças brinquem, que pode ser unidade, mas pode ser um coletivo, formar uma forma única.’ Então a gente fez os bancos flecha, os pequenininho. E ai a gente usou o mesmo princípio para os bancos e para as mesas, que era o princípio de cavalete, que também é desmontar e remontar. Que é uma coisa prática. Então a gente fez os bancos e as mesas com esse princípio de cavalete. A gente queria uma coisa simples e funcional. Que funcionasse, e não fazer um design, uma coisa que não tinha muito a ver com exposição. Então é isso, o mobiliário nessa exposição foi isso. As janelas é um pouco daquilo que eu te falei. É um pouco essa ideia que os espaços não fique ensimesmado. Não cria aquelas pequenas salinhas dentro da exposição. Como se fossem pequenas exposições dentro de uma grande exposição, acho que é bonita essa ideia. É claro, tem algumas curadorias que propõe isso. É isso que vocês perceberam, essa curadoria cria uma relação entre as obras. Tem essa coisa do núcleo, mas eles dialogam né. Eu acho que no caso, essa curadoria propõe um pouco isso. Mas eu acho que de qualquer forma, nas exposições... o espaço, você pode propor essas outras relações. O visitante pode ter essa autonomia de criar relações também. E essa ideia dos planos, quer dizer, à medida que você vai andando você enxerga uma coisa no primeiro plano, outra coisa no segundo, e assim com essa profundidade... eu acho que é super bonito e interessante isso de você também fazer com que o visitante se empodere da exposição, e também tenha essa percepção do espaço, que vai mudando ao longo do percurso, no caminhar. Acho que é isso, acho que isso é super importante... que as janelas ... é engraçado, quando eu fui arrumar meu portfolio, eu percebi. ‘Nossa! Realmente eu tenho uma coisa com as janelas’. Eu já fiz também uma coisa no centro cultural, que depois eu posso te mostrar, talvez eu tenho até foto aí, depois eu possa te mostrar. Eu também fiz bases atravessando do painel, então ao invés de ter um paredão onde a base está encostada, eu afastei dois painéis e as bases, tipo meio ponte, atravessaram de um lado para o outro, então tinha uma grande escultura que atravessavam o painel. Você podia ver daquele lado. Então essas pontes, que eu chamo de bases ponte também, que em alguns casos... em algumas exposições isso funcionou também. A - E as janelas sofreram bastante alteração do de Piracicaba para cá [Itinerância Bienal Naïs do Brasil – Sesc Belenzinho]? Por causa da demanda? 148

B - Sim. Então, esse também foi um pouco incômodo que eu tive, quando eu vi... Apesar de eu não ter visto a montagem, quando eu vi as fotos eu percebi. Porque é uma coisa que quando você projeta, e você não conhece os objetos, e você pensa... é aquilo que eu te falei, quando você pensa de uma forma numa Bienal, é muita coisa. Você pensa, tem uma solução genérica, você perde a particularidade das obras. Então eu percebi que tinha umas obras pequenas que ficaram naquele Janelão, e aí eu falei ‘a gente, isso não ficou bom’. E aí eu pensei, não precisa ser janela, pode ser um ‘’C’’. Pode ser uns cortes. Ela precisa ser pendurada, é feio que fiquei um braço pendurado no painel, eu acho que é até bonita ela estar nesse vão, mas podem ser ‘’C’’. Podem ser, por exemplo,... tinha uma obra de Thiago Carneiro da Cunha, aquela que tem vela, que tenha uma coisa escorrendo, umas obras grandes, eu vi que elas juntas elas ficaram meio espremida, eu achei, e eu falei ‘putz’, da para gente fazer umas janelas de quina, um corte de quina que elas façam um ângulo, elas não estão na mesma linha, estão nessa esquinas. E também aqueles bichinhos do Cícero, aqueles insetos que são incríveis, eu também percebi que a gente colocou em duas janelas separadas, ficou legal também mas eu pensei ‘Putz, elas podem ser um conjunto de insetos também que funcionaria nessa quina’. Então daí é mais legal, o que eu acho legal de fazer itinerância, é que você tem a oportunidade de repensar e de rever algumas coisas. Isso eu gosto. Isso eu fiz mesmo nessa exposição. Eu repensei aquela grande janela por exemplo, o vão que juntavam, que dava para o saguão. É claro que a gente não teve culpa, era para vir um monte de Santos, iam preencher aquela janela, e acabou vindo só um. E aí ficou aquela coisa ridícula, aquele Santo, aquela ‘pinturinha’ lá, e o João Natal. E aí eu falei ‘putz, ficou muito ruim’. Então assim, são coisas que acontecem, que está fora do nosso alcance, a gente não sabia que não ia vir todas as obras. Aí deu para repensar nessa. Eu acho que ficou legal, eu acho que foi bom esses outros tipos de janelas pensado caso a caso né, ainda que isso possa mudar, por que os curadores podem também querer rearranjar aquilo de alguma forma. Mas enfim, a gente pensou né. A- E sobre o branco como cor? B - Eu percebi nessa, assim eu percebi não só nessa, essa coisa do “cubo branco”, coisa neutra. Isso me incomoda, porque eu acho que essa ideia do branco ser neutro na verdade é isso, eu não acredito, eu acho que é mentira. Porque o branco, tudo bem, ele é uma cor digamos mais neutra no sentido de que ela não puxa, ela não prevalece sobre nenhuma das cores, mas ao mesmo tempo às vezes, ela enfraquece. Ela é uma cor que assim, é uma coisa,... é o medo de arriscar, de fazer alguma escolha, de alguma coisa. Não sei, me incomoda. E nessa exposição, eu percebi aqui. Acho que é legal pensar numa cor. Eu também tinha dúvida em relação ao Naïf, como já tem muita cor, medo de escolher uma cor que ficasse uma coisa 149

meio caricata. Meio ‘a,.. vamos escolher um vermelho.’ E aí a gente pensou: ‘ah, vamos escolher uma coisa meio cinza, que seja meio concreto, mas que puxa o verde ou azul, que quando você tiver uma cor dos quadros elas não vão puxar essa cor’. E além de tudo eu tinha essa percepção. E agora eu tenho certeza, quando eu vi no espaço que valorizou a madeira, a madeira deu uma vida, realçou o amarelo da madeira; que lá em Piracicaba é diferente, aqui é um galpão. Aqui eu acho que é um paredão branco, e eu disse, ‘vamos entrar aí, vamos assumir essa coisa de parede’, que não é parede, é painel, mas funciona como parede porque a gente não poderia mexer. Então essa parede né, então essas paredes existentes na periferia, eu falei: ’vamos assumir uma cor né, que fica mais digno, dá mais dignidade para o espaço, porque arquitetura é isso’. E a nossa intervenção em madeira né. Então eu acho que é isso. Os curadores tem um pouco de resistência. Na maioria das vezes eu sempre tento, eu gosto de arriscar cor, mas eles não são... muitos têm receio, de não ficar bom. Às vezes eu acho que os artistas também tem isso, eu acredito, e até entendo. Quando você faz uma coletiva, e quando você faz uma de um artista, é mais difícil escolher uma cor, de agradar todos né. Tem uma situação que fica meio assim, ou curador banca, e fala não, que nem... não consulta e faz, arrisca. Mas é difícil, agora é um risco, porque essa cor vai mudar [cor nas paredes do galpão da Itinerância da Bienal no Sesc Belenzinho]. Quando a entrar a luz, o projeto de luz. Quando entrar o projeto de luz mesmo, da exposição cenográfica, vai mudar. E eu não sei se vai ficar mais azul. Porque a gente puxou três opções, faz testes, pedi três ‘cortinhos’, três cores para a gente escolher. Mas isso não se faz, comprar e testar assim. Ou uma cor que você já tenha usado, uma cor na exposição que você tenha domínio, mas eu não tenho. Eu sempre peço umas três cores. Eles pintaram uma parte, e a Clarissa quem escolheu, o Claudinei não pode vir, ela escolheu essa cor. Escolheu bem, tinha uma mais verde, tinha uma que eu não queria também, meio Rosa, meio lilás. E aí essa coisa da luz às vezes engana a gente, às vezes altera, às vezes não. A luz altera muito. Lá no centro cultural, onde eu trabalhei, era uma luz horrorosa. Era uma luz fria. Então a gente pintava já era aquela luz. Luz de escritório, então a gente já sabia o jeito que ‘tava’. Mas a maioria dos espaços que tem luz cenográfica, muda muito. A- Por exemplo, o seu projeto expográfico, ele tem um diálogo com pessoal da iluminação? B- Há não muito. Aliás eu tenho vontade de dominar um pouco de iluminação. Eu não sei nada de luz... eu sei muito pouco. Eu gosto de conversar, sim. Eu gosto de saber, assim, sempre entender um pouco do projeto Na verdade a gente, junto com a curadoria, a gente ‘brifa’ por um pouco. Porque a Clarissa, por exemplo, não gosta muito de luz teatral, assim cenográfica. Ela gosta de uma coisa mais lavada. Aqui vai ser focal nos painéis, que eu acho que você vendo o espaço até justifica, o histórico é uma imersão, nesse universo com essa espiral. Eu 150

Eu acho que aí vai ficar bonita. Pé direito menor né, tudo isso. Lá vai ser um ‘lavadão’. Então a Clarissa queria uma luz, o mais natural possível para o caso da Bienal. O que eu acho que faz sentido, o que ela falou que queria uma luz solar e, de alguma forma, eu junto com a curadoria, dou palpite. E tem um pouco da ideia. E é claro, quando eu vou fazer o projeto das vitrines, eu já tive experiência, já vi que não funciona essa coisa de não ter luz interna em uma vitrine. E se você tem muitas vitrines, por exemplo, nas janelas tinha que ter luz. A janela ia criar uma sombra no objeto. Não ia ficar bom. Mas também a gente teve essa de ser uma luz rebatida, de ter uma luz que não tenha um acrílico leitoso. Essa coisa de rebater no branco que a gente só pintou a madeira de branco, para ficar uma luz rebatida. Para também ficar uma coisa mais natural possível, mas eu também... algumas coisas assim né. Por exemplo, a vitrine principalmente, eu antevejo o problema. Já sei que com vidro a luz vem de fora, não funciona, é muito ruim. Então algumas coisas eu domino em termos de.. na hora de projetar, que eu tenho uma noção disso na hora de projetar, que sei o que pode.. tenho alguma noção, que dá para dividir e conversar com o iluminador. Mas eu não tenho muito essa coisa no projeto. Não é um item que faz parte do processo de criação. Até hoje não, pelo menos.

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ANEXO II Lista de obras da Bienal Naïs do Brasil (2016), contendo as seguintes informações:

LISTAGEM DE ARTISTAS E OBRAS IMAGEM

Nome

DESCRIÇÃO

OBRAS SELECIONADAS 13ª BIENAL NAÏFS DO BRASIL 1

GEOLAGENS DE OLIVEIRA

Título: EX-VOTOS (CAPELA E SANTUÁRIOS) Técnica: Bordado à mão Dimensões: 90 X 111

GEOLAGENS DE OLIVEIRA

Título: FAVELA Técnica: Bordado à mão Dimensões: 30 X 31

MARIA APARECIDA QUEIROZ MACHADO

Título: SIRIRI DE MATO GROSSO I Técnica: Bordado livre à mão Dimensões: 30 X 40

MARIA APARECIDA QUEIROZ MACHADO

Título: SIRIRI DO MATO GROSSO II Técnica: Bordado livre à mão Dimensões: 30 X 40

JOSÉ MARIA DE CARVALHO

Título: FUTEBOL EM MARIANA Técnica: Tinta PVA sobre madeira Dimensões: 30 X 40

JOSÉ MARIA DE CARVALHO

Título: FUTEBOL EM MARIANA II Técnica: Tinta PVA sobre madeira Dimensões: 30 X 40

EFIGÊNIA RAMOS ROLIM

Título: BUGIGANGA LEVA SUA CANGA Técnica: Reciclagem de rejeitos Dimensões: 70 X 25 X 30

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OBSERVAÇÕES E CUIDADOS

ANEXO III Depoimento do arte-educador Elias Zaidan Furlan Chaddad Silvestre: Trabalhei em duas exposições no Sesc Piracicaba, durante aproximadamente 8 meses. Ao atender os mais variados tipos de grupos, pude tomar conhecimento das dificuldades e desafios cotidianos de ser arte-educador. A primeira exposição foi uma reunião do acervo de gravuras do Sesc, contando com 48 gravuras de artistas modernos e contemporâneos, ao passo que a segunda, a Bienal Naïfs do Brasil, expôs cerca de 185 obras de artistas de todo o país. A principal diferença das duas exposições foi, obviamente, o tamanho do percurso/visita, devido ao distinto número de obras. Na Naïfs, os espaços para os fluxos de movimentação eram muito reduzidos, afetando assim diretamente a experiência da atuação dos arte-educadores. No entanto, como foi dividida em cinco núcleos temáticos, a massiva quantidade de obras permitiu a criação de nichos, que por sua vez possibilitavam visitas planejadas, ajustando assim a narrativa de acordo com o público. O espaço para descanso continha fluxo ocasional de visitante. Na exposição Gravados, por sua vez, todas as visitas eram semelhantes, visto que havia tempo para a exposição monitorada completa para todos os grupos visitantes. O espaço mais arejado da primeira exposição tornava a rotina de trabalho mais suave, permitindo uma visualização mais ampla e contemplativa do ambiente expográfico, contendo um espaço para descanso e apoio da equipe mais isolado e confortável.

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ANEXO IV Entrevista com o artista Lucas Dupin, responsável pela mostra Tempo Revés, na Funarte São Paulo (2017). 9

A – Entrevistador: Bianca Crepaldi B – Entrevistada: Lucas Dupin [Artista que expõe na mostra Tempo Revés e responsável pelo projeto expografico da exposição] 10

A – Por quem foi concebida a proposta expográfica? Você acredita que haja uma dependência, do seu trabalho, entre obra e forma com que ela se projeta no espaço? A concepção artística seria alterada se a exposição e/ou alguma obra em específico fosse posta em outro espaço? Foi criado um cenário para a exposição? Continha alguma ideia? Qual? 11

B - Como toda instalação, é um trabalho que ocorre no espaço expositivo. Então ela precisa daquela disposição pra poder ocorrer. Ela é uma instalação que é passível de ser transportada para outros espaços, só que sempre serão situações diferentes. Naquele caso foi uma opção deixar uma das paredes sem obra porque a sombra também é parte da expografia. O projeto de iluminação projetam as sombras nas paredes vazias que se integram na proposta expográfica. O vazio também é expografia. Se fosse montar essa proposta em outro lugar, teria que repensar toda essa disposição. As obras de paredes são mais tranquilas, tem um modo de expor que são mais, convencionalmente, aceitas. A instalação uma montagem simples, apesar da complexidade da delicadeza, porque são mais de 300 folhas suspensas no espaço, são como grides. Podem ser desmontadas e remontadas noutros espaços, mas sempre em espaços fechados com uma condição de ventilação totalmente controlada, porque as folhas oscilam com a menor variação. Se você caminhar muito próximo, elas balançam e se embolam. Então é um trabalho que requer sempre essa atenção de uma adaptação ao espaço ao qual ele vai ser exposto. Altura, dimensão, espaçamento, isso tudo é ajustável. Eu projetei para que fosse assim. Na minha exposição, como ela tá pensada, ela prevê uma ‘certa’ inclusão da pessoa que visita a exposição no momento em que você tem um anteparo, um espaço de circulação, uma proposta de luz que é direcionada de um determinado ponto e não outro.

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ANEXO V Depoimento do artista Victor Leguy, responsável, junto com Gabriel Bogossian, pela mostra: Museu Inexistente vol. 1. , realizada na Furnarte - São Paulo (2017). A ideia proposta pelo projeto é problematizar o papel do museu nos dias de hoje, como o mesmo é entendido, sua possível obsolência, seu caráter como local que abriga objetos selecionados por determinadas razões, troféus do homem “civilizado” que busca coleciona-los e exibi-los. A ideia como exposição é criar um museu fictício que atue de forma horizontal, incluindo diversos agentes neste processo; artista, pesquisador, curador, crítico, antropólogo, museólogo, filósofo, montador, arquiteto e convidados, repensando os sistemas expográficos, os disposit1ivos e displays, alterando a percepção do real e o virtual além do caráter da obra de arte nestes contextos. A estrutura tensiona o local expositivo onde se coloca, ao mesmo tempo se mantém aberta e em transformação, alterando sua estrutura até o término de seu período. O museu aborda diferentes assuntos em volumes diferentes, neste primeiro volume ele se dedica a refletir sobre a presença indígena na cultura brasileira a partir de registros coletados e produzidos sobre os Enawenê-Nawê, povo indígena residente no Mato Grosso, que realiza o ritual Yaokwa, que tem duração de 7 meses e é reconhecido pelo IPHAN como patrimônio cultural imaterial brasileiro. pretendendo ao mesmo tempo trazer à superfície “estórias” que permanecem à margem das narrativas “oficiais” e pensar a construção da imagem desse Outro indígena, tal como ela foi feita em acervos, coleções e instituições não-indígenas ao longo dos anos. Na verdade eu pensei o projeto expográfico, deixando ele aberto, porque posteriormente ele sofreria algumas alterações de acordo com que as parcerias se estabeleceriam, a idéia sempre foi a de ser um processo de construção horizontal, entendendo o contexto inter-disciplinar, fundamental. o artista-pesquisador, o curador-montador, o historiador-artista, etc… Esta ja é uma extensa pesquisa sobre estratégias de construção visual expografica e principalmente, de como nós mesmos entendemos nosso aparato visual, enquanto construção pessoal de entendimento e codifição da verdade e historia. Como olhamos para as coisas? quais são os filtros que estamos contidos?

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