Arellano, Ignacio - RAMILLETE DE LOS GUSTOS

Ignacio Arellano (Ed.)

Ramillete de los gustos: Burlas y veras en Tirso de Molina

Colecciรณn Beltenebros

RAMILLETE DE LOS GUSTOS: Burlas y veras en Tirso de Molina

IGNACIO ARELLANO (ED.)

RAMILLETE DE LOS GUSTOS: Burlas y veras en Tirso de Molina

COLECCIÓN BELTENEBROS

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PATRONATO DE LA FUNDACIÓN “INSTITUTO CASTELLANO Y LEONÉS DE LA LENGUA”: JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN, FEDERACIÓN REGIONAL DE MUNICIPIOS Y PROVINCIAS DE CASTILLA Y LEÓN, CÁMARA DE COMERCIO E INDUSTRIA DE BURGOS, UNIVERSIDAD DE BURGOS, UNIVERSIDAD DE LEÓN, UNIVERSIDAD DE SALAMANCA, UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ÁVILA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE BURGOS, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE LEÓN, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE PALENCIA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE SALAMANCA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE SEGOVIA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE SORIA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE VALLADOLID, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ZAMORA, AYUNTAMIENTO DE ÁVILA, AYUNTAMIENTO DE BURGOS, AYUNTAMIENTO DE ARANDA DE DUERO, AYUNTAMIENTO DE MIRANDA DE EBRO, AYUNTAMIENTO DE PONFERRADA, AYUNTAMIENTO DE PALENCIA, AYUNTAMIENTO DE SALAMANCA, AYUNTAMIENTO DE SEGOVIA, AYUNTAMIENTO DE SORIA, AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID, AYUNTAMIENTO DE MEDINA DEL CAMPO Y AYUNTAMIENTO DE ZAMORA. Colección: BELTENEBROS N.º 10 Título de la obra: Ramillete de los gustos: burlas y veras en Tirso de Molina

Director de la Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua: D. GONZALO SANTONJA GÓMEZ-AGERO. Gerente: Alejandro N. Sarmiento Carrión.

Coordinadora de Lengua: Beatriz Díez Calleja. © De la edición: FUNDACIÓN INSTITUTO CASTELLANO Y LEONÉS DE LA LENGUA Real Monasterio de San Agustín.

C/ Madrid, 24 09001-Burgos © De la obra: IGNACIO ARELLANO Y OTROS I.S.B.N.: 84-934365-6-9 Depósito Legal: Sg-135/05 Realización: Gráficas Ceyde

ÍNDICE Blanca Oteiza, «Presentación» ..............................................................

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Gonzalo Santonja, «Opinión sin ruido» ..............................................

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Carlos de la Casa y Yolanda Martínez, «Tirso de Molina volvió a Soria» ..

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Jane W. Albrecht, «Tres tragedias de Tirso de Molina» ........................

19

Ignacio Arellano, «El zoológico de Tirso en el Deleitar aprovechando» ................................................................................

31

Isabel Colón, «El adiós en la poesía de Tirso» ......................................

63

David H. Darst, «Las quinas de Portugal, comedia bíblico-mesiánica» ............................................................

81

Manuel Delgado, «Representación y función del padre en el teatro de Tirso»......................................................................

89

José María Díez Borque, «Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste» .................................................. 101 Enrique Eguiarte, «“Siempre en las mujeres / pueden livianos antojos / tiranizar placeres”. La figura de la mujer en La mejor espigadera de Tirso».......................................................... 127 Sofía Eiroa, «Villanos reales y villanos fingidos en Tirso de Molina» .................................................................................... 145 Lara Escudero, «El mayor desengaño, auto sacramental atribuido a Tirso» .......................................................................... 163 Paloma Fanconi, «Rasgos literarios en la Historia General de la Orden de la Merced» .............................................................. 179 Natalia Fernández Rodríguez, «Demonología dramática en Tirso de Molina: El condenado por desconfiado y La ninfa del cielo» .............. 195 Eva Galar, «Antona García, de Tirso a Cañizares» ................................ 213 -9-

Isabel Ibáñez, «Propuestas para un estudio dramático de la polimetría en las comedias tirsianas: el caso de la quintilla» .. 233 Naïma Lamari, «La potestas del paterfamilias Grimaldo en Ventura te dé Dios, hijo» ............................................................ 249 Julián de la Llana, «La figura de don Juan en el cine» .......................... 267 Alessandro Martinengo, «Sobre el tema astrológico y su lugar en la trama de El bandolero de Tirso de Molina» ............................ 283 Berta Pallares, «Melancolía que puede llevar a la locura (contribución al estudio del tema «Melancolía y locura» en la obra dramática de Tirso de Molina)» .................................... 297 María del Pilar Palomo, «Elementos de comunicación paratextuales en la comedia tirsista» .................................................................... 325 Alan K. G. Paterson, «Tirso de Molina como invento literario.

Reflexiones sobre el seudónimo» .................................................... 341 Felipe B. Pedraza, «De Tirso a Rojas Zorrilla.

Algunas notas sobre las piezas cómicas».......................................... 357 Pablo Restrepo-Gautier, «Mujeres varoniles y masculinidades en La mujer por fuerza y Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina» ...................................................................... 373 Victoriano Roncero, «Tirso entre Lope y Cervantes: La fingida Arcadia» ........................................................................ 387 Luis Vázquez, «Cómo han de ser los amigos, ejemplo de la libertad histórica de Tirso en el teatro»........................................................ 411 Juan Miguel Zarandona, «Los clásicos españoles cruzan fronteras: las obras literarias españolas traducidas» ........................................ 431

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PRESENTACIÓN Tirso de Molina ha sido un notable protagonista cultural del año 2004; probablemente no se había visto el Mercedario en otra ocasión tan atendido. De forma natural (que su importancia es razón suficiente sin centenarios ni sesquicentenarios ni cincuentenarios), sin fecha especial que conmemorar, durante el 2003-2004 una serie de instituciones han sumado interés y esfuerzo para configurar lo que llamamos Agenda tirsiana (2003-2004), que recoge actividades de diversa índole (representaciones, congresos, publicaciones…) en torno a la figura de este mercedario.

De todas esas acciones (la Compañía Nacional de Teatro Clásico puso en escena dos excelentes producciones de El burlador de Sevilla y La celosa de sí misma; las revistas Ínsula y Cuadernos de Teatro Clásico dedicaron sendos monográficos a diversos aspectos de su obra; y se celebraron también varios encuentros científicos, como el de Poyo, La comedia palatina de Tirso de Molina, organizado por el Instituto de Estudios Tirsianos; el de Almagro, Tirso, de capa y espada, en sus XXVI Jornadas de Teatro Clásico; el de Albacete, Don Juan, un mito para el teatro, o el de Toledo, Tiempo y espacio en la comedia española, en sus II Jornadas de Teatro Clásico Español, organizados por la Universidad de Castilla-La Mancha), este congreso de Soria supone el cierre culminante.

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Blanca Oteiza

Congreso que pudo realizarse gracias a la Universidad Internacional Alfonso VIII de Soria, que dirigen con entusiasmo y saber Yolanda Martínez y Carlos de la Casa, y el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, bienhadado en la dirección de Gonzalo Santonja. El Instituto de Estudios Tirsianos del GRISO (Universidad de Navarra) se ha honrado en colaborar con ellos.

Hablando de Tirso, la sede del congreso en Soria se imponía como más apropiada y el marco, como un privilegio: el antiguo convento de la Merced, en el que vivió el poeta, y hoy convertido en la espléndida Aula Magna «Tirso de Molina», que pudimos admirar y disfrutar.

El congreso, que acogió a personalidades y tirsistas destacados, supone, creemos, un importante avance en el estudio de su obra, contemplada desde diversos enfoques, temas y géneros, pero también un homenaje al mercedario Téllez, que pasó sus últimos años en Soria, donde falleció. Y no olvidó otras perspectivas importantes, y pudo contar con la presencia del Director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, José Luis Alonso de Santos, que dirigió una mesa redonda sobre el hecho teatral, en la que participaron los actores Manuela Paso (la Aminta de El burlador de Sevilla), Pepa Pedroche (doña Magdalena de La celosa de sí misma) y Fernando San Segundo (el Catalinón de El burlador de Sevilla).

A organizadores, participantes y colaboradores damos las gracias desde aquí, convencidos del poder salutífero de este encuentro.

Blanca Oteiza Secretaria General del Instituto de Estudios Tirsianos

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OPINIÓN SIN RUIDO Desde el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua nos disponíamos a celebrar, bajo la sabia dirección de Blanca Oteiza y en fructífera alianza con la Universidad de Navarra, la Orden de la Merced y la Universidad Alfonso VIII, un ambicioso congreso sobre la compleja figura de Tirso Molina, fraile también doctorado en los sugerentes recodos de la vida parda, cuando al darse por enterado, un señor a la moda me preguntó por el cuyo de dicha convocatoria, «porque ahora», añadió, «que yo sepa, no es ocasión de ningún centenario».

La reflexión me pareció para echarse a temblar. Y es que Tirso de Molina sencillamente representa, creo yo, uno de los valores más altos de la literatura española sin apostillas de ninguna índole, realista su teatro por encima del costumbrismo, con personajes de carne y hueso y verdad interior, comprensivo y humano, iluminada su obra por un fino sentido del humor y la tolerancia, virtuoso del idioma, conceptista para afilar la intención de la sátira, capaz de vencer el tópico de los autos religiosos para convertirlos en «comedias abreviadas», como supo ver Blanca de los Ríos, creador de uno de los más fecundos y extraordinarios mitos de nuestra literatura, la figura de El burlador, construida con minucioso tiento y progresivo trabajo1, consumado autor de estupendos dramas históricos y maestro tanto de las comedias de carácter como de las de intriga, prosista también incisivo y brillante, en

Repase el lector, si curioso, el mapa de extraordinarios matices que paulatinamente Tirso de Molina va desarrollando desde La ninfa del cielo, con la figura del duque de Calabria, a Santa Juana, extienda después su escrutinio a Tanto es lo de más como lo de menos, reparando de modo especial en Liberio, y venga a parar por último en el comendador de La dama del Olivar. Doña Blanca de los Ríos trazó al respecto un cabal marco de sutiles asociaciones (Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, 3 vols., I) 1

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Gonzalo Santonja

posesión de todas las técnicas del Decamerón en los Cigarrales y Deleitar aprovechando, narrador modélico en Los tres maridos burlados o El bandolero, y cronista exhaustivo, imprescindible por puntual, en la Historia General de la Orden de la Merced. Abreviando mucho, Tirso de Molina es nada menos que todo eso: un continente literario, siempre con aspectos por descubrir en la sorpresa de cada relectura, cuya geografía jamás defrauda ni deja de aprovechar, deleitando.

Nuestra cultura histórica no puede sobrevivir a golpe de centenarios, abundancia para hoy mas hambre para mañana. Quevedo o Lope, Garcilaso o Cervantes serán actualidad siempre. Bienvenidas las celebraciones puntuales, homenajes debidos a quienes con su talento han convertido en universal la causa del español, nuestro mejor patrimonio. Pero, sobre tales acontecimientos, se impone el estudio y la reivindicación constante de esa selecta gavilla de nombres señeros, de la que nuestro escritor forma parte por el bien ganado derecho de sus eximias páginas.

Junto a los mejores especialistas españoles, notables hispanistas de acrisolado prestigio e importantes profesores norteamericanos y europeos acudieron a Soria, tierra de sobrecogedora belleza, para recordarnos que entre su inicial lejanía y la nuestra hubo puentes de oro que sirvieron para que ellos se interesasen por nuestra literatura, enriqueciéndonos con sus aportaciones. La obra de Tirso conforma una de las grandes avenidas que da razón a tales puentes. Lo que entonces se dijo, aquí está. Estas actas, que nacen con vocación de continuidad, crearán opinión aunque no formen ruido. De eso se trata.

Gonzalo Santonja Gómez-Agero Director de la Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua

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TIRSO DE MOLINA VOLVIÓ A SORIA Gabriel Téllez, Tirso de Molina, volvió a Soria, tierra en la que fue rehabilitado, por unos días durante el mes de febrero del año 2004, y llegó precisamente a su casa, al Convento de la Merced del que fue en su día Prior.

La Universidad Internacional Alfonso VIII, el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua y, muy especialmente, el grupo GRISO convocaron a especialistas y amantes de este hombre de iglesia y letras que se caracterizó por combinar talento y fecundidad.

Nadie duda de que Gabriel Téllez fue un personaje controvertido y desdichado, y esta afirmación no se debe a sus estudiosos sino a él mismo. Fue un gran teólogo, un dramaturgo sin igual, ha sido reconocido como una parte del trípode glorioso del Siglo de Oro español, un magnífico poeta y un gran cronista.

Y como todo gran hombre fue criticado. Y como es habitual lo fue por los más cercanos, por sus hermanos de Orden. Su delito, muy sencillo, sus dramas eran demasiados humanos, por ello fue acusado de una presunta corrupción moral que transmitían sus obras. Esto le llevó ante la Junta de Reformación del Consejo de Castilla, que le prohibió escribir. Prohibición que, como era lógico, no acató.

Esos años los aprovechó para escribir comedias, una crónica de su orden: Historia General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes, que vería la luz en 1639, siendo además años fructíferos en sus cargos como mercedario. Dentro de la Orden podemos destacarle por esa magnífica crónica que tardó algún tiempo en editarse desde que fue finalizada, algunos han llegado a afirmar que a ello no fue ajeno el conde-duque de Olivares.

Su pertenencia a la orden mercedaria le llevó hasta nuestra provincia, Soria. Gabriel Téllez, que entró en el convento de Guadalajara a

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Carlos de la Casa y Yolanda Martínez

una edad avanzada para lo que era común en esos momentos, casi en sus últimos años, llegó a la ciudad de Soria, donde ya había estado en su juventud, y fue nombrado Prior. Cuando fue rehabilitado y nombrado Definidor Provincial de Castilla murió en el convento mercedario de Almazán y fue enterrado en tierras adnamantinas.

Es mucho lo que podríamos decir de este gran dramaturgo madrileño, pero no es esta nuestra intención, para ello están los especialistas que llenarán las páginas de estas actas, pero sí nos gustaría dejar algunas líneas sobre algunas de sus características.

Quizás la más destacable es el estudio psicológico que hace de sus personajes, especialmente de los femeninos. A decir de los estudiosos, cuando aparecen las mujeres en sus obras es cuando el dramaturgo llega a demostrar su mayor agudeza psicológica y llega a perfilarlas con gran exactitud a pesar de que, como se recordará, muchas veces las vestía de varones, hecho, por otra parte, habitual en la época.

Pero sus grandes cualidades literarias no solo son reconocidas en su labor como dramaturgo, sino también en su poesía. Y así ha sido definido como autor muy mesurado, profundo en sus conceptos, con tendencia a un humor sutil, pero siempre agradable y jamás hiriente. Y vemos como esa poesía no fue ajena en parte de sus obras de teatro.

En la inauguración de este Congreso Internacional Andrés Amorós llegó a afirmar: «Hay que estudiar más y a más fondo a Tirso de Molina, y llevarlo a las tablas con más regularidad. Su obra permanece a la sombra de las de Calderón y Lope, pero es un creador decisivo, fuera de lo común. Sus comedias urbanas, por ejemplo, son de una gran sutileza, llenas de humor y comprensión hacia los hombres, durísimas a veces, memorables siempre».

Y deseamos concluir, precisamente, con una frase que nos ha llamado la atención por su actualidad y que pertenece a la pluma de este

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Tirso de Molina volvió a Soria

hombre que permaneció poco tiempo en Soria, pero que dejó una profunda huella en esta tierra de poetas y escritores. Poetas y escritores que llegaron a Soria, la amaron y sobre ella escribieron.

Nos dice Tirso de Molina: «No merece el nombre de hombre quien permaneciendo en su país ignora a las demás gentes».

Carlos de la Casa y Yolanda Martínez Universidad Internacional Alfonso VIII

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TRES TRAGEDIAS DE TIRSO DE MOLINA Jane W. Albrecht - Universidad de Wake Forest La crítica no ha abrazado del todo a Tirso de Molina como trágico. El hecho de ser fraile lo ha encajonado en un molde que ha impedido que los críticos le consideren un dramaturgo de primera categoría, capaz incluso de escribir tragedia, salvedad hecha de algunos.

Sullivan llama varias obras tirsianas «tragedias éticas» porque sus héroes rompen la Ley eterna y universal, no la moral y transitoria, y son sacrificados1. En otro lugar y con referencia a varios dramas de Calderón, Sullivan explica que hay una universal necesidad psíquica en la sociedad humana para el sacrificio de los inocentes o parcialmente inocentes que vemos en su forma simbólica en la eucaristía2.

Para Sullivan, la obra de Lacan ofrece la clave de la interpretación de esta necesidad. Es innegable que Tirso entendía la función de la psique humana y sus necesidades, y el enfoque de Sullivan en la catarsis cristiana en la obra de Tirso y de Calderón es sumamente importante e iluminador. La aproximación que aquí propongo me parece compatible con la de Sullivan, pero el ángulo de ataque es diferente.

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Sullivan, 1989, p. 68.

Sullivan y Raglund-Sullivan, 1981, p. 137.

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Jane W. Albrecht

En años recientes Eagleton y otros, Poole, por ejemplo, han manifestado que la tragedia es más diversa de lo que se ha creído y que debe desaparecer la enorme discrepancia entre la teoría y la práctica de la tragedia3. Nombrar las partes de la pistola no hace que dispare, y enumerar los elementos de la tragedia no determina que una obra sea trágica.

Sin embargo, a largo de los siglos, la teoría se ha mantenido fiel a los preceptos –por minimalistas que sean- de Aristóteles, y los críticos de la comedia no se han apartado de esas ideas, elevando, según la época, la responsabilidad moral sobre el hado, o viceversa4.

Las figuras trágicas no son siempre buenas personas y debemos abandonar los juicios morales sobre su bondad/inocencia o maldad/culpabilidad. El sufrimiento del protagonista tampoco está decretado: «se nos ha enseñado desde Esquilo que el destino no es ciego ni arbitrario y que no solo es en gran parte creación del hombre mismo, sino que, a veces, este lo domeña»5. Muchas veces la tragedia está situada entre lo accidental y lo predestinado. El protagonista tiene la voluntad libre de escoger entre varias opciones, pero frecuentemente rehúsa a cambiar de idea, o solamente escoge cuando no hay más remedio que hacerlo.

En algunas tragedias, pero no todas, hay un chivo expiatorio.

Puesto que al final de muchas tragedias la expulsión del héroe no sirve para reafirmar ningún orden moral -pensemos en El burlador de Sevilla- la noción de sacrificio y de chivo expiatorio no es la más impor-

Eagleton, 2003; Poole, 1987.

Una excepción notable que toca al caso del Mercedario es el profesor Darst, 1988, que ha sugerido que si Tirso conocía las teorías aristotélicas, no las ponía en práctica. En su lugar, seguía la definición derivada del latín medieval: las tragedias son casos históricos, de gente alta que cae de su estado, cuyo ejemplo se debe evitar.

5 Buero Vallejo, 1958, p. 69.

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Tres tragedias de Tirso de Molina

tante6. De cualquier modo, no debemos buscar el valor del sacrificio trágico en términos cúlticos o ritualísticos, sino éticos. El chivo expiatorio que es sacrificado resulta así un auto-sacrificio para otros en la comunidad, y no sirve para reafirmar un sistema anticuado7. Muchos protagonistas trágicos son más bien marginados o vengadores. Los fines trágicos, y las leyes que supuestamente obedecen, son mucho más ambiguos de lo que se ha creído.

En muchas tragedias, si existe un orden, es injusto. Operan fuerzas anárquicas y represivas y no hay mucho de sistema. Aunque muchas tragedias acaban con el castigo, no tiene que haber pago, retribución, o recompensa al final para que una obra sea trágica. Lo que es trágico de esas obras es que existan crímenes tan nefandos que requieran el castigo, o que tanta sangre se derrame para llegar al final, el caso de don Juan, de Paulo, y del rey David de Tirso. Es decir que lo trágico no se halla en ningún elemento inherente o en ninguna definición de la tragedia, sino que se deriva de la situación familiar, política o social. Muchas obras son trágicas porque enseñan que la tragedia puede o debe ser evitada. No es la dispensación de justicia al final de las obras lo que las hace trágicas, sino la necesidad de toda la destrucción y el sufrimiento que la preceden8.

Aparte del elemento de sacrificio y de la expiación de culpas que Sullivan ha analizado, con más atención a Calderón que a Tirso cabe admitir, hay otras razones para buscar una compatibilidad entre la tragedia y el cristianismo. Primero, el cristianismo es la base ética de muchas tragedias porque milita en contra de la pobreza, la violencia y la injusticia: «si tuviese toda la fe, de tal manera que traspasase los montes, y no tengo caridad, nada soy» (1 Corintios, 13, 2).

Brereton, 1969, p. 108.

Eagleton, 2003, p. 277.

8 Eagleton, 2003, pp. 138-39.

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Jane W. Albrecht

El cristianismo es una religión de perdedores, de gente humilde y vulgar que tiene que sufrir y morir para vivir -«vivo sin vivir en mí; muero porque no muero»-. Según el cristianismo los humanos sufren toda clase de debilidad, humillación, pecado e injusticia y la redención solo se consigue a través de este sufrimiento. Es en el momento de caer en el abismo, de sucumbir y de sacrificarse cuando existe la posibilidad de ser levantado y salvado.

Para Williams, Cristo venció el mal en términos de una acción trágica9. En su vida de hombre Cristo fue un criminal político. Fracasó, fue abandonado por su padre que lo dejó solo con su fe coja. Cristo, y por definición los cristianos, afirman la derrota como teología10. ¿Qué clase de Dios es que se da por vencido? Cristo no sacrificó su vida y no se entregó a la muerte porque su vida no tenía valor, sino porque la tortura y la muerte eran necesarias. Aceptó lo peor -el horror y la desesperación- por lo que eran, para luego trascenderlos. El cristiano acepta que hay que pasar por el infierno para tener la posibilidad de la libertad. Cristo, el chivo expiatorio por excelencia, abandonado, expulsado de la sociedad, encarna los pecados universales del pueblo, es un signo negativo. Según Williams, Cristo, igual que otros héroes trágicos, ejemplifica que la acción trágica no es lo que le ocurre al protagonista, sino lo que ocurre a través de él. Es decir que la acción trágica no termina con la muerte del protagonista. La vida continúa, ahora infundida e informada de la muerte11.

Finalmente, la Trinidad ofrece más de una faceta en las personas de Cristo Redentor y Dios Creador. Cristo ofrece compasión a los que lo aman, mientras que Dios padre tiene compasión para los que lo temen.

Los designios de Cristo son transparentes, los de su padre, misteriosos.

El resultado para los humanos puede ser o confusión o injusticia.

Williams, 1966, p. 59.

Eagleton, 2003, pp. 35 y 37.

11 Williams, 1966, p. 55.

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Tres tragedias de Tirso de Molina

La tragedia -el género más moral- no es un drama con moraleja, o una demostración de la moralidad, sino una exploración de ella, y de cómo el poder (divino, político o personal/individual) afecta al ser humano12. Puesto que el poder implica al mismo tiempo distancia e intimidad, la tragedia muchas veces está situada entre lo íntimo y lo otro, o lo ajeno. Soy y no soy esa persona; por consecuencia el incesto es un tema recurrente13. También lo es la relación entre padre e hijo14.

En tres obras de Tirso, El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado y La venganza de Tamar, los protagonistas se rebelan ante la figura de autoridad; intentan usurpar la autoridad, fracasan y sufren.

La tragedia no ha de ser ni pura, ni heroica, ni alta ni noble. Puede ser una crítica del heroísmo y sus valores, que es, sin duda uno de los más altos propósitos de El burlador de Sevilla: Mañana iré a la capilla donde convidado soy, porque se admire y espante Sevilla de mi valor (p. 678)

declara don Juan. Sevilla, sí, se admira y se espanta de él, pero no es de su valor. La falta de humillación, tolerancia, y compasión es más trágica que un exceso heroico de orgullo, dignidad, o coraje. Por eso, la ironía y la sátira son compañeros íntimos de la tragedia: «La desvergüenza en España / se ha hecho caballería», observa Aminta y «de los que privan / suele Dios tomar venganza, /si delitos no castigan», avisa Catalinón (p. 668).

Buero Vallejo, 1958, p. 71; Brereton, 1969, pp. 109 y 116-17.

Eagleton, 2003, pp. 161-62.

14 Para Aristóteles la trama más recomendable es un asesinato, o la planificación de uno, entre íntimos -padre contra hijo, hijo contra padre, o hermano contra hermano-.

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Jane W. Albrecht

La tragedia de don Juan procede de la época en que fue escrita, el momento de la degeneración de los valores absolutos de un régimen15, «el período que precede el colapso y transformación de una cultura importante»16. En las palabras de Castro: el siglo del barroco muestra claros síntomas de la decadencia de aquella dignitas homini tan ensalzada durante el Renacimiento […]. En El burlador, las mujeres engañadas no poseen sensibilidad esencialmente distinta de la que impulsa a don Juan, pues ceden, o estremecidas de incontenible lubricidad, o para alzarse fácilmente a grandezas señoriales17.

Los valores están trastornados: «heroísmo y amor son puro juego de sombra»18.

Don Juan absolutiza un valor cristiano, y de ahí sufre. Cree en la absolución del pecado y rehúsa a cambiar de idea; retrospectivamente parecía tener libre albedrío, pero en realidad era una hechura de su carácter y de su sociedad. Don Juan está en un punto medio entre el destino y la libertad. Lo condena su carácter, que es irresistible, mientras que la sociedad determina que tenga sus defectos. Don Juan es trágico porque no reconoce su condición. Es trágico que exista un don Juan, y que exista una sociedad capaz de crearlo. Estoy de acuerdo con Moir, que consideró El burlador «una gran tragedia social»19. Don Juan es trágico a pesar de que no nos guste. Es humano, lo cual implica que es un monstruo capaz de obrar bien. Tirso se empeña en establecer paralelos entre don Juan y los otros hombres y mujeres del drama. Los humanos tenemos apetitos que, por lo limitados que somos, no se pueden satisfacer. Cuanto más el humano desea su libertad de obrar,

Moretti, 1988, pp. 42 y ss.

Williams, 1966, p. 54.

17 Castro, 1939, p. 99.

18 Castro, 1939, p. 109.

19 Moir, 1965, p. 226.

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Tres tragedias de Tirso de Molina

tanto más se encara con la verdad de la contingencia de la existencia humana20.

El condenado por desconfiado está basado en unas frases de la epístola de San Pablo a los romanos: «No digas en tu corazón: ¿Quién subirá al cielo?… O, ¿quién descenderá al abismo?» (10, 6-7); «¡Oh profundidad de las riquezas de la sabiduría y de la ciencia de Dios! ¡Cuán incomprensibles son sus juicios, e inescrutables sus caminos!

Porque ¿quién entendió la mente del Señor? ¿O quién fue su consejero?» (Romanos, 11, 33-34). «No es bien tentar a Dios» observa Sancho Panza21; Paulo aprende que Dios está lleno de sorpresas.

En Paulo y Enrico vemos la paradoja trágica del valor y la futilidad de la vida, de su propósito y su vacío22. Paulo comete toda clase de exceso monstruoso e intransigente. ¿Participa del mal diabólico, del mal por el mal, sin propósito? Ricoeur duda de que los humanos seamos capaces de ser diabólicos; llegamos a ser malos a través de la seducción o la infección. El mal humano es de segunda categoría; un humano no puede ser el Demonio23. De hecho, Dios mandó al Diablo a tentar a Paulo.

Este punto de vista sobre el mal es de San Pablo, para quien el pecado es una fuerza malévola que causa que el ser humano esté en conflicto consigo mismo. Vivir según un código, sea bueno o malo, es igual a pecar, que conduce a la muerte. Cualquier ley -excepto la espiritual de la fe en Cristo- es negativa y restrictiva24. Por eso, San Pablo proclamó en 1 Corintios: «Todas las cosas me son lícitas» (6, 12). Don Juan se adhiere a dos códigos, al de la nobleza, del valor y del honor, pero también al de la fe cristiana, según el cual todos pueden ser salvos. Esta leal-

Eagleton, 2003, p. 217.

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 180.

22 Poole, 1987, p. 239.

23 Ricoeur, 1967, p. 155.

24 Cox, 1969, p. 37.

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Jane W. Albrecht

tad puede resultar en el bien: le salva la vida a Catalinón, da su palabra de honor con hombres de su rango25. Don Juan cree que entiende la realidad social y divina, pero solo ve una parte de esta -el dogma cristiano proclama que si pide confesión y absolución, las recibe, pero no es cierto. Don Juan resulta, así, una figura más complicada que las de las tragedias mixtas, es decir clásicas y cristianas, de Calderón, según la descripción de Ruano de la Haza26. En los dramas de honor conyugal calderonianos, los protagonistas trágicos son cristianos que se adhieren a un código cuasi-religioso, una parodia del cristianismo, dentro de una estructura aristotélica. En Tirso, la tragedia es devastadora porque los protagonistas son cristianos que creen seguir las verdades de su fe. Igual que Paulo, don Juan cree que entiende el dogma cristiano, pero lo entiende mal. Ve y entiende el valor de la penitencia y la salvación; lo que no ve es la necesidad de llevarlas a cabo en su juventud. Igual que don Juan, Paulo cree que entiende la ley y las intenciones de Dios.

Como cristiano, Paulo no debe querer morir pero se cree manchado y arruinado, y se hace un esclavo de lo que le parece la voluntad divina.

Al encontrarse de nuevo en la ciudad después de diez años de penitencia, se ve tentado por su cuerpo flaco y se echa al suelo pidiendo que Pedrisco lo pise. Se cree débil e impuro y, de ahí, condenado.

Ambos protagonistas tirsianos revelan que la libertad de pecar es inherente a la creación; la libertad de entender mal lo inescrutable: «Esa palabra me ha dado / Dios: si Enrico se salvó / también yo salvarme aguardo» (p. 502). Paulo persiste en este error. La tragedia revela los límites de nuestro conocimiento y de nuestra libertad27. Solo Dios tiene el derecho a condenarnos o salvarnos. La ley es más ambigua, confusa, y quizás más injusta, de lo que creemos. Las palabras de Dios a Moisés que se citan en Romanos, 9, 15 son aplicables al caso de Paulo: Dios dice: «Tendré misericordia del que tendré misericordia, y

Wardropper, 1957, p. 63.

Ruano de la Haza, 1983.

27 Eagleton, 2003, p. 122.

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Tres tragedias de Tirso de Molina

me compadeceré del que me compadeceré». Al partir para el monte y la vida de bandolero, Paulo ruega a Dios que lo perdone «si injustamente me vengo. / Tú me has condenado ya: / tu palabra es caso cierto» (p. 470). Paulo se rebela ante lo que toma por la injusticia de su existencia. Tanto Paulo como don Juan hacen clara la necesidad de rebelarnos ante la autoridad para entender la profunda libertad que hay en nosotros -la paradoja paulina de la gracia y la voluntad libre28-.

Paulo opta por manifestar una resignación trágica al entregar su voluntad de vivir, es un muerto vivo. Pero al mismo tiempo piensa vengarse de la injusticia de la voluntad de Dios, convirtiéndose en un vengador trágico. Quiere merecer su destino. Don Juan y Paulo acaban en el infierno -donde falta el amor- porque no pueden aceptar el amor de Cristo. No es por sus crímenes, por ser malos, que están condenados; si fuera así, Enrico también acabaría en el infierno. Paulo y don Juan son una imagen negativa de lo que se debe transformar o redimir. Es trágico que sea necesaria esta redención. Ambas obras sugieren que se debe reemplazar la ley de la venganza por la ley del amor29. El odio debe contestarse con el amor; el mal con el bien. Para Sullivan, el sacrificio de Cristo por su padre debe obviar el sacrificio humano30; es trágico que esto no ocurra.

La venganza de Tamar está basada en los dos opuestos de la merced y la justicia. Las tramas de Amón hacen que parezca un agente con libre voluntad, pero está indefenso ante su pasión. Ni Amón ni su padre son diablos; quieren el placer, igual que don Juan. Amón es débil, y está sujeto a la pasión y los celos. De hecho, los celos provocan el deseo en él. David ve su propio pecado en su hijo, Amón, y el de Amón en él. David se niega a encararse con lo peor -el castigo de Amón- debido al amor que le tiene: vacila, al decir

Eagleton, 2003, p. 122.

Cox, 1969, p. 225.

30 Sullivan, 1982, p. 68.

28 29

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soy padre, también soy rey; es mi hijo el agresor; piedad sus ojos me piden, la infanta satisfacción (p. 394),

dicotomía que se expresa también en la canción del pastor, Tirso: «Para agravios de honra, / perdón o venganza» (p. 398). ¿Qué podemos decir de Tamar, la protagonista trágica, «mercader sin trato» (p. 390), «flor violada» (p. 402), víctima del deseo de sus dos hermanos, que resulta peón en el juego por el trono israelita, víctima que se convierte en vengadora en el juego que Dios controla? La estatura trágica de Tamar es, sin duda, al par de la de David. Es usada por su hermano Absalón para hacer desaparecer a su rival y es sacrificada para que pueda efectuarse la profecía divina. David y Tamar son figuras trágicas porque están atrapados entre el deseo humano y la profecía divina que tiene que cumplirse. Es trágico que el rey David tenga que sufrir pero es necesario por dos razones: el amor que les tiene a sus hijos y la voluntad divina. David precede a Cristo; igualque Él es escogido y condenado a sufrir. David, puesto que es una prefiguración de Cristo, tiene que ser conferido de duda y lucha. Al hacer hincapié en la debilidad de David, en su identificación con Amón y su inhabilidad de castigarlo, y en su miseria y lágrimas al aprender de la muerte de Amón, parece que Tirso reescribió la antigua historia con vistas al Nuevo Testamento. En la obra de Tirso el único código que el rey David puede seguir es el de Cristo, el del amor y perdón.

Estas obras merecen ser consideradas tragedias. La tragedia conmemora el sufrimiento, la miseria, los juicios finales, lo que ocurre a punto de morir31 y el cristianismo no es anatema para ella. No se debe buscar lo trágico en una fórmula, ni tampoco en los paralelos culpavenganza, caos-orden, bien-mal, que es el patrimonio del moralista. El religioso, como Tirso de Molina, sabe que la vida no es blanca y negra.

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Poole, 1987, pp. 209, 211 y 239.

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EL ZOOLÓGICO DE TIRSO EN EL DELEITAR APROVECHANDO Ignacio Arellano - Universidad de Navarra. IET I. Animales literarios El mundo animal es a menudo elemento relevante de los mundos literarios. El empleo del universo zoológico como repertorio de modelos que ejemplifican comportamientos, actitudes o cualidades determinadas posee una larga y antigua tradición, constantemente renovada en nuevas coyunturas y obediente a mecanismos de interpretación diversos, desde la exégesis bíblica a la simbología de los emblemas1. En el Deleitar aprovechando Tirso recurre a las presencias animales con mucha frecuencia y con diversas funciones y categorías. En este artículo solamente plantearé una aproximación al tema, sin entrar en análi-

Ver Herrero, 1935, pp. 26 y ss.; García Arranz, 1996, pp. 50 y ss., 100 y ss.; Arellano, 1999. No hace al caso detenerme en la numerosa información y bibliografía sobre temas animales. En el libro de García Arranz, y otros estudios se hallarán recogidos estos datos que ahora no me interesan de modo directo. Ver, por ejemplo, la bibliografía de García Arranz, o de Voisenet, 1994, pp. 327-69. Complétense algunas cuestiones con González de Zárate, 1989.

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sis pormenorizados ni en catálogos exhaustivos2, que quizá sería conveniente hacer para comprender mejor este aspecto de la técnica expresiva tirsiana. Las categorías que distinguiré son simplemente didácticas: muchos animales mencionados podrían situarse en otros lugares; por el momento solo intento un repaso que no resulte del todo caótico.

II. Los animales al servicio del ambiente En el conjunto de formas literarias que componen la miscelánea del Deleitar3, encontramos perspectivas múltiples: descripciones de ambientes con cierta inclinación al «realismo», hagiografías, certámenes poéticos, novelas, autos sacramentales con exploración sistemática de la alegoría…

Hay una amplia serie de ocurrencias en las que el animal se halla fijado a una situación, personaje, ambiente o anécdota. Una de las funciones de los animales será, por ejemplo, la de componer ciertos ambientes en los que su presencia es inevitable o habitual, como en el caso de las cacerías. Dentro de la Fábula de Mirra, Adonis y Venus (domingo por la mañana), hay una escena venatoria que describe la actividad de Adonis en los montes agrestes por los que persigue sus presas con la adiestrada jauría: se cita el lebrel cazador, el ciervo, la liebre, lobos, osos, leones y el aciago jabalí. La escena de la muerte de Adonis atacado por el jabalí, en que Marte se ha metamorfoseado, se construye con lujo de detalles y calidades pictóricas (comp. «digna postura de animar pinceles», p. 47): No es jabalí el que baja flechas las púas, el marfil navaja,

2 Es decir, que hay en el Deleitar muchísimas más menciones animales de los ejemplos que pongo; encomiendo al curioso lector que complete mi pequeño repertorio.

Una revisión general para los Cigarrales de Toledo se podría comparar con esta que hago aquí: ver Nougué, 1986.

3 Uso para mis citas -si no señalo otra cosa- la edición de Palomo, indicando la página correspondiente.

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el dios sí, en sangre tinto, severo alcaide del alcázar quinto. (p. 47)

Otros cazadores ejercitan las ballestas «en las liebres fugitivas, tímidos conejos y simples avecillas» (p. 583).

Inseparables de ciertas descripciones de caballeros serán sus monturas, caballos casi siempre más veloces que el viento, según las calificaciones tópicas requeridas por el motivo («picó el caballo y con veloz carrera, por alcanzar el bruto los suspiros que su dueño adelantaba…», p. 136); y en la pintura de los vergeles artificiosos que sirven de escenarios a muchos sucesos no estará de más la evocación de las abejas que pueblan en otras ocasiones el embalsamado aire de la convencional aldea pastoril: Plantaron un vergel artificioso con un colmenar tan al vivo que a sentirlo las abejas, despoblados los suyos, trasladaran a sus colmenas los enjambres vecinos… (p. 191)

A modo de corte de la hermosura aparecen los animales en la fábula «La presumida colonia» sobre los trágicos amores de Píramo y Tisbe. Se evoca a la bella rodeada de abejas que prefieren el cabello de Tisbe a los cuadros del jardín: ¡Qué de mañanas abejas del jardín, entre sus flores trasladaron por mejores, sus cuadros a sus guedejas! (p. 586)

Y a las abejas se suman los «animados ramilletes» de jilgueros y ruiseñores (pp. 576-87) que pueblan el vergel como ámbito propicio al amor. La misma función desempeñan las bandadas de pájaros -en una variada enumeración de especies ornitológicas- que acompañan a la Virgen recién nacida con sus cantos para dormirla dulcemente: Traviesos ruiseñores, calandrias y jilgueros, oropéndolas, pardos y canarios,

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sirviéndoos de cantores con picos lisonjeros, porque os durmáis, os canten tonos varios. (p. 542)

En el santuario deleitoso descrito en La patrona de las Musas, los devotos cuidan una serie de aves «como pavos, cisnes, ánades, grullas y otras especies» (p. 181).

Más ceñida a la sugerencia de las fuerzas y valentías del protagonista de El bandolero es la serie de hazañas relacionadas con las fieras -cuya crueldad se contrasta con la inocencia de sus víctimas, igualmente animales- que se menciona en p. 577: ¿Cuántas veces desvaneció al lobo la presa casi poseída, y corriendo tras él redimió de sus colmillos la inocente ternera recién nacida? ¿Cuántas con presurosa diligencia quitó de los vellosos brazos la colmena al oso?

Algunas le sucedió salir a los balidos del corderillo simple que por los vientos, en las uñas del ave reina, pedía socorro, y antes que se le remontase, a la notificación de una jara la abatía al vuelo?

Naturalmente que todas estas menciones no son neutras, pues una de las características de los animales es su densa carga connotativa: baste contrastar en el ejemplo anterior al simple corderillo o la inocente ternera con el lobo o el oso feroces. Pero hay muchos momentos en los que el uso metafórico es nuclear y la explotación de las connotaciones el principal objetivo.

III. Más sobre los animales y la imagen metafórica La primera mención animalística en el Deleitar es una ingeniosa semejanza del autor mismo con la abeja y de su libro con la miel que se saca de numerosas flores. El problema del escritor es ofrecer al lector una obra que le resulte apetitosa. Reflexiona sobre la clase de texto que puede ser ese: Buscaba, pues, mi pluma, alguna disposición nueva, que la medrase crédito con tales asuntos. Tal vez imaginaba fiarlos al teatro en otras tres comedias; pero apenas me las consultaba el pensamiento, cuando,

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retrocediendo, él mismo me advertía cuán desganado el auditorio a todo lo sagrado amenazaba atrevimientos ya envidiosos, ya ignorantes (si los unos de los otros se distinguen), lo contingente del aplauso, lo peligroso de las ostentaciones carpinteras y pintoras (a donde han dado en acogerse, como a portería de convento, las penurias de las trazas y sentencias), la poca fe que ganan las verdades con los ensanches mentirosos que en semejantes argumentos añaden las musas, pues no hay comedia de las de esta especie en que no pongan más prodigios de su casa que encierra un Flosantorum (como les venga a cuento a las tramoyas), sin que escrupulicen los poetas las censuras que el Concilio sacrosanto Tridentino fulmina contra los que fingen milagros nunca sucedidos. Y últimamente, recelaba el saber por experiencia lo poco que permanece la memoria de los varones célebres que, por este camino, se manifiestan al concurso, pues la que más duración goza es en la corte quince días y en los demás pueblos tres o cuatro, quedando al tercer año sepultados sus cuadernos en los legajos, cuando mucho, de algún tratante papelista. Vidas de santos (me decía asimismo), sencillamente impresas, por más que las sazone lo admirable de sus casos, se llevan consigo lo fastidioso que todo lo divino. Los títulos solos de los libros espirituales dan de suerte en cara que ofrecerle a un mercader el privilegio de balde, para que los fíe al molde, es sentenciarle en la pérdida del gasto y la impresión al destierro de las especierías o cartones (tan insípida tiene la devoción nuestra tibieza). ¿Novelas?, eso sí; libros de comedias, aunque salgan los tomos de veinte en veinte; quimeras y aventuras, con todo género de divertimiento aseglarado, por lo nuevo apetitoso, por lo eslabonado suspensivo y por lo satírico picante. Estos se compran, se buscan y apetecen, sin que, aunque diversas veces se impriman, se pierdan los libreros, ni los lectores se empalaguen. (p. 8)

Ante la dificultad se le ofrece el modelo de la abeja que compone una miscelánea de sabores a partir de diferentes flores: Pues buen remedio -proseguía mi discurso-, doremos esta píldora, hagamos una miscelánea provechosa y, a imitación de la abeja que, con su artificio y las flores de los romerales, saca un tercer mixto que, salu-

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dable y dulce, ni es totalmente tomillo ni romero, ni del todo degenera de sus virtudes y sustancia, novelemos a lo santo y, entre lo marañoso y entretejido de lo raro de sus vidas, fabriquemos estos tres panales que, lisonjeando el apetito enfermo, comuniquen confitado lo medicinal de sus ejemplos. (p. 9)

A lo largo del texto las comparaciones y metáforas animales le servirán para caracterizar a los personajes o contrastar sus actitudes con las acciones de pájaros o brutos: la Santa Tecla se describe «toda firmeza y tranquilidad, con la fortaleza que el leoncillo, emancipado de los pechos de la madre, suele en la primera presa acometer el rebaño temeroso de los ciervos» (p. 125); un amante enajenado excusa sus extremos dando los ejemplos de los pájaros, brutos y sierpes: ¿Hay pájaro que sea mudo?, ¿bruto en los labios con freno?, ¿sierpe que a silbos no asombre? (p. 309)

Los únicos que callan sus penas de amor son los peces (tópicamente mudos), por lo que reciben fama de simples (p. 310)… Los pájaros cantores, presos por su música, son término de comparación que se aplica Píramo a sí mismo y a Tisbe, retirada en su casa: Calla, en efecto, y advierte que, en los pájaros traviesos, por solo músicos presos, Tisbe retiros divierte.

Una fortuna, una suerte, nos sigue -dice-, un lugar nos comunica el pesar, cual yo, sin culpa, encerrados, que, en fin, en los desdichados aun es delito el cantar. (p. 695)

Usos metafóricos de especial poder emotivo son los que se sitúan en un eje axiológico, peyorativo o enaltecedor (que en el marco del Deleitar se relacionan estrechamente con la imaginería religiosa). Veamos someramente algunos ejemplos.

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IV. La axiología negativa. Animales feroces y monstruos Una serie destacada dentro de la axiología negativa es la de las fieras y monstruos que simbolizan o expresan el reino del mal o de las pasiones negativas. Tecla rechaza un billete amoroso que le envía un galán como el rapaz incauto suelta la albahaca que encubre al escorpión (p. 70); a la Virgen quiere picar en vano el alacrán de la culpa (p. 552): animales venenosos de la serie de los dragones, sierpes, basiliscos y otros4, que resultan favorecidos por el culto de los bárbaros paganos, quienes reverencian por dios al milano «símbolo de la cobardía», al gato «de la ingratitud» y al cocodrilo «de la inhumanidad»5 (p. 105). También adoran a las arañas, las moscas y las lagartijas: Por la mayor parte, aquellos se emplean toda la vida en la mágica prohibida, sin bastar a convecellos los daños que después lloran, y en vana superstición, con sombra de religión, ciegos, por dioses adoran cuantas torpes sabandijas ve el error que los engaña: al cocodrilo, a la araña, las moscas y lagartijas. (p. 455)

El dragón (símbolo del demonio)6 aparece con frecuencia («dragón precito», p. 121) y como símbolo de los enemigos de la pureza se menComo las dipsas indianas, o los áspides libios y el basilisco (p. 592).

Sobre los valores simbólicos de los animales volveré más tarde.

6 «Por este nombre de dragón es significado el demonio en las Sagradas Letras y particularmente en muchos lugares del Apocalypsi, cap. 12: Michael et Angeli eius praeliabantur cum dracone» (Covarrubias, Tesoro de la lengua). Ver en Apocalipsis, 12, 3: «ecce draco magnus rufus, habens capita septem, et cornua decem» o a la bestia (Apocalipsis, 13, 1 y ss.) que obedece al dragón, y que tiene también siete cabezas; y Apocalipsis, 20, 1: «Vidi angelum […] et apprehendit draconem serpentem antiquam 4 5

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cionan la «ponzoñosa araña» y el «gusano taladrador» (p. 143). Un terrible dragón pestilente adorna la leyenda de Flavio, por cuya intercesión Dios arroja de Lorena todas las bestias ponzoñosas, sacando a las «encomendadas ovejas» de las fauces del «infernal dragón» (p. 486). La sierpe diabólica del paraíso es también reiterada: pp. 367, 370, 377, 473… Otras ocurrencias animales se construyen sobre referencias bíblicas, en especial las relativas a lobos y ovejas inspiradas en el Evangelio: el buen pastor y los prelados que lo representan vigilan sobre sus ovejas -imagen del rebaño de los fieles- (pp. 401, 404), Cristo es amado por sus ovejas (p. 489), y el rebaño abandonado de sus pastores cae en el «dominio del condenado lobo» (p. 491)7… Los áspides y leones rugientes y cocodrilos mencionados en Los hermanos parecidos (p. 513) remiten a pasajes bíblicos y a valores glosados infatigablemente por los padres de la Iglesia8.

Vertientes complejas se advierten en las menciones de las fieras que atacan a los mártires cristianos: expresión de la crueldad de los enemigos de la fe, dato asociado inseparablemente al motivo del martirio, a

qui est diabolus etSatan»; no se olvide que en la iconografía apocalíptica es muy usual la representación del infierno como las fauces de un dragón que echan fuego, representación relacionada con Apocalipsis, 6, 1-17; este dragón es vencido por la sangre del cordero en la visión de San Juan. Para el cordero enfrentado al dragón ver Apocalipsis, 5, 1-14, y ss. Luego volveré a mencionar este simbolismo.

7 El lobo es una alimaña terrible que en la Biblia siempre simboliza lo negativo: Jeremías, 5, 6; Habacuc, 1, 8; Sofonías, 3, 3; Eclesiástico, 13, 17; Juan, 10, 12. Son comparados con los lobos los enemigos sanguinarios (Ezequiel, 22, 27); los falsos profetas o herejes (Mateo, 7, 15; Hechos, 20, 29) y los discípulos enviados por Jesús serán como ovejas entre lobos (Mateo, 10, 16 y Lucas, 10, 3)…

8 El áspid es símbolo diabólico desde la misma imagen de la serpiente del Paraíso que tentó a Adán y Eva. Emparejado con el basilisco sirve de símbolo de la culpa o del diablo. Abundan referencias a ambos animales en glosas y paráfrasis del salmo 90; león rugiente: así llama al diablo 1 Pedro 5, 8: «Sed sobrios y vigilad, que vuestro adversario el diablo, como león rugiente, anda rondando y busca a quién devorar»; es el león símbolo polivalente. Simboliza el pecado (C. a Lapide, IX, 563, 1; X, 7, 2 y ss.) y se

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menudo se rinden al poder de la gracia y en vez de destrozar lisonjean a los santos, mostrando así el poder divino. Entre los varios ejemplos aducibles baste el siguiente referido a Santa Tecla: Interrumpió, pues, estas encontradas altercaciones una leona que, estimulada de la hambre y de arrojadizas flechas con que la crueldad de los vengativos la provocaba, llenó el concurso de atención y miedo.

Acometió con veloz carrera a la animosa mártir y, puesto que, cuando fuera menos su voracidad, el verla desnuda y tan hermosa, por natural instinto la irritara a más rabioso asalto (si es verdad lo que afirman naturales, que más se enfurecen los brutos fieros contra la beldad que miran que contra los deformes que simbolizan con su fealdad silvestre), apenas extendió los vedejudos brazos para satisfacción de sus garras y colmillos, cuando, en un instante, rendida a Tecla la princesa de los brutos, cordera la leona, lamiéndola los pies y lisonjeándola amigable, ocasionó segundas voces que en confusos ecos se contradecían diciendo a un tiempo mismo los unos «milagro, milagro», y los otros «encantamento, encantamento», intérpretes tan opuestas aclamaciones de la contrariedad de los ánimos que les intimaban. Abrieron luego las puer-

asimila al diablo (C. a Lapide, XX, 392, 1 y ss.). San Agustín usa frecuentemente este simbolismo: ‘Cristo fue llamado león por un motivo y el diablo por otro’, «quomodo leo dictus est Christus propter aliud, et leo dictus est diabolus propter aliud» (Sermones, sermón 4, 33); «Diabolus leo: Nescitis quia adversarius vester diabolus tanquam leo rugiens…» ( id., 73, 2); «Inde temptatio est vita humana super terram […] et in haec saeculi nocte circuit leo quaerens quem devoret […] non leo de tribu Iuda, rex noster, sed leo diabolus, adversarius noster» (‘la vida humana sobre la tierra es una tentación y el león da vueltas buscando a quién devorar; no el león de Judá, sino el diablo, nuestro enemigo’, id., 210, 5); cocodrilo: «el cocodrilo es semejante al demonio […] el cocodrilo significa la muerte y el infierno, cuyo enemigo-hydrus es Nuestro Señor Jesucristo […]; el cocodrilo […] se cría en el río Nilo […]. La gente hipócrita, disoluta y avara tiene la misma naturaleza que esta bestia, así como todos los que están hinchados por el vicio del orgullo, sucios por la corrupción de la lujuria u obsesionados por la enfermedad de la avaricia…» (Malaxecheverría, 1986, pp. 191-95). Ver también C. a Lapide, VI, 155.

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tas a una osa corpulenta […]. Mostró agora la propiedad indómita de su fiereza, pues sin imitar la urbana cortesía de la leona reina suya, quiso en su presencia aplaudir deseos de los que se le aventajaban en crueldad.

Agraviose justamente la bestia coronada y, juzgando aquel atrevimiento por crimen de la majestad, pues ofendía el respeto con que los irracionales todos la reconocen, atajándole el apresurado curso y usando de la autoridad suprema que la naturaleza la concedió, despedezada entre sus uñas, rindió a los pies virgíneos sus despojos. No le dio lugar un león palestino a que recibiese gratulaciones de la obligada mártir, porque intentando vengar, si no al bruto castigado, a los perseguidores bárbaros de la inocencia, arrojándose a la presa, infamó su sexo, pues perdió la cortesía que en toda especie reconoce a las hembras […].

Frenéticos los deseos de la perdición de Tecla, viendo aplaudirla el cielo con los trofeos a sus pies de los ejecutores voraces de su muerte, abrieron todas las puertas a las leoneras y, dando libertad a cuantas fieras encerraban, salieron diversos brutos (aunque semejantes en la enemistad indómita que con la sangre humana tienen) y, cercando a la ínclita vencedora por todas partes, prometían furiosos satisfacer crueldades de sus provocadores. […] Arrojose, en diciendo esto, a un casi piélago que, a vista del célebre cuanto cruel coliseo, se poblaba de infinidad de monstruos marinos, como focas, cocodrilos, murenas y otras bestias acuátiles que, cebándose en los míseros ajusticiados, recreaban ánimos sangrientos en los espectáculos horrendos que, con nombre de religión, celebraba cada año aquella impiedad gentílica. (pp. 160 y ss.)

Otra modalidad es el uso satírico de los animales, más escaso en el Deleitar que en otros textos tirsianos: en la burla de los médicos se los llama mulas identificándolos con sus monturas habituales («mulas en mulas», p. 259), y «urracas de aforismos indigestos» (p. 259). A los poetas culteranos se los identifica metafóricamente con las aves nocturnas «fugitivas de la luz hermosa, quizá porque con ella temen manifestar las manchas y lunares de su aparente estudio» (p. 633). Sus obras, un poco más adelante, se comparan con los huecos gigantones del Corpus, que un día al año parecen suntuosos a la admiración del vulgacho, y el resto - 40 -

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del año son albergue de «arañas y ratones» (p. 638)… Los poetas plagiarios con justicia se comparan a la corneja (p. 630), vestida de plumas ajenas y desplumada a los pocos lances, fábula muy conocida y aplicada por los poetas del Siglo de Oro9 y que vuelve a aludirse en la p. 746.

Un pasaje nuclear para el tema animalístico en el Deleitar es la discusión del Viejo con Aquila y Nicetas en el lunes por la mañana, donde se menciona una larga serie de animales de cuya utilidad se duda, lo cual plantea inquietudes respecto a la sabiduría de un Dios que ha creado semejantes sabandijas. Aquila explica que todos están sujetos a los designios divinos y que desempeñan una función en la economía de la naturaleza, glosando en su explicación las distintas características y creencias atribuidas a los animales en la época: permítaseme una cita de cierta extensión (pp. 439 y ss.), que creo útil: VIEJO

Cuando eso te conceda, otros vivientes hay con que te pueda probar que, siendo efeto de Dios, se mostró en ellos imperfeto; y que al hombre contrarios no son en este mundo necesarios.

Luego ya se diría que Dios lo que es inútil, forma y cría.

Dime, ¿con qué consejo quiso dar ser a tanto animalejo asqueroso y inmundo,

Fábula de Esopo en la que una graja o corneja se viste con plumas ajenas de pavón para embellecerse y hace el ridículo. Ver Esopo, Fábulas, pp. 87 y 340-41 para la versión de Babrio. Era muy conocida: la recoge ya el Isopet medieval (fábula XV), y la menciona Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, tranco IX: «no digan que de plumas que has hurtado / te has querido vestir como corneja»; o Diego de Torres, «vistiose allá en las fábulas la corneja de plumas hurtadas…» (citado por Diccionario de Autoridades), o el mismo Quevedo, «¿De ajenas plumas te vales, corneja?» (Prosa, p. 407).

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AQUILA

fastidio humano y plaga de este mundo?; ¿para qué las prolijas invasiones de tantas sabandijas, como las que proceden de la putrefacción, porque nos veden la quietud pretendida, incansable pensión de nuestra vida? ¿Para qué la langosta, que corrompiendo el aire, el campo angosta?; ¿el áspid, la rubeta, la rana torpe, que el silencio inquieta?; ¿tropeles infinitos de hormigas, mariposas y mosquitos, con toda aquesa suma, que inmensa agota el pensamiento y pluma?

Si tu Dios es tan bueno, ¿para qué la ponzoña y el veneno, el horror, los enfados de un sapo y un escuerzo que, engendrados de torpes excrementos, la tierra, el agua ocupan y los vientos?

Si estas criaturas fueran de Dios, su providencia desmintieran viciando sus acciones y llamándole autor de imperfecciones.

Luego su ser reciben de otra causa distinta por quien viven y, siendo esto evidente, no depende de Dios todo viviente.

Supones un engaño de tu ingenio sutil, no poco extraño; porque no hay en el mundo tan mínimo animal, ni tan inmundo, que sin divina traza

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no ocupe provechoso alguna plaza de las que el orbe ofrece, por mas que lo contrario te parece.

Si el hombre comprehendiera los secretos de Dios, otro Dios fuera; en las mínimas cosas te oculta propiedades misteriosas, porque no te desmandes, presumido, a intentar saber las grandes.

Con los mismos desvelos crió Dios a un mosquito que a los cielos; a un fiat soberano le debe el ser el fénix y el gusano.

Pues si la misma costa que el águila la tiene la langosta, la hormiga que la estrella, como esta es útil, lo ha de ser aquella.

No hay tan hermoso objeto como el sol y un mosquito es más perfeto que él, y cualquiera signo, por ser de vida y sentimiento digno.

Luego, aunque este proceda de corrupción y blasonarse pueda el sol de incorruptible, algún motivo tuvo incomprehensible quien, sabio y infinito, antepuso a los cielos un mosquito.

Ni fuera tan hermosa la máquina del orbe prodigiosa si criaturas contrarias no la adornaran más, cuanto más varias; ni la naturaleza lograra, a no ser varia, su belleza; y si no conspirara la humana presunción y pregonara - 43 -

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contra Dios igualdades (triste ocasión de sus adversidades), nunca se le atreviera el basilisco, el áspid, ni la fiera; antes, todos sujetos al hombre Vice Dios y a sus decretos, le obedecieran fieles, besándole los pies los más crueles.

Quiso usurparle el hombre a Dios la autoridad, la ciencia y nombre, y en fe de su castigo el más vil animal es su enemigo; digno de pena tanta, quien contra su Criador armas levanta.

Es tan desvanecida la presunción de nuestra breve vida que, a no tener fiscales que nos despierten con perpetuos males, deidades en la tierra, osáramos hacer al cielo guerra.

Por esta causa quiso la Omnipotencia sabia que el aviso de daño y riesgo tanto a la temeridad pusiese espanto, y que nuestras locuras enfrenasen las más torpes criaturas que tiene el universo; porque, humillado el natural perverso del hombre, se persuada que hasta una sabandija despreciada, la más vil de la tierra, le puede hacer sin defenderse guerra; y una rana, un mosquito, bastan para turbar a un rey de Egipto.

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V. La axiología positiva. Imaginería religiosa e iconografía sagrada Frente al eje peyorativo abundan en contraste las menciones de animales connotados positivamente, casi siempre en el ámbito religioso propio del Deleitar. Frente al dragón infernal se alza el cordero divino en una imaginería sacada del Apocalipsis: fueron sus habitadores los cristianos primeros que nos dejaron en herencia este apellido a cuantos diferenciados con el purpúreo Tao, marca del mejor cordero, vituperamos los bárbaros secuaces del dragón, que le adoran con el carácter torpe de la blasfema bestia. (p. 32)

Este Cordero de Dios que quita los pecados del mundo es símbolo muy frecuente: «Cristo es piedra y es cordero» (p. 494); y en los preliminares del auto de Los hermanos parecidos se desarrolla con lujo de ingenio el motivo, planteando agudas improporciones paradójicas que se resuelven con la lectura simbólica de este cordero que es a la vez el pastor, y a la vez el que convida y el manjar: En el banquete sabroso de aquel Pastor que, Cordero, con ser Él el que convida es también el manjar mesmo… (p. 503)

Manjar que reitera su significado cristológico en la loa de El colmenero divino10: Lleva el novio en casamiento sus naturalezas dos, y en un paramento branco una cruz con la Pasión.

Lleva en pratos de accidentes

10 Cito por el texto de la edición de Obras completas del IET, donde se anotan estos motivos con pertinentes ilustraciones.

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un cordero, que asó amor, y sobre él, para cobrille, un frutero de primor… (vv. 6-13)

En otros pasajes la cordera mansa se aplica a la inocencia y modestia de vírgenes como Santa Tecla (p. 94). La tópica obsesión del armiño por la limpieza permite su uso metafórico aplicado a la Virgen (p.

543).

Este tipo de connotaciones posee también la paloma, ave sin hiel, símbolo de la paz y término de comparaciones idealizadoras: los ojos de paloma del esposo evocados en p. 112 remiten al Cantar de los cantares; como adjetivo en la ingeniosa pareja «alma paloma» (p. 135) sirve para incitar al vuelo celeste del alma… Naturalmente son muchas las ocasiones en que la paloma es imagen del Espíritu Santo: en una larga exposición de la doctrina trinitaria se explica esta paloma tierna que procede sin cesar del Padre y del Hijo, con términos teológicos bien precisos11: De la paloma tierna por él sé la eficacia, océano de gracia, amor de llama eterna; correspondencia interna, que sin cesar procede del Padre (a quien no cede ventaja) y del concepto,

11 El Espíritu Santo procede de la voluntad o amor recíproco del Padre y el Hijo: «procede de la voluntad divina como inflamada de amor (“a divina voluntate veluti amore inflammata”» (Catecismo romano, I, 9, 7). La Escritura y la tradición atribuyen al Espíritu Santo las operaciones del amor. El Concilio XI de Toledo declara: «Spiritus Sanctus simul ab utrisque processisse monstratur, quia caritas sive sanctitas amborum esse cognoscitur» (Denzinger, 1963, núm. 277). Santo Tomás (Summa, I, 37, a. 1, ad 3) explica que el Espíritu Santo es el vínculo del Padre y del Hijo en cuanto que es Amor: el Padre se ama a sí mismo y al Hijo con un solo Amor y al revés: por lo mismo

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que es hijo, más no efecto, y tanto como él puede. (p. 147)

Alusión al Pentecostés con mención de la Paloma Parácleto hallamos en el poema «Este que deidad blasona» (p. 345), y en el certamen sexto del domingo por la tarde la Paloma baja en lenguas de fuego: Bajó en lenguas la Paloma sobre su Colegio un día, afirmando quien le oía que hablaba en su propio idioma. (p. 253)

Más curiosa es la alusión al Espíritu Santo en el romance rústico del certamen del lunes -dirigido a Santa Ana-, en el que la blanca paloma pondrá un huevo que anidará en la Virgen, cuya yema es el amor divino y la clara la claridad de su luz…: un huevo fresco os dará aquella branca Paloma, que en vuesa hija ha de anidar.

Su amor divino es la yema, la clara, la claridad de su luz, porque mos dicen que hecho un huego ha de bajar.

que el Padre y el Hijo se aman mutuamente, es necesario que su mutuo Amor, el Espíritu Santo, proceda de ambos. Y procede, no por generación (como el Hijo) sino por espiración; ver Ott, 1960, pp. 124-25. Sobre las procesiones del Hijo y del Espíritu Santo escribe el mismo San Agustín (Tratado sobre la Santísima Trinidad, citado por Peinado, 1992, núm. 80): «Así como el Padre engendró y el Hijo fue engendrado, así el Padre envía y el Hijo es enviado. Pero el que envía y es enviado, así como el engendrador y engendrado, son uno, porque el Padre y el Hijo son una misma cosa. Y uno con ellos es el Espíritu santo, porque los tres son unidad. Nacer es para el Hijo ser del Padre, pues por el Padre fue engendrado; y ser enviado es conocer su procedencia del Padre. Para el Espíritu Santo, ser don de Dios es, también, proceder del Padre, y ser enviado es reconocer que procede de él. Y no podemos afirmar que el Espíritu Santo no proceda del Hijo, porque no en vano se le dice Espíritu del Padre y del Hijo».

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No tien cáscara nenguna que en Dios no hay qué desechar; todo es meollo, pardiobre; ved, Ana, cómo os sabrá. (p. 551)

Otras aves privilegiadas en este eje: Tecla canta una canción como un «cisne cándido, fénix amoroso, pájaro celeste» (p. 174); a cisnes se comparan los poetas toledanos (p. 240)…

El ave fénix, omnipresente en los textos auriseculares, es una de las favoritas de Tirso en esta obra: San Ignacio se enciende en caridad como el ave fénix se enciende en su fuego revivificante (p. 245); San Francisco Javier, del mismo modo es fénix por el fuego que lo enciende y por la eternidad de su fama: en las octavas del certamen octavo, dedicado al santo, hay una amplia elaboración del motivo del fénix: Apócrifos blasones dio la fama al único individuo que sublima su tálamo oloroso, si no cama, donde muerto otra vez plumas anima; mas vos, Javier, que en inexhausta llama fénix sois, al Oriente ponéis grima, hipérbole de amor, que el nombre agravia del poético pájaro de Arabia.

No solo no morís, fénix eterno, contra el tiempo y olvido reservado, pero a la muerte misma, su gobierno le habéis (ya que no extinto) limitado.

Hijo de Apolo compasivo y tierno, salud, ausente, habéis subdelegado, sin que el enfermo que a su fe os admite de físicos contactos necesite. (pp. 258-59)

El fénix por excelencia es naturalmente Cristo, que resucita como el fénix renace de sus propias cenizas (p. 539).

Numerosos animales de esta categoría pertenecen a la iconografía de los santos y se citan por medio de referencias ingeniosas alusivas: en

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la defensa del ocio reparador, Tirso menciona a la perdiz, por ejemplo, como juguete del mayor evangelista (p. 19), recordando una conocida anécdota atribuida a San Juan en las Colaciones de Casiano, que pasaría a la Leyenda dorada y a otros muchos textos12. El caballo (p. 86) se asocia a la caída de San Pablo13 según una extendida tradición que fundamenta casi todas las representaciones plásticas occidentales del Apóstol; y lo mismo sucede con el águila de San Juan (pp. 249, 555); el gallo de San Pedro (p. 398); etc.

Una variedad de estos atributos iconográficos es la que afecta a los dioses y héroes mitológicos: la cierva que alimenta a Adonis (p. 33), el toro (Júpiter) robador de Europa (p. 300), el delfín salvador de Arión (p. 301), o el Minotauro que mata Teseo (p. 305)…

Nos encontramos en muchos casos de los aducidos en el terreno de la animalística fabulosa, que siempre tiene un tratamiento simbólico, emblemático. Conviene examinar un poco más de cerca este aspecto que ha ido asomando en muchos de los ejemplos anteriores.

12 Ver De la Vorágine, La leyenda dorada, I, p. 69: «estando un día San Juan acariciando una perdiz viva que alguien le había regalado […], un muchacho que con otros jugaba a cierta distancia dijo a sus compañeros en son de mofa: -Fijaos en aquel viejo; está jugando con un pájaro como si fuera un niño», etc. El santo le explica, con el ejemplo del arco que debe aflojarse para que no se rompa, que el descanso y reposo del ánimo es necesario para la conservación de la vida humana.

13 En la Escritura no se menciona este detalle del caballo, que luego pasa, sin embargo, a la iconografía habitual del santo. Comp. Hechos, 9, 3-7; 26, 12 y ss.

Quevedo, Prosa, p. 1622: «No digo que San Pablo cayó del caballo, como se ve en todas las pinturas y estampas de la conversión y caída del Apóstol. Moviome a no hacer mención de él el texto sagrado y las razones y autoridades que da y refiere el reverendo padre Masucio y se verán en su libro». Para Masucio la tradición de la caída del caballo es de origen luterano. Las argumentaciones de Massucci las resume Nider en una buena nota a este pasaje de Quevedo en su reciente edición crítica de La caída para levantarse, p. 131. San Agustín afirma que San Pablo no cae del caballo, y el arte bizantino lo representa a pie, a diferencia de la tradición occidental, que lo hace a caballo.

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VI. Animales, emblematismo y alegoría La inserción de muchos de los animales citados por Tirso en estructuras emblemáticas14 provocan una amplia serie de connotaciones y significados casi siempre de índole moral o ejemplar. Alejandro, empujado por una pasión que lo domina, pica su caballo en veloz carrera (p. 137), imagen simbólica de su desenfrenado apetito concupiscente15; los tres muchachos metidos en el horno, cuyo valor exalta el profeta Daniel, se califican de «salamandrias religiosas» (p. 137), apelando a la capacidad de las salamandras de vivir en el fuego, según recogen numerosos emblemas como los de Villava o Borja16; las lágrimas son camaleones de los afectos, que unas veces significan tristeza y otras alegría, como el camaleón toma el color del fondo sobre el cual se posa: Covarrubias aporta suficientes datos sobre el camaleón: Es cosa muy recebida de su particular naturaleza mantenerse del aire y mudarse de la color que se le ofrece […]. Es el camaleón símbolo del hombre astuto, disimulado y sagaz, que fácilmente se acomoda al gusto y parecer de la persona con quien trata para engañarla. Significa también el lisonjero y adulador.

14 Sobre los emblemas en Tirso ver Oteiza, 2001; consultar la p. 58 sobre los conocimientos emblemáticos de Tirso. Ver también Restrepo, 2001, y Arellano, 2003.

15 Ver el emblema 55, libro II, de Alciato, y el comentario de Diego López: «Danos en esto ejemplo que no nos fiemos de aquellos que se rigen por su parecer, y son llevados de su apetito […]. También se nos da a entender en esto que ninguna cosa se puede fiar de aquel que en sus aficiones no toma algún imperio, antes anda de una parte a otra, como un caballo que no obedece las riendas, ni freno […] se ha de procurar muy mucho que los apetitos obedezcan a la razón, y que no corran delante della, ni la desamparen por temeridad, ni flojedad, ni pereza: antes han de estar los apetitos sosegados, y que carezcan de toda perturbación»; ver A. Bernat y J. Cull, 1999, núm. 266.

16 Para abreviar eludo acumular referencias: A. Henkel y A. Schone (1996) y A. Bernat y J. Cull (1999) traen suficientes. Ver García Arranz, 1990.

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Lo que dice Plinio de él lo resume extensamente Covarrubias. En los emblemas de Alciato (emblema 53) la ilustración del emblema dirigido contra los aduladores es precisamente un camaleón.

La pirausta o mariposilla que, como la salamandra, vive entre llamas sirve de comparación a Mirra, que vive en el fuego del amor; poco antes se había comparado con la mariposa que acude a la llama y se quema en ella: Mirra, de juventudes asombro desdeñoso, hoy mucho más del tálamo que ofende, venganza e ingratitudes dio en su desprecio hermoso, pues mariposa adora a quien la enciende.

En la nieve pretende de las paternas canas de Cinira templar llamas tiranas; pero es yesca la nieve si se emprende en ella del amor cualquier centella.

En fin, para encendella industrias apercibe, pirausta Mirra, que entre brasas vive. (p. 36)

Mariposa y pirausta son dos variaciones de un mismo motivo esencial -contrastan en que una muere en el fuego y la otra no puede vivir fuera de él-, y se hallan sin dificultad en los repertorios emblemáticos: Borja trae la mariposa que se quema en una vela («Fugienda peto»); Monforte, Núñez de Cepeda y otros emblemistas recogen el mismo motivo17. Sobre la pirausta Picinelli18 trae noticias curiosas sacadas de Plinio, Titelmano, Lipsio, y referencias emblemáticas suficientes acer-

17 18

Ver A. Bernat y J. Cull, 1999.

Ver Picinelli, El mundo simbólico, tomo 7, pp. 355-57.

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ca de este animalillo que «tiene la cualidad maravillosa de vivir felizmente entre el fuego, según dicen, y si la sacan de él se muere».

En versión a lo divino Santa Tecla, ardiente de amor por Cristo, se identifica con la pirausta (y antes con el ave fénix): Tercero celestial, de mi firmeza dudáis, sin duda, pues hacéis alarde, viniéndome a animar, que soy cobarde, como si hubiera en firme amor tibieza.

No, iris de mi bien, que la pureza del elemento virgen deseos arde en mi pecho de suerte que, aunque tarde, soy fénix, que mudé naturaleza.

Pirausta, de estas llamas me enamoro, salid vos mi fiador, que yo os empeño mi fe con obras, de triunfar diamante.

Coronaranme sus diademas de oro y volaré a los brazos de mi dueño, cuanto más abrasada, más amante. (pp. 136-37)

Podríamos seguir aportando otros muchos animales de resonancias emblemáticas -difíciles de precisar por el alto grado de lexicalización de muchas referencias- o directamente ligados a representaciones simbólicas -tan apreciadas en la época-. Prefiero abordar el caso quizá más relevante en la utilización simbólica de los animales que hallamos en el Deleitar, que es el sistema alegórico del auto El colmenero divino19 basado en las imágenes de la abeja y el oso colmenero.

Antes del texto del auto hay varias piezas poéticas: me interesa ahora la canción «Que llamaba la tórtola, madre», tejida sobre modelos populares tradicionales interpretados alegóricamente. Es un canto

Ver la edición de Obras completas y el estudio del auto para más detalles, o Arellano, 2001.

19

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de amor de la esposa al esposo, en el que se adapta la canción «Volaba la palomita» (que usa Tirso también en La elección por la virtud20): Volaba la palomita por encima del verde limón, con las alas aparta las ramas, con el pico lleva la flor.

La canción conoce versiones a lo divino, como la de Miguel Toledano en su Minerva sacra de 1616: Revolaba la palomita del blanco color alrededor del árbol María, que crece este día con prendas de gracia y vida de amor, con las alas la cubre y ampara pues del cielo recoge la flor.

La palomita de la canción tradicional viene a ser en Tirso una tórtola, otro motivo lírico tradicional, símbolo conocido de fidelidad amorosa, que en contextos religiosos puede simbolizar a la Virgen y a la Iglesia, como esposas de Cristo. En el Bestiario de Philippe de Thaün21 se lee: Por la tórtola, como es razón, debemos entender a la Santa Iglesia, que es humilde y casta, siendo Dios su esposo, y cuando Dios fue afligido yherido a muerte en la Cruz, la Santa Iglesia lloró por Él y no lo abandonó ni antes ni después […]. Y la tórtola representa, sabedlo bien, a la Virgen María o al alma santa en verdad…

20 El texto de La elección por la virtud es (p. 364): «Que llamaba la tórtola, madre, / al cautivo pájaro suyo, / con el pico, las alas, las plumas, / y con arrullos, y con arrullos»; ver Frenk, 1987, núm. 2153, que menciona la versión de La elección por la virtud; añádase esta de Deleitar. Para los demás datos y localizaciones sobre textos a lo divino, etc., ver Frenk, 1987.

21 Ver Malaxecheverría, 1986, p. 91.

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Pero mucho más amplio desarrollo tiene la alegoría animal en el auto. La alegoría sustancial de ese auto es la del colmenero que viene a producir buena miel y cuidar a sus abejas, que serán atacadas por un Oso maligno. Representa a Cristo (Colmenero) que llega para cuidar y salvar al Alma humana (Abeja). El Oso simboliza al diablo, y la miel constituirá un símbolo ambivalente: miel venenosa del Mundo y Oso (vicios, pecados), y miel eucarística del Colmenero (triaca universal, Sacramento mayor).

Aunque Wardropper calificaba a esta alegoría de absurda, se trata de una adaptación de alegorías patrísticas seguramente bien conocidas por Tirso y por la parte más ilustrada de su público. La metáfora apicultural se halla en Orígenes (In Isaiam Homilia II)22: Est quaedam, ut ita dicam, apis super apes: et quomodo inter apes rex quidam est qui nominatur esse rex, sic princeps apum Dominus est Jesus Christus, ad quem mittit me Spiritus Sanctus ut comedam mel, bonum est enim, et favus eius ut indulcentur fauces meae […]. Si vero sermones nostri amaritudine pleni sunt, ira, animositate, molestia, turpiloquio, vitiis, contentione, dedit in os meum fel, et non comedit ab his sermonibus Salvator…

Alegorías apiculturales se documentan en otros Padres de la Iglesia como Clemente Alejandrino o San Atanasio (Expositio in Psalmum, CXVII): «Apis est Ecclesia: mel autem operatur quae Dei sapientiam […] facit». Más cerca de la formulación poética tirsiana están otros pasajes de San Gregorio Nacianceno: «Utinam nos quoque, qui Christi apiarium sumus, ac tale tum sapientiae, tum industriae et laboris exemplum accepimus, eas imittemur» (Oratio, XLIV).

Diego Sánchez de Badajoz escribió una Farsa del Colmenero, y Francisco Tárrega un auto de El colmenar, entre otras versiones de la alegoría.

22

Ver la Patrología griega de Migne, 13, col. 227.

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Por lo demás, las cualidades de las abejas, tratadas en abundantes escritos, desde la famosa Naturalis Historia de Plinio, a historias de animales como la de Claudio Eliano, y ya más cerca de Tirso la Introducción al símbolo de la fe de Fray Luis de Granada, dan pie a numerosas lecciones morales a lo largo del auto.

De la utilidad y ejemplaridad moral de las abejas se hace eco un texto coetáneo tan significativo como el Tesoro de la lengua de Covarrubias: Da ocasión este animalito a muchos y diversos discursos, considerando su industria, su sagacidad, su gobierno, su limpieza, su elección en el coger las flores, su artificio en el aderezar la colmena, hacer sus celdas sexángulas, en la continuación del trabajo y la unión, paz y concordia de su república, la clemencia de su rey, que no tiene aguijón […]. Plinio […] cuenta de las abejas cosas admirables y dignas de nota en confusión de los hombres ociosos, flojos, sucios, inobedientes, cobardes y desmanotados, condenándolos este animalito sin pies. Es la abeja símbolo del curioso y diligente […] símbolo es también de la castidad […]. Y para concluir con las particularidades de la abeja por no ser largo, referiré tan solamente los versos de Virgilio en que explica el orden que tienen en su vida y ejercicios que es un dibujo de la república bien ordenada y compuesta, en razón de la cual el Sabio, Proverbiorum, cap. 6 nos remite a ella con estas palabras: Vade ad apem et disce ab ea quam laboriosa sit operatrix…

Abundan en el diálogo elementos doctrinales evidentes tras la aclaración del simbolismo pertinente («Símbolos misteriosos y extraños» al decir de la Abeja, v. 299): el rey de las abejas carece de aguijón (se rige por el amor), fabrican miel salutífera de buenas obras, edifican en frágil cera (lección contra la vanidad y pompa humana), etc.

Un aspecto llamativo es la importancia que se da al hecho de que las abejas se gobiernen por un único rey (vv. 231 y ss.):

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COLMENERO porque así como un Dios el mundo rige, un alma a un cuerpo y una luz a Apolo, ansí que haya no más de un rey conviene, que solo el monstruo dos cabezas tiene.

Abeja mía, de la suerte misma la enjambre de la Iglesia y su belleza (señalada entre todos con mi crisma), solo tendrá un pastor y una cabeza; que, puesto que la inquiete tanto cisma, la monarquía de mayor firmeza gobierno la dará de eterno espacio, que el democracio no, ni aristocracio.

Clara referencia al dogma del primado de Pedro, que hay que interpretar en relación con las disputas religiosas en el enfrentamiento de católicos y reformadores.

Por su lado la pertinencia de la imagen diabólica del Oso se justifica con un tejido de lugares bíblicos, especialmente de los Proverbios y el Libro de Daniel: OSO

El Oso a quien los Proverbios llaman hambriento y rabioso.

PLACER

¡Oxte puto, guarda ell oso!

OSO

Soy el rey de los soberbios, la bestia que Daniel vio (porque el temor aumentes) con tres órdenes de dientes en figura de oso cruel, el que pudo hacerle a Dios guerra y competirle el cielo.

Los pasajes aludidos son los de Proverbios, 28, 15: «León rugiente y oso hambriento es un príncipe impío que reina sobre un pueblo pobre», y Daniel, 7, 4-7, quien en unas visiones proféticas ve salir del mar cuatro bestias distintas, semejantes a un león, un oso que tenía tres órdenes

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de dientes, un leopardo, y una cuarta bestia, especialmente terrible, que tenía diez cuernos. Evoca, además, en el v. 378 «rey de los soberbios», otro texto de Job, 41, 25, en que se describe a la bestia Behemot, otra imagen del demonio: «es el rey de los más soberbios animales».

Los Padres de la Iglesia comentan el simbolismo del oso, que representa la ferocidad, la rapacidad, injusticia, lujuria, y el diablo23.

VII. Los animales y el ingenioso conceptismo de Tirso La alegoría es una muestra de la extrema elaboración ingeniosa a que puede llegar en Tirso la presencia de los animales, que casi siempre van más allá de la mención simple, para dar pie a múltiples juegos de ingenio. Añadamos a los textos glosados antes algunos otros ejemplos a modo de calas no sistemáticas.

La comparación de un billete amoroso con el áspid la fundamenta Tirso (p. 65) no solo en la venenosa cualidad de ambos, sino en la precisa circunstancia (agudeza de proporción) de haber hallado Tecla el tal mensaje en una mata de clavellinas: el texto juega con la alusión al motivo del áspid escondido entre las flores, famoso desde el verso virgiliano «latet anguis in herba» (Bucólica, 3, 93), muy reiterado en el Siglo de Oro. En otra escena Alejandro halla a Tecla dormida y se siente arrebatado por la belleza de la muchacha: escoge una extraña e ingeniosa metáfora hiperbólica: Tecla quiere, dice, quitar el imperio al basilisco, porque mata incluso con los ojos cerrados (mientras el basilisco mata con su vista). Compleja serie alegórica (agudeza trabada: sucesión de metáforas organizadas) desarrolla a partir de la alusión al enigma que propone Sansón a los filisteos (Jueces, 14, 8): en la boca del león muerto por Sansón en un episodio anterior han hecho las abejas un panal. Sansón plantea una adivinanza: ¿qué significa «del que come salió el manjar y del fuerte la dulzura»? Este panal ha sido interpretado

23

Ver C. a Lapide, V, 535; VI, 377; XXI, 254; VI, 378.

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como símbolo de la Eucaristía24, pero Tirso lo aplica a nuevos propósitos examinando los distintos detalles y proponiendo equivalencias alegóricas (más o menos en la tradición de los comentarios patrísticos): Si Sansón huyera el acometimiento del león palestino, temblárale después, aun soñado. Luchó con él y, al primero traspié, sus quijadas rotas fueron trofeos de su osadía nazarena. Murió acometido y halló a la vuelta el acometedor ser comida sabrosa el que voraz no perdonaba viviente, abejas sus colmillos, colmena su boca y panal almibarado su centro. Cera y miel le administró el más atrevido bruto, aquella para que con su luz no se descaminase, la otra para que con su alimento no desfalleciese. ¡Qué hermoso símbolo de los trabajos y martirios!; en la perspectiva, la vida rigurosa que escogen, león que asombra; en lo interior, miel y luz que encamina y alimenta experimentada. (pp. 142-43)

Ingeniosa antítesis nos ofrece en la expresión «cordera la leona» (p.

161) que expresa el rendimiento de la fiera ante Santa Tecla, convertida la fiera leona en mansa cordera, lamiendo los pies y lisonjeando amable a la mártir.

Nuevas ingeniosas alusiones y juegos de palabras con frases hechas integran la referencia al Espíritu Santo que es paloma sin hiel y que se «hace lenguas de todos», anunciando su visita para la Pascua de Pentecostés (p. 208). Algo cómicos resultan los juegos de palabras culinarios aplicados al cordero divino que se sirve asado «con clavos

24 El episodio se hace tópico en la tradición emblemática del Renacimiento y Barroco. Ver por ejemplo Horozco, Emblemas morales, I, 22v: «En lo del león muerto con el panal de miel y la letra tan admirable del que comía salió el manjar y de la fortaleza la dulzura, no pudo el mundo imaginarse empresa más galana para mostrar las grandezas de Dios y los regalos que Él hace a las almas en el convite celestial de su sagrado cuerpo». Otro emblema de Saavedra Fajardo (Empresas políticas, núm. 99 de la ed. de Milán, 1642) representa la imagen, y el beato Juan de Ávila lo glosa en uno de sus sermones al Santísimo sacramento: «¿Qué es cosicosa, del que come salió el manjar y de la piedra salió la miel» (Obras completas, II, pp. 724-28).

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de su pasión» y «el agrio de sus tormentos» (p. 504), pero en Tirso no llegan a los excesos de conceptismo grotesco de un Ledesma.

VIII. Final Un estudio completo de los animales en el Deleitar exigiría plantearse muchos aspectos aquí eludidos: fuentes, características reales o fabulosas atribuidas a los animales, relación con los bestiarios, distribución de las menciones según los géneros que integran la miscelánea, usos preferentes, comparación con otras áreas de la obra tirsiana, etc.

Habría que analizar con más detalle la expresividad de los motivos animales, según su procedencia de fuentes diversas, y su fundamento en las características propiamente naturales, o en las que provienen de la tradición bíblica, patrística o poética y emblemática.

Lo mismo respecto a los objetivos de las menciones animales, ordenados generalmente según las especies o subgéneros poéticos: en las composiciones de la serie ética (morales y religiosas) abundan, por ejemplo, los motivos cuyas connotaciones y sentidos se iluminan en las Sagradas Escrituras y comentarios patrísticos o bestiarios cristianos medievales…

Y en todos los casos sería preciso un detallado examen de las dimensiones ingeniosas que revisten los motivos animales, y que recorren en Tirso -como en Quevedo- todas las formas de agudeza en grados complejos y en todas las vertientes posibles.

Por el momento sirva el precario catálogo señalado como propuesta para un campo de estudio que seguramente resultaría muy instructivo.

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Ignacio Arellano

BIBLIOGRAFÍA Alciato, Emblemas, ed. R. Zafra, Palma de Mallorca, Olañeta, 2003.

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EL ADIÓS EN LA POESÍA DE TIRSO Isabel Colón Calderón - Universidad Complutense de Madrid Introducción Los poemas de adiós en los Siglos de Oro constituyen un género poco estudiado. Su organización no es fácil, puesto que, además de aquellos en donde las despedidas se presentan con cierto detenimiento, hay que tener en cuenta los que aluden a separaciones provocadas por la muerte, los que se centran en la ausencia de los amantes, sin que se trate estrictamente de un adiós, y los burlescos1, dejando a un lado las rápidas menciones en toda clase de versos; nos encontramos, en palabras de Díez Taboada, con una «borrosa frontera entre ausencias, partidas y despedidas»2.

Los teóricos tuvieron en cuenta las despedidas. En la Filosofía antigua poética López Pinciano indica que en la Antigüedad había poemas «en partidas, o en tornadas de alguna persona amada»3, y precisa:

1 Díez Taboada, 1999, p. 105. Ver de Tirso, el adiós a un jumento (La mujer que manda en casa, vv. 104-12), o a Galicia (La villana de la Sagra, vv. 375-88). Las citas remiten a las ediciones recogidas en la bibliografía.

2 Díez Taboada, 1999, p. 33.

3 López Pinciano, Filosofía antigua, I, p. 291.

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a partidas y tornadas de amigos eran asimismo muchos, porque según a lo que iban los ausentes, y las tierras y marcas que habían de pasar y otras cosas, así les daban los nombres4.

Señala que el término elegía ha cambiado y que se aplica a: todo poema lutuoso y triste, como son las [elegías] que en Castilla decimos Endechas (hácense a destierros, absencias, disfavores de amor y golpes de fortuna)5.

De entre los textos áureos se ha destacado el adiós de uno de los personajes de la Égloga II de Garcilaso6: ¡Oh lobos, oh osos, que por los rincones destas fieras cavernas ascondidos estáis oyendo agora mis razones, quedaos a Dios, que ya vuestros oídos de mi zampoña fueron halagados y alguna vez d’amor enternecidos.

Adiós montañas; adiós verdes prados; adiós corrientes ríos espumosos: vivid sin mí con siglos prolongados. (vv. 632-40)7

Mi intención es analizar ciertas despedidas de Tirso de Molina, un escritor cuya faceta de poeta ha sido por regla general olvidada8. Me centraré en concreto en los Cigarrales de Toledo.

López Pinciano, Filosofía antigua, I, p. 293.

López Pinciano, Filosofía antigua, I, p. 293.

6 Díez Taboada, 1998, pp. 99-100.

7 Garcilaso de la Vega, Cancionero, p. 235.

8 Sobre la falta de atención, ver Vázquez Fernández, 1995; para versos y géneros de los Cigarrales, A. Redondo y C. Sáinz de la Maza, 1986.

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Falso suicidio En el cigarral tercero, mientras se busca a un personaje desaparecido, se encuentra un soneto escrito en la corteza de un árbol: ¡Oh, tú, descaminado, que entre engaños admiras los trofeos que te enseño!

No juzgues que los cuelga el desempeño de amor correspondido en verdes años.

Mi ingratitud, a costa de los daños de quien me sembró palma, y creyó sueño, negó el tributo a su primero dueño, que necia doy agora a los extraños.

Ingratos son también estos despojos, por serlo la ocasión de suspendellos, que imita en pagar frutos a la palma; mas ¡ay! que buen fin diera a sus enojos, si como el cuerpo se desnuda dellos se desnudara de su amor el alma. (p. 377)

Quiero destacar las condiciones del hallazgo: hallaron colgados sus aldeanos disfraces de una empinada palma que sirviéndola de pedestal un despeñadero, por malograr su fruto cuando le despedía de sus dorados ramos, le arrojaba a las olas del mar, y él, agradecido, la lisonjeaba besando sus raíces. (pp. 376-77)

El disfraz de labrador pertenece a don Dalmao, que lo ha dejado en la palma creyendo que le ha sido infiel la mujer que ama, Dionisia, a la que ha dado palabra de esposo. Al lector no se le narra el momento en que se grabó el poema, de modo que solo tiene los resultados; el personaje por su parte explicará luego que en ningún momento ha querido suicidarse, sino cambiar de vida y hacerse ermitaño, pero en realidad no se sabe exactamente lo que ocurrió (p. 394). En todo caso, los que han encontrado el traje piensan que se ha lanzado al mar, y ello lo repite después otro personaje:

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Don Guillén y toda su familia han llorado vuestra muerte, juzgando, en el desesperado trofeo de vuestros disfraces heredados de la palma, el precipicio de vuestra vida. (p. 399)

Según los Cigarrales tal conclusión se deduce del poema y de la ropa: «Conjeturaron cuantos leyeron los lastimosos versos y vieron colgados los amorosos disfraces» (p. 377). El soneto, por tanto, debe vincularse tanto con los sucesos de don Dalmao (la supuesta infidelidad), como con los objetos (palmera y frutos, roca, mar, ropa). Los elementos descritos en la prosa y los versos funcionan entonces como una suerte de emblema que ha de leerse e imaginarse visualmente.

A la palmera se le atribuían diversos valores simbólicos9, que en principio parecen muy alejados del soneto. Sin embargo, hay que tener en cuenta otras consideraciones. La palmera ya había aparecido en el libro; en el cigarral primero, en una famosa escena, un pastor llamado Tirso saca una barca en la que hay una palmera muy alta con una corona de laurel10 en la parte superior, por ella sube el pastor con dos alas en las que se lee «Ingenio» y «Estudio», y en los pies tiene una culebra con un cartel en latín «Velis, nolis» (pp. 84-85); el autor está reproduciendo, con cambios, el emblema 36 de Alciato11, que se refiere a la fortaleza. Se produce un contraste entre los dos personajes relacionados con la palmera; en el caso del pastor se pone de relieve la capacidad de conseguir la gloria literaria (la corona), gracias al esfuerzo y a pesar de los envidiosos (culebra) que querían impedirlo; esta explicación, empero, no se le puede aplicar a Dalmao, puesto que en algún momento le falta esa fortaleza: cree en la infidelidad de Dionisia y decide rápidamente hacerse ermitaño, aunque un amigo le recomienda que se lo piense «pena de ser después notado de mutable» (p. 394); Dionisia, en cambio, dice que está «acostumbrada a resistir semejantes desdichas y

Díaz de Bustamante, 1980.

Para la palmera con corona, Bernat, 1999, pp. 607-08.

11 Alciato, Emblemas, p. 70.

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a peregrinar trabajos» (p. 402); con todo, al final, Dalmao y Dionisia terminan siendo un ejemplo de fortaleza: a pesar de todos los inconvenientes su amor vence y se casan. Hay que añadir que con respecto al pastor hay un motivo que veremos: la patria se porta mal con sus hijos (p. 84).

Tirso se inserta en la tradición de un tipo de suicidio12, o intento: el que se produce desde un lugar elevado al mar, y cerca de un árbol, aunque las circunstancias y las consecuencias cambian. Según Herrera es la clase de muerte propia de pastores, a los que no les iría bien utilizar el hierro13. Indicaré solo algunos eslabones de esa cadena: Virgilio, Sannazaro, Garcilaso y Hurtado de Mendoza.

En la Bucólica VIII de Virgilio, Damón, recostado en un olivo (v.

16), está dispuesto a tirarse al océano desde una roca (vv. 59-60)14. En la Arcadia de Sannazaro, Carino cuenta cómo se sentó bajo una encina situada al borde de un acantilado, antes de intentar matarse, y cómo unas palomas se lo impidieron15. En la Égloga II de Garcilaso, Albanio narra que a punto de arrojarse al mar un golpe de viento lo malogra; para ello había llegado hasta un olmo que estaba en «un barranco de muy gran altura; […] / que pende sobre el agua, y su cimiento / las ondas poco a poco le comieron»16. En estos tres casos el adiós se explicita. En Hurtado de Mendoza, por último, el yo poético escribe unos

12 Herrera, Poesía castellana, pp. 317-18 («El lastimoso canto y el lamento»), vv.

141 y ss.; Virgilio, Bucólicas, p. 247. Un suicidio desde lo alto, pero no al mar, en Espinel Adorno, El premio de la constancia, fols. 63v y 64r. Para suicidios pastoriles, Alonso, 2000 y 2001.

13 En Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 523.

14 Virgilio, Bucólicas, pp. 205, 209.

15 Sannazaro, Arcadia, pp. 137-39 (Prosa octava).

16 En Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 232 (vv. 541-45). Para la relación con Sannazaro, ver la edición de Morrós de Obra poética y textos en prosa de Garcilaso, p. 167.

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versos en un olmo y afirma luego su intención de suicidarse tirándose al mar desde lo alto, pero el árbol no está en esa zona elevada y no hay adiós: A lo más alto del monte he de subir y harto de llorar mi soledad y arrojarme en las ondas y morir. (vv. 115-17)17

En Tirso no hay una despedida explícita, ni hay una clara mención del suicidio, deducible solo de la combinación verso-prosa, sin embargo, parece evidente que forma parte de esa tradición.

Tirso coloca al personaje en un peñasco al borde del mar, pero no se sirve de ninguno de los árboles citados (olmo, encina), sino de una palmera18; en la línea de Garcilaso indica cómo el agua toca las raíces del árbol, añadiendo el detalle del fruto arrojado a las aguas.

El soneto de Tirso se abre como si fuera un epitafio dirigido a un caminante, aunque no le llega a pedir que se detenga, como ocurría en este tipo de composiciones. Introduce además el recuerdo de Góngora, bajo dos formas; la primera en el «descaminado» del primer verso, como en un conocido soneto del cordobés («Descaminado, enfermo, peregrino»); la segunda imitación, esta vez de una fórmula, se da al comienzo de la descripción en prosa, cuando encuentran «escrito este epigrama, si no le queréis llamar soneto» (p. 377)19.

Los versos han sido escritos en la corteza del árbol por don Dalmao; el emisor, sin embargo, es la palmera, aunque los tercetos presentan más dificultades. En los cuartetos le dice al caminante «admiras los tro-

17 Hurtado de Mendoza, Poesía completa, p. 216 («Marfira, que te partes y me dejas»); para su relación con la Bucólica VIII de Virgilio, ver la edición de Cristóbal, p.

217.

18 Otras palmeras en Tirso, El árbol del mejor fruto, vv. 391-95, etc.

19 Para su uso en otros versos del Mercedario, ver Diálogos teológicos y otros versos diseminados de Tirso, p. 59.

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feos que te enseño» (v. 2), y emplea un femenino «necia» (v. 8); con la palmera se identifica la mujer, ya que el árbol entrega su fruto «a los extraños» (v. 8), es decir, al mar, mientras que la mujer, aparentemente, ama a otro hombre.

En los tercetos, por su parte, se insiste en el disfraz, del que se había hablado en el primer cuarteto, pero se expresa tanto la situación del hombre, que deja sus ropajes («por serlo la ocasión de suspendellos»), como su estado anímico: don Dalmao desearía dejar de amar para no sufrir, con la misma facilidad que ha dejado sus ropas; es en estos dos versos últimos donde más se aprecia la intención de suicidarse.

Adiós a la ciudad En el mismo cigarral tercero un personaje oye una canción de don Dalmao, «¡Adiós, Babel soberbio, caos confuso!» (pp. 390-92)20. No estamos ahora ante un poema de suicidio, sino ante una despedida de un lugar, en este caso de la ciudad, para refugiarse en la naturaleza.

En las cuatro primeras estancias muestra el desagrado ante el tipo de vida que se lleva en la urbe, las tres siguientes presentan su ideal de vida. A su vez, dentro de cada grupo se establecen nuevas divisiones.

La primera parte consta de dos momentos, el del adiós explícito de la ciudad, y el de rechazo de los comportamientos que el yo ha tenido en ella.

Las dos primeras estrofas se inician por un «Adiós», que se reitera alguna vez más en el interior. Esta mención constituye según Díez Taboada «el rasgo elocutivo determinante del subgénero»21.

20 21

Para un juicio negativo Vossler, 2000, p. 100.

Díez Taboada, 1999, p. 429; sobre la repetición, Díez Taboada, 1999, p. 441.

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El adiós a una ciudad22 criticada lo encontramos en otros textos, por ejemplo, en unos tercetos en italiano de Figueroa («Io, Bonifacio, in questo carnevale»), en un soneto de la Arcadia de Lope («Excelsas torres y famosos muros»), o en la Silva que hizo el autor estando fuera de la corte de Villamediana23; una despedida a la vida cortesana vista como negativa, y por lo tanto implícitamente a la ciudad, se había dado ya en una canción de Rodríguez del Padrón, «Fuego del divino rayo»24. En otros poemas el adiós a la ciudad, vista positivamente, se une a la despedida de la naturaleza; se advierte en unas liras atribuidas a Francisco de Figueroa («Habiendo de partirse»), en «A llorar su amarga ausencia» de Pérez de Montalbán, o en «De los agradables prados», de Espinel Adorno25, así como en el propio Tirso en La villana de la Sagra («Reino famoso, adiós, que alegre hago…», vv. 361-74).

No faltan las despedidas en prosa, como en el Prólogo del Persiles26; por otro lado, la alusión a un adiós que no llega a formularse se encuentra en el comienzo mismo de los Cigarrales; cuando regresa a Toledo Juan de Salcedo, rememora su partida, utilizando una idea (patria madre/madrastra) propia de las composiciones de adiós27, pero que en la canción no aparece:

22 Para el adiós a la naturaleza, ver Arze Solórzeno, Tragedias de amor, fols. 161r63v («Ya que mi desventura»); Espinel Adorno, El premio de la constancia, fols. 76v77v («Monte Caspense, cuya eterna fama») y fols. 90r-92v («De los agradables prados»). Para la navegación, Ramajo, 2001.

23 Figueroa, Poesía, pp. 233-35; Lope de Vega, Arcadia, p. 146; Villamediana, Poesía, pp. 455-62 («Ya la común hidropesía del viento»). Adiós a la patria, en Lope, El peregrino en su patria, pp. 66-67.

24 Poesía de cancionero, pp. 124-26.

25 Figueroa, Poesía, pp. 159-61 (ver sobre su difusión, Maurer, 1988, pp. 403-09); Pérez de Montalbán, Sucesos y prodigios de amor, pp. 280-81 (Los primos amantes); Espinel Adorno, El premio de la constancia, fols. 90v-91r.

26 Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 49.

27 Lope de Vega, Arcadia, p. 142 («Sola esta vez quisiera»); Pérez de Montalbán, Sucesos y prodigios de amor, p. 279. Sí aparece el adiós en «Reino famoso…» de La villana de la Sagra, de Tirso, vv. 361-74.

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Medio lustro ha, patria ilustre, que por este mismo tiempo salí de ti tan acompañado de desdichas como de consuelos; y tú, más cruel que madrastra conmigo (si con los extranjeros más que madre piadosa), no permitiste una luz siquiera en una de tus torres, que, haciéndome escolta, facilitase a los ojos la ocasión de verte y al alma obligase a despedir de tus muros, ya que fue imposible hacerlo de la causa de mi destierro. (p. 14)

A través de tres figuras mitológicas, Tántalo, Teseo y Sísifo, el yo rechaza en la canción las pasiones que considera características de la ciudad: la mentira, la ambición, la codicia, el apetito, el engaño. Se produce otro de los fenómenos propios del género de la despedida, el «desdoblamiento del yo»28, por el que en estos versos el yo habla de su alma, que se identifica con Teseo: pues vuelta, ya Teseo escarmentada, huye de tu alboroto, burlado el cazador, y el lazo roto! (p. 390, vv. 10-12)

Se termina ya en esta primera parte con la manifestación de que se anhela otro tipo de vida, en la línea de Fray Luis29: ¡Echar por el atajo de la virtud pretenden mis deseos! ¡Adiós, viles rodeos, que si, perdido, mi ambición me trajo ya por la senda estrecha hallé el camino que a los cielos echa! (p. 390, vv. 19-24)

Una vez enunciada la separación, el yo indica de forma más precisa qué es lo que rechaza. Se sigue un sistema parecido al de las primeras estrofas: la tercera y la cuarta se inician anafóricamente con un «ya no», que se reitera alguna vez más en el interior de las estancias.

28 29

Díez Taboada, 1999, pp. 451 y ss.

Fray L. de León, Poesías completas, p. 88 («¡Qué descansada vida»).

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Se abandonan las referencias mitológicas, sustituidas por un personaje literario y un animal: Orlando, con el que se identifica el conde, aunque solo cuando ha recobrado la cordura (v. 37)30, y el camaleón (v. 26).

El rico, el poderoso, el envidioso, el ignorante, el vulgo necio, los miembros de la justicia y el mercader son los caracteres y profesiones que Tirso rechaza, como si se tratara de una sátira de tipos y oficios, al igual que la ausencia de amistad, la avaricia y la codicia, con lo que se produce una repetición con respecto a algunas de las pasiones de las estrofas anteriores.

La ciudad es calificada de «Babel» (v. 1)31, «caos» (v. 1) y «Hur caldeo» (v. 2). En contraposición con la perfecta naturaleza de la que hablará después, la urbe es «mar de ambición» (v. 5) y «monte espantoso de imposibles» (v. 13). Hay que precisar que el yo mientras estuvo en la ciudad no se vio menospreciado, pues, aunque se indica que «pretensiones […] engañado tuve» (v. 17), lo cierto es que «en la privanza y los favores / mengua su dicha y crece mi ganancia» (vv. 29-30), y, ya en la segunda parte, aludirá a las riquezas que se tienen en la ciudad (v. 70).

Las ideas se recalcan por medio de antítesis y paradojas, recursos empleados por Tirso en otros poemas32: y cuanto más se encumbra, da más bajo (v. 15), mengua su dicha y crece mi ganancia (v. 30), ver rico al ignorante y pobre al sabio (v. 36), pues mata de hambre más, cuanto más come. (v. 48)

Quiero destacar dos términos, «hidrópica» (v. 43) y «camaleón» (v.

26). El adjetivo «hidrópico» se podía aplicar a diferentes situaciones, al Para Orlando y las figuras mitológicas, Nougué, 1962, p. 377. en Enríquez Gómez, Academias morales de las Musas, p. 41 («Humilde albergue mío») y p. 270 («Fabricio, si la vida»), etc.

32 Tirso, Diálogos teológicos y otros versos diseminados, p. 77.

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amor, a la ambición (Góngora en la primera de las Soledades, vv. 10809; Antonio Enríquez Gómez, «¿Qué incendio sin espíritu se sube»33), a la avaricia (Gracián34), etc. Tirso se refiere aquí a esta última pasión.

Por otro lado, afirma que «¡Ya no seré del rico y poderoso, / camaleón, mudando los colores», es decir, rechaza el ser adulador, en consonancia con el emblema 53 de Alciato. Tirso parece estar siguiendo muy de cerca unos versos que cierran el libro primero de la Arcadia de Lope: Ni temo al poderoso ni al rico lisonjeo, ni soy camaleón del que gobierna; ni me tiene envidioso la ambición y el deseo de ajena gloria ni de fama eterna. (vv. 105-10)

Si se comparan los dos fragmentos se advierte la similitud en el tema, en la mención del camaleón, en las figuras criticadas y en la construcción estilística. Pero la imitación es más compleja; el texto de Góngora sobre la «hidrópica ambición» ha de relacionarse, como quiere Jammes, con el mismo emblema 53 que menciona al camaleón35; hay que concluir por tanto que probablemente Tirso ha partido a la vez de Alciato, de los versos de Góngora, utilizando por un lado el adjetivo «hidrópica» y por otro la alusión al camaleón36, y de la Arcadia.

Enríquez Gómez, Academias morales de las musas, p. 67.

Para Gracián y la hidropesía, López Poza, 2002, p. 367; tal vez también en Villamediana, Poesía, p. 66 («Este edificio que erigían sublime», v. 9), y con otros significados, p. 456 («Ya la común hidropesía del viento»). Para la hidropesía y la avaricia en Ovidio, Alciato, Emblemas, p. 121.

35 Ver la nota 109 de Jammes a las Soledades de Góngora, p. 220; Villamediana, Poesía, p. 463.

36 Gracián, El Criticón, p. 213, y Pantaleón de Ribera, Obra selecta, pp. 114-15 y pp. 255-56. Sobre Gracián y el camaleón, López Poza, 2002, p. 366.

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A partir de la estrofa quinta se inicia la segunda parte y se expresa un nuevo ideal de vida, recalcado por la anáfora «allí» en las dos últimas estancias, término que se repetirá además en el interior. Se cambia de interlocutor: de hablar con la ciudad pasa a hacerlo con la naturaleza (estrofa quinta) y con el tipo de existencia que llevará (estrofa séptima).

De acuerdo con lo anunciado al comienzo, el yo afirma que se apartará de las pasiones para seguir el camino de la virtud; se utilizan una serie de términos de contenido religioso: «sagradas soledades» (v. 49), «cielos» (v. 77), en consonancia con la «quietud divina» de ¡Mal haya el que en señores idolatra! de Góngora37. En la primera parte, como elemento de contraste, Tirso había mencionado, con un adjetivo presente en ¡Malhaya!, las «idólatras lisonjas»38; se trata de un vocabulario que en los Cigarrales alcanza tonos casi místicos: ¡Allí, en dulces y tiernos soliloquios, libre de amor fingido, ingratos celos, se entretendrá con Dios el alma quieta! (p. 392, vv. 73-75)

La Naturaleza es pintada con rasgos muy generales, pues solo se mencionan el cielo, con el sol, la luna y las estrellas, y una fuente; no se ven las aves, los árboles, flores y frutos, ni el viento que sí se hallan en otros textos. También la vida es presentada de forma poco concreta, salvo ciertos datos: beberá agua directamente de la fuente, contemplará el firmamento, no tendrá riqueza alguna. Insiste más bien en su estado de ánimo, en la ausencia de pasiones y en la soledad39; en la primera parte unos versos podían aludir a los sentimientos amorosos (vv. 7-9), pero es

Góngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, p. 273 (v. 79).

Góngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, p. 273; Villamediana, Poesías, p. 456 («Ya la común hidropesía del viento», v. 70).

39 Elogios a la soledad en Tirso, La dama del Olivar, vv. 934 y ss.; Quien habló pagó, vv. 129-58; Ventura te dé Dios, hijo, vv. 999 y ss.; El condenado por desconfiado, vv. 1 y ss. Ver Vossler, 2000, pp. 287-92.

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ahora donde se hacen evidentes, así como la ausencia de guerra «donde no abrasa amor, ni inquieta Marte» (v. 54), o «libre de amor fingido, de ingratos celos» (v. 74).

El poema da a entender con la anáfora «allí» que el yo no se encuentra en la Naturaleza, lo cual solo es verdad parcialmente: don Dalmao está cerca de una ciudad, pero ya «en lo más espeso de una arboleda» (p. 390).

La ciudad y sus males no desaparecen: se mencionan el «engaño», el amor y la guerra, el «temor» y el «sobresalto». No hay ninguna identificación mitológica, sino que el yo alega que no quiere ser como Faetón (vv. 67-68), para acercarse a un genérico «filósofo» que rechaza beber en vaso (v. 64). Si la ciudad al comienzo era tildada de «Babel», «caos» y «Hur», ahora es llamada «Babilonia» (v. 82), apelativo que solía aplicarse a las ciudades, especialmente a Madrid, aunque no siempre de forma negativa40.

Las estancias concluyen con un elogio de la vida en la naturaleza, en la que el hombre se encontraría a sí mismo, según un tópico de larga tradición41.

Ausencias de amor En relación con las poesías de despedida se tratan las que utilizan el motivo de la ausencia de amor; aparte de referencias aisladas hay en el cigarral cuarto tres poemas sobre el tema, uno recitado por una mujer, dos por hombres.

En primer lugar aparece un soneto sobre las quejas de una mujer porque, ausente de su enamorado, este la olvida. Comienza con una declaración de carácter general («Compárase a la muerte una partida»,

40 41

Zayas, Desengaños amorosos, p. 295 (Amar solo por vencer).

Courcelle, 1974.

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pp. 413-1442), para pasar después a sus propios sentimientos; como a veces ocurre en este tipo de poemas, no queda claro si ella se ha marchado, o lo ha hecho él, pero, en todo caso, se supone que el poema ha sido compuesto después de la partida. Se produce una relación de ideas con el siguiente poema de ausencia, puesto que en los dos se asimila a la muerte esa situación.

En segundo lugar don Miguel de Monsalve lee tres octavas, cuyo título adelanta ya el tema: A una despedida (pp. 416-17). En estos versos sí se deja claro que es la mujer quien se aleja, y, además, se precisa el momento: «en vísperas estoy de tu partida» (v. 11). El yo experimenta celos, pero en ningún momento le reprocha nada concreto a la dama. Resulta la contrapartida del anterior, por cuanto asegura que no dejará de amarla. Se utiliza un juego de palabras conocido entre «parte» (v. 13), en el sentido de ‘alejarse’ y «parte» (v. 15), con el de ‘dividirse’43. Las octavas, por lo demás, concluyen con una posible reminiscencia de un conocido soneto de Boscán: «que ha mentido / quien dijo que la ausencia causa olvido» (vv. 23-24)44.

El tercer poema vuelve a ser un soneto, puesto en boca de un hombre, don Juan (pp. 419-20). Ya ha tenido lugar el alejamiento, del que el enamorado se queja; los espacios que los separan se señalan de forma muy general: mar, montes, tierra. Los versos remiten a otro autor, de nuevo Góngora, esta vez el de ¡Qué de invidiosos montes levantados!45; se aprecia en el primer verso de Tirso: «¡Cuán envidiosa, prenda mía» y en el primer terceto: ¡Oh, mar! ¡Oh, montes! ¡Oh, prolija tierra!, impedimentos sois de mi ventura, mientras ausente peno y amo loco.

Ver también Lope de Vega, El caballero de Olmedo, p. 107.

Glaser, 1957.

44 Boscán, Obras, p. 333.

45 Góngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, pp. 87-91.

42 43

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El adiós en la poesía de Tirso

Conclusiones En los Cigarrales hay unos poemas en los que se reflejan diversos tipos de ausencia: el suicidio, el adiós y la separación amorosa. En ellos solo surge el adiós explícito en el relativo a la ciudad, aun cuando en versos sobre el suicidio aparecía en Virgilio o en Garcilaso; por otro lado la idea de la patria madre-madrastra no se aprecia en la canción sobre el adiós, aunque sí en la despedida de don Juan. Es de destacar la imitación compleja de los Cigarrales, especialmente de Góngora.

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LAS QUINAS DE PORTUGAL, COMEDIA BÍBLICOMESIÁNICA David H. Darst - Universidad Estatal de Florida Doña Blanca de los Ríos, en su edición póstuma de Las quinas de Portugal, publicada en Obras dramáticas completas (1958), la llama «comedia histórico-religiosa». La obra es histórica, porque dramatiza la vida de Alfonso Enríquez (1109?-1185), primer rey de Portugal. La fuente histórica principal es Epítome de las historias portuguesas (1628) de Manuel de Faria e Sousa, citada por Tirso al final del manuscrito1.

La obra es religiosa también, porque se concentra en representar fielmente casi todos los eventos milagrosos que Faria e Sousa incorporaba en su Epítome. Además, según Zamora Vicente, el modelo histórico-religioso para la fuente y la comedia era la vida legendaria de Fernán González, primer rey de Castilla. Pero Las quinas de Portugal, tal vez la última obra dramática de Tirso (Wilson), es, como intentaré explicar en este breve ensayo, mucho más que comedia histórico-religiosa.

1

Ver Obras dramáticas completas, III, p. 1356; Tamayo, 1942.

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Es comedia bíblico-mesiánica, porque Tirso manipula las fuentes históricas y religiosas para crear una visión de Alfonso Enríquez vinculada a los grandes hechos de liberación del pueblo de Israel por los patriarcas y reyes de Judea, en particular el rey David. Presenta así a Alfonso Enríquez como el Mesías de Portugal, el libertador escogido por Dios para liberar a su pueblo de la dominación musulmana, el progenitor de una dinastía real que llega hasta Felipe II (como indica Tirso en la comedia, p. 1347), y el vehículo por el cual se consigue el blasón de las quinas.

Empieza Las quinas de Portugal con la entrada de un Alfonso ya maduro en años, perdido en el bosque durante un viaje de caza. Descubre una cueva bien rara habitada por el ermitaño Giraldo (en la historia real, el futuro arzobispo de Braga), quien le acusa de haber olvidado los deberes del reino para llevar una vida de placer con su amante Elvira Gualtar. Alfonso reconoce inmediatamente sus pecados y, al reunirse con los nobles, jura que no se quitará la armadura hasta que se haya echado al moro de Portugal.

La próxima escena presenta al rival ideológico, un personaje de carácter inverso al de Alfonso Enríquez, el moro Ismael (la figura histórica de Ismar, a quien Alfonso derrotó en la toma de Santarem en 1147). Con nombre del hijo de Abrahán y Agar, que era el progenitor del pueblo árabe, y así personificación del Islam (a lo cual Tirso hace referencia en la comedia, p. 1353), Ismael es la parodia bíblicomesiánica de Alfonso Enríquez. Mientras el rey portugués rechaza la dominación de las pasiones eróticas para dedicarse a la reconquista, Ismael se enamora de la noble Leonor, toma su castillo, mata a su padre, y la encarcela en el castillo de Palmela (el histórico Palmira, que Alfonso sitió y ganó de los moros). Tirso destaca los contrastes paródicos entre el moro sentimental y el rey en el segundo acto cuando sale el cristiano vestido de arnés militar, pero «trae puesto sobre las armas un roquete» (p. 1334), mientras Ismael sale con el guante de Leonor de estandarte: «con adarga y lanza, y en el extremo de ella, en lugar de banderola, el guante de doña Leonor» (p. 1335). El guante es también paro-

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Las quinas de Portugal, comedia bíblico-mesiánica

dia del propósito de la comedia, el cual es establecer un origen divino y dinástico para la donación de las armas portuguesas por Cristo mismo, como ha explicado Roig2.

La figura de Ismael se degenera aún más al final del segundo acto cuando Egas Muñiz (el amante de Leonor en la comedia y una persona de suma importancia durante el reinado de Alfonso I) y el gracioso Brito fingen ser magos y engañan al moro supersticioso para que Leonor pueda escapar del castillo. Ya en el tercer acto, el carácter de Ismael ha degenerado en el de un bobo vano y pomposo. Cuando lo mata Alfonso, todo el mundo se regocija, menos los otros moros en la comedia, que mueren difamados e insultados por Brito hasta el punto en que «Descubre un montón de moros muertos unos sobre otros en diferentes posturas» (p. 1355).

En realidad, la comedia dramatiza solamente dos eventos históricos, y estos han sido trocados por Tirso. El primer acto dramatiza la toma de Santarem por Alfonso, que tuvo lugar en 1147. El segundo hace varias referencias a eventos posteriores, como el interés de San Bernardo de Clairvaux (1090-1153) en Portugal, la continuación de la reconquista en el sureste del país, y el sitio de Palmira. El tercer acto dramatiza la famosa batalla de Ourique, que tuvo lugar ocho años antes, el 25 de julio de 1139.

Faria e Sousa narra una multitud de eventos milagrosos que precedían la batalla de Ourique: la visita del ermitaño, la visión de Cristo crucificado, la señal de las campanillas de la misa para iniciar la batalla, y la entrega de las quinas a Alfonso por Cristo mismo. Tirso, por su parte, dramatiza uno por uno cada milagro y, como veremos, algunos más.

Si se piensa en el propósito dramático de una comedia (enlace, enredo, desenlace) y en la función del final climático, creo que se verá que Tirso trocó la toma de Santarem por la batalla de Ourique porque 2

Ver Roig, 1983.

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la historia de esta era la que contenía todos los aspectos bíblicomesiánicos que quería destacar como la culminación de la carrera de Alfonso Enríquez, y no aquella. En fin, el orden de asuntos en Faria e Sousa es 1) juventud, 2) Ismael, 3) batalla de Ourique con sus milagros, 4) derrota de Ismael, 5) toma de Santarem, 6) San Bernardo de Clairvaux, y más conquistas, 7) Palmira, 8) resumen de hechos (matrimonio con Mafalda de Saboya, fundación de las órdenes de Avís y de Ala). Tirso cambia el orden de eventos en la siguiente manera: 1) juventud, 2) Ismael, 5) toma de Santarem, 6) San Bernardo de Clairvaux y más conquistas, 7) Palmira, 3) batalla de Ourique con sus milagros, 4) derrota de Ismael, 8) resumen de hechos. Hace así que la derrota de Ismael -su inverso paródico por toda la comedia- siga como consecuencia de los milagros, que a su vez representan la culminación de su carrera, en vez de un evento en medio de ella.

A través de toda la comedia hay una acumulación de referencias oblicuas y directas al rey portugués como una personificación de las grandes figuras bíblicas. La toma de Santarem se celebra con el grito «que ya es Santarén cristiana; / ya Sión, si fue Babel» (p. 1332). En el segundo acto le llaman al rey «David portugués» (p. 1334), porque «el efod que vestía / era el mismo que ahora / la sobrepelliz» (p. 1334) que lleva Alfonso sobre la armadura. Él mismo se declara feliz con arnés y sobrepelliz porque lo uno y otro al cielo agrada alentando el corazón con Moisés en la oración y Josué con la espada. (p. 1334)

Siguen referencias a Abrahán, Sansón y Gedeón. El dechado principal, sin embargo, es el rey David, lo cual se culmina en el tercer acto cuando Alfonso, buscando inspiración, abre al azar una Biblia para hacer el juego de «Tolle, lege». La abre por el salmo 19 (número 20 en la versión inglesa), que interpreta en términos cristianos de reconquista. Inmediatamente cae en un sueño extraño y entra el ermitaño Giraldo para pronosticarle una victoria tan grande como la de David

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sobre Goliat y una descendencia de sucesores como la que inició David para Israel.

Las quinas de Portugal viene a ser así una recapitulación de varios eventos bíblicos: la llamada del hombre que deja una vida de placeres para guiar a su pueblo escogido, la generación de una raza opuesta de obstinados a la verdadera fe, las luchas de Moisés y los guerreros predavídicos contra sus enemigos, los cuarenta años en el desierto (los mismos años que dice Giraldo que ha esperado en su cueva la llegada de Alfonso), los triunfos militares del libertador David, y la venida del redentor para ayudar en la salvación de su pueblo protegido. Y las recapitulaciones no paran allí, porque Alfonso viene a ser también el nuevo Constantino, el que confirmó la fe cristiana para todo el imperio romano con la victoria sobre Majencio en el puente Milvio (ver las referencias en la comedia, p. 1336). En una escena tomada también directamente de Faria e Sousa, una imagen de Cristo crucificado se vivifica para asegurarle al rey: Alfonso Enríquez, no temas pelea, yo estoy contigo; si a los infieles asaltas, vencerás en nombre mío. (p. 1348)

Y le entrega personalmente las nuevas armas de Portugal: «Desclava la mano diestra y dale la bandera con las armas que ha de traer uno de los ángeles» (p. 1348).

La batalla de Ourique, emprendida el 25 de julio, repite así todas las otras batallas contra los que hicieron daño al pueblo escogido de Dios y establece para Portugal un pacto divino igual que el de Israel con Dios, que lo perdió por su falta de fe. Es por esta razón por la que Tirso hace todo lo posible para asegurarle al espectador que la nación portuguesa bajo Alfonso I es una renovación de Israel bajo David, pero a la vez Cristo mismo se refiere a los judíos como «el pueblo fementido» (p. 1348). Tirso presenta así un destino para Portugal que va más allá de la imitación del de Israel. El destino portugués incorpora una

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aprobación y restauración divina del pacto; Portugal es un Israel redivivus, nacido de nuevo para continuar la guerra contra «la secta lasciva» (p. 1328) del «vil ismaelita» (p. 1344). Sus quinas, la representación visual de este pacto, superan por mucho «los franceses lirios, / las barras aragonesas, / los leones y castillos», porque «quien nos las dio fue Dios mismo» (p. 1349).

En fin, es cierto que Las quinas de Portugal es «comedia históricoreligiosa» pero de más importancia intelectual es su función «bíblicomesiánica».

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Las quinas de Portugal, comedia bíblico-mesiánica

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REPRESENTACIÓN Y FUNCIÓN DEL PADRE EN EL TEATRO DE TIRSO Manuel Delgado Morales - Universidad de Bucknell Una de las características más notables del teatro de Tirso puede verse en la frecuencia con que el Mercedario trata la figura del padre, bien como padre biológico, bien como Dios Padre, bien como sacerdote o como padre espiritual. A través de numerosas peripecias y de distintos argumentos, obras como El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado, La vida y muerte de Herodes, La venganza de Tamar, la tercera parte de La Santa Juana y Tanto es lo de más como lo de menos nos dan una idea del pensamiento de Tirso respecto al padre y lo que este representa en relación con la ley y con el orden social y familiar.

Como trataré de demostrar en las páginas que siguen, todos estos elementos sirven para definir o configurar un aspecto fundamental de la filosofía moral de Tirso, filosofía que se pone de manifiesto en la exhortación constante de nuestro dramaturgo a aspirar siempre al bien y a evitar el mal.

Aunque más de un crítico podría sentirse inclinado a considerar el trato dispensado por Tirso a la figura del padre a la luz de los datos biográficos que poseemos de él, me ha parecido más oportuno relacionarlo con el marco socio-cultural descrito por Zoja en el caso de la Europa renacentista y barroca. Al igual que en dicha Europa, en la España de Tirso el padre era considerado como la cabeza del nuevo tipo de familia que empezó a configurarse con el desarrollo de las nuevas activida-

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des económicas. De igual manera que el hombre debía amar e imitar a Dios, concluye Zoja, el hijo debía hacer lo propio con su padre1.

Por otro lado, este recurso frecuente a la figura del padre nos da pie para describir el teatro de Tirso como un discurso o como un ejercicio mitopoético que, según ha indicado Rogers, hace que los distintos atributos de un individuo se separen y se atribuyan a varias personas2.

Ahora bien, más que perseguir la consolidación o el afianzamiento de lo que desde Lacan se ha dado en llamar la ley del padre, el discurso teatral de Tirso tiene como propósito fundamental educar a los padres y a los hijos en sus responsabilidades respectivas para que estos actúen de acuerdo con la razón y controlen sus bajos instintos.

Aunque muchas imágenes del padre tirsiano sirven para ilustrar lo que Lacan ha descrito como la ausencia del padre y el reencuentro del hijo con él3, se las puede relacionar también con el arquetipo junguiano del viejo sabio o del mago, así como con la personalidad mana, la cual se ha encarnado a lo largo de la historia, según Jung, en el hombre-Dios bajo las figuras del sacerdote y del mago4. Por lo que respecta al teatro de Tirso, tales figuras pueden relacionarse con el director espiritual y con el padre representante de Dios, el cual aparece dotado de poderes mágicos tanto en el terreno espiritual como en el psíquico y en el social.

Se puede decir entonces que el objetivo principal de la mayoría de estas obras es restaurar la presencia del padre en la vida interior y espiritual del hijo, haciendo que este se salve o se condene según se muestre capaz o incapaz de emprender su retorno al padre. Así se explica el miedo de algunos hijos tirsianos a la ausencia o alejamiento del padre, hecho que puede acarrearles numerosos peligros, entre ellos el de la

Zoja, 2001, p. 165.

Rogers, 1970, p. 12.

3 Ver Davis, 1981, p. 3.

4 Jung, 1964, pp. 284-300.

1 2

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Representación y función del padre en el teatro de Tirso

muerte y el de la condenación eterna. En El Aquiles, por ejemplo, obra mitológica de Tirso, Telémaco le ruega a su padre Ulises que no se ausente porque de hacerlo les acarreará la muerte a él y a su madre: Advierta que si trata de asegurar temores dos vidas atropella, pues muerto yo con ella, aumentaré dolores diciendo en la otra vida que de su esposa e hijo fue homicida. (p. 1908)

Aunque no tenemos pruebas de que Tirso llegara a escribir la segunda parte de El Aquiles, en donde podría habernos dado su versión del mito de la peripecia de Ulises y de su reencuentro con su hijo, sí nos ha dejado abundantes testimonios de la marcha constante del hijo hacia el padre, del alejamiento o extrañamiento entre ambos, de la pérdida definitiva y del reencuentro feliz tras una larga etapa de sufrimiento y de purificación.

En este sentido, El condenado por desconfiado es la obra de Tirso que muestra mejor el miedo del hijo a verse privado de la presencia del padre, lo cual se manifiesta en el anhelo de Paulo por ver la «alfombra azul» en la que pisan los «pies hermosos» (p. 454) de Dios Padre y en la angustia que siente de poder llegar a condenarse para siempre.

Alejado de su padre biológico y de Dios en una gruta situada «entre elevados peñascos» (p. 454), Paulo parece hallarse en el camino apropiado para llegar a la gloria eterna. Ahora bien, al creer ciegamente en las palabras del demonio de la desesperanza, Paulo se aleja paulatinamente de dicho camino, se rebela en contra de la paternidad de Dios y abre la puerta a los engaños del mundo que con tanto empeño ha tratado de evitar. Puede decirse entonces que la desconfianza y el alejamiento del padre son los factores que convierten a Paulo en modelo o arquetipo de todos los hijos rebeldes del teatro de Tirso, especialmente del hijo pródigo de Tanto es lo de más como lo de menos y del Herodes de La vida y muerte de Herodes. A ello se debe también la

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exclusión progresiva que Paulo realiza a lo largo de su vida de todas las figuras y representantes del padre, aspecto que ha sido observado con acierto por C. Morón Arroyo y R. Adorno. Según los citados críticos, Paulo comete un grave error al dedicarse a la vida eremítica «en un tiempo en que se había impuesto la vida conventual con regla, con superior y dirección espiritual»5. La observación de C. Morón y de R. Adorno se comprende fácilmente si se tiene en cuenta la importancia prestada por Tirso a las figuras del viejo sabio o del director espiritual para que el ahijado o el discípulo sigan por el camino adecuado. Basta observar en este sentido la labor realizada por Santo Domingo con Chinarro en La madrina del cielo, la de Anselmo en La ninfa del cielo, la de Clemente en Tanto es lo de más como lo de menos, y la de Anareto en El condenado por desconfiado, para percatarse de la importancia concedida por Tirso a estos dobles del padre en la integración definitiva del hijo o en su salvación final.

Conviene observar, sin embargo, que lejos de «destituir» o de restar importancia a la figura del padre biológico a favor del director espiritual, como ha observado Zoja respecto a la Europa de la época6, Tirso concede a ambas figuras una importancia parecida en el terreno espiritual y en el humano. Así se entiende la doble función espiritual y humana atribuida por Tirso al padre de Enrico, Anareto, bien en su papel de mediador entre el joven bandido y Dios Padre, bien en la función que desempeña su presencia en contraste con la ausencia del padre de Paulo. Aunque Anareto es un padre anciano, como suelen serlo todos los padres del teatro de Tirso, representa el principio o el sentido primordial del padre que, según Tirso, debe existir en todo hijo, en otras palabras, la imagen o fuerza motriz que debe conducir a este al orden y a la sumisión a la autoridad civil, religiosa y divina. En este sentido, resultan altamente ilustrativas las palabras de Enrico a Galván,

5 6

C. Morón Arroyo y R. Adorno, 1974, p. 33.

Zoja, 2001, p. 165.

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Representación y función del padre en el teatro de Tirso

cuando aquel se niega a cumplir su cometido de dar muerte a Albano.

Al preguntarle Galván por el hombre que ha logrado hacerle desistir de su vida criminal, Enrico responde: Un hombre eminente, a quien temo solamente, y en esta vida respeto: que para el hijo discreto es el padre muy valiente.

Si conmigo le llevara siempre, nunca yo intentara los delitos que condeno, pues fuera su vista el freno que en la ocasión me tirara. (p. 474)

Bien leídas, las palabras de Enrico pueden ser consideradas como la «fantasía del padre» que ha observado Erlich en la orden recibida por Hamlet7, es decir, como la voz de la conciencia que lucha en contra de los bajos instintos. Al igual que Hamlet o que el pródigo Liberio de Tanto es lo de más como lo de menos, Enrico aspira a reemplazar la voz de los instintos por la que le viene del Cielo. Así se entiende que cuando este renuncia a arrojarse al mar y a escapar de la justicia para acudir a socorrer al padre enfermo, empieza a situarse en el camino de la salvación o de la reconciliación con Dios Padre: Tened misericordia de mi alma, Señor inmenso; que aunque soy tan malo, no dejo de tener conocimiento de vuestra santa fe. Pero ¿qué hago? ¡Al mar quiero arrojarme cuando dejo triste, afligido, un miserable viejo!

7

Erlich, 1977, pp. 56-57.

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Manuel Delgado Morales

Al padre de mi vida volver quiero, y llevarle conmigo; a ser Eneas del viejo Anquises. (p. 477)

A mi modo de ver, no se ha prestado la suficiente atención a estas palabras de Enrico, especialmente a las que expresan su deseo de convertirse en un nuevo Eneas para cargar con su anciano padre8. Como ha explicado Zoja respecto a la figura de Eneas que lleva a hombros a su padre en la huida de Troya9, las palabras de Enrico establecen una línea divisoria entre su pasado y su futuro. Mientras que los bajos impulsos, las malas compañías y el bandidaje forman parte de su pasado criminal, al decidirse a ser un nuevo Eneas para llevar a hombros al padre enfermo, Enrico inicia un futuro que rompe con la horizontalidad de la banda criminal. Al mismo tiempo, las palabras de Enrico establecen una verticalidad que va desde el propio Enrico hasta Dios Padre y que pasa necesariamente por su padre biológico, Anareto.

Como diría una vez más Zoja respecto al Eneas de Virgilio10, el joven Enrico, matón y arrogante hasta ese momento, muere a sus bajos instintos y a su banda criminal cuando decide socorrer a su padre enfermo. En vez de arrojarse al mar para escapar y seguir viviendo en su pasado delictivo, el hijo de Anareto decide hacerse un hombre responsable y aceptar de buen grado los deberes que le llevarán a formar parte de la cadena integrada por los padres.

Se puede decir entonces que, aparte de las razones de índole teológica, la salvación de Enrico se debe principalmente a su reencuentro con su padre biológico, el cual acude a la cárcel como mentor, como padre y como viejo sabio para sostener los ánimos del hijo en momentos de duda y de tribulación. Hay que insistir, sin embargo, en que la

8 Otro ejemplo excelente del hijo tirsiano que actúa como Eneas puede verse en La elección por la virtud.

9 Zoja, 2001, p. 141.

10 Zoja, 2001, p. 142.

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Representación y función del padre en el teatro de Tirso

ida de Anareto a la cárcel debe ser considerada desde una perspectiva simbólica más que realista, ya que antes de ir a ver a su hijo a la cárcel, ha estado postrado en su lecho durante cinco años: La cama, Enrico, dejé y arrimado a este bordón por quien me sustento en pie, vengo en aquesta ocasión. (p. 496)

Lo ocurrido con Enrico muestra la importancia concedida por Tirso a la presencia del padre en la vida del hijo, dato que se reafirma con ejemplos como el de Liberio, de Tanto es lo de más como lo de menos, el de don Luis, de la tercera parte de La Santa Juana, y el de don Juan Tenorio, de El burlador de Sevilla. A pesar de que Liberio se rebela en contra de su padre y de que desea su muerte en un momento de ofuscación, acaba por aceptar su autoridad después de admitir su error y de pedir perdón por su insolencia. El caso de don Luis, personaje libertino como don Juan, es muy ilustrativo al respecto. En el momento en que se bate en duelo con don César a causa de doña Inés, su padre, don Diego, se interpone entre ambos tratando de lograr que su hijo deje la pendencia y que respete su presencia. Aunque en ese momento don Luis le responde con un altanero «no quiero» (p. 868), renuncia posteriormente a sus instintos y acepta la autoridad del padre a instancias de la Santa Juana, la cual le advierte que no se hará acreedor al perdón divino por no respetar a su padre. El mismo don Juan Tenorio, «el que en la corte / en tierna edad y con vos, / hice de mi gusto el norte» (p. 906), se aparece como alma en pena a don Luis para amenazarle con el fuego del purgatorio si no acepta la disciplina y la autoridad del padre: Allí estoy por atrevido, por libre, por descortés a mi padre. (p. 906)

No creo que sea una simple coincidencia el que don Juan le ofrezca la mano a don Luis al modo de don Gonzalo de Ulloa; como tampoco que, al darse ambos las manos, salga «dellas una llama de fuego»

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(p. 906), según indica la acotación. Con este apretón de manos y con la seria advertencia de don Juan a don Luis, Tirso no solo enlaza la tercera parte de La Santa Juana con El burlador, haciendo válido el argumento de De los Ríos sobre el verdadero autor de esta última obra11, sino que establece una estrecha relación, temática y discursiva, entre dos hijos que se convierten en donjuanes al anteponer su gusto o su placer personal a las órdenes de sus padres respectivos, ambos con el nombre de don Diego. Como se puede ver, en un caso y otro, los padres o las figuras del padre no cumplen con su obligación en momentos de gran trascendencia para sus hijos.

A pesar de las semejanzas apuntadas, es posible observar también una diferencia fundamental entre un donjuán y otro, o entre un mal hijo y su émulo, la misma que se observa en todas las obras tirsianas en las que aparece un hijo calavera y un padre que le exige y recomienda un cambio radical en su conducta. En el caso de don Juan, el hijo más libertino y pródigo del teatro de Tirso, su firme determinación a hacer el mal en contra de los deseos y de las leyes de varios dobles del padre, es lo que le acarrea el castigo final, castigo que se debe, por otra parte, a su exceso de confianza en que no le alcanzará nunca la justicia de Dios Padre. Por lo que respecta a don Luis, Tirso repite en su persona el caso de los hijos extraviados, que, como el pródigo y Enrico, llegan a salvarse solamente después de aceptar la ley y la voluntad paternas.

Aunque por caminos distintos o, lo que es lo mismo, como resultado de sus excesos respectivos de confianza o de desconfianza, don Juan y Paulo niegan la presencia del padre en sus vidas, excesos que les llevan a rechazar la ley, el orden, el comportamiento moral y, en consecuencia, su salvación final. Como se puede ver por la lectura atenta de ambas obras, ninguno de ellos ha contado con un padre fuerte y presente en los momentos en que más necesitaban de su apoyo y orientación. Mientras que Paulo, por ejemplo, no parece haber tenido nunca

11

De los Ríos, 1946, pp. 740-50.

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Representación y función del padre en el teatro de Tirso

a su lado ni al padre biológico ni al espiritual, lo cual lo lleva a maldecirlo al morir, don Juan ha diferido constantemente su presencia y su autoridad hasta que el Cielo interviene para castigarlo. Hay que añadir, sin embargo, que la «ausencia» del padre o de los dobles del padre en las aventuras de don Juan se debe también a la complicidad o falta de compromiso por parte de tales figuras para atajar o castigar las acciones del hijo libertino.

El último ejemplo de la ausencia y exclusión del padre que venimos considerando puede verse en La venganza de Tamar. Por más que el rey David se muestra piadoso y comprensivo con su hijo Amón, no es lo suficientemente fuerte para corregirlo ni para evitar su muerte a manos de Absalón. A pesar de que la debilidad del rey salmista resulta altamente significativa desde el plano familiar y humano, adquiere una dimensión más profunda si se la analiza desde la perspectiva simbólica que venimos aplicando a las distintas obras de Tirso. Desde esta perspectiva, los instintos personales de Amón o de Absalón triunfan decididamente sobre la figura del padre y sobre lo que este encarna y representa: el orden y la armonía que deben presidir en el yo individual, en la familia y en la sociedad.

Dentro de este marco simbólico, se puede decir también que La venganza de Tamar es tal vez la obra de Tirso con más connotaciones edípicas, especialmente si se tiene en cuenta la intención de Absalón de gozar sexualmente de todas las concubinas de su padre, a excepción de su propia madre. El mismo Amón, quien no ha logrado nunca integrarse plenamente en la vida o en la esfera de su padre, es asesinado vicariamente, en sustitución de este, como «cordero de los esquilmos» (p. 404) de Absalón. A mi modo de ver, la muerte de Amón, «hechura», copia o doble del rey David, viene a significar la muerte del propio rey que con tanto ahínco ha buscado Absalón desde el momento en que quiere hacerse con el poder. La identificación realizada por Absalón entre su padre y Amón tiene lugar cuando el primero «tira una cortina y descúbrese un bufete, y sobre él una fuente y en ella una corona

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de oro de rey» (p. 395). Al ceñirse la corona de su padre, Absalón se dirige a la corona en los siguientes términos: Bien me estáis, vendreisme ansí nacida, y no digo mal, pues nací de sangre real y vos nacéis para mí. ¿Sabreos merecer yo? Sí. ¿Y conservaros? También. ¿Quién hay en Jerusalén que lo estorbe? Amón. ¡Matarle!

Mi padre que ha de vengarle…

Matar a mi padre… (p. 395)

Según se puede ver, tanto monta David como Amón en la mente de Absalón, el cual lleva a cabo su plan de matar a Amón en las escenas finales de la obra: Descúbrense aparadores de plata, caídas las vajillas, y una mesa llena de manjares y descompuesta; los manteles ensangrentados, y Amón sobre la mesa, asentado y caído de espaldas en ella. (p. 403)

Si en la primera escena de las dos mencionadas, David sorprendió al hijo transgresor tramando su suerte y la de Amón, en la segunda parece intuir el resultado trágico al tratar de abrazar la imagen de este y al encontrarse solamente con el «vacío» (p. 403). Aunque estas escenas han sido estudiadas desde diferentes puntos de vista, si se las considera desde la perspectiva que nos ocupa, se puede ver en ellas un claro ejemplo de la subversión de la figura del padre llevada a cabo por Absalón. Mediante dicha subversión, a la que ha contribuido también Amón con su acción incestuosa, quedan rotos la armonía y el orden providenciales a los que debe conducir la fuerza mágica del padre o de sus representantes.

A la luz de lo expuesto, podemos concluir que con este recurso frecuente a la figura del padre Tirso trata de poner de manifiesto una de las premisas fundamentales de la filosofía moral, a saber, que para

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Representación y función del padre en el teatro de Tirso

lograr el bien supremo, tanto a nivel personal como en el social y espiritual, el ser humano, o los hijos aquí considerados, han de someterse a un principio regulador que les llevará finalmente a controlar sus bajos instintos y sus pasiones. En este sentido, la filosofía moral de Tirso guarda un estrecho parecido con la desarrollada por Calderón en obras como La vida es sueño o El mágico prodigioso. A pesar de lo cual, es necesario llamar la atención sobre una diferencia notable entre la ética de un dramaturgo y otro. Mientras Calderón basa dicho principio en la doctrina escolástica sobre la ley natural o la sindéresis12, Tirso lo hace depender de la figura del padre o de sus dobles, componente que, según se puede ver, echa sus raíces en una realidad más inmediata, en otras palabras, en la familia y en la sociedad. Sin ser exclusiva suya, esta manera de tratar la figura del padre es uno de los rasgos que más distinguen a Tirso del resto de los dramaturgos españoles del Siglo de Oro. Por tal motivo, podemos concluir también que solo un autor que concibiera y entendiera la figura del padre en los términos de Tirso podría haber dado vida a un hijo del calibre de don Juan, así como a su padre don Diego Tenorio y a todos los dobles del padre que aparecen y se suceden en El burlador de Sevilla.

12 Ver

al respecto Delgado Morales, 2002.

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Manuel Delgado Morales

BIBLIOGRAFÍA Davis, R. C., ed., The Fictional Father: Lacanian Readings of the Text, Amherst, The University of Masachusetts Press, 1981.

De los Ríos, B., «Preámbulo» a La Santa Juana, en Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, Madrid, Aguilar, 1946, vol. I, pp. 723-69.

Delgado Morales, M., «Sindéresis, ley natural y sentido moral en La vida es sueño», en Ayer y hoy de Calderón, J. M. Ruano de la Haza y J. Pérez Magallón, eds., Madrid, Castalia, 2002, pp. 107-24.

Erlich, A., Hamlet’s Absent Father, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1977.

Jung, C. G., Dialectique du Moi et de l’Inconscient, Paris, Gallimard, 1964.

Morón, C. y Adorno, R., eds., Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, Madrid, Cátedra, 1974.

Rogers, R., A Psychoanalytic Study of the Double in Literature, Detroit, Wayne State University Press, 1970.

Tirso de Molina, El Aquiles, en Obras dramáticas completas, ed. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1946, vol. I. - El burlador de Sevilla, en Obras dramáticas completas, ed. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1952, vol. II. - El condenado por desconfiado, en Obras dramáticas completas, ed. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1952, vol. II. - La Santa Juana. Tercera parte, en Obras dramáticas completas, ed. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1946, vol. I. - La venganza de Tamar, en Obras dramáticas completas, ed. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1958, vol. III. - Tanto es lo de más como lo de menos, en Obras dramáticas completas, ed.

B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1946, vol. I. Zoja, L., The Father: Historical, Psychological, and Cultural Perspectives, Brunner-Routledge, 2001.

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TÉCNICAS DRAMÁTICAS DE TIRSO DE MOLINA: EFECTISMO Y CONTRASTE José María Díez Borque - Universidad Complutense de Madrid El modelo teatral de Tirso es, naturalmente, el de Lope, como es bien sabido, y con él coincide en lo que yo llamé «mecanismos de construcción para la recepción»1 (técnicas de suspensión/reanudación; tensión/distensión; premoniciones; volver a contar la historia; disfraz; recursos para finalizar los actos y para los comienzos; digresiones; monólogos; final feliz… etc.) y en los elementos básicos de la comedia nueva (intrigas, personajes, doble acción, ruptura de las unidades, etc.), aparte, claro, de un arsenal de tópicos conceptuales e ideológicos, en que no entro. Florit2 ha estudiado con acierto lo que Tirso dice expresamente sobre la comedia nueva en varias obras, siendo muy significativos en este sentido los Cigarrales de Toledo. Pero hay un importante grado de novedad y originalidad en la obra del Mercedario, de lo que parece que se percató el propio Lope, haciendo que las relaciones no fueran muy cordiales, aunque no se llegara a la oposición de dos «universos dramáticos», como afirma Maurel3.

Ver Díez Borque, 1988a y 1987a, pp. 3-20.

Florit, 1986.

3 Maurel, 1971.

1 2

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José María Díez Borque

La crítica4 ha señalado, en modo general, algunas ventajas del drama de Tirso sobre el de Lope: orden en la presentación y estructura de la trama, profundización en la psicología de los personajes, cierto costumbrismo muy vivo, hondura conceptual en alguna de sus piezas como resultado de su profunda formación teológica e histórica, ingeniosidad satírica. Además, Tirso se nos descubre como un magistral maestro del lenguaje, pues con gran habilidad maneja variados registros lingüísticos, que van del estereotipado sayagués y formas coloquiales a la estilización culterana, que para algunos críticos significa un nexo con el ciclo de Calderón, a lo que hay que añadir cierta pluralidad de gran efecto: léxico asturiano, gallego, etcétera.

Se ha apuntado también que el feminismo (a la altura del siglo XVII, claro) es un rasgo caracterizador del teatro de Tirso, y en parte es cierto, por la libertad de las mujeres para mostrar en su teatro actitudes propias independientes con respecto del hombre, adoptando algunas de sus funciones, pero no llega al feminismo de una María Zayas, y, además, no debemos olvidar que versos feministas hay en casi todos los dramaturgos del siglo XVII para agradar a ese importante sec-

4 Al igual que en el caso de Lope de Vega, y como después veremos en Calderón, hay sobre la vida y la obra de Tirso de Molina una muy extensa bibliografía, de la que no es posible dar aquí una muestra suficientemente reveladora. Esfuerzos de importantes críticos como Nougué, Maurel, Varey, Wilson, Kennedy, Aranguren, Molho, Hatzfeld, Williamsen, Ebersole, Santomauro, McClelland, Trubiano, Florit, Hughes, Hesse, Albrecht, Sullivan, Pallares, Dolfi, Vázquez, Arellano, Oteiza, etc.

Hay que contar con la excelente labor de la revista Estudios, números monográficos como el de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, V, 3 (1986), congresos diversos, etc., que se van sumando para desvelar aspectos de la apasionante obra del Mercedario. Para una información amplia puede acudirse a la bibliografía anual del Bulletin of the Comediantes o a las especializadas como las de Williamsen y otros, 1979; Darst, 1982 y 1985; antes por Hesse, desde 1949, y con sucesivos «Suplementos» aparecidos en la revista Estudios. Hoy contamos con la excelente labor investigadora del Instituto de Estudios Tirsianos, con ediciones, congresos, estudios fundamentales, etc.

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

tor del público: las mujeres en la cazuela y fuera de ella. Pero Tirso conocía bien la psicología femenina, quizá por el trato de confesionario, como se ha apuntado más de una vez por varios de sus estudiosos.

No hay que olvidar la preocupación de Tirso por temas trascendentes: concepto de pecado, la predestinación, el libre albedrío, la salvación, la misericordia divina, virtudes, etc. Pero la maestría de Tirso se ejerció también en otros temas, y de ello puede darnos cuenta la valiosa clasificación que propone Palomo5, tras señalar que los motivos fundamentales son los hagiográficos, históricos, villanescos y seudohistóricos: - Teatro religioso simbólico (auto sacramental): El colmenero divino, La ninfa del cielo.

- Comedias hagiográficas: a) Específico-hagiográfico: La dama del Olivar. b) Histórico-hagiográfico: La Santa Juana. c) Biografía escénica: El caballero de Gracia. d) Tesis teológica: El condenado por desconfiado, El burlador de Sevilla.

- Dramas bíblicos: La venganza de Tamar, La mejor espigadera.

- Comedias y dramas históricos: Antona García, La prudencia en la mujer, Trilogía de los Pizarro.

- Comedia mitológica: El Aquiles.

- Comedias bucólico-palaciegas: La fingida Arcadia.

5

Palomo, 1968.

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José María Díez Borque

- Comedias de enredo: a) Palaciegas: El vergonzoso en palacio, Amar por señas. b) Villanescas: Mari Hernández, la gallega, La villana de la Sagra. c) Cortesanas: Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa, El amor médico, Por el sótano y el torno.

De este rico, complejo y variado mundo dramático he elegido La prudencia en la mujer, una obra singular, para estudiar, dentro de la técnica dramática, algunos recursos teatrales encaminados a despertar y mantener la atención del auditorio por su efectividad comprobada, que llega a la literatura de nuestros días. Me refiero a los contrastes, simetrías, tensiones, efectismos, etc.

La prudencia en la mujer6 es un drama histórico que se centra en el personaje de María de Molina, prudente hasta las últimas consecuencias en un mundo de intrigas y desafecciones. Doña María, viuda del rey Sancho y regente en la infancia del rey niño Fernando, es pretendida en matrimonio, así como su reino, por don Enrique -hermano de Alfonso X-, por don Juan -hijo de Alfonso X- y por don Diego -«señor de Vizcaya» y primo del rey muerto-. Nos interesan aquí, desde el punto de vista de la técnica dramática, en primer lugar los recursos de contraste, de gran efectividad por su poder de captación del espectador. Podemos observarlo en la agrupación de personajes en dos polos -positivo y negativo-, en los distintos registros, en la pieza pastoril embutida, etc.

La obra se organiza, como digo, en dos polos, de maniqueo contraste, más que de matizada caracterización. En el plano positivo están doña María y sus fieles, Benavides y Caravajales, y en el negativo hay una gradación desde la maldad extrema de don Juan (presentado a lo largo de la obra con todos los aspectos negativos), hasta don Diego,

6

Utilizo la edición de Palomo. Doy la página al no estar numerados los versos.

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

que se acerca al plano positivo, pasando por don Enrique y varios nobles contrarios a la reina. El rey Fernando pasa de personaje niño a rey mozo «sin barba», que llega a creer las insidias de don Juan contra su madre, para retornar al plano positivo. Resaltan, pues, dos caracteres en oposición, que organizan la trama de la pieza: la prudencia de doña María y la maldad extrema de don Juan, actitudes que se entrelazan en una compleja maraña de hechos, que va sumando actos de desafección en don Juan y de equilibrada y comedida respuesta en doña María, con una acción secundaria -el amor de Juan Caravajal hacía la hermana de Benavides- que luego incidirá en la principal, en la defensa de los derechos de doña María.

Cabe todo esto, evidentemente, dentro de los mecanismos de construcción para la recepción, es decir, técnica, más o menos calculada, para la efectividad de la comunicación teatral. Vamos a verlo en otros recursos, de forma meramente sintomática.

La obra es un magnífico ejemplo de distintos registros y niveles estilísticos. Hay mecánicas paronomasias (hierro-yerro, p. 1015; túmulo-tálamo, p. 1020), habituales alusiones cultas (Artemisa, Mausoleo, Pericles, Aspasia, Nerón, Ganimedes…, especialmente significativas son las alusiones a Semíramis y Lucrecia), efectividad emotiva de las interrogaciones, exclamaciones, tensión de los monólogos, pasajes decorativos de arroyos, fuentes, aves, estaciones…

Tirso nos ofrece también la ternura de la madre dirigiéndose al hijo en peligro: ¡Ay hijo del alma mía!

Aunque mataros porfía quien no como yo os adora, el cielo os está amparando.

Mas pues sois ángel de Dios, sed ángel de guarda vos, de vos mismo, mi Fernando. (pp. 1062-63)

Y otras escenas próximas en afectividad:

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José María Díez Borque

REINA

Ea, vasallos, una mujer sola y un niño rey, que apenas hablar sabe, hoy prueban la lealtad en que acrisola el oro del valor con que os alabe.

La traición sus banderas enarbola; si amor de ley en vuestros pechos cabe, volved por los peligros que amenazan a un cordero que lobos despedazan.

Si la memoria de Fernando el Santo os obliga a amparar a su biznieto, Fernando como él; si puede tanto de un Sabio Alfonso el natural respeto; si un rey don Sancho os mueve, si mi llanto, si un ángel tierno a vuestro amor sujeto, conservalde leales en su silla (p. 1026),

BENAVIDES

¡Oh retrato del amor, niño rey, humilde alteza!

Con tu angélica belleza se enternece mi rigor.

No tuviera yo valor si el socorro que me pides, a las perlas que despides negaran mis fieles labios.

Por los tuyos, sus agravios olvidan los Benavides (p. 1039),

DON ALONSO

Fénix de España, nacido para que su gloria aumente, pájaro sois inocente en ese árbol como en nido. ¿Quién, mi perla, os ha escondido desa suerte?

Hanme quitado mi reino, y no me han dejado aun la cuna en que nací,

REY

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

y como a Herodes temí, vengo huyendo al despoblado.

DON PEDRO

No temáis del gavilán, pájaro tierno y hermoso, por más que intente, ambicioso, hacer presa en vos don Juan. (p. 1040)

Contrastan con la dureza y tensión máxima de la palabra teatral que expresa el profundo dramatismo de la ambición: BENAVIDES

Mi agravio es león que brama (p. 1036),

REINA

Ea, lobos ambiciosos, un cordero simple bala; haced presa en su inocencia, probad en él vuestra rabia, despedazad el vellón con que le ha cubierto España (p. 1022), seré leona ofendida, que, muerto su esposo, brama (p. 1020), salgan traidores a caza del hijo de una leona, que el reino ha puesto en su guarda (p. 1021),

BENAVIDES

Fuego a esta casa pusiera, en que viva la abrasara, sus cenizas me bebiera, de sal su casa sembrara. (p. 1033)

Es la elevación de estilo que corresponde a la elevación de la acción dramatizada.

Naturalmente, la técnica del contraste es recurso básico en la comedia nueva, como es bien sabido, y por ello no entro aquí en la consideración de procedimientos comunes, sino que subrayo su efectividad en esta obra de Tirso. Así, si el contraste entre galán y gracioso es técnica de oficio en el teatro de la época, no lo son tanto las diferencias - 107 -

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-y, por tanto, contrastes- entre el gracioso Carrillo y el gracioso Chacón en esta pieza tirsiana. Y muy especialmente destaca el significado cómico y de contraste de ese a modo de breve auto pastoril o sintético entremés con alcalde cómico (Berrocal) y pastores (Torbisco, Garrote, Nisiro, Cristina), que nos devuelve a viejos tiempos de la primera andadura del teatro del XVI, aunque aquí sirva para mostrar sumisión a la reina. El paso del pastor al labrador es un proceso clave en la historia de nuestro teatro, que afecta a situaciones, lenguaje de la comicidad, presencia del mundo rústico, y nos lleva a los apasionantes terrenos de considerar todo el teatro del XVI como ríos que confluyen en el mar de Lope, según ya he puesto de relieve en otra ocasión7. No puedo detenerme en ello aquí, pero sí quiero subrayar los ecos del teatro pastoril de Enzina, Fernández, Vicente…, en estos pastores, como marcado contraste en la andadura de la obra, cuando ya no tenían presencia en la propia tragicomedia, pues para la comicidad se había acuñado la figura del criado-gracioso y la del labrador para la incorporación del mundo rústico, aparte, claro, el mundo del teatro breve. No obstante, me hace pensar esto en la necesidad de rastrear, sistemáticamente, por una parte, presencias y reminiscencias de lo pastoril en la comedia nueva, y, por otra, en los géneros del teatro breve de la comicidad, lo que no he hecho, ni puedo hacer ahora.

Sirva como testimonio suficiente de este «tardío auto pastoril» incorporado con marcado contraste a una tragicomedia, en los márgenes de los entremesiles alcaldes ridículos, lo siguiente:

REINA

(Salen Berrocal, con vara de alcalde; Torbisco, Garrote, Nisiro, Cristina, pastores.)

Los vecinos de mi villa han salido a recibirme.

7 Ver Díez Borque, 1988b, pp. 59-60, y 1987b. Son pertinentes, claro, diversos estudios de Weber de Kurlat, Oleza, etc., en que no entro aquí.

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

(Los pastores hablan aparte.)

TORBISCO

¿Sabréis decille el arenga que os encomendó el concejo?

BERROCAL

Entre la carne y pellejo del calletre, hago que venga.

Como no se quede allá, vos veréis cual la remujo si una vez la desborujo.

GARROTE

Aquí la reinesa está.

No hay, Berrocal, son echallo.

BERROCAL

Dios vaya conmigo, amén.

Pero, aho, ¿no será bien, si la he de habrar, repasallo?

CRISTINA

Agora es descortesía.

TORBISCO

¿Antes que empuje el sermón el fraile, no suele, Antón, pasalle en la sacrestía?

Hed cuenta que estoy allá.

NISIRO

Vaya pues. Atento espero.

BERROCAL

Escupo, pues, lo primero. (Escupe.) ¿No he escupido bien?

CRISTINA BERROCAL

¡Verá! ¿Pues qué habilencia es aquesa? ¿Pensáis vos que no es trabajo saber echar un gargajo delante de una reinesa?

Oír bien, empiezo ansí: «El cura y el regidero…».

No, el alcalde va primero, y es bien empezar por mí.

«Yo el alcalde Berrocal

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y Cristina de Sigura…», mas llevar de zaga al cura, que es crergo, parece mal.

«El cura Miguel Brunete que se pica de estordiante…», mas tampoco han de ir delante cuatro esquinas de un bonete.

TORBISCO

Alcalde, acabemos ya, que esperan.

BERROCAL

¡Válganos Dios!

Mas vámosla a habrar los dos, que yo la compondré allá. (Llegan.)

«Señora, el cura y alcalde…», digo, «el alcalde y el cura», que aunque ir delante percura por Dios que trabaja en balde, «y el concejo del lugar…»; pero soy un majadero que había de escupir primero.

Escupo y vuelvo a empezar. (Escupe.)

«El cura, que es nigromante y los nublados conjura…». ¡Válgate el diablo por cura, qué amigo que es de ir delante!

«El cura y yo, Berrocal alcalde, después de Dios…».

El cura y yo somos dos.

«Pero Gordo y Gil Costal, Juan Pablo y Antón Centeno…».

Mas Juan Pablos ya murió que una correncia le dio, y era el vecino más bueno que tuvo en Castilla el rey.

Muriose como un jilguero

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

porque se merendó entero un menudillo de un buey. […]

NISIRO

(Aparte.) Su majestad, bestia, di.

CRISTINA

(Aparte.) ¡Qué necedad!

BERROCAL

«Su majestad, bestia, di, dalla el parabién percura y ansina la sale a honrar…».

No hay reloj en el lugar, pero el albéitar nos cura, y aunque por Gila me abraso, la vez que habralla me llego, me dice: «Jo, que te estriego»; pero en fin, vamos al caso.

Mándenos su jamestá, que hella merced es mueso gusto y siendo reinesa es justo c’agamos su voluntad. (pp. 1117-20)

Como en buen escritor de oficio no faltan, según he dicho, esos recursos técnicos que aparecen en todos los dramaturgos, así el gusto por la estructuración simétrica, que en esta pieza tiene momentos de especial relieve, como en las octavas de don Juan, don Enrique y don Diego contestando a la reina. Las simetrías, como los contrastes, son componentes de fácil captación y efecto, lo mismo que la disposición paralelística, y pueden servir en el teatro del XVII para organizar la acción, ritmo de entradas y salidas, causas concertadas, etc. Según escribí en otra ocasión: A la similitud, como técnica constructiva, correspondería la disimilitud, el contraste entre lo aparente y lo real, el equívoco, el doble significado. En apariencia, la técnica contraria, pero apoyada, en el fondo, creo, sobre semejantes mecanismos de significación, en cuanto a encorsetar la imprevisibilidad, la libertad, la matización, con la norma fija de la semejanza o el contraste, fácilmente recono-

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cibles por el espectador, como toda situación de polaridad, maniqueísmo, etc.8

Veamos la aludida estructuración simétrica de las octavas de don Juan, don Enrique y don Diego: REINA

Muera, que no será el Abel primero que al cielo contra vos venganza pida.

Id a Tarifa; que el Guzmán cordero ofrece a la lealtad la cara vida.

Si el padre noble os arrojó el acero con que a la hazaña bárbara os convida que hiciste en favor del sarraceno, dando a Guzmán el título de bueno, honrándoos con el título de malo, dad muerte a vuestro rey tierno y sencillo, que yo, que a su español valor me igualo, arrojaros también sabré el cuchillo, mas no la libertad con que señalo el alma que a mi muerto esposo humillo, pues no he de dar la mano a quien la toma contra Dios en ayuda de Mahoma.

Legítimo es mi hijo, y ya dispensa el Papa, vice-Dios, en el prohibido grado, si en él fundáis vuestra defensa, a mi poder las bulas han venido.

Traidor y desleal es el que piensa, por verse rey, llamarse mi marido.

Sed todos contra aquesta intención casta, que como Dios me ampare, Él solo basta.

DON JUAN

Alto, pues; la justicia que me esfuerza a Castilla conquiste, pues la heredo;

8

Ver mi edición de La villana de Getafe de Lope de Vega, p. 17.

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

que mi esposa seréis de grado o fuerza, y lo que amor no hizo lo hará el miedo.

Yo haré que vuestra voluntad se tuerza, cuando veáis la vega de Toledo llena de moros, y en mi ayuda todos asentarme en la silla de los godos. (Vase.)

DON ENRIQUE

El rey de Portugal es mi sobrino; el derecho que tengo al reino ampara.

Pues que juzgáis mi amor a desatino cuando creí que a cuerda os obligara, enarbolar las quinas determino, triunfando en ellas mi justicia clara, aunque fueran sus muros de diamantes, contra su Alcázar real y San Cervantes. (Vase.)

DON DIEGO

Reina, Aragón mi intento favorece; Vizcaya es mía, y de Navarra espero ayuda cierta. Si mi amor merece la mano hermosa que adoré primero, favor seguro al niño rey ofrece contra Enrique, don Juan y el mundo entero.

Despacio consultad vuestro cuidado, mientras por la respuesta vuelvo armado. (Vase.) (pp. 1024-26)

Dentro de las técnicas dramáticas que venimos rastreando, con cierta unidad de sentido y resultados, hay que destacar la habilidad con que Tirso construye escenas de calculado efectismo, conjugando la tensión del diálogo con la función espectacular de apariencias y escenografía. Así, al tenso parlamento en que doña María expone sus derechos sigue una efectista apariencia: REINA

(Sale la reina doña María, de viuda.) ¿Qué es aquesto, caballeros, defensa y valor de España, espejos de la lealtad,

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gloria y luz de las hazañas?

Cuando muerto el rey don Sancho, mi esposo y señor, las galas truecan León y Castilla por jergas negras y bastas; cuando el moro granadino moriscos pendones saca contra el reino sin cabeza, y las fronteras asalta por la lealtad defendidas, y abriéndose su Granada, por las católicas vegas blasfemos granos derrama; ¡en civiles competencias pretensiones mal fundadas, bandos que la paz destruyen, ambiciosas arrogancias, cubrís de temor los reinos, tiranizáis vuestra patria dando en vuestra ofensa lenguas a las naciones contrarias! ¡Ser mis esposos queréis, y como mujer ganada en buena guerra, al derecho me reducís de las armas! ¡Casarme intentáis por fuerza y, ilustrándoos sangre hidalga, la libertad de mi gusto hacéis pechera y villana! ¿Qué veis, en mí, ricos hombres? ¿Qué liviandad en mí mancha la conyugal continencia que ha inmortalizado a tantas? ¿Tan poco amor tuve al rey? ¿Viví con él mal casada?

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

¿Quise bien a otro, doncella? ¿A quién, viuda, di palabra?

Ayer murió el rey mi esposo, aún no está su sangre helada de suerte que no conserve reliquias vivas el alma. […]

Infanta soy de León; salgan traidores a caza del hijo de una leona, que el reino ha puesto en su guarda.

Veréis si en vez de la aguja sabré ejercitar la espada, y abatir lienzos de muros quien labra lienzos de Holanda.

(Descúbrese sobre un trono al rey don Fernando niño, y coronado.) (pp. 1018-22)

Lo mismo cabe decir del descubrimiento del judío muerto: DON JUAN

Aunque muerto, este judío (Descúbrele.) será en mi abono y contra ella.

Al niño rey, que está malo, en una purga mandó darle veneno, regalo, que el torpe amor recetó con que su virtud señaló. […]

Por conjeturas saqué esta bárbara traición, porque de la reina sé la ambiciosa presunción.

Y ansí a palacio llegué cuando el veneno iba a dar al rey este vil hebreo; y comenzando a negar, yo, que la vida deseo

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de Fernando asegurar, haciéndosele beber, luego que llegó a los labios el alma, vine a saber las deslealtades y agravios que un torpe amor puede hacer.

Confesome todo el caso, murió y encerrele ahí. (pp. 1079-80)

También tras el parlamento de don Luis, don Enrique, don Juan y la lectura de la carta, la impresionante apariencia, con los mismos efectos: DON LUIS

DON ENRIQUE

DON JUAN

(Sale don Luis con un papel en una fuente de plata.)

La reina ha mandado, infantes, que entréis en esa capilla donde os esperan dos padres que vuestras almas dispongan, porque quiere, en esta tarde, mostrar a España del modo que allanar rebeldes sabe.

La reina, nuestra señora, ¿es posible que esto mande? ¡La piadosa! ¡La clemente! ¡A dos primos! ¡A dos grandes! ¡Ah mujeres! ¡Qué bien hizo Naturaleza admirable en no entregaros las armas!

Cuando darnos muerte mande, y por medio del rigor a Fernando el reino allane, puesto que con los rendidos es medio el amor más fácil, Portugal y Aragón tienen reyes de nuestro linaje, que nuestra muerte le pida y castiguen sus crueldades. […]

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

DON JUAN

(Presenta a los infantes el papel que viene en la fuente.) ¿Con ella el plato nos hace? ¿En una fuente la envía?

Pues tiempo vendrá en que pague la costa deste banquete.

Cuando lleguen a aprecialle con lanzas en vez de plumas los que nuestro valor saben.

DON ENRIQUE Dejádmela ver primero. ¡Oh muerte fiera! ¡Que bastes a asombrar pechos de bronce, solo con un papel frágil!

(Lee.) «Doña María Alfonso, reina y gobernadora de Castilla, León, etc., por el rey don Fernando IV deste nombre, su hijo, etc. Para confusión de sediciosos y premio de leales, manda que los infantes de Castilla, sus primos, salgan libres de la fortaleza en que están presos, se les restituyan sus estados, y demás desto hace merced al infante don Enrique de las villas de Feria, Mora, Morón y Santisteban de Gormaz; y al infante don Juan de las de Aillón, Astudillo, Curiel y Cáceres, con esperanza, si se redujeren, de mayores acrecentamientos, y certidumbre, si la ofendieren, de que le queda valor para de fenderse y ánimo para pagar nuevos deservicios con nuevos galardones. La reina gobernadora» (Sobre un trono se aparece la reina, en pie, coronada, con peto y espaldar, echados los cabellos [atrás] y una espada desnuda en la mano.) (pp. 1046-48)

O tras el monólogo del judío, que no se atreve a matar al rey niño, el cuadro de la reina que cae tapándole la puerta y después la reina: ISMAEL

Pues honra y provecho gano en matar a un niño rey, y estima tanto mi ley a quien da muerte a un cristiano.

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¿Qué dudo que no ejecuto del infante la esperanza, de mi nación la venganza y destos reinos el luto?

La purga le voy a dar. ¿De qué tembláis, miedo frío?

Mas no fuera yo judío a no temer y temblar.

Alas pone el interés al ánimo, ¿mas qué importa, si el temor las plumas corta y grillos pone a los pies?

Pero, ¿qué hay que recelar, cuando mi sangre acredito y más no siendo delito en médicos el matar?

Antes honra su persona quien más mata; y es de suerte que se llama mal la muerte la que a nadie no perdona.

El niño rey está aquí, que beba su muerte trato.

(Quiere entrar y está sobre la puerta el retrato de la reina, de viuda.)

Mas, ¡cielos! ¿No es el retrato este de su madre? Sí.

No sin causa me acobarda la traición que juzgo incierta, pues puso el rey a su puerta su misma madre por guarda. ¡Vive Dios que estoy temblando de miralla, aunque pintada! ¿No parece que, enojada, muda me está amenazando?

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

[…]

Tened la ira vengativa. ¡Qué hiciérades a estar viva, pues que me asombráis pintada!

Mas, ¿para qué doy lugar a cobardes desvaríos?

Ea, recelos judíos, pues es mi oficio matar, muera el rey y hágase cierta la dicha que me animó…

(Quiere entrar, cae el retrato y tápale la puerta.)

Pero el retrato cayó y me ha cerrado la puerta.

Dichoso el vulgo ha llamado al judío, reina hermosa, mas no hay más infeliz cosa que un judío desdichado.

Y pues tanto yo lo he sido, riesgo corro manifiesto si no huyo de aquí…

(Quiere entrar por la otra puerta, y sale la reina y detiénele, y él se turba.) (pp. 1055-57)

En esta línea de efectos calculados de tensión máxima están escenas como aquella en que se pide a don Enrique y a don Juan que entren en una capilla donde prepararán su alma para darles la sentencia, que, sin embargo, será absolutoria (ver pp. 1046-48, ya citadas).

O el papel que la reina manda escribir al propio don Juan sobre la traición y el castigo, diciéndole que entre en un aposento donde le dirán el destinatario, y allí encuentra muerto al judío Ismael: DON JUAN

Señora…

REINA

Digo que así, «infante», escribáis.

DON JUAN

Si por «infante» empezáis, claro está que habláis conmigo,

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pues si don Enrique no, no hay en Castilla otro infante.

Algún privado arrogante mi nobleza desdoró, y mentirá el desleal que me impute tal traición.

REINA

¿No hay infantes de Aragón, de Navarra y Portugal? ¿De qué escribiros servía estando juntos los dos?

Haced más caso de vos.

DON JUAN

(Ap.) ¡Qué traidor no desconfía!

(La reina va dictando y don Juan escribe.)

REINA

«Infante, como un rey tiene dos ángeles en su guarda, poco en saber quién es tarda el que a hacelle traición viene.

Vuestra ambición se refrene, que se acabará algún día la noble paciencia mía y os cortará mi aspereza esperanzas y cabeza.

La reina doña María».

Leedme agora el papel, que no es de importancia poca, y por la parte que os toca advertid, infante, en él. (Léele.)

Cerralde y dalde después.

DON JUAN

¿A quién? Que sabello intento.

REINA

El que está en ese aposento os dirá para quién es. (Vase.) (p. 1073)

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

Y tantos otros versos de máxima tensión dramática y carga emocional: REINA

¿Que soy legítima rama del trono real de León y como tal, si me agravian, seré leona ofendida, que, muerto su esposo, brama? […]

Intentad guerras civiles, sacad gentes en campaña, vuestra deslealtad pregonen contra vuestro rey las cajas; que aunque mujer, yo sabré, en vez de las tocas largas y el negro monjil, vestirme el arnés y la celada.

Infanta soy de León; salgan traidores a caza del hijo de una leona, que el reino ha puesto en su guarda (pp. 1020-21),

DON JUAN

Ved si es razón, rey famoso, que pobre y desheredado habite silvestres montes vuestro tío, y que triunfando de la lealtad la traición, coma las yerbas del campo.

Testigos de mi inocencia y del gobierno tirano de vuestra madre cruel son seguros y abonados: el infante don Enrique, hijo de Fernando el Santo, don Álvaro, Nuño, Tello…

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¿Mas para qué alego en vano corta suma de testigos, cuando el reino despechado, los vasallos destruidos, los leales desterrados, los ricos hombres ya pobres, abatidos los hidalgos y todo el reino perdido voces al cielo están dando? (pp. 1109-10)

El desacuerdo entre apariencia y realidad es, como sabemos, base de sustentación de todo el teatro del XVII y que se desarrolla en multitud de recursos: desde el equívoco al disfraz, pasando por los contrastes entre soliloquio y diálogo, entre aparte y diálogo. Me interesan ahora los apartes, que son también técnica de contraste. Son «guiños» al espectador, basados en el placer que proporciona la superioridad de saber más que los personajes de la acción, conocer la «verdad». El diálogo es el espacio del fingimiento, de la apariencia, y el aparte el de la realidad. En el caso de esta obra -en coherencia con lo que venimos viendo- se trata de apartes de gran efectismo: REINA

De España sois la lealtad y el valor.

Reposando mi hijo está, si queréis que le despierte…

DON ENRIQUE No señora.

DON JUAN (Aparte.) Dormirá en los brazos de la muerte si el veneno obrando va, y asentándome en su silla sosegará mi ambición (p. 1063), DON JUAN

(Aparte.) Alegre espero del rey la agradable muerte. ¿Si habrá el veneno mortal asegurado mi suerte?

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

REINA DON JUAN REINA

DON JUAN

¡Oh corona! ¡Oh trono real! ¿Cuándo tengo de poseerte?

Primo.

Señora.

Bien sé que desde hoy os redujistes a vuestro rey y volvistes por vuestra lealtad y fe, a saber que algún rico hombre a su corona aspirara y darle muerte intentara a costa de un traidor nombre, que pusiérades por él vida y hacienda.

Es ansí.

(Aparte.) ¿Si dice aquesto por mí? (p. 1071),

y lo mismo en p. 1072.

Por otra parte, la elevación y solemnidad del tema determinan la frecuencia de largos parlamentos (por ejemplo, pp. 1093-95, 1096-98, 1130 y ss.); y el contenido histórico exige repetidas informaciones al espectador (pp. 1041, 1066, 1067, 1083…), también sobre el linaje de los protagonistas (por ejemplo, p. 1015). Pero no me ocupo de ello aquí, porque cae fuera de los límites que me he marcado para estudio de las técnicas dramáticas.

Como venimos viendo La prudencia en la mujer es obra donde Tirso utiliza con maestría contrastes y efectismos, con un calculado diseño dramático que gobierna la recepción. Cabe decir que, en conjunto, la pieza es de una tensión continuada, de recia andadura de drama, pero cabe destacar algunos momentos culminantes: la pretensión de don Juan de que el matrimonio de doña María no fue válido, por ser sin dispensa, lo que rompe la línea dinástica; apresamiento de don Juan y don Enrique, pero perdón de la reina; pacto de don Juan con Ismael para que este mate al rey niño Fernando, pero la reina vuelve a perdo-

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nar por no creer el testimonio del judío Ismael; conjura contra la reina; mentiras de don Juan y don Enrique al rey, diciendo que su madre quiso matarlo y quiere casar con don Juan Caravajal; después intento de conjurarse don Juan con la reina contra el rey para casar con ella y repartir el reino con don Enrique; más tarde don Juan procura indisponer a la reina con los Caravajales y Benavides e intenta, de nuevo, indisponer al rey con la reina, etc. Todo llega a un final feliz, en que doña María da minuciosa cuenta a su hijo de cómo había gastado el dinero; con el papel que habían afirmado los conjurados demuestra la culpabilidad de estos, y son castigados los culpables y perdonados los leales.

Venimos comprobando la maestría dramática de Tirso dentro de los cauces marcados de la comedia nueva. Aquí me he ceñido a recursos dramáticos de contraste y efectismos, que se utilizan, magistralmente, en La prudencia en la mujer, pero habrá que comprobarlo en otras obras de Tirso de Molina, es decir, enmarcarlo en la variedad, complejidad, pluralidad temática de un dramaturgo que conocía la obra de Erasmo, Vives, místicos, historiadores y teólogos, y en el que no hay que desestimar su íntima religiosidad aunque adopte formas, aparentemente frívolas y mundanas, que también casan -a pesar de que el maridaje sea difícil- con un «platonismo místico cristiano» y un cierto «sentido trágico de la vida» (para Vossler9, Tirso es el primer poeta trágico de España, en lo que pudo haber algún contacto con el molinismo).

Quiero decir con esto que es un hombre de su siglo, pero con brújula certera, es decir, rasgos de originalidad, que -como bien estudia Nougué- son extensibles también a su obra en prosa10.

No se me oculta que del análisis de una sola obra no pueden ni deben extraerse conclusiones generales sobre la producción de un escri-

9

Vossler, 1965, pp. 24, 78…

Nougué, 1962.

10

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

tor, pero los rasgos analizados sí pueden ser índice y síntoma que guíen en el análisis de otras piezas o, al menos, de grupos temáticos de obras, para comprobar coincidencias o desacuerdos. Tenga, cuando menos, lo que antecede esa función, y sirva de acicate para investigaciones encaminadas a establecer, desde esta perspectiva, características y peculiaridades de géneros teatrales en nuestro teatro aurisecular11.

11 Amplío, sustancialmente, en lo que antecede mi trabajo sobre Tirso de Molina de 1988b, pp. 136-46, con elementos literales. Recientemente ha vuelto a aparecer la edición de La prudencia en la mujer de Oliver, donde cita estudios sobre la obra de Bushee, Kennedy, Morel-Fatio, Rull, Samoná, Stafford, que no he podido tener en cuenta.

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BIBLIOGRAFÍA Darst, D. H., «Bibliografía general de Tirso de Molina, 1975-1980», Estudios, 136, 1982, pp. 63-74.

- «Bibliografía general de Tirso de Molina, 1981-1985», Estudios, 151, 1985, pp. 381-96.

Díez Borque, J. M., «Antes que todo es mi dama o el placer del mecanismo», en Calderón de la Barca, Antes que todo es mi dama, Madrid, CNTC, 1987a, pp. 3-20.

- Los géneros dramáticos en el siglo XVI, Madrid, Taurus, 1987b.

- «Mecanismos de construcción y recepción de la comedia española del siglo XVII. Con un ejemplo de Lope de Vega», Cuadernos de Teatro Clásico,1, 1988a, pp. 61-81.

- El teatro en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988b.

Florit, F., Tirso de Molina ante la comedia nueva. Aproximación a una poética, Madrid, Revista Estudios, 1986.

Hesse, E. W., «Bibliografía de Tirso de Molina», Bulletin Hispanique, 51, 1949, pp. 317-33.

Maurel, S., L’univers dramatique de Tirso de Molina, Poitiers, Université, 1971.

Nougué, A., L’oeuvre en prose de Tirso de Molina, Paris, Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques, 1962.

Palomo, M. P., Obras de Tirso de Molina, Barcelona, Vergara, 1968.

Tirso de Molina, La prudencia en la mujer, en Obras de Tirso de Molina, ed. P. Palomo, Barcelona, Vergara, 1968.

- La prudencia en la mujer, ed. J. M. Oliver, Madrid, Clásicos Libertarias, 2003.

Vega, Lope de, La villana de Getafe, ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Orígenes, 1990.

Vossler, K., Lecciones sobre Tirso de Molina, Madrid, Taurus, 1965.

Williamsen, V. G., y otros, An Annotated, Analytical Bibliography of Tirso de Molina Studies, Columbia, University of Missouri Press, 1979.

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«SIEMPRE EN LAS MUJERES / PUEDEN LIVIANOS ANTOJOS / TIRANIZAR PLACERES». LA FIGURA DE LA MUJER EN LA MEJOR ESPIGADERA DE TIRSO Enrique A. Eguiarte Bendímez - Seminario Mayor de los Agustinos Recoletos - Universidad de Navarra I. Introducción La figura de la mujer, su papel y su importancia dentro del mundo y de la sociedad ha sido un tema reiterado a lo largo de toda la historia de la literatura. Ha sido presentada desde diversas perspectivas y de muy variadas formas, desde una perspectiva platónica o utópica, hasta perspectivas grotescas y deformadoras de la propia realidad. En muchos de los casos las descripciones y aproximaciones a la mujer eran hechas por hombres, quienes, desde su propio ser masculino, se acercaban a esa criatura misteriosa pero a la vez fascinante que es la mujer. Antes del siglo XVII son muy contados los casos de las mujeres que hablan de sí mismas y de las que pertenecen a su propio género, por lo que la figura y el prototipo de la mujer, con sus luces y sus sombras, viene delineado por los hombres, quienes son los que dentro de sus obras van a plasmar y a reconstruir la realidad propia de ese ser diferente, pero a la vez fascinante, que es la mujer1.

1

Ver Sánchez Lora, 1988.

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Los escritores del Siglo de Oro español nos han legado figuras femeninas que se han vuelto arquetipos culturales -la mayoría de ellos con matices peyorativos, como la Celestina, Maritornes- y que incluso han entrado al propio léxico coloquial castellano para referirse a diferentes circunstancias y características propias de ciertas mujeres.

Tirso no podía quedarse atrás y al hacer la composición de sus obras, en las que quedan plasmados los valores, las aspiraciones, los ideales y el mundo en el que vive2, no puede dejar de hacer el retrato dramático y poético de las mujeres. Sin embargo su caso es sumamente particular dentro de los autores del Siglo de Oro, ya que no es solo un gran autor literario, sino que se encuentra marcado por su propio ser de fraile mercedario y por el tenor de vida conventual, en donde la mujer es un ser lejano y ausente de la vida cotidiana y al que se puede tratar -siguiendo una perspectiva ortodoxa y dejando de lado las alusiones picarescas del mismo Lazarillo contra la Orden de la Merced3- solo con la distancia que imponen los hábitos y la propia condición de religioso y sacerdote.

No obstante, a pesar de estas concomitancias, que podrían llegar a ser un condicionante dentro de la obra tirsiana y en su propio tratamiento de los personajes femeninos, se convierte para él en un elemento que, en lugar de obstaculizar este acercamiento, hace que su alejamiento espacial y existencial se convierta en un acercamiento poético y noético, de tal manera que este alejamiento conventual y religioso, esta epojé paralela de alguna manera al alejamiento fenomenológico, hace que acierte a percibir ciertos rasgos y matices en las mujeres que podrían haber pasado desapercibidos a otro autor que no vistiera hábitos como Fr. Gabriel.

2

Ver Arellano, 1995. de Tormes, p. 156.

3 Lazarillo

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La figura de la mujer en La mejor espigadera de Tirso

Por otra parte, este conocimiento viene profundizado por el tratamiento pastoral de las conciencias de muchas mujeres, del que Tirso habría sacado sin duda ninguna -sin tener que faltar por ello al sigilo sacramental- su profundo conocimiento de la psicología femenina, cuyos profundos engranajes y mecanismos plasma dentro de sus obras. Es verdaderamente sorprendente ver cómo actúan los personajes femeninos tirsianos y cómo sus móviles van más allá de los lugares comunes o de las creencias propias de su época con respecto a la mujer, material del que podría haber echado mano un hombre célibe y alejado del mundo, como podría esperarse de un fraile de la Merced.

Sin embargo las conductas y comportamientos reflejados en los diversos dramas tirsianos son fruto de una paciente y larga observación, a la luz del distanciamiento propio del claustro conventual, a la vez que provienen de un contacto directo con el pueblo llano -con el que, como todo buen mendicante, se comparten anhelos y aspiraciones-; todo ello mediatizado a través de la profunda reflexión teológica hecha al rescoldo tridentino, en donde se desea acentuar siempre la primacía de la gracia de Dios, la infalibilidad de la Providencia y el misterio, casi dramático, de la salvación o condenación. De este modo, pues, la figura de la mujer representada en los diversos dramas tirsianos tiene una inusitada profundidad y arroja mucha luz sobre la condición propia de la mujer, haciendo, en muchos de los casos, una reivindicación de sus capacidades y presentando la sutil inteligencia que, en ocasiones, mueve a las mujeres a actuar.

En el presente trabajo abordaré la figura de la mujer dentro de la comedia tirsiana de tema bíblico, La mejor espigadera, basada en el Libro de Rut, libro canónico del Antiguo Testamento. Para ello trataré, en primer lugar, los diversos lugares comunes sobre las mujeres, propios de la época de Tirso, que han quedado reflejados dentro de la obra. Junto con ello, haré la presentación de los diversos mecanismos psicológicos que son utilizados por los diferentes personajes

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femeninos de la comedia, fundamentalmente por Rut, para concluir con una aproximación breve a la figura de la mujer como madre, haciendo el elenco de las connotaciones laudatorias que Tirso le atribuye a este papel femenino.

II. La mujer como un ser caprichoso Un primer lugar común que Tirso está interesado en desmentir en su obra La mejor espigadera es el de la mujer como un ser caprichoso, veleidoso y voluble, que debe depender siempre de una manera infantil del varón. Para ello, Tirso hace la presentación, en la jornada segunda, del fingimiento de Rut delante de su padre, el rey de Moab, y su prometido, el cruel Timbreo, para ocultarles el amor que siente por el hebreo Maslón.

Es preciso recordar que el argumento, en las dos primeras jornadas, se aleja del argumento bíblico, añadiendo una serie de elementos y de detalles que no se encuentran en el Libro de Rut: así, en primer lugar, no se dice nada sobre la condición de los padres de esta, pues lo único que se sabe es que Rut no es hebrea, sino moabita (Libro de Rut 1, 4).

En segunda instancia, la Biblia no dice que Rut y Orfá sean primas; no obstante Tirso las une con este parentesco. En tercera instancia en la Biblia nada se dice de los amores entre Maslón y Rut, de su enamoramiento y de las circunstancias del mismo, en las que abunda Tirso, sino que simplemente señala que ambos se casan, sin dar más detalles (Libro de Rut 1, 4). Elimélec, personaje absolutamente secundario y sin importancia en el relato bíblico (Libro de Rut 1, 2), adquiere matices marcadamente peyorativos dentro del drama tirsiano, pues es presentado como un redomado tacaño, que labra con ello su propio infortunio y el de su familia.

Así pues, Rut, dentro del argumento de Tirso, es princesa de Moab y está comprometida con Timbreo, con quien no desea casarse. Este

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La figura de la mujer en La mejor espigadera de Tirso

deseo se acentúa y cambia de signo al hacer su aparición Maslón4, de quien ella se enamora, y a quien regala simbólicamente una cadena de oro. En su fingimiento ante su padre y Timbreo, arguye el encontrarse triste porque ha sido despojada de esa cadena, acusando falsamente a Maslón de habérsela robado.

Esta primera parte de engaños, fingimientos y de desmentir lugares comunes va a estar señalada por un refrán -elemento que abunda dentro de esta comedia y que va a marcar un determinado ritmo al desarrollo argumental-, que Tirso pone en labios de Maslón, como símbolo del esfuerzo que ambos amantes deberán realizar para ir más allá de las trabas que la sociedad, con sus lugares comunes e impedimentos, pueda poner a su amor: MASLÓN

¿Que busque bien, si amo bien?

Dices bien: por ti estoy loco.

«Nunca mucho costó poco». (p. 994)

Para poder engañar y disimular la aversión por Timbreo y su amor por Maslón, Rut utiliza un primer lugar común, el mismo que antes apuntaba, de que la mujer es un ser voluble y caprichoso; por eso ella les explica que la razón de estar triste es el haber sido despojada de la cadena de oro: RUT

Padre, siempre en las mujeres, pueden livianos antojos, tiranizar sus placeres, ¿quién, padre y señor, creyera,

4 El nombre que la Biblia le asigna a este personaje es el de «Majlón» («Mahalon» en la Vulgata), que en hebreo significa ‘languidez’, señalando con ello su debilidad y preanunciando su corta existencia. Asimismo Tirso llama al hermano «Quelión», mientras que la Biblia le da el nombre de «Kilyón» («Chelion» en la Vulgata), que significa ‘consunción’, con el mismo sentido que tenía el nombre de Majlón, apuntando asimismo, a su debilidad y a su muerte temprana. La esposa de Kilyón, que en la comedia tirsiana es prima de Rut, se llama en la Biblia «Orpá» («Orpha» en la Vulgata), mientras que Tirso la llama «Orfá».

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cuando de tus reinos soy y tesoros heredera, que de la pena en que estoy la causa una joya fuera? (pp. 996-97)

Tanto su padre como Timbreo le reprochan su actitud y la sinrazón de su tristeza, pues ellos tienen tantas riquezas que pueden suplir holgadamente la falta de esa joya que tanto pesar le causa a Rut. No obstante, ella continúa explotando este lugar común, para lo cual va a poner un ejemplo muy propio de una costumbre mujeril del barroco, en la que se acentúa la aparente veleidad del carácter femenino: Que soy mujer te confieso, cuya leve inclinación hace que unas coman yeso5, y que estimen el carbón otras, más que el néctar puro que a Jove da Ganimedes. (p. 997)

Se habla pues, de que «unas coman yeso». En el Tesoro, Covarrubias, dentro de la voz «yeso», habla sorprendido de cómo algunas mujeres, por capricho, se comen el yeso de las paredes, siendo que esto es, según él mismo lo refiere, un fuerte veneno. Así pues, Covarrubias dice admirado: [el yeso] es veneno al que le come; y no sé cómo algunas doncellas han dado en vicio tan grande, que descostran las paredes y se lo comen como si fuese alcorza,

y a continuación da algunos remedios contra el envenenamiento por ingerir yeso. Apunta esto también a una costumbre femenina muy vituperada durante el Siglo de Oro. Costumbre contra la cual tronaron muchos predicadores y castigaron con fuerza los confesores y directores de conciencia, que fue la de comer «tierra» o «búcaro», es decir, una

5

La cursiva es mía.

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La figura de la mujer en La mejor espigadera de Tirso

especie de arcilla que las mujeres masticaban tanto por golosina como porque se creía que, comiendo ese lodo arcilloso, la piel, y especialmente el rostro, adquiría una mayor palidez, elemento fundamental en el canon de belleza del Siglo de Oro6. De este modo pues, aludiendo a una costumbre denostada de la época, quiere Rut acentuar la veleidad de la mujer y con ello excusar su abatimiento, para disimular su amor por Maslón.

Junto con esto, Tirso, a través de Rut, va a desmentir un segundo lugar común en la concepción femenina de la época, la del infantilismo, la inmadurez de la mujer y su apego afectivo a las cosas.

Por ello Rut, para convencer a su padre y a su prometido de la verdad de sus aseveraciones, les hace ver lo mucho que su felicidad depende de la joya que aparentemente le han quitado, por lo que incluso conmina a su padre y a su prometido a buscar al ladrón, como un signo de su cariño y estima hacia ella, pues les hace creer que ha cifrado su bienestar y tranquilidad en recobrar la mencionada alhaja. De hecho su padre, el rey de Moab, al salir de la escena, alude claramente al infantilismo y puerilidad de las mujeres, hablando de que la mujer tiene pensamientos, deseos y caprichos propios de un niño, por lo que el mismo Cupido, que es niño, es quien las mueve a actuar de manera tan impropia:

6 La Madre Mariana de San José (1568-1638) en su Autobiografía, cuando recuerda su juventud, relata (p. 30): «En esa edad tomé amistad con otra seglar, que estaba en aquella casa para ser monja. Tenía muy buenas inclinaciones y hartas virtudes; mas ninguna aprendí ni se me pegó, sino una imperfección que tenía -que en ella no era más, y en mí fue harto ruin y con ella llegué a ofender al Señor muchas veces-, que era comer barro, cosa que me afeaban mucho los confesores. Mas no bastaba. Durome esta mala costumbre algunos años, y en ellos proponía muchas veces dejarla; mas luego tornaba a ensuciar el alma con este gustillo tan civil».

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RUT

REY

Volverame el pesar loca de que una joya se pierda […].

Si como hija me queréis, déjame sola entre tanto que al ladrón no me trajeres.

Es niño amor, no me espanto que le imitéis las mujeres. (p. 998)

No obstante, todo es una estratagema para quedarse sola y para conseguir, por otra parte, el poder volver a ver a Maslón. Los hombres caen en su engaño y salen de la escena convencidos de la veracidad de las afirmaciones de Rut, mientras que la otra mujer, Orfá, sabe que todo ha sido una simulación y un engaño, ya que los motivos de la pena de Rut son distintos. Por ello, en el diálogo que viene después de esta escena, quedan puestas de manifiesto la intuición y la capacidad que tiene una mujer para comprender a otra. Así, Orfá le dice que, aunque la boca diga otras cosas, el amor hace elocuente al propio lenguaje no verbal de sus gestos y ojos, tema que ya había desarrollado antes el mismo personaje7: ORFÁ

No pienses, si eres discreta, que persuadirme podrás en la pasión que te aprieta. […]

Lo que con la lengua callas dicen los ojos, enigmas que amor sabe adivinallas aunque ocultallas te animas. (p. 998)

Aunque Rut no confirma las sospechas de Orfá, tampoco las desmiente, por lo que Orfá, sabiendo que tiene razón y que ha acertado en lo que intuye, cierra el cuadro con un dicho que unirá esta escena

7 Comp. p. 996: «Habla el pulso, la color, / hablan las manos, los ojos, / el destemplado calor, / los suspiros, los enojos, / los desvelos, el dolor».

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de enigma e intriga con la escena propia de descubrimiento y revelación del amor, de sus motivos y objetos. Así, pues, Orfá le dice: ORFÁ

Músico el amor parece, que, haciéndose de rogar para que a cantar empiece, después no sabe acabar. (p. 998)

En la tercera jornada se confirma esta idea a través de los personajes festivos de Gomor y Lisis, dos campesinos que mutuamente se burlan de los papeles que les corresponde jugar dentro de los parámetros y estereotipos de su sociedad, en la que al hombre le corresponde dar y a la mujer, siguiendo las pautas establecidas, infantil y caprichosamente, recibir y llevarse todo lo que el hombre pueda aportar. De este modo estos personajes dicen: LISIS

GOMOR LISIS

Que ha de dar el que de Adán desciende, he sacado yo; que por eso se llamó Adán, que se acaba en dan. […]

Pues ven acá: ¿en qué se acaba el eco del lleva?

En Eva. Luego quien no da no es hombre, ni quien no lleva, mujer. (p. 1015)

Volviendo a la segunda jornada, al aparecer intempestivamente en escena Maslón, Rut maneja en su favor otro lugar común, otro más que Tirso desea desmentir dentro de esta comedia, el del desprecio e insensibilidad de la mujer ante los sentimientos del hombre. De este modo pone a prueba el amor de Maslón, para aquilatar sus propias motivaciones y la profundidad de su amor. Así, con tres series de diálogos sumamente breves, en donde se pregunta con una palabra y se responde con dos o máximo con tres, se va pasando paulatinamente del lugar común, del desprecio e insensibilidad, a hablar de verdad; y en la tercera serie de preguntas y respuestas, a la declaración manifiesta del amor.

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De este modo en la primera serie, la de los lugares comunes y fingimientos, hay cincuenta y cuatro preguntas y respuestas, en las que en dos ocasiones Rut explícitamente manifiesta su desprecio fingido hacia Maslón con afirmaciones duras, como el decirle, por ejemplo, «Nada vales» (p. 1000), o con hechos y dichos humillantes, como el preguntarle «¿Pides limosna?» (p. 1000), y darle a continuación otra cadena, con el valor semiótico de que lo ligue con más fuerza a ella, ya que, en las dos primeras series de preguntas y de respuestas, la alusión a la cadena marca el final de la misma, siendo en la tercera y definitiva serie, sustituida por la «cadena» de sus propias manos, con las que los amantes finalmente pueden expresar visiblemente su amor.

En este primer diálogo de intercambio de preguntas y respuestas escuetas, ella se mantiene en sus trece del desprecio, y solo en una ocasión pregunta sobre el amor, mientras que Maslón explícitamente menciona el amor, y todas sus respuestas son metáforas o imágenes del amor que él siente por Rut: RUT

¿Quedote algo?

Voluntad.

MASLÓN RUT MASLÓN RUT

¿Qué más?

Pensamientos fieles. ¿Y eso tiene valor?

Sí.

MASLÓN RUT MASLÓN

¿Sin hacienda?

Es pobre amor. (p. 1000)

En la segunda serie, compuesta de cuarenta preguntas y respuestas, Maslón se sabe a prueba, por lo que hollando los lugares comunes de Rut -los propios de la sociedad de la época de Tirso-, se aventura a desenmascarar a su amada, espetándole, al principio de su segundo duelo verbal, que se comporta de esa manera «por fingir» (p.

1002), con lo que Maslón le hace saber a Rut que no ha caído en el engaño de sus juegos y que sabe que es amado por ella, como él mismo la ama: - 136 -

La figura de la mujer en La mejor espigadera de Tirso

No hay esperanza.

MASLÓN RUT

Yo te la doy.

Por fingir8.

MASLÓN RUT

¿Tú me injurias?

Tengo celos.

MASLÓN RUT

¿Pues hete yo amado?

Sí. (p. 1002)

MASLÓN

Así como el primer diálogo terminaba haciendo alusión a la cadena, este segundo diálogo de respuestas breves termina de la misma manera: RUT

Vete.

Impídelo mi pena.

MASLÓN RUT

¿Quién te estorba?

Esta cadena.

MASLÓN RUT

Guárdala allá.

Ya la guardo. (p. 1002)

MASLÓN

En la tercera y última parte de este diálogo, ya han cesado los fingimientos, gracias a que Maslón se ha atrevido a pasar por encima de los lugares comunes establecidos en el fingimiento de Rut, y pueden, finalmente, de una manera franca, declararse su amor. El signo de la cadena, que ha cerrado las dos anteriores series de preguntas y respuestas como un símbolo de su unión, es sustituido por el tomarse de las manos, hacer una cadena con ellas, gesto con el que ambos tienen la oportunidad de manifestarse abiertamente su amor: MASLÓN

8

En esta mano (Tómala y bésala.) […] nieve es entre brasas.

La cursiva es mía.

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RUT

Vete.

MASLÓN

Inténtolo y no acierto.

RUT

¡Ay hebreo, que me has muerto!

MASLÓN

¡Ay moabita, que me abrasas!

RUT

¡Vive tu Dios soberano, que otro que tú no ha de ser dueño a quien pueda ofrecer el alma como la mano! (p. 1003)

El desenlace feliz del amor de Rut y Maslón es marcado por el dicho de Orfá, con el que se abría su propia sospecha de fingimiento: ORFÁ

¿Ves cómo al músico imitas, que haciéndote de rogar, ahora para cantar me ruegas y solicitas? (p. 1004)

La misma Orfá es quien ayuda a Rut para que Maslón sea presentado ante el rey con un vestido digno, para suscitar su aprobación y que este consienta en su enlace matrimonial. Así, con un primer final feliz -aunque efímero-, se cierra la segunda jornada, en la que Tirso ha desplegado de una manera patente su crítica contra el menosprecio de la mujer y los prejuicios sociales que existían en contra de ella.

III. La mujer como madre Ya desde la primera jornada de la comedia, se resalta la bondad de Noemí, suegra de Rut. Su generosidad viene acentuada en contraposición con la tacañería y la crueldad de su esposo Elimélec, elementos que no aparecen en el libro bíblico, pero que son utilizados por Tirso no solo como una crítica social y moral, sino como un contraste poético, en donde, para acentuar la dadivosidad caritativa de Noemí, es preciso que haya un elemento contrapuesto de ruindad y mezquindad, como es el que Tirso le atribuye a Elimélec.

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A partir del motivo bíblico de la pobreza que reina en Éfrata (Libro de Rut 1, 1), Tirso comienza el desarrollo de su obra. Ya en la escena tercera de la primera jornada, Noemí es llamada «madre» por los pobres que son socorridos por ella: HERBEL

Pues de pobres eres madre y con tan piadoso pecho acudes a nuestro daño, tu casa el cielo bendiga, hónrete el propio y extraño. (p. 984)

No obstante, la codicia de Elimélec impide el ejercicio de la caridad de Noemí, quien es despojada de las llaves de las alacenas de Elimélec y es maltratada por él.

En la segunda jornada, solo habla en dos ocasiones y una de ellas es para ejercer su papel de madre y aconsejar a su hijo Maslón, exhortándole a ser piadoso y a no olvidarse de Dios, pues si reniega de Él al casarse, su vida tendrá un final infausto, como en verdad acontece: NOEMÍ

Ya tu perdición recelo, que no favorece el cielo amor que a su Dios olvida. (p. 1010)

Poco después, por el desarrollo de la trama, sabemos que Maslón es asesinado por Timbreo y que este oprime a Rut y Noemí. Por ello, Noemí decide regresar a su tierra y les pide a sus nueras que la dejen sola. Orfá la deja y regresa a Moab9, mientras que Rut la reconoce como madre y decide -en consonancia con el argumento bíblicoseguirla hacia la tierra de Éfrata. Es en esta tercera jornada en la que se manifiesta la grandeza de Noemí y resplandece su propio ser de madre.

De hecho en hebreo el nombre de «Orpá» significa ‘la que vuelve la espalda’ (Biblia de Jerusalén, p. 297).

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Rut misma reconoce que el amor materno de Noemí es el que le da vida y que ella no puede abandonar a quien la estima tan entrañablemente: RUT

Madre, no es justo que así a quien te adora despidas.

Un alma vive en tres vidas; quien las da ser es Noemí.

Yo no te pienso dejar, que esto mi ventura ordena. (p. 1013)

Un primer elemento que destaca Tirso en Noemí, más allá del argumento bíblico, es su compasión hacia Rut, así como el reconocimiento de todos los trabajos y penalidades que esta ha sobrellevado por ella. Junto con esto, se resalta su capacidad para sufrir con entereza la adversidad y para soportar las penalidades de la pobreza: NOEMÍ

Hija, si el reino has perdido por mí, no es justo perder el respeto a tu valor […].

Atrévase el hambre vil a hacer en mi vida prueba, primero que el sol se atreva a ese coral y marfil. (p. 1017)

Un segundo elemento que pone de manifiesto Tirso en Noemí como madre es su propia asertividad y el desengaño que vive frente a las realidades de este mundo, tocando con ello un tema muy propio del barroco. Noemí toma consciencia no solo de los reveses inesperados y caprichosos de la fortuna, sino también de la ingratitud de los hombres y de que no se puede confiar en ellos, pues el bien que se ha hecho es pronto olvidado y, cuando sobreviene la desgracia, todos aquellos que debieran ayudar para corresponder a lo que se les ha dado desaparecen.

Este tema anticipa poética y teológicamente el tema de la Providencia de Dios y el de la retribución final de los justos, quienes, como Noemí,

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no deben esperar su recompensa de los seres humanos, sino solo de Dios. Así pues, la comedia se entretiene en acentuar la ingratitud para seguir resaltando la entereza de la madre y prologar asimismo el tema de la mencionada Providencia divina: NOEMÍ

Ya sé yo que, aunque a muchos socorrí siempre en la arena escribió sus cartas de obligación […].

Tus canas y desengaños me enseñan a no fiar en deudos, que ha vuelto extraños el interés, que a mudar basta la cara y los años. (p. 1022)

Se trata de una Providencia que realiza sus planes más allá de las expectativas de los hombres y que desborda sus propias esperanzas. De este modo, no es solo Noemí quien se encuentra vinculada a la Providencia de Dios, sino, a través de ella, la misma Rut, quien ya aparece en la jornada segunda como sujeto de una misteriosa profecía -que no aparece en el texto veterotestamentario-, la de llegar a ser madre ella misma -aunque sea de manera remota-, del Mesías. Para ello Tirso introduce una esclava hebrea que es la que le vaticina, a través de un sueño de Booz, que ella, por llamarse Rut, es la mujer escogida para ser madre dentro de la estirpe del Mesías.

En el sueño se habla de una gran roca, sobre la cual se va a erguir el tronco de Jesé, y siguiendo Tirso una etimología hebrea equivocada del nombre de Rut -haciéndolo derivar de la palabra «roca»-, señala que la roca no va a ser otra que la misma Rut: Con tu nombre, pues Rut es, cuando en mi lengua le explique, lo mismo que piedra, siempre que a tu presencia me admites, alborotándome el alma

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viene casi a persuadirse que tú has de ser esta piedra […].

El monte pronosticado producirá en que se críe el Cordero. (p. 1008)

Desconozco las fuentes en las que se basó Tirso para hacer esta afirmación, no obstante puedo decir que el nombre de Rut no significa ‘piedra’, como quiere Tirso, sino ‘amiga’10, vocablo que le podría haber dado mayor oportunidad para reforzar la trama de su propio argumento teatral.

Otra virtud que Tirso alaba y destaca en Noemí como madre es su sabiduría y su capacidad para aconsejar lo que es más oportuno hacer en cada momento. De este modo, fiel al argumento bíblico, Tirso nos presenta a Rut yendo a la era de Booz, siguiendo en ello el consejo de Noemí, para que este cumpliera con ella la ley del levirato bíblico, es decir, para casarse con ella y darle una descendencia a su pariente cercano fallecido. Ciertamente Rut se arriesgaba mucho al hacer lo que Noemí le aconsejaba, pues se exponía a ser rechazada por Booz y a que su nombre quedase infamado; no obstante la comedia tirsiana, además de poner de manifiesto este detalle, subraya ante todo la confianza ciega de Rut, en la que ella llama «su madre», en su propia suegra Noemí. Esto queda puesto de manifiesto en este parlamento: RUT

10 Biblia

Los consejos de Noemí, madre en obras, aunque suegra, sola y de noche me traen […] a sus amorosos pies [de Booz].

Reclinando la cabeza cumplo, Noemí, noble y sabia, las leyes de tu obediencia. (p. 1025)

de Jerusalén, p. 297.

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Juntamente con estos elementos propios de la mujer como madre, Tirso destaca, subrayando el argumento bíblico, la buena relación que existe entre la nuera y la suegra. No obstante no deja de mencionar de paso, a través de los personajes propios del mimético menor, de los personajes cómicos de la obra, el refrán de la sabiduría popular en el que se pone de manifiesto la incompatibilidad y la desavenencia proverbial entre la nuera y la suegra: GOMOR

¿Es su suegra?

ZEFARA

¿Qué te espanta, sabiendo que es una santa?

GOMOR

La primer nuera es del mundo de ese humor.

Pues del buen trato

LISIS eso y más.

GOMOR

Será por yerro.

Suegra y nuera, «gato y perro no comen bien en un plato». (p. 1016)

Todo ello, no obstante, resulta irreal en el caso de la relación entre Noemí y Rut, ya que ambas, tanto en el texto bíblico como en la comedia tirsiana, viven una relación entrañable, cercana, en la que, como he desarrollado en esta parte final, existe una relación materno-filial, pues Rut reconoce en Noemí a la madre y de este modo se dirige continuamente a ella.

Tirso, pues, en esta obra de La mejor espigadera, no solo hace una excelente paráfrasis creativa del texto bíblico veterotestamentario, sino que hace, al mismo tiempo, una excelente crítica a la misoginia de su propia época, ensalzando la figura de la mujer y resaltando su astucia y las virtudes que posee, en contraposición con los prejuicios y con las ideas falsas de su propio momento histórico y social.

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BIBLIOGRAFÍA Anónimo, Lazarillo de Tormes, ed. A. Blecua, Madrid, Castalia, 1974.

Arellano, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.

Biblia de Jerusalén, ed. A. Ubieta, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1984.

Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam, ed. A. Colunga, Madrid, BAC, 1946.

Covarrubias, S., Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Castalia, 1994.

San José, M., Autobiografía, ed. J. Díez, León, Federación de Agustinas Recoletas, 1993.

Sánchez Lora, J. L., Mujeres, conventos y forma de la religiosidad barroca, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1988.

Tirso de Molina, La mejor espigadera, en Obras dramáticas completas, ed.

B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1946, vol. I.

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VILLANOS REALES Y VILLANOS FINGIDOS EN TIRSO DE MOLINA1 Sofía Eiroa - Universidad de Murcia - Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia El modelo de la comedia áurea española ofrece una gran riqueza y pluralidad en casi todos sus aspectos. Al tratar de aproximarnos a ella encontramos un género cambiante por naturaleza e intangible en sus representaciones por definición. No es fácil establecer una nomenclatura determinada en estos terrenos.

En el caso de Tirso de Molina la riqueza de matices en la nómina de sus personajes es una buena muestra de estos valores. Tirso incluye entre sus dramatis personae numerosos villanos; si bien resulta muy difícil hablar de comedias tirsianas villanescas propiamente dichas. Es un tema sobre el que he trabajado anteriormente con ocasión del estudio de las técnicas dramáticas del Mercedario y que me he permitido desarrollar por su interés espectacular.

1 Investigación realizada gracias a una beca de Caja Murcia y al Proyecto de Investigación Géneros dramáticos en la comedia española. 3. Tirso de Molina subvencionado por el Programa Nacional de Promoción General del Conocimiento del Ministerio de Ciencia y Tecnología de España (BFF 2002-04092-C04-01).

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Una figura destacada: la del protagonista, encabeza el reparto en las obras tirsianas permaneciendo en el núcleo de la acción y de los conflictos. Su intervención es decisiva en el desarrollo dramático y suele tener un porcentaje de versos muy elevado en número al del resto de los personajes. La técnica dramática que se refiere a la estructura del reparto en las comedias tirsianas se mueve habitualmente entre la oposición y la semejanza de los demás personajes con respecto a los protagonistas de cada caso. Es un papel importante a la hora de establecer la relación teatral más substancial: la comunicación entre los actores (como personajes) y el público.

El juego de contrastes no es exclusivo de los repartos tirsianos, también en otros terrenos, como en el de la acción, Tirso construye sus obras mediante este recurso. Uno de los principios dramáticos del Siglo de Oro es mantener el interés del espectador. No se trata además de un espectador cualquiera, puesto que nos estamos refiriendo a un público experto en la mecánica teatral. En este caso, la gradación de la acción y la heterogeneidad dramática son fundamentales2.

La crítica del siglo XIX no supo valorar las acciones complicadas, así lo revelan numerosos testimonios3. No en vano la unidad de acción es la única de las señaladas por Aristóteles que Lope también recomienda4.

2 Sobre esta cuestión, ver López Pinciano, Filosofía antigua poética, III, p. 27; Pellicer de Tovar, Idea de la comedia en Castilla, en F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, 1972, p. 268. Lope también tiene recomendaciones en este asunto, ver Rozas, 1976, pp. 189 y 191.

3 Como el de Muñoz Peña, 1889, p. 145: «Tirso […] sufrió […] el desconcierto y la falta de justificación de muchos detalles que caracterizan el sistema dramático de Lope, y quiso […] únicamente sorprender la atención de los espectadores con la abundancia de los lances y lo peregrino de las situaciones y los caracteres».

4 Ver Lope, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 181 y ss.

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Villanos reales y villanos fingidos en Tirso de Molina

Hay una precisa estructura interna incluso en las obras tirsianas aparentemente más descuidadas y sencillas. Muchas veces resulta difícil distinguir las estructuras contenidas en una acción aparentemente unitaria. La aparición de varios mundos y las contraposiciones en los caracteres contribuyen a evitar una rigidez artificial en todo este proceso. De esta manera, el espectador no pierde de vista el hilo conductor y la comedia no ve mermada su realidad natural, o al menos la apariencia de ella.

Lo villano no suele darse entonces de forma única o exclusiva. Los mundos desdoblados que se contraponen son de lo más variado, al igual que sus personajes.

En el conjunto de la obra de Tirso, los villanos adquieren gran importancia5. Así, abundan los personajes villanos en obras como Los lagos de San Vicente, Antona García, La prudencia en la mujer o Mari Hernández, la gallega. Los villanos de Tirso no suelen estar caracterizados de forma negativa aunque sí tenemos algunos ejemplos de villanos ignorantes6. Su aparición suele darse por contraste con el ambiente cortesano, urbano o palaciego. Frente a los peligros y mentiras de la corte, la aldea y sus habitantes se convierten en paradigma de honestidad y sencillez. Esto no supone que todo espacio natural signifique sosiego, tal y como indica en su excelente estudio Oteiza:

Sobre el auge de lo villano ver Pedraza Jiménez, 2000a, pp. 2098-99; Salomon, 1985; Díez Borque, 1976.

6 Entre las distintas definiciones de la palabra «villano», encontramos numerosos ejemplos que contienen una significación negativa: «El vecino u habitador del estado llano de alguna villa u aldea a distinción del noble u hidalgo», «Se toma asimismo por rústico o descortés. Dícese también de las acciones», «Significa también ruin, indigno o indecoroso», «Tañido de la danza española, llamado así porque sus movimientos son a semejanza de los bailes de los aldeanos» (Diccionario de Autoridades), «Vecino o habitador del estado llano en una villa o aldea, a distinción de noble o hidalgo. […]

Rústico o descortés. […] Ruin, indigno o indecoroso. […] Tañido y baile españoles, comunes en los siglos XVI y XVII. Se llamaron así porque tendían a imitar los cantares y bailes rústicos» (DRAE).

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son frecuentes las ocasiones en que la naturaleza resulta escenario de conflictos y violencias. Efectivamente, la sola ubicación natural no es suficiente condición para recrear el espacio del sosiego. Es necesario que ese espacio de la naturaleza se acompañe verbalmente de diversos tópicos y motivos literarios, correspondientes con los objetivos temáticos de cada obra y con las expectativas de sus personajes7.

El juego es efectivo, como decíamos, por el contraste. Por ejemplo, en Mari Hernández, la gallega, después de un comienzo cortesano y lírico en el que don Álvaro y doña Beatriz hablan de sus sentimientos con todos los tópicos propios del amor cortés, Tirso cambia completamente de lugar y tono. Al palacio de la marquesa y los problemas políticos y sentimentales de su caballero le suceden los rústicos del valle de Limia con sus disparatadas historias en registro popular8.

En La vida y muerte de Herodes a los más altos conceptos y el tono elevado le siguen los pastores Pachón y Tirso con sus chanzas rústicas.

A pesar de tratarse de la misma temática amorosa el tratamiento es tan diferente que se consigue un efecto cómico a la vez que una mayor caracterización de los personajes9. A simple vista el tratamiento tan distinto de los impulsos amorosos de las figuras, su concepción particular y, por ende, la creación global de los personajes, cumplen el principio renacentista de la variedad como generadora de deleite. Destaca, sobre todo, la variedad contrapuntística en el uso del lenguaje y sus registros de amplio y cuidado uso por parte del comediógrafo. La comicidad aparece entonces como una de las funciones básicas de las intervenciones villanescas.

Es muy extensa la nómina de personajes villanos en Tirso de Molina. De entre ellos podemos diferenciar tres grandes grupos: primero personajes auténticamente villanos; en el segundo grupo se incluirían

Oteiza, 2001, p. 413.

Ver Tirso, Mari Hernández, la gallega, vv. 1-588.

9 Tirso, La vida y muerte de Herodes, pp. 640-41.

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Villanos reales y villanos fingidos en Tirso de Molina

todos aquellos personajes que son nobles pero no lo saben porque se han criado en ambientes rústicos y socialmente se han considerado como tales. Y el tercer grupo englobaría a aquellos personajes nobles que se fingen villanos en el transcurso de la acción.

Del segundo grupo (villanos que desconocen su condición noble) podemos destacar a Sancha y Ramiro en Averígüelo Vargas, Cloro de El árbol del mejor fruto, Leonisa en Esto sí que es negociar, Mireno en El vergonzoso en palacio, Ventura en La ventura con el nombre o Pizarro en Todo es dar en una cosa.

Estos personajes, pese a su aparente heterogeneidad, tienen algunos rasgos en común. El principal es que, a pesar de desconocer su nobleza de sangre, hay algo en ellos que los diferencia de sus semejantes rústicos. La esencia de esa diferenciación es difícil de definir hasta por los aldeanos que les han visto crecer. Se trata de un porte, una distinción natural, que además suelen ir acompañados por la habilidad para el estudio y el empleo de un lenguaje más cuidado que el del resto. Como vemos, de las singulares prendas por las que destacan tienen mayor importancia la inteligencia y la belleza. Sobresalen dos villanos auténticos que poseen estas cualidades sin ser de origen noble. Se trata de Juana en la trilogía de La Santa Juana y Félix en La elección por la virtud. Dichas cualidades quedan justificadas por su ascenso religiosomoral al convertirse en beata Juana y Papa Sixto, respectivamente.

Pero hay un tercer grupo dentro de la nómina villanesca que va a resultar muy destacable: son los villanos fingidos o falsos villanos, personajes que se hacen pasar por villanos de forma consciente por muy diferentes motivos.

Inteligencia y belleza eran las prendas de los nobles que pensaban que eran villanos. ¿Deberían ser estas cualidades precisamente las que intentaran ocultar los villanos fingidos? El dramaturgo no trata de reflejar caracteres zafios e ignorantes cuando hace que sus personajes nobles tomen apariencia villana. Veamos entonces cuál puede ser el interés dramático de dichos personajes y sus relaciones con los villanos auténticos.

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Son los villanos fingidos los que realmente interpretan su condición villanesca y resultan por ello mucho más interesantes a la hora de ver cuáles son las características de las que les dota el Mercedario y sus principales recursos escénicos. La lista de obras que incluyen este fingimiento es enorme10. A la utilización del disfraz villanesco se llega por las más diversas motivaciones y el recurso se explota con la misma intensidad en todas las obras.

En Habladme en entrando doña Ana se viste de villana porque Toribia le ha quitado el traje, se trata de un momento muy concreto del desarrollo de la trama (p. 1235).

En El vergonzoso en palacio se produce un cambio de ropas entre Ruy Lorenzo que se disfraza de pastor y Mireno de galán (este último pertenece al segundo grupo puesto que es noble y no lo sabe). Ruy Lorenzo de pastor sigue hablando y comportándose como noble por lo que no se trata de una caracterización completa (p. 474).

La república al revés cuenta cómo la emperatriz Irene se va a vivir a un pueblo de pastores, pero lo hace sin disimular su condición de emperatriz. Solo cuando necesita ocultarse aparece vestida de pastor (p.

423). La mujer de su hijo, Carola, saldrá vestida de pieles en el transcurso del tercer acto (p. 425). Este caso no tiene mayor interés para el estudio de los villanos fingidos, pero sí es útil como ejemplo del desarrollo en Tirso del motivo de la alabanza de aldea en un momento de desengaño cortesano inmerso en el mismo asunto. Otras obras en las que aparece el cambio rústico de forma puntual son Quien habló pagó (p. 337) Ventura te dé Dios, hijo (pp. 704-05, 708) y Por el sótano y el torno (p. 558).

10 El pretendiente al revés, Esto sí que es negociar, Habladme en entrando, Mari Hernández, la gallega, Por el sótano y el torno, Quien da luego da dos veces, Quien habló pagó, La elección por la virtud, La Peña de Francia, La república al revés, La venganza de Tamar, La vida y muerte de Herodes, La villana de la Sagra, La villana de Vallecas, Ventura te dé Dios, hijo.

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Villanos reales y villanos fingidos en Tirso de Molina

En estos ejemplos el cambio de noble a villano es un cambio meramente físico puesto que se produce por una variación en sus ropas.

No se trata de cambios que se deban a necesidades argumentales o de desarrollo de la trama. En el caso de don Fernando haciéndose pasar por barbero (Por el sótano y el torno), por ejemplo, el disfraz es el medio para conseguir entrar en la casa pero no para lograr sus objetivos amorosos. El cambio de ropas en El vergonzoso en palacio anticipa el origen noble de Mireno y facilita la huida de Ruy pero no alcanza la trascendencia que sí tienen otros disfraces de la misma comedia como el empleado por Serafina.

Apreciamos asimismo, la afición de Tirso por estos cambios de vestuario en escena, probablemente motivados por el gusto del público por ellos. El interés de la princesa Carola vestida de pieles (La república al revés) o los apuros de doña Ana buscando algo con qué cubrirse cuando le roban sus vestidos (Habladme en entrando) estarían teñidos de un indudable erotismo sin duda bien recibido por el público de los corrales.

El recurso del fingimiento villanesco es aprovechado con más intensidad en dos de las denominadas «comedias bíblicas» de Tirso de Molina: La vida y muerte de Herodes y La venganza de Tamar.

En la primera de ellas Herodes se hace pasar por un pastor y recoge a la princesa Mariadnes, desmayada tras un accidente. Cuando la princesa vuelve en sí se encuentra con este supuesto rústico del que destaca su nobleza de corazón, puesto que teniendo ocasión para ello no la ha violado. El extraño pastor, que ni tiempo ha tenido para esconder sus ropas de príncipe, no acompaña su disfraz físico de otros atributos lo que lleva a Mariadnes a exclamar: Mil cosas he mirado en tu sujeto tan opuestas y nuevas como extrañas: si rústico, ¿cómo eres tan discreto? (p. 649)

Por supuesto todo el auditorio tiene la respuesta.

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En La venganza de Tamar la situación es parecida pero el tratamiento resulta muy diferente. Amón aprovecha la oscuridad de los jardines de palacio para fingirse hijo del hortelano. No hay un cambio de ropas, es decir no hay un disfraz físico que marque el cambio puesto que se ampara en la supuesta oscuridad del jardín: Ya es imposible ocultarme; aunque la noche es de suerte que mentir mi nombre puedo; pues con su oscuridad quedo seguro que nadie acierte y vea el traje en que estoy. (p. 369)

Sabemos que «el traje es el medio de significar más rico para indicar todas las circunstancias del personaje»11. Ante la falta de disfraz material, de un traje, este se debe marcar por lo tanto de forma lingüística: «Pardiez», «mósicas», «inficionado», «tiniendo»… son las palabras con las que salpica sus intervenciones Amón12. En una ausencia de referentes visuales, fingida también puesto que el público sabe que es de noche por convención, la voz es el recurso utilizado para que ambos personajes se relacionen sin conocerse. La credibilidad debe salvaguardarse para cuando se descubra que los personajes son hermanos.

Amón desciende socialmente (de príncipe a hortelano) antes de hacerlo moralmente con la violación de Tamar. Se trata de un comportamiento «villano» en su tercera acepción generalizada: «ruin, indigno e indecoroso» (Diccionario de Autoridades). Recordemos que es precisamente lo que temía Mariadnes en La vida y muerte de Herodes al despertar en brazos de un rústico: haber sido violada por un villano que se

Díez Borque, 1975, p. 68.

El sayagués es la forma lingüística más utilizada en la caracterización de estos personajes en rasgos fónicos, léxicos y de morfología verbal. Ver sobre el tema García Blanco, 1949, pp. 418-24; Lapesa, 1981, pp. 465-77.

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comportase como tal. Es curioso, porque los villanos reales tirsianos no tienen un comportamiento ruin en este sentido.

Hay en La venganza de Tamar un segundo cambio villanesco cuando Tamar aparece de pastora13. Cambia de papel voluntariamente en el momento en que ella toma la iniciativa para prevenir la venganza a su deshonra.

Jardineros fingidos serán también don Hernando en La huerta de Juan Fernández y don Carlos en Quien da luego da dos veces. A pesar del esfuerzo no resultan disfraces muy efectivos por lo que dejan de lado la caracterización y vuelven a su condición caballeresca. También Margarita (Quien da luego da dos veces) se disfraza de villana para ocultarse un tiempo. Destaca Tirso en esta comedia la belleza de las damas en traje de labradora. No es el único caso en que veremos este motivo.

En La villana de la Sagra don Luis y su criado Carrasco se hacen pasar por villanos gallegos y colmeneros de oficio (p. 139). No acompañan su disfraz físico de ninguna caracterización lingüística. El disfraz será aprovechado por don Luis para interferir todo lo que pueda entre los amantes haciendo ver que se dirige a las abejas. Aunque su actitud es de rústico simple los trucos son de lo más ingenioso. El público, gracias a su conocimiento privilegiado, participa de los dobles sentidos y juegos de palabras con que don Luis se dirige a su rival.

Hasta el momento hemos visto a los galanes tirsianos en los más variados oficios cuando se hacen pasar por villanos. En La Peña de Francia y en Mari Hernández, la gallega encontramos nuevos ejemplos; sus protagonistas, don Enrique y don Álvaro, respectivamente, actúan como carboneros. Este oficio dará mucho juego al Mercedario en relación con el fuego del amor (vv. 918-19 y 874-80). Si bien, la variedad

Tirso, La venganza de Tamar, p. 397: «Salen Tirso, Braulio, Aliso, Riselo, Ardelio, ganaderos y Tamar de pastora, rebozada la cara con la toca».

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de los oficios villanescos es aún mayor cuando nos encontramos ante villanos reales.

En La Peña de Francia una traición hace que el infante don Enrique salga de palacio y tome un «rústico vestido» (v. 1861). Elvira, quien también resulta ser una villana fingida del primer grupo (es hija del conde de Urgel y no lo sabe) se enamora del galán. Sin embargo, no conseguirá casarse con el caballero puesto que Catalina, también enamorada de Enrique, lucha por su amor tomando para ello traje villano14. El premio de consolación para Elvira es el matrimonio con el infante don Pedro, hermano de don Enrique. Tirso vuelve a destacar la belleza de las damas de la corte en trajes villanescos: «Su belleza saldrá más / entre este traje grosero / como el sol entre el nublado» (vv. 247375).

Muchas relaciones se pueden establecer entre esta comedia y la siguiente que nos ocupa: Mari Hernández, la gallega. En ella, un noble, también perseguido injustamente se refugia en el campo y toma disfraz villanesco. Será la villana auténtica (María) objeto de sus requiebros.

Más afortunada que Elvira (La Peña de Francia), María consigue casarse con su amado y un título nobiliario, no sin esfuerzo personal puesto que protagoniza sus propios engaños para conseguirlo.

Entre los parecidos de ambas comedias destacan: la aparición de numerosos serranos auténticos en su transcurso, el acompañamiento de canciones populares y, sobre todo, un paisaje escarpado y agreste en las dos piezas que requerirán un decorado muy cuidado en este sentido15. Estos detalles contribuyen a la creación de un ambiente rústico y

14 Tirso, La Peña de Francia, vv. 2600-02: «Dame, pues, el vestido, / verás que una mujer determinada / de amor ejemplo ha sido».

15 Por ejemplo en La Peña de Francia, v. 1621 acot.: «Habrá unas peñas lo más altas y ásperas que se pudiere, y en lo enriscado de ellas saldrá Cardencho, pastor dando voces; después Tirso, Doringo, Payo, Crespo y Martín».

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pastoril no exento de lirismo y, desde luego, enmarcado en el motivo de la «alabanza de aldea».

María (Mari Hernández, la gallega) y Elvira (La Peña de Francia), una como serrana auténtica y la otra criada como tal, mantienen un registro lingüístico menos culto que el sostenido por sus amados en disfraz villanesco. Tirso suple su ausencia de nobleza dotándolas de gran ingenuidad y frescura. En el caso de María comprobamos que, a pesar de no pertenecer a la clase noble, no resulta en nada parecida a los serranos que sirven a su padre. Sus toques rústicos son apenas una nota de tipismo cándido y, aunque se marca la diferencia social con respecto al disfrazado caballero portugués, en ningún caso se hace de forma insalvable. No todos los personajes villanos reales van a tener además las mismas posibilidades económicas. También hay villanos ricos en el teatro de Tirso de Molina. El padre de María, GarciFernández, es un buen ejemplo de ello, pues tiene a su cargo numerosos trabajadores en los más variados oficios y organiza una fiesta de cumpleaños para su hija donde convidará a todo el valle16.

Destacamos en ambas comedias la identificación que los personajes nobles hacen con las diversas acepciones de la palabra «villano». El rey le dice a la infanta en La Peña de Francia: «Villano traje escogiste / porque, en fin, fuiste villana» (vv. 1962-63). Por su parte, la marquesa se dirige a don Álvaro cuando lo sorprende con María: «y vos con igual mujer, / villano en el proceder, / seréis del todo villano» (vv. 1704-06).

Lo que resulta de mezclar las acepciones del diccionario que de «villano» encontramos tratando de potenciar el matiz negativo que se le atribuye en ciertos casos.

El padre de Ángela en La villana de la Sagra también puede englobarse en esta clasificación de «villanos ricos». Es un tema de gran interés que merecería un estudio más detallado.

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Terminando ya con la nómina de personajes nobles masculinos que toman disfraz y oficio villanesco en el teatro de Tirso de Molina, no podemos olvidar Desde Toledo a Madrid, obra en la que resplandece don Baltasar como uno de los falsos villanos más logrados. Es uno de los casos en que más juego ofrece el disfraz villanesco, puesto que da lugar a malentendidos, confusiones, situaciones cómicas, comentarios atrevidos y sobre todo a una función diferenciadora del lenguaje que se hace fundamental para apoyar la ficción.

Doña Mayor es el estímulo amoroso que lleva al caballero a esta situación y también cómplice del engaño; sin su ayuda las aspiraciones del caballero no llegarían a buen fin. Son cómplices también doña Elena, don Felipe, Medrano y Carreño, pero la complicidad fundamental es la de los lectores u espectadores. En esta duplicidad cómica y seria formada por los conocedores y desconocedores del secreto está el núcleo de la obra.

Don Baltasar resume perfectamente la trama en un verso «donde hay amor no hay estorbos» (p. 813). Eso parece pensar también nuestra última villana fingida, doña Violante, la protagonista de La villana de Vallecas.

La fingida villana (Teresa de Barroso) es el personaje capaz de conseguir todo aquello que Violante como dama no tendría a su alcance: «traidor, vengará constante / quejas de doña Violante / la villana de Vallecas» (vv. 996-98).

El disfraz es el recurso utilizado para lograr su propósito y el medio para facilitar la construcción de la mayor parte del nudo. Una iniciativa valiente que la obliga a descender en la escala social -su descenso moral a ojos del público se ha producido antes del comienzo de la obra puesto que ha sido deshonrada-. El recurso del disfraz también queda justificado: «mudar en mí / con el traje la ventura» (vv. 586-87), nos dice en una de sus primeras intervenciones; amén de que le resultará imprescindible para evitar ser reconocida por su hermano o por el propio don Gabriel: «Sayal, villanos rebozos, / mi vida se os encomienda»

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(vv. 2386-87)17. Una vez más Tirso aprovecha para destacar la belleza de la dama en traje labrador y arremeter contra los adornos y vanidades de las damas de la corte.

La protagonista utiliza también una cuidada caracterización lingüística como refuerzo a su disfraz visual. Dicha caracterización provoca las escenas de mayor comicidad de la comedia. Violante se expresa en un doble registro dependiendo de la personalidad adoptada. Como villana, el sayagués será la forma lingüística que más maneje, sobre todo delante de los personajes que puedan reconocerla o albergar dudas respecto a su personalidad18.

En todos estos ejemplos es innegable la preocupación de Tirso por la reacción del público de sus comedias. El Mercedario explota sus recursos más exitosos, incluso varias veces a lo largo de la misma comedia. No es de extrañar, por lo tanto, que los villanos fingidos se encuentren a la cabeza en este tipo de mecanismos de construcción dramática. Más difícil es hablar de comedias villanescas propiamente dichas.

Predominan, como hemos visto, los villanos falsos sobre los reales como protagonistas y de entre ellos los personajes masculinos. La motivación puede ser doble: por un lado las villanas auténticas de Tirso no suelen plantear problemas en su emparejamiento final con personajes nobles. El contrario sí resultaría más problemático. Además, las damas tirsianas en su mayoría prefieren disfrazarse de hombre, disfraz también muy atractivo para el público de la época y de innegables recursos dramáticos.

La importancia del disfraz aparece destacada en numerosas ocasiones, por ejemplo: «No hay de qué / temer, que el sayal te guarda» (vv. 696-97). Para reforzar la credibilidad complementa el traje villanesco con el rebozo en las ocasiones de mayor peligro, como en su encuentro con don Gabriel en el tercer acto.

18 El reflejo lingüístico del sayagués aparece también en un personaje villano real, se trata de Blas Serrano. Para más detalles sobre el tema, ver Salvador Plans, 1994.

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En los casos en que las protagonistas adoptan disfraz villanesco, Tirso destaca la belleza de las damas en ese traje donde resplandece su auténtica hermosura sin adornos ni añadidos. Belleza que también es destacada en las villanas reales. No son infrecuentes los momentos en que se visten y desvisten en escena con la excusa del cambio villanesco, que constituyen el estímulo erótico añadido para que la caracterización resulte del todo un éxito.

Las protagonistas tirsianas no suelen adoptar oficios villanescos en su caracterización19. Ellos, sin embargo, toman los oficios más diversos, pero predominan aquellos que le dan ocasión a Tirso de desplegar su ingenio cómico y lingüístico. El disfraz verbal consolida en numerosas ocasiones el disfraz villanesco manteniendo el decoro poético y evitando las sospechas del resto de los personajes. En cuanto a las posibilidades de éxito del fingimiento, los caballeros tirsianos suelen depender de la ayuda de sus propias damas para llevar a buen puerto la industria. Las disfrazadas de villanas no suelen contar con el apoyo de sus galanes y, como en el caso de las disfrazadas de varón, suelen ser ayudadas por sus criados.

Tirso, en general, no degrada a sus villanos auténticos aunque sí encontramos villanos ignorantes, sobre todo en lo referente a cuestiones de moda o lingüísticas. El comportamiento de sus personajes rústicos no es ruin ni indecoroso. Su principal función como contrapunto cómico, normalmente después de las escenas más trágicas o violentas, se aprovecha mucho más si se intercala con la aparición de personajes fingidamente villanos que el público reconoce y acepta gustosamente.

Pedraza habla de tres elementos como pilares esenciales del teatro clásico: el texto poético, la interpretación y la complicidad del públi-

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Destaca el caso de doña Violante en La villana de Vallecas.

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co20. Pues bien, el recurso de los villanos fingidos aúna como pocos estos tres elementos, puesto que requiere del texto poético, una interpretación de los actores que apoye dicho texto y sobre todo la complicidad del público. Somos cómplices del engaño todos, lectores y espectadores y participamos sentimentalmente del atrevimiento de los personajes y disfrutamos con su audacia hasta que se ve premiada21.

A las escenas cortesanas y palaciegas se siguen otras de marcado carácter rural, canciones populares, los más variados personajes villanos.

La variedad de la vida es infinita y en la evocación de la realidad a la que aspira la comedia debe ser infinita también y a la vez singular a cada una de ellas. En esto consiste la inefable magia del teatro. A ello aspiran todas las técnicas tirsianas utilizadas, todas sus comedias y personajes.

Pedraza Jiménez, 2000b, p. 82.

En cuanto a la motivación de tanto enredo repetida por diversos personajes «mudar con el traje la ventura» no deja de ser una libre adaptación del adagio latino recogido, entre otros, por Horacio, Epistulae, I, 11-27: «caelum, non animum mutant, qui trans mare currunt».

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EL MAYOR DESENGAÑO, AUTO SACRAMENTAL ATRIBUIDO A TIRSO Lara Escudero - Universidad de Navarra. IET1 En la Biblioteca Nacional de Madrid existe un manuscrito anónimo, signatura 16682, con el título El mayor desengaño, auto sacramental.

El manuscrito, sin numerar, tiene letra del XVII (que no es de Tirso), y en el margen derecho de las dramatis personae está escrito y subrayado «original»; en la última página hay una serie de números que pueden ser la cuenta del original para la imprenta, y una rúbrica en la que se lee «de Lamanda». Otra mano, posterior a la que compone o copia el auto, enmienda ocasionalmente algunas lecturas, y escribe la portada en la que se lee «El mayor desengaño / Auto Sacramental de Fr. Gabriel / Tellez».

Probablemente el autor de la portada atribuyó el auto a Tirso por compartir título con su comedia hagiográfica El mayor desengaño, y

Esta publicación se enmarca en el proyecto de investigación Edición crítica del teatro completo de Tirso de Molina, subvencionado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología de España (BFF2002-01305).

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posteriormente esta atribución fue seguida por los distintos autores que catalogaron las comedias y fondos de la Biblioteca Nacional; de tal forma que Alenda y Mira, Medel, Paz y Mélia, y Hesse, entre otros, atribuyen también el auto a Tirso2.

No es la primera vez, con todo, que se relaciona al Mercedario con una comedia y un auto del mismo título: recuérdese La ninfa del cielo, aunque esta comedia, al menos, tiene algunos versos al comienzo y al final que se reiteran en el auto titulado igual3.

En cambio la única relación entre la comedia hagiográfica tirsiana El mayor desengaño y el auto sacramental es la coincidencia del título, pues sus argumentos, aunque el tema común es el desengaño, están muy alejados. En la comedia tirsiana se escenifica el desengaño y posterior conversión de Bruno al ver un cadáver que anuncia su propia condena. Ante este hecho portentoso Bruno decide fundar la Orden de la Cartuja, mientras que en el auto los judíos se convierten al cristianismo al ser espectadores del poder de Dios.

Solo hay un dato geográfico que apoyaría la paternidad del Mercedario. Por la lectura del manuscrito se deduce que el auto tuvo que ser un encargo para las fiestas del Corpus de Segovia, pues las referencias a esta ciudad, a los segovianos y a la procesión del Corpus son continuas: «en el punto que celebran / los cristianos de Segovia / la fiesta del Sacramento» (vv. 414-164); «vengareme desta suerte / de la gente de Segovia» (vv. 436-37); «Salga ya la procesión / a la hermosa luz del

2 Alenda y Mira, 1918, p. 673; Medel del Castillo, 1929, p. 342; Paz y Mélia, 1934, pp. 344 y 698, y Hesse, 1949, p. 795.

3 Aunque, como apuntan I. Arellano, B. Oteiza y M. Zugasti en la introducción a la edición del auto, las relaciones entre ambas para fundamentar la autoría tirsiana son muy leves (p. 53).

4 Al estar el manuscrito sin numerar cito por la edición que preparo.

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El mayor desengaño, auto sacramental atribuido a Tirso

alba» (vv. 472-73), etc. Y es cierto que Tirso residió en Segovia al menos durante los años 1618-16205 por lo que quizá pudieron encargarle este auto durante su estancia segoviana. Pero esto es solo una hipótesis, ya que de los autos representados en Segovia ente 1594 y 1636 solo se conservan los títulos de 1616: El puente de Mantible y La preciosa Margarita de Lope de Vega6.

Porque por lo demás, la alegoría del auto no está resuelta satisfactoriamente, y la sencillez en su elaboración está muy alejada de la complejidad conceptual que revelan los autos tirsianos, insertos en Deleitar aprovechando: me refiero a El colmenero divino, No le arriendo la ganancia y Los hermanos parecidos, que según Arellano son los antecedentes más cercanos a la gran construcción calderoniana, lo que se percibe bien en el manejo, por ejemplo, del material bíblico y en las técnicas de aplicación textual7.

Y no parece razonable que Tirso, lector en teología y perito dramaturgo, no hubiera sabido integrar con éxito las autoridades doctrinales (la tradición bíblica y exegética) en la estructura dramática del auto8.

De manera que, en mi opinión, el título compartido con la comedia hagiográfica tirsiana El mayor desengaño, su estancia segoviana y la

Vázquez, 1982, pp. 433-37, refuta la afirmación de Penedo, que adelantaba su estancia en Segovia a 1615 ó 1616. Ver también de Vázquez la introducción biográfica de Tirso en su edición de Cigarrales, pp. 20-24.

6 Ver Flecniakoska, 1954, pp. 14-37 y 225-48.

7 Arellano, 2001, p. 39.

8 Para la intertextualidad de la materia bíblica en Tirso ver Palomo, 1999, pp. 35163, y Arellano, 2001.

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elaboración dramática del auto9 no justifican suficientemente la atribución del auto al Mercedario, y al análisis de esta elaboración dramática me dedicaré en adelante para sustentar mi opinión10.

Quien escribiera el auto tenía muy claro el encargo de divertir y edificar al pueblo segoviano mientras se celebraba la Fiesta del Corpus: su argumento era perfectamente conocido por el público, y de inmediato tuvo que captar su interés, dada su truculencia.

La acción transcurre en la ciudad de Segovia, en tiempos de Juan II y de su privado don Álvaro de Luna, es decir, entre 1406 (cuando empieza su reinado) y 1453 (año en que muere decapitado don Álvaro de Luna). Ambas figuras participan en la historia dramática, pues son necesarias al final del auto para dar credibilidad a un hecho portentoso, que según la tradición sucedió en Segovia en 1410.

El sacristán de la iglesia de San Facundo, por necesidades económicas, entregó una Sagrada Forma (de noche, en la calle llamada todavía Malconsejo) a unos judíos que querían vengarse de los cristianos, arrojándola a un caldero de agua hirviendo. El Sacramento levitó y salió volando por una grieta que se abrió en la sinagoga mayor, sobrevolando Segovia, hasta que se refugió en el convento de Santa Cruz11.

Aunque algunas formas métricas del auto Tirso las emplea en piezas dramáticas (el sexteto lira en Las quinas de Portugal, vv. 625-72; el romance hexasílabo en las partes cantadas de las loas y autos de El colmenero divino, vv. 1-36; Los hermanos parecidos, vv. 101-16; No le arriendo la ganancia, vv. 446-641; El laberinto de Creta, vv. 198501) no son datos probatorios; y tampoco el empleo de lugares comunes como el de la gaita de Hontoria y sus aldeanos (también en Los lagos de San Vicente, p. 50), o el motivo bíblico del león muerto con un panal en la boca presente en El colmenero divino (vv. 139-40 y 989-91)…

10 Flecniakoska, 1961, p. 76, nota 207, tampoco cree que el auto sea de Tirso y lo atribuye a Mira de Amescua por el papel de la Inquisición y del Demonio, aunque reconoce su valor hipotético por lo que clasifica el auto como anónimo.

11 Alonso de Espina en su obra Fortalitium Fidei (1459) describe por primera vez los hechos (ver Fita, 1886, vol. 9, pp. 354-56; y para diferentes versiones Amador de los Ríos, 1876, vol. 3, pp. 9-11).

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En el auto, los judíos deciden además secuestrar y matar a un niño crucificándolo como a Jesucristo. Esta amplificación del argumento, que el público probablemente conocería de antemano, fue motivada sin duda por la noticia en Segovia del asesinato de un niño cometido por varios judíos en Semana Santa. Diego de Colmenares relata los hechos en su Historia de Segovia: Por este tiempo en nuestra villa de Sepúlveda los judíos, movidos por Salomón Pichón, rabí de su sinagoga, hurtaron por la Semana Santa un niño, y ejecutando en él cuantas afrentas y crueldades sus mayores en el Redentor del mundo, acabaron aquella inocente vida: increíble obstinación y nación incorregible a tantos castigos del cielo y de la tierra. Esta culpa, pues, como otras muchas que están en las memorias del tiempose derramó y llegó a noticia de nuestro obispo don Juan Arias de Ávila, que como juez superior entonces de las causas de fe, procedió en esta; y averiguado el delito, mandó traer a nuestra ciudad diez y seis judíos de los más culpables. Algunos acabaron en el fuego; y los restantes arrastrados fueron ahorcados en la parte de la dehesa que hoy ocupa el monasterio de San Antonio el Real. Entre ellos, un mozo con muestras de arrepentimiento pidió el bautismo y con muchos ruegos la vida para hacer penitencia entrándose a servir en cierto monesterio de la ciudad12.

Y quizá también por la repercusión del proceso inquisitorial contra el judío Jucé Franco, quemado en Ávila el 16 de noviembre de 1491, como uno de los culpables del martirio del niño de La Guardia, en el que también se menciona la profanación de una hostia consagrada13.

Santos Alonso, en su Historia verdadera y lastimosa del niño de Tridento, y el niño de La Guardia…, basándose en los relatos de Baronio, Bzovio, y el doctor Matías Tiberino, explica la relación entre estas dos historias antisemitas (la levitación del Sacramento y el asesinato del niño de La

En Fita, 1886, vol. 9, pp. 353-54.

Para el proceso inquisitorial y relaciones históricas ver Menéndez Pelayo, 1949, vol. 2, pp. 72-88.

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Guardia), aunque según este autor los hechos ocurren en Ávila y no en Segovia: estando vivo aquel tierno infante, le abrieron el pecho, y le sacaron inhumanos el corazón. Este le repartieron en varias partículas por gran trofeo, dieron de ellas a muchos judíos que estaban repartidos por diversas partes del reino. Llegó a poder de los judíos, que había en Ávila una porción de él; y al año siguiente de su malvada ejecución, aconteció aquel milagro especialísimo del Santísimo Sacramento en la dicha ciudad, por donde fue descubierta la maldad que habían practicado en La Guardia. Fue el caso que un inocuo judío se combalachó con un sacristán de una iglesia de Ávila para que le vendiese una Forma Consagrada, prometiéndole bastante dinero. Moviole la codicia al sacristán y se la vendió, el cual, luego que se vio con la Santísima Forma, se fue a sus compañeros y, juntándose todos, hicieron de la Forma y parte del corazón del niño una mixtura en partes muy menudas y picadas como un gigote, con que formaron un género de maleficio, o hechizo, y se persuadían que con él habían de morir de rabia los inquisidores. Esto fue descubierto, porque este Conjunto Sagrado empezó a despedir tanta abundancia de rayos y luces donde estaba que a la novedad concurrió multitud de gentes y, visto el prodigio, prendieron a todos los judíos que prontamente confesaron el hecho y cuanto habían obrado con el Santo Niño de La Guardia. (pp. 16-17)

A pesar de su concreción espacial (Segovia, Ávila, La Guardia…), no hay que olvidar que el argumento del auto parece ser un motivo tradicional en casi todos los países europeos14: Italia (Tridento), Inglaterra 14 En España ya se legisla el delito en las Partidas de Alfonso X, el Sabio: «E porque oímos decir que en algunos lugares los judíos ficieron, e facen el día del Viernes Santo remebranza de la Pasión de nuestro Señor Jesucristo, en manera de escarnio, furtando los niños, e poniéndolos en cruz, e faciendo imágenes de cera, e crucificándolos, cuando los niños no pueden haber; mandamos que si más fuere de aquí en adelante, en alguno lugar de nuestro señorío tal cosa así fecha, si se pudiere averigüar, que todos aquellos que se acercaron y en aquel fecho, que sean presos e recabdados e duchos ante el Rey, e después que el Rey sopiese la verdad, débelos mandar matar» (en Caro Baroja, 1978, pp. 181-82).

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(Lincoln), Alemania (Sternbach, Vesalia), etc., y que a su vez inspiró a otros dramaturgos: por ejemplo a Lope de Vega la comedia El niño inocente de La Guardia, o, posteriormente y fuera de nuestros intereses, a Cañizares y Hoz y Mota la comedia La viva imagen de Cristo, refundición de la de Lope15, que solo tienen en común con el auto El mayor desengaño la elección del argumento histórico-legendario.

A través de esta tradición histórico legendaria, el auto escenifica la superación de la ley escrita judía por la ley de Gracia mediante la exaltación del símbolo eucarístico. Leví, Siquén y Manasés al final del auto reniegan de su ley y abrazan la religión católica, maravillados del poder de Dios: milagrosamente la Sagrada Forma comienza a sangrar, y el niño Manuel, a pesar de las atrocidades cometidas contra él, está profundamente dormido.

La obra se sustenta en el binomio judíos versus cristianos, que afecta a todos los aspectos dramáticos del auto, y que no siempre su autor soluciona satisfactoriamente. El alarde erudito del Antiguo Testamento y el conceptismo de algunos parlamentos del judío Siquén y de Luzbel contrastan excesivamente con la sencillez teológica de los cristianos, todos ellos aldeanos. Y parece que el autor está más familiarizado con este ambiente popular, porque los parlamentos de los judíos carecen de originalidad y vivacidad dramática al estar sustentados en la tipificación literaria tradicional del mundo judío.

El ejemplo más notorio es la invocación diabólica (en sexteto lira) que realiza Siquén, rabino16. El texto tiene claras resonancias literarias y, al igual que en La Celestina o en su antecedente El laberinto de Fortuna, la invocación diabólica se disfraza bajo una capa clásica (Hejes-

15 Para la relación de ambas comedias ver E. Domínguez y P. Carrascosa, 1989, pp. 343-57, y Farrel, 1989, pp. 359-67.

16 Tópica también la figura del judío como hechicero e invocador del Demonio.

Ver Caro Baroja, 1978, p. 119.

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ponte, Aqueronte, Morfeo, laguna Estigia, Megera, Tesifón, Tántalo, Cancerbero, Zoroastes, etc.)17, aunque como en otras obras posteriores es más explícita, pues en vez de Plutón se requiere la presencia del príncipe de las tinieblas: Oh tú, que las lagunas mortales con penas infernales entre el humor ardiente evitas por soberbio inobediente, llevando al Hejesponte las almas en la barca de Aqueronte (vv. 237-42); Sin duda que este vulto portentoso que se ofrece espantoso entre confusas nieblas es el que reina en llamas y en tinieblas, y es príncipe absoluto, vistiendo por candor fúnebre luto. (vv. 285-90)

Respetando el decoro dramático la mayoría de los mecanismos expresivos propios del auto, como este conjuro diabólico, corren a cargo de Siquén, rabino más sabio que Zoroastes («si más que Zoroastes en la ciencia / he sido», vv. 273-74), y de Luzbel, cuya luz intelectual, como señala Santo Tomás, abarca todos los ámbitos, excepto el sobrenatural18.

Así Siquén es el portavoz que conecta los dos mundos de la alegoría poética mediante continuas referencias a lugares y personajes del

17 Comp. La Celestina, pp. 108-09: «Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos que los hervientes étnicos manan, gobernador y veedor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres furias, Tesífone, Megera y Aleto, administrador de todas las cosas negras del regno de Éstige u Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales y litigiosos caos, mantenedor de las volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras».

18 Ver Santo Tomás, Suma, I, q. 64, a. 1.

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Antiguo Testamento, cuya función depende del contexto. Por una parte evocan al mundo judío y su situación lastimosa: ¡Oh gran capitán Moisén, con qué valor y qué pecho a tu pueblo defendías cuando el mar bermejo abrías, si bien de Dios satisfecho! (vv. 192-96),

por otra, caracterizan al pueblo español que es ignorante como Goliad («desterrad la ignorancia de Goliad», v. 163); e incluso un mismo motivo bíblico sirve de símbolo ambivalente que exalta la ley escrita judaica y la ley de Gracia. En una especie de ubi sunt bíblico, Siquén se pregunta por el resplandor de Moisés: dando al pueblo admiración con el resplandor que dabas (vv. 199-200),

y versos más tarde utiliza la misma metáfora para referirse al Sacramento: «Traigo […] el resplandor de Moisés» (vv. 768-72).

Por su parte Luzbel incide en su significación demoníaca mediante los apelativos, muy frecuentes en los autos sacramentales, de león (vv.

404, 654, 672, 1124), y serpiente (v. 377), y alude como símbolo eucarístico al panal de miel que halla Sansón en la boca de un león (Jueces, 14, 18), tópico registrado en la tradición emblemática: No en balde se vio el panal hermoso y dulce en la boca del león desquijarado. (vv. 402-04)

El binomio judíos versus cristianos también se observa en el tratamiento de la polimetría. La variedad de formas métricas en el auto, de 1230 versos, refleja una especial atención del autor, que, siguiendo los usos dispuestos por Lope de Vega, adecua la forma métrica a la materia tratada; y así adopta el soneto, la octava real y el sexteto lira a los parlamentos de los judíos y del Demonio, mientras que utiliza la re-

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dondilla y el romance hexasílabo, entre otras formas métricas de arte menor, para los parlamentos de los aldeanos.

Son estos aldeanos los encargados de adoctrinar en el misterio del Sacramento al público de una manera muy básica. Para ello el autor utiliza diversos mecanismos.

Uno de ellos es el esquema de preguntas y respuestas con el que comienza el auto, variante del esquema típico de los autos tempranos donde un clérigo catequiza al pastor ignorante (en los de López de Yanguas o Sánchez de Badajoz, por ejemplo19) y que a juicio de Hermenegildo es el vehículo por el que «la dramatización de la duda» se reduce «a realidad religiosa por medio de la enseñanza»20. Así, en el auto, el sacristán Berrueco intenta adoctrinar al judío Leví, que pone en tela de juicio sus afirmaciones dogmáticas, ignorante de los misterios de la religión católica, mientras le da de palos: LEVÍ

LEVÍ SACRISTÁN

¿Cómo sangre derramó, decidme, al otavo día?

Sacristán Porque aunque la ley traía, a la ley se sujetó. ¿Y cómo perdido anduvo tres días?

Para mostrar ciencia y valor singular con argumentos que tuvo. (vv. 93-100)

Otras veces los aldeanos desarrollan la lección catequética divirtiendo al público mediante danzas y villancicos: Dulce es ya con este Pan el agrio de la manzana,

19 20

Ver I. Arellano y E. Duarte, 2003, pp. 89-96.

Hermenegildo, 1996, p. 12.

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si en un bocado se gana lo que en otro perdió Adán (vv. 734-37),

donde justifican su rústica devoción: Para esta fiesta os enraman, arpa de David os llaman, ¡oh quién supiera tañeros!

Otra gala más polida no os pueden dar labradores (vv. 485-89),

y en ellos recae también la función cómica que ridiculiza al judío, explotando todos los tópicos literarios seculares21.

En efecto las invectivas cómicas son muy variadas: se dirigen contra su linaje (Leví es expulsado a palos por comerciar en la iglesia como sus antepasados, vv. 29-32); se alude a Judas y a Herodes como prototipos del traidor y asesino de niños respectivamente (vv. 896-97); se les insulta con el calificativo convencional de «perro» (vv. 37, 39, 41, 43); o se ridiculizan sus creencias y prácticas religiosas, como el esperar al Mesías (vv. 541-43), o la abstinencia de comer tocino (vv. 878-81).

Este último chiste, tan común en el Siglo de Oro, se explota incluso

21 Durante los años 1629 y 1643 el problema de los judíos y conversos originó grandes polémicas políticas, económicas y religiosas por el apoyo del Conde-Duque a los judíos portugueses (marranos) que llegaron a España durante los años 1625 y 1630, y que dominaron la Hacienda Real. Ver los estudios introductorios de Arellano (Poesía satírico burlesca de Quevedo), F. Cabo Aseguinolaza y S. Fernández Mosquera (Execración de los judíos ), y Paterson (El nuevo Palacio del Retiro). Y es en este ambiente antisemita en el que pudiera pensarse que se inscribe la redacción de este auto; pero esto es solo una hipótesis, y mi impresión, sin datos probatorios, es que es un auto temprano. Al inicio Berrueco critica al judío Leví sus contratos en el templo («y ansí que conozcáis quiero / que habéis dado mal ejemplo / al que es alcanzado a ver / en hacer y deshacer / los contratos en el templo», vv. 28-32), posible alusión histórica a las prácticas económicas de los judíos portugueses en España, o simple referencia al pasaje Neotestamentario donde Jesús expulsa a los mercaderes del templo (Mateo, 21, 12; Marcos, 11, 15-17; Lucas, 20, 45-48).

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situacionalmente, pues Domingo, disfrazado «de judío a lo gracioso» (v.

896 acot.) arremete contra Siquén y Manasés, enarbolando un jamón como señala la acotación: (Saca un pie de puerco.)

Con este os daré tormento, morded u decid verdad, los cordeles os aprieto en el potro de un jamón. (vv. 928-32)

Otra figura que se ridiculiza es el Demonio, al que se le reconoce en escena por su característico olor a azufre, pez y resina (vv. 690-96).

Desde el punto de vista escénico el auto explota todos los elementos escénicos propios del género sin llegar a la riqueza y complejidad de los autos calderonianos y tirsianos, claro.

En escena se necesita un monte de fuego por donde salga Luzbel, tópicamente caracterizado: «Estremécese un monte con fuego, sale Luzbel, muy galán, de negro, con un manto largo estrellado» (v. 290 acot.); los aldeanos llevan en la procesión «una cruz enramada» (v. 471 acot.); el Sacramento se esconde en «una caja y un tafetán» (v. 701 acot.); su profanación tiene lugar encima de «una mesa con manteles blancos» (v. 967 acot.); y ante los espectadores, corre por la escena la sangre de la Sagrada Forma: «Mil fuentes de sangre van / hasta la puerta corriendo» (vv. 1048-49), es decir, de la Sagrada Forma saldrían unas cintas coloradas, símbolo de la sangre de Cristo, recurso muy bien estudiado por De la Granja22.

No falta tampoco la música religiosa en la escena más solemne, donde se recrea la atmósfera del Jueves Santo: dos ángeles con hachas custodian el Sacramento mientras dentro se cantan los himnos de la Pasión, el Pange lingua y el Tantum ergo.

22

De la Granja, 1989, p. 114.

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Respetando el decoro moral no se escenifica el tormento del niño Manuel. Es Leví quien lo narra en escena, y el sacristán Berrueco, al final del auto, describe al espectador el milagro del niño dulcemente dormido23.

En suma, el resultado del análisis de este auto sacramental no permite, como adelantaba, reconocer las habilidades dramáticas del Mercedario, sobre todo si hacemos caso al comentario en prosa que hace Tirso tras el auto El colmenero divino: La propiedad de la alegoría satisfizo a los discretos, las autoridades de la Escritura no violentadas a los doctos, lo vistoso y regocijado a los entretenidos, y todo junto a todos, con que fue general el aplauso (p. 239),

que pone de manifiesto la sencillez en la elaboración y la desacertada conexión entre el mundo alegórico y poético del auto El mayor desengaño, en contraste, a su vez, con la complejidad conceptual de los autos sacramentales tirsianos.

23 Postura que contrasta con la escenificación del martirio en la comedia lopiana, El niño inocente de La Guardia: «Salen los hebreos, y detrás el niño con la cruz a cuestas, ayudándole Hernando» (p. 81) y «Descúbrase una cortina, y véase detrás el niño en la cruz, todos los hebreos, y una escalera arrimada a un lado» (p. 84).

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RASGOS LITERARIOS EN LA HISTORIA GENERAL DE LA ORDEN DE LA MERCED Paloma Fanconi - Universidad Europea de Madrid Cuando el Capítulo General de 1632 le nombra Cronista General de la Orden, Tirso se encuentra ante un reto novedoso para su pluma.

Efectivamente era un gran honor continuar la obra que el admirado Padre Remón había iniciado. Un tiempo después decide darle forma nueva y, cogiendo lo ya escrito por Remón, sumándole otras fuentes que también su predecesor había usado, reescribe lo que será la Primera parte. El periodo que sus superiores le habían encargado compondrá la Segunda1. Este hecho, el de reestructurar toda la materia historiable bajo una misma pluma, que es la suya, ya es significativo, creo, desde el punto de vista literario. No es mi voluntad detenerme mucho en buscar las causas que movieron a nuestro autor a tomar la determina-

1 Para toda la historia de la gestación de la obra así como para los datos del nombramiento de Tirso como Cronista General de la Orden, ver la documentadísima introducción de Penedo a su edición de la Historia General de la Merced; concretamente en las pp. CLII-CLXXIV, afirma que el nombramiento fue anterior a la celebración del Capítulo, cuando todavía vivía Remón y analiza el proceso de refundición de la obra. En adelante, en las páginas de este trabajo, siempre que cite textos de la Historia de Tirso sigo esta edición, la única accesible hasta la fecha, y lo hago entre paréntesis, con numeración romana según se trate de la Primera o de la Segunda parte, y con numeración arábiga la página. Ver González Castro, 1981.

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ción que tomó, porque por otra parte ya Ernesto González Castro y el Padre Penedo en la «Introducción» a su edición de la obra lo han abordado pormenorizadamente. Pero entre las razones que Tirso expone para rehacer lo escrito por Remón aduce el mal estilo de su forma. Creo que ambas cosas son ya, de por sí, dos signos claros de literaturidad: una textual y otra extratextual, para el análisis de la obra que nos ocupa. Quiero decir que efectivamente la voluntad de estilo es, es obvio decirlo, posiblemente el rasgo más definitorio de un literato. Y esto, por sí solo, justifica el análisis de la Historia General de la Orden de la Merced como propio del ámbito de la Literatura. De hecho a analizar una serie de rasgos estilísticos de esta obra dedicó Hernández2 un artículo sobradamente conocido y a nadie pasa inadvertido que el idioma en esta prosa tirsista está usado, en el contexto de la corriente cultista o culterana, con maestría de artista. Sin duda es este uno de los elementos más llamativos de la voluminosa obra, y el «deleite» en el uso de la lengua ya, por sí solo, justificaría su recomendable lectura. Tirso, al escribir la Historia, creo que tiene clara otra voluntad muy clásica: la de contribuir a la memoria colectiva, como base de la cultura general de la gente. Ese deseo de inmortalizar lo escrito es propio del historiador. Pero es que Tirso no quiso hacer solo esto, si así fuera, no hubiera reescrito toda la Historia de Remón. Quiso hacerlo de una «manera» de una «forma», y eso ya es propio del literato.

El nombramiento de Tirso como Cronista General, le viene en un momento en que vitalmente ya se había retirado de los éxitos de la corte y se había centrado en obras de carácter religioso3. Ya había editado el Deleitar aprovechando, cuya dedicatoria al duque de Feria es todo un manifiesto del deseo del cambio de rumbo de su actividad literaria. Está claro que esto no es nuevo en Literatura. Son muchos los

Hernández, 1981.

Ver Palomo, 1999, p. 113, y Penedo, «Introducción» a la Historia, pp. CXLVII - VIII. 2 3

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escritores que en un determinado momento de su vida dan un giro espiritual, quizás en Tirso podríamos decir más espiritual, a su obra. El que siguiera escribiendo obras dramáticas no quiere decir que su mentalidad interior no sea ahora otra. Tirso está cambiando el espíritu interior de sus intereses creativos, que no necesariamente son peores. Sería absurdo exigir a la Historia General de la Orden de la Merced la amenidad de, por ejemplo, El vergonzoso en palacio. No estamos ante una comedia en verso, de una duración de hora y media en la que, parafraseando a Lope hay que dar gusto al vulgo. Estamos ante una obra de sustancia histórica, no ante una obra que usa unos hechos históricos como base para construir un edificio de otra naturaleza. Una obra voluminosa, que tiene que ser verosímil aunque no todo sea veraz. Y con todos estos imperativos, y dentro de todos estos corsés, especialmente teniendo en cuenta que a él solo se le ordena terminar lo ya empezado por otro, con el deber, además, de incluir las biografías de los mercedarios que sobresalieron por sus virtudes y teniendo, obligadamente, que usar las fuentes escritas que le han llegado, con todo y con esto, insisto, Tirso resulta ameno. Claro está que podríamos darle la vuelta al argumento y decir que lo difícil en Tirso es no ser ameno, y con ambas afirmaciones yo estaría de acuerdo.

Me parece importante destacar que, el hecho de que Tirso incluya toda una serie de elementos sobrenaturales: milagros, apariciones, etc., para el autor, no restan verosimilitud a lo escrito. Esto es fundamental.

Es una de las bases en las que se apoya el asunto tratado: el principio de que ha sido Dios quien ha elegido a la Orden mercedaria para unos fines y de que los milagros se producen porque, sabemos por la Biblia que «el Espíritu sopla donde quiere». Si no fuera así, si el autor no tomara estos dos principios como verdades indiscutibles, la obra podría resultar fantasiosa y, creo, que nada más lejos de su intención. Aquí no se trata, pues, de ingeniar argumentos ni de idear tramas, hecho que le resulta deleznable, según declara en la dedicatoria del Deleitar aprovechando refiriéndose a las comedias:

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la poca fe que ganan las verdades con los ensanches mentirosos que en semejantes argumentos añaden las musas, pues no hay comedia de la de esta especie en que no pongan más prodigios de su casa que encierra un Flosantorum (como les venga a cuento a las tramoyas), sin que escrupulicen los poetas las censuras que el Concilio sacrosanto Tridentino fulmina contra los que fingen milagros nunca sucedidos. (p. 8)

Pues bien, teniendo esto en cuenta, desde las primeras páginas de la Primera parte, con el nacimiento y bautismo de Jaime I (que ya de por sí, en la elección del nombre, el procedimiento de las velas a los apóstoles tiene un carácter novelesco), como en el nacimiento de la Orden de la Merced tras la aparición de la Virgen a San Pedro Nolasco, estamos ante un origen sobrenatural muy propio de la épica hagiográfica y de la épica en general. Desde luego, este tipo de episodios, que a lo largo de la obra se repetirán con muchísima frecuencia, pueblan la literatura; y ya sea la magia, los milagros o las fuerzas sobrenaturales del tipo que sean, la más genuina épica universal tiene esta mezcla de elementos mágicos y humanos que exalta la vida de un pueblo. A este origen aludirá Tirso en innumerables ocasiones, precisamente por la nobleza del trío de sus fundadores.

Pero no se limita esta presencia sobrenatural a los maravillosos orígenes de la Orden, que desde luego está narrada con un tono muy literario, sino que comparten también este carácter varios episodios milagrosos que, no exentos de gracia y como manifestación de la Providencia divina, inserta en varias biografías. ¿Cómo calificar, si no, el episodio de la burra para encontrar el lugar adecuado donde enterrar a San Ramón Nonato (I, p. 106), o el de las avispas que salen del sepulcro de San Narciso, después de que los soldados del rey de Francia, Filipo, lo profanasen en el intento de los franceses de conquistar las coronas aragonesas tras haber conseguido el Rosellón y Gerona (I, p.

162), o los episodios de la vida de San Juan de Riaño en que se le aparecen los doce jóvenes en la huerta de Granada mientras está arando?

No podemos calificarlos de otro modo más que de cortos cuentecillos (quizás apólogos) dentro de las hagiografías: por lo mágico, por lo extraordinario y por el gracejo con que están contados.

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A lo divino, en realidad, las vidas de santos de la obra son exaltaciones de héroes. Pero además, las comparaciones expresas entre la milicia humana y la divina son innumerables. Recordemos que también en cuanto a los orígenes insiste mucho en los dos brazos de la Orden de la Merced, el militar y el religioso, y el carácter heroico que en ambos subraya. Son varios los miembros de la Orden que antes que religiosos fueron militares: San Pedro Amerio (I, p. 153), Fray Bernardo de Corbaria (I, p. 169) o el portugués Antonio Correa (II, p. 75). Por otra parte, la institución misma tiene un carácter heroico per se, porque la remisión de cautivos, aún a costa de la propia vida, ya de por sí encierra un heroísmo, y este rasgo, como propio de la más alta de las virtudes, la caridad, es un punto que Tirso quiere dejar muy claro, especialmente para destacar la superioridad de su Orden frente a otras religiones.

El martirio a manos de los infieles, acto heroico por excelencia que llega a mercedarios, como el del infante don Sancho (I, pp. 144-49) o Pedro Camini (I, pp. 184-85), se narra con pormenores y matices que van más allá del mero deseo de dar testimonio de que sucedió. Con estos dos frailes, por ejemplo, se extiende mucho, como también lo hace con Fray Jorge del Olivar, Fray Jorge de Ongay y Fray Gerónimo de Antic, redentores de Aragón en sus hazañas, pues así se pueden considerar, en Argel (II, pp. 61-67). El hecho de biografiar a sus correligionarios es, según manifiesta el autor en repetidas ocasiones, un deber de su tarea, cumpliendo con el cargo que se le ha encomendado, cuando declara: Llegó a mis manos entre otros papeles que el maestro Remón, coronista general, me dejó como a heredero de este oficio y aunque algo larga, repartiéndola por los sexenios que se siguen, cumpliremos con nuestra obligación, sin fastidios a quien se deleita en su lectura, puesto que, por no defraudarles la memoria que merecen, atrasaremos los años en que florecieron hasta emparejar con los presentes. (II, p. 75)

Y con el mandato divino, cuando escribe: Oblíganos la fama milagrosa que dejó de santa, soror Magdalena de la Concepción, a que, haciendo a las demás la guía, se dilate la pluma

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más de lo que suele en su alabanza. No tenemos otro reconocimiento, los que nos honramos con la descendencia espiritual de nuestros antepasados, que con perpetuarlos del modo que nos es posible al conocimiento de los que se les siguen, para que se desvelen en imitarlos. Esto nos manda el Espíritu Santo, cuando en su nombre nos dice que laudemus viros gloriosos in generatione sua. (II, p. 80)

Pero es además para él un deleite, y una posibilidad de adornar la Historia a la que se resiste a renunciar, de tal modo que en el siguiente párrafo protesta: Murió la presente el año de mil y quinientos setenta y siete y no sé con qué motivo adelantó su vida, y la de otros muchos, el cronista de la primera y la segunda parte, violentándoles su lugar propio, en perjuicio de la autoridad de esta tercera, pues usurpándonos lo que no le toca, es fuerza que sin ellos salga desabrida. (II, p. 80)

Sin embargo quiere ser prudente en la introducción de biografías, y no excederse en ellas: que porque esta segunda parte, siendo historia, no se convierta en Flos sanctorum, se dejan para cuando, dándonos Dios vida, hagamos de ella libro aparte (II, p. 84),

según señala en el discurso de las Siervas de Dios, «que murieron por este tiempo en el Monasterio de la Asunción de Sevilla, de nuestra Orden».

Efectivamente, tras las páginas de la Historia General de la Orden de la Merced, se nota que no late el pulso de un historiador propiamente dicho. Señala Penedo: El valor histórico es muy desigual. Casi nulo en la Primera por proceder en su mayoría de la literatura apócrifa y anecdótica, pues aunque contenga datos verídicos, la mezcla de lo falso con lo verdadero la torna peligrosa4.

4

Penedo, «Introducción» a la Historia, p. CCLXXXII.

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Y más adelante: La Segunda, en cambio, constituye una valiosa fuente de información, desde fines del XVI hasta 1639. «Muy importante para los años del célebre autor», atestigua el sabio P. Vázquez…5

No es esto extraño. Es posible que en la narración de hechos pasados Tirso no proceda con la rigurosidad del historiador, pero en el momento en que lo que toca es referir hechos contemporáneos, ya sabíamos antes de abrir sus páginas de la Historia que es un magnífico analista de la realidad.

Por otra parte, la exactitud científica, desde el punto de vista historiográfico, no es la intención fundamental de Tirso. Creo, pues, que, como vengo diciendo, pretende desde luego deleitar, y el deseo de no resultar fastidioso lo declara el Mercedario en varias ocasiones: Cuarenta y nueve fueron los que firmaron estas cartas. No los pongo por sus nombres por evitar fastidios, pero en gracia de mi Orden y de la que de ella reciben las demás, afirmaré con toda certidumbre que se confiesan redimidos por manos de este gran siervo de Dios entre los testigos alegados un capitán de campaña y ocho caballeros; un sacerdote clérigo, siete religiosos, que no manifiestan de qué hábito, tres letrados, un padre capuchino, tres de Santo Domingo, cinco de San Francisco, uno carmelita, otro de San Agustín y dos de nuestra Orden.

(II, p. 67)

Sin duda alguna uno de los elementos que más contribuyen a la literaturidad de la obra son las intervenciones en estilo directo de los personajes de las biografías. Son muchísimos, desde luego, y está claro que son formalmente invención de Tirso6. Precisamente es esta una de las más bellas aportaciones de la Historia. La Virgen le dice bellísimas palabras a Guillermo de San Julián (I, p. 141) y Pedro Dionisio man-

5 6

Penedo, «Introducción» a la Historia, p. CCLXXXIII. Ver Palomo, 2003.

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tiene un estupendo diálogo con el Prelado del monasterio de Narbona (I, p. 146). Pero llegados a la Segunda parte (porque en la Segunda parte cambian muchas cosas), da un paso más y señala expresamente la «invención» ya, de tal modo que en la biografía de Fray Alonso, al terminar el lamento de la madre a la que se le ha muerto el niño, señala el autor: «Estas semejantes lástimas diría» (II, p. 38); o en la visita que el 20 de enero hace Maldonado al convento de Barcelona: «les propuso razones semejantes» (II, p. 52); así como en la vida de soror María del Nacimiento que, una noche, contemplando la Pasión, «entre mil regalados sentimientos que le dijo, debieron de ser algunos de esta traza», expone el discurso y concluye «Estas o semejantes súplicas le haría» (II, pp. 88-89)7. El uso del condicional, el adjetivo «semejantes» o la perífrasis verbal «debieron de ser», ya indican de modo manifiesto que estamos ante invenciones tirsistas.

Tal es la frecuencia de este tipo de intervenciones y tal la fluidez que logra, que cuando llega a la vida de Fray Alonso de la Cruz, «Un lego santo […] cuya sencillez cándida y simplicidad devota mereció la fama que hasta hoy día tiene», el biografiado -personaje- habla según su condición: Pues ¿qué quería, padre mío? ¿Que se nos muriese de hambre Dios y me echase a mi la culpa? -Menos daño es llevar yo en casa una docena de azotes, que en el infierno infinitas de tizonazos. ¿Para qué le dieron a nuestra imagen, cuya limosna pido, nombre de los Remedios, si quedándose con él a secas, no le ejercitamos en los suyos? -Yo soy su despensero y sé que se sirve de que pida para sus pobres, más que para su majestad que es rica. Miren cómo nos mira alegre y calla; pues quien calla otorga. (II, p. 103)

En estas palabras, entre otras cosas, el uso del refrán final, que como es sabido corresponde también a una comedia del autor, contribuye notablemente a la caracterización de un personaje popular. Es, en

7

La cursiva es mía.

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realidad, este Fray Alonso de la Cruz un fraile bondadosamente pillo, que entrega el dinero que recoge para la Virgen de los Remedios a los necesitados, y que, guardando todas las distancias, nos recuerda, con sus palabras, a tantos graciosos como Tirso introdujo antaño en sus comedias.

Efectivamente, este desobediente y caritativo fraile, que habla de azotes y tizonazos, está lejos de los elevados discursos y consideraciones de otros muchos. Tirso nos lo califica al principio de su biografía como cándido y sencillo, pero con sus palabras avanzamos mucho más en el conocimiento de su persona. Nos hacemos a la idea perfectamente de cómo era nuestro Fray Alonso. No va ahora a resultarle difícil a semejante dramaturgo caracterizar a un personaje simplemente por su discurso, como tampoco le resulta difícil, como es lógico, dibujar la psicología de algunos biografiados sin hacer etopeya alguna, sino usando solo discurso y acción. Tal es el caso de Fray Juan Vallejo, del monasterio de Valladolid: el visitador entra en el convento, inspecciona la celda de Fray Juan… el caso es que el fraile queda perfectamente retratado. Y creo que, en este sentido, el Padre Maldonado es, sin duda, uno de los «personajes» de la obra que despierta mayor interés. Aparece por primera vez en el discurso segundo, apartado tercero de la Segunda parte, como compañero de Fray Francisco Torres, primer general de los sexenios, que eligió «por compañero y consiliario al Padre Maestro Fray Francisco Maldonado y cuyas letras, valor y fortaleza de ánimo, nos dará harta materia en que emplear la pluma, cuando su vez le llegue» (II, p. 21).

Y su «vez» le llega poco después. Acabamos el apartado tercero esperando la respuesta de Roma confirmando las nuevas ordenanzas y el apartado cuarto empieza: «Entre tanto, pues, que esta venía…». Pues bien, lo que sucede en este «entre tanto» es que Maldonado, compañero, como dije, de el reverendísimo, deseoso no sé si antes de tiempo que los padres de Cataluña cayesen en la cuenta y reconociendo a su legítimo pastor se apaciguasen, se valió del tribunal de nuncio Monseñor Hormeneo, impetrando de él breves y despachos,

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que diesen autoridad a los arzobispos, obispos y ordinarios de los lugares todos donde tuviésemos conventos, para visitar, conocer, comprimir y castigar cualesquiera frailes nuestros, que rebeldes a la obediencia de su mayor prelado buscasen evasiones, y que presos y enmendados escarmentasen los demás en sus cabezas. (II, p. 25)

Al lector, que viene enterándose de vidas ejemplares y heroicas de admirables mercedarios, le extraña considerablemente este párrafo.

Intrigante Maldonado, que se empeña en doblegar a los padres catalanes, este segundo de a bordo del bondadoso Francisco de Torres, que anda moviéndose por los despachos de los obispos para lograr someter a sus correligionarios, que un par de discursos más adelante quiere visitar el monasterio de Barcelona, pero que, pasando un discurso más resulta ser elegido Maestro General de la Orden, desde luego le dedica muchas páginas, y aquí Tirso biografía sin decir expresamente que está biografiando, como en otras ocasiones. Porque biografía cuando nos cuenta que, aun apoyado por los soldados del virrey, no logra «tomar» el asediado convento de Barcelona y se vuelve a Castilla, donde: «representando sus naufragios al rey, al nuncio y a sus valedores, negoció lo que después veremos» (II, p. 53). Todo por sus hechos, todo por sus palabras. Nos sorprende, ¡cómo no!, este mercedario algo mundano, al que, sin embargo Tirso defiende, a pesar de sus defectos, porque: Sabe Dios, con más lucido efecto que los mejores alquimistas, sacar oro apurado de los metales menos a propósito. No ha tenido nuestra religión persona en este puesto que le haya hecho ventaja. (II, p.

57)

Porque su trato con los grandes y los ricos favorecieron mucho a la Orden y esta pudo prosperar notablemente. Así pues, no se trata ahora de exaltar la virtud de ningún santo, sino el espíritu pragmático de este General para bien de la colectividad.

Amén de la pintura de los personajes por estos procedimientos, algo que observamos en la Segunda parte es una manera más literaria de engarzar las biografías con los hechos que está narrando, aunque se

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sigan dedicando discursos enteros a «Siervos de Dios y religiosos que en estos seis años florecieron» (debemos recordar que en las primeras páginas de la Segunda parte se terminan los generalatos vitalicios). Así se enlazan, por ejemplo, las de los tres redentores de Aragón. En el discurso del generalato del Padre Maldonado, el apartado segundo termina señalando el nombramiento de estos frailes, los menciona, y comienza el apartado tercero: «Estos tres venerables religiosos…» e introduce sus biografías. Lo mismo ocurre con la biografía del padre Tremullers.

Pero además de estos aspectos, uno de los que más llama la atención en esta Segunda parte también es cómo es capaz Tirso de mantener la intriga. En este punto, el episodio de los padres catalanes me parece magistral. Efectivamente se aúnan muchos elementos que contribuyen a la maestría literaria de esta narración: ya hemos señalado la pintura psicológica de Maldonado, que es fundamental, pero además la dosificación de la información es clave. Y, por ejemplo, con lo ajetreado del capítulo de mayo de 1576 termina un discurso, cuyo final dice: «salió electo el que en el discurso siguiente escribiremos» (II, p. 55). Y al volver la página, encontramos el título del siguiente discurso: «Trigésimo Maestro General Fray Francisco Maldonado». Aunque venía ocupando un gran protagonismo en las páginas anteriores, no esperábamos que, dado lo que intrigó e hizo, fuera elegido Maestro General, y no lo esperábamos, por la bondad que siempre rodeó a los que ocuparon este cargo hasta entonces. Por eso, la reacción del lector ante el título de este discurso es un sorprendido «¡Lo consiguió!»; claro que fue elegido en el capítulo de Zaragoza, donde acuden todos, menos los catalanes.

Algo análogo ocurre con la rebelión de estos padres catalanes desde que empiezan a protestar contra los provinciales de Castilla, cuando todavía son vitalicios los generalatos, porque no se atienen a la obediencia del Maestro General Puig, que está en el primer discurso de la Segunda parte.

Son muchas las páginas en que nos tiene interesados este suceso.

Bien es verdad que duró bastante tiempo, pero es que, entre tanto, - 189 -

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Tirso incluye el generalato de Torres, con mucho de este asunto; los religiosos de este generalato, y es, pues, tras dos discursos enteros, cuando encontramos el siguiente título: «Vuelven a alterarse los padres catalanes en defensa del Prior de Barcelona, y entra a visitarlos el Padre Maestro Maldonado». Por el título, sabemos que nos encontramos ante un discurso interesante, porque cuando dejamos este asunto tres discursos detrás, la situación estaba en un punto escabroso. Tras esto viene el generalato de Maldonado, luego los religiosos de este tiempo, entre ellos los de las Indias y los de la Asunción de Sevilla, al que ya hemos hecho referencia, y en el segundo párrafo del discurso siguiente leemos: Dios se lo perdone a los padres de Cataluña, que las ocasionaron [las inquietudes], llevándose la discordia tras sí no solo la paz, pero las haciendas que, consumidas en estos desperdicios, nos han dejado pobres y disminuido el lustre, que con ellas autoriza aun las congregaciones espirituales. (II, p. 93)

Y siguen así, «animando» el argumento, durante varios discursos.

Sin duda es uno de los hilos conductores de esta Segunda parte, cada vez que «Vuelven a inquietarse los padres catalanes», nos encontramos ante un capítulo entretenido, lleno de ardides, de personajes y del propio Tirso.

Porque Tirso opina, está presente, comenta, como hemos visto. Ya lo hacía en la Primera parte, como por ejemplo en la defensa de la lectura que hace al comentar la creación de escuelas que llevó a cabo San Pedro Amerio (I, p. 153), la crítica a los genoveses, entrando de lleno en uno de los tópicos de nuestras letras áureas (I, p. 184), su desacuerdo con el Papa Martino IV, papa francés (I, p. 160) o la que hace, al relatar la muerte de Pedro el Grande, tras de la cual se justifica: «He excedido, contra mi costumbre, en la narración de los sucesos de este rey» (I, p. 163). Pero en la Segunda parte, creo que también como una manifestación de esta seguridad narrativa que voy señalando, las digresiones y opiniones son mucho más frecuentes y más largas.

Recordemos, por ejemplo, los argumentos en pro y en contra del generalato vitalicio que expone en su momento, y que va comparando con

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la oposición monarquía/república, ¡por supuesto!, en la antigua Roma; o la defensa de la evangelización de América por parte de sus correligionarios, que fueron adalides de tal tarea frente a los religiosos de otras órdenes, incluida en la biografía de Antonio Correa, hasta tal punto que al final dice: Dejábase correr la pluma por el extendido campo de estas certidumbres; no se maravillen, que cuando la verdad y la afición se juntan no saben poner coto a los afectos. (II, p. 77)

Hemos visto su aceptación por obediencia, sus protestas contra Remón por incluir en su Historia cosas que no le competen, pero aún encontramos más. Nos va contando ahora, con un yo de autor, lo que le cuesta historiar determinados episodios. Sus sinsabores de narrador y su complicidad con el lector: Júzgame, después de haber pasado un puerto peñascoso y lleno de riscos, entre las amenidades y recreos de otro valle como el primero, tan fértil de plantas, matizado de flores, vestido de hierbas y plateado de fuentes y arroyuelos que, olvidados los fastidios que causan tantas disensiones, pleitos y calamidades como trujimos entre manos, puedo con alientos nuevos proseguir este viaje, y si los que leen estos discursos tienen, que sí harán, el gusto que yo en escribirlos, llevarán con él, apaciblemente, que dilate la pluma en retratárselos. (II, p. 101)

Y los sucesos que quiere retrasar son, de nuevo, inquietudes de los padres catalanes.

Un elemento más, aunque solo someramente, quiero señalar como rasgo de literaturidad de la obra, sobre todo de la Segunda parte: el humor. Son varias las ocasiones en que nos reímos con la obra, por ejemplo cuando, refiriéndose a los padres de Sixto V, que eran porqueros, señala: de padres tan menesterosos, que el caudal mayor con que se sustentaban era la crianza de los brutos más asquerosos cuando vivos y más apetecibles cuando muertos. (II, p. 98)

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Era, pues, un propósito difícil: delectare a los lectores con la Historia General de la Orden de la Merced no era tarea baladí. Pero Tirso lo consigue. A fuerza de estos y otros recursos: unos literarios, otros lingüísticos, otros personales. Hay mucho de sí mismo, de su incuestionable personalidad creadora, de su manifiesto gusto por la escritura y de su inmenso amor a la familia mercedaria que le acogió desde los diecinueve años y en la que permaneció hasta la muerte como un mercedario ejemplar.

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DEMONOLOGÍA DRAMÁTICA EN TIRSO DE MOLINA: EL CONDENADO POR DESCONFIADO Y LA NINFA DEL CIELO Natalia Fernández Rodríguez - Universidad de Oviedo El texto bíblico sentó las bases de una creencia que se generalizaría en las esferas intelectual y popular, y que, en el siglo XVII, constituyó uno de los pilares de la religiosidad y la espiritualidad imperantes. La reflexión sobre la figura del Demonio como personificación de las fuerzas irrefrenables del mal se extendió a los dominios de la teología, pero también del folclore. Y así, paulatinamente, se comprendieron y aprovecharon las virtualidades dramáticas del personaje. La fascinación que ejercería sobre unas mentes en las que se difuminaba la frontera entre lo real y lo maravilloso1 constituía un camino seguro hacia el adoctrinamiento y la moralización. En la dramatización diabólica descansaba todo el mosaico de la espiritualidad barroca: la fugacidad de la vida, la inconsistencia de lo mundano y la certeza de la muerte. Y, simultáneamente, daba forma tangible a eternas y universales debilidades humanas.

1 Caro Baroja habla precisamente de «sentido mágico de la existencia» (1984, p.

35) para referirse a las mentalidades de los hombres del Siglo de Oro.

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Con su particular intencionalidad y su genuino espíritu creador, los dramaturgos del Seiscientos modelaron el amplísimo abanico de posibilidades de representación demoníaca que habían aportado reflexión intelectual y tradición. Y así «convivirían en el Siglo de Oro dos imágenes: la de un Diablo terrorífico y la de un Diablo que no pasaba de ser un pobre diablo»2.

En un mundo tan proclive a los contrastes como fue el mundo barroco, la mezcla de morbo y pavor, sensualidad y trascendencia, fugacidad y eternidad, que subyacía desde siempre a la figura diabólica estaba llamada a erigirse en catalizador indiscutible de fuerza dramática.

Como cualquier otro integrante de la lista de dramatis personae, el Demonio proyectaba su acción hacia dos frentes fundamentales: su presencia efectiva sobre las tablas y su influencia sobre los demás personajes. Pero teología y tradición, bien incidiendo sobre su papel de tentador, envidioso y traidor, bien convirtiéndolo en un ser entrañable, débil y ridículo, obligaban a recordar que no se trataba de un personaje más. Aunque ángel caído y privado de la gracia divina, cuenta con un conocimiento supremo que le permite ejercer un control sobre lo trascendente traducido en magia, hechizos y engaños de todo tipo. Ese control permanente sobre el otro mundo confiere al personaje diabólico una entidad dramática muy peculiar: su presencia física en escena es siempre portadora de espectacularidad y efectismo; su influencia sobre los demás está presidida por ese halo de maligna acechanza sobre el hombre para tentarlo y acarrearle la perdición3. Literariamente, simbolismo, connotación e ironía serán los encargados de crear esa impresión de constante vigilancia diabólica. Con el fin de señalar el camino a sus víctimas hacia la condenación eterna, hará gala de su antonomá-

Chevalier, 1986, p. 134.

La constante acechanza del Demonio para hacer caer al hombre viene testimoniada desde el propio texto bíblico: «¡Sed sobrios y estad en guardia! Vuestro Enemigo, el Diablo, como león rugiente, da vueltas y busca a quién devorar» (1 Pedro, 5, 8).

2 3

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sica falsedad y tratará de imponer su sistema invertido de valores4. La dicotomía apariencia versus realidad, de tanta fecundidad en el arte barroco, se convierte así en la arquetípica proyección dramática de la influencia demoníaca. Todo este conjunto de componentes constitutivos de la esencia teatral del Maligno es lo que yo he englobado bajo la denominación genérica de demonología dramática.

En las dos comedias que analizaré a continuación, Tirso de Molina modela de forma muy distinta las virtualidades de dramatización diabólica. En El condenado por desconfiado, la temprana irrupción del Demonio prefigura un papel muy activo en el desarrollo de la trama. El eco de sus palabras resonará constantemente en el microcosmos dramático poniendo en juego sutiles profundizaciones teológicas, y su imperecedera presencia se concretará en una segunda intervención. En La ninfa del cielo se crea una realidad cotidiana, una historia de amor, celos y honor que, súbitamente, pasa a remitir a la esfera de influencia diabólica. Tirso incide esta vez en el papel del Demonio como «agente secreto del vicio», en expresión de Sánchez Ortega, para recordar al sensible auditorio que el triunfo de la debilidad y concupiscencia humanas constituye un camino inexorable hacia la condenación.

La aparición del Maligno en escena no es espontánea, es producto de todo un sutil ambiente preparador que funciona de forma muy distinta en una obra y en otra. En El condenado por desconfiado, observamos un tránsito vertiginoso de la conciencia del anacoreta Paulo hacia los dominios diabólicos. Embriagado de espiritualidad, el ermitaño no se conforma con lo que, como ser humano, está legitimado a aprehender y ansía trascender sus limitaciones acercándose, nada más y nada menos, que a la divinidad misma:

4 Con el testimonio neotestamentario como fuente privilegiada, esta idea se generalizaría entre los tratadistas áureos: «las más de las veces el Demonio engaña, porque es padre de la mentira. Por eso a menudo bloquea la vista o engaña a los demás sentidos proponiéndoles alguna imagen vana» (Del Río, Disquisiciones, p. 208).

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¡Quién, oh celeste velo, aquesos tafetanes luminosos rasgar pudiera un poco para ver…! ¡Ay de mí! Vuélvome loco. (I, esc. I)

Una certera voz de conciencia le sitúa en los umbrales de la locura por el sacrilegio que comete. Pero, lejos de hacerle desistir de sus alardes celestiales, será el primer paso de un irrefrenable avance hacia un ensoberbecimiento de tintes cada vez más diabólicos. Esta desmedida soberbia adquiere un cariz irónico unos versos más adelante cuando asegura un servicio de por vida a la divinidad convencido de que sus obras le han de garantizar la salvación eterna: Aquí pienso servirte, ya que el mundo dejé para bien mío; aquí pienso seguirte, sin que jamás humano desvarío, por más que abra la puerta el mundo a sus engaños, me divierta. (I, esc. I)

Paulo no acata con humildad la voluntad y supremacía divinas, sino que se considera digno merecedor de la gracia eterna: una suerte de vanagloria angélica que, poco a poco, y sin que él se dé cuenta, lo está alejando de Dios y haciendo muy vulnerable a los envites diabólicos.

En La ninfa del cielo, ese ambiente preparatorio se extiende a la práctica totalidad de la obra. Con un sustrato folclórico y tradicional que caracterizará a toda la comedia, Tirso crea un universo dramático en el que las vidas de los hombres parecen discurrir con total independencia de lo trascendente. Pero esta plena imbricación de la acechanza diabólica en la realidad cotidiana -que solo se corrobora muy avanzada la obrano excluye la utilización de una serie variada de elementos que, poco a poco, prefiguran la maligna aparición. La comedia se inicia con su protagonista masculino persiguiendo a un halcón utilizado para la caza. En su infructuosa persecución llega a una posada donde conoce a Ninfa, la bella y virtuosa condesa de Valdeflor, de la que se enamora con pasión al instante. El inmortal mundo de los tragicómicos Calisto y Melibea gravita intensamente sobre esta versión dramática de ese amor hereos tan

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vituperado desde la moralidad cristiana. Y es que ese deseo enfermizo que se apodera de los jóvenes remite de lleno a los dominios diabólicos: la concupiscentia carnis es el resorte primario de la lujuria. Aunque Ninfa refrene sus instintos con argumentos racionales basados en la honra, emergen a veces indicios de una debilidad carnal que no pasa desapercibida para el siempre perspicaz gracioso: CARLOS

Roberto, es ninfa del cielo.

ROBERTO

Está en carne humana agora.

NINFA

(¡Buen talle de hombre!) […] (No me pareció hombre en mi vida más bien.) […]

(Carlos, atrevido andáis; dentro del alma os entráis.) (I, esc. III)

Y junto a su creciente concupiscencia, se alza el poder de persuasión del Calisto tirsiano que ejerce, como si del propio Diablo se tratara, la función antonomásica de tentador. En realidad, esto no sería más que una historia típica de cortesanía amorosa de no ser por las pinceladas de simbolismo e ironía con que Tirso decora su lienzo dramático. Tras el encuentro erótico de los recién enamorados, Ninfa queda deshonrada. Pero en este caso, como en tantos otros, la deshonra social se vincula directamente con el pecado moral. No solo se está activando el tema del honor, de tanta trascendencia en la comedia barroca, sino la dinámica de la caída del hombre. Y, por si a los espectadores les pasaba desapercibido, Tirso se sirve del acervo simbólico tradicional para poner ante sus ojos la eterna posibilidad de la condenación: primero, es Ninfa quien deleita a sus embelesados oyentes con un ingenuo relato sobre el acecho y derribo de una garza por un neblí; luego, unas escenas sin aparente vinculación con la trama principal, testimonian la fiereza del mar y el casi naufragio de unos navíos. Roberto, el gracioso que con clara ironía había afirmado ser «Roberto el Diablo», observa asombrado la zozobra de las embarcaciones y concluye con una imprecación al mar que bien puede adquirir un doble e irónico sentido: «¡Oh, mala bestia!, ¿quién de ti se fía?» (I, esc. V).

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Y es que las palabras de Roberto están también, inconscientemente, referidas a esa bestia infernal y embaucadora de tan trascendente papel en la perdición del hombre y, en este caso, de la doncella. Tirso tiñe la innegable cotidianidad que enmarca la trama de La ninfa del cielo de un difuminado halo de ironía cósmica que preludia la eterna influencia de las fuerzas supremas. El ambiente de «paganismo arcádi-co»5 al que remiten uno a uno todos los elementos se convierte, bajo la pluma del fraile de la Merced, en un virtual y simbólico templo de perdición. Pero no se limita a esto: poco a poco, va convirtiendo en evidente la esclavitud diabólica de Ninfa. La pérdida de la honra en la sociedad del Seiscientos suponía convertirse en un repudiado, en un no-ser… en un ángel caído, en definitiva. Por eso el desarrollo de conductas extremas y transgresoras vendrá explicado no solo desde una esfera psicológica sino también desde esa inconsciente imitación vicaria del sumo pecador. De ahí esa rabia desmesurada que la antaño dulce doncella muestra en su nueva vida de bandolera; esa sed de venganza; esa falta de piedad: Porque es bien que paguen todos lo que un hombre solo peca, y saliendo a los caminos como víbora sedienta de su sangre, me pregono por pública bandolera, y de no tener, al cielo juro, con hombre clemencia hasta morir o vengarme. (I, esc. XII)

Y más adelante, que aunque la humana sangre toda dél [el mundo] vertiera, satisfecha no estuviera mi hidrópica sed tirana;

5

Álvarez, 1981, p. 119.

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y siendo eterna homicida, no tendrá con la que vierte mayor amigo la muerte, mayor contrario la vida. (II, esc. VI)

Calificándose de «eterna homicida», y admitiendo ser presa de una «fiereza extraña» y de una «cólera fiera», Ninfa está desarrollando toda una retórica diabólica, la base dramática de una auténtica demonización. Su concupiscencia y debilidad la han conducido a convertirse en una aplicada discípula del Maligno.

El peldaño final hacia la efectiva irrupción diabólica coloca a nuestros protagonistas en los dominios de lo sobrenatural, en ese más allá del que procede el Maligno. Espectacularidad y efectismo, que alcanzan sus cotas máximas con la aparición demoníaca, emergen sutilmente de esa sensación de irrealidad que se va creando en torno a los personajes. En la tercera escena de El condenado, Paulo despierta sobresaltado por un sueño en el que contemplaba su propia condenación. Poco a poco, el anacoreta contribuye, con sus propias palabras, a crear un enclave de confusión y desasosiego, y a vincular su pesadilla con la magia diabólica: Siguiose luego al sueño otro, de suerte sin duda, que a mi Dios tengo enojado, si no es que acaso el enemigo fuerte haya aquesta ilusión representado. (I, esc. III)

Su enfermiza desesperación, el halo de irrealidad que crea la referencia al sueño y, ante todo, la soberbia desmesura en su modo de dirigirse a Dios constituyen una involuntaria invocación al Maligno: Treinta años de edad tengo, Señor mío, y los diez he gastado en el desierto, y si viviera un siglo, un siglo fío que lo mismo ha de ser: esto os advierto.

Si esto cumplo, Señor, con fuerza y brío, ¿qué fin he de tener? Lágrimas vierto.

Respondedme, Señor, Señor eterno, ¿he de ir a vuestro cielo o al infierno? (I, esc. III) - 201 -

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En La ninfa, como en cualquier cuento tradicional, el mismo bosque en el que se había ido desarrollando la acción se convertirá, repentinamente, en el escenario de acceso al más allá. Una soledad súbita que sorprende a la propia protagonista, la connotativa noche, su incapacidad -simbólica y real- para encontrar el camino, el cierto prerromanticismo que se emplea en la descripción del ambiente… son algunos de los elementos explotados por Tirso para situarnos en el quicio de la sobrenatural morada demoníaca. Asustada y aturdida, Ninfa es testigo de cómo tres jubilosos bailarines se precipitan a un pozo que, poco después, identificará como guarida de la misma muerte. Son espectaculares avisos del cielo que tratan de rescatar a la pecadora de una servidumbre diabólica de la que aún no es del todo consciente. Y además, en un sencillo tapiz dramático se está mostrando la base de la espiritualidad barroca, esto es, el carácter engañoso y efímero de los deleites mundanos y la indudable certeza de la muerte. La desesperación de Ninfa ante la certeza de su condenación y su disposición al suicidio son frenadas por el ángel de la guarda, cuya intervención corrobora la reiterada presencia efectiva del mundo sobrenatural sobre las vidas cotidianas de los hombres: NINFA ÁNGEL

¿Quién eres?

Un amigo, el más amigo que en tus sucesos tuviste; que desde que tú naciste ha andado siempre contigo. (I, esc. III)

Esta incondicional ayuda del cielo y el golpe de realidad que la certeza de la muerte le había propinado permiten a la pecadora salir de la caverna de pecado y enfrentarse directamente con la realidad: la influencia diabólica deja de permanecer latente e implícita para convertirse en un eficaz hilo dramático: Soy una esclava del Demonio, una mujer la mayor y la más mala pecadora que ha tenido la tierra entre todas cuantas

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ha sustentado y sustenta.

Soy, al fin, Ninfa. (III, esc. IV)

En ambas comedias, Tirso extiende una alfombra roja para recibir al príncipe de las tinieblas. Todo queda psicológica y espectacularmente dispuesto para que nuestro protagonista tome, por unos momentos, las riendas dramáticas.

Cuando el «Demonio» irrumpe en la escena de El condenado, observamos una mezcla fascinante de dignidad y grandeza, un diablo de guante blanco con un plan preconcebido. La acotación no aclara nada sobre su aspecto, pero no creo que fuera necesario. Las propias convenciones dramáticas y la ilimitada creencia del público barroco seguramente serían más que suficientes para que el auditorio identificase la fatal aparición. Lo que no se obvia es su disposición en el escenario, ese «desde lo alto» que, interpretado desde la simbólica cosmovisión cristiana, resulta enormemente ilustrativo de su papel en la comedia. Y es que, tradicionalmente, el Demonio es el príncipe del abismo, y es Dios quien ocupa las esferas superiores. Pero, en este caso, lejos de perfilarse como el adversario antonomásico de la divinidad, el Satán tirsiano será un enviado de Dios para poner a prueba al hombre que, con sus dudas y su desconfianza, ha ofendido al Altísimo.

El Demonio ejerce una función estructural básica. A modo de corifeo, aclara el contenido dramático y preludia los acontecimientos posteriores. Paulo, como ermitaño y supuesto profesor de una vida virtuosa, es especialmente susceptible a las iras diabólicas6:

6 Que quienes más trataban de acercarse a Dios eran los más atractivos para la sed vengativa del Maligno es algo que se recoge en múltiples testimonios áureos como verbigratia el Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús. Esta idea la sintetiza Burton Russell, haciendo hincapié sobre las causas y los efectos de tal influencia sobre los anacoretas, algo que podría explicar la trayectoria de Paulo: «The contemplatives believed that the Devil bent his evil attention upon them more than upon others because they were seeking union with God more intensely than others, and the soul’s union with God is that which Satan envies and loathes most deeply […]. He twists and perverts

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Diez años ha que persigo a este monje en el desierto, recordándole memorias y pasados pensamientos; y siempre le he hallado firme, como un gran peñasco opuesto. (I, esc. IV)

Ahora bien, lo que no debemos olvidar es la responsabilidad del ser humano en su propia caída. Esta se perfila como un trabajo compartido entre las idiosincrásicas debilidades humanas, la eterna perfidia diabólica y la permisividad de Dios. La enfermiza desconfianza de Paulo es la que, en última instancia, determinará la acción demoníaca.

Martín del Río, en los albores del siglo XVII, sistematizaba la raíz del pecado y nos daba idea del efectivo papel del Demonio en la perpetración del mismo: La causa eficiente principal de estas artes es el Diablo en persona; la causa próxima, la índole torcida de la mente humana por la mancha original7.

La figura diabólica se limita a aprovechar las vulnerabilidades inherentes al hombre para conducirlo definitivamente a la perdición… eso sí, siempre con el permiso de Dios. Paulo ha desconfiado de la divinidad hasta el punto de «anteponer un sueño a la fe de Dios» (I, esc. IV) y esto, como señala el propio Demonio, «¿quién duda / que es pecado manifiesto?».

Por eso, el pecado manifiesto del paranoico ermitaño se erige en resorte de la intervención diabólica y -aunque parezca paradójicodivina: Y así me ha dado licencia el Juez más supremo y recto

contemplation itself, making us proud of our spiritual achievements, causing us to think that we are spiritually superior to others» (1984, p. 290).

7 Del Río, La magia demoníaca. Libro II de las Disquisiciones mágicas, p. 178.

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para que con mis engaños le incite ahora de nuevo. (I, esc. IV)

Con su intervención inicial, el Demonio nos sitúa ante un estado de cosas muy preciso: él mismo remite a una situación que trasciende el radio de acción dramática para afirmar su acechanza constante al ermitaño y los ataques contra su espiritualidad virtuosa. Pero su precisa irrupción en escena es a instancias de un poder supremo al que, inevitablemente, se halla subordinado. Su actuación posterior vendrá determinada y fomentada por la divinidad. De ahí que, sin perder su condición eterna de sumo tentador, aquí esa tentación no consistirá tanto en estimular la concupiscencia como en poner a prueba la fortaleza de la fe.

Si hay un rasgo básico sobre la figura diabólica es su polimorfismo, algo que los tratadistas de la época no obvian al referirse a la relación de demonios y hombres: con palabras claras y formales, renegando de la fe, hacen nueva profesión al Demonio en su presencia, que les aparece en la forma y figura que él quiere tomar, dándole entera obediencia, y ofreciéndole su ánima y su cuerpo…8

Como no podía ser de otra manera, el Demonio toma un disfraz u otro en consonancia con su intención precisa y con la condición de su víctima. En este caso, para acercarse a Paulo, anhelante de la palabra viva de Dios, toma la forma de ángel y se presenta como emisario divino. Enajenado por su propia desesperación, Paulo interpreta la palabra del Diablo como palabra de Dios, a la suma mentira se le otorga el valor de suma verdad… y en esto radica el error fatal del ermitaño, un error de interpretación decisivo en el desarrollo posterior de la acción.

Y es que:

8

Castañega, Tratado de las supersticiones, p. 33.

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La intervención del Demonio desencadena la acción dramática, que ha de desenfrenar la ira vengativa de Paulo en yuxtaposición con la voluntad salvífica de Dios9.

El comportamiento del Demonio ante Paulo es, por tanto, el resorte fundamental de toda la acción dramática. Como veremos más adelante, la significación de la obra tirsiana puede remitir, en última instancia, al tratamiento de la figura diabólica.

En La ninfa tenemos algo totalmente distinto. La presencia efectiva del Demonio es casi marginal, reducida a apenas tres escenas, pero sus palabras justifican que interpretemos todo lo anterior desde el halo de su influencia. Lo folclórico, la representación tradicional del Diablo de la que nos hablaba Chevalier, es aquí evidente. Y no vamos a encontrar las sutilezas teológicas de que se hacía gala en la comedia anterior.

Antes bien, veremos a un personaje débil, que aparece en escena casi de forma desesperada para evitar la salvación de la pecadora, y muy lejos de la dignidad terrorífica de aquel. Aquí, el Demonio es «el diablo barquero», una reminiscencia clarísima del Caronte de la Antigüedad y de los sucesivos motivos tradicionales a que dio lugar la figura clásica.

Como si la situación se le hubiera escapado de las manos, se presenta a la muchacha en pleno proceso de penitencia. Su irrupción es, por tanto, vertiginosa e impaciente; no hay tiempo para grandes alardes retóricos ni para los intentos verbales de persuasión. Y, lógicamente, ahora tampoco aprovecha la debilidad concupiscente de Ninfa para tentarla, porque esta ya ha sido neutralizada por su propia penitencia: su función es, por tanto, la de mero y vulgar secuestrador. Se presenta con un carácter amistoso, pero no adulador como otros demonios barrocos, y tal vez lo más llamativo de su primera irrupción sea esa impaciencia antonomásica del transgresor que, en cierto modo, le dela-

9 Trubiano,

1981, p. 194.

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ta: «Vamos, camina aprisa». En definitiva, la violencia es lo único que le queda al Maligno para evitar la casi irremediable salvación de la penitente. Pero a pesar de esta simplicidad en el tratamiento de la figura diabólica per se, su discurso es muy sugestivo para la significación total de la obra: ¡Muere ingrata!, que el mismo a quien serviste ese te mata.

No has de lograr la penitencia ¡muere! pues has sido mi esclava en mi servicio. (III, esc. IX)

Es imposible, tras estas palabras, interpretar toda la trama anterior como un mero enredo de honor, amor y celos. Sobre estos elementos, fundamentales en la obra, claro está, gravita una fuerza superior que acecha a los personajes. Junto a la capacidad de libre albedrío, que Tirso no niega, Ninfa se ve protegida por su ángel de la guarda, como él mismo le revelaba, pero también se ve acechada por el Maligno, haciéndola caer y convirtiéndola en su esclava.

Desde un dualismo de base maniquea, Tirso presenta un poderoso y efectista recurso: el enfrentamiento entre el ángel y el Demonio, con la consiguiente victoria del primero. Las fuerzas personificadas del bien y el mal interaccionan retóricamente con una simplicidad absoluta, sin profundidades teológicas ni conceptuales. Lo único que se deja bien claro es el poder -de raíz divina- del ángel custodio en contraste con la debilidad, casi ridícula, de su adversario. Las implacables palabras del ángel, de claridad esquemática, reducen sin mayores esfuerzos al humillado barquero. A este solo le queda su eterna sed de venganza («Yo me parto; / mas yo me vengaré», III, esc. X) porque su derrota es tan vertiginosa como su irrupción en escena. Tras esta huida, la latencia demoníaca se sustituye por el halo divino que va a granjear la purificación y consiguiente salvación de Ninfa.

A partir de aquí los análisis de nuestras comedias tienen, necesariamente, que bifurcarse. El comportamiento de la figura diabólica es radicalmente distinto y, si en La ninfa todo queda limitado a tres es-

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cenas vertiginosas casi al final de la obra, no debemos olvidar que en El condenado la prematura intervención demoníaca daba indicios sobre el desarrollo efectivo de la acción. En La ninfa, las palabras del Maligno nos permiten una interpretación a posteriori de los hechos, confiriendo una importancia fundamental a la idiosincrasia humana; pero en El condenado, todo descansa explícitamente desde el principio bajo el halo de influencia diabólica. Y es que Paulo ha sido engañado nada más y nada menos que por el mismísimo Demonio.

Desde la desviada interpretación de Paulo, un auténtico criminal que llega al extremo de identificarse verbalmente con el Diablo nunca podrá ser depositario de la gracia divina: el anacoreta se desespera, en el sentido más etimológico del término, cuando, confiado en la palabra del falso ángel y empecinado en sus propios errores, conoce a Enrico, quien supuestamente ha de compartir su mismo destino. La pérdida de la esperanza era una derivación de la pérdida de la fe10, y esto repercutía negativamente en la profesión de la caridad, la virtud suprema. Y es que Paulo, como todos los pecadores, se demoniza, convirtiéndose en un ser vengativo, rabioso e impío. Pero nuestro extremado protagonista da un paso más, emulando al mismísimo Lucifer. Si el portador de la luz había caído por la suma soberbia que suponía ocupar el lugar de Dios, Paulo no le va en zaga cuando exige la confesión de Enrico, pues solo la divinidad es portadora de la gracia que permite al pecador confesar sus pecados. Y así concluye el anacoreta: Pues salga del pecho mío, si no dilatado río, de lágrimas tanta copia, que se anegue el alma propia, pues ya de Dios desconfío. […]

10 «La esperanza […] es hija legítima de la fe […] porque verdaderamente no puede esperar en Dios el que, o no lo conoce, o no cree que es omnipotente y misericordioso para perdonarle y hacerle mercedes» (Andrade, 1881, p. 31).

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En mis torpezas resbalo, y a la culebra me igualo […].

Mi adverso fin no resisto, pues mi desventura he visto y da claro testimonio el vestirme de demonio, y el desnudarme de Cristo. (II, esc. XVII)

Al desconfiar explícitamente de Dios e igualarse a la culebra, como él mismo afirma, está adoptando una retórica genuinamente diabólica.

De una forma magistral, Tirso aproxima los derroteros morales de Paulo y el Demonio cuando hace aparecer al Maligno una segunda vez.

Como el desasosegado anacoreta, el Satán tirsiano debía estar convencido de la condenación de Enrico. Hasta el más perfecto conocedor de los dogmas teológicos se ilusiona con la seguridad de su victoria, sin tener en cuenta la infinita misericordia divina. El Demonio y Paulo caen exactamente en el mismo error, en esa soberbia irracional que les hace olvidar uno de los presupuestos básicos de la teología cristiana: la ilimitada gracia de Dios. Cuando Enrico se queda solo en la prisión, el sonido de la fantasmagórica voz le hace reaccionar con el pavor antonomásico de quienes, sin saberlo, entran en contacto con el Maligno11: ¿Quién llama?

Esta voz me hace temblar.

Los cabellos erizados pronostican mi temor; mas ¿dónde está mi valor? ¿Dónde mis hechos pasados? (III, esc. VI)

11 Comp. El esclavo del Demonio de Mira de Amescua: «Después que a este hombre he mirado, / siento perdidos los bríos, / los huesos y labios fríos, / barba y cabello erizado. / Temor extraño he sentido. / Alma, ¿quién hay que te asombre? / ¿Cómo temes tanto a un hombre / si al mismo Dios no has temido?» (vv. 1428-35). Cito por la edición de Castañeda.

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Esta vez el Demonio aparece sin tomarse siquiera la molestia de adoptar una forma antropomórfica. Probablemente convencido de la debilidad del criminal, se hace visible en forma de sombra, el exponente antonomásico de la irrealidad. Aprovechando la vulnerabilidad del cautivo, le tienta justamente con lo que más desea: la libertad. Pero, como supondremos, se trata de una libertad falsa por pertenecer a un esquema de valores invertido, como es el diabólico: Salte al momento, y no preguntes quién soy; que yo también preso estoy, y que te libres intento. (III, esc. VII)

Las voces del cielo tan del gusto barroco, hacen a Enrico desistir de su deseo de huir y desconfiar de la amigable voz que le invitaba a una felicidad segura. Desde la dialéctica cristiana, la verdad con mayúsculas será la palabra de Dios, reflejada en esos cantos celestiales que aconsejan al pecador resistir en la prisión. Pero, como no podía ser de otra manera, la lógica invertida del Demonio trata de imponer la falsedad como camino que debe seguirse: Esa, Enrico, es ilusión que te representa el miedo. (III, esc. VII)

La gracia de Dios asiste al pecador para que tome la decisión correcta y no siga esas voces del infierno. Y es que, al contrario que Paulo, a Enrico le quedaba la caridad hacia su padre enfermo que le llevará a comprender la suma verdad y, por ende, a la salvación. La soberbia autoconfianza del Demonio, como la del anacoreta, queda abatida por la suprema bondad divina.

Conclusiones Un mismo personaje originario recibe, desde la voluntad artística de Tirso de Molina, un tratamiento dramático muy diferente. La erudición teológica que profesa el Demonio de El condenado por desconfiado contrasta vigorosamente con la ridiculez tradicional del diablo barquero de

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La ninfa del cielo. En el primer caso, el Mercedario intenta y consigue generar todo un hilo dramático basado en la dicotomía «apariencia versus realidad», en la oposición de la mentira diabólica a la suprema Verdad divina. Y para ello, otorga un papel privilegiado al Maligno en la trama, tanto activa como latentemente. En La ninfa, intentaba apelar de un modo más directo a las costumbres del auditorio dejando discurrir con naturalidad la vida de los protagonistas y presentándoles, casi al final, la ineludible y engañosa acechanza del mal. El pragmatismo de esta comedia nada tiene que ver con el ejercicio de profundidad teológico-escolástica que desarrolla en El condenado. Aquí se condena férreamente ese afán individualista de Paulo frente al orden doctrinal imperante. El anacoreta se endiosa hasta tal punto que llega a demonizarse.

Y esto no es paradójico, es una formulación sintética del pecado diabólico por antonomasia: la soberbia. Como muchos dramaturgos del Seiscientos, Tirso aprovechó dramáticamente la versatilidad de la figura diabólica. En un caso, es el pilar sobre el que construye toda una reflexión sobre la gracia y el libre albedrío; en el otro, es un efectista recordatorio de los peligros del pecado. En ambos, constituye un fascinante vínculo entre lo cotidiano y lo trascendente, lo fugaz y lo eterno, lo real y lo maravilloso. Estas dualidades son, sí, los puntos esenciales de la espiritualidad barroca, pero posiblemente sean también una síntesis de los anhelos y frustraciones de los hombres y mujeres de todos los tiempos, de ahí la fascinación que, aún hoy, ejercen sobre nosotros.

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BIBLIOGRAFÍA Álvarez, G., «La ninfa del cielo de Tirso de Molina», Diálogos hispánicos de Amsterdam, 2, 1981, pp. 117-37.

Andrade, A. de, trad., Arte de bien morir. Obra compuesta en latín por el Cardenal Belarmino de la Compañía de Jesús, Madrid, Aguado, 1881.

Caro Baroja, J., Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1984.

Castañega, M. de, Tratado de las supersticiones y hechicerías, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1946.

Chevalier, M., «¿Diablo o pobre diablo?: sobre una representación tradicional del Demonio en el Siglo de Oro», Filología, 21, 1986, pp. 125-36.

Del Río, M., La magia demoníaca. Libro II de las Disquisiciones Mágicas, ed. J. Moya, Madrid, Hiperión, 1991.

Mira de Amescua, A., El esclavo del Demonio, ed. J. A. Castañeda, Madrid, Cátedra, 1984, 2ª edición.

Russell, J. B., Lucifer. The Devil in the Middle Ages, New York, Cornell University Press, 1984.

Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, ed. C. Morón Arroyo, Madrid, Cátedra, 1992, 10ª edición, revisada.

- La ninfa del cielo, en Comedias de Tirso de Molina, ed. E. Cotarelo, Madrid, Bailly-Bailliere (NBAE, 9), 1907, vol. II. Trubiano, M. F., «El condenado por desconfiado: odisea de un dictamen teológico», Segismundo, 33-34, 1981, pp. 185-226.

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ANTONA GARCÍA, DE TIRSO A CAÑIZARES Eva Galar - Universidad de Navarra. IET Introducción «Proverbio fue de los antiguos Purpura juxta purpuram dijudicanda, para mostrar que las cosas se conocen mejor en la comparación de unas con otras», decía Saavedra Fajardo1. Este es mi propósito: comparar Antona García, de Tirso de Molina, con la refundición de José de Cañizares La heroica Antona García, para comprobar la evolución de la comedia barroca desde uno de sus primeros cultivadores hasta uno de sus epígonos. Porque, como es sabido, las refundiciones son testigos de cambios, tanto en la concepción dramática de los autores como en los gustos del público.

De acuerdo con Mackenzie, Ruano o Vitse, utilizo el término de refundición como la reescritura de un texto anterior y ajeno2, y parto de la clasificación de Merimée y Vitse, quienes han distinguido tres épocas en que el fenómeno de la refundición teatral cobra relevancia: la

Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 191.

Ver Mackenzie, 1993, p. 15; Ruano, 1998, pp. 35-36; Vitse, 1998, p. 7. Ver también el artículo de Aguilar Piñal sobre las refundiciones del siglo XVIII, 1990.

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primera ocupa la segunda mitad del siglo XVII y respeta la ideología de los modelos; la segunda -protagonizada por Zamora y Cañizaressigue a grandes rasgos la preceptiva barroca, aunque se observan variaciones estructurales e ideológicas; y la tercera intenta adecuar las comedias de nuestro teatro clásico a los gustos neoclásicos, con firme voluntad de arreglar sus pretendidas imperfecciones3.

José de Cañizares corresponde, por lo tanto, a la segunda época de las refundiciones. Nacido en 1676 y muerto en 1750, fue el autor más prolífico de principios del siglo XVIII y la crítica le ha reconocido algunos méritos: desde Luzán, que con perspectiva neoclásica y crítica acepta el valor, por la intención moral, de sus comedias de figurón o de carácter4, hasta Ruiz Ramón, quien considera que, entre los pobres dramaturgos barrocos del Setecientos, Cañizares mantiene «cierta dignidad» y lo califica como el «refundidor por antonomasia»5.

Sobre datación, títulos y géneros Antona García, de Tirso de Molina, es una comedia histórica, compuesta hacia 1625 y editada por primera vez en la Cuarta parte de comedias del autor, de 1635. Su fecha de composición puede relacionarse con la cédula que extendió Felipe IV para renovar los privilegios de hidalguía de los herederos de Antona, Lucas de Vera y Catalina Lorenzana, el 17 de julio de 16246. Antona finaliza la comedia resaltan-

Ver Merimée, 1975, I, I, pp. 48-49; Vitse, 1998, p. 8.

Comp. Luzán, Poética, p. 304: «hizo El dómine Lucas y otras comedias de carácter que le dieron reputación. No diré que en estas comedias falte que corregir, ni que contienen todas las circunstancias constitutivas de la perfección; pero van camino de ella, y tienen mucho de lo que llamaban los antiguos vis cómica».

5 Ver Ruiz Ramón, 1967, citas en pp. 385 y 386.

6 Para otros detalles relacionados con la datación de la comedia de Tirso, ver la introducción a mi edición de Antona García, pp. 489-91.

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do los derechos conseguidos por su valerosa acción (que habrían de sucederse a sus herederos): Señores los que me escuchan, todo cuanto agora han vido es hestoria verdadera de previlegios y libros. (vv. 3106-09)

Esta es la obra que sirvió de modelo a Cañizares al componer La heroica Antona García, y es curioso comprobar que los descendientes de la heroína obtuvieron similares derechos en 1707, gracias a Felipe V de Anjou, lo que pudo motivar también la redacción de la refundición7.

De acuerdo con R. Andioc y M. Coulon, Cañizares estrenó su refundición el 3 de octubre de 1709 en el Teatro de la Cruz de Madrid8, lo que correspondería, según Merimée, a su época más brillante9. La primera edición conocida es una suelta de Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, 175510. En ella se repiten unos 225 versos de la pieza tirsiana y parte del argumento, para dar origen a una comedia heroica que persigue nuevos intereses dramáticos en un momento teatral distinto11.

Ver Fernández Duro, 1883, pp. 119-20.

R. Andioc y M. Coulon (1987) ofrecen datos de representaciones madrileñas de La heroica Antona García en el siglo XVIII, con mediano éxito. El estudio de Coe (1935) sobre la cartelera de los periódicos de la época revela que esta obra no fue anunciada en la prensa.

9 Merimée, 1975, I, II, p. 156.

10 Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (T/15266), que utilizaré para mis citas, y en la de la Real Academia Española, con la signatura S. Coms. 10-A-108 (10); en esta biblioteca hay otras dos ediciones posteriores de La heroica Antona García, la de Valencia, Imprenta de Joseph y Thomas de Orga, 1781, signatura 41-V39 (14) y la inserta en el volumen Comedias escogidas de don José de Cañizares, Madrid, Imprenta de Ortega y Compañía, 1832, vol. II, signatura 41-X-74.

11 Vitse ha llamado la atención sobre la importancia del paso del tiempo en las refundiciones (1998, p. 7): «Todas ellas son actos de translación de una circunstancia primera a una circunstancia segunda, productos caracterizados […] por su dimensión temporal. Es esta la que impone la necesidad de establecer una periodización, inseparable de todo intento de elaboración de una deseable historia de la reescritura».

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Precediendo al nombre de la protagonista, Cañizares añade al título «La heroica», detalle de relevancia, porque entre los títulos de las comedias heroicas abundan los términos que evocan hazañas bélicas, como ha señalado Andioc: on dénombre par douzaines les pièces dont le titre évoque l’«heroísmo», le «triunfo», la «conquista», le «sitio», la «toma», et par conséquent laisse supposer quelque fait d’armes à grand spectacle12.

También observa Andioc en todos los géneros barrocos del XVIII una acusada tendencia a lo sorprendente, extraordinario o hiperbólico, lo que se aviene bien con la comedia heroico-militar, en la que se suceden las hazañas, y la acción y el espectáculo predominan sobre todo lo demás13. Sobre esto, y en palabras de Palacios Fernández: La presencia de mujeres guerreras ejercía un gran atractivo en el auditorio. El teatro barroco había ofrecido un rico muestrario de mujeres valerosas que actualizaron el viejo mito de las amazonas. Los títulos mejor aceptados pertenecen a Cañizares, La heroica Antona García14.

Métrica y lenguajes Iniciaré este análisis comparativo por aspectos formales, como la métrica y la lengua dramática.

Si la extensión de las comedias es similar (la de Tirso cuenta con 3110 versos, unos ciento cincuenta más que la de Cañizares), hay diferencias más significativas en la utilización de estrofas: siguiendo la tendencia general del teatro barroco, se observa en la refundición una reducción de la variedad estrófica tirsiana y una clara preferencia por el

Andioc, 1970, p. 146.

Ver Andioc, 1970, p. 146; Mérimée, 1975, I, I p. 17.

14 Palacios Fernández, 1996, p. 146.

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romance. Así, si Tirso alterna la redondilla (40%) y el romance (34,5%) con otras estrofas, en Cañizares el romance ocupa el 74,5% de los versos, que solo cede espacio a redondillas (24%) y a un breve fragmento en silva de consonantes (1,15%)15.

En los fragmentos que comparten las dos comedias es interesante el estudio del sayagués, que como lengua literaria se modifica y evoluciona en las tablas, resaltando los rasgos más típicos y olvidando otros menos evidentes para el espectador del XVIII. Entre los primeros, Cañizares incorpora arcaísmos, como «habedes» (p. 10) en lugar de «habéis» (v.

446); vulgarismos como la palatalización de los artículos «lla», «llos», que no es muy habitual en Tirso; o la vulgarización de «pues» (v. 2190) en «pus» (pp. 25, 26…) (escasa en Lope, no la encuentro en Tirso, pero empieza a ser más frecuente cuando acaba el siglo, con Calderón, Zamora, Solís o Matos Fragoso).

Cañizares tiende a clarificar el sentido de algunas palabras oscuras: por ejemplo, sustituye «Llevarlo, hermana, en dos veces» (v. 2219) por «Sufrir una y veinte veces» (p. 26), más claro pero de significado parecido.

En favor del decoro lingüístico, el neoclásico Moratín criticará la extraña mezcla de palabras rústicas y conceptos discretos en los villanos de Cañizares16, y Ortega, su editor decimonónico, solo valora positivamente el diálogo de amores entre Bartolo y Chamorro como fiel reflejo de la expresión aldeana17, pero a continuación cita versos, quizá

15 Parece ser la práctica habitual de Cañizares: E. Domínguez de Paz y P. Carrascosa (1989, p. 351) observan que la polimetría de la obra de Lope El niño inocente de La Guardia se reduce en la refundición de Hoz y Cañizares, La viva imagen de Cristo, con un 80% de los versos en romance.

16 Fernández de Moratín, Obras póstumas, vol. III, pp. 163-64: «A caracteres hiperbólicos y fantásticos corresponde estilo hinchado y fanfarrón: tal es el de Antona, pero con tan extraña desigualdad, que es unas veces extremadamente zafio e inculto, y otras discreto, alambicado y sutil».

17 Ver Ortega, «Examen» de su edición, p. 574.

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sin saberlo, que pertenecen a la pluma de Tirso (vv. 447-501). Ese diálogo entre los dos pastores tampoco es un calco de la realidad, sino la pintura deformada y burlona que corresponde a dos graciosos teatrales del barroco, en la que no faltan chistes escatológicos, más acusados en Tirso. Sin duda, en las opiniones de Moratín y Ortega influyen prejuicios de época, que no admiten ideas razonables en palabras toscas y consideran más verosímil la deformación cómica del lenguaje villano.

De Historia y Poesía Pero lo que más me interesa en esta ocasión son las modificaciones internas que afectan al tratamiento de la historia y a la elaboración dramática de los personajes y del espectáculo teatral.

Las dos comedias están ambientadas en la guerra de sucesión que se desencadenó a la muerte de Enrique IV entre los partidarios de Juana la Beltraneja, dudosa hija del rey y reciente esposa de Alfonso V de Portugal, y los seguidores de Isabel la Católica, hermana del monarca castellano (1475-1479). Antona García, toresana del estado llano, fue ejecutada el 1 de julio de 1476 como cabecilla de un alzamiento popular frustrado que pretendía devolver la ciudad de Toro a los Reyes Católicos, después de que sus gobernadores, Juan de Ulloa y su esposa María Sarmiento, se hubiesen declarado en favor del bando portugués.

De acuerdo con la habitual elaboración poética de la historia y las convenciones del teatro barroco, Tirso nos presenta a Antona como una labradora de extraordinaria fuerza y belleza18. En un primer enfrentamiento con los portugueses ella resulta herida y su esposo muerto. Antona y el histórico Penamacor, privado del rey portugués, man-

18 Como detallo en mi edición de la comedia, entre las fuentes históricas de la guerra, Tirso sigue principalmente la Crónica de los señores Reyes Católicos de Pulgar, y para algunos detalles los Anales de la corona de Aragón (vol. 4) de Zurita y la Crónica de Enrique Cuarto de Palencia. Ninguno de ellos ofrece el nombre de Antona García, a la que cita Salazar de Mendoza en Crónico del cardenal don Juan Tavera, p. 15. No parece que Cañizares haya consultado otras fuentes que la comedia de Tirso.

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tienen una estrecha relación, con lo que se introduce en la comedia el tema de las desigualdades sociales en el amor: en realidad él estaba casado desde 1467 y Juan de Monroy no murió hasta 1486, diez años después que su esposa Antona.

Según la historia, el 19 de septiembre de 1476 un pastor llamado Bartolomé se puso en contacto con Antonio de Fonseca y otros capitanes castellanos destinados en los alrededores de Toro y les reveló el modo de entrar en la ciudad a través de los riscos de la Magdalena, que no tenían vigilancia por ser de dificilísimo acceso. Esta vez el asalto triunfó y María Sarmiento (entonces viuda de Juan de Ulloa) tuvo que rendirse y entregar la fortaleza a Isabel y Fernando.

En la comedia tirsiana, Bartolomé se convierte en un pastor gracioso, criado de Antona. Acompañados por el noble Antonio de Fonseca, consiguen entrar en Toro y abrir las puertas al ejército castellano, dirigido por los Reyes Católicos. Así, Tirso dramatiza la unión de los tres estados, que lleva a la victoria. En realidad, Fernando se encontraba en Aragón, Isabel en Segovia y Antona había sido ya ejecutada.

Para subrayar el apoyo popular con el que contaban los Reyes Católicos y la colaboración de la leal nobleza castellana, Tirso relata la histórica toma de Zamora. Siguiendo las crónicas, en Antona García se da noticia de los tratos de la reina Isabel con dos representantes del estado llano, Mazariegos y Valdés. Después se avisa al rey para queparticipe en la empresa (vv. 1348-95). Álvaro de Mendoza narra el asalto: el rey fingió estar enfermo para excusar su ausencia en el sitio de Burgos y acudió al Monasterio de las Huelgas, donde su secretario había preparado dos caballos. De noche salieron el rey y Rodrigo de Ulloa, y, al llegar a Valladolid, ordenaron a Álvaro de Mendoza que fuese delante con sus mejores hombres (vv. 1564-93). Tras la batalla, Álvaro de Mendoza rindió a Penamacor (vv. 2302 y ss.)19. Este éxito prefigura en la comedia de Tirso la toma de Toro.

Tirso expone estos sucesos casi con las mismas palabras de Pulgar (Crónica de los señores Reyes Católicos, p. 281).

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En Cañizares, todo lo histórico del suceso de Zamora se reduce a una narración de Fernando el Católico de 15 versos (p. 18). Además, todos los personajes dejan «sola» a la labradora. Bartolo pierde presencia escénica e importancia histórica en el asalto definitivo, dirigido por Antona. Los nobles leales desaparecen o adquieren notas negativas: el conde de Alba de Liste y el marqués de Santillana acusan a la villana de traición por querer liberar a Penamacor y por facilitar, sin quererlo, la huida de María Sarmiento.

Los Reyes Católicos no saben contar con el apoyo popular y noble y pierden sus justificaciones en la guerra de sucesión. Cañizares suprime en este sentido dos datos significativos presentes en la comedia de Tirso: el testamento de los Toros de Guisando y la alusión a don Beltrán de la Cueva.

Penamacor menciona en la refundición de Cañizares el primer testamento de Enrique IV, en el que Juana es nombrada heredera (p. 7)20.

En efecto, el 9 de mayo de 1462 los grandes de Castilla juraron como heredera a doña Juana, dos meses después de su nacimiento. Sin embargo esta acción fue revocada en los Toros de Guisando (1468), donde Isabel consiguió ser proclamada «princesa legítima heredera» por Enrique IV y lo esencial de la nobleza castellana. Tirso mencionaba este segundo testamento ya en los vv. 30-34.

Beltrán de la Cueva era el supuesto padre de Juana, la Beltraneja, y en la guerra se mantuvo en el bando de doña Isabel, lo que en la comedia de Tirso prueba la bastardía de doña Juana (vv. 1171 y ss.).

Quizá la reducción del contenido histórico-político tenga que ver con la situación bélica de 1709, cuando se estrenó La heroica Antona García. Como se sabe, Carlos II muere sin descendencia en 1700 y, siguiendo su testamento, le sucede Felipe V de Anjou. La coalición de Austria, Inglaterra y Holanda, apoyada por portugueses, valencianos y

20 Este testamento es citado por María Sarmiento en la comedia de Tirso, vv.

1096-97.

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catalanes, se enfrenta al heredero y proclaman rey al archiduque de Austria. Entre 1707 y 1710 las batallas fueron constantes, hasta que se firmó el tratado de Utrecht en 1713, que reconocía como rey a Felipe V. Todo ello explica, en parte, la oportunidad de la obra de Cañizares, cuando interesa acentuar la lealtad del pueblo al rey jurado21 -el mismo que en 1707 prorroga los derechos de hidalguía de los descendientes de Antona-, tal como comenta el editor Ortega.

En conclusión, Tirso pone énfasis en que el rey, la nobleza y el pueblo deben estar unidos, se ajusta más a los hechos históricos y explica mejor por qué es dudosa la legitimidad de doña Juana. De este modo, la refundición dieciochesca vacía el contenido histórico y político de los tiempos de los Reyes Católicos, borra las complejas relaciones amorosas entre villana y conde y resalta la absoluta lealtad de Antona, con nuevos lances de guerra que pretenden añadir a la historia aventuras espectaculares y trepidantes.

Las nuevas hazañas de Antona Al reducir el fondo histórico y las razones políticas expuestas por Tirso, Cañizares abunda en escenas cómicas y encadena enfrentamientos armados, en los que Antona se define como ejemplo único de valor y lealtad, ahondando en la mitificación de la labradora.

Ya en el primer acto, Antona libera a la reina, consigue el pendón de Portugal, mata a cien portugueses y se va a poner la cena a su marido antes de que los reyes puedan agradecérselo.

Ver Ortega, en el «Examen» a su edición, p. 571: «Antona García es un dechado en que se miran todos los que como ella no consultan más tratados de derecho en las controversias políticas y militares que se suscitan acerca de la herencia de los Tronos, que los impulsos fieles de su propio corazón y el acatamiento religioso a la persona que han jurado; siendo en su boca el más incontrastable argumento el repetir con la protagonista: “Mas como llos labradores / leyes no hemos estudiado, / no tenemos por más rey / que aquel que una vez juramos”».

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En la segunda jornada, María Sarmiento revela la existencia de un pasadizo que desde el cuarto de Penamacor llega hasta el campamento de los Reyes Católicos y propone atacarlo por sorpresa. Pero la reina le ha obsequiado a Antona con un traje, agradeciendo así su libertad.

María, confundida por la oscuridad y la vestimenta, captura a la labradora, quien aprovecha la ocasión para apresar a María Sarmiento utilizando la misma gruta y, de paso, liberar a su marido.

En el tercer acto, Cañizares renueva las tópicas confusiones nocturnas de identidad. Esta vez, Antona quiere que Penamacor burle las guardas de su prisión disfrazado de villano, pero su criado le entrega el disfraz a María, quien consigue huir. Se le acusa a Antona de grave traición, con el consiguiente enfado de los Reyes Católicos y el disgusto de la villana, que en tono patético tiene la necesidad de enmendarse. Se potencia así la acción, los lances imprevistos y, tras la oscuridad de las acusaciones de traición, reluce con más brillo el heroísmo de Antona.

Toda esta cascada de peripecias le lleva al decimonónico Ortega a comentar: Cañizares no reparó en todas estas, que pueden llamarse vulgaridades de nuestro antiguo drama, a trueque de enredar la acción y producir incidentes que sostuviesen los amores del conde de Penamacor con Antona, los celos de doña María y las hazañas de la heroína22.

Otras escenas de la pluma de Cañizares potencian la comicidad: Penamacor, convertido en portugués gitano, lee la buenaventura de Antona mientras disimula ante el marido de la labradora sus galanteos (pp. 11-12); Chamorro confunde a la villana con Isabel, por la oscuridad y el nuevo traje, e inventa hazañas que le otorguen premios; pero critica a Antona diciendo que sus heroicidades se deben solo a la ayuda de sus labradores. Como premio, Antona le condena, sin consecuencias, a ser ahorcado en este episodio entremesil (p. 20)…

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Ver Ortega, «Examen» a su edición, p. 572.

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Los personajes Continuando con la reducción de elementos históricos, en La heroica Antona García se suprimen varios personajes de la comedia de Tirso: Álvaro de Mendoza acompañó a Fernando en el asalto a Zamora y prendió a Penamacor; Juan de Ulloa, marido de María Sarmiento, es eliminado para realzar la figura de su mujer en la primera revuelta campesina en Toro y potenciar la relación amorosa de la dama con Penamacor. El conde de Alba de Liste sustituye a su tío el Almirante de Castilla y a Antonio de Fonseca, noble toresano que participó en la toma de Toro y sirve en la comedia de Tirso de intermediario entre los reyes y los villanos.

Las tres protagonistas femeninas tirsianas, al igual que las figuras históricas, tienen intereses y ocupaciones poco habituales en su sexo.

En Tirso, la labradora es un retrato, a veces humorístico, de una heroína épica. Su nacimiento se desarrolla entre buenos augurios y señales de un feliz destino (vv. 295-302); se narran algunos prodigios de fuerza física de su juventud; es comparada con mujeres legendarias como Semíramis (v. 1845), en el plano más culto, y la Forneira portuguesa, en el folclórico (vv. 2186-89). El modo de expresión (sayagués), la burla del lenguaje amoroso de Penamacor o el episodio de la venta en el que la labradora se enfrenta con cuatro portugueses y da a luz a gemelas, le añaden un sabor popular y cómico. La condición de labradora humilde le confiere a Antona cierto carácter de graciosa y de aquí proceden los rasgos cómicos que algunos críticos perciben como fallo tirsiano en la concepción de la protagonista23 o ridiculización del personaje24.

Ver McClelland, 1948, p. 69.

Halkhoree sostiene que Antona es una parodia al tópico de la mujer varonil, que Tirso vería como una invención literaria carente de sentido (1989, p. 249).

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La Antona tirsiana resulta, con todo, mucho más contenida en comparación con la de Cañizares25. La acumulación de hazañas apócrifas resulta abusiva, lo que desata la ironía de Moratín: Antona, aldeana rústica, a quien se pinta con más fuerzas y valor que al mismo Alcides, despachurra portugueses con una tranca, libra a la Reina Católica y da la victoria al ejército castellano, que sin ella estaba perdido. […] amenaza a todos y nadie se atreve con ella, nadie la acierta con un garrotazo26.

Ortega señala además que a sus extraordinarias hazañas «las afea en parte la jactancia con que ella misma las publica»27. Sirvan de ejemplo estas palabras de Antona: sacando vueso pendón […] hice de su vara lanza, con que ensartaba fidalgos. (p. 19) Estos llos motivos son, que mi heroica bizarría movieron. (p. 32)

En Cañizares, Antona resulta más belicosa y hombruna. Sus propios compañeros le dedican adjetivos poco halagüeños: su marido la llama «loca», «mujer hombra», «leona» ya en el día de la boda (p. 5); para Chamorro es un «sargento» (p. 5) o «retrato / de lla tarasca barbuda» (p. 20).

25 Merimée ya resaltaba este punto (1975, I, II, pp. 145-46): «[Cañizares] a tracé de l’héroique Antona García un vigoureux portrait. Cette femme de guerre a du courage, de l’adresse, de la fierté: c’est à peu près, le seul personnage qui compte parmi tous les autres. Est-il trés véridique? L’origine historique de la pièce importe peu, car la donnée première s’est évidemment accrue d’une quantité notable d’exploits fabuleux. […] c’était précisément la volonté de l’auteur d’étonner». Y añade en nota (I, II, nota 109, p. 80): «On voit que le rôle d’Antona a été considérablement accru par Cañizares, moins déformé par Tirso».

26 Fernández de Moratín, Obras póstumas, vol. III, pp. 163-64.

27 Ortega, «Examen» de su edición, p. 572.

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Moratín se burlará también de los demás caracteres femeninos de la comedia de Cañizares: No es [Antona] la única amazona de la comedia. Una doña María Sarmiento, gobernadora de Toro, que sale a pelear sola al campo enemigo y hace maravillas; la reina doña Isabel y la criada Gila, todas acometen y dan mandobles28.

En la comedia de Tirso, tanto María Sarmiento como la reina Isabel tienen un papel más político que guerrero. Tirso retrata a la reina Católica como ejemplo de gobernante, legitimada por la voluntad divina, defensora de la Verdad, más inclinada al perdón que a la venganza y capaz de recompensar los servicios de sus súbditos. Al alzarse con la victoria de Toro, la reina Isabel comenta con su marido el conflicto bélico y el perdón otorgado a sus enemigos: Probable fue su opinión; la nuestra ha favorecido el Cielo, que está animando señor, vuestra real clemencia. (vv. 2828-31)

Aunque el personaje de la reina se basa en algunos hechos reales (el celo religioso de doña Isabel o el perdón a los vencidos en la guerra de la Beltraneja) debe entenderse como una personificación del príncipe perfecto, con todas las cualidades que esperaban ver los intelectuales del siglo XVII en sus monarcas.

Cañizares, además de anular las razones de su bando, la convierte en reina de comedia, que se muestra cruel cuando las apariencias acusan a Antona, a pesar de haber sido salvada dos veces por la labradora29:

Fernández de Moratín, Obras póstumas, vol. III, p. 164.

Dice Merimée, 1975, cap. I, II, p. 147: «Les nuances, la finesse disparaissent avec Cañizares, qui à gros traits ébauche une Isabelle plus brutale». Palacios Fernández observa este rasgo en la comedia heroica en general (1996, p. 147): «Los gustos del público popular, y también la necesidad de buscar novedades en un género desgastado por el tiempo, orientaban al dramaturgo hacia esta deformación de personajes 28 29

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REINA

Lo que se ha visto hasta ahora es que a dos traidores libras, y esto no es mucha lealtad. (Vase)

Antona, sola, se lamenta así: yo que a Isabela idolatro con lealtad heroica y fina, ¿tal oigo de ella y su esposo? ¡Oh, palabras vengativas! (pp. 32-33)

Si en Tirso el conde Penamacor mantiene en las filas portuguesas el honor y la guerra limpia30, en Cañizares se perfila de forma más negativa. Intenta engañar a los villanos con promesas falsas sobre la exención de impuestos que promete el rey portugués, usurpando las palabras que pronunciaba María Sarmiento en la comedia de Tirso. Se enfrenta a campesinos poco armados y propone el apresamiento de Antona cuando María decide dejarla libre tras la primera revuelta campesina en Toro. A pesar de defender varias veces a la labradora y de alabar su valentía y belleza, el romance entre los dos se desdibuja de tal manera que al final de la comedia el conde acaba casándose con María Sarmiento31. Se pierde así la lusofilia tirsiana, cuando la historia de Portugal se había separado ya de la española y los portugueses eran contrarios a Felipe V de Anjou.

En consecuencia, tiene más relevancia Juan de Monroy, el marido de Antona, que no muere en la comedia de Cañizares y toma palabras de otros personajes para apoyar a su mujer en el apresamiento de María o en la escena de la venta.

míticos: aquí los hechos gloriosos de nobles y reyes están más cerca de la chulería de guapos y valentones que de sus virtudes heroicas».

30 Después de que el conde sea hecho preso por Álvaro de Mendoza, el castellano Velasco le reconoce a Penamacor: «Peleastes como noble / y los vuestros con la vida / perpetuaron lealtades / que su valor solennizan» (vv. 2314-17).

31 Ortega, con ironía, escribe en el «Examen» de su edición, p. 572: «no puede haber comedia sin casamiento, y en esta se verifican los del conde con doña María y Chamorro con Gila».

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Por su parte, Bartolo tiene mucho menos desarrollo. Pierde su papel de pastor gracioso, ya que sus amores con Gila son heredados por Chamorro, y su importancia histórica decrece en favor de Antona: el pastor se subordina a la labradora y ella llama a los reyes asegurando que les abrirá las puertas de Toro a las huestes castellanas: «que mía ha de ser lla enmienda / pues que fue lla culpa mía» (p. 34).

En definitiva, el objetivo de Cañizares es resaltar sobre todos los personajes la heroicidad de su protagonista, última finalidad de toda comedia heroica32.

El espectáculo La disminución de los sucesos históricos, más narrativos, y la aceleración de la acción, que mitifica a Antona, repercute en la elaboración escenográfica de la comedia de Cañizares.

En Tirso, el espectáculo se basa en el ingenio del dramaturgo, en unas pocas canciones populares33 y en recursos dramáticos como la titoscopia, con algunos momentos de mayor movimiento y colorido, por los trajes de los actores. En un lateral del escenario se levantaría un tablado sobre el que el regimiento de Toro proclama a Alfonso y doña Juana como reyes de Castilla: Esto se ha de hacer sobre un tablado alzando tres veces los pendones, con clarines y trompetas. (v. 986 acot.)

32 A parecidas conclusiones llega Farrel, 1989, al analizar la refundición La viva imagen de Cristo de Cañizares y Hoz y Mota, a partir de un texto lopiano: la desaparición de varias figuras históricas y las nuevas peripecias de otros personajes conducen en ese caso a subrayar las más típicas convenciones de la comedia de capa y espada.

33 A pesar de la habitual importancia de la música en las representaciones dieciochescas, no es demasiado abundante en La heroica Antona García, como advierte Merimée (1975, cap. I, II, p. 147); se reduce a dos fragmentos cantados presentes en la obra de Tirso: hay una variante de la canción «Mas valéis vos, Antona» (vv. 221-42; pp. 12) y el estribillo «Rastrillábalo el aldeana» (vv. 615-16; 647-48…; p. 11).

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Y se utilizaría el segundo corredor del escenario, simulando las murallas de Toro, en la escena en que María Sarmiento arroja una piedra sobre Antona («Arriba doña María», v. 1278 acot.). Por lo demás, el decorado se limitaba a unos pocos accesorios que creaban la ilusión espacial.

La comedia heroica del XVIII se llena de vistosos trajes militares, desfiles guerreros, enfrentamientos armados y nuevas técnicas de tramoya, con el fin de exaltar el heroísmo y el patriotismo de los espectadores34. Palacios Fernández comenta los habituales alardes escenográficos de estas piezas: Por eso interesaban tanto las comedias de batallas, tomas o sitios que se prestaban al movimiento y la acción. Para realizar tan diversas y complejas aventuras era necesario variar los decorados con frecuencia (mutaciones): montes, tiendas de campaña, plazas fuertes amuralladas, castillos, cuevas […]. Se completaba con la vistosidad del vestuario (los uniformes militares y trajes de época que llevan los actores), las variadas armas (cuchillos, lanzas, hachas, venablos) sin olvidar las de fuego de todos los calibres, desde pistolas hasta cañones y bombas35.

Todos estos elementos están presentes en La heroica Antona García de Cañizares. La primera acotación especifica: «Ha de ser el teatro de muralla y torreones de ciudad» (p. 1). La boda de la labradora, que da inicio a la comedia, es interrumpida por tambores guerreros desde la lejanía («Tocan dentro caja y clarín», p. 3), sonidos que se repetirán demasiadas veces a lo largo de la comedia. Y en seguida, la escena se inunda de soldados junto a la muralla de Toro («Salen el rey, la reina de corto con penacho y bastón y damas, el conde de Alba, el marqués de Santillana y soldados», p. 5; «Sale doña María, y soldados, en la muralla», p. 5).

En el segundo acto, Cañizares no se resiste a la utilización de una pistola en tiempos de los Reyes Católicos: en una escena llena de dra-

34 35

Ver Palacios Fernández, 1996, pp. 144-48.

Palacios Fernández, 1996, p. 148.

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matismo, María apunta con el arma a Antona, dispara, pero el artefacto no funciona (p. 15). Cañizares recurre sin tardar a otros dos escenarios típicos: la gruta (p. 17) y la tienda de campaña: Al son de cajas y de clarines se descubren en una tienda de campaña al rey y la reina doña Isabel y damas, el marqués de Santillana, el conde de Alba y soldados. (p. 18)

Cañizares aprovecha, en fin, la oportunidad que le brindaba la comedia de Tirso para potenciar la espectacularidad de la suya, multiplicando los enfrentamientos en la escena y los decorados espectaculares.

Conclusiones Siguiendo la práctica habitual del barroco finisecular y las propias refundiciones de Cañizares, el autor eligió una comedia de Tirso que, con las convenientes modificaciones, podía interesar al público de 1709: por la renovación de los derechos de hidalguía de los herederos de Antona; por el tema del conflicto sucesorio; por tener como protagonista a una labradora heroica (que encajaba a la perfección con la demanda de mujeres varoniles en las tablas); por posibilitar el efectismo espectacular con el lucimiento de trajes, enfrentamientos armados, asaltos a ciudades amuralladas entre tambores guerreros… La heroica Antona García difumina el contenido histórico-político para perfilar un raro ejemplo de valor y lealtad, con trazos más groseros que los de Tirso. O en palabras de Merimée: l’imitation de Cañizares est conforme à ses habitudes: grossissement des traits, complication des épisodes, disparition du sens politique, suppression de quelques hors d’oeuvre36,

y de Aguilar Piñal:

36

Merimée, 1975, cap. I, II, p. 147.

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Las obras de Zamora y Cañizares, sobre todo las refundidas, tienen menos en cuenta el estudio de los caracteres o de los problemas personales o sociales que la necesidad de asombrar a los espectadores con la exageración de las situaciones o de los efectos escénicos. Es la culminación del barroco teatral, sin la menor influencia de la teoría neoclásica, que aún tardaría bastante en difundirse por España37.

37

Aguilar Piñal, 1990, p. 35.

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PROPUESTAS PARA UN ESTUDIO DRAMÁTICO DE LA POLIMETRÍA EN LAS COMEDIAS TIRSIANAS: EL CASO DE LA QUINTILLA Isabel Ibáñez - Universidad de Pau A raíz de los conocidos estudios de Morley1 sobre la métrica tirsiana y de su desalentador balance, uno se pregunta si cabe interesarse por la controvertida cuestión de la polimetría en la comedia áurea, pero, afortunadamente, la lectura de tal o cual obra tirsiana en particular sí le anima a hacerlo. En el espacio de esta ponencia vamos a limitarnos a exponer unas hipótesis que se perfilan al cruzar lecturas más o menos profundizadas de comedias tirsianas con el estudio estadístico de Morley y que podrían servir de base para un estudio exhaustivo de esta cuestión. Restringiendo aún más nuestro campo de estudio nos interesaremos en el caso de la quintilla, pues nos parece bastante significativo de la muy compleja (pero no indescifrable a nuestro parecer) cuestión de la relación entre forma métrico-estrófica, y sentido dramático, en la acepción amplia de esta palabra.

El complejo redondilla-quintilla/romance en las comedias estudiadas por Morley Antes de entrarnos en el tema de la quintilla profundizaremos las observaciones de Morley respecto al empleo de las combinaciones

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Morley, 1905 y 1914.

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métricas en las comedias de Tirso basándonos por razones de comodidad en su cómputo (53 comedias) o en el de ediciones más recientes de las que disponemos (5 comedias)2 y en el de nuestro propio estudio de La ninfa del cielo3.

Lo que salta a la vista en la economía métrica de tan variadas comedias es que su eje métrico estructural consta de una masa de redondillas completada por una sustancial presencia del romance. Un orden de importancia medio oscila entre un 40 y 60% de redondillas y entre un 15 y 35% de romance. Los demás versos (quintillas, décimas, octavas, silvas y formas italianizantes o populares castellanas) tienen una importancia que varía por lo general entre un 10 y un 15%, destacándose entre ellos la décima y más aún la quintilla, cuya importancia regular señaló Morley como rasgo característico de las comedias tirsianas.

Morley da como un orden normal entre un 30 y un 60% de redondillas4, pero nos parece más significativa la proporción 40-60% pues evidencia mejor la relación redondilla/romance ya que se equilibra el número de obras de cada categoría extrema. Así pues, y con las reservas que se han de emitir sobre el valor de prueba de tan restringida muestra, sobre las 59 obras estudiadas, 41 constan de un 40-60% de redondillas y 40 de un 15-35% de romance (proporción que consideramos como una media); 13 comedias de menos de un 40% de redondillas y 12 de más de un 35% de romance; y por fin, a las 5 comedias que constan de más de un 60% de redondillas, corresponden 7 comedias de menos de un 15% de romance. Morley5 recalca el hecho de que tales formas no se ven afectadas a ningún tema en particular, aunque sí apunta una tendencia fuerte del romance a concluir las obras y muy a menudo los actos. Las obras que hemos tenido ocasión de estudiar detenida-

Tirso, La Trilogía de los Pizarros, ed. Zugasti, y El pretendiente al revés y Del enemigo, el primer consejo, ed. Galar.

3 Ibáñez, en prensa. Para este estudio recurrimos al texto electrónico de Williamsen.

4 Morley, 1914, p. 184.

5 Morley, 1905.

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mente6 nos incitan a ahondar un poco más en este sentido y plantear en un primer tiempo la economía métrica como una economía de la acción dramática, o sea, como signo de las distintas etapas del desarrollo de la acción, independientemente de los temas manejados.

Así pues, por lo general, la redondilla sola o precedida de un prólogo en otros versos más marcados desde el punto de vista de la tonalidad y por ende del significado (por ejemplo octavas reales relacionadas con personajes o asuntos graves) instaura y desarrolla la o las acciones de la comedia mientras el romance las concluye. De ahí la tendencia de la redondilla a asumir (pero no exclusivamente) los diálogos amorosos, ya que lo esencial de la acción en cualquier comedia gira en torno a un caso de amor, y la del romance (sin exclusiva tampoco) a emplearse para las relaciones, que muchas veces permiten concluir rápidamente una acción y dinamizar el paso de una acción que se pierde y estanca en sus distintas complicaciones, a su conclusión. Los consejos de Lope respecto a los temas tratados por estas dos formas no son sino una consecuencia de su funcionamiento respecto a la dinámica de la acción dramática propiamente dicha7.

Nos parece pues que más que desde un punto de vista semántico (tal estrofa se relaciona con tal contenido) cabe plantearse la cuestión de la polimetría desde un punto de vista semiótico (la economía metrico-estrófica como signo del transcurrir de la acción dramática, y de su ritmo, o sea del tiempo dramático).

Al mismo tiempo es necesario tener en cuenta el hecho de que dentro de un funcionamiento general de las comedias tirsianas (que no es tan diferente del de las comedias de otros dramaturgos coetáneos) cada obra particular instaura sus propios códigos específicos de funcionamiento, sus propias reglas del juego, que afectan al uso de la polimetría haciendo que en una obra particular en concreto una forma se semanti-

6 Se trata de las tres partes de La Santa Juana, de La ninfa del cielo, La ventura con el nombre, La república al revés, La mujer que manda en casa y El celoso prudente.

7 Ver sobre este particular el capítulo III de mi tesis doctoral (Ibáñez, 1997).

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ce (se vea afectada a un personaje, a un tema en relación con cierta tonalidad, lo cual ocurre las más veces con las estrofas que no son ni la redondilla-romance ni la quintilla) o se semiotice (por ejemplo la continuidad de rima o asonancia entre una forma lírica popular cantada y la redondilla en medio de la cual aparece, puede erigir, en ciertas condiciones, el texto de la canción en signo dramático dialogal del mismo nivel que el diálogo sostenido por la redondilla englobante, o sea «dialoguizarlo»).

Dentro de esta doble línea, el caso de la quintilla es especialmente significativo, pues si bien su funcionamiento se relaciona las más veces con la redondilla y con la gestión de la(s) acción(es), no es una mera variante de esta estrofa y por este mero hecho tiene en ciernes una propensión a la semantización, variable según las obras y más o menos desarrollada según el protagonismo que la obra le otorga en el transcurso de su desarrollo a tal o cual hilo «accional».

Esta convicción nace del estudio de algunos ejemplos que vamos a exponer a continuación y nos permitirán sacar unas conclusiones que puedan servir de base a un estudio exhaustivo del sistema polimétrico en las obras o parte de las obras dramáticas tirsianas, exhaustividad que es la única posibilidad de darle un fundamento científico serio a las conclusiones que vamos a exponer a raíz de los análisis textuales siguientes.

La quintilla como variante intencionada de la redondilla en la gestión de la acción En Tirso es bastante frecuente el caso en que la quintilla (las más veces en su forma de copla real ababa:ccddc) aparece como una variante de la redondilla en todos tipos de diálogos, más bien ágiles como lo subraya Morley8, lo cual es bastante lógico pues la variación de modelo de una estrofa a otra altera levemente la percepción de esta. Sin embargo, no se presenta siempre como una variante indiferente, como nos lo muestra el caso de La ninfa del cielo que estudiamos ya en otra

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Morley, 1905, p. 398.

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parte9 y cuyo funcionamiento se puede resumir así: la comedia consta de dos grandes acciones centradas en dos protagonistas femeninas, Ninfa y Diana, esposa del galán seductor de Ninfa, Carlos. Estas acciones a su vez se enmarcan dentro de dos grandes géneros que son la comedia teológica y la comedia palatina, géneros que se entrecruzan y pugnan entre sí a lo largo de la obra. La Acción I (la teológica), se puede definir como la lucha entre el Bien y el Mal por llevarse un alma (la de Ninfa). La Acción II (la palatina) se define como un intento por restaurar el orden social y moral a través del deseo de Diana de hacer volver a su marido Carlos a su deber de duque de Calabria y de esposo.

La Acción I, dentro de la cual se enmarca la Acción II, se subdivide en tres sub-acciones que son la burla y la deshonra de Ninfa -Acción I.1-, la degradación moral completa de Ninfa con su vida criminal -Acción I.2- y la lucha de Ninfa por salvarse contrarrestada por Carlos y por el Demonio -Acción I.3-.

La Acción II, más sencilla, consiste en los intentos de Diana por recobrar a su marido y el sacrificio final de Ninfa a la que mata de modo accidental, resolviéndose así a un tiempo la Acción I en la salvación definitiva de Ninfa y la Acción II con la conversión de Carlos que vuelve a sus deberes matrimoniales y sociales.

Desde el punto de vista de la estructura en «bloques de acción»10, la obra tiene un funcionamiento algo complejo pues se combinan (con los consiguientes efectos sobre la percepción del sentido que no analizaremos aquí) los criterios de escenario vacío, de lugar y de cambio métrico. Así pues, para desarrollar las acciones, los bloques se encadenan de la manera siguiente:

Ibáñez, en prensa.

Adopto aquí la terminología que se usa actualmente para lo que Pellicer y otros llamaban «escenas» y nosotros solíamos llamar «cuadros» en otros estudios. Pellicer define así en 1635, en su precepto 14 de su Idea de la comedia de Castilla: «Cada jornada debe constar de tres escenas, que vulgarmente se dicen salidas; a cada escena le doy trescientos versos, que novecientos es suficiente círculo para cada jornada, supues9

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Acción I 11 BI1 (quintilla/redondilla + letras): marco general de la Acción I, encuentro de Carlos y Ninfa.

BI2a m BI2b m BI2c (endecasílabos con pareados m redondillas m romance): burla y deshonra de Ninfa, caída social.

BII2 (redondillas/romance): vida criminal de Ninfa y huida con Carlos, caída moral y espiritual.

BII3 m BIII1 m BIII2 (endecasílabos con pareados/redondillas m sextetos lira/quintillas m romance): Ninfa encuentra a Anselmo, que la absuelve, escapa a la persecución de Carlos (éxito de la búsqueda de Ninfa y fracaso de la de Carlos).

BIII3 m BIII4b m BIII4c (endecasílabos con pareados m redondillas m romance): contraatacan el Demonio y Carlos, Cristo en la Fuente, Carlos decide convertirse, muerte y salvación definitiva de Ninfa, Carlos se convierte.

to que la brevedad en las comedias les añade bondad y donaire. Y este sea el precepto catorce» (ver F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, 1965, p. 225). Comentando la noción de «escena» que él llama «cuadro», Ruano de la Haza, resume su definición del mismo así: «1. El tablado queda temporalmente vacío; 2. Hay un cambio de lugar en el curso de la acción dramática; 3. Hay un lapso temporal en el curso de la acción dramática; 4. Se abren las cortinas del fondo para revelar un nuevo decorado; 5. Hay un cambio estrófico. Dos aclaraciones: 1) siempre se podrán encontrar excepciones a estas reglas, y 2) no es necesario que todas estas condiciones se encuentren presentes para concluir que un determinado trozo de texto constituye un cuadro» (J. M. Ruano y J. Allen, 1994, p. 292). Cuando disponemos de manuscritos que sirvieron para la escenificación de lacomedia, un criterio bastante seguro de delimitación de los bloques es el hecho de que la página venga partida en el sentido horizontal por unas didascalias enmarcadas entre dos rayas horizontales. El manuscrito de La ninfa del cielo que hemos consultado (ms. 16698) delimita los bloques en función del criterio del escenario vacío, salvo en un caso en que existe una continuidad acústica entre las dos partes del mismo bloque pues se oyen «dentro» las réplicas de Carlos y Roberto antes de que Ninfa se vaya, dejando el escenario vacío.

11 Uso las claves siguientes: actos: I, II, III; bloques: 1, 2, 3, 4; sub-bloques: a, b, c.

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Acción II BII1 m BIII4a m BIII4c (redondillas (+ sonetos) m redondillas m romance): Diana decide recobrar el amor de su marido. Mata a Ninfa. Vuelta al orden social, moral y dramático.

Se confirma el papel conclusivo del romance y se entiende porqué no se encuentra al final de la segunda jornada, pues esta viene dedicada a la instauración de una nueva acción que es el retorno de Ninfa hacia Dios. También viene confirmado el papel corriente de la redondilla que instaura la acción (matizada a veces por prólogos en otros versos como los endecasílabos que dan indicaciones de tonalidad y por ende de contenido) y la desarrolla. En este marco general la quintilla aparece en dos ocasiones en que arranca una acción. La primera es la propia inauguración de la acción dramática global en que Carlos que se ha perdido cazando llega cerca de la alquería de Valdeflor. Al evocar la pasión de Carlos por la caza, Roberto esboza un retrato de su amo a modo de ave de rapiña, sin darnos más información sobre su identidad que su nombre «Carlos», programático de una fuerza depredadora en movimiento que por su presentación inaugural tiene la iniciativa de lo que será la primera sub-acción desarrollada. Esta primera parte del primer bloque viene en quintillas surgiendo la redondilla con la entrada primero anunciada, luego física, de la protagonista Ninfa. El hiato entre las dos formas métricas inaugurales viene subrayado por el hiato que resulta de la transición operada por la letra cantada por los campesinos entre diálogo en quintillas y diálogo en redondillas, así como la posición diametralmente opuesta de los protagonistas en el bloque, pues a la presentación de Carlos del principio corresponde en el otro extremo del bloque primero la presentación y luego la presencia física con fuerte protagonismo escenográfico de Ninfa del final. La quintilla se puede percibir como una redondilla «falsa»12 o sea como una redondilla alte-

12 Ver en Baehr, 1989 los capítulos dedicados a la redondilla y a la quintilla (pp.

237-45 y 264-68). Para la forma en «copla real», que es la empleada aquí por Tirso (ababa:ccddc), pp. 297-99.

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rada de la misma manera que Carlos se presenta como un galán «falso» porque dentro del marco genérico de la comedia palatina que parece inaugurar la obra no se va a comportar como el protagonista de la intriga amorosa con el que el público se podría identificar. El bloque inaugural tiene pues un aspecto bifronte hecho que se debe, conjuntamente con los elementos señalados, a la sucesión quintilla/redondilla para iniciar la acción. Resumiéndonos, la quintilla señala la iniciación de la acción por un protagonista negativo, que en esta fase tiene la iniciativa de la acción (el ave de rapiña en pos de su presa, como lo sugieren metafóricamente los discursos cinegéticos de este primer bloque) y la redondilla señala el protagonismo del personaje femenino que resultará ser el verdadero protagonista de la obra, y que se llevará la adhesión del público.

La segunda ocurrencia se da en la tercera sub-acción en que esta vez la iniciativa le corresponde a Ninfa. Por esto después de un prólogo en endecasílabos sueltos (tonalidad grave que corresponde con la aparición de la Muerte y conversión de Ninfa) las redondillas inician la acción, seguidas en la jornada siguiente (BIII1) por tercetos (tonalidad lírica más apaciguada para expresar la profesión de fe de Ninfa, y su intención de confesarse con Anselmo), y Carlos, en la última parte del mismo bloque emprende su persecución de Ninfa en quintillas. En este caso también varios elementos escenográficos subrayan el hiato entre los dos protagonistas (no coinciden visualmente hablando en el escenario) al mismo tiempo que su vinculación (enlace auditivo entre la primera parte del bloque en tercetos y la segunda en quintillas). La diferencia con el primer caso estriba en el hecho de que Carlos y los diálogos en quintillas vienen en segundo lugar después de Ninfa. La pérdida de protagonismo de Carlos se verá confirmada por la desaparición de la quintilla en la cuarta sub-acción (contraataque del Mal) desarrollada por las redondillas en el bloque BIII4b, cuando sale al escenario sin que se produzca cambio métrico, ya al final del bloque, para convertirse a instancias de Ninfa.

El ejemplo que acabamos de describir aquí en que la quintilla permite identificar y disociar desde un punto de vista a la vez ético y dra-

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mático los protagonismos (galán «falso» versus protagonista acreditada) se produce en bastantes obras de Tirso.

Citemos por ejemplo El pretendiente al revés, estudiado por Galar en su tesis doctoral, en que la redondilla sirve para regir las acciones «lícitas» desde el punto de vista ético y estético (la de la dama Sirena y del galán Carlos), mientras la quintilla instaura las acciones regidas por el galán falso (el duque de Bretaña, «pretendiente al revés», casado con Leonora y que pretende a la dama Sirena) o la falsa dama (su esposa Leonora cuando esta quiere conquistar a Carlos para vengarse o hacer de alcahueta de su marido), volviendo a regirse las acciones de estos por la redondilla en cuanto se inicia la vuelta a la normalidad (principio del Acto III con las explicaciones a dos luces de Carlos y Sirena observados y coaccionados por el duque y la duquesa y llegada del padre de Leonora, futuro árbitro del conflicto y restaurador del orden).

La última ocurrencia de la quintilla (Acto III, vv. 3402-3651) corresponde a la escenificación metafórica del contenido de la obra con el aguacero que determina la llegada de los duques (desorden) y la cena «al revés» (personajes que no cumplen con el decoro exigido por su papel), comentada en el romance final conclusivo (vv. 3652-3853) en que llega el duque de Borgoña para restaurar definitivamente el orden.

En estos dos ejemplos, bastante representativos del proceso semiótico que erige la quintilla en señal identificadora del desarrollo accional, queda manifiesto que la quintilla tiende a semantizarse del hecho de que se relaciona con el protagonismo de tal o cual personaje desacreditado desde el punto de vista ético y estético. Estas posibilidades semánticas, algunas obras las desarrollan de manera más importante con implicaciones manifiestas desde el punto de vista del mensaje de la obra, como vamos a verlo con algunos ejemplos significativos a nuestro parecer.

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La semantización de la quintilla como matización del mensaje de la obra El caso de La Santa Juana. Tercera parte (1614), que estudiamos en otra parte13, es bastante revelador de las posibilidades semánticas de la quintilla. Efectivamente lo que llama la atención en esta obra no es solo su presencia masiva (el 37,74% de los versos), sino también la aparición en importante proporción (el 19,05% según el cómputo de nuestro texto) de su forma «independiente» (ababa:cdcdc) contra un 17,55% de quintilla de «copla real». A pesar de lo que cabría esperar de una estrofa que por la repetición de su organización rítmica la asemeja más a la redondilla, la forma independiente, al ser mejor percibida la estrofa, es más apta para un funcionamiento lírico o más puramente «poético», para una espectacularidad verbal que la forma en «copla real», y tiende a funcionar un poco como la décima. En la tercera de La Santa Juana, todos los episodios regidos por el «falso» galán don Luis y que se inscriben dentro del marco genérico de la comedia de capa y espada vienen desarrollados por el complejo redondilla-quintilla de «copla real»/romance. Solo a partir del Acto III, cuando con el parricidio simbólico de don Diego la intriga regida por don Luis se adentra en el terreno teológico, se desarrolla con la quintilla independiente. Pero antes, en el Acto II, el segundo bloque de acción en el que Juana libera al alma de don Jorge penando en un toro de bronce ardiente, había usado esta estrofa y le había dado su sentido a través de una estrategia de especularidad (en la que intervienen varios elementos verbales y no-verbales) que hacía del pecador don Luis un futuro santo, imagen reflejada de la santidad de Juana. Efectivamente, a partir de este bloque en quintillas independientes, a un nivel formal se instaura la relación especular siguiente: JUANA Décima/Redondilla Personaje/Intriga Hagiografía/Biografía (Historia)

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DON LUIS Quintilla copla real/Quintilla ind.

Intriga/Personaje Biografía (Ficción)/Teología

Ibáñez, 1997, capítulo III.

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Esta relación especular prepara el momento en que don Luis, una vez convertido, pasará de la quintilla independiente a la décima, caso único en la trilogía que había afectado exclusivamente esta forma a las expansiones lirico-místicas de Juana. En realidad la evolución del personaje de don Luis desde el área de la comedia de capa y espada (quintilla de «copla real») hasta la comedia hagiográfica (décima) pasando por la comedia teológica (quintilla independiente) se apoya en una evolución formal de la estrofa escogida desde una «décima falsa» que empieza por funcionar más bien como la redondilla, que evoluciona luego hacia un funcionamiento poético con la quintilla independiente, y acaba en la décima «verdadera» con todo su peso lírico y su potencial para expresar el misticismo militante que es el que informa la trilogía entera. La conversión del pecador impenitente viene reflejada en una conversión estrófica.

Otro ejemplo en el que se ve movilizado el potencial semántico de la quintilla (forma equidistante de la redondilla y de la décima) es la comedia palatina «de tirano» La ventura con el nombre (1632), en que la quintilla viene poco representada (2,89%), pero en una ocasión estratégica muy significativa. Se trata del bloque inaugural del Acto II (BII1) en el que en una especie de audiencia salomónica Ventura ensaya su nueva identidad de rey (ha sido confundido con Adolfo -del cual resultará ser el hermano oculto-, rey tirano asesinado por el valido Otón). Este bloque se inscribe en una línea accional al final de la cual Ventura pierde completamente su identidad y hasta su existencia ante los demás. La primera etapa de esta línea se desarrolla en el Acto I (Ventura reniega de su identidad campesina, es tomado por Otón y Basilisa por Adolfo al que creían muerto: redondillas, silva de pareados -relacionada con el tiranicidio de Otón-, redondillas). La segunda arranca de este bloque al principio del Acto II: progresivamente la personalidad de Adolfo se insinúa en la de Ventura y la «fagocita»: todos los grandes huyen de él, pero los campesinos de su aldea, que entretanto han sacado del lago el cadáver de Adolfo, lo toman por su propio espectro y también huyen a su vista.

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BII1, que inicia esta segunda etapa, y en el que Ventura-Adolfo tiene la iniciativa de las acciones y peripecias, viene regido por las redondillas pero matizadas por prólogos en otras estrofas que permiten dibujar la nueva configuración que se instaura a partir de este momento entre los distintos personajes.

Así pues, este gran bloque federado espacialmente (la acción ocurre en una sala de palacio), puede dividirse en tres sub-bloques puestos en evidencia por tres tipos de signos dramáticos que se superponen, como las entradas y salidas de los personajes, la alternancia de diálogos y monólogos que los comentan y por las estrofas que interrumpen las redondillas o las preceden. Concretamente tenemos: BII1a: 255 versos, quintillas-redondillas: Matías-Otón y VenturaMatías-Otón.

BII1b: 124 versos, décimas-redondillas: Basilisa-Ventura y Ventura.

BII1c: 130 versos, silvas-redondillas: Otón-Ventura y Otón/ BasilisaOtón/Basilisa.

La décima había sido usada ya en el Acto I relacionada con las quejas amorosas de los personajes de Sibila y de Basilisa y con los anhelos de Ventura en marcha para la corte. Aquí sigue naturalmente la misma línea (quejas de Basilisa) y en esta última ocurrencia relaciona definitivamente a Ventura con la dama y lo confirma en su estatuto de galán de la obra.

La silva ya había sido usada en el acto anterior en relación con Otón pero sobre todo con el concepto de desorden y confusión causados por el tiranicidio.

La quintilla, única ocurrencia en la obra, es usada al iniciarse el bloque para el diálogo entre Matías y Otón que se preguntan cómo puede seguir vivo Adolfo. Matías es el que tiene la iniciativa en el diálogo y el que pone en tela de juicio la actuación anterior de Otón así como sus diversas interpretaciones de la situación que están viviendo con Ventura-Adolfo.

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La quintilla como variante de la redondilla se explica aquí por la pérdida y sobre todo la desacreditación de Otón por parte de Matías a favor del protagonismo incipiente de Ventura. Pero permite también matizar la configuración de Matías que como criado leal no se sale de un acatamiento de las órdenes de su rey y que será el único grande, en la crisis dinástica que culmina en el Acto III (BIII3) en no pugnar por el poder. De hecho Ventura confirma unos versos más adelante esta diferencia de estatuto entre el tiranicida Otón y Matías, testigo pasivo pero leal, aunque ambos le infunden recelo: No aprueba mi recelo que estos dos, de Adolfo el uno enemigo matador y otro testigo, hablen a solas. (p. 974)

Por eso, pues, cuando los endecasílabos de la silva relacionan a Otón con la noción de desorden, la quintilla actúa en el plano semiótico para señalar su descalificación en tanto que promovedor de acción, y en el plano semántico para disociar a Matías del grupo de los grandes ambiciosos y traidores sin llegar a otorgarle el prestigio de un segundo galán o de un ayudante del sujeto protagonista.

Conclusión El proceso semiótico en la utilización de la quintilla arranca de un proceso de semantización. Es lógico, pues, que en tal o cual ocasión este proceso pueda llevarse a un extremo. Hasta aquí nos movemos dentro del enfoque tradicional de una adecuación entre forma métrica y contenido. Sin embargo las posibilidades, en cuanto a significación se refiere, son inmensas porque no se dan nunca de manera unívoca: no solo interfieren la pendiente semiótica y semántica de una estrofa particular (en este caso la quintilla), sino que interfieren las mismas posibilidades de las demás estrofas y también las de los demás signos dramáticos, verbales y/o no verbales, así como la estrategia de signifi-

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cación adoptada por tal o cual obra en particular que muy rápidamente instaura un código de significación propio de la obra y especialmente de su dimensión métrico-estrófica.

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Ruano de la Haza, J. M. y Allen, J. J., Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

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- La ventura con el nombre, en Obras dramáticas completas, ed. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1989, 4ª edición, vol. IV.

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LA POTESTAS DEL PATERFAMILIAS GRIMALDO EN VENTURA TE DÉ DIOS, HIJO Naïma Lamari - Universidad de Picardía Le pouvoir paternel est plutôt un devoir qu’un pouvoir.

(Diderot, Encyclopédie).

En Ventura te dé Dios, hijo, la familia tradicional constituida por el padre, la madre y los hijos funciona como un microuniverso en el que cada miembro desempeña un papel definido: Grimaldo, el paterfamilias, es el dueño del hogar y de todos sus miembros, la máxima autoridad familiar gracias a la potestas de la que dispone. Octavia, la domina, se halla bajo la autoridad casi completa de su marido y le debe a este obediencia conyugal. El filius, Otón, está sujeto a la tutela paterna ya que no constituye su propia familia. Se trata de una familia absolutamente patriarcal, donde Grimaldo, el paterfamilias, controla todo el poder sobre los demás miembros. Este núcleo familiar reducido se rige bajo el principio de la supremacía del marido y padre Grimaldo, que ejerce su soberanía sobre Octavia y Otón, los miembros de la comunidad doméstica, debiendo estos permanecer en situación de sometimiento y obediencia.

La patria potestas y el antagonismo padre-hijo Grimaldo es el que tiene y administra la patria potestas. Tiene pues autoridad y jurisdicción sobre Otón, su único hijo. Es el detentor de

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Naïma Lamari

un poder triforme: poder educativo o pedagógico, poder de decisión y hasta un poder mortífero, prerrogativas estas que desembocan las más veces en abusos innegables.

Conviene interesarnos primero en el poder educativo. Como es sabido, la patria potestas1 incluye como obligaciones las de criar, educar y alimentar a sus descendientes legítimos. Elemento esencial de la cadena de transmisión, al padre le corresponde enseñar la escritura a su hijo. El Tesoro de la lengua española señala, en el artículo padre, un refrán que hace hincapié en que la responsabilidad de la educación de los hijos le incumbe a este2, siendo él el jefe máximo de la familia concebida como una estructura jerárquica. Asimismo, recordemos a Catón3, a Cicerón y a Horacio quienes ensalzaban la superioridad de la educación doméstica y paterna a expensas, por cierto, de la materna.

El discurso de Grimaldo se caracteriza por su preocupación por la educación de su hijo. Esta preocupación es una verdadera obsesión, una idea fija que va oprimiendo y asfixiando a Otón: En un año que ha que intento, por dar a mis padres gusto, estudiar, y el Arte ajusto. (p. 337)

Y Fulvio, el preceptor, explica: Señor Otón, vuestro padre tiene, por ser principal, más nobleza que caudal; y porque el estado os cuadre a vuestro valor debido, que estudiéis a cargo toma. (p. 339)

Ver Bart, 1998.

«Un padre para cien hijos, y no cien hijos para un padre»; «Mi padre las guardará: eran unas cabras, y el hijo no quería ir a guardarlas, echando el trabajo a su padre» (Tesoro de la lengua castellana).

3 Thomas, 1984.

1 2

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La potestas del paterfamilias Grimaldo en Ventura te dé Dios, hijo

Por lo demás, el que sea Fulvio, el preceptor, el que se encargue de la enseñanza de Otón, es muy revelador. La monomanía del paterfamilias la podemos calificar de patológica y hasta de sintomática. En efecto, el desaliento y el laxismo de su hijo lo enfurecen: «¿Que el Arte arrojó en el suelo? / ¿Hay atrevimiento igual?» (p. 344).

El paroxismo de su furor se echa de ver en la escena XIII de la primera jornada, después de su encuentro con Honorato, el orgulloso padre de Césaro y de Rosela. Herido por la ironía y el desdén de Honorato, Grimaldo se refiere a su hijo con tono despectivo y amargo: Y por última venganza, infame, para afrentarte, me dicen que en vez del Arte, te enseñe buena crianza, la del campo es la mejor; un labrador estudiante te infama, torpe, ignorante. (p. 346)

De hecho, se venga en su hijo decretando su sentencia: Desde hoy serás labrador, que si a ser noble comienza, quiero, pues que te envileces, que por donde acaba empieces; quizá ansí tendrás vergüenza. (p. 346)

Tales versos evidencian el poder arbitrario de un padre educador inflexible. El arrebato de Grimaldo revela, a las claras, su poder tiránico. El tono seco y tajante con el que se dirige a su hijo le confiere, sin lugar a dudas, un poder de intimidación. No cabe duda de que Grimaldo es el juez y legislador único y supremo en su familia. Obliga a su hijo a que estudie, a pesar suyo.

Por añadidura, cabe señalar que la obcecación y la solicitud de que hace alarde no son en realidad sino la expresión de su egoísmo latente.

En efecto, son la obsesión por el linaje y la fama las que le motivan en

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realidad. Grimaldo es un padre que profesa honra y fama. Con un campo-léxico prosaico referente a la agricultura, desprecia toda actividad rústica o villana que juzga envilecedora: Antes me corro de ver que un hijo de un mercader de tan baja calidad, que ayer eran unos bueyes con una pajiza casa todo su caudal, hoy pasa desde el arado a las leyes. (p. 345)

Ni una sola vez se refiere a la plenitud de su hijo. No nos extrañemos por tanto de que desdeñe el libre albedrío de Otón, víctima de sus aspiraciones. Es Grimaldo el que regenta la vida de su hijo, es el monarca en su familia. El poder de decisión del pater cobra pleno sentido y adquiere relevancia.

Agreguemos que su discurso es el de un hombre firme y cínico. El constante vaivén temporal (el futuro perifrástico, el futuro categórico) pone de relieve la crueldad paterna: «Desde hoy has de ser pastor […] / Desde hoy serás labrador» (pp. 346-47).

Grimaldo manda en todo como jefe absoluto y detenta todos los derechos, incluso el de hacer desdichado a su hijo por orgullo. Al padre es a quien le corresponde elegir, con toda libertad, el destino de su hijo, cuyo deber es asentir sin discusión: «Desde hoy tiene de guardar / los bueyes» (p. 346). La decisión del padre es perentoria e irrevocable, le ordena que se ponga el «tosco sayo» (p. 347) de Gilote. No cabe recurso contra tal decisión represiva cuya legalidad es indiscutible según Grimaldo.

Esa forma de educación opresiva es condenable no solo porque la opresión desnaturaliza a Otón, sino también porque Grimaldo llega a abusar conscientemente de su autoridad. Tiene la culpa de haberse propasado en la dosificación de su autoridad. De manera que el despotismo de Grimaldo compromete a largo plazo el porvenir y la felicidad de su hijo.

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La potestas del paterfamilias Grimaldo en Ventura te dé Dios, hijo

Todo bien mirado, pues, la educación perniciosa de Grimaldo tiene por fin esencial reducir a su hijo al silencio de un vasallo, esto es, asegurar su autoridad absoluta en los asuntos tan importantes tales como «la pluma» (p. 345) o el matrimonio. En resumidas cuentas, el exceso de autoridad de Grimaldo se condena en la medida en que puede desencadenar una rebeldía peligrosa del hijo: Aunque tengo padres, soy de edad varonil… (p. 339)

No olvidemos además que la decisión arbitraria del padre acarrea la disgregación de la célula familiar. En efecto, Otón «se exilia» del hogar como un marginal para trasladarse a la aldea: Vente conmigo al aldea, darete en ella el estado que tu estudio ha granjeado. (p. 348)

No podemos dejar de advertir la prepotencia del paterfamilias: ¡Con buen resabio ha salido! Estará preso, ¡vive Dios!, hasta que olvide las pasiones que ha trocado por las letras que despide. (p. 354)

Grimaldo, el cabeza de familia, es el soberano de su familia. Su autoridad rígida es sin lugar a dudas un reflejo del poder real absoluto4, emanación también de la omnipotencia divina5, que también es infinita bondad. Su potestas, la primera y más sagrada de todas, dimana de Dios. Lo que equivale a afirmar que Grimaldo es el representante de

4 Bossuet, obispo francés, ya recalcaba en La declaración de los cuatro artículos (1682) el carácter paterno de la monarquía absoluta. El rey es el padre de sus súbditos mientras que el padre es el monarca en su familia. Este poder dimana de Dios. Ver Bonney, 1989.

5 El rey es el vicario de Dios. Ver Lisón, 1992.

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Dios en su hogar. Con todo, el poder paterno no debe sustituir al de Dios, como veremos más adelante en la segunda parte de este trabajo.

Tirso de Molina pone en tela de juicio la pedagogía opresiva de Grimaldo que ha convertido a un joven «en traje noble» (p. 345) en un villano con «tosco sayo» (p. 347), el cual obedece para eludir la angustiosa férula paterna. Grimaldo se arroga la calidad de árbitro supremo en su hogar.

Cabe recalcar que Grimaldo es el propietario de su hijo6. Se hace patente por tanto la cosificación del hijo: Hijo tuyo soy, señor; haz de mí cuanto quisieres. (p. 348)

Dos poderes esenciales ostenta el padre en Ventura te dé Dios, hijo: el de castigar a su hijo en uso de su derecho de corrección7 y el de casarle como mejor le plazca. Asimismo, la patria potestas confiere al pater no solo el derecho a disponer de todos los bienes de la familia sino también el derecho de vida y muerte sobre su hijo. Conviene destacar que el derecho de vida o muerte ius vitae necisque constituye la expresión extrema del poder absoluto del paterfamilias: Echadla, Octavia, en mal hora, o la que traigo en la cinta, dándola de espaldarazos mi cólera amansará. (p. 354)

A finales de la primera jornada, se establece entre el padre y el hijo una relación jerárquica: el padre es el señor feudal y el hijo, el vasallo.

6 Recordemos que el siglo XVII constituye «la Edad de Oro» del padre en la Europa occidental, en especial en los años 1500-1750. El padre puede disponer de la vida de su hijo. Ver Delumeau, 1990.

7 A partir del siglo XVIII, desde el punto de vista jurídico, los derechos del padre son limitados por la Iglesia y el Estado. Condena la Iglesia el abandono del hijo y el infanticidio.

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Por lo demás, en el v. 747 (p. 348), Otón no le llama padre sino «señor». En otras palabras, Grimaldo reduce a su hijo al vasallaje. Resulta que Grimaldo puede disponer de la vida de su hijo. Al tener el poder de darla, ¿por qué no arrogarse también el de quitarla?

Por añadidura, Grimaldo reniega de su hijo y por ende de su paternidad, lo que equivale a hacer implícitamente de Otón un hijo ilegítimo. Pone en tela de juicio el sistema de filiación «patrilineal» por el que el hijo recibe del padre su identidad. Niega a secas la identidad de su hijo. Por otra parte, renegando de su hijo, Grimaldo lo deshereda de modo implícito. La negación de la identidad de su hijo en la primera jornada, su destierro así como su encarcelamiento significan su muerte simbólica8. Está claro el poder mortífero del padre: ¿Mi hijo? ¡Mientes! Tú eres hijo de algún vil pastor. […] ¿Tú, de mi casta? (p. 348)

La instancia paterna se perfila como un antimodelo. En efecto, Grimaldo nunca se impone como un objeto identificatorio ideal para Otón. No nos extrañemos por tanto de que no haya sido capaz Otón de reproducir la imago paterna: Si se enojare mi padre porque en su gusto no vengo, ya le cuadre o no le cuadre. (p. 342)

En esta obra, el padre aparece también como un personaje separador o castrador. En efecto, de nuevo quiere castigar a su hijo porque

8 El encarcelamiento del hijo (o muerte simbólica) recuerda el de Segismundo en la torre en La vida es sueño de Calderón: «Sin ellos me podré estar / como me he estado hasta aquí; / que un padre que contra mí / tanto rigor sabe usar, / que con condición ingrata / de su lado me desvía, / como a una fiera me cría / y como a un mostruo me trata / y mi muerte solicita, / de poca importancia fue / que los brazos no me dé, / cuando el ser de hombre me quita» (II, esc. VI).

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está convencido de que se ha enamorado de Clemencia. Ostenta otra vez su derecho a disponer de la vida de su hijo obstaculizando la unión entre Otón y Clemencia: ¡Bueno! ¿Otón enamorado cuando en el campo reside? […] ¿Qué mucho si en tales lazos gasta el tiempo cuando da al amor torpes abrazos, que ni lo que estudia sepa ni haga cosa de valor?

No hallo yo pecho en quien quepa el estudio y el amor. (p. 354)

Además, aleja y separa a Otón de su madre. En resumen, podemos alegar, a la luz de estas afirmaciones, que Grimaldo es un paterfamilias que reprime las inclinaciones naturales de su hijo. Se plantea en esta obra el trillado problema de la libre determinación del hijo y de los límites de la autoridad paterna.

Hay que reconocer que en Ventura te dé Dios, hijo sopla un viento de protesta contra el poder tiránico del padre.

Conviene referirnos a continuación al discurso del hijo Otón sobre la autoridad paterna. La severidad paterna la pone de realce Otón, con amargura y resignación: ¡Por Dios!, que es hombre terrible mi padre, pues en mi afrenta, gramático hacerme intenta. (p. 338)

En efecto, lleva un año esforzándose por estudiar el Arte de Nebrija para dar gusto a su padre: En un año ha que intento, por dar a mis padres gusto, estudiar, y el Arte ajusto a mi torpe entendimiento. (p. 337)

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Su piedad filial es ejemplar, se somete totalmente a la autoridad paterna. Esa obediencia, por lo menos, una obediencia aparente, caracteriza por lo común la actitud de Otón para con su padre. Sin embargo, señalemos que Otón admite este despotismo con mucho resentimiento: «¡Que esto mi padre permita! / Su respeto me acobarda» (p.

348). De hecho, solo acepta cursar letras para apaciguar la maldición y el furor de su padre: Que el principio de la ciencia apetece tiernos años, más que mi madura edad, para que a mi padre ablande y que estudie no me mande. (p. 337)

En realidad, teme Otón las reacciones de su padre y hace todo lo posible por no contrariar su voluntad. A los treinta años de edad, Otón sigue dependiendo de su padre. No podemos negar por tanto la infantilización del hijo. Claramente resaltan la docilidad y el patetismo del hijo, víctima pasiva de la tiranía paterna. Otón antepone su subordinación a su padre y se muestra dispuesto a sacrificar su afición por las armas: Aunque tengo padres, soy de edad varonil, que encierra más valor para la guerra que para el arte en que estoy. (p. 339)

Con todo, el sentimiento filial de Otón tiene sus límites. De hecho, el hijo no puede sufrir el poder absoluto de su padre. Se muestra rebelde y reivindica más su deseo de emancipación. Maldice la violencia y el monopolio de su padre. Es imprescindible subrayar además que la autoridad paterna no constituye el único reproche que le hace al padre: rechaza su obstinación y su actitud inicua. Lamenta Otón la intransigencia de su padre. Este carece de compasión y de paciencia. Le gustaría que su padre le amara y respetara su personalidad. De todas formas, el amor filial tiene un papel reducido en la comedia. Se manifiesta bajo la forma del miedo y del respeto.

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Es oportuno notar que Otón considera la actitud opresiva de su padre como una ofensa divina. En efecto, intentando desnaturalizar a su hijo y desviar la voluntad de Dios, el padre comete un pecado: Y a mi padre le decid que no fuerce el natural de su hijo con violencia, que es hacer al cielo agravio y si me quiere hacer sabio que me dé la suficiencia. (p. 340)

Es significativo el desenvolvimiento de Otón ante esta situación alienante. Nacen en él sobresaltos de revuelta pero bien sabe que su padre los reprimirá. Por lo demás, el miedo al padre y la ira paterna generan un verdadero leitmotiv a lo largo de las dos primeras jornadas.

Otón no quiere ser la reproducción fiel de su padre. Por el contrario, afirma, rotundo, su propia personalidad, su esencia: ÉL ES y no ha de ser el espejo en el que se proyecte la imagen paterna: Sí haré, que soy caballero, y seré siempre el que fui, y el ser villano y grosero de un terrón al que hay en ti.

Yo soy yo. (p. 342)

A lo largo de las dos jornadas, Grimaldo procura formar a su hijo según su voluntad como si fuera un demiurgo: Yo le haré que tenga seso, pues no le puedo hacer sabio. (p. 354)

No cabe duda de que muchos jóvenes del público debían de identificarse con Otón. Está claro que Tirso de Molina insiste en que es esencial dejar a los hijos expresarse libremente, alcanzar su plenitud, elegir y seguir su propio camino. Resalta a las claras la concepción moderna de Tirso de Molina acerca de la educación de los hijos. De hecho, afirma el Mercedario los deberes paternales, pero hace hincapié

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también en los derechos filiales. En otras palabras, pone en tela de juicio la influencia paterna ejercida sobre los hijos. Por cierto, era una problemática que debía de tener alguna que otra resonancia entre el público joven de aquella época.

Por lo demás, es de puntualizar que en la obra, no hay verdadero enfrentamiento verbal y directo entre el padre y el hijo. En la escena XI de la primera jornada, al decretar el padre su sentencia, Otón no rechista. Su mutismo es altamente significativo. El miedo al padre lo paraliza, se halla impotente frente a «la condición terrible» (p. 353) de su padre.

Otón nos brinda una imagen muy negativa y hasta sombría de su padre, refiriéndose a su frialdad y a su nerviosismo. Es fácil advertir el aparente despego del hijo que desnaturaliza a su vez a su padre, prueba de ello es el artículo indefinido «un padre». Dicho de otro modo, el padre ya no es sino un verdugo para Otón, Grimaldo es el padre punitivo que castiga y que reprime: Una granja está aquí cerca de un padre, que por castigo de que el estudio no sigo, que ni se hereda ni merca, en este traje me ha puesto.

Tiene condición terrible. (p. 353)

Podemos dejar aquí constancia de la rivalidad padre/hijo. La figura del padre es el centro del discurso. El enredo se nutre de ese antagonismo. Padre e hijo se oponen como el Bien y el Mal. Por un lado, Otón, símbolo de sumisión, de lealtad y de respeto, por otro lado, Grimaldo, figura del poder, del egoísmo y de la insensibilidad. El despotismo del padre es el motor del enredo. Pero la revuelta del hijo nunca estalla. En efecto, luchando contra los designios paternos, el hijo cometería un acto irreversible que impidiera su «redención» final. La relación entre Grimaldo y Otón puede leerse no solo en el ámbito familial, sino también en el ámbito metafísico. La relación Creador-

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criatura se sustituye entonces a la relación padre-hijo. Rebelarse contra su padre equivaldría a rebelarse contra Dios mismo, haciendo por lo tanto culpable al hijo.

La imagen del padre queda restaurada en esta comedia de enredo.

En la segunda jornada, presenciamos la reconciliación del padre con su hijo. Por fin, el padre reconoce a su hijo, respeta sus elecciones y su personalidad. Con resignación, entiende el padre que «Dios no le quiere estudiante» (p. 346). De todas formas, la continuidad del linaje está a salvo: Gente humilde, pobre y baja, por las armas ha subido hasta la suprema altura que en el imperio se encierra. (p. 362)

Su discurso impregnado de orgullo y de remordimientos revela a las claras su cambio brusco y su palinodia. Antes de que su hijo «siga la guerra» (p. 362), le da una serie de consejos. El padre sermoneador y paciente se sustituye al padre irascible y tiránico de la primera jornada.

Manifiesta ahora mesura y cordura: Verás, siguiendo la guerra, que todo en ella es ventura.

La ventura de una escala cuelga sin riesgo de la vida.

Tal vez viniendo perdida pasará por ti una bala, matándote al compañero y dejándote seguro; caerá al foso desde un muro. (p. 362)

A fin de cuentas, es preciso resaltar la ternura aunque desmañada del padre por su hijo. Hay que reconocer que Grimaldo es una figura bicéfala y ambivalente. Le echa a su hijo la bendición y le perdona como Dios perdonaría a su criatura. El padre se desvanece en la tercera jornada. Con todo, Gilote nos informa de que Grimaldo es de ahora

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en adelante un pater satisfecho plenamente, orgulloso de su prole (p.

383). Conviene hacer hincapié en la restauración final de la figura paterna que se inserta en la ideología de la comedia. No deja de ser el padre la piedra angular y el bastión sagrado de la familia.

Veamos ahora cuál es el alcance del conflicto conyugal entre Grimaldo y Octavia en esta obra.

La manus y el conflicto conyugal Como queda dicho, la persona más importante de la familia es el paterfamilias, siendo la única persona que es sui iuris (persona independiente) mientras que los demás miembros de la familia son alieni iuris (personas sometidas al paterfamilias), esto es, el hijo y la esposa.

Octavia está bajo la potestas de su marido Grimaldo (cum manu)9.

Como es sabido, la madre está casi totalmente ausente de la comedia española10. Su ausencia se explica sin lugar a dudas por la presencia en el escenario del padre, que ya es la encarnación del poder. En Ventura te dé Dios, hijo, la madre dista mucho de ser un personaje burlesco y ridículo. Ya desde su primera intervención, Octavia se arroga la calidad de protectora de los derechos de su hijo. Con valor y firmeza, intenta defender a su hijo del dominio del marido. No vacila en interponerse entre el padre y el hijo y en contradecir a su marido. De hecho, procura ablandar a Grimaldo explicándole que «ir contra su natural» es cosa ilegítima y sacrílega: Ir contra su natural es contradecir al cielo.

Si el estudio a Otón repuna, no le pidáis al acero ni al plomo que sea ligero. (p. 344)

9

Carcopino, 1939.

Ver al respecto Bomli, 1950.

10

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Condena Octavia la actitud inicua y dirigista de su marido. A la inversa del padre, ella se compadece de su hijo y le manifiesta mucho apego. Su discurso es el de una madre concienzuda y sobre todo cuerda: Ser dichoso el hombre intente; poco te importa ser sabio, si no fueres venturoso; rinde el necio al ingenioso, y aunque conoce su agravio, el cobarde se asegura con dicha, y vence al valiente; no hay desdichado prudente; siempre es necia la ventura. (p. 348)

Al interceder Octavia a favor de su hijo, Grimaldo se muestra agresivo y violento. No da importancia a sus propósitos. Ni siquiera la escucha. Persona de cortos alcances, desprecia los argumentos de su esposa: Otón tiene que estudiar. En este ambiente doméstico, Octavia es la voz contestataria. Pone en tela de juicio la pedagogía de Grimaldo e incluso le recuerda su estatuto de padre así como sus obligaciones (querer a su hijo a pesar de sus dificultades para estudiar): No hará tal, que aunque no sea capaz Otón de estudiar, es vuestro hijo, y yo, su madre, y es bien que ande en traje noble. (p. 345)

Octavia solicita la indulgencia de su marido pero en vano. Él se queda indiferente. La intercesión de Octavia desencadena la exasperación de Grimaldo, las interjecciones y apóstrofes jalonan su discurso.

La agresividad verbal de Grimaldo es su mejor arma. A la inversa de Otón, el hijo, Octavia no le tiene miedo a su marido. Solo teme la cólera tremenda de Grimaldo cuando sale a escena Honorato (p. 345).

No está reducida al silencio como su hijo. Por tanto, Grimaldo ejerce un poder limitado sobre su esposa. Sin embargo, en la escena XVII de la primera jornada, el arrebato de Grimaldo corre parejo con su bru-

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talidad. En efecto, cegado por su indignación, está a pique de pegar a su mujer cuando esta se atreve a desafiarlo (p. 346). A la agresividad verbal se suma una agresividad física.

Octavia impugna el poder absoluto de su marido. Recuerda a su marido que él no es sino una criatura de Dios y que es incapaz de conceder un mejor destino a su hijo que el que le ha reservado Dios: ¿Qué culpa vuestro hijo tiene de lo que el otro os enoja? ¿Da la fortuna que escoja ingenio a quien por él viene?

Dios no le quiere estudiante, ni será justo que vos queráis hacer más que Dios. (p. 346)

Octavia, por así decirlo, desacraliza el poder ilimitado de este padre «terrestre». A través del discurso de Octavia, se perfila el ideal de justicia que Tirso de Molina defiende. Solo Dios es el Legislador Supremo.

Solo Dios decide el destino de cada uno y contrarrestar su voluntad es un pecado. Es innegable la visión providencialista de Tirso. El rey y el padre de familia no son sino los vicarios, los representantes de Dios en la tierra11.

Grimaldo actúa impunemente. Él es el paradigma del educador y Octavia no es más que la madre, no tiene derecho para intervenir en la educación del hijo. La reduce a su papel de procreación. Otón no es más que hechura del padre. Es de añadir que pone en duda su paternidad y al mismo tiempo la virtud de su mujer. Atenta a secas contra

11 El padre, representante de Dios en su hogar, es un tópico en Tirso: «Que el padre es el segundo / después de Dios en el mundo / no es bien que os parezca nuevo / si en el hombro, padre, os llevo; / que en buena razón me fundo, / aunque os espanto y asombro; / pues, según naturaleza, / he de llevar cuando os nombro, / padre, a Dios en la cabeza, / y luego al padre en el hombro» (La elección por la virtud, p. 324).

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el honor de su esposa insinuando que Otón podría ser un hijo ilegítimo (p. 346). Grimaldo monopoliza el poder. La presencia de la madre en la obra no aminora de ningún modo la primacía de Grimaldo. Por lo contrario, acentúa la sujeción de Otón y la aparente subordinación de su mujer. Grimaldo es el monarca incontestado en su hogar. Por lo demás, Bossuet remachó el paralelo entre el absolutismo monárquico y el absolutismo paterno. La decisión unilateral del padre (la de despachar a Otón a la aldea) indigna a Octavia. En efecto, ni siquiera toma consejo de ella. Esta comedia ofrece la imagen conmovedora de la ternura materna: Como no hay otro interés que premie lo que nos cuesta un hijo, sino el amor, más sus fuerzas manifiesta. (p. 354)

El sacrificio de Octavia es ejemplar. Protege y preserva el porvenir de su hijo con riesgo de la vida. Intenta darle oportunidad de vida más favorable. Octavia dista mucho de ser una víctima pasiva del poder arbitrario de su esposo y batalla por su hijo como una verdadera resistente: «No he de sufrir tal agravio, / aunque muriendo os resista» (p.

347). Tales versos revelan que Octavia teme un castigo corpóreo.

Asimismo, subrayan un amor materno lleno de abnegación. Esta madre equilibrada posee una fuerza moral mayor que la del padre.

Grimaldo se cree el dueño de la verdad, el único poseedor del conocimiento y el conocedor de todas las respuestas. No solo denigra a su esposa sino que pone en tela de juicio la educación que ella le prodiga: «Si esas liciones le das, / ¿mas que aprenderlas procura?» (p. 348).

Asimismo, hace burla del amor materno que califica de «desatinado»: «¡Que siempre en las madres es / el amor desatinado!» (p. 354).

Octavia dio luz a un hijo imperfecto ya que no es este el heredero moral del padre. Grimaldo no tiene miramientos con su hijo y con su esposa. La reiteración del pronombre «yo» recalca su firmeza: «Yo que sé las propiedades / del fuego, […] que yo me entiendo» (pp. 354-55).

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Otón y Octavia siempre tienen que darle razón. El padre se convierte cada vez más en una figura dominada por motivaciones egoístas, con actitudes dictatoriales y reglas ásperas. La madre no tiene ningún derecho sobre su hijo aunque participa de modo indirecto en la educación de su progenie. No solo le da a Otón una serie de consejos sino que le transmite también un modo de vivir y de pensar cristiano basado en la confianza en Dios. Por lo demás, al final de la obra, Otón se apropia del refrán repetido por Octavia a lo largo de la obra (p. 395), reconociendo así el papel de la madre. De lo dicho, se colige el papel preeminente reservado a la madre que ha podido asumir y llevar a cabo la educación de su hijo, preservando a toda costa la identidad de este.

De hecho, es la educación materna la que triunfa y reluce en la obra.

Tirso de Molina nos brinda la imagen de una madre ideal, una madre espiritual, cariñosa, y amparadora, que formó, en el plano moral, a su hijo. En efecto, Otón concede más importancia a los consejos maternos que a los paternos (p. 352).

En resumidas cuentas, como lo venimos demostrando, es innegable la supremacía del paterfamilias en Ventura te dé Dios, hijo. La voluntad paterna aparece como la norma moral y social suprema. Grimaldo es el prototipo del legislador injusto y egoísta que obstaculiza el bienestar de su hijo, Otón, el cual se siente libre de seguir su propio camino. La ley ordenadora del padre priva a Otón de su libre albedrío. Solo la autoridad de Dios puede contrarrestar la del padre y eximir al hijo de su obediencia. La educación materna, basada en la persuasión y la ternura se enfrenta con la del padre, fundada en la autoridad. Octavia dista mucho de ser el prolongamiento del poder paterno. Grimaldo nocomparte el poder. Él posee el poder y él es el poder. Aún así, Octavia impugna repetidas veces el absolutismo de la figura paterna y reafirma la omnipotencia de Dios. La victoria final del hijo sobre la obstaculizante tiranía del padre intensifica el papel de la madre en la educación de los hijos, se inserta en la ideología de la comedia de enredo e implica la rehabilitación del padre.

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BIBLIOGRAFÍA Bart, J., Histoire du droit privé. De la chute de l’Empire romain au XIXe siècle, Paris, Montchrestien, 1998.

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Trubiano, M., Libertad, gracia y destino en el teatro de Tirso de Molina, Madrid, Alcalá, 1985.

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LA FIGURA DE DON JUAN EN EL CINE Julián de la Llana del Río - Crítico de cine Desde que lo creara Tirso de Molina en el siglo XVII, el personaje de don Juan Tenorio ha recorrido medio mundo siguiendo un constante proceso de evolución psicológica. Don Juan se ha convertido en protagonista de múltiples obras dramáticas, narrativas, cinematográficas y televisivas, y en objeto de numerosos ensayos -literarios, psicológicos, biológicos- hasta alcanzar la categoría de mito antropológico literario. Como bien afirman E. Galán Font y C. Ferreiro, «en el personaje de Tirso destaca la influencia de la tradición literaria y el ambiente socio-cultural del siglo XVII español»1.

En el mito de don Juan concurren dos elementos legendarios: el personaje del joven libertino y burlador y el motivo de la cena macabra, o invitación de un personaje vivo a uno muerto para que asista a un banquete de los vivos y la posterior invitación del personaje muerto al vivo para que acuda a un banquete en el cementerio.

Ambos motivos concurren en El burlador de Sevilla. Ahora bien, a pesar de la tradición folclórica, el personaje de don Juan es una crea-

1

E. Galán Font y C. Ferreiro, 1990.

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Julián de la Llana del Río

ción autónoma y original de Tirso de Molina, tesis ya defendida por Ruiz Ramón: Don Juan, el burlador, y no simplemente un joven libertino o un joven que ha cenado con una calavera, comienza su portentosa carrera de personaje literario en el drama creado por un dramaturgo del siglo XVII2.

Pronto, como digo, este personaje, se transforma en mito. Cuando Tirso convierte la leyenda del convidado de piedra en obra dramática con propósito moral-teológico, logra crear un nuevo mito literario que no solo sobrevivirá a su autor y su siglo, sino que inspirará continuamente nuevas interpretaciones de la persona de don Juan Tenorio, no solo en casi toda la literatura europea, sino en otras artes, como la música y el cine.

Cuando en el siglo XVII Tirso redacta su comedia El burlador de Sevilla y convidado de piedra, difícilmente podría hacerse a la idea de que estaba creando uno de los personajes que mayor transcendencia literaria y artística iba a tener con el paso de los años. Hasta el punto es así que existen al menos medio millar de versiones literarias, 70 musicales, 25 obras de arte plástica y decenas de películas basadas en el personaje de don Juan y su leyenda. Tirso pone, pues, el primer eslabón de una larga cadena de donjuanes.

Según Ebersole, el mito se puede delinear así: Don Juan, conocido burlador de mujeres, es un hombre que vive en el momento sin preocuparse del futuro ni de las consecuencias de sus acciones burladoras. La víctimas femeninas de don Juan incluyen desde la alta nobleza hasta la clase más baja3.

2

Ruiz Ramón, 1983, pp. 330-31.

1980, p. 9.

3 Ebersole,

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La figura de don Juan en el cine

Tirso crea el gran mito humano y literario de don Juan. Para Alborg, don Juan ha venido a convertirse en símbolo viviente de la seducción amorosa masculina, de la agresividad sexual, del conquistador irresistible, del hombre audaz y disoluto que convierte el placer en fin de todas sus acciones. De aquí su condición de burlador, es decir, de hombre que busca a la mujer para la satisfacción egoísta de su goce, y escapa a toda permanente coyunda […]. Menéndez y Pelayo señaló con toda claridad que cuando el Romanticismo despojó a don Juan de su grave lección moral, destruyó la finalidad perseguida por su creador […]. El Tenorio es un «caballero» apuesto y cortesano, que encubre sus perfidias con refinada elegancia aristocrática. El cinismo y una petulancia espectacular forman parte esencial de su persona […]. Don Juan no existe en toda su asombrosa plenitud hasta que Tirso lo pone en pie […]. Lo que sucede es que el don Juan de Tirso no agota el tema […].

Por aquel carácter vital, por la universalidad y necesidad de la pasión que simboliza, el don Juan de Molière tiene perfecto derecho de personalidad, y el de Zamora, y el diáfano y rococó de Mozart, y el de Byron, y el de Lenau, el de Zorrilla, el de Bernard Shaw, el de Lenormand […]. La realidad del «burlador» estaba allí mismo, ante los ojos; no faltaba sino crear el personaje. Es lo que Tirso hizo, simplemente […]. Mito y símbolo más poderoso que la misma realidad mudable4.

A través de la historia, los creadores de obras literarias se inspiran en los mitos, antiguos o modernos, para dar a su siglo o a su generación una versión del mito ajustado a su época y en enfoque estético de dicho momento histórico. Cuando Tirso logra crear un nuevo mito, las generaciones venideras procurarán ajustarlo a sus propias circunstancias.

4

Alborg, 1980, pp. 429-36.

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Hoy en día se dice, de forma genérica, que tal o cual persona es un don Juan para calificar al individuo de seductor, con gran poder de atracción sobre el sexo femenino y del que se conocen múltiples conquistas en el campo amoroso.

El don Juan original, y el de todo el periodo clásico, lo describe Mandel como una gran figura. Lo demuestra saliendo airoso tan a menudo de sus engaños, en su destreza con la espada… su gran suerte, hasta en estar tan bien relacionado y ser de noble cuna, y en tan temerario desafío de las fuerzas sobrenaturales, que el hombre corriente debe adorar pero que no se molesta si otro las burla. Como colofón, nuestro héroe demuestra su poder abandonando a cada una de las mujeres que ha poseído.

Don Juan -explica Valbuena Prat- es en su aparición «un símbolo barroco, con su ímpetu, con su contraste, con su abundancia. Y aunque puede en cada época amoldarse a nuevos espíritus y estilos, siempre lleva la esencial indisciplina dentro de una unidad barroca que grabó en él Tirso de Molina»5.

Weinstein traza la evolución del mito hasta su conversión en el arquetipo de donjuanismo en la vida contemporánea. Opina así: El siglo XVII se preocupaba principalmente de los aspectos religioso y moral de la leyenda de don Juan. Trataba de hallar respuesta a esta pregunta: ¿cómo se comporta el héroe y cuáles son las consecuencias de sus acciones para él y para las personas a quienes afecta? El siglo XVIII dio al seductor nuevo campo de acción: el salón. Recogiendo el bosquejo de Molière, se ocupó de la pregunta ¿cómo lleva a cabo sus seducciones? El siglo XIX se plateará otro problema. No contento con un tipo que, a lo clásico, se nos presenta acabado, ese siglo explora la incógnita: ¿Por qué seduce y por qué no hay mujer que le retenga?6

5 6

Valbuena Prat, 1982, p. 563.

Weinstein, 1967, p. 143.

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En el último siglo, la tradicional significación de don Juan como prototipo de virilidad, ha entrado en crisis a partir sobre todo de las paradójicas interpretaciones de Shaw; escritores españoles -Unamuno, Pérez de Ayala, Marañón- han contribuido con originales puntos de vista a la revisión humana del personaje. Pero su condición de mito universal, símbolo de una categoría o modo de ser, quedó lograda para siempre gracias a la creación del mercedario Fray Gabriel Téllez.

Afirma Ebersole: Don Gregorio Marañón, partiendo de sus conocimientos médicosicológicos, interpreta a don Juan como uno de sus muchos enfermos: un impotente sexual que va de aventura en aventura precisamente por su falta de encontrar satisfacción sexual en la mujer que logra seducir.

Salvador de Madariaga, contemporáneo de Marañón, intenta explicar a don Juan como hombre simbólico de la piel de toro que es España: igual que el toro va de objeto en objeto, atacando sin importarle por dónde salga, así es el burlador, el don Juan de Tirso especialmente7.

En un excelente estudio de Curi, en relación con los personajes de Tirso, Molière y Mozart, habla de la pervivencia de don Juan en todos nosotros hombres y mujeres del siglo XXI, «con su sombría y escéptica sonrisa hacia los sentimientos más íntimos y sagrados»8. Lo que convierte a don Juan en «alegoría de nuestra propia condición posmoderna, héroe de la deconstrucción ideológica, campeón del cinismo, mártir de la indiferencia»9.

Don Juan ha ido, por tanto, despojándose poco a poco de sus connotaciones religiosas para centrarse en su configuración humana de seductor y convertirse en uno de los mitos universales del amor.

7 Ebersole,

1980, p. 28.

Curi, 2002, p. 127.

9 Pinto, 2004.

8

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Las adaptaciones Enseguida veremos cómo ha visto este mito el siglo XX, concretamente a través del cine. Antes, sin embargo, es necesario tratar, aunque sea brevemente, otra cuestión, como es la de las adaptaciones. Don Juan, con antecedentes legendarios, surgió como obra de teatro.

Trasladarla a otro medio, como es el cine, arte de las imágenes, exige una adaptación y, si me apuran, hasta una recreación.

La adaptación cinematográfica supone una transformación de la obra original. Adaptar implica «modificar para hacer coincidir», ajustar. Se comprende que se trata de salvaguardar lo esencial del material de entrada, pero sin prohibirse ajustes y modificaciones, cuyo único límite será que se pueda reconocer sin dificultad el original. Se trata, por tanto, de conservar la totalidad o, como mínimo, lo esencial de los principios del primer autor, de encontrar el mundo que este había creado, su funcionamiento general, las grandes líneas de su proyecto, el sentido que dio al conjunto. Se hablará de adaptación, pues, cuando tema, asunto, tipo de personaje, época y lugar sean utilizados de nuevo; cuando género y tono se vean poco o nada afectados y, cuando, por el contrario, la mayor parte de las transformaciones se refieran a criterios estéticos.

Para Jaime adaptar es más bien hacer coincidir una obra con una personalidad, con el universo de un realizador. Si la traducción obliga al cineasta a adaptarse al original, la adaptación realiza la operación inversa. El realizador arregla la obra a su manera. En la adaptación es ante todo su propia percepción de la obra original lo que el realizador expresa.

Transmite su lectura, su visión, su enfoque personal. De manera mucho más acentuada todavía si el contenido del libro ha sido concentrado. Pero, preciso es insistir, la obra sigue siendo reconocible: se trata de ella y no de otra cosa que crearía el cineasta a partir de ella10.

10

Jaime, 2000.

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Asistimos así a la instauración de un verdadero diálogo entre dos creadores. El realizador se reivindica como autor, que busca imprimir la huella de su creatividad, firmar con su nombre la obra que construye, pero sin borrar ni la creación literaria preexistente ni el nombre del escritor. La película se convierte en una variante, más o menos trabajada, del libro, una obra hermana de la obra original, que afirma a la vez su propia originalidad y la irrefutable identidad que la liga a su hermana mayor.

La obra de teatro tiene que someterse a una cuadrícula rigurosa de espacio y tiempo. Lo importante más que la imagen es la palabra. Así, en la adaptación de una pieza dramática hay que tener en cuenta el aspecto óptico. El teatro no cambia el plano. Siempre debe ser general.

La acción resulta relativamente limitada. La acústica, en cambio, es importantísima. Base del teatro. La palabra y su sugerencia; secundaria en el cine. La comparación de los actos o jornadas de una pieza teatral con las secuencias de una película no es exacta. Y tampoco es exacta la comparación de una escena de teatro con un plano de cine. La persona es esencial en el teatro. En el cine no. Este puede valorar igualmente las personas y las cosas. Así, en la adaptación de una obra dramática, se deberá atender a las siguientes tendencias: escapar de las limitaciones espacio-temporales del escenario, airear la acción de todas las formas posibles y realizar una recta utilización fílmica de la palabra.

Don Juan en el cine No resulta fácil conocer con exactitud el número de versiones cinematográficas sobre don Juan. Se puede decir, sin embargo, que deben de oscilar alrededor de medio centenar en todo el mundo, incluidas las que utilizan como punto de partida algún texto literario acerca del personaje o, sirviéndose de este pero sin tal base literaria, lo sitúan en la España de los siglos XVI-XVII, las parodias, las versiones para televisión y las adaptaciones de la ópera de Mozart. Dentro de una selección más estricta, podemos hablar de trece films extranjeros, tres hispanoamericanos y once españoles.

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Entre los primeros, destacan en la época muda los de Albert Capellani (1907), Oskar Messer (1909), Eduardo Bencivenga (1916), Reinhold Schunzel (1922), Marcel L. Herbier (1922), Alan Crossland (1926), con el que se experimentó la primera sincronización sonora, y John Francis Dillon (1926). A la época sonora pertenecen, entre otros, los de Alexander Korda (1934), Vicent Sherman (1949), titulado en España El burlador de Castilla, Jeremy Leven (1995), titulado Don Juan de Marco, y Jacques Weber (1998). Buena parte de ellos se inspiran en Molière y Byron, aunque también en Grabbe, Lajos Biró o Henry Bataille. Tan solo dos tienen como referente a un autor español, Zorrilla, una película italiana y otra portuguesa. Curiosa resulta la obra de Jeremy Leven Don Juan de Marco, en la que un psiquiatra (Marlon Brando) se enfrenta a un paciente (Johnny Depp), que se cree el mismísimo don Juan y cuenta delirantes historias al hilo de sus fantasías.

Hispanoamericanos son el de Salvador Toscano Barragán (1898, Méjico), el primero del que se tiene noticia en la historia del cine; el de René Cardona (1937, Méjico), y el de Luis César Amadori (1948, Argentina).

A España pertenecen los de Ricardo Baños en las versiones de 1908 y 1922; el de Juan Andreu Morayas, de 1927; el de José Luis Sáenz de Heredia, de 1941; el de A. Perla, de 1953; el de John Berry, de 1956 (coproducción hispano-francesa); el de Al Bradley, de 1970 (coproducción hispano-italiana), titulado Los amores de don Juan; el de Tomás Aznar, de 1976, titulado Viva-Muera don Juan; el de Antonio Mercero, de 1990, titulado Don Juan, mi querido fantasma, y el de Gonzalo Suárez, de 1991, titulado Don Juan en los infiernos.

De los films hispanos y españoles, la mayoría tiene como modelo a Zorrilla, a veces limitándose a ser una mera reproducción en imágenes de un montaje teatral de su obra.

Naturalmente, en este espacio resulta imposible analizar estos veintisiete films, por lo que me ceñiré tan solo a alguno de los más repre-

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sentativos por uno u otro motivo, y a los realizados más recientemente, que serán los más conocidos.

En España, Ricardo Baños fue el pionero en realizar una adaptación de Don Juan. Baños y Marro, socios de la primera gran productora de nuestro país, Hispano Films, obtuvieron un gran éxito de público con el mítico drama. La segunda versión, realizada por el mismo Ricardo Baños catorce años después, dejó de ser teatro filmado para convertirse en auténtico cine, con flashbacks y rodaje en exteriores. Cecilio Rodríguez dio paso a Fortunio Bonanova en el personaje de don Juan.

Sánchez Salas, de la Universidad de La Rioja, ha estudiado las adaptaciones de Don Juan Tenorio en el cine mudo español, llegando a estas conclusiones: En definitiva, lo que las dos adaptaciones del Don Juan Tenorio de Zorrilla tratadas aquí (las de Ricardo Baños de 1908 y 1922) proponen son dos modos de representación diferentes situados en momentos distintos de la historia del cinematógrafo; por tanto, de forma inevitable, dos maneras distintas de traducir a cine un drama teatral. A la primera, el momento en el que se encontraba el desarrollo del sistema cinematográfico para contar historias le favoreció para recordarnos que era teatro lo que veíamos y, además, teatro muy popular entre el público. En la segunda, su origen teatral quedó prácticamente reducido a un reclamo para los posibles espectadores con el fin de recordarles que aquello era el famoso Don Juan Tenorio de Zorrilla, pero que ahora les iba a ser contado como si aquella fuera la primera vez que se contase11.

En 1950, José Luis Sáenz de Heredia rodó un argumento original propio, en torno al inmortal arquetipo que presta su título a la película. Para la época, fue una producción importante, con el galán de moda (el portugués Antonio Vilar) de protagonista y nada menos que Annabella, una actriz francesa de oponente. En ningún caso aparecen

11 Sánchez

Salas, 1997.

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los nombres de Tirso o Zorrilla en los créditos, ni se hace referencia a que se trate de una versión libre de los mismos, a diferencia de lo sucedido con Ricardo Baños. Sin embargo, Luis Miguel Fernández recoge unas declaraciones de la época del estreno de Gómez Tello, en las que advertía: Sáenz de Heredia […] se ha basado esencialmente en el de Tirso con aportaciones del tópico de Zorrilla y con una visión plástica inspirada en el cuadro de Gustavo de Maeztu12.

Dos años más tarde, Alejandro Perla realiza una adaptación de la obra de Zorrilla, filmada a partir de una representación interpretada por la Compañía del Teatro Nacional María Guerrero, dirigida por Luis Escobar, con Enrique Diosdado, María Carmen Díaz de Mendoza, José María Rodero y Rafael Alonso.

En Don Juan, mi querido fantasma vuelve Mercero a dos de sus temas preferidos, el de la mítica figura de don Juan y de la transferencia de personalidades. Hace años hizo un Don Juan para TVE; desmitificación del mito a golpe de ironías musicales. Más tarde hizo Espérame en el cielo, donde el cambio de personalidad iba nada menos que al tratamiento de uno de los sosias que tuvo el General Franco. En este Don Juan, mi querido fantasma, echa el uno sobre el otro los dos asuntos y nos da la imagen de un don Juan que sale del purgatorio cada año para hacer una especie de redención de penas por el trabajo. Lo malo es que se encuentra en el camino con un actor que hace de saltacamas y arrebatacapas, cosa que fastidia mucho al auténtico don Juan, el que pena en el purgatorio.

12

Fernández, 1998.

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Para Gil de Muro la idea es buena. Y le dura a Mercero lo que un pastel a la puerta de un colegio. Posiblemente porque el guión estaba mal preparado. Y es que, cuando se agota el ingenio, se recurre al trapazo, igual que los malos toreros. Chistazos, situaciones incómodas, gags agotados. Una obra muy desigual de la que Mercero, a pesar de los aplausos de Montreal, no ha debido quedar excesivamente satisfecho13.

En alguna medida puede considerarse que la película de Mercero se aproxima al Burlador de Tirso. Con ella, su director vuelve sobre la desmitificación del mito de don Juan Tenorio que ya había abordado en su mediometraje televisivo. Pero ahora no ridiculiza al personaje sino que lo humaniza. En cuanto a las características de comedia musical, el realizador ha puntualizado que era una comedia «con ilustraciones musicales», porque los actores -Juan Luis Galiardo, María Barranco, Verónica Forqué, Loles León, Rossy de Palma- no cantan ni bailan.

La película ha sido definida por su director como una comedia cargada de fantasía y bastante insólita, que se inspira en Don Juan Tenorio, en la que se mezcla la España de hace cuatrocientos años y la actual.

Don Juan no se lleva demasiadas sorpresas aunque sí se siente extrañado ante la versión musical que se ensaya sobre su personaje y en la que participa haciendo la oportunas correcciones que provocarán la irritación del director de la obra.

Gonzalo Suárez se adentró en una muy particular visión del mito de don Juan que, aunque no fuera gratamente acogida por el gran público, merece la pena resaltarse como una muestra de cine inquieto y renovador. El don Juan de Suárez nada tiene que ver con el conquistador empedernido de Zorrilla, algo más con el personaje de Tirso de Molina, y más aún con el de Molière. Ni tampoco sus andanzas se pue-

13 Gil

de Muro, 1991, p. 191.

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den enmarcar en el denominado «cine de época» que, precisamente, a este realizador no parece interesarle nada.

Me refiero al film Don Juan en los infiernos. Siempre con su empeño de relacionar estrechamente la literatura y el cine, pero sin acogerse a adaptación alguna en este caso, Gonzalo Suárez lleva aquí a sus máximos extremos, a los más difíciles, esta relación. De tal forma que los diálogos, por ejemplo, tienen tal profundidad que podrían -y merece la pena- escucharse sin estar apoyados por imagen alguna: son frases hermosas, profundas y, en consecuencia, de reflexión. Bastaría citar, por ejemplo, el interrogante «Muere la sombra cuando el hombre muere. ¿Qué lugar ocupa la sombra en el reino de las sombras donde todo es sombra?» o el diálogo que se establece entre el buhonero moribundo y don Juan cuando intenta atenderlo: -

¿Qué siente un hombre cuando se muere? ¿Por qué sonríes? ¿Cómo te llamas?

Juan.

Hay tantas muertes como hombres en la tierra, pero ninguno tiene la que espera porque la vida es irónica y la muerte una sorpresa.

Pero el interés indudable de esas reflexiones, la cuidada construcción de diálogos, no significa en modo alguno el descuido de los fotogramas, donde se aprecia igualmente una esmerada elaboración que destaca tanto en los primeros planos como en los generales, que alcanza su máxima expresión de belleza en la secuencia final. La fotografía de Carlos Suárez es, una vez más, excelente tanto en exteriores como en interiores donde se consigue una admirable ambientación como en el mesón, las estancias palaciegas, iglesias y confesionarios, además de la sorprendente imagen de la caracola gigantesca que el crítico Luis Urbez explica como «alternativa simbólica de un futuro en el que la ciencia acabará rasgando el oscurantismo inquisitorial».

Por lo que respecta al personaje protagonista, Suárez ha compuesto un don Juan que poco tiene que ver con el tradicionalmente concebido y estancado en las mentes populares. El don Juan de esta película ya

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no es un ser joven y apasionado, sino un hombre entrado en años, cansado y cargado de nostalgia, que huye de la justicia por lo que ya viene a ser casi una patética aventura amorosa con una mujer casada, y al que llegan a ocurrirle hasta vergonzosos o cuando menos ridículos avatares como cuando le roban la ropa en el río y es apaleado por una furibunda anciana.

A Gonzalo Suárez no le gusta demasiado el personaje de don Juan.

Ni el de Tirso ni menos el de Zorrilla. No siente ninguna afinidad con el jactancioso transgresor de alcobas y conventos, ni acepta las resonancias moralizadoras del aldabonazo metafísico con el que se le condena. Tampoco comparte los efluvios exóticos y la ironía a ultranza del Don Juan de Byron.

Por otra parte, el influjo trágico de la ópera de Mozart le resulta emocionalmente abrumador. Consideró que, en modo alguno, podía construir un adecuado punto de partida para la reflexión que quería llevar a cabo. Y, en esa medida, la música de Mozart no debía ser utilizada en la película, ya que se bastaba a sí misma y acarreaba el peligro de condicionar las imágenes y disturbar sus propias sensaciones.

Al parecer, le atrajo, algo más, el espíritu razonador de Molière, y fue esta, definitivamente, la fuente de la que bebió.

Suárez imaginó un don Juan (Fernando Guillén) viejo y cansado, pero capaz todavía de manejar la palabra como la espada y reflexionar lúcidamente sobre su condición. Y le hizo cabalgar, en busca de su última aventura, junto a su fiel criado y contrapunto Esgaranel, mientras Felipe II agonizaba y el imperio se derrumbaba. Esto le confirió un carácter épico que lo exoneraba definitivamente de la herencia teatral del Tenorio y su parafernalia de difuntos, y le hacía asumir, más allá de toda veleidad, la condición humana.

«El placer se escapa como agua entre los dedos». A don Juan le es imposible exclamar «¡Tiempo, detente!» sin que ello implique su condena eterna. «¿Sueño de dormir o sueño de soñar?» pregunta Fray Durán. La chiquilla india huye, fugaz e inasible. El padre advierte:

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«Nadie debe vivir complacido cuando otros no lo están», y aconseja: «La enfermedad y la vejez son los mejores aliados para obtener la virtud… porque, con los años, los deseos se moderan y, con la enfermedad, se extinguen».

Y el buhonero, junto a su caracola rota, murmura: «Cuando un hombre queda a solas en su sombra, solo le queda cambiar o morir».

Ante este paradigma, don Juan seguirá siendo don Juan.

«Había un personaje que me preocupaba especialmente, por lo irritante que puede resultar una esposa despechada, y pretendí convertir a doña Elvira en una mujer de superior inteligencia, que afronta con dignidad y grandeza sus contradictorios sentimientos», escribe el propio director. Y prosigue: Tanto de ella como de don Juan podría decirse que su actitud es su destino, por encima de los avatares en que se ven envueltos. Sería injusto no mencionar de nuevo al entrañable Esganarel, «Curso de mi discurso, cauce de mi pensamiento», según don Juan. Sin él, la historia de amor y muerte quedaría incompleta. «¡Seré eco mientras viva y mi memoria me lo permita!», declara el atribulado criado, dando, una vez más, prueba de su ilimitada abnegación14.

Fernando Guillén es el actor encargado de dar vida a este don Juan y, no solo presta el físico adecuado para el personaje imaginado por Gonzalo Suárez, sino que consigue una de sus mejores interpretaciones cinematográficas, alejándose de esos habituales tics que, sobre todo en televisión y durante una época, llegarían a resultar empalagosos provocando el hastío a muchos espectadores.

14

Suárez, 1992.

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A don Juan lo sigue en todo momento su fiel criado Esganarel (Mario Pardo), un personaje imprescindible, receptor de todas sus reflexiones, que, como señalaba Gonzalo Suárez «es la verdadera historia de amor de la película. Una historia de amistad, de fidelidad».

Imposible pasar por alto la inmensa aunque breve presencia de Charo López como doña Elvira, la esposa de don Juan, así como la de Héctor Alterio en el papel del padre. También hay que citar la feliz e insólita intervención de una actriz demasiado ignorada en nuestro cine como es Yelena Samarina, en el personaje de la dama de la ermita.

Por lo que respecta a la ubicación de la historia en la época de Felipe II, Gonzalo Suárez estima que, ante todo, lo importante del film son las reflexiones que lleva a cabo don Juan sobre la naturaleza humana, la mayoría de las cuales tienen plena vigencia en la actualidad. De todas formas, la mirada del realizador sobre el entorno de esa época poco tiene que ver, afortunadamente, con lo que nos tiene acostumbrados el cine histórico tradicional.

Personajes que se vuelven inteligentes, mitos que se vuelven reflexivos sin perder su carácter arquetípico, seres extraordinarios en un relato que no pretende parecerse a la vida misma. ¿Cine y literatura?

Así es. ¿Qué otra cosa puede ser una película? Ahí radica su veracidad.

Al menos, eso es lo que piensa el escritor y cineasta Gonzalo Suárez.

En resumidas cuentas, en pleno siglo XXI el espíritu de don Juan, o su mito, sigue vivo, porque, como todos los mitos, es eterno. El cine, arte del siglo XX, lo ha asumido en películas basadas en las obras originales de Tirso, Zorrilla u otros autores, pero también en creaciones propias del cine. Incluso muchos de los rasgos donjuanescos se pueden rastrear en infinidad de personajes de la pantalla con diferentes nombres, ya sea en films españoles, norteamericanos o de cualquier otra nacionalidad. Despojados, tal vez, de connotaciones éticas, ¿no tienen bastantes rasgos de don Juan la pareja de personajes -lo mismo él que ella- Miles Massey (Georges Clooney) y Marilyn Rexroth (Catherine Zeta-Jones) en la reciente película de los hermanos Coen Crueldad intolerable?

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SOBRE EL TEMA ASTROLÓGICO Y SU LUGAR EN LA TRAMA DE EL BANDOLERO DE TIRSO DE MOLINA Alessandro Martinengo - Universidad de Pisa Es casi un lugar común en la crítica especializada destacar la peculiaridad de El bandolero en el contexto de los demás componentes -las otras dos novelas, los autos, los certámenes- que integran la segunda miscelánea tirsiana Deleitar aprovechando: en comparación sobre todo con La patrona de las musas y Los triunfos de la verdad, el convencimiento que unánimemente se ha expresado es que la historia de Pedro Armengol se caracteriza por una extraordinaria felicidad narrativa, un estructura brillante y un corte de los episodios digno de las mejores comedias, a la par que manifiesta, desde luego, una menor preocupación didáctica y apologética (salvo en el corto final, que algunos incluso consideran añadido a última hora y algo pegadizo): todo ello siempre, naturalmente, dentro de la finalidad de edificación que constituye el coágulo de todo el conjunto. Palomo1 ha tenido el mérito de pasar reseña a todos estos caracteres distintivos, encontrando en ellos sólido fundamento para sugerir la tesis de una redacción más temprana de El bandolero con respecto a las demás partes de la miscelánea: mientras que estas se redactarían en época cercana a la publicación del

1 Palomo, 1999, pp. 365 y ss. Me refiero especialmente al ensayo «Lectura del Deleitar aprovechando: en torno a El bandolero», que está fechado en 1984.

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Deleitar, que lleva la fecha de 26 de febrero de 1632, la redacción de aquel se remontaría a varios años antes, a más tardar a 1626. La argumentación de la investigadora se basa en finos sondeos estilísticos y persuasivas consideraciones acerca de la evolución mental y moral del escritor que llevan a situar el momento de la composición en una etapa de la vida del Mercedario en la que este era un afamado y vitoreado autor de comedias, un animoso polemista anti-culterano en la línea de Lope, un creador todavía convencido de la oportunidad de unir lo seco de la historia (sagrada o no) con lo entretenido de la épica, para parafrasear a Gracián.

De entre los muchos motivos que permiten a la profesora Palomo considerar la redacción de El bandolero coetánea a la de Cigarrales, la primera miscelánea tirsiana en que también se incluye El vergonzoso en palacio, destacaré dos en particular, puesto que se avienen perfectamente con el argumento que me interesa desarrollar aquí, mejor dicho, lo han enriquecido de perspectivas insospechadas. En cierta parte de El bandolero se cuenta cómo, en ocasión de un entretenimiento cortesano presidido por el joven y culto rey don Jaime III, por instigación del propio rey la bella Laurisana le propone a Pedro Guillén -que está recuperándose de las consecuencias de una herida- una «cuestión de amor» de rancio abolengo: la pregunta que, dentro de las convenciones del género, exige una respuesta inmediata consiste en saber si es más perfecto enamorado el que alimenta su pasión con la vista y presencia de la amada o, al contrario, el que la alimenta en ausencia de ella: Aquel en verla, y este en contemplarla, fundan su dicha: de estos dos, pregunto, ¿cuál amor tendréis vos por más perfecto? (p. 707)

Y Pedro contesta declarándose naturalmente en favor del amor de oídas, según el conocido topos, cuyas etapas recorre sumariamente la investigadora2:

2

Palomo, 1999, p. 369.

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Sobre el tema astrológico y su lugar en la trama de El bandolero

De mi corto parecer, aunque sé poco de amar, digo que hay en contemplar mayor perfección que en ver. (p. 708)

Ahora bien, en El vergonzoso en palacio, en el marco de otro motivo muy tópico, el de la extremada fineza y ardor de la pasión amorosa en corazones portugueses, la portuguesa doña Juana opina igual hablando con un primo suyo castellano, don Antonio: Nuestra nación portuguesa esta ventaja ha de hacer a todas; que porque asista aquí amor, que es su interés, ha de amar, en su conquista, de oídas el portugués, y el castellano de vista. (p. 132)

Otro motivo que acerca El bandolero a la comedia inserta en Cigarrales, y fundamenta, pues, aún más la plausibilidad de una redacción contemporánea es el de la condición existencial de ambos protagonistas: en efecto, en El vergonzoso… el personaje principal, hijo del duque de Coímbra, ha sido criado, como Pedro Armengol, en un ambiente rústico y en la ignorancia de su esclarecido origen3.

Las analogías y las consonancias aumentan notablemente si se cotejan los sucesos de la vida de Pedro Armengol, y especialmente su entorno natural, con la historia catalana inserta en Cigarrales: «la ambientación catalanista de ambas obras se superpone. Las alusiones a lo abrupto de la geografía son, por ejemplo, similares en ambos textos».

Si en Cigarrales «de “ásperos”, “enriscados”, “peligrosos”, “empinados” e “inaccesibles” se califica […] a los montes catalanes», es de toda evi-

3

Palomo, 1999, p. 370.

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dencia que de una adjetivación parecida se hace uso en El bandolero; es más, en ambas obras la fragosidad del paisaje se eleva a metáfora, más aún, a «símbolo de lealtad amorosa» en Cigarrales, «así como en El bandolero aparece como el signo de una raza indomable»4.

Sentadas estas premisas, trataré de pisar senda propia, tomando en consideración las recurrencias del tema astrológico en El bandolero y analizando su función y significado en la trama de la novela: un aspecto particular de ella que ha sido hasta ahora, si no me equivoco, tratado muy ligeramente y solo al soslayo. Del asunto, es cierto, se ha ocupado en general, con referencia a la entera obra de Tirso, Halstead en un trabajo de algunos años atrás5. Nougué, de su parte, en la «Introducción» de su edición de El bandolero alude exclusivamente al motivo del horóscopo levantado en el momento de nacer Pedro Armengol, y a cómo pudo surgir en Tirso la idea de aprovecharse de él6; mientras que en un artículo algo anterior7 pasa reseña, a propósito de un libro de Maurel, al entero repertorio de premoniciones y pronósticos, limitando sin embargo su análisis al teatro del Mercedario. En cuanto a Froldi, considera que «la suggestione astrologica», por la que Alberto se decide a sacrificar a su hijo, forma parte de los «elementi caratteristici e tipici della novela pastoril» pasados a El bandolero: consideración que, aunque expresada casi de pasada, lleva por otro camino a la tesis de la profesora Palomo8.

Vamos pues a nuestro particular asunto. Se me ha ocurrido sortear sus dificultades y su complejidad repartiendo y agrupando la varia

Palomo, 1999, p. 373.

Halstead, 1941.

6 Nougué, 1979, p. 19. Dentro de un examen exhaustivo de la poética narrativa de Tirso y de los antecedentes, literarios y no, de El bandolero, también habla Zugasti de los «negros vaticinios» que acompañaron el nacimiento de Pedro Armengol (1995a, p. 381, y 1995b, p. 136).

7 Nougué, 1973; Maurel, 1971.

8 Froldi, 1958, p. 181.

4 5

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tipología que presenta alrededor de tres ejes principales, que propongo llamar polifuncionales en el sentido de que cada eje corresponde al campo de actuación de uno de los personajes protagonistas y es al propio tiempo el punto de convergencia de haces ideales o, mejor dicho, ideológicas o conceptuales: se trataría pues de nudos de condensación de las principales instancias argumentativas del narrador.

El primer eje polifuncional que hay que tomar en consideración es naturalmente, a partir del propio comienzo de la novela, la personalidad y visión del mundo de Alberto Armengol, el noble catalán al que acaba de nacerle un hijo. Al recién nacido Bernardo de Corbaria, «varón santo y religioso» perteneciente a la Orden de la Merced y «deudo» de Alberto, le pronostica un futuro envuelto en un halo de misterio y pavor: «a este niño, un patíbulo ha de hacerle santo» (p. 564)9.

Contemporáneamente Alberto había pedido a un antiguo compañero de armas suyo, muy versado y entendido, además de en asuntos de guerra, en la ciencia de los astros, le hiciese el horóscopo al niño para descubrir sus cualidades y futuras hazañas. Se llama Mercurino el amigo y confidente de Alberto, y es un «caballero napolitano» a quien las guerras de Italia han despojado de sus posesiones y riquezas y obligado a refugiarse bajo el amparo del noble catalán10. Mercurino no se atreve a

9 La profesora Palomo (1999, pp. 370-71) ha hecho notar cómo Tirso, obedeciendo a la poética enunciada en Cigarrales, según la cual se proponía «fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas», contraviene «la verdad histórica, situando a un personaje [Bernardo de Corbaria] que muere en 1275, bajo el reinado de Jaime I, en un episodio decisivo de la vida de Pedro, que nace, según la propia novela, en el reinado posterior de Pedro III. Pero Tirso necesita un personaje histórico de sus características que dé verosimilitud moral a su fingimiento narrativo: un ilustre mercedario, famoso por su prudencia y por su sabiduría, con el peso y autoridad suficientes para que el padre de Pedro acepte sin dudar su vaticinio».

10 A este propósito será inútil recordar la reputación de la que gozaban, en tiempos de Tirso, los estudios y experimentos de magia y astrología, tradicionales en el reino de Nápoles. Baste con mencionar un solo nombre, el de G. B. Della Porta.

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comunicar a Alberto el resultado de sus consultas astrales; huye, dejándole a su amigo una carta en la que consta el pronóstico funesto, por otra parte sorprendentemente parecido al del mercedario: sus fuerzas [del niño cuando llegue a ser hombre] han de ser bizarras, pero su empleo tan desbaratado que, caudillo de salteadores, atajará sus travesuras un dogal infame que de un árbol le suspenda. (p. 566)

Asustado Alberto por unos presagios tan aterradores, vive en su conciencia, de entrada, una primera paradoja: el dictamen de las estrellas le amenaza con «el desdoro de su nobleza», esa misma nobleza «en que las estrellas le empadronaban» (p. 566). Halstead11 ha llamado la atención sobre la estrecha relación que vinculaba en la concepción tirsiana, y no solo tirsiana, la ideología aristocrática al sistema de creencias, supersticiones y hábitos sociales que derivaban de la supuesta influencia de los astros sobre la vida humana. Alberto Armengol es un buen ejemplo de ello. En efecto, a tal punto se muestra afectado por la paradoja que está viviendo -fidelidad de aristócrata a la majestad de los poderes superiores, por un lado, temor, por el otro, a la amenaza de una futura mancha en su honra y la de su familia- que decide apresuradamente matar al heredero para cautelarse ante el peligro.

Como si esto no fuera bastante, se presenta enseguida a su mente otra disyuntiva estremecedora: los pronósticos -reflexiona- han sido en realidad dos, uno de ellos «revelado por algún espíritu divino», el del mercedario, el otro manifestado a Mercurino por medio de «los falibles [criterios] de una ciencia tantas veces mentirosa» (p. 568). Ante esta duda el noble catalán parece primero inclinarse a una actitud de reverencia hacia el pronóstico pronunciado por el hombre religioso: demuestra, en efecto, no ignorar los dictámenes de la fe católica en tema de predicciones astrales, puesto que al encargarle a Mercurino el horóscopo de su hijo había afirmado que solo pretendía conocer:

11

Halstead, 1941.

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a lo que las estrellas que en el nacimiento de este infante predominan han de inclinarle; los sucesos que, si su libertad se deja llevar de ellas han de hacerle o afortunado o infeliz. (p. 564)

Las estrellas no son óbice, pues, al ejercicio del libre albedrío, sino que solamente lo orientan: esto Alberto lo sabe y lo acepta, por lo cual preferiría en principio admitir las «celestiales evidencias» antes que las «profanas conjeturas» (p. 568). Pero, de hecho, su mentalidad nobiliaria, su instinto profundo le llevan a decidirse por la opción opuesta: al final de su debate interior decide que los seres totalmente dedicados al espíritu menosprecian humanos pundonores, como consigan el fin dichoso [es decir, la salvación eterna] a que sus espíritus anhelan, [no reparando si] los medios sean o no, en la opinión del siglo, deshonrados. (p. 568)

Dura postura aristocrática, pues, la de Alberto Armengol, que le lleva a anteponer la honra mundana a los dictámenes de la religión y la moral; y desde luego la visión cerrada y egoísta que le deriva de sus prejuicios de casta se confirma inmediatamente a través del cinismo de las reflexiones subsiguientes: habiendo finalmente renunciado a matar al niño para confiarlo en las manos de unos serranos vasallos suyos, expresa para consigo mismo la opinión de que «no aman con firmeza tanta los villanos como los nobles. Luego tampoco sienten igualmente sus desdichas»; y esto se le antoja corresponder hasta tal punto a la verdad que ya no le importa si Pedro cumplirá con el horóscopo anunciado dedicándose a acciones infames, puesto que su propia reputación de noble no perderá por ello «los quilates de su estima, [y en cambio] será poca la que les defraude al ser humilde de sus intrusos padres» (p. 570).

Al extremo opuesto del eje polifuncional que se centra en Alberto se sitúa el que gravita alrededor de su hija Saurina, la cual, aristócrata como quien más, aboga sin embargo -a despecho de sus privilegios de casta- por la superioridad del estudio, la sabiduría, la inspiración poética hasta el punto de atribuir a estas facultades una vocación «demo-

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crática» (hago uso adrede de las comillas). Desarrolla sus ideas a este propósito tras haberle escuchado a Pedro Guillén (que mientras tanto se ha hecho hombre, utilizando el apellido de su familia putativa, y ha despertado en la joven un intenso amor) un larguísimo romance sobre la fábula de Píramo y Tisbe, mientras con él y varios rústicos de su compañía viajan a Barcelona para asistir a la feria del vidrio.

Partiendo del ejemplo mitológico de Aracne que, en su pretensión de desafiar a Palas, desechó -argumenta Saurina- «ajenos materiales […] hilándose a sí propia», ella expone a continuación la que podríamos llamar una verdadera teoría del quehacer intelectual. El entendimiento humano -he aquí el razonamiento de la dama- es don de las estrellas, aunque fuera presunción contentarse con la gratuidad del presente: No digo yo que pueda perficionarse con sola su capacidad un entendimiento, por más que las estrellas se le fertilicen y el proporcionado temperamento se le complexione; pues si libros y experiencias no le trabajan, será diamante bruto12 y margarita en concha, plata sin ensaye y oro entre la arena. (p. 629)

Es precisamente lo que ha hecho Pedro a quien, tras haber empezado los estudios universitarios en Lérida, pronto -dados los escasos medios de su familia adoptiva- le trasladó su padre «desde las escuelas a los sotos», a pesar de lo cual le dice la muchacha: contigo te trujiste de la universidad las musas a los montes. ¿Qué más librerías que tus pensamientos? Biblioteca gozas en el alma de mayor estima que la del monarca egipcio. Por las sierras sé yo que te acom-

12 Saurina acude otra vez, poco después, a la imagen del diamante, poniéndola en relación ahora, no con el «entendimiento», sino con el «alma»: «¿Qué importa -le dice a su amado- que te amilanen progenitores buriles, si en ellos encierras una alma diamante toda?» (p. 630). Huelga subrayar que el diamante y las demás piedras, preciosas o no, derivaban su poder y virtudes de las estrellas, según un código de correspondencias bien codificado en la época.

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pañan cuadernos, ya propios, ya adquiridos, con que ferias al tiempo lo que sabes, vituperando el ocio de los que sepultan los espíritus en la ignorancia de los vicios. (pp. 629-30)

En estas palabras reconocemos el empeño de Saurina en ponderar cómo su «gentil serrano» no desmerece de modo ninguno al confrontarse con la condición aristocrática; al propio tiempo que admiramos la habilidad de Tirso en contrastar el tema de la vocación intelectual con otro, que le es especialmente caro, el del ambiente de accidentada naturaleza de Cataluña. En todo caso, si la fineza del espíritu y la sensibilidad poética pueden hasta cierto punto ser compatibles con una vida áspera y unas costumbres sencillas y rudas, no pueden ser compatibles, en cambio, con la pedantería y falta de originalidad de tantos eruditos (se alude en particular a eruditos aragoneses) como a los que toma el escritor como blanco de sus dardos polémicos: ¿Cómo, pues -sigue preguntando la joven a Pedro-, entre riscos ásperos y serranos simples, te lisonjean las musas con más lucimiento que en los liceos y academias a los que, embarazando libros, hurtan sudores, y graduados por la Poliantea, sin osar a la pluma franquear los límites de sus preceptos, blasonan desestimaciones contra estudios y ensoberbecen menosprecios13. (p. 629)

13 Tan duras acusaciones (a las que otras se añaden páginas más abajo, pp. 640-41: «Tradujo de un libro francés etc.») culminan en la atribución de la tacha de plagiario: «yo conozco quien, por hacer ostentación de lo que ni es ni puede, compra la piel del generoso bruto de que se viste, y asombrando la primera vez con su apariencia, se rotula en las fachadas de los libros que adultera con su nombre…» (p. 630). El blanco de críticas tan vehementes cree Palomo (1999, pp. 376 y ss.) que es el erudito aragonés José Pellicer, quien en 1626 -fecha de la publicación del Deleitar- acababa de dar a luz la Argenis continuada, segunda parte de la obra homónima de John Barclay, que, utilizando una traducción francesa y con leves modificaciones, se atrevía a presentar al público en nombre propio. Polemizando contra el que estaba a punto de dar a conocer, entre otras cosas, sus Lecciones solemnes, nuestro Mercedario aprovechaba además la ocasión para declararse, una vez más, partidario de Lope de Vega en la lucha anticultista de aquellos años.

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Resulta a todas luces evidente que lo que está trazando Saurina es el perfil de una aristocracia del espíritu y de la sensibilidad poética, directamente contrapuesta al concepto de aristocracia propio de su padre, fundado en los privilegios de la sangre: Lo más precioso es el alma; lo mejor de esta, el ingenio; este (que, puesto que luce más al paso que más estudia, ni mengua, ni crece nunca, porque es gratuito privilegio de la naturaleza14) se aventaja a lo más presumido en sangre y posesiones. (p. 630)

Y termina su peroración reivindicando lo que he llamado, anticipándome a este punto, un idea «democrática» de la cultura: ¿O qué principio tuvieron las diademas y tiaras que no las desenterrase del caos de la plebe, ya la espada, ya la pluma? Una y otra te ampara […] atrévete a lo más difícil, que puesto que la osadía sea común atributo de la rusticidad […], en esta parte te permito rústico; para alentarte, osado, porque sería lastimosa pérdida de tus profesiones negar el vuelo a las plumas con que las estrellas facilitan felicidades. (pp. 630-31)

Un eje funcional intermedio entre Saurina y su padre se centra en el personaje de Pedro: aristócrata por nacimiento (supuesto por él ignorado), alimenta en sí altos pensamientos, aunque actúa siempre dentro de los límites que le señala la condición plebeya de la familia en la que ha sido criado. Y no es casualidad, en este sentido, que al vehemente amor que le manifiesta Saurina corresponda con una actitud mucho más controlada y hasta cautelosa. Así le habla a su enamorada: Soy hechura de tu padre y mi dueño, tan pródiga su liberalidad conmigo que, a no desacreditalle mi bajeza, le intitulara padre; heredástele, con la sangre, la voluntad que le debo (p. 631),

14

‘De las estrellas’, me atrevería a interpretar.

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casi sugiriendo de este modo que la inclinación que siente la joven hacia él se debe más que a otra cosa a los vínculos que le atan al padre de ella.

Enriquece el sistema de funciones que se organizan alrededor de los mencionados protagonistas jóvenes el que sean ambos titulares de una específica competencia -aunque se manifiesta en cada uno con acento distinto- en temas de poética y teoría literaria. Ocasión para hacer explícitas sus posturas y ofrecer al propio tiempo al escritor la posibilidad de introducir en el tejido narrativo, y en la dinámica psicológica de los héroes, perspectivas de alcance teórico es el episodio, ya mencionado, de la excursión a Barcelona de serranos y serranas -Pedro y Saurina entre ellos-, durante la cual el «gentil montañés» declama el romance que sabemos: terminada la performance, la joven no encuentra medio mejor para expresar su admiración, preservando al propio tiempo su modestia y recato, que el de ofrecerle a Pedro una joya de mucho valor, fingiéndose intermediaria del obsequio de otra dama, enamorada de él. Ahora bien, partiendo de las cualidades del presente para adentrarse en el elogio de los caracteres estilísticos de la fábula, Saurina adopta precisamente palabras-clave de la poética anticulterana, censurando al mismo tiempo los rasgos de estilo más «escandalosos» del bando opuesto: Un sol es de diamantes la presea que tu dama te feria por mi mano; un laurel de esmeraldas15 le corona para que sirva de jeroglífico a la lisura y agradable inteligencia de tu poema, pues siendo estos invención de Apolo, no sé yo por qué causa los que ahora le suceden afectan obscuridades desabridas, y preciándose este planeta de manifestar a todos no solo la belleza de sus esplendores, pero aun lo más retirado a las tinie-

Nótese cómo Tirso acude aquí otra vez al repertorio de la pedrería suntuaria, aunque no nos esperaríamos tal vez tanta abundancia en un contexto de polémica anticulta.

15

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blas, los que agora versifican, adulterando su claridad, tienen por desaire que los entiendan: aves nocturnas fugitivas de la luz hermosa. (p.

633; subrayo yo)

La respuesta de Pedro, reprochando a su enamorada la apología de conceptos como lisura y claridad, y al mismo tiempo la adopción -en sus declaraciones amorosas- de palabras y modismos propios del bando literario opuesto, no tiene la misma trascendencia que la toma de posición de Saurina, puesto que el joven hace uso de la terminología crítica casi exclusivamente como arsenal para el galanteo amoroso, aunque también los términos por él utilizados se refieren a la cuestión candente en el debate de la época: Si como está en tu divino ingenio […] la capacidad de conocer esos errores, estuviera en tu mano su judicatura […], brevemente se desembarazara nuestro siglo de tan perverso abuso: puesto que parece vituperas lo mismo en que delinques, pues reprendiendo obscuridades en prosa, donde la confusión es más reprensible, desatinas con ella mis pensamientos. (p. 634; subrayo yo)

También se percibe una diferencia notable entre Pedro y Saurina en un lance difícil, y decisivo para su vida, en el que los dos apelan -con acento distinto- a los poderes astrales. Alberto, asustado por la noticia de que los dos jóvenes se habían embarcado juntos para Francia, al temer una posible unión incestuosa había revelado de pronto su condición de hermano y hermana (el topos de la agnitio, al que acude ahora la trama, ha llevado una parte de la crítica a reconocer ciertas deudas de El bandolero con respecto a la tradición de la novela «bizantina»); casi al mismo tiempo el propio Alberto sufre, a causa de una injusta persecución, una mengua en su honor. Ante lo sorprendente de los nuevos eventos y, especialmente en el caso de Saurina, ante la agnitio que cambia radicalmente su condición existencial, convirtiéndola de enamorada en hermana, la espontánea reacción de la joven es dar las gracias por la oportunidad que se le ofrece de seguir alimentando un afecto -aunque sí ahora de signo muy distinto- que se remonta al tiempo de su infancia, sin deber por ello tener celos de Laurisana, que Pedro ama:

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Gracias al cielo que, desembarazándola vuestra voluntad, ya por derecho suya, ni ella formará agravios de mi competencia, ni yo la recelaré en la esfera que se me permita amaros. (p. 802)

Pedro hace caso omiso, en su respuesta, de los sentimientos de ternura de su hermana y antigua enamorada, contraponiendo a la apacible y casi resignada invocación de esta al cielo un mucho más beligerante desafío a las estrellas, causa de los infortunios de su padre y por consiguiente de los suyos propios: En parte se los agradezco [los infortunios] a las estrellas […], pues a no templar mis felicidades lo adverso de sus persecuciones ¿qué capacidad era la mía para anegarme en su golfo tanto bien, ni merecido ni esperado? Lo que importa es que todo se aventure hasta restituirnos a la libertad y ojos de Alberto, mi señor, y a la reputación y crédito que nos eclipsan nuestros enemigos. [En efecto] al tiempo mismo que me conozco noble, me lastimo deshonrado.

No vacila por lo tanto, ni un solo instante, en la decisión de banderizarse, retirándose entre «las fragosidades pirineas», a «los escabrosos riscos que desde Salsas amenazan a las nubes y defienden el condado de Puicerdán, último término del catalán principado»: su fin es vengarse del ultraje sufrido por el padre, asolando los castillos y tierras del bando opuesto.

Pedro accede, pues, en última instancia, a la ideología de la aristocracia de la sangre, aceptando sus principios, hábitos, y hasta reivindicaciones linderas con la rebeldía; aunque incluyendo en su comportamiento la actitud -que le era propia desde el principio- de hombre criado en medio de la aspereza de los montes, puesto que desde ellos tratará ahora de defender los privilegios nobiliarios recientemente recobrados. Ni debía de faltarle, finalmente, la compañía y solidaridad de Saurina, que, disfrazada «en […] traje varonil», se adhiere con entusiasmo al nuevo desafío, habiendo heredado «igualmente con su hermano los bríos catalanes y la cólera» (pp.

802-03).

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BIBLIOGRAFÍA Froldi, R., «Il Deleitar aprovechando nella poetica tirsiana», en Studi tirsiani, ed. G. Mancini, Milán, Feltrinelli, 1958, pp. 167-88.

Halstead, F. G., «The Attitude of Tirso de Molina toward Astrology», Hispanic Review, 9, 1941, pp. 417-39.

Nougué, A., «A propósito de un libro sobre el teatro de Tirso de Molina», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 76, 1973, pp. 149-64.

- «Introducción», a Tirso de Molina, El bandolero, Madrid, Castalia, 1979.

Palomo, M. P., Estudios tirsistas, Málaga, Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1999.

Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, ed. P. Palomo e I. Prieto, Madrid, Turner-Biblioteca Castro, 1994.

- Deleitar aprovechando, ed. P. Palomo e I. Prieto, Madrid, TurnerBiblioteca Castro, 1994.

- El bandolero, en Deleitar aprovechando, ed. P. Palomo e I. Prieto, Madrid, Turner-Biblioteca Castro, 1994.

- El vergonzoso en palacio, en Cigarrales de Toledo, ed. P. Palomo e I. Prieto, Madrid, Turner-Biblioteca Castro, 1994.

Zugasti, M., «Sobre la novela histórica de asunto hagiográfico en el Barroco. A propósito de El bandolero de Tirso de Molina», en Tirso de Molina: del Siglo de Oro al siglo XX (Actas del Coloquio Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 15-17 de diciembre 1994), I. Arellano y otros, eds., Madrid, Revista Estudios, 1995a, pp. 367-86.

- «El bandolero de Tirso de Molina: novela histórica de tema hagiográfico. Apuntes para el estudio del género en el Barroco», en La novela histórica. Teoría y comentarios, K. Spang y otros, eds., Pamplona, Eunsa, 1995b, pp. 115-44.

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MELANCOLÍA QUE PUEDE LLEVAR A LA LOCURA (Contribución al estudio del tema «Melancolía y locura» en la obra dramática de Tirso de Molina) Berta Pallares - Universidad de Copenhague Presento aquí el apartado III de un trabajo más amplio, Melancolía y locura en la obra de Tirso de Molina. Este trabajo está estructurado así: 0. Introducción.

I. Sobre el concepto, síntomas y matices de la locura, según el pensamiento médico antiguo.

II. Intermedio: precisiones (valor de algunos términos como tema, manía, frenesí, frenético, furor, furioso, según la medicina antigua).

III. Los locos en la obra dramática de Tirso a la luz del pensamiento médico.

IV. Intento de clasificación.

Presento aquí el apartado III: «Los locos en la obra dramática de Tirso» y tomo como base la locura de Amón en La venganza de Tamar.

Los locos en la obra dramática de Tirso Es evidente que a los locos en la obra de Tirso se les puede considerar como «locos literarios». Pero yo no me he planteado estudiarlos desde esa perspectiva.

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Estudiar todos los locos que aparecen en la obra dramática de Tirso resulta, creo, un tema muy extenso. En este trabajo estudio la locura que procede de la melancolía. Al papeletear los pasajes en que aparecen locos resulta imposible reducirlos a un tipo único. Estos locos lo son o lo están en distinto grado, lo son o lo fingen, pero son vistos como tales. Ya me he referido a doña Mayor de Toledo, que es muy cuerda, pero que ha tomado un «tema»: la obsesiva repetición de la frase «Yo me entiendo y Dios me entiende» (Desde Toledo a Madrid, v.

3052). También la entienden el lector/espectador y el mozo de mulas, que no es otro que don Baltasar con quien piensa casarse; quien no la entiende es el padre de la dama, que cree que el sol ha dañado el cerebro de su hija. Cerebro clarísimo (vv. 3060-62). Casilda dirá también: «ella ha dado en ser temosa»; además, doña Mayor amenaza con el suicidio (vv. 3067-70).

Don Luis, que se volverá loco a la manera de Orlando, también pasa por ser un temoso, como señala su criado Carrasco, quien le va a seguir la corriente como es habitual y como recomiendan los médicos que ha de hacerse con los perturbados (La villana de la Sagra, vv. 264243).

Intento hacer una clasificación sin tomar en cuenta los múltiples casos en que se dice «furia loca», «locuras de mocedad», o locuras que se deben a rimas fáciles o al uso de voces comodín. Creo que tampoco deben contar como locos los criados que parecen locos por los chistes o disparates que dicen, pero quizá sí los que se fingen locos o que disparatan al modo de Brito en Las quinas de Portugal, quien disparata tanto que el moro Ismael le considera como un verdadero loco. En el teatro de Tirso abundan personajes que están a punto de volverse locos, pero que conservan el control de sus facultades; así, Casilda, quien, ante los misterios de la nueva Ley que estudia, exclama: «¿Cómo podré yo creer, / sin que el seso se desmande» (Los lagos de San Vicente, p. 35).

Comenzaré, pues, con los casos de locuras procedentes de la melancolía amorosa, reales o fingidas, o las locuras que se han originado

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en los celos y cuyos síntomas responden a las ideas que los médicos tienen sobre la enfermedad.

Sancho de San Román afirma que los enfermos mentales auténticos en la obra de Tirso no son muchos; en general se trata -dice- de locos fingidos que buscan con esa argucia alcanzar fines concretos: «La forma adoptada es con más frecuencia la melancolía de doña Estefanía que la frenética y delirante de Ulises»1.

Al final de este trabajo ofrezco una posible clasificación como herramienta de trabajo para intentar fijar una tipología de locuras y locos en la obra de Tirso.

La locura pasajera de un melancólico temperamental: Rogerio La melancolía de Rogerio la estudié ya en relación con la melancolía en la comedia palatina2. Llegué a la conclusión de que Rogerio no es un enfermo de melancolía, sino solamente un melancólico temperamental; allí escribí: En el caso de Rogerio creo que la base melancólica del espíritu, una especie de melancolía temperamental -que no es enfermedad- es buena base para la melancolía amorosa. ¿Dónde se funden en su carácter melancolía y tristeza? ¿Es posible que la melancolía amorosa le lleve al «ramo de locura» a que hace referencia el duque: «Dejadle, que está sin seso»?3

Es necesario advertir que el caso de Rogerio y el caso de la melancolía amorosa de Amón, que es la que me propongo estudiar hoy, derivan de dos tipos de amor: el lícito y el ilícito. Hay que recordar que, según el pensamiento médico y el de los teólogos, el amor perfecto, honesto y el amor de deseo producen diferentes situaciones. Por eso

Sancho de San Román, 1960, p. 37.

Pallares, 2003.

3 Pallares, 2003, p. 99. Ver El melancólico, ed. Varela, p. 171; ed. Hualde, p. 243.

1 2

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sigo creyendo que la locura de Rogerio no es tal locura, ni tan siquiera es una de las locuras fingidas. Es una reacción desesperada ante la posibilidad de la pérdida de la persona a quien ama; reacciona violentamente como hacen los melancólicos temperamentales según el pensamiento médico, pues una vez enamorados los melancólicos difícilmente olvidan y reaccionan con violencia hasta conseguir su objetivo4.

Otra cosa es que en la corte del duque, acostumbrados al Rogerio mesurado, como buen sabio discreto que es, la reacción violenta de Rogerio, que afirma que perderá el respeto al duque y que pide una espada, no tenga otra explicación que la de la locura o la del hechizamiento5.

Nadie en la corte se libra de la sorpresa y por ello lo califican de loco o de hechizado6. Las soluciones que se ofrecen coinciden con las que ofrece el pensamiento médico. El rapto de ira de Rogerio desaparece -locura o hechizos para el entorno- una vez que ha logrado su deseo de ser esposo de Leonisa7.

La locura furiosa de un melancólico: Amón en «La venganza de Tamar»8 Tirso basa su obra en el relato bíblico, 2 Samuel, 13, 1-29. No voy a hacer un resumen del asunto, pues lo que me interesa hoy es el hecho de que Amón, que tiene un temperamento melancólico, no se siente tentado por el amor. Un día, oye cantar a una mujer y se enamora de

Comp. Barrios, «Del amor», cit. en Bartra, 1998, p. 446. melancólico, ed. Varela, pp. 170-71; ed. Hualde, p. 263.

6 «¿Qué os parece, secretario? / Hechizado está Rogerio» (ed. Varela, p. 165; ed.

Hualde, p. 236).

7 Doña Oliva Sabuco de Nantes dice que «la cólera es una locura pasajera», una alteración pasajera de la razón.

8 Para todos los nombres bíblicos remito a Diccionario de la Biblia donde se indican también los pasajes en los que aparecen estos personajes.

4

5 El

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su voz. Espera que la dama sea tan bella como la voz. La dama es su hermana de padre, Tamar. Ahí empieza la lucha de Amón: no está interesado en el amor, pero una vez enamorado este amor es violento, la razón le dice que no puede amar a su hermana, su amor le lleva a ella.

Cae en una gran melancolía. Una melancolía amorosa. Tamar se preocupa por ayudarle en esta gran melancolía. Amón inventa una historia: se ha enamorado de una princesa amonita muerta en las luchas que David, el padre de ambos, ha mantenido contra los amonitas (pp. 7879)9. Le ruega a Tamar que se finja su dama (pp. 81-82); esto le servirá de alivio. Tamar, deseosa de ayudarle, accede (pp. 82-86). Pero cuando el juego pone en peligro su amor por su prometido esposo, Joab, capitán general de los ejércitos de David, se niega a seguir el juego (pp.

86-90). Joab ha oído el diálogo de los hermanos; Tamar le explica la situación. Amón, aconsejado por Jonadab, decide lograr su ilícito amor (pp. 91-92)10. Amón, primogénito y preferido del rey David le ruega a su padre que sea Tamar quien le lleve y le haga la comida, así espera sanar. David se lo pide a Tamar y esta acepta. Amón la viola (pp. 9295)11 y después la rechaza. Tamar lamenta su deshonra y pide justicia al rey David (pp. 101-04)12, quien no reprende ni castiga a Amón. Esto provoca la ira de Absalón, hermano de padre y madre de Tamar.

Absalón oculta ante todos su ira, pero en un breve aparte asegura que le quitará a Amón el reino y la vida. Absalón desea el trono (p. 108), pero cuando David le sorprende con la corona en la mano intenta disculparse.

Absalón se ha llevado a Tamar a sus fincas, pero no le ha comunicado sus planes. Tamar vive con las gentes de Absalón, que procuran

Comp. 1 Samuel, 11, 1-15.

Comp. 2 Samuel, 13, 3-9.

11 Comp. 2 Samuel, 13, 9-18.

12 En el relato bíblico se lee: «Cuando el rey David se enteró de todas estas cosas se indignó muchísimo; pero no quiso contristar el espíritu de su hijo Amnón, pues le amaba porque era su heredero» (2 Samuel, 13, 21).

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10

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que salga de su tristeza (pp. 113-25)13. Absalón invita al rey David -«pasados dos años» en el relato bíblico- y a sus hermanos al esquileo de sus ovejas. David no va, pero sí Amón y sus otros hermanos. Cantan los pastores, hablan los hermanos. Amón se fija en una pastora cubierta con el rebozo. El diálogo entre ambos está lleno de signos aparentemente ocultos, pero claros a través del discurso de Tamar. Amón, violento y empeñoso siempre -rasgos de su carácter- le quita el rebozo y descubre que es Tamar (p. 124).

Cantan los pastores. Se oyen gritos y rotura de vasos y muebles que caen; Absalón ha matado a Amón (p. 125)14. Ha quedado restaurada la honra de Tamar. La obra de Tirso termina con la desazón y los presentimientos tristes de David, que le confirman sus hijos Adonías y Salomón que regresan tristes.

Lo que me interesa hoy para el estudio de la melancolía de Amón y la evolución de la misma puede agruparse en estos tres bloques: Jornada primera temperamento melancólico de Amón ausencia del amor enamoramiento de una voz identificación de la voz con Tamar, a la que pertenece desesperación

Jornada segunda melancolía amorosa de Amón evolución de la melancolía hacia la locura violación de Tamar

13 En

el relato bíblico se lee: «Y Tamar permaneció, desolada, en casa de su hermano Absalón» (2 Samuel, 13, 20).

14 Comp. 2 Samuel, 13, 28-29.

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Melancolía que puede llevar a la locura

Jornada tercera venganza de Absalón: muerte de Amón Tamar se venga y queda vengada al recuperar su honra.

Los médicos cuando hablan del amor lo consideran de distinta manera: unos lo consideran como enfermedad, en tanto que pasión del ánimo; otros no.

Tirso, a través del fingido doctor Barbosa de El amor médico, lo presenta allí como causa de la melancolía de doña Estefanía15.

Todos los médicos están de acuerdo en una cosa, en que el amor honesto -el que lleva al matrimonio- no plantea problemas. Sin embargo, el amor deshonesto, el amor ilícito, el que se excede, lleva a muchas desdichas.

La melancolía amorosa, según el pensamiento médico, podía causar estados transitorios de enfermedad y engendrar accesos más o menos violentos de ira o de furia, pero nunca lleva a la locura.

En cambio la melancolía originada por un amor ilícito sí causa trastornos graves. Uno de ellos, la locura. Así queda documentado en la primera parte de este trabajo. Los médicos al estudiar el origen de la melancolía como enfermedad van a la causa para buscar el remedio y una de las causas es el amor16.

Burton afirma lo mismo y ofrece muchos aspectos de esta problemática17. Pero cuando el amor se excede o no es lícito, deja de ser amor para convertirse en ardiente lujuria, en enfermedad, desenfreno, locura, infierno: «Es un infierno, una potencia incurable, un furor insano»18.

Pallares, 2001.

Ferrand, Melancolía erótica, p. 140.

17 Ver Anatomía de la melancolía, III, pp. 223 y ss.

18 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 59; la frase que cita la remite a Sófocles, citado en Plutarco, Diálogo sobre el amor, 13, 757 A, según nota del editor.

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El amor de Amón hacia Tamar es un amor ilícito. Así lo califica Joab cuando oye a Tamar haciendo de dama fingida para su hermano (p. 86).

El caso de Amón es recogido por médicos y filósofos más de una vez; alguna de ellas para señalar que no siempre la posesión de la persona amada es el remedio adecuado en el caso de la melancolía erótica19.

Si la religión u otras razones no permiten la unión hay que buscar otras soluciones, pero siempre lícitas. No todas las melancolías eróticas son iguales pues dependen no solo de las complexiones sino también de los temperamentos, e incluso de las regiones y de los climas. De ahí que los delirios sean distintos. Como hemos visto, los signos son distintos y veremos más adelante los que presenta Amón, caso que toma Ferrand como ejemplo de melancolía amorosa: Por medio de estos signos y su debilitamiento descubrió Jonadab que Amón, hijo del rey David se había enamorado de alguna princesa20.

Esta idea de los distintos resultados, ya se trate de la melancolía provocada por un amor lícito o por un amor ilícito, puede comprobarse en el caso de Rogerio y en este de Amón.

La melancolía amorosa de Amón le lleva a la locura. Intentaré presentarlo a la luz del pensamiento médico ejemplificado a su vez con el proceso amoroso de Amón.

Amón tiene muchos rasgos del melancólico temperamental que ilustré al ocuparme de Rogerio. No olvidemos que Rogerio es un estudioso y sus estudios le dan la mesura suficiente propia del sabio para controlar sus pasiones; es consciente de su «noble ingenio y estudiosa vida»21.

19 Ferrand, Melancolía erótica, p. 139; ver también pp. 65 y 139-41: «La curación de la melancolía erótica y de la locura amorosa».

20 Ferrand, Melancolía erótica, p. 69.

21 Ed. Varela, p. 84; ed. Hualde, p. 141.

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Melancolía que puede llevar a la locura

Amón no logra controlar su pasión, es un gran soldado aunque en realidad no gusta de las armas como se deduce del diálogo que mantiene con su hermano Adonías (p. 134), es soldado valiente aunque no tan vocacional como el rey David, según reconoce el mismo Amón (p.

32). Por hijo de rey y heredero posee grandeza heredada, lo que lo hace orgulloso y soberbio, se cree singular como él mismo reconoce (p.

33).

Como Rogerio, no está interesado en el amor: «Poco sus llamas permito» (p. 34). Pero cuando se enamora, como buen melancólico que es no renuncia a su amor; que en su caso es ilícito por ser incestuoso.

Amón posee varios rasgos del temperamento melancólico22, todos ellos documentados por el pensamiento médico: tiene altos y bajos en su comportamiento, parece irritado al llegar del campo de batalla, aunque es amable con sus hermanos confiesa ser «de mala condición», gusta de estar retirado y escoge la lectura en vez de las fiestas. Cuando habla con Absalón y con Adonías admite que no es «conversable», que no da importancia al amor (p. 34).

Recordemos que Pinardo reprochaba a Rogerio el no ser comunicable. Amón recuerda a veces la rotundidad de las afirmaciones de Rogerio sobre que el no enamorarse es por no encontrar sujeto digno de él.

Amón solamente encuentra defectos entre las damas porque ha hablado de no enamorarse (p. 36)23.

Cuando sus compañeros hablan de damas pensando que alguna de ellas sea digna de su amor, Amón se burla de sus defectos; entresaco lo que interesa sobre su concepto de amor y de enamorarse:

Ver en ed. Paterson todo el inicio de la jornada primera, vv. 1-60.

Comp. lo que Tirso pone en boca de Romero, gracioso: «No tienes / parte en mis enfermedades, / pues son de melancolías, / mala condición y humor, / tanto que dijo un dotor / hoy que eran hipocondrías» (Amor y celos hacen discretos, p. 159).

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Hasta encontrar con alguna perfecta, no me verá en su minuta el Amor (p. 35), No has de verme amar jamás, tengo mala condición (p. 36), Yo que ni adoro ni juego, leeré versos. (p. 38), En esto quiero imitar a David, pues no le imito en amor, ni en querer tanto. (p. 38)

Uno de los rasgos del temperamento de los melancólicos es el de ser empecinados24. Si se enamoran, nadie puede disuadirlos de su amor como afirma el doctor Barrios.

Amón muestra este rasgo de carácter también en otras situaciones; solamente unos cuantos ejemplos: Amón habla con sus amigos sobre las mujeres de la casa de David y cómo el rey las guarda en palacio.

Decide verlas, contra toda prohibición y contra la advertencia que le hacen sus amigos Eliazer y Jonadab del celo con que el rey guarda a sus esposas y a sus damas y del castigo que recibirá cualquiera que desobedezca sus mandatos. Amón responde: Es verdad, mas no se entienden las leyes con el príncipe heredero. (p. 40)

Amón sigue siempre su empeño, Jonadab y Eliazer intentan persuadirle de que no salte al jardín donde las damas toman el fresco (pp.

40-41).

Es el momento en que, ya dentro del jardín y oculto, oye la conversación entre Tamar y Dina, y entre otras cosas escucha la queja de

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Barrios, «Del amor», cit. en Bartra, 1998, p. 446.

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Melancolía que puede llevar a la locura

Tamar ante la ausencia de Joab. Tamar canta (pp. 43-44); es una canción para aliviar el mal de ausencia, confiesa su tristeza a Dina y acude a la música («La música se inventó / en alivio del tormento», dice); se trata de una especie de melancolía que tiene que ver más con la añoranza que con la propia melancolía, pero que vamos a encontrar muchas veces en la obra de Tirso en relación con el amor y la ausencia.

Esta voz es la que enamora a Amón y con el amor aparecen los celos.

Esto en cuanto a algunos de los rasgos significativos propios de su temperamento melancólico.

Amón presenta también dos de los síntomas que todos los médicos reconocen como propios de la enfermedad melancólica: el pulso alterado y la palidez25: A estos síntomas, Galeno con Erasístrato y todos nuestros médicos modernos añaden la desigualdad y alteración del pulso26.

Amón habla con Tamar, enamorado de ella, pero sin confesarle su pasión, aunque desde el momento en que descubre que la mujer a la que oyó cantar -recordemos el asunto- es su hermana hablará de «locura», «desvarío», enfermedad, «mal de amor» (pp. 76-77).

Además del pulso están considerados por los médicos como síntomas claros de melancolía la palidez del semblante y la apatía, sínto-

25 Recordemos la palidez de doña Estefanía en El amor médico con su color quebrado (v. 1450); ver Pallares, 2001, p. 154 donde pueden hallarse testimonios en referencia al pulso alterado; en p. 163 se encuentra el testimonio del médico Erasístrato.

Comp. Mejía, Silva de varia lección, II, pp. 92-93: «Es así que dicen los médicos que, para conocer de quién es uno enamorado, le tomen el pulso, y, nombrándole muchos nombres, teniendo muy grande aviso, cuando oyen el nombre de la que aman, le dará el mismo pulso muchos golpes muy apriesa y de tal manera que descubra ser aquella la que él amaba». Mejía menciona también a Erasístrato.

26 Ver Ferrand, Melancolía erótica, p. 71; ofrece varios ejemplos de la importancia del pulso en el detectar quién es la persona a la que el melancólico ama. Otros ejemplos en el capítulo XIV: «Los signos diagnósticos de la melancolía erótica», pp. 68-73.

Ver Bartra, 1998, p. 128.

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mas que conforman bien con el comportamiento de Amón a medida que se va agravando su melancolía, que le llevará a la locura de violar a su hermana y a aparecer ante los otros y ante él mismo como víctima del «frenesí de su furia», como veremos más adelante. Pero las dos señales infalibles son el pulso y el semblante: Lange, Nevizzano, Valesco de Taranta, Guaineri y Valleriola establecen los siguientes síntomas: la alteración del pulso, la negligencia en los negocios, el insomnio, los suspiros frecuentes, el rubor cuando oye hablar de su amada, son signos manifiestos…

Valleriola, Du Laurens, Eliano Montalto y Lange afirman otro tanto: «un cuerpo exangüe y pálido, un cuerpo delgado, unos ojos hundidos»27.

En cuanto a la palidez, los testimonios médicos son muchos; recojo solamente uno y remito al capítulo recogido en la nota anterior, donde se habla de la palidez del cuerpo y la del semblante en especial.

Los que rodean a Amón ven esta palidez (p. 66). Amenaza e intenta matar a su maestro de armas y a todos los que están presentes; lo veremos más adelante en el contexto de la locura. Todos huyen (p. 67).

Cuando David vuelve de la guerra y pregunta por su primogénito le responde Abigail: Dando a tu corte tristeza el verle, […] pues callando su mal no hay quien reporte la pálida tristeza que enfadosa gualdas siembra en su cara y hurta rosa. (p. 73)28

Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 138. Ver el capítulo «Síntomas o signos de la melancolía amorosa: en el cuerpo, en el espíritu, buenos y malos, etc.» (pp.

136-81), donde recoge muchos más testimonios de médicos antiguos -Erasístrato, Panaceo, Galeno, Avicena, Gordon- que han descubierto la enfermedad de amor a través del pulso y también recoge la opinión de médicos modernos.

28 Ver Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 137.

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Melancolía que puede llevar a la locura

La palidez de Amón -«gualdas siembra en su cara»-, y en general de todos los enamorados, es bien conocida de los médicos: No hay que entender por pálido un color blanco, ni simplemente una decoloración […] sino más bien un color mezcla de blanco y de amarillo, o de blanco, amarillo y verde como se aprecia en las expresiones de Hipócrates, Plutarco o Lucrecio, «pálido», «amarillento», «amarillo pálido», «color miel», «amarillo verdoso pálido»29.

Aunque Amón no confiesa la causa de su mal, su entorno lo va descubriendo; al menos detectan su melancolía.

Amón oye cantar30 y se enamora de la voz pues «Al igual que el deseo se origina de la vista, la voluntad nace del oído»31. Se entiende, claro está, la voluntad amorosa, el amor, como es habitual en la literatura de los siglos XVI y XVII. En la obra de Tirso aparece en muchos celosos que dicen volverse «locos de celos», pero no tienen que ver nada con la locura causada por la melancolía. Médicos y filósofos hablan del enamoramiento a través de la voz: «La dulzura de la voz y de la música ejercen una seducción poderosa»32.

Señalé en líneas anteriores que junto al amor surgen en Amón los celos. Para el lector de la literatura clásica es familiar la aparición de esta correspondencia.

Deseo solamente señalar que entre médicos y filósofos se considera que los melancólicos son los más inclinados a padecer los celos:

29 Ferrand, Melancolía erótica, p. 74. Ver el capítulo XV: «Las causas de la palidez de los amantes», pp. 74-75.

30 Para la música y la melancolía, que abarca también el caso de Amón, ver Pallares 2001. Comp. Oliva Sabuco de Nantes, Coloquio del conocimiento de sí mismo, título XXXIX: «De la música, la cual alegra y afirma el celebro y da salud a toda enfermedad» (pp. 349-50).

31 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 74.

32 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 112; ver ejemplos en pp. 111-13.

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según otros autores se trata solo de un síntoma, porque los melancólicos, entre otros géneros de pasiones y perturbaciones del espíritu, están particularmente inclinados a padecerlos33.

Esto lo demuestra Amón (p. 45). No entro aquí en la problemática de los celos porque esta corresponde estudiarla junto con la problemática del amor; quiero solamente señalar algo en relación con Amón: que los celosos pasan por el odio, el frenesí, la locura, la agresión y la desesperación34.

Tirso ha llevado bien pautadamente el proceso de enamoramiento de Amón desde el desinterés por el amor hasta la locura, pasando por el enamoramiento súbito e inesperado, por su rendirse al amor, por pedirle disculpas al dios Amor, por todos los tormentos de la soledad y de la tristeza, por la desesperación del obligado silencio, por la lucha de contrarios, por los celos, por la melancolía amorosa, añadida a su temperamento melancólico, hasta llegar a la locura.

Cuando todavía no sabe a quién pertenece la voz de la que se ha enamorado ya le parece «celestial» (p. 46). Oculto en el jardín, al intentar acercarse un poco, para escuchar mejor a las damas, cae y esta caída casual hace que Tamar le vea y que él, astuto, finja ser el hijo del hortelano; en su tosco fingido lenguaje logra besarle la mano a Tamar y quitarle un guante (p. 47)35.

Tamar le amenaza con que le hará echar de la casa a la mañana siguiente. Se van y Tamar sigue hablando con Dina de la boda que se

33 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 251. Dedica a los celos toda la Tercera Sección de su libro, pp. 291-302, sección que hay que tener en cuenta al estudiar el tema del amor, en general.

34 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 280. Ver en especial su sección: «Pronósticos de los celos. Desesperación, locura, acabar con la vida propia y con la ajena», pp. 280-81.

35 El lector de Tirso recuerda a don Luis, hecho Tomé, fingido colmenero, besando la mano de Angélica, en La villana de la Sagra, vv. 2243 y ss.

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Melancolía que puede llevar a la locura

celebrará al día siguiente; Tamar dice que llevará un vestido carmesí, Amón lo oye y será este vestido encarnado el que Amón busque en la fiesta para descubrir que es su hermana quien lo viste. Su tormento empieza al saberse enamorado sin saber de quién, pero le queda la esperanza de descubrirlo en la fiesta. Mientras, busca la soledad para dialogar con su propia imaginación: La soledad hace el contrario efecto de la buena compañía, deriva mal humor en su proporción, hace melancolía y tristeza, da tormentos y angustias, como el gran deseo…36

Ya sabemos que los médicos dicen que tristeza y temor causan melancolía37. Amón ha entrado en la tristeza y en el campo del amor, cambia, pues, su discurso; habla con Absalón de la boda que va a celebrarse (p. 52): ABSALÓN

Para vos cosa de risa son casamientos y amores.

AMÓN

No sé lo que en eso os diga.

Esta respuesta es la clave del cambio: hasta no saber que es su hermana a quien ama, se trata de un amor lícito con todas las connotaciones y todos los altibajos del amor que conocemos en la obra de Tirso: inquietud, dudas, fuego, impaciencia. Ahora acude al dios Amor y le pide ayuda y disculpas (p. 53). Busca la soledad para hablar con su sola imaginación (p. 52).

Según los médicos es la imaginación la parte más sensible de ser dañada en los melancólicos.

En la fiesta reconoce a la mujer del vestido carmesí, color-símbolo del fuego (p. 54). En realidad, Amón, como Rogerio, lucha contra este

36

Oliva Sabuco de Nantes, Coloquio del conocimiento de sí mismo, título XXIX, p.

346.

37

Pallares, 2001, en especial, pp. 148-49.

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amor imposible -en su caso por ilícito-. Amón lamenta la locura que cometió al saltar al jardín del palacio y decide callar y sufrir (p. 54).

Se propone marchar a la guerra pensando que la pasión reciente puede aplacarse. Su razonamiento es el mismo que el que leemos entre los remedios que proponen los médicos para curar la melancolía: alejar al amante de la persona amada y ocuparse de tareas que no le dejen pensar demasiado en ella. Sin embargo no puede huir de esa especie de fatum que nos hace preguntarnos ¿ha sido señalado por este destino? ¡Qué de estorbos, cruel hermana, en mi amor el cielo puso! (p. 57)38

Porque luchar, sí que lucha contra esa especie de fatum.

En la jornada segunda se muestra abiertamente la melancolía y la pasión de Amón, pero que ya es, como señala Burton, más deseo que amor, que en el caso de Amón no puede ser honesto: Llego, finalmente, a ese amor heroico, que es propio de varones y mujeres y causa frecuente de melancolía, aunque bien es cierto que merecería el calificativo de «deseo ardiente»39.

El amor ilícito «es una pasión descarriada, extravagante, dominadora, sin fronteras, irrefrenable, destructiva»40. Ferrand desea enseñar los remedios 38 Sin embargo en los versos que siguen le habla a Tamar como enamorado y aunque esta le reconoce como al falso hortelano él le da y nos da las claves de cuál va a ser su problemática: amor imposible (p. 58). Cuando Tamar duda de que la máscara que así habla sea el hijo del hortelano y le pregunta quién es, Amón responde: «Un compuesto de contrarios, / que desde el punto que os vi / me atormentan temerarios, / y todos son contra mí; / una quimera encantada, / una esfinge con quien lucho, / un volcán de nieve helada, / y, en fin, por ser con vos mucho, / no vengo, infanta, a ser nada» (p. 58). Otros intentos de callar o de huir en pp. 55-56 y pp. 77-78.

39 Anatomía de la melancolía, III, p. 62. Para la denominación de amor heroico ver las páginas 59-67: «El amor o la melancolía heroica: su definición; partes del cuerpo a las que afecta».

40 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 64.

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Melancolía que puede llevar a la locura

para prevenir la melancolía amorosa, o amor melancólico que a menudo atormenta a quienes no saben ordenar sus deseos por medio de la razón, porque el Amor impúdico […]41.

Del caos interior no dominado por la razón y sí dominado por el deseo da prueba el monólogo de Amón: en el que menciona otros amores ilícitos y disparatados (p. 55). De todos estos amores disparatados42 se hacen eco también los médicos y los toman como ejemplo de melancólicos o de enfermos de melancolía erótica cuyo cerebro está dañado. Solo algunos ejemplos43: Lucrecio el famoso poeta perdió el juicio; Ifi se desesperó por Anaxárete; un joven ateniense por una estatua de mármol, lo cual también le había ocurrido a un rico comerciante de Arlés, no hace mucho, si no hubiera sido por la ayuda del doctor Valleriola como indica en sus Observaciones. […] y Alquidias de una estatua de mármol.

Ferrand, Melancolía erótica, p. 22.

Ver las notas de Paterson al pasaje, p. 135. Ver Mejía, Silva, II, pp. 94 y ss., donde se cuenta extensamente el caso del mancebo ateniense enamorado de la estatua y de su locura y posterior suicidio. Cuenta también el enamoramiento de Jerjes: «dicen dél que se enamoró de un plátano, árbol muy conocido y que lo amaba y curaba como si fuese una dama muy hermosa» (p. 95). Del delfín dice: «Pues de los peces delfines todos afirman que se enamoran de los hombres» (p. 95). Refiere la historia -una de las muchas- del joven y el delfín (pp. 95-96). Remite a Plinio y es, en efecto, en la Historia Natural de Plinio donde encontramos la más extensa referencia a los delfines (pp. 440-43); creo yo que es aquí donde se encuentra la referencia más cercana al verso de Tirso. Quizá el «cantor» sea el «músico citareo» Arión, el cual «queriéndole los marineros matar por tomarle lo que tenía, alcanzó de ellos que le dejasen cantar primero con su instrumento y ansí, juntados allí con su música muchos delfines, echándose a la mar, fue recogido de uno y llevado a la ribera del Tenaro» (p. 441).

43 Citas en Ferrand, Melancolía erótica, p. 25 (en las notas correspondientes pueden verse las fuentes); p. 35 (remite a Filóstrato en la Vida de Apolonio y también a otros autores), y pp. 59-60.

41 42

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Silenciaremos los despreciables y brutales amores de Mirra y […] que podréis leer en Ovidio, Plutarco, […], que cuentan cómo fueron asaltados brutal y vilmente por el amor a sus padres, madres o bestias irracionales.

Amón empieza a mostrar abiertamente ante los otros los rasgos propios del enfermo melancólico: no desea levantarse de la cama, pide que le entretengan con algo, inmediatamente se contradice, se alegra inesperadamente, no quiere que le visite el médico, se comporta con sus criados de manera violenta, con los médicos, con los músicos, amenaza a su maestro de armas, presenta en su humor, ya reconocido como melancólico, altos y bajos inesperados, manda arrojar del palacio a los músicos, carece de sosiego y su comportamiento es amenazador.

Jonadab comenta: «¿Qué extraña / pasión de melancolía» (p. 66).

Todos estos rasgos que acabo de indicar están registrados en el pensamiento médico que he manejado. Ya sabemos que en muchos tratados, hablando de la melancolía erótica, se menciona precisamente el caso de Amón: El mismo remedio aconsejó, por desgracia, Jonadab al príncipe Amón hijo de David, loco de amor por su hermana Tamar44.

Este ejemplo ilustra que los remedios que son buenos en el caso de locura amorosa a causa de un amor lícito no lo son en el caso de un amor ilícito. Que -sigue Ferrand- es el mismo remedio que le dio a Diógenes el oráculo de Delfos cuando le pidió remedio para curar a su hijo loco: el goce de aquella que le hacía enloquecer.

En la lección con el maestro de armas Amón se lanza enloquecido contra los presentes, que huyen. Amón les dice:

Ferrand, Melancolía erótica, p. 139, donde pueden leerse más testimonios. En el caso de Amón el mismo Jonadab reconoce que es amor desatinado aunque le aconseja poseer a Tamar.

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Melancolía que puede llevar a la locura

Idos todos de mi casa, dejadme a solas en ella mientras veis que me acompañan desesperación, tristeza, locura, imposibles, rabia. (p. 68)

Y es que la melancolía amorosa suele nublar la razón; ya hemos visto que la melancolía podía influir en el sentimiento y en la razón teniendo consecuencias diferentes: Esta melancolía amorosa era explicada por el sobrecalentamiento del spiritus que subía al cerebro, al lugar donde se ubicaba la facultad estimativa o racional45.

La desesperación causada por la melancolía amorosa surge -y todos los médicos están de acuerdo- a causa de la imposibilidad de alcanzar el objeto deseado46.

El «frenesí de su furia» de que habla el maestro de armas, su locura, se muestra en las constantes contradicciones que el mismo Amón formula. Por ello Jonadab aconseja a Eliazer que le siga la corriente que es lo que los médicos aconsejan que se debe hacer con los locos furiosos para evitar que aumente su violencia; en todo caso no llevarles la contraria: «Desnúdate y calla» (p. 67).

El lector de Tirso está acostumbrado a toparse con locos, fingidos las más de las veces, a los que todo el mundo les da la razón; es lo que hace Carrasco con la locura de su amo en La villana de la Sagra, o los amigos de Ulises en El Aquiles o Tamayo siguiéndole la locura a don Manrique en Cómo han de ser los amigos.

45 46

Bartra, 2001, p. 36.

Bartra, 1998, p. 42.

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Cuando el rey David a la vuelta de la guerra va, inquieto, a visitar a su hijo y le pregunta qué tiene, Amón le despide: «Que os vais, y me dejéis solo», entonces Absalón le dice al rey: El dejarle es lo más cuerdo, pues persuadirle es en vano. (p. 75)

Al volver David victorioso, todo el pueblo y su casa se alegran.

Amón exclama:

JONADAB

Al melancólico agravan el mal contentos ajenos.

Idos todos de mi casa, dejadme a solas en ella mientras veis que me acompañan desesperación, tristeza, locura, imposibles, rabia; pues cuando mi padre triunfe, muerte me darán mis ansias. ¡Lastimoso frenesí! […] mas pues calla la ocasión de su tristeza, Amón o está loco o ama. (pp. 68-69)47

Desesperación y rabia son rasgos propios de los locos furiosos, como está documentado en los libros de los médicos antiguos que he manejado.

47 No olvidemos que en Tirso y en alguna de la literatura médica «frenesí» puede ser simplemente sinónimo de locura, sin entrar en matizaciones de si es con fiebre o sin ella: «Si Dios la ciudad no guarda / defenderla es frenesí. / Díjolo David ansí» (Santo y sastre, vv. 2115-17); La dama del Olivar: «vuelva vuestro seso en sí / que este será frenesí / o ilusión vana» (p. 232). Casilda le dice a su prima: «Será, prima, frenesí / que quiere eclipsar mis años» (Los lagos de San Vicente, p. 34).

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Melancolía que puede llevar a la locura

Jonadab ha afirmado que Amón está loco o enamorado, pero el resto de la corte no se explica la causa del mal que temen que le llevará a la muerte. Cuando David pregunta por Amón le responden: ABIGAIL

Dando a tu corte tristeza en verle, a su pesar tributo, prisa a la muerte que sus años corte, llanto a sus ojos y a nosotros luto, pues callando su mal no hay quien reporte la pálida tristeza que enfadosa gualdas siembra en su cara y hurta rosa.

SALOMÓN

No hay médico tan célebre que acierte la causa de tan gran melancolía, ni con música o juegos se divierte, ni va a cazar, ni admite compañía.

BERSABÉ

A los umbrales llama de la muerte para dar a tu reino un triste día. (p. 73)

Se han agotado todos los remedios para curar la melancolía de Amón48. Absalón se valdrá, ya decidida su venganza, para lograr que Amón vaya a su hacienda donde piensa vengar la deshonra de su hermana. Le dice a David: Si melancólico está, sus penas divertirá el ganado, el campo, el río. (p. 112)

Cuando David va a ver a su hijo le encuentra, como señala la acotación (p. 73), sentado en una silla, muy triste y con la mano en la mejilla; es la representación clásica de un melancólico. Baste recordar el cuadro de Durero «Melancolía» o la viñeta que ilustra la portada de la primera edición del libro de Burton, Anatomy of Melancholy que

48 Pallares, 2001. Recordemos que el pastor Tirso le preguntará a Tamar por qué está «malenconiosa» e intenta alegrarla con estos remedios habituales contra la melancolía.

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Berta Pallares

representa al hipocondríaco49. Recordemos que Ferrand ejemplifica los signos de la melancolía con el caso de Amón. Otros autores se refieren también a él50.

Cuando leemos sobre el estado en que se encuentra Amón, parece que estuviéramos leyendo a Ferrand: Cuando yo empecé el ejercicio de mi profesión, en el mes de mayo del año 1604 […] reconocí por la mayoría de estos síntomas los locos amores de un joven escolar […]. Se quejaba de algunos remedios que los médicos del lugar y un seguidor de Paracelso le habían recetado.

No podía dormir, no le gustaba nada el mundo, se hallaba en tal estado de desasosiego que se había visto obligado a retirarse de Toulouse a Agen, esperando hallar alivio con un cambio de lugar. Pero por el contrario, su estado empeoró, se hallaba asqueado y muy alterado […], confiesa su mal, pero solo quiere que le cure quien le ha herido […].

Ante la imposibilidad de llevar a cabo esta unión, se desespera, le asalta la fiebre, escupe sangre51.

¿Busca Amón un último recurso pasa salvarse cuando le propone a Tamar que finja ser su dama en sustitución de la princesa amonita muerta y de la que estaba enamorado? (pp. 78-83)52.

Amón no parece ser dueño ya de la situación. Aunque Tamar le advierte que eso pasa las leyes de hermano, acepta con el afán de ayu-

49 Para los motivos iconográficos en relación con la melancolía remito al brillante y sabio estudio de R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, 1991.

50 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 65: «A causa del amor Absalón echó a perder el amor filial para con su madrastra; Amnón el amor fraterno hacia su hermana». Tirso recoge la referencia a Absalón en el pasaje de la jornada primera cuando los jóvenes hablan de las mujeres y recaen en David y sus mujeres (p. 38).

51 Melancolía erótica, pp. 72-73.

52 Señalo de pasada que es una breve situación del recurso que Tirso ha usado muchas veces de «teatro dentro del teatro».

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Melancolía que puede llevar a la locura

darle. La respuesta que Tamar da a Joab recoge todos los rasgos de que hablan los médicos en relación con la patología de un loco furioso: seguirle el razonamiento porque esto calma la furia, seguirle el «tema», aunque está decidida a dejar de fingir este falso amor si esto pone en peligro el amor mutuo que existe entre ella y Joab (p. 90).

Este abrasarse es siempre compañero de los celos. El lector de Tirso recuerda, entre otros muchos a Tisbea en El burlador de Sevilla o a don Francisco Loarte enloquecido en su amor por la Santa Juana.

Dejo este «fuego» y añado solamente que en la concepción médica este fuego es salvaje e inextinguible53. Escribe Burton: Abraham Hossemann cuenta, citando a Platón, cómo el filósofo Empédocles asistió a la disección de un hombre que había muerto de amor: su corazón estaba calcinado, su hígado ahumado, sus pulmones resecos, hasta el punto de que pensó verdaderamente que su alma debía haber hervido o haber sido abrasada por la violencia de los fuegos del amor54.

Ferrand hablando de cómo se enamoran los hombres en diversos países deja el fuego para el español, quien «con dolientes lamentaciones se queja del fuego que le consume»55. Amón se refiere muchas veces a este fuego y alude a su sangre, que tiene mucho fuego (p. 92)56.

Burton, Anatomía de la melancolía, III, pp. 150-52. de la melancolía, III, p. 191. En este tercer volumen Burton parece dejarse vencer por argumentos no estrictamente clínicos; en especial cuando habla de los síntomas y signos de la melancolía (pp. 136 y ss.) parece dejarse llevar por el moralista, lo que no le impide reconocer las bondades del amor (pp. 170-81). En otras situaciones parece un hombre moderno.

55 Melancolía erótica, p. 61.

56 Ya hemos visto el fuego en relación con el vestido carmesí de Tamar: «Ay, Dios, ya el fuego me abrasa / de un vestido carmesí» (p. 54) y con la impaciencia por verla: «sepa yo, pues que me abraso, / quién es la que enciende el fuego» (p. 53).

53

54 Anatomía

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Berta Pallares

Amón está decidido a no respetar la ley judaica que no permite el incesto57 y alega que en la ley anterior no existía la prohibición.

En esta situación no le es difícil aceptar el consejo de Jonadab, una vez que Amón le ha confesado que «Por Tamar de amor me abraso» (p. 91).

Recordemos lo esencial del asunto: Amón ruega a David que Tamar le haga la comida y se la lleve, David accede y se lo ruega a Tamar y esta, recelosa, acepta, y es violada por su hermano, quien la arroja de su presencia violentamente. Tamar pide justicia al rey de «caso tan fiero y atroz» (pp. 101-04).

Cuando Amón rechaza a Tamar, después de haberla violado, esta habla de la «amorosa furia / de tu torpe frenesí» (p. 96).

Los médicos hablan de cómo los locos amores se tornan en odio. Es lo que le pasa a Amón, como señala Jonadab hablando con Eliazer: «Extraño caso, Eliazer, / ¿tal odio tras tanto amar?» (p. 98). Amón le habla a Tamar y la llama fiera, basilisco, monstruo, fruta de Sodoma: Más es mi aborrecimiento que fue mi primero amor.

Hola, echádmela de aquí. (p. 96)

Amón no va a sanar y su carácter violento se manifestará en la primera ocasión que se le presenta en el campo en casa de Absalón, cuando le quita el rebozo a la pastora por la que se interesa.

En cambio no estaba prohibido el matrimonio entre hermanastros de sangre real (practicado en Egipto) (Sagrada Biblia, p. 289, notas a 2 Samuel, 13, 12). Debo la confirmación acerca de la ley judaica al P. Luis Vázquez, con quien he hablado sobre el tema. En 2 Samuel, 13, 11-12 leemos: «Tamar cogió los pastelillos que había hecho y entróselos a su hermano a la alcoba. Cuando ella se los presentó para que comiese, la asió y dijo: -¡Ven, acuéstate conmigo, hermana mía! Mas ella le contestó: -No, hermano mío; no me deshonres, pues esto no se hace en Israel».

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Hay otros muchos locos en el teatro de Tirso, pero creo que pocos -si es que hay alguno- son melancólicos que llegan a la locura. Esto hay que estudiarlo. Ofrezco como apéndice una posible clasificación provisional como guión de trabajo58.

Apéndice Una posible clasificación provisional de los locos en la obra dramática de Tirso, como guión de trabajo.

Insisto en que es un guión muy provisional y no recoge todavía todas las comedias en que el lector de Tirso puede encontrarse con algún hombre loco o con alguna mujer loca. Creo que valdrá la pena estudiarlos solamente si presentan una relación clara con el pensamiento médico, como lo han sido hasta ahora los casos de doña Estefanía, de Rogerio y de Amón: 1) Melancólicos temperamentales que pasan por una locura aparente, en realidad ira ocasional y son considerados por el entorno como locos, pero que no lo están: Rogerio.

2) Melancólicos temperamentales cuya enfermedad les lleva a la locura: Amón.

3) Melancólicos que se fingen locos y logran que su entorno los vea como tales; pueden ser melancólicos temperamentales o simplemente tener melancolía amorosa, pero no como enfermedad aunque el entorno los considere locos: doña Estefanía en El

Redactado ya este trabajo, el P. Luis Vázquez me da la noticia de que ha publicado en la revista Estudios el trabajo de la fallecida Sol Bonifaci, 2001. El P. Antonio Vázquez me lo ha dado en fotocopia; a ambos padres mercedarios mi agradecimiento. El trabajo de Bonifaci va por otro camino; lo comentaré en otro momento. Ella se ocupa de la locura en tres comedias de Tirso: Averígüelo Vargas, La villana de la Sagra y Cómo han de ser los amigos, aunque hace breves referencias a otras comedias.

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amor médico, doña Madalena en El vergonzoso en palacio, Margarita en Quien da luego da dos veces. Creo que hay que incluir aquí a La mujer por fuerza.

4) Locos a lo divino (¿?) con o sin mención de la melancolía, Casilda en Los lagos de San Vicente, Margarita en Quien no cae no se levanta.

5) Los que se vuelven locos o actúan como tales sin que se mencione la melancolía, como Carlos en La ninfa del cielo, Loarte en La Santa Juana. Primera parte, don Luis en La villana de la Sagra, Ulises en El Aquiles.

6) Pseudolocos: un buen grupo, creo, de locos fingidos, cercanos a los del apartado anterior y que se fingen locos con distintos fines o por distintos motivos, como doña Mayor de Toledo en Desde Toledo a Madrid; no sé hasta qué punto incluir a doña Serafina de El vergonzoso en palacio.

7) Los locos ariostescos como don Luis, de La villana de la Sagra, Habrá que ver más de cerca El caballero de Gracia.

8) Locos de amor, de celos, de + un sustantivo que es más bien un modo de hablar y que no están locos aunque a veces fingen estarlo.

9) Criados y graciosos.

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Melancolía que puede llevar a la locura

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ELEMENTOS DE COMUNICACIÓN PARATEXTUALES EN LA COMEDIA TIRSISTA María del Pilar Palomo - Universidad Complutense de Madrid Una buena parte de los estudiosos de la obra de Tirso hemos utilizado los párrafos sobre teoría dramática que el autor insertó en la prosa de los Cigarrales. No voy a referirme ahora -ya lo hice en anteriores ocasiones- a su esclarecedor juicio sobre la verdad y la verosimilitud históricas1 y la «licencia de Apolo» para alterar la autenticidad de los sucesos. Hay, como sabemos, en las páginas que rodean a las supuestas representaciones teatrales incluidas en la prosa narrativa de la obra, diversas consideraciones sobre la mala adecuación del actor al personaje, haciendo fracasar el éxito de su puesta en escena, como las hay en el prólogo de la Tercera parte de sus comedias, en sentido contrario, cuando encarece que una excelente interpretación puede hacer triunfar una obra mediocre, que se desploma en el acto de comunicación no teatralizado, esto es, en la lectura, porque «es muy diferente la novia en la iglesia compuesta y en el tálamo casera».

Pero en lo que atañe a la escenografía y posibles tramoyas de esas representaciones cortesanas en unos cigarrales toledanos, parte de los

1

Palomo, «Tirso y la novela histórica» (1991), reimpreso en 1999, pp. 398-410.

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signos visuales del texto espectacular que debería acompañar al texto dramático, en terminología de Bobes2, Tirso no da dato alguno, más allá de los apartes explícitos o implícitos que aluden a los accesorios que, como elementos pertinentes y necesarios para el desarrollo de la trama, deberán estar sobre el tablado escénico. Pero todo ello en el texto de la comedia, no en el contexto narrativo en que se inserta.

Sin embargo, Tirso sí señala en su prosa el espacio de esas supuestas y aristocráticas escenificaciones. El vergonzoso en palacio se representó en «la mayor de las hermosas salas» del palacio de Buenavista (Cigarrales, p. 99), cuya existencia real ya señaló Nougué3, junto a otras varias de las fincas utilizadas por Tirso como espacio geográfico y social de las celebraciones descritas en su texto narrativo. También nos indica la hora nocturna para la puesta en escena de la primera comedia: «Cuatro horas había que el mayor de los planetas cargaba en las Indias del oro que desperdicia pródigo con nosotros» (p. 99). En consecuencia: «Alumbraban el dilatado salón doce blandones» (p. 99) y en ese salón iluminado por hachones de cera, como era habitual en las representaciones de corte4, las damas se sientan a un lado de la sala sobre los almohadones del estrado y enfrente los caballeros en sillas. Pero observemos (volveré sobre ello) que don Alejo, el organizador de la fiesta, no ha tenido tiempo de preparar ninguna tramoya complicada: la «suerte» de preparar el festejo de ese primer cigarral ha tenido lugar el mismo día y recordemos la lógica a que aspira Tirso en sus desarrollos dramáticos y novelescos. Ante la segunda de las comedias, Cómo han de ser los amigos, en el cigarral cuarto, sí hubiese podido don Melchor preparar cualquier arquitectura escenográfica en un espacio interior del palacio correspondiente, pero se dispuso que la comedia «se representase en

Bobes, 1997.

Nougué, 1962, pp. 148-52.

4 Palomo, «La teatralización de la ficción narrativa barroca y su contexto urbano» (1996), reimpreso en 1999, pp. 411-28.

2 3

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Elementos de comunicación paratextuales en la comedia tirsista

el jardín donde comieron, comenzándola de día, para que con tiempo pudieran los forasteros volverse a sus casas» (p. 425). Ausencia, por tanto, de iluminación artificial y el consabido decorado de jardín, pero que ahora es presuntamente real, en la línea de las grandes celebraciones de la época, en aquellos manieristas jardines que fueron escenarios -Italia, Francia, España…- de espectáculos visuales, teatrales o no, de increíble aparatosidad. F. Checa y J. M. Morán, aluden, por ejemplo, en su estudio sobre el arte barroco5 a las batallas navales sobre el Arlanzón, en Lerma, o a las naumaquias en el Pisuerga durante la estancia de la corte en Valladolid. El jardín manierista fue tablado predilecto y no siempre con el aditamento de telones pintados.

Recordemos que la naturaleza real formó parte, fue en sí misma, el espacio escenográfico de las representaciones en el Buen Retiro, y cómo se dispuso en el Coliseo que una ventana al fondo del escenario comunicase, abriéndose en el momento oportuno, el jardín de los telones con el jardín real que circundaba el edificio. No insisto en ello, por ser tema bien conocido. Pero sí debo aducir que los jardines descritos por Tirso en la prosa de los Cigarrales sirven de ejemplo a los autores citados6 para señalar esa presencia del jardín manierista, como espacio predilecto de los grandes espectáculos barrocos. El laberinto del cigarral segundo y el desfile de naves alegóricas por el Tajo en los prolegómenos de la obra son ejemplos bien significativos.

También con luz natural, ya que se representa a media tarde, «apaciguados los rayos» del «mayor planeta» (pp. 556-57), tiene lugar la puesta en escena de El celoso prudente, y también en un jardín, «cercado de asientos en teatro de flores, árboles y olorosas yerbas». Tampoco ahora puede aducirse que el organizador ha carecido de tiempo para levantar una arquitectura teatral. Hemos de concluir que, simplemente, en ninguno de los tres casos, Tirso creyó necesario crear

5 6

F. Checa y J. M. Morán, 2001.

F. Checa y J. M. Morán, 2001, p. 72.

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narrativamente una escenografía basada en la tramoya, como haría años después en Deleitar aprovechando. Y creo que esa ausencia en el texto narrativo de los pormenores de la puesta en escena de las tres comedias podría afirmar que se debe a dos razones. La primera que las obras representadas no precisan de tramoya alguna, y sería razón suficiente.

Pero, tal vez, la segunda razón de ese silencio es que en torno a 1621 -fecha de la Aprobación del texto de los Cigarrales-, Tirso está atacando esa escenografía complicada que comienza a invadir los corrales de comedias y el texto dramático mismo de las obras, que precisan muchas veces de elementos tramoyísticos para el desarrollo de la trama. Lo prueban los versos incluidos en ese homenaje a Lope y su preceptiva que es su comedia La fingida Arcadia, tantas veces utilizados y bien destacados por Ruano de la Haza7. Recordemos, con ellos, que la fecha de los mismos coincide con los Cigarrales, y Tirso coloca en sus versos a los poetas en el Infierno, porque: han adulterado a Apolo con tramoyas, maderajes y bofetones, que es dios y osan abofetearle; y están corridas las Musas, que las hacen ganapanes, cargadas de tantas vigas, peñas, fuentes, torres, naves, que las tienen deslomadas.

Por ello, habrá que otorgar el laurel de ese mismo Apolo al poeta que: escribiendo dulce y fácil, sin hacerle carpintero, hundirle ni entramoyarle, entretiene el auditorio

7

J. M. Ruano de la Haza y J. Allen, 1994, p. 14.

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dos horas, sin que le gaste más de un billete, dos cintas, un vaso de agua, o un guante…

Bien es verdad que obras tirsistas en torno a 1621-1626 parecen estar necesitadas de una especial carpintería o «maderajes». Ruano de la Haza8 cita Habladme en entrando, por ejemplo, o Los balcones de Madrid, la más significativa -pero sobre la que estimo que sigue pesando un serio problema de atribución-, si bien no creo que la primera de las comedias citadas no pudiera representarse en un arquetípico corral de comedias, no muy rico en recursos, como el mismo autor demuestra en su análisis, de 1999, de una obra de mucha mayor complejidad escenográfica como es La Peña de Francia9: bastaban para todas ellas un tablado central, dos laterales, una galería superior y alguna ventana, no necesariamente practicable.

Tirso, en definitiva, concluyo con Florit Durán, está «alejado del exceso de tramoyismo y efectismo teatral»10, aunque no evidentemente de un funcionamiento de recursos teatrales que se proyectan notablemente sobre efectos visuales. Pero esa preponderancia visual estimo que se encamina hacia los aspectos kinésicos del movimiento de actores, hacia los recursos del vestuario y la presencia de accesorios con valor significativo. Cuando ese movimiento de actores precisa de un cierto montaje de carpintería, como en Amar por señas o La lealtad contra la envidia, con chimenea o pozo supuestamente practicables, creo que ambos forman parte de esas convenciones teatrales en que un personaje, descendiendo descolgado desde una galería superior o penetrando en un supuesto pozo en el vestuario, finge una realidad que no llega siquiera a ser un engaño a los ojos del espectador, porque también él finge que cree en esa apariencia convenida. Y creo, además, que es el

Ruano de la Haza, 1994, p. 422.

Ruano de la Haza, 2000.

10 Florit Durán, 1986, p. 148.

8 9

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momento de señalar que, más que una cuestión de cronología, es una cuestión de género. Quiero decir que aquellas comedias tirsistas que precisan de una mayor aparatosidad y complejidad escenográfica no son comedias de enredo. Recordemos Santo y sastre, Escarmientos para el cuerdo, La mujer que manda en casa, los Pizarro, La elección por la virtud o Las quinas de Portugal. Son reveladores, a este respecto, los análisis del texto espectacular de las comedias hagiográficas tirsistas realizados por Arellano11. Pero la comedia palatina, cortesana o villanesca estimo que no precisa de una tramoya que exceda de las posibilidades del circuito comercial de su representación en un corral de comedias al uso o en el simple tablado levantado en el recinto de un aristocrático jardín.

En su puesta en escena, el poeta es consciente de que están él y sus espectadores inmersos en un común código de convencionalismos escénicos admitidos, dentro del cual se levanta un escenario mental, donde la imaginación del espectador está asentada en unos cuantos signos, no menos convencionales, pero en modo alguno ambiguos, ya que habían de ser decodificados por el receptor sin ninguna indecisión, como preconizaba Cesare Ripa para las representaciones simbólicas de sus emblemas, al afirmar en el prólogo de su célebre Iconología -tan difundida desde su edición romana de 1553- que «todo el mundo ha de poder comprender por sí mismo su significado, sin necesidad de extenderse en explicaciones»12.

Esos signos serán visuales o estarán verbalizados, en acotaciones explícitas o implícitas, pero crean con su poder iconológico -simbólico a veces-, un espacio dramático, que será inexistente como espacio real.

«Se trataba -escribe Ruano de la Haza- de remedar el arte, no la vida»

11 12

Arellano, 2001.

Ripa, Iconología, p. 47.

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y bastaba que el público aceptase esos signos y esos sucintos telones, que una tramoya simplísima suministraba, «como si fueran reales»13.

Recordemos las palabras tan esclarecedoras de Baccio del Bianco, en carta al duque de Toscana, en 1655, comentando la situación del teatro en España: De las comedias unas son simples, otras con tramoyas; las simples son aquellas que sin otra perspectiva o tablado, con un simple parapeto, saliendo los representantes representan las comedias. En estas es necesario que el oyente tenga más juicio que en las otras, pues ahora se ha de suponer que hay un bosque, ahora un mar, ahora un cielo, ahora un jardín, ahora un infierno, etc.; así como de día, noche, aurora, tarde y finalmente que con un simple volverse de espaldas don Rodrigo se ha convertido en don Alfonso14.

Y aunque es un ejemplo casi inoperante por lo notorio y conocido, no me resisto a reproducir parte del bellísimo prólogo a Enrique V, de Shakespeare, con las apelaciones del Coro a la imaginación del espectador para que levante sobre el escueto tablado del Globo, el riquísimo espacio mental que requiere la obra: ¡Ah, tener una Musa de fuego que ascendiera al más claro cielo de la invención: un reino por escenario, príncipes por actores, y monarcas por espectadores de la grandiosa escena! […] Pero, ilustres señores todos, perdonad a los espíritus bajos y vulgares que se han atrevido a presentar tan gran tema en este indigno tinglado. ¿Puede esta gallera contener los vastos campos de Francia? ¿O podemos apretujar en esta O de madera los mismísimos cascos que espantaron los aires en Agincourt? Ah, perdonad: puesto que una cifra en garabato puede indicar un millón en poco sitio, permitid que nosotros, ceros en esa gran cuenta, actuemos sobre vuestra fuerza de imaginación. Suponed que, dentro del cinturón de estas paredes, están ahora enredadas dos

13 14

Ruano de la Haza, 2000, p. 162.

Cito a través de Rodríguez de Ceballos, 1989, pp. 33-60.

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poderosas monarquías cuyas altas frentes, de elevado remate, separa el peligroso estrecho del océano. Completad nuestras imperfecciones con vuestros pensamientos: dividid en mil partes a un solo hombre, y haced ejércitos imaginarios. Cuando hablemos de caballos, pensad que los veis, imprimiendo sus orgullosos cascos en la blanda tierra: pues vuestros pensamientos han de ser los que revistan a nuestros reyes, y los lleven de acá para allá, saltando sobre los tiempos, y convirtiendo en una hora de reloj lo realizado en muchos años.

Pero volvamos a la prosa tirsista avanzando diez años sobre la edición de los Cigarrales. Porque esa ausencia de unos datos escenográficos que hubiera podido crear Tirso, al igual que creó unos diálogos de teoría escénica, se abren narrativamente en las descripciones de Deleitar aprovechando, donde se señala no solo el espacio de la representación de los tres autos sacramentales que contiene, como en los Cigarrales, sino el espacio de lo representado. Así, rodeando la acción de El colmenero divino, las «cabañas y edificios pastoriles» que se construyen sobre el tablado levantado en una quinta a orillas del Manzanares, y situados «a un lado y otro del escenario», evidencian la utilización de los bastidores laterales que llevaron, y llevarían a la escena durante siglos, la perspectiva preconizada por Vitrubio, sobre la que montó Sebastiano Serlio su Segundo Libro de la Arquitectura (París, 1545), cuya influencia sobre el arte teatral fue notoria, y que los escenógrafos italianos están llevando a sus montajes en la corte española desde la década de los veinte. Algo semejante podemos afirmar de la contextualización escenográfica de los otros dos autos sacramentales que contiene el volumen, pero pensemos que el cuadro narrativo que los enmarca está redactado a mediados de 1632 -fecha en que se obtiene la licencia de la orden para la impresión-, es decir, diez años después de la finalización de los Cigarrales, cuando la tramoya de esos montajes de contexto aristocrático está ya invadiendo, o al menos haciendo acto de presencia, en los corrales de comedias y en los textos calderonianos.

Pero, además, no olvidemos que se trata ahora de contextualizar narrativamente la escenificación de un auto sacramental, no de una

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comedia de enredo, y sabemos muy bien cómo la práctica escenográfica del género sacramental fue muy por delante, en cuanto a complicaciones tramoyísticas, con respecto a los circuitos comerciales de los corrales de comedias. No insisto en ello: es tema harto conocido.

Ahora bien, la inclusión de textos dramáticos en un contexto narrativo ofrece una perspectiva de análisis interesante si pensamos que esas comedias -y me repliego a los Cigarrales- con los signos visuales que contienen en sí mismos, pero en un volumen destinado a la lectura, ofrecen una doble visión receptora. Quiero decir que ante ese receptor/lector se levantan dos escenarios que deberá, mentalmente, recrear en su imaginación, si bien, no simultáneamente: el del contexto aristocratizante de su fingida representación ante un selecto auditorio, compuesto en parte por los personajes del relato, y el popular del corral de comedias donde, no fingidamente, en un tiempo pasado, se representó la comedia (de hecho en la narración se alude al éxito obtenido en su previa difusión en circuitos comerciales). Ese receptor-lector podrá imaginar, sin duda, la puesta en escena nocturna de los diálogos desde un balcón abierto a un jardín, como en El celoso prudente. De ese jardín dice Lisena: «¡Mira qué alegre murmura este jardín, esta fuente!», donde esa concreta alusión -«este», «esta»- se levanta como el signo verbalizado de un decorado probablemente inexistente o como simple telón de fondo. Sobre ese decorado mental saben el espectador y el lector que se cierne la oscuridad porque Sigismundo y Gascón han salido vestidos «como de noche», y sabemos que entre las funciones -entre muchas- asignadas al traje, figura la de indicar situaciones -«de camino», «de caza»- y la presencia de luz y oscuridad. Pero para que no haya duda de la presencia de ese decorado mental, que el receptor ha de construirse, el poeta hace decir a Sigismundo: La noche se ha desojado en ver mi dicha, Gascón.

Ojos son esas estrellas. (p. 570)

Y ni en el jardín toledano del contexto narrativo ni, por supuesto, sobre el tablado del corral de comedias, están «esas estrellas» señaladas,

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ya que ambas representaciones, real y fingida, se realizan bajo la luz del sol.

La doble perspectiva se acrecienta por el hecho de que las comedias se insertan en la narración -como era habitual en el género de la novela cortesana- de análoga manera que en las ediciones de volúmenes teatrales, es decir con título, reparto de personajes y hasta indicación del representante famoso que la llevó a los escenarios. Es decir, que los signos de comunicación insertos en el texto teatral no podemos trasladarlos al escenario fingido de su supuesta representación cortesana, frente a los relatos que sí están, como en algún trabajo anterior determiné, fusionados parcialmente con el cuadro narrativo que los engloba.

De hecho, las escenas nocturnas de El vergonzoso bien pudieran haberse subrayado con una disminución de luz artificial, apagando parte de esos hachones que iluminan la escena. Pero, obviamente, es algo que no se indica, porque esos hachones no forman parte del texto dramático sino del narrativo. Y después, como sabemos, porque la oscuridad del espacio de los espectadores es algo muy tardío, posterior, incluso, al empleo de la electricidad.

Pero si las comedias de los Cigarrales se representan aparentemente sin ninguna tramoya específica, no están desprovistas, naturalmente, de una riquísima presencia de signos paratextuales. Por lo pronto las tres responden a la práctica -que ya analicé en un trabajo anterior15- de indicar mediante el diálogo, en las primeras escenas, el lugar de la acción, necesariamente lejano en el tiempo o espacio en las comedias palatinas, como escribí hace años. En las comedias de los Cigarrales -Portugal, Urgel, Bohemia- se advierte también inmediatamente al espectador/lector acerca del carácter aristocrático de los personajes, en sintonía con el ambiente de la acción novelesca. En el caso de El ver-

15 Palomo, «Señales de fijación temporal en la comedia de enredo tirsista» (1988), reimpreso en 1999, pp. 184-201.

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gonzoso en palacio ya ha sido informado, incluso, por el narrador, al advertir al lector antes de la presunta representación que el papel de Mireno estuvo a cargo de «uno de los mayores potentados de Castilla» (p. 99) que, al parecer, lo bordó.

Pero ya dentro del texto reproducido en la compilación narrativa, en las tres comedias encontramos una amplísima presencia de casi todos los trece signos escénicos apuntados por Kowzan16, esto es, la palabra -es obvio- pero también el tono, la mímica, el gesto, el movimiento, el maquillaje, el peinado, el traje, los accesorios, la luz, la música y el sonido, aunque no -probablemente- el decorado. La brevedad de esta comunicación no permite un análisis pormenorizado. Pero quiero citar, sin embargo, un ejemplo bien significativo con respecto al traje: el cambio de color en el hábito varonil de Serafina, cuando representa en solitario en su jardín, con Antonio oculto tras «un verde arrayán», como anota la implícita anotación puesta en boca de doña Juana.

Se dice en anotación explícita que el vestido masculino de Serafina «sea negro» y, de momento, no sabemos el motivo. Pero terminada la escena, a petición de don Antonio, el pintor que ha tomado sus apuntes para hacer su retrato, se dispondrá a hacerlo de azul, porque el negro, dice el caballero, «dará luto a mi esperanza» y el azul, además de ser el color de los celos que le aquejan, es también «color de cielos» (p. 172), es decir el color con que Cesare Ripa había vestido a la Poesía -«que se origina en el Cielo»- en su Iconología. Pero la funcionalidad del color va más allá de su simbología, ya que sabemos que en la trama de la obra ese cambio de color originará una confusión argumental, ya que Serafina no se reconoce en su propio retrato -inverosimilitud que le reprocha a su autor un personaje de los Cigarrales- y se enamora de sí misma en la figura retratada de ese desconocido y bellísimo muchacho.

16

Ver Bobes, 1994, pp. 6-18.

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Igualmente, el cambio de trajes, entre el caballero Ruy Lorenzo y su lacayo Vasco, y Mireno y Tarso, pastores, tendrá en el desarrollo de la acción dos consecuencias importantes, más allá de los comentarios satíricos del gracioso sobre el artificio del hábito cortesano. Porque la confusión de personalidades creada proporcionará la entrada de los dos rústicos en palacio, a donde les llevan presos, pero, además, ese traje cortesano incrementará la aspiración a la nobleza que mueve a Mireno, que explícitamente declara: este traje ha levantado mi pensamiento de modo que a nuevos intentos vuelo. (p. 127)

El traje, o disfraz, tan utilizado en las comedias tirsistas, será, nuevamente, germen importante de una parte de la trama de Cómo han de ser los amigos, al desconocer inicialmente don Manrique a don Gastón, que saldrá «en habito de peregrino», y provocando, además, una mímica o gesto tan revelador que se señala en una acotación explícita: «Dale limosna, y mira mucho don Gastón lo que le ha dado» (p. 409). Y al traje de varón de Serafina en El vergonzoso, tenemos que añadir su cambio de peinado, a la vista del espectador, cuando la dama recoge sus cabellos para que no denuncien su condición femenina al quitarse el sombrero, acrecentando con ello la confusión ante su retrato, ya aludido.

En cuanto al tono, mímica, gesto y movimiento, solo tenemos que recordar esa misma escena de Serafina representando, o la de Magdalena supuestamente dormida ante Mireno, para subrayar la importancia de esos signos en acotación explícita o no, pero marcados puntualmente. Florit Durán17, por ejemplo, señala ambas escenas de El vergonzoso como arquetípicas del deseo de Tirso de dar primacía y lucimiento en sus comedias a la actuación de los actores. El tono, por

17

Florit Durán, 1986.

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ejemplo, adquiere protagonismo cuando, en la misma obra, don Antonio, en la oscuridad de la noche, finge ser don Dionís, «mudando la voz» (p. 215) o disimulando en un diálogo consigo mismo a dos voces, tan perfectamente simulado que hará exclamar a Tarso: «Solo un hombre, vive Dios, / y parece que son dos» (p. 116).

El sonido, los ruidos, como indicadores de una acción no vista o no explicitada, aparecen, por ejemplo, en El vergonzoso en ese Atambor que echa un bando en la jornada tercera, y del que dice Melisa: «¡Buen garguero / tiene el que ha repiqueteado!», evidente signo de un repiqueteo de tambor, como consabido preámbulo a toda su arenga. Pero los sonidos que llegan de fuera del escenario -como en Marta la piadosa- serán los signos audiovisuales del torneo y la disputa que tienen lugar en la jornada primera de Cómo han de ser los amigos: «Tocan cajas dentro» o «Hay ruido de armas» (pp. 449 y 451), al igual que la «Música» que se indica en El celoso prudente, para señalar la llegada inminente de una regia comitiva.

Y, por supuesto, el juego escénico de la luz, en el uso de una supuesta oscuridad que el espectador finge creer que se cierne sobre el tablado, y que se comunica, ya que es imposible hacerlo visualmente, mediante signos perfectamente decodificables, como el «librillo de cera» que señalará una acotación de El celoso prudente, o ese «traje de noche» que se indica con frecuencia que deben vestir los actores. Y desde luego mediante signos verbalizados inmersos en el diálogo de unos representantes que fingen no verse, al igual que los espectadores aceptan creer que no se ven. En El celoso prudente la convención admitida de oscuridad total se rompe cuando sale Gascón al escenario «con un hacha encendida» (p. 631).

A todo ello, añadamos los accesorios siempre funcionales en la trama o signo de algo, como el bastón de general de don Manrique en Cómo han de ser los amigos. Recordemos, en esa línea de funcionalidad, la silla de brazos, en que finge dormir Magdalena, el recado de escribir de Mireno, el retrato y la carta, indispensables en la trama de El celoso

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prudente, el cofre donde se oculta el gracioso en Cómo han de ser los amigos… más bacías, sogas, hachones, espadas desnudas, cartas, etc., etc…

La riqueza de los signos de comunicación paratextuales en las comedias tirsistas es extraordinaria. Pero en la lógica y coherencia -causa y efecto- de sus tramas, siempre son significativos de algo o para algo.

Hasta el punto de ser realmente extraño que el excelente y denso estudio sobre la labor de los actores barrocos de Rodríguez Cuadros18 no haya utilizado textos tirsistas como base de sus argumentaciones. Y no quiero terminar sin referirme a un ejemplo precioso para analizar esos signos de comunicación no verbales, dimanados de los Cigarrales. Me refiero al relato en primera persona del encuentro de Marco Antonio y Estela, en el cigarral tercero, que originará la primera escena de Desde Toledo a Madrid. El paso del relato a su visualización dramática es un ejercicio tirsista de maestría escénica, y en la comedia lo verbal y lo visual se fusionan, como un ejemplo significativo de «decorado verbal», pero también de esa «palabra visual» a que se refiere Arellano en sus estudios19. El espacio de un escenario dimanado de una descripción inmersa en un relato se carga de signos visuales y verbalizados, mediante accesorios que van definiendo la condición femenina y la clase social elevada del próximo personaje. Pero esos accesorios están además presentes en el tablado, según acotación explícita.

Pero seguir a doña Mayor y don Baltasar en su viaje Desde Toledo a Madrid es tarea imposible ahora de realizar. Un nuevo trabajo los acompañará por los campos de la Sagra.

18 19

Rodríguez Cuadros, 1998.

Arellano, 1999, pp. 196-237.

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TIRSO DE MOLINA COMO INVENTO LITERARIO. REFLEXIONES SOBRE EL SEUDÓNIMO Alan K. G. Paterson - Universidad de St. Andrews La biografía de Tirso envuelve una paradoja que parece consistir en cierto desajuste entre la vida profesional, digamos, prosaica de Fray Gabriel Téllez y la brillante apariencia literaria, tanto contemporánea como póstuma, del Maestro Tirso de Molina. Esta misma formulación de la paradoja debo calificar de insegura, siendo evidente que Fray Gabriel y Tirso no se compaginan en una sola perspectiva biográfica.

Stricto sensu, Tirso carece de biografía. En principio, porque es un ser inventado por Fray Gabriel. El seudónimo, efectivamente uno de los más exitosos en cuanto lo aceptamos y usamos como un referente onomástico normal, plantea en realidad un problema. En cuanto se enfoca a Fray Gabriel Téllez como si fuesen sinónimos el fraile y su seudónimo, se borra efectivamente a Tirso de Molina; cuando se ajusta el lente para captar a Tirso, este muestra su tendencia característica a escaparse a la narrativa. Es natural que Tirso resulte tan escurridizo, porque bien considerado es un ente que carece de vida social, que vive (y el mero uso del verbo «vivir» le presta una existencia harto dudosa) solo en relación con su teatro, en los carteles y a través de las comedias que escribe. Al tratar del nombre asumido por Fray Gabriel, el propósito no es el de introducir una llave secreta que nos abra lugares oscuros de su biografía, sino el de emprender una explicación literaria basada en unos textos y paratextos bien conocidos que permita apreciar con qué originalidad

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y con qué aparente soltura el fraile mercedario se fabricó otra persona, la del dramaturgo, y cómo esta segunda manifestación de sí mismo se modificó según las circunstancias de su vida y arte.

No se sabe a ciencia cierta cuándo Gabriel Téllez optó por nombrarse «el Maestro Tirso de Molina». Esta incerteza se extiende sobre la temprana historia del seudónimo y los motivos que pudieran aducirse para su adopción. Pero lo que sí podemos afirmar es que entre el seudónimo y el nombre profesional del fraile llega a hacerse una nítida distinción, en virtud de la cual su uso respectivo sigue una práctica calculada y consistente. Es decir, que siguiendo las relativamente parcas noticias referentes a Tirso de Molina y Fray Gabriel Téllez nos damos cuenta de que el nombre asumido no se limita a ser una afectación efímera o parcial, como el de Belardo o el licenciado Burguillos en el caso de Lope de Vega, sino que acaba siendo una estrategia de larga duración para establecer una identidad alternativa. Huelga decir que en su curriculum vitae de religioso, Fray Gabriel nunca se llama Tirso de Molina. Pero puede sorprender el que en el contexto estrictamente literario Fray Gabriel no se refiera a sí mismo como Fray Gabriel Téllez1.

Los dos nombres son mutuamente exclusivos. Dentro del marco de la literatura el uso del seudónimo es riguroso.

Ahora bien, si el título y nombre de Fray Gabriel Téllez denotan infaliblemente la profesión religiosa, ¿qué denota «el Maestro Tirso de Molina»? Sobre esto hay cierta divergencia de opiniones, pero a mi juicio no hay que tener en menos la semiótica literaria activada en el nombre asumido. «Tirso» es un préstamo de la poesía pastoril que remonta en línea directa a Virgilio, en una forma de adaptación de

1 Hay que matizar esta afirmación. Cuando Fray Gabriel figura en el aparato censorio de libros usa de su nombre de familia y el título de fraile. El criterio será en tales casos que Fray Gabriel profiere su propio nombre y estatus para acreditar el juicio que da por escrito. Incluso cuando somete una obra suya a la censura -conforme con la ley- usa de su propio nombre y título con toda formalidad. Podemos afirmar sin reservas que Tirso de Molina no aparece nunca como firma.

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«Thyrsis», protagonista de la séptima bucólica, con antecedentes en Teócrito. Tirso tiene por eso credenciales impresionantes. La adaptación es dos veces feliz, porque el nombre conlleva, amén de la resonancia virgiliana, una asociación jocosa y vinosa con la vara cubierta de pámpanos que solía llevar Baco, dios por excelencia de la Arcadia pastoril. Tirso, versión de carácter más español, autóctono y de registro menos culto que Tirsi, es de Molina, lugar conforme con su naturaleza rústica y que quizá le ubica cerca de la Vega de Lope en una geografía literaria ingeniosa. La alusión virgiliana presta a Tirso otro rasgo definidor; Thyrsis, su antecesor pastoril, es poeta y músico, digno competidor de Coridón en el arte del canto amebeo, es decir, en el arte de la improvisación, cuya singularidad característica radica en la representación en público. En breve, el nombre de Tirso es una metonimia para designar la poesía en su vertiente dramática. La red de alusiones que conectan así el seudónimo con el teatro, con el arte representado, es sumamente sugestiva. En efecto, el conjunto de referencias intertextuales no pasó inadvertido para Lope de Vega, quien las resume acertadamente en unos versos lapidarios que preceden a Cigarrales de Toledo (que sea Garcilaso el vate pastoril redivivo en Tirso es en reconocimiento de que la Arcadia animada por la voz de Tirso en esta instancia es ubicada en Toledo, ribera del Tajo): La lira de Garcilaso junto a su cristal luciente halló de un laurel pendiente Tirso, y esta letra escrita: «Fénix en ti resuscita; canta y corona tu frente».

Digno fue de su decoro el ingenio celestial que canta con plectro igual tan grave, dulce y sonoro2.

2 Cigarrales

de Toledo, p. 101 (puntuación ligeramente modificada).

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La actuación de Tirso como personaje en la fiesta acuática celebrada en Cigarrales de Toledo sirve para corroborar el perfil pastoril de Tirso en sus varios aspectos campestres de pastor y jardinero. Hay cierta ambigüedad en el planteamiento descriptivo, el cual oscila entre una emblemática abstracta y el deseo de satisfacer la curiosidad biográfica con datos personales insertados en la ficción pastoril, como son su lugar de origen («humilde pastor de Manzanares») y su profesión religiosa (el blanco pellico, traje primordial del pastor, tiene en el pecho las armas mercedarias). En el papel emblemático cumplido por este Tirso, se asoma el aspecto teatral de su nombre. Ante jueces, damas y plebeya gente, Tirso llegó en su barca hecha jardín. Con poca verosimilitud, el pastor trepaba por una palmera que servía de mástil, y en el difícil ascenso hacia una corona de laurel le ayudaban dos alas que tenían escritas las palabras «Ingenio» y «Estudio» (p. 200). A mi modo de ver, esta figura del pastor alado corresponde con ligeras modificaciones al personaje representado gráficamente en la portada de Cigarrales de Toledo de 1624; en la figura laureada a la derecha, ocupando el pedestal denominado «Ingenium», destaca el pellico voluminoso, cubierto de alas, parecido en efecto a la túnica mercedaria y así conforme con la empresa en prosa ya citada. ¿Por qué asumir un seudónimo? Muchas razones pueden aducirse para explicar qué mueve a un escritor a publicar su obra bajo un nombre falso. En el caso de Tirso no sabemos a ciencia cierta por qué adoptó el disfraz pastoril, ya que no hay documentación al respecto. Bien considerado, el motivo muy obvio, el de guardar oculta su propia identidad, parece poco verosímil. «Todo el mundo sabía que Tirso ocultaba a Fray Téllez», dice rotundamente Dámaso Alonso3 (de acuerdo, o por lo menos se sabía entre los enterados de la vida literaria de Madrid, pero entre paréntesis uno puede preguntarse si la misma aseveración resulta tan indiscutible cuando se toma en cuenta el público masivo y

3

Alonso, 1974, vol. II, p. 868.

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heterogéneo de los corrales de comedias. Es más, en este juego de disfraces la marcada diferencia entre el ser real y el alter ego ficticio puede crear, incluso para los enterados, la ilusión de dos identidades distintas que siguen sendos rumbos. Por eso, la incerteza como consecuencia de una táctica deliberada a manera de una cortina de humo o como sencillo efecto de la costumbre forma un aspecto notorio de la historia en general de la seudonimia). Dámaso Alonso no duda en atribuir a Téllez un motivo, a saber, que el uso del seudónimo era una señal de respeto a los usos sociales y religiosos. Según esto, el disfraz es un gesto de comedimiento por parte de Fray Gabriel para no incurrir en ciertos solecismos, no especificados, que pudieran resultar indecorosos.

Tomando un punto de vista menos conciliador, es igualmente posible que el seudónimo fuera una medida de precaución tomada contra la sensibilidad moralizante que podía escandalizarse de que el fraile corriera parejas con el dramaturgo. Y no hay que descartar la posibilidad de otro factor determinante, a saber, que el seudónimo permitía a Fray Gabriel librarse de las convenciones, sin duda restrictivas y condicionantes, de su ser religioso, de su otra profesión, por benignas que fueran las condiciones vigentes en la Merced. Bajo esta luz, Tirso de Molina, como un compuesto de rasgos puramente literarios, permite a Fray Gabriel dar rienda suelta a una imaginación generosamente equipada para un arte que es la plasmación de un espíritu lúdico, en un estado constante de renovación. En el nombre de Tirso, Fray Gabriel se arroga su auto-liberación de textos preescritos.

Dos de los modelos que se ofrecen en el párrafo anterior son conflictivos; en uno, el disfraz literario se asume con la intención de moderar una confrontación abierta con una autoridad opuesta; en otro, el desdoblamiento creado por el disfraz permite al escritor un modo de guardar libre su talento, motivo que no implica necesariamente la estricta ocultación de sí mismo. No veo por qué han de ser exclusivos los dos modelos, pero en el caso de Tirso puede objetarse que el segundo modelo sobre todo carece de base documental. ¿Lo abandonamos, pues, como una hipótesis de libre asociación, como otras tan-

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tas en la historiografía tirsiana? Creo sin embargo que Fray Gabriel nos deja una suerte de aclaración sobre el Tirso que pertenece exclusivamente al teatro, y es efectivamente en su teatro en el que le vislumbramos, en el acto histriónico que le define. En este sentido, la comedia de La fingida Arcadia nos permite comprender cómo la idea que tenemos de Tirso llega a plasmarse en su teatro. En realidad, el argumento de la comedia se presta fácilmente a semejante propósito, porque su estructura binaria y oposicional se erige en torno a dos presencias literarias. La más fácil de observar es la de Lope de Vega, autor de la bien abastecida biblioteca cuyos estantes señalan uno de los lugares principales de la comedia. Es de notar que el culto tributado a Lope en el palacio de la protagonista, Lucrecia, trata de un Lope libresco y sobre todo novelista. En efecto, la escasa mención que se hace de Lope dramaturgo huele a socarronería. La otra presencia literaria es la de Tirso, no tan explícita como lo es la de Lope, pero inconfundible cuando se toma en cuenta su forma codificada. Si Lope personifica el libro, Tirso personifica el teatro.

Salen al principio de la primera jornada un pastor y una labradora cantando una letra de Lope. Pronto sabemos que el pastor musical se llama Tirso, personaje rústico, llano y discreto, jardinero de Lucrecia.

La equiparación de Tirso, pastor, jardinero y músico, con nuestro Tirso es irresistible, pero el juego de asociaciones se complica. El llamado Tirso es en realidad don Felipe, amante de Lucrecia, y cómplice de esta en la recreación de una Arcadia pastoral. Es decir, que entre los atributos del que hace de pastor destacan los del histrión. Como para poner a prueba sus dotes de actor, Lucrecia le requiere otra transformación, de Tirso en Anfriso, para que los papeles de su ilusión pastoril conformen al pie de la letra con los de la Arcadia de Lope. Es evidente que don Felipe encarna el espíritu lúdico. A lo largo de la comedia veremos cómo Felipe junto con su criado Pinzón -otro iniciado en el arte de la interpretación- forman la fuerza motriz que impele el teatro de la fingida Arcadia. Si el personaje que sale a las tablas bajo el nombre de Tirso es una evocación del mismo Tirso de Molina, en efecto su auto-

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teatralización, hay que preguntarse por qué se despide de ellas tan pronto, justo en el umbral de la comedia, para dar lugar a otro pastor que lleva cartas credenciales de Lope. En respuesta propongo que la breve aparición de Tirso inicia y establece el tono lúdico de la comedia de ahí en adelante. Es un Tirso quien nos da en efecto la primera muestra de cómo es el teatro de Tirso de Molina, y si nos decepciona su pronto desvanecimiento y la súbita transformación de Felipe en el pastor Anfriso, basta recordar que el mismo Tirso de Molina, como criatura ideada por Fray Gabriel y personificación del arte de la interpretación, está por eso estrechamente vinculado con los personajes pastoriles que se materializan a voluntad para participar en la fingida Arcadia de Lucrecia4.

La fingida Arcadia es una comedia sumamente teatral, que explota intensamente los recursos de los histriones tanto como los del corral.

Respecto al histrionismo, basta recordar cómo el reparto entero trueca sus papeles cortesanos por los pastoriles de la Arcadia fingida y que no se trata de un sencillo cambio de indumentaria, sino que los pastores, para competir por la mano de Lucrecia, deben aspirar a un modelo propuesto, que es Anfriso de la Arcadia de Lope. Como prueba iniciática, cada pastor novel tiene que celebrar a su pastora en versos de repente, escena que remeda el arte architeatral de la improvisación. Son Felipe y Pinzón quienes protagonizan las trasmutaciones. Felipe, en cuanto organiza y encabeza la ilusión pastoril, se parece a un autor de comedias, y el gracioso se transforma en el papel virtuoso del doctor Alaejos, médico de risa. Respecto a los recursos escénicos, es llamativo el uso de tramoyas (pese a la condena de «la adulteración de Apolo»

4 La táctica trae a la memoria la aparente auto-presentación del dramaturgo cuando se levanta el telón en La zapatera prodigiosa de Lorca. En ambos casos el dramaturgo dramatizado nos proporciona unas reflexiones tocantes a su oficio, en torno a cómo la fantasía teatral tiene su fuente y origen en el dramaturgo. En La zapatera prodigiosa, el alter ego lorquiano se inserta imperiosamente en la escena, a diferencia de Tirso en La fingida Arcadia, encarnación modesta del espíritu lúdico.

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«con tramoyas, maderajes / y bofetones»). La súbita apariencia del jardín en la tercera jornada, flanqueado por un purgatorio y una boca de infierno, y rematado por una gloria apolínea, recuerda una vieja arquitectura teatral pero adaptada a una finalidad seglar, puesta en escena por un mecanismo sofisticado y orquestada grandiosamente: Tocan trompetas, chirimías y toda la música; cáese abajo todo un lienzo del teatro, y quede hecho un jardín lleno de flores y yedra.

Gracias a la «industria» del doctor Alaejos (tan diestro en maquinaria teatral como en medicina), el enredo formado en torno a la fingida Arcadia se soluciona mediante otro artificio, que consiste en una suerte de deus ex machina en la persona de Felipe, quien baja al tablado en una nube, y otro a la inversa en la persona de Carlos, su rival, a quien otra nube arrebata hacia arriba. Como se infiere del título de la comedia, lo que distingue la Arcadia de Lope de la Arcadia de Tirso es el fingimiento, y en su calidad de acto fingido La fingida Arcadia se declara quintaesencialmente teatro. O dicho de otra manera, La fingida Arcadia constituye un paradigma de la metateatralidad tan característica del teatro de Tirso, cuando por metateatralidad me refiero a cómo la composición de la comedia es simultáneamente una exposición de los mecanismos que lo hacen teatro. Y más, este teatro es por antonomasia un teatro de Tirso. Si Lope como dramaturgo está ausente en la polaridad novela-teatro, es porque el dramaturgo presente es por excelencia Tirso de Molina, y no gracias exclusivamente a la breve aparición en las tablas del pastor Tirso sino porque esta comedia de pastores es una metonimia del magno pastor entre bastidores, Tirso de Molina; la obra designa a su autor. Si tenemos fresca en la memoria la empresa de Tirso antes citada y comentada de Cigarrales de Toledo, en un punto alto de la tercera jornada cuando los actores que «salen por una puerta bizarramente vestidos de pastores» y las actrices por su puerta «de pastoras», todos cantando («Trébole, ¡ay Jesús, cómo huele el Arcadia!»), se reivindica la autoría del poeta pastor. Ahora bien, las líneas de este argumento pueden llevarnos hacia la siguiente conclusión: que el esquema oposicional que se plantea en

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La fingida Arcadia es en realidad la novela de Lope en oposición al teatro de Tirso, pero la dejo aparte para volver a la pregunta de si se puede detectar una definición de Tirso de Molina en su teatro. A la luz de nuestra lectura de La fingida Arcadia sostengo que sí, en tanto que la comedia nos permite identificar a Tirso con un arte dramático singular.

El elemento libresco que entra de pleno en la composición de La fingida Arcadia, no solo en las referencias intertextuales sino también en la forma del libro como objeto físico en la escena, marca una coincidencia quizá no casual con una etapa crítica en la evolución del seudónimo. Cronológicamente La fingida Arcadia coincide con los primeros pasos que da Fray Gabriel hacia la publicación de su teatro5. Si nuestra noción del seudónimo supone hasta ahora un ente escurridizo, inasible, cuya esencia se materializa solo en las tablas, con Cigarrales de Toledo Fray Gabriel introduce a su Tirso de Molina en un ambiente de alta visibilidad y permanencia, que es el del libro. Ahora bien, Cigarrales de Toledo es una obra híbrida, un compuesto de novela, teatro y poesía. En la adaptación de su teatro al libro Tirso explota con esmero la forma híbrida para sujetar el teatro a un diálogo crítico, cuyo propósito es defender y ensalzar la comedia, dignificándola con un valor ético y con una estética radicada en el gusto nacional. Pero por considerado que sea el engaste crítico, el hecho es que Fray Gabriel introduce a Tirso en un terreno muy distinto del acostumbrado. Para

5 Para la fecha aproximada de La fingida Arcadia, sigo el juicio de Kennedy en su estudio fundamental de 1942: «es seguro que la comedia se escribió entre el 8 de noviembre de 1621 y el 1 de marzo de 1623. Con toda probabilidad, se compuso a fines de 1622 o a principios de 1623» (p. 197). Como es sabido, La fingida Arcadia es una comedia particular, escrita para celebrar las bodas de un tal don Felipe Centellas y una condesa italiana llamada Lucrecia. Dadas las circunstancias del estreno se aprecia el tono festivo de la pieza y también cómo la finalidad del fingimiento teatral es el bienestar psíquico de los participantes, en particular el de la novia, Lucrecia.

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empezar, el teatro para ser leído contradice el perfil performativo que atañía al nombre asumido de su autor. Los textos preliminares de Cigarrales de Toledo demuestran entre otras cosas que Fray Gabriel se hacía cuenta de la contradicción inherente, porque recurre a un remedio familiar: inventa una segunda versión de sí mismo, como complemento. En el prólogo «Al bien intencionado» y bajo el disfraz del libro personificado, Fray Gabriel concibe a su nuevo ser como escritor. El libro va enumerando sus distintas propiedades: es el libro-carta dirigido al lector («Ya que me has abierto…»); es el libro-niño que ha salido desnudo del vientre de su madre («la imaginativa que me concibió y […] la pluma que me sacó a luz») y cuya ama le ha criado en las mantillas6 de una imprenta; es el libro como comodidad en la librería, cuya defensa «ya no corre por cuenta de quien me dio el ser […], sino del señor a quien reconozco». Por inferencia, el mundo del teatro propio de Tirso es sustituido por otro, el de la escritura, la imprenta y la librería, sin olvidar al lector, toda la parafernalia, en fin, que denota la textualidad. En su manejo del paratexto de Cigarrales Fray Gabriel empieza a convertir a Tirso de Molina en el autor7.

Bien sabido es que Cigarrales de Toledo tropezó con algún obstáculo, a lo mejor financiero, que retrasó la publicación por unos años hasta 1624, retraso que bien puede considerarse como fatídico, porque hace

6 Se nota la ingeniosa polisemia de «mantilla»: ‘pañal’ y «Paño o lienzo que, puesto en el tímpano de las prensas de mano […] sirve para que no padezca la letra y salga bien la impresión» (DRAE).

7 Para examinar los términos «autor» y «autorización» es muy sugestivo el estudio de Kopf, 1994. En el esquema elaborado por Kopf, el autor es un sujeto socio-literario constituido por la noción de la obra, la cual implica cierta coherencia y unidad entre los varios escritos del escritor. El proceso de «autorización» se refiere a cómo se consolida la conexión entre el escritor y sus textos. El anonimato y la seudonimia son estrategias para resistir a las fuerzas (literarias, críticas, biográficas, etc.) que se empeñan en unir al escritor con sus obras. Aplicando el esquema de Kopf a Tirso, dramaturgo, hay que reconocer que el proceso de autorización incluye el paso estratégico desde el teatro al libro impreso.

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que la primera publicación de comedias de Tirso coincida con el estado de alerta declarado por la Junta de Reformación en su programa de limpieza moral, dirigido en particular contra representaciones y libros de comedias. Que sea o no Cigarrales un factor determinante, y pese a todo el esmero que Fray Gabriel tomó en defender el arte nuevo estética y moralmente, sabemos que en las actas de la Junta se pronunció el notorio juicio contra Tirso que acarreaba una serie de consecuencias catastróficas tanto para el dramaturgo como para el novel autor. Si la portada de Cigarrales representa la primera y esmerada tentativa de ganar fama en el mundo de las letras, la desilusión habría sido manifiesta. El texto del acuerdo le acosa con una precisión forense: «un fraile mercedario que se llama el Maestro Téllez, por otro nombre Tirso…»8; no hay lugar a dudas, así que a Tirso se le impide escurrirse, incógnito, al sagrado del teatro y a Fray Gabriel le amenazan con el destierro, y peor.

La narrativa bibliográfica que se extiende desde 1625 hasta bien entrada la década de los treinta se vuelve confusa, debido a los problemas notorios que plantean la Primera parte de comedias y las circunstancias irregulares que rodean la desgraciada Segunda parte. Recojamos el hilo de nuestro tema con la publicación de la Tercera parte de comedias en 1634. Con ella vemos cumplido el proceso de autorización de Tirso con una asombrosa y acertada maestría, sin duda a consecuencia de la intervención de Francisco Lucas de Ávila, el sobrino9.

Citado en González Palencia, 1946, p. 79.

Soy partidario de los que creen en la existencia de tal sobrino. Basta mencionar de paso que a ser el sobrino una ficción (otro criptónomo de Fray Gabriel para ocultar su responsabilidad por la serie de publicaciones), el fraile sería cómplice en una infracción legal, ya que Lucas de Ávila figura personalmente en el privilegio de la Quinta parte.

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La Tercera parte marca una etapa importante en la narrativa bibliográfica de Tirso en cuanto Francisco Lucas de Ávila asume las responsabilidades de editor. El prólogo, escrito por él mismo y dirigido en un tono de afectado descuido «A cualquiera», no es sino una redefinición de Tirso de Molina. Por una parte el sobrino le matiza como una figura familiar, que vive en un ambiente doméstico (recordamos los dos escritorios, con sus navetas, en que se guardaban los cuadernos del tío), donde los dos conversan sobre temas como el del gusano de seda («porque decía [Tirso] parecer prodigio digno de admirarse»).

Lucas da la impresión de que el seudónimo se usa entre los dos simplemente como un apodo exento de pretexto o artificio cuando se refiere a «las comedias del Maestro Tirso de Molina, mi tío» y alude también a cómo saldrá a luz Deleitar aprovechando «con el apellido verdadero de mi tío», tomando así tan a la ligera el asunto onomástico que la potencia dañosa del disfraz queda ingeniosamente desarmada, de igual manera que la profesión religiosa de su tío se funde en el trasfondo doméstico. Por otra parte, Lucas toma muy en serio su misión de editor, en plena conciencia de su papel polifacético. En tanto que editor actúa como albacea literario de su tío: Sentido como mozo […] que mi tío […] por casi viejo, dé en avariento y recatee en las navetas de dos escritorios lo que antes desperdiciaba por los teatros, he querido hacer almoneda (heredero suyo en vida) de sus bienes. (fol. 3r)

Actúa como agente literario que promociona futuras publicaciones y hace alarde de las pasadas. Y sobre todo actúa de editor que se cuida de la corrección de los textos sacados de sus borradores.

La restitución de Tirso de Molina es nada menos que un ejercicio modelo en relaciones públicas. El sobrino logra puntualizar que el proceso de autorización consiste fundamentalmente en la sustitución del que fue escritor adepto en el arte dramático por otro que es enteramente textual, un Tirso que es su obra, puesta ya en orden, un Tirso alejado ya del acto creativo original que se desplegó en el teatro. El material anec-

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dótico sirve infaliblemente para redefinir a Tirso en su nuevo y último ser que es textual; los dos escritorios, los cuadernos escondidos, los borradores y sus traslados, las nuevas añadiduras y la labor de restitución textual, todo conspira para transformar a Tirso en el autor, criatura de sus obras y ya alejado del teatro. Cuando se coteja el proceso así montado por el sobrino con los sucesos turbulentos con los que tuvo que enfrentarse Fray Gabriel una década antes, no es de sorprender que como parte de la autorización de Tirso realizada en el paratexto de la Tercera parte Lucas acabe por pronunciarle jubilado del teatro: Dos lustros han corrido en que ni importunaciones de interesados ni preceptos acreedores han podido obligar sus sales a que reiteren sazones del teatro. Jubiladas pues de él, atreve mi confianza los presentes a plaza más desahogada; cúlpenme los escrupulosos a mí, mas no a su artífice. (fol. 4v)

Implícita en esta lectura de los paratextos de la Tercera parte está la colaboración del tío y sobrino en el rehacimiento de Tirso. En efecto, lo inferimos de cómo el símil del gusano de seda -tema glosado de varios modos en la dedicatoria a Julio Monti- se aplica a la metamorfosis del dramaturgo, tropo atribuido al mismo Tirso por el sobrino cuando este pondera la restitución de los textos de su tío. Parafraseando la comparación, los ingenios se parecen al gusano de seda en cuanto necesitan protección, si no, van a «perecer con sus dueños sus discursos» (fol. 4v).

Socorrido por el mecenas, Lucas de Ávila es quien teje de la seda de Tirso las curiosidades que «a la luz de su fama [la de Tirso o, posiblemente, la del mecenas] vuelen mariposas hacia la inmortalidad» (fol. 4r)10. Sin

El tropo resulta algo oscuro en cuanto que las correspondencias entre la semejanza y la realidad parecen mal ajustadas a la praxis zoológica; porque está claro que es el gusano el que teje su capullo. Pero en la subsiguiente ampliación del tropo, el sobrino deja a las claras que la labor de hilar es de Tirso y la tarea de desenvolver los hilos es de Lucas, perfecta adaptación del tropo a la distribución de labor entre escritor y editor: «le presento esta docena de madejas, que desenvolví de sus capullos» (fol. 4r).

Por supuesto, en esta versión se pierde la alusión a la mariposa fénix.

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duda, por las mariposas que emergen de los capullos, se refiere a las partes de comedias, la labor original del dramaturgo metamorfoseada en libro bajo el custodio del editor. Esta elaboración del paradigma autoreditor se vincula con el ambiente doméstico y familiar de Tirso, fruto de un tema conversacional repetido entre los dos. Pero si nos remitimos a un marco bibliográfico más amplio, nos fijamos en una importante combinación de circunstancias entre las partes tardías de Tirso y otro evento coetáneo a la impresión. La Cuarte parte de Tirso está en la imprenta de María de Quiñones a principios del año 1635, costeada por Pedro de Coello y Manuel López, mercaderes de libros. Tardará unos ocho meses en imprimirse, ya que lleva una fe de erratas de agosto de 1635. El prólogo puntualiza que la Quinta parte está en preparación («tiénenme tan embraçado los traslados de mi Quinta parte…») y que se venderá en la tienda de Gabriel de León. Y en efecto, en el mes de julio de 1635, Lucas de Ávila ha recibido ya el privilegio para imprimir la Quinta parte de Tirso, con las comedias «recogidas por don Francisco Lucas de Ávila, sobrino del autor». Este tomo saldrá a luz en enero del año siguiente, a juzgar por la fe de erratas del 1 de enero de 1636. Esta parte también se imprimió en la imprenta de María de Quiñones y se publicó a expensas de Gabriel de León, mercader de libros. Ahora bien, entre noviembre de 1635 y julio de 1636, en la imprenta de la misma María de Quiñones, está la Primera parte de comedias de Calderón, recogidas por «don Joseph Calderón de la Barca, su hermano», a costa de Pedro de Coello y Manuel López. La publicación de la Primera parte es un acontecimiento de máxima importancia en el curriculum de Calderón; con ella, don Pedro emprende la larga y a veces amargamente frustrada tarea de proteger su obra contra las depredaciones de un mercado notoriamente delictivo contra la propiedad intelectual. Cotejando las circunstancias de las tres publicaciones, salta a la vista lo que tienen en común: la misma imprenta, los mismos libreros que sufragan los gastos del proyecto, la misma táctica de tener un editor fidedigno, con credenciales familiares, quien preste autoridad a los textos publicados. No es improbable que las coincidencias denoten una estratagema en común elaborada por las partes interesadas para que se manifieste y proteja la propiedad intelectual

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Tirso de Molina como invento literario. Reflexiones sobre el seudónimo

de ambos escritores. En el caso de Tirso de Molina la atenta reivindicación de su teatro tiene que ver sin duda con su virtual anulación a partir de 1625. En el caso de Calderón, el impulso viene de la degradación de su teatro por impresores y libreros sin escrúpulos que lo explotan. En ambos casos, la figura clave es el editor, dedicado a salvaguardar la textualidad de su autor.

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BIBLIOGRAFÍA Alonso, D., Obras completas 3. Estudios y ensayos sobre literatura. Segunda parte. Finales del siglo XVI, y siglo XVII, Madrid, Gredos, 1974.

González Palencia, Á., «Quevedo, Tirso y las comedias ante la Junta de Reformación», Boletín de la Real Academia Española, 25, 1946, pp. 43-84.

Kennedy, R. L., «On the Date of Five Plays by Tirso de Molina», Hispanic Review, 10, 1942, pp. 183-214.

Kopf, P., Authorship as Alchemy, Stanford, University Press, 1994.

Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, ed. L. Vázquez Fernández, Madrid, Castalia, 1996.

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DE TIRSO A ROJAS ZORRILLA. ALGUNAS NOTAS SOBRE LAS PIEZAS CÓMICAS1 Felipe B. Pedraza Jiménez - Universidad de Castilla-La Mancha Proximidad y distancia: cuestiones de lenguaje Recientemente, en el prólogo a la edición de las dos comedias más representativas de Francisco de Rojas Zorrilla, Donde hay agravios no hay celos y Abrir el ojo, M. Rodríguez Cáceres y yo apuntamos a vuelapluma las relaciones del poeta toledano con los grandes maestros coetáneos2. Concluíamos que «quizá con quien coincide de forma más clara es con Tirso de Molina». A renglón seguido, desgranamos algunas razones que justifican esta afirmación. Tirso y Rojas comparten «una poderosa vis cómica que no se detiene ante lo extravagante e inverosímil». Los dos son esencial y casi exclusivamente poetas dramáticos, creadores de acciones. Carecen de la facilidad versificatoria y del lirismo de Lope o de Vélez o de Calderón. A ratos los vemos luchar para conseguir del verso la expresión coloquial o el empaque que requieren las

1 Este artículo forma parte del proyecto de investigación BFF 2002-04092 C-04, aprobado y financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología. Como en tantas otras ocasiones, tengo que agradecer la ayuda de mis compañeros del Instituto Almagro de Teatro Clásico, en especial de Rafael González Cañal y Milagros Rodríguez Cáceres.

2 F. Pedraza y M. Rodríguez Cáceres, en prensa.

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situaciones dramáticas; pero, al mismo tiempo, parecen convencidos de que el verso es la forma de expresión inexcusable en el género teatral. Ambos cultivan un peculiar conceptismo, el gusto por la agudeza, por las réplicas aforísticas, preñadas de significados…

Siempre habrá que matizar estas afirmaciones generales. Tirso alcanza a configurar un lenguaje que oscila entre la llaneza y expresividad conversacional y la ingeniosidad conceptuosa. En cualquier caso, consigue que el público lo acepte como propio y coherente, y que lo sienta próximo. Rojas, por el contrario, parece alejarse de esa peculiar naturalidad tirsiana hecha de artificios. Ya en el siglo XIX la crítica se empeñó en marcar la existencia de dos poetas distintos: uno extravagante y afectado, que se afanaba por parecer elevado y sublime, lisonjeando el mal gusto de la época, y otro lleno de amenidad y gracia cuando dejaba correr libremente su talento sin oprimirle ni hostigarle3.

Aunque esta afirmación sea cierta, sensu lato, en las comedias de Rojas contrastan registros diversos del lenguaje coloquial: desde los versos que reproducen con puntualidad el habla conversacional hasta los que se erizan de síncopas, metáforas, paralelismos y retruécanos. Esos varios estilos del diálogo dramático se contraponen muy vivamente con los fragmentos de más amplio vuelo lírico (casi siempre en silvas de pareados), empedrados de voces, perífrasis e imágenes exquisitas4.

Podríamos afirmar que la dificultad conceptista tirsiana se complica en Rojas con un mal digerido cultismo, al que siempre fue fiel: no faltan en ninguna de sus comedias uno o varios excursos descriptivonarrativos de esta índole. Parece que don Francisco estuvo siempre íntimamente convencido de la necesidad e irrenunciable conveniencia de salpicar su teatro con esos pasajes cultistas y, al mismo tiempo, renun-

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Martínez de la Rosa, citado en Mesonero Romanos, 1952, p. XII. Ver Pedraza, 2004.

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De Tirso a Rojas Zorrilla. Algunas notas sobre las piezas cómicas

ció a darles coherencia, altura poética y originalidad. Hay en ellos dislates sintácticos, alambicamientos gratuitos cuando no impertinentes, imágenes tópicas y no siempre felices. Incurre también en la reiteración de ciertos motivos: por ejemplo, el encuentro de la dama y el galán en un paraje solitario (las orillas de un río, un jardín), el conato de violación… El resultado es que en todas sus comedias hay algún fragmento que el lector-espectador siente como distante, extraño, ajeno a su forma espontánea de expresión.

Cuestiones métricas La paleta métrica de Rojas se reduce de forma considerable respecto a la de Tirso. Prácticamente se limita a cuatro combinaciones: dos que dan forma a más del noventa por ciento de sus versos (redondillas y romances) y otras dos que actúan como elementos de ruptura (las décimas y las silvas de pareados). Solo excepcionalmente aparecen otras formas métricas. Apenas encontramos en toda su producción las quintillas, octavas o tercetos habituales en Tirso. Hay contadísimos sonetos (y justificados, como en Lo que son mujeres, por la justa poética que se celebra en escena) y tal cual canción o villancico.

En este punto, como en muchos otros, podríamos considerar a Tirso una estación intermedia entre Lope y Rojas. La variedad métrica que observamos en la larga trayectoria del Fénix se fija y recorta en la obra de Tirso. El predominio de las redondillas y romances se hace en él más claro. Esta tendencia desemboca en la superioridad absoluta de estas formas métricas en Rojas. Podría decirse que la polimetría característica de la comedia española degeneró en oligometría.

Curiosamente, las otras dos combinaciones métricas complementarias manejadas con asiduidad por Rojas, las décimas y las silvas de pareados, también tienen papel relevante en Tirso. Aunque no he podido consultar la tesis de Torre Temprano sobre la métrica tirsiana5, a ojo de buen cubero me atrevo a diagnosticar que, tras romances y 5

Torre Temprano, 1976.

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redondillas, las estrofas más cultivadas por el Mercedario fueron las décimas.

La silva de pareados es una combinación que Lope incorpora tardíamente: S. G. Morley y C. Bruerton, señalan que «la simple presencia de la estrofa sitúa la comedia casi con seguridad en los 10 o 12 últimos años de la carrera de Lope»6. Sí aparece en Próspera fortuna de don Álvaro de Luna y adversa de Ruy López Dávalos y Adversa fortuna de don Álvaro de Luna de Tirso, que De los Ríos ubica en fechas relativamente tempranas, como 1615-16217; se hace frecuente en fechas más tardías, coetáneas de la extensión de este uso a todos los comediógrafos: La lealtad contra la envidia (1626-1630) y Amar por arte mayor (1635)8, y está muy presente en comedias que doña Blanca atribuye a Tirso y que sitúa en la última etapa de su producción: Los balcones de Madrid (1632-1634), Habladme en entrando (1635-1636) y En Madrid y en una casa (1637)9.

6 S. G. Morley y C. Bruerton, 1968, p. 175. En rigor, la silva de pareados es una combinación no estrófica; pero, para lo que ahora nos ocupa, da igual. S. G. Morley y C. Bruerton estudian la evolución de los endecasílabos sueltos, la silva y los pareados endecasílabos. Ninguna de las tres formas responde exactamente a las características de la silva de pareados, pero de su estudio parece deducirse que la combinación de heptasílabos y endecasílabos sin orden prescrito, rimados de dos en dos, solo está vigente en los últimos años de la vida del poeta.

7 Los fragmentos en silva de pareados se encuentran en pp. 1960-61 y 2019-20.

8 La lealtad contra la envidia, p. 787; Amar por arte mayor, pp. 1189-90.

9 Los balcones de Madrid, pp. 1121-22 y 1147; Habladme en entrando, pp. 1231-32; En Madrid y en una casa, pp. 1265-66 y 1273-75. En varias de estas comedias (La lealtad contra la envidia, Amar por arte mayor y En Madrid y en una casa) puede observarse que entre la silva de pareados hay restos de liras o estancias que revelan que el fragmento ha sido reescrito o que el poeta ha dudado entre las diversas formas métricas. Cuando alego estos testimonios, no olvido lo dudosas que son esas dataciones y esas atribuciones. Florit (1997) ofreció un panorama de la creación del Mercedario después del episodio de la Junta de Reformación. Tirso -nos dice- solo escribió después de 1626 algunas piezas dramáticas por encargo de personas e instituciones: La huerta de Juan Fernández (1626), la trilogía de los Pizarro (entre 1626 y 1631) y Las quinas de Portugal (1638). Si esto es así, hay que volver a discutir la autoría de las comedias que doña Blanca ubica en la etapa final de la producción tirsiana.

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De Tirso a Rojas Zorrilla. Algunas notas sobre las piezas cómicas

La complicación del enredo cómico Es bien conocido el papel de Tirso en la paulatina complicación del enredo cómico10. Potencia el papel de las damas tramoyeras y tracistas que Lope había iniciado desde sus primeras obras11. La obsesión de Tirso es extremar la complejidad de la maraña rozando lo inverosímil y aun lo imposible. Hace unos años, en uno de nuestros encuentros tirsianos, señalaba esa vocación ejemplarmente representada por Marta la piadosa, la dramatización de un imposible moral, y por Don Gil de las calzas verdes, la evidencia escénica de la ubicuidad de un personaje y de la multiplicación de un mismo ser en varios otros12.

Tirso le tomó gusto a este malabarismo escénico de la bilocación (tan quimérica como evidente para los personajes que sufren el engaño) y lo volvió a recrear en La celosa de sí misma (1622), Por el sótano y el torno (1624?) y, de ser suya, En Madrid y en una casa. En estas dos últimas comedias y en Los balcones de Madrid juega, como ha señalado oportunamente González Cañal, con los espacios contiguos o colindantes, cuya secreta unión permite a los protagonistas pasar de uno a otro ante la perplejidad de los que no conocen el truco13. Calderón sería el más hábil y genial explorador de las posibilidades cómicas de estos mecanismos en que se combinan la perfecta y medida lógica (para el espectador y los personajes que gozan de la superioridad informativa) y la más rotunda imposibilidad física, el inexplicable prodigio a los ojos de las demás criaturas escénicas. De aquí nacen algunas de las obras maestras que integran el más riguroso canon de nuestra comedia, como La dama duende, El galán fantasma…

Ver Torres Nebrera, 1981, y Zugasti, 1998.

Ver, además de los artículos citados en la nota anterior, el de Dolfi, 1991.

12 Pedraza, 1995, pp. 246-48.

13 González Cañal, en prensa.

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No parece que Rojas siguiera esa traza cómica, aunque empleara las casas contiguas en No hay amigo para amigo, en La traición busca el castigo y en Sin honra no hay amistad. Como recuerda González Cañal, uno de los tópicos tirsianos consiste en establecer un paralelismo (si es no es burlesco) entre el mito de Píramo y Tisbe y los amantes vecinos que disfrutan de paredes medianeras para la comunicación. Aparece este recurso en Por el sótano y el torno, Los balcones de Madrid y En Madrid y en una casa. También lo encontramos en La traición busca el castigo de Rojas14.

No participó Rojas de otro de los temas predilectos de Tirso: el de la enamorada invisible, que está presente, como constató De Armas, en La viuda valenciana de Lope, Amar por señas y La celosa de sí misma de Tirso y La dama duende de Calderón, a las que hay que añadir En Madrid y en una casa, a la que dedica su estudio el investigador norteamericano15, y Amar sin saber a quién (1620-1622) de Lope, que, aunque no la cita De Armas, es probablemente el origen inmediato de esta fórmula en los años veinte y treinta.

La dama tramoyera Este motivo de la comedia exige una dama tramoyera y tracista que, curiosamente, no existe en Rojas. Navarro Durán lo señaló certeramente16:

14 Es muy posible que la insistencia en el mito no sea ajena al influjo de las recreaciones gongorinas del mismo. Primero, en el romance «Entre los sueltos caballos…» se evocan bellamente los amores infantiles de los vecinos y, más tarde, en la fábula burlesca que lleva el nombre de los desdichados amantes se rehace entre burlas y exquisiteces cultistas el tópico de la pared medianera.

15 De Armas, 1989.

16 Navarro Durán, 2003, p. 156.

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De Tirso a Rojas Zorrilla. Algunas notas sobre las piezas cómicas

«Amor, ingenio y mujer», en fórmula calderoniana, mueven a menudo el mecanismo del enredo, pero paradójicamente no suelen hacerlo en las comedias de Rojas Zorrilla.

La paradoja consiste en que Rojas, al igual que Tirso, es uno de los dramaturgos que con mayor frecuencia y ahínco presenta en sus obras las perspectivas femeninas y plantea reivindicaciones que se han calificado de feministas. Sin embargo, en sus enredos cómicos, sobre todo en las comedias que he llamado pundonorosas17, no es la actividad sagaz e invencionera de las mujeres la que enreda la acción y la dispone para alcanzar los objetivos que se ha fijado: la diversión en primer término, y el matrimonio en el último. Ni tan siquiera el gracioso tendrá ingenio y destreza para mover la máquina del enredo cómico.

En las comedias de Rojas -se podría generalizar- todos los personajes son en gran medida juguetes del destino, están en el disparadero a que los condenan los antecedentes de la acción y son víctimas -ridículas y admirables al mismo tiempo- de las convenciones sociales y del pundonor.

La muerte violenta y el enredo cómico Para trazar este tipo de comedia, que difiere radicalmente en este punto de los enredos tirsianos y calderonianos, Rojas echa mano de un expediente que hubo de encontrar en Tirso: se trata de la muerte violenta de un pariente próximo de alguno de los protagonistas a manos de uno de los galanes con papel relevante en el enredo cómico. En Marta la piadosa se había planteado esta situación: don Felipe ha matado en duelo de honor a don Antonio, hermano de sus enamoradas Marta y Lucía.

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Pedraza, 2003.

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Situaciones similares, aunque más alambicadas, se repiten en dos comedias urbanas de Rojas Zorrilla. En No hay amigo para amigo don Luis ha matado a don Félix en una disputa por el amor de Estrella; pero poco después conoce a Aurora, hermana del difunto, se enamora de ella y, tras complicadas peripecias, dan fin a la acción con la boda de rigor. En Obligados y ofendidos don Pedro mata en defensa propia a Arnesto, hermano de Casandra, que lo acechaba para acabar con él. Lo protege el hermano del muerto, el conde de Belflor, amante a su vez de Fénix, hermana de don Pedro. Ambos están ofendidos por los atentados mutuos contra el honor familiar, y obligados por los caballerosos favores que se han hecho. Al remate, se casan las dos parejas.

Otras dos obras de Rojas presentan también la muerte violenta de un pariente próximo del protagonista como elemento clave de la acción. En Donde hay agravios no hay celos don Lope ha matado por accidente a don Diego, hermano de doña Ana (amante seducida y abandonada por el homicida involuntario) y de don Juan, prometido de Inés, a la que también pretende don Lope. Tras un complicado enredo cómico (uno de los mejores y más divertidos de nuestro teatro áureo), la solución permite que el matrimonio entre doña Ana y don Lope salve las deudas contraídas.

Por último, Rojas nos ofrece una variante más del motivo tirsiano en Sin honra no hay amistad: don Bernardo ha matado en desafío al padre de don Melchor y ha raptado -con la anuencia de la raptada, claro está- a doña Inés, hermana de don Antonio. Don Melchor y don Antonio pretenden a doña Juana, hermana de don Bernardo. Los hilos de la trama se enredan y aprietan hasta la solución final, en la que don Melchor se casa con doña Juana y doña Inés con don Bernardo.

Estas muertes, como apuntó en el debate Darst, carecen de repercusión trágica porque son anteriores a la acción dramática. Son el signo del orden roto que la comedia va a restaurar para dejar con gusto al auditorio. No le falta razón, las muertes previas o en el mismo momento de iniciarse el drama acostumbran a tener sentido cómico, mientras que los matrimonios previos se cargan de augurios trágicos. Con todo,

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hay un caso, Obligados y ofendidos, en el que la muerte fraterna se produce en el curso de los lances amorosos: Rojas ha extremado la extremosidad de la situación.

Que yo sepa, estos parricidios y fratricidios prematrimoniales no se dan más que en un reducido número de piezas cómicas. En total, entre los que cita Arellano18 y los que yo he encontrado, solo dispongo de ocho títulos: Marta la piadosa de Tirso, los cuatro de Rojas citados, El escondido y la tapada y Primero soy yo de Calderón y Los engaños de un engaño de Moreto19. Todos, menos uno (el de Tirso), en obras de las décadas tardías, posteriores a 163020. Quizá esto sea un signo de cómo la violencia en las piezas cómicas crece a medida que madura y envejece el teatro áureo.

No le faltaba razón a Arellano cuando, en el debate que siguió a la exposición oral de este artículo, relacionó las muertes de los que serán en el futuro parientes cercanos a la paulatina reducción del número de personajes y a la cada vez más estrecha red de relaciones entre ellos, es decir, al progresivo emparentamiento de los componentes del elenco.

Puesto que la violencia mortífera está cada vez más presente en las piezas cómicas áureas y los actantes tienden a estar emparentados entre sí, parece inevitable que si se escapa una estocada -y se escapan muchas en las comedias de este jaez-, vaya a dar en el corazón o las entrañas de un familiar próximo de los protagonistas.

Sin duda, Rojas repitió una y otra vez esa situación límite para ajustarse a la caracterización que de él iba a hacer la crítica posterior como

Arellano, 1999, pp. 115-17.

Ver Pedraza, en prensa.

20 Las comedias de Rojas que podemos datar (Donde hay agravios no hay celos y No hay amigo para amigo) y El escondido y la tapada de Calderón se escriben en torno a 1636, coincidiendo con la publicación de Marta la piadosa en la Quinta parte de comedias del Maestro Tirso de Molina.

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poeta inclinado a la desmesura y el hiperdramatismo. Julio dedicó un artículo a matizar esta cuestión: El hiperdramatismo de Rojas no consiste […] en la acumulación de crímenes sangrientos o truculentos (no hay ni más ni menos que en otras tragedias, e incluso suele ser más moderado que las propias fuentes), sino en la selección de los temas, en la presentación efectista de los sucesos y en cómo alterna el horror y la risa dentro de una misma obra21.

Es, en efecto, lo chocante, sorprendente, insólito y arbitrario de la violencia, no su cantidad o intensidad, lo que ha llamado la atención de críticos y lectores. Aunque generalmente se exenta de esas tachas a las deliciosas comedias de Rojas, no hay duda de que también en las piezas de capa y espada se propuso tensar la cuerda de la atención y la credulidad del lector. Es una vuelta de tuerca más a los enloquecidos enredos aprendidos en Tirso.

El diferente sentido del honor El sentido del honor en Marta la piadosa y en el conjunto del teatro de Tirso es más abierto, natural y espontáneo. Aunque sus protagonistas son caballeros y pertenecen a la baja aristocracia, en su actitud encontramos muchos rasgos burgueses. Al fin, don Gómez no tiene la pretensión nobiliaria de impartir justicia; solo aspira a que los tribunales ordinarios castiguen conforme a la ley al homicida de su hijo. El comportamiento de los personajes no sufre las absurdas constricciones que impone el pundonor: entran y salen, hablan y se relacionan, poco más o menos, como lo harían las personas acomodadas de las primeras décadas del siglo XVII.

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Julio, 2000, p. 203.

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De Tirso a Rojas Zorrilla. Algunas notas sobre las piezas cómicas

Rojas encorseta el sentido del honor, lo aleja de la realidad social, lo teatraliza. Le da una rigidez mayor porque aspira a utilizarlo como detonante de los apuros cómicos de los protagonistas en un juego paradójico e irónico que he descrito en otra ocasión: En la comedia pundonorosa el público no se distancia afectivamente del protagonista (ese caballero al que el destino ha herido con zarpa de fiera). Antes bien al contrario: se identifica con él […]. Pero está claro que esa identificación no tiene la dimensión patética que sentiríamos en una tragedia. […] Estamos ante un juego paradójico de adhesión y distancia. Esas desdichas no las vemos con el despego con que las sentimos cuando golpean a seres despreciables e indignos. Pesan decisivamente sobre la acción, añaden un plus de presión, ponen un punto de angustia en las situaciones cómicas. Propician que la catástasis sea más intensa y no impiden que se dé, no solo la risa más o menos ocasional, sino […] una euforia que preside toda la acción cómica, incluso aquellos momentos en que se trata de asuntos graves o se ciernen terribles amenazas sobre los protagonistas22.

El ingrediente trágico en el enredo cómico no impidió a Tirso que Marta y don Felipe manejaran los hilos de la acción. En Rojas, en cambio, justifica estéticamente que la acción sobrevenga y, en cierto modo, atropelle a los personajes. Hemos pasado de una comedia burguesa y amable como Marta la piadosa, de 1615, a las comedias en que un heroico sentido del honor crea un destino al que están condenados los personajes, condena que no tiene las marcas trágicas que han querido ver algunos críticos, sino que se alía con los enredos vodevilescos para divertir al espectador.

En medio del modelo tirsiano y el de Rojas se sitúan comedias como La dama duende, en la que la protagonista mueve los hilos de la trama hasta el momento cómico-patético en que se enreda en su pro-

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Pedraza, en prensa.

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pio juego y las leyes del pundonor la amenazan (siempre lejos del terror trágico) para rescatarla de inmediato gracias al arranque también pundonoroso de don Manuel, que ofrece su mano a su bella enamorada invisible para salir del atolladero en que se han metido por culpa de las travesuras de doña Ángela y de los exacerbados celos de honor de don Luis, hermano picajoso y un tanto amargado.

Coda Tirso y Rojas se acercan y se separan en otros muchos aspectos. Si empezamos por la biografía, comparten, aunque cruzadas, las patrias de nacimiento y adopción: Madrid y Toledo. Si atendemos a los asuntos dramáticos, Entre bobos anda el juego invierte el camino recorrido en Desde Toledo a Madrid. En Madrid y en una casa ha sido atribuida a los dos poetas, y aun hay quien ha pensado que fue escrita en colaboración: De los Ríos, De Armas… Aunque el Padre Vázquez aseguraba en 1995 que se trata de una comedia, «según tesis reciente, de autoría casi segura suya [de Tirso]», en 1999 Oteiza seguía dudosa sobre el alcance de estas seguridades23. Son muchas y muy atractivas las afinidades de los dos poetas, pero el tiempo y el espacio impiden que se analicen en este artículo. Queden para otro encuentro tirsiano.

23

Vázquez, 1995, p. 364, y Oteiza, 2000, p. 112.

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De Tirso a Rojas Zorrilla. Algunas notas sobre las piezas cómicas

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MUJERES VARONILES Y MASCULINIDADES EN LA MUJER POR FUERZA Y DON GIL DE LAS CALZAS VERDES DE TIRSO DE MOLINA Pablo Restrepo-Gautier - Universidad de Victoria Desde la publicación en 1974 del tratado seminal de McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age, la mujer varonil es objeto de numerosos estudios, muchos de los cuales se concentran en la identidad femenina. El tratamiento de las mujeres varoniles en el drama del Siglo de Oro no solo es campo fértil para el estudio de la representación de las mujeres, sino que además abre una rica veta de investigación sobre la construcción de la masculinidad. La obra dramática de Tirso de Molina, como la de otros dramaturgos de la época, confirma que la virilidad no está determinada solamente por la sexualidad sino también por actitudes culturales y sociales. La obra del Mercedario revela además que la masculinidad es amorfa y múltiple y que forma parte de un sistema de géneros fluido, dentro del cual coexisten varias masculinidades organizadas jerárquicamente y que en algunos casos se acercan y confunden con la feminidad. En este estudio analizaré dos obras de Tirso donde aparece una mujer vestida de hombre: La mujer por fuerza (de posible autoría tirsiana) y Don Gil de las calzas verdes. Cada una de estas obras presenta masculinidades coexistentes que forman parte de un conjunto de formas válidas de expresar la identidad del varón.

En Apariencia e identidad masculina: de la ilustración al Decadentismo, Reyero examina las características que desde la Ilustración se han

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asociado con la masculinidad. Propone Reyero que la virilidad ha adquirido un sentido más amplio que el propiamente sexual para incluir virtudes como la valentía, la energía, la entereza, la nobleza, la fuerza, la vitalidad, la actividad, el protagonismo, el poder, el cálculo, la disciplina, o la auto-dependencia1. Es decir, aunque la virilidad puede incluir el donjuanismo y la hiper-sexualidad, el término ha adquirido un sentido que va más allá del propiamente sexual2. Aunque Reyero estudia la virilidad a partir del siglo XVIII, el drama del siglo anterior, como bien se ha demostrado, confirma que la masculinidad también tiene un contenido cultural en la España barroca.

«Masculinidad» es un término que se refiere a las prácticas y maneras de ser que sirven para validar el sentido de sí mismo que tiene el sujeto masculino como hombre, mozo o varón3. Aunque muchos estudios se refieren a la identidad masculina como una formación monolítica dentro de una cultura y un periodo histórico, una investigación cuidadosa revela que debemos hablar más bien de masculinidades, puesto que en este concepto convergen elementos culturales, políticos, étnicos, sociales, económicos, educativos, nacionales y sexuales4. La sociedad no valora por igual estas múltiples masculinidades, sino que las estratifica jerárquicamente según normas culturales, creando una o varias masculinidades dominantes a las cuales se aspira a llegar.

La formación de las masculinidades está en constante flujo y ocurre a medida que las prácticas masculinas, la cultura y el ámbito social van alterándose. Por ejemplo, señala Whitehead que en la Inglaterra isabelina los hombres eran más dados a exteriorizar las emociones que en la Inglaterra victoriana5. La naturaleza cambiante de las masculinidades

Reyero, 1996, p. 45.

Reyero, 1996, p. 45.

3 Whitehead, 2002, p. 4.

4 Whitehead, 2002, p. 3.

5 Whitehead, 2002, p. 15.

1 2

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implica que estas no están fundadas en la biología, aunque sí haya determinantes genéticos y biológicos. Encontramos entonces que los hombres representan discursos masculinos que tienen una base política, cultural y social, y que la sociedad los anima a aspirar a un código de virilidad idealizado. El resultado es que, a pesar de que la masculinidad tenga una dimensión biológica, es en gran parte un producto cultural en flujo, amorfo, idealizado y múltiple. No hay que olvidar que la masculinidad ocurre en relación con la feminidad y que con frecuencia se define como opuesta a esta, de ahí los estereotipos binarios de género como fuerte/débil, activo/pasivo, racional/irracional, enérgico/tierno.

La masculinidad se puede, entonces, estudiar desde dos puntos de vista: el biológico-anatómico y el cultural. Estos dos enfoques se intersecan porque aún los aspectos fisiológicos encierran significados culturales. Por aspectos biológico-anatómicos, me refiero a la herencia genética y a los rasgos sexuales primarios o secundarios. El aspecto cultural consiste en las normas culturales dominantes, es decir, aquellos patrones de conducta masculina que se promueven dentro de un ámbito nacional.

El vestido forma parte del código cultural de la identidad sexual, como lo señala Finea en La mujer por fuerza al comunicarle a su criado Fabio que para hacerse pasar por hombre solo es cuestión de «mudar el traje» (p. 505). De hecho, Finea sale «de hombre muy galán» para la admiración del conde Federico y su criado Clarín quienes exclaman entusiasmados «Gentil talle» y «¡Hermoso brío!» (p. 508). El texto dramático comienza a revelar desde este momento que el «traje no hace al monje» y que la masculinidad requiere pruebas que incluyen tanto elementos físicos como culturales. A la vez que Clarín alaba la gallardía de Finea en atavío masculino, el conde exalta su espíritu de resolución, características ambas que se vinculan con la masculinidad idealizada que con frecuencia presenta la Comedia. Finea decide seguir al conde a quien ama y para cumplir su objetivo decide hacerse su paje.

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La dama tiene que demostrar que es un caballero digno de servir al conde y procede a demostrar su masculinidad diciéndole a su amado: Dadme, gran señor, los pies, que mi calidad no es, si la verdad publico, para igualar tal valor, que soy un pobre escudero con humos de caballero. (p. 508)

El conde deduce de la actitud de Finea, quien se hace llamar Celio, que esta tiene la nobleza, la discreción y la humildad de las que carecen Unos hombres fanfarrones que a dos leguas de sus casas quieren asir de las asas los más antiguos blasones, son monos de la nobleza; que con gestos y visajes remedan altos linajes. (p. 508)

Las palabras del conde revelan una jerarquía de masculinidades que va desde la menos deseada de los fanfarrones arribistas hasta la ideal de Finea/Celio. Esta afirma que se acerca al ideal: «Soy hombre de bien, soy noble, / no sirvo por interés» (p. 514). La masculinidad de Finea/Celio se insinúa no solo en sus palabras sino en su rostro mismo que, según el conde, revela su nobleza (p. 508).

La apariencia física de Finea/Celio es andrógina y Clarín interpreta su androginia como señal de juventud: «No conoces las mujeres, / porque aún tu barba procura / ser de la primera tonsura» (p. 515). Sin embargo, a pesar de su juventud, la masculinidad de Finea/Celio despierta los celos de Clarín quien considera que la dama caballero puede convertirse en su rival en cuestiones amorosas: CLARÍN

Con cuidado muchas veces te he mirado.

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FINEA

Y en fin, ¿qué soy?

CLARÍN

Gentilhombre.

Y esta pícara que adoro es una veleta al aire. (p. 515)

Clarín confirma la identidad de Finea/Celio no solo como hombre, sino como un tipo específico de varón, un «gentilhombre». Además la considera lo suficientemente atractiva como para seducir a su amada, a «esta pícara que adoro».

Para demostrar la masculinidad de Finea/Celio, el texto no se limita a indicar que los personajes masculinos la aceptan como su congénere. Finea/Celio prueba su masculinidad de dos maneras: seduciendo a varias mujeres y haciendo gala de valentía. Como señala Ganelin, Finea tiene que convencernos de su papel masculino: to implement her play Finea […] must convince the audiences/spectatees she choses for each of her roles. As Celio -servant, secretary, and gobetween for Federico- she must reinscribe herself as male by adopting the appropriate external signs6.

Dos veces da prueba de seductor y dos veces de valiente. En la primera ocasión, Finea/Celio enamora a Florela, la pretendiente del conde. Sagazmente, Finea/Celio hace adivinar a Florela que está enamorada de ella. Una vez que Florela se da cuenta de que Finea/Celio la quiere, esta seduce a Florela con fórmulas típicas de los galanes de la Comedia: ¿Pues ya no sabías que tu hermosura y valor, pueden abrasar de amor, Florela, las piedras frías? (p. 521)

6

Ganelin, 1997, p. 138.

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Florela no se deja seducir fácilmente y le señala a Finea/Celio que porfiar en su empresa sería una necedad dada su juventud y la desigualdad social entre ambos. La ingeniosa Finea/Celio continúa su seducción haciéndole creer a Florela que no es un simple gentilhombre sino un noble, Alonso, hijo del rey de Aragón. La nobleza de Finea/Celio completa la seducción y hace que Florela olvide sus objeciones iniciales sobre la apariencia juvenil de su pretendiente afirmando más tarde que En Nápoles está ahora don Alonso de Aragón, cuyo talle mi afición, fuera de su sangre, adora. (p. 544)

Como don Juan en El burlador de Sevilla, Finea/Celio no se contenta con burlar a una dama de la corte, sino que procede a seducir a Fenisa, la criada de Florela. Clarín pone en tela de juicio la masculinidad de Finea/Celio al comunicarle que aunque «eres valiente, / […] quéjase Fenisa que eres tibio» (p. 528). Como don Juan, Finea/Celio burla a Fenisa dándole palabra de marido: Con esto será posible dulce fin de nuestras bodas, que yo quiero ser muy tuyo, como en las obras verás. (p. 532)

Finea/Celio no solo seduce y burla a Fenisa, sino que también se la quita a Clarín. Fenisa reniega de su amor por Clarín y acepta a Finea/Celio como esposo: FENISA

Mi bien, pues prendas iguales de tu voluntad me das, confírmalas con los brazos.

FINEA

Una y mil veces, mi bien. (p. 533)

Dentro de los estereotipos binarios de los géneros, la valentía se vincula con la masculinidad. Efectivamente, doña Juana en Don Gil de las calzas verdes, confirma la supuesta relación entre la virilidad y el valor

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al afirmar que, vistiéndose de hombre, «dejé el temor femenil» (v. 210).

Tanto doña Juana en Don Gil como Finea en La mujer por fuerza demuestran que la valentía no pertenece exclusivamente a los varones.

Durante la seducción de Fenisa, Clarín está escondido «al paño» (p.

532) presenciando la burla. Al final sale y ataca a Finea/Celio quien sin dudarlo desenvaina la espada y se bate en duelo con Clarín acometiéndolo con la espada y exclamando «Pues tome esta cuchillada, / gallina» (p. 533). Fenisa observa el temple de la dama caballero y dice: «¿Hay tal donaire de paje? / ¡Vive Dios que es de la hoja!» (p. 533).

Ya antes había Finea/Celio demostrado su valentía cuando su hermano Alberto, quien no sabe que Finea anda vestida de hombre y cree que el conde la ha raptado, llega con Luisidoro para matar al conde y limpiar su honor. Finea/Celio, sin pensarlo dos veces, se acuchilla con ellos y los hace huir. Para que no los persiga, el conde tiene que detener a la dama caballero quien, haciendo alarde de obediencia y disciplina, da fin a la persecución. Clarín observa el brío de Finea/Celio: «¡Pesia tal, qué cuchilladas / tiraba!» (p. 528). El conde alude a la osadía y determinación de los agresores, resaltando así la valentía y virilidad de la dama caballero. En ambos casos, Finea/Celio prueba su valentía y por ende su masculinidad, haciendo gala de bravura. Como en sus dos seducciones, la dama caballero demuestra su virilidad con individuos de dos estados: un noble y un criado. Aunque estos lances de capa y espada deleitaban al público de los corrales y por lo tanto eran de uso común en las comedias, en este caso, fuera de su valor de entretenimiento, estos dos episodios forman parte de las cuatro pruebas (dos seducciones y dos riñas) con que Finea/Celio quiere demostrar a los otros personajes que más allá del vestido es, efectivamente, un hombre.

Como en toda comedia en que una mujer aparece vestida de hombre, el engaño de Finea/Celio no resiste la prueba máxima: el matrimonio entre la dama caballero y otra dama es impensable en parte porque implica la cópula para su consumación. Está claro de todas formas que el objetivo de las mujeres varoniles no es la satisfacción de deseos homosexuales. Finea busca casarse con el conde Federico. A pesar de

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esto, la ingeniosa Finea mantiene la tensión y el engaño hasta el final.

Cuando el rey quiere casar a Florela con Finea/Celio, le pide a esta que descubra la que cree ser su verdadera identidad, es decir, que deje de ser paje y se presente como don Alonso de Aragón. Finea/Celio sabe que tiene que terminar su engaño, pero utiliza estos últimos momentos para engañar una vez más al rey y obtener la mano del conde.

Finea/Celio le pide al soberano que la case con el conde. El conde, creyendo que la dama es un hombre, reacciona con indignación: Solo me falta para rematar el seso lo que dice aqueste paje.

Hombre, ¿estás en ti? (p. 547)

Finea se descubre como mujer confirmando así las normas sociales: No puedo ser hombre, que si lo fuera no tratara el casamiento contigo, que me has costado, conde, trabajos inmensos. (p. 547)

El rey casa a Finea con el conde y a Florela con Alberto y justifica los engaños de Finea con la disculpa del ingenio: Yo no tengo por traiciones las industrias del ingenio, mayormente cuando amor ayuda al entendimiento. (p. 547)

Para Ganelin, la ingeniosa Finea se convierte en una «autora de comedias», who creates spectatees and controls the theatrical event as well as the audience’s expectations by subverting both, by manipulating convention and the audiences in order to work with impunity7.

7 Ganelin,

1997, p. 143.

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En Don Gil de las calzas verdes, la igualmente ingeniosa doña Juana se viste de hombre como lo hace Finea en La mujer por fuerza para casarse con Martín, y, como concluye Stroud, «in order to achieve her goal of bringing Martín under the rule of Law»8. En ambas obras, la apariencia física, incluyendo el vestido, hace parte del código de la masculinidad. Juana es capaz de ser hombre y de ser mujer múltiples veces en un día con solo mudar de traje: «Yo apostaré que te truecas / hoy en hombre y en mujer / veinte veces» (vv. 1135-37), dice Quintana. Aunque Juana/Gil también da prueba de valentía cuando con Quintana ataca a don Juan, la prueba de su masculinidad radica principalmente en la seducción de tres mujeres: Inés, Clara y Elvira. Menos donjuanesca que Finea, Juana no seduce a damas y a criadas, pero demuestra que puede burlar a dos mujeres dándoles palabra de esposo y finge burlar a una tercera que es la misma Juana disfrazada. Don Pedro, padre de doña Inés, concierta el matrimonio de Inés con Juana/Gil. Doña Inés afirma: «me inclina / vuestro amor» (vv. 190910) confirmando así que la burla y la seducción han tenido éxito. Más tarde, Clara es víctima del ingenio de Juana/Gil. Esta se acerca a Clara diciéndole: A saber yo tal ventura, creed, bella doña Clara, que por lograrla segura, fuera, si otro la gozara, pirata de esa hermosura. (vv. 2371-75)

El resultado es que, doñajuanescamente, Juana da su palabra de esposo a Clara quien la acepta y le pide que venga a visitarla más tarde «porque tracemos los dos / despacio este casamiento» (vv. 2464-65). La capacidad de seducción que posee Juana/Gil sorprende a Inés: ¿A tres mujeres engaña el amor que fingir quieres?

8 Stroud,

1991, p. 78.

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A salir con esa hazaña, casado con tres mujeres, fueras Gran Turco de España. (vv. 2476-80)

Esta capacidad de seducción de Juana/Inés es más sorprendente dada su apariencia de mozo o mancebo que no se ha convertido en varón. Mucho más que en La mujer por fuerza, el texto de Don Gil de las calzas verdes se concentra en la paradoja de la apariencia femenil y la conducta viril de Juana/Gil. Los otros personajes comentan con frecuencia sobre su apariencia extrañamente andrógina. En varias ocasiones señala Caramanchel que su amo es lampiño, lo que indica una falta de virilidad: Capón sois hasta en el nombre, pues si en ello se repara las barbas son en la cara lo mismo que el sobrenombre. (vv. 519-22)

La voz de Juana/Gil también es objeto de sospecha para Caramanchel, quien observa que su amo carece de virilidad puesto que «habla atiplado» (v. 2780) y «a lo caponil» (v. 2868). Esta androginia de Juana/Gil hace que Caramanchel la califique de «hermafrodita» (v. 724).

Sin embargo, Caramanchel pertenece a una minoría puesto que la androginia de Juana/Gil no impide que casi todos los otros personajes acepten su condición masculina, aunque doña Inés sí note su voz delicada. Stroud señala que «except for Caramanchel and Martín, all those around her accept at face value her apparent sexuality»9. De hecho, don Pedro considera que Juana/Gil sería digno esposo de su hija y se maravilla de «¡qué muchacho y qué discreto / es el don Gil!» (vv. 193031). Doña Inés, por su parte, la describe como un gallardo y joven caballero que tiene una «extremada cara» (v. 839). Hasta el mordaz Caramanchel acepta que, a pesar de su androginia, Juana/Gil goza de

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Stroud, 1991, pp. 68-69.

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una buena dosis de virilidad al afirmar que «aunque es lampiño el don Gil, / en obras y en nombre es verde» (vv. 2224-25).

La apariencia femenil de Juana/Gil se acentúa con el contraste con uno de los otros tres Giles fingidos: Martín. La androginia del rostro lampiño de Juana/Gil contrasta con la virilidad de Martín/Gil que «es un don Gil muy barbado» (v. 1206). Inés se sorprende al ver a este Gil masculino: «¿Don Gil tan lleno de barbas?» (v. 979), exclama la dama.

Inés, consciente de la androginia de Juana/Gil, prefiere a esta como futuro esposo que al viril Martín/Gil. Las reacciones y actitudes de los personajes hacia la androginia de Juana/Gil parecen indicar que aceptan dos masculinidades, varón y mancebo, ambas válidas, pero jerarquizadas: el varón, superior, es el mancebo desarrollado y maduro. Por lo tanto, la ambigüedad sexual de Juana/Gil no se desprende solamente de su condición de mujer varonil vestida de hombre. También es el resultado de ser un mancebo que precozmente se comporta como un varón con toda su virilidad y poder de seducción y que es capaz de burlar a tres mujeres. Juana/Gil se encuentra en limbo a varios niveles: no es hombre ni mujer, no es varón ni mancebo. Es decir, no se ajusta a las categorías establecidas, ni a las fronteras entre los sexos, ni a los límites entre dos tipos de masculinidad.

La mujer por fuerza y Don Gil de las calzas verdes manipulan las categorías sexuales produciendo situaciones limítrofes inquietantes, donde las presuposiciones culturales se cuestionan. Stoll señala correctamente que en el texto de La mujer por fuerza se observa una obsesión con la naturaleza de las mujeres10. Stoll se pregunta «what is Finea’s gender? Is s/he man? Is s/he woman?»11, preguntas válidas que reflejan la actitud del público de los corrales de que la conducta masculina encarnada en un cuerpo femenino es inquietante. A estas perspicaces preguntas, que no tienen una respuesta precisa, podemos aña-

10 11

Stoll, 1993, p. 107.

Stoll, 1993, p. 109.

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dir otra: ¿qué tipo de hombre es Finea/Celio? Y ¿Juana/Gil? Ambos personajes son mujeres varoniles que se hacen pasar por mancebos que actúan como varones maduros, seductores y valientes. La fascinación que experimentan Florela, Fenisa, Inés y Clara por estas dos jóvenes andróginas indica que la masculinidad es un concepto amorfo en cuyos extremos se encuentran el varón viril y barbado, por un lado, y el mancebo lampiño y afeminado, por otro. El varón viril como Martín es el ideal de la masculinidad y por ende nunca es el blanco de las burlas del gracioso Caramanchel. Por el contrario, el mancebo femenil se encuentra en una zona limítrofe entre la feminidad y la masculinidad que cuestiona las categorías y recuerda que la identidad masculina y, por lo tanto, la femenina son fluidas e inexactas. Tirso crea entes que son producto de su fantasía, personajes artificiales y reales a la vez, que, ni hombres ni mujeres, sorprenden y engañan a los otros personajes dramáticos, y fascinan al público con su ambigüedad. Fabrica, pues, Tirso mujeres varoniles que al cuestionar los estereotipos femeninos y masculinos de la época revelan la existencia de múltiples masculinidades cuyos límites se ponen en tela de juicio.

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Mujeres varoniles y masculinidades en La mujer por fuerza...

BIBLIOGRAFÍA Ganelin, C., «Desigining Women: Tirso’s La mujer por fuerza», en Hispanic Essays in Honor of Frank. P. Casa, Nueva York, Peter Lang, 1997, pp. 13545.

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TIRSO ENTRE LOPE Y CERVANTES: LA FINGIDA ARCADIA Victoriano Roncero - Universidad de Stony Brook Il y a plus à faire à interpréter les interprétations qu’à interpréter les choses; et plus de livres sur les livres que sur tout autre sujet; nous ne faisons que nous entregloser (Montaigne, Essais III, XVIII).

En nuestra época términos como metaliteratura o intertextualidad, que equivaldrían en cierto modo a lo que nuestros clásicos denominaban imitatio, sirven para señalar que uno de los principales temas de los textos literarios lo constituyen los propios textos literarios. Rico resume perfectamente este hecho cuando afirma que la literatura es: una criatura endógena, autógena y autófaga […], que se nutre de sí misma, de sus propios temas, de sus maneras peculiares, de los sentimientos que ella ha creado, de los géneros a los que nos somete […].

Una criatura que (al revés que la ciencia, pongamos) no desperdicia ni destruye nada que una vez la haya alimentado, que devora a sus hijos sin hacerlos morir, que se perpetúa a sí misma, con una tenacidad de milenios, reproduciendo a la altura de los tiempos las formas y los contenidos que antaño ha engendrado1.

1

Rico, 1990, pp. 275-76.

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Este fenómeno se repite en todas las épocas y en todas las literaturas, pero en el caso de nuestra literatura áurea cobra una gran importancia por el concepto anteriormente citado de la imitatio, que llevó a muchos escritores a insertar en sus poemas versos de autores clásicos antiguos o modernos, por ejemplo, y a otros a continuar obras que habían alcanzado gran éxito editorial, como es el caso de La Celestina, el Amadís de Gaula o la Diana de Jorge de Montemayor, por citar los casos más conocidos. También dentro de este ámbito hemos de recordar las obras donde se parodian textos famosos, que tienen su origen en el siglo I antes de Cristo con el anónimo autor de la Batracomiomaquia, el poema épico-burlesco en el que se enfrentan los ratones y las ranas. Dentro de esta última categoría se halla, por supuesto, el Quijote de Cervantes, texto que, como vamos a ver, constituye uno de los dos pilares de la obra de Tirso de Molina, La fingida Arcadia.

Algunos autores pretenden disimular sus fuentes, por lo que el descubrimiento de estos textos base supone una ardua investigación y muchas lecturas, pero en el caso del que nos ocupamos es el propio dramaturgo el que nos sirve esta información en bandeja; se trata de La Arcadia, prosas y versos de Lope de Vega y el Quijote cervantino.

Cuando Tirso decidió escribir esta comedia antes de finales de agosto de 1622 tuvo como referente ambos textos literarios2: el primero de ellos en su totalidad, la obra de Lope, publicada en 1598, aprovechando el cierre temporal de los teatros3; la segunda, Don Quijote de la Mancha, sirviéndose solo de aquellos capítulos de la primera y segunda partes en los que aparece como tema central el mundo pastoril. Los estudiosos que se han acercado a esta obra tirsiana han centrado su análisis, sobre todo, en la relación que une a esta comedia «bucólico-pala-

Según Kennedy, 1974, p. 210, la obra debió de estar terminada antes del 8 de agosto de 1622, fecha del asesinato de don Fernando Pimentel.

3 Lázaro, 1966, p. 41.

2

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ciega»4 con la novela de Lope de Vega, considerada como la «protagonista invisible de la comedia»5, y han limitado la influencia cervantina al comentario de que el fraile mercedario pretende hacer una parodia del género pastoril «d’esprit cervantine»6.

La aparición de la Arcadia de Lope se hace patente desde el primer momento, pues la obra se abre con la recitación por parte de Lucrecia, la protagonista de La fingida Arcadia, del soneto «Silvio, a una blanca corderilla suya», del libro III de la novela, cantado por Belisarda a su Anfriso, que deseaba «en extremo oír la suave voz de su sirena» (p.

220). A continuación la propia Lucrecia hace una revista crítico-elogiosa a un gran número de obras de Lope, repaso que culmina con la novela pastoril a la que coloca por encima de la obra de Sannazaro: Pero, para echar el resto al nombre que le hace claro, y afrentar al Sannazaro en la Arcadia que ha compuesto metafóricos amores en otra Arcadia mira, sus sutilezas admira, ten envidia a sus pastores. (vv. 199-206)

A partir de aquí son constantes las referencias a la novela de Lope, llegando en un momento a citar un episodio de la obra, proporcionando al espectador el libro y folio en el que aparece: «La Arcadia, tercero libro, / folio ciento y cuatro» (vv. 2281-82). En esas páginas se introduce al «mágico» Dardanio, que enseña al peregrino Anfriso su cueva con una galería de personajes ilustres (pp. 222-32).

4 Palomo, 1999, p. 45, afirma: «Lo ficticio bucólico anima sus páginas como elemento añadido a una intriga palaciega, y todo ello como homenaje a Lope de Vega y su reciente Arcadia».

5 López Estrada, 1949, p. 307.

6 Maurel, 1971, p. 26.

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Las citas explícitas del Quijote se reducen a dos casos: en el primero de ellos se hace referencia al capítulo 67 de la segunda parte, en el que don Quijote expresa su deseo de pasar el año de confinamiento ejerciendo el oficio de pastor, de pastor literario, claro está, con la intención de «renovar e imitar a la pastoral Arcadia» (p. 1174). Las palabras de Ángela, una criada, recogen el espíritu burlesco de la obra de Cervantes, pues las utiliza para burlarse de las pretensiones de su señora de convertir su quinta en una nueva Arcadia: Si en deseos semejantes te desvaneces, señora, notable falta hace agora en nuestra España Cervantes, que a su manchego hazañoso, loco por caballerías, le prometió en breves días hacer legítimo esposo de otra dama, que, perdida por quimeras pastoriles, entre Dianas y Giles rematase seso y vida. (vv. 235-46)

La cita demuestra que Tirso había leído el Quijote y comprendía perfectamente el espíritu que había animado a Cervantes a escribir la novela, ese espíritu burlesco que podía extenderse también al mundo pastoril, mundo que compartía muchos rasgos ideológicos y estilísticos con el entorno caballeresco. Ciertamente en la mente de Tirso al escribir La fingida Arcadia parece existir como uno de sus propósitos el burlarse de ese mundo ficticio de los pastores literarios.

La segunda cita de la obra cervantina se da ya en la segunda jornada y, de nuevo, es puesta en boca de Ángela que define La fingida Arcadia como continuación del Quijote, y afirma entre alarmada y burlona: ¡Miren aquí qué provecho causan libros semejantes!

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Después de muerto Cervantes, la tercera parte ha hecho de Don Quijote. (vv. 1409-13)

Tirso esboza aquí el tema de los daños que causa la lectura de las novelas pastoriles, recogiendo la crítica que Cervantes, de acuerdo con Trento, había hecho a los textos caballerescos de ser una literatura falta de didactismo moral.

No sabemos exactamente cuáles fueron las razones que llevaron a Tirso a escribir una obra de ambiente pastoril, cuando este género se hallaba en franca decadencia y a cierta distancia cronológica de su principal modelo, la Arcadia que había sido publicada en 1598. La tirsista norteamericana Kennedy sostiene que fue escrita por dos motivos: en primer lugar, para celebrar el matrimonio de don Felipe Centellas y una condesa italiana; en segundo lugar, para celebrar y dar la bienvenida a don Jerónimo Pimentel, capitán general de la caballería en el norte de Italia7. Efectivamente, casi al final de la comedia, Carlos anuncia que ha recibido una carta en la que don Jerónimo Pimentel le anuncia su próxima llegada para Ser padrino, no de Anfriso y Belisarda, de Lucrecia y don Felipe Centellas, su camarada y amigo. (vv. 2949-53)

Admitiendo el dato, que, por otra parte, no tengo por qué cuestionar, lo que no resuelve es la causa de la elección del género pastoril.

Dos pueden ser, en mi opinión, las razones que explican este hecho: en primer lugar, este género le permitía al dramaturgo crear una ficción literaria dentro de una ficción dramática, es lo que ahora se denomina metateatro8; así una parte de la obra se convierte en una representación

7 8

Kennedy, 1974, p. 191.

El tema lo ha desarrollado Stoll, 1996.

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de una farsa pastoril, recordando las églogas que representaban los pastores dentro de las novelas; como la que hacen Danteo y Galeno «vestidos a propósito con pellicos de tela fina, el uno blanca, sembrada de clavellinas de nácar, y el otro verde, listada de encarnado y blanco, con armiños blancos y negros, y con los nombres de Montano y Lucindo», en el libro III de la Arcadia de Lope (pp. 271-89).

En segundo lugar, este género le permitía desarrollar un tópico muy apreciado por Tirso: el renacentista menosprecio de corte y alabanza de aldea, ya que como afirma Salomon, «quizá sea en las piezas de Tirso en donde se hace más aguda la crítica de las ciudades, mediante el rodeo de la alabanza de aldea»9. En este caso la crítica no va centrada a la vida en la ciudad, sino que se dirige a la vida en la corte, censurada en esta ocasión por Felipe: Gente los pastores son: Amor nació en un jardín, en las cortes vive el vicio, y en el campo el desengaño; la sencillez viste paño, si sedas el artificio. (vv. 317-22)

La acción de la obra se desarrolla en una finca de la condesa Lucrecia alejada de todos los ajetreos de la vida urbana, pero no por ello exenta de problemas que vienen provocados por la situación amorosa. La condesa ha decidido adoptar la forma de vida y los disfraces de los pastores porque así puede concentrarse en un tipo de vida en la que el amor constituye el centro, alrededor del cual se mueve todo: los seres humanos, los animales, las plantas, los ríos. Se trata de un mundo creado y sostenido por la pasión amorosa y las tensiones que esta produce; un mundo en el que solo cuenta lo espiritual, la belleza, origen del auténtico amor, tal y como recordaba León Hebreo al proclamar que «el amor

9

Salomon, 1985, p. 199.

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humano […] es propiamente deseo de cosa bella»10, idea que repetirá el dramaturgo madrileño en su novela11.

Sin embargo ese ideal neoplatónico se ve truncado en la novela pastoril, sobre todo a partir de la obra de Lope, por la aparición de los celos que conducen a la locura a los pastores y pastoras enamorados. Es la locura producida por la pasión que controla a la voluntad, a la razón y que destruye ese mundo paradisíaco en el que se mueven los personajes de este género. Como decía, este tema lo introduce Lope en su Arcadia, lo que la dota, según Avalle-Arce, de «un cierto tono de desgarrada y lacerante humanidad»12. En la novela nos cuenta el autor cómo Celio ha enloquecido por el casamiento de Jacinta con Ricardo (p. 107) o como Galicio que, enloquecido al ver que Crisalda va a casarse con Orfindo, toma la determinación de «desesperarse, por entre unos tiernos saúcos, árbol dedicado a semejantes actos» (p. 171). Es también un tema que aparece en el primer episodio pastoril del Quijote en el que Grisóstomo enloquece por el rechazo de Marcela y termina cometiendo suicidio, como parece indicar el título del poema que lee Vivaldo: la Canción desesperada.

También nos encontramos con el tema de los celos y la locura en la obra de Tirso, cuando en la jornada segunda Lucrecia enloquece por la ausencia de su amado Felipe, al que, en una escena típicamente pastoril, observa dando las manos a Alejandra, lo que interpreta como señal de deslealtad. La escena recuerda aquella otra de la Arcadia de Lope en la que Anfriso, convertido en viejo por Dardanio, ve cómo Belisarda regala una cinta a Olimpio, y malinterpretando el gesto acusa a su amada, «ciego de cólera y celos», de «traidora» y «enemiga desleal» (p. 257).

10 León Hebreo, Diálogos de amor, p. 256. Cervantes, Don Quijote, p. 153, al ensalzar la belleza de Marcela afirma que «todo lo hermoso es amable».

11 Lope de Vega, La Arcadia, p. 270: «amor es un deseo de lo que es hermoso».

12 Avalle-Arce, 1974, p. 160.

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La misma reacción de Anfriso es la que se da en Lucrecia que se siente traicionada por un gesto que ha mal interpretado y le reprocha a Felipe la inconstancia de sus sentimientos, por lo que comenta a su amante que su alma: Debe ser alma, Tirso, de alquiler, con huéspedes cada día.

Quien de españoles se fía llora engaños como yo; quien jardineros creyó, funde en flores su esperanza, símbolos de la mudanza, rosas hoy, mañana no. (vv. 1072-80)

Sin embargo, la reacción se queda aquí y no llega a las venganzas que se desencadenan en la novela de Lope hasta desembocar en la tragedia del final del cuarto libro con la boda de Belisarda y Salicio, pastor «feo, ignorante y presuntuoso» (p. 355). La locura de Lucrecia la sume en un alejamiento de la realidad y en una inmersión absoluta en el mundo ficticio de la literatura pastoril, en el que encuentra refugio ante el abandono de su amado. A partir de ese momento se convierte ella misma y convierte a todos los que la rodean en personajes de una Arcadia fingida de la que solo saldrá con la vuelta de su amado Felipe, pudiendo afirmar al final de la obra: «tu esposa soy; ya estoy cuerda» (v. 2933).

Hasta aquí nos encontramos con la locura típica del género pastoril, una locura que tiene su causa en la desesperación amorosa; en este sentido Tirso no se aparta ni un ápice de su modelo. Pero en la obra existe otra locura que no tiene nada que ver con la tradición arcádica; me refiero aquella que tiene como origen la lectura de ciertos libros. Si en el caso anterior está clara la influencia de Lope y el género pastoril, en este otro tipo debemos buscarla en la novela cervantina. Basta recordar las famosas palabras del capítulo primero, en el que el narrador afirma que:

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Él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo13.

De esta manera el mundo de don Quijote se transforma en una realidad ficticia que permite al personaje vivir en un mundo absolutamente literario sin ninguna conexión con la realidad. Es esto mismo lo que le ocurre a Lucrecia, que por haber leído con tanta pasión la Arcadia de Lope, se ha embarcado en un viaje a un mundo solo existente en ese libro. Si don Quijote pasa varios días creando su alter ego caballeresco, Lucrecia no necesita, o no quiere, crearlo, le basta con asumir la identidad de sus héroes novelescos y anunciarlo a aquellos que la rodean: Belisarda soy, pastores.

Mi Anfriso ausentan traidores, ¿qué hará sin él quien lo adora? (vv. 1326-28), Viviréis contentos ya; haréis en Arcadia fiestas, pastores del Erimanto, que Anfriso se fue al Liceo; cumplió a la envidia el deseo, vuestro rigor y mi llanto.

Cervantes, Don Quijote, p. 39. Hay que recordar aquí que también Lope, La Arcadia, p. 118, habla de que el temperamento del cerebro de Celio «ha venido a tanto calor, que no le ha quedado humidad».

13

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Industrias de Galafrón y celos de Lerïano mi Anfriso ausentan en vano, pues le aguarda el corazón. (vv. 1331-40)

Valencia del Po con todos sus habitantes han desaparecido de la realidad dramática para reaparecer como Arcadia, «el caudaloso Erimanto», el monte Liceo y los perversos Galafrón y Leriano, pastores culpables de las desgracias de Belisarda/Lucrecia y Anfriso/Felipe. El mundo se ha transformado en una realidad literaria, porque la locura de la protagonista tiene su causa en la lectura de esta novela; así Alejandra comenta que: «¡Esta negra Arcadia ha sido / de Lope quien la ha encantado!» (vv. 991-92). Todo girará alrededor del mundo pastoril, y la locura de Lucrecia obligará a sus pretendientes a penetrar en ese género, a leer la novela de Lope para poder comprender la situación y, como consecuencia de ello, poder lograr la mano de la condesa; todos aceptan sus nombres y esa nueva realidad que les ha sido impuesta, tal y como sentencia Carlos al final de la escena: Basta, que el Po y sus riberas son ya la Arcadia fingida. (vv. 1459-60)

Pero las semejanzas con el Quijote se extienden más allá de la creación de esta nueva Arcadia fingida en la que se mueven por un tiempo los personajes de Tirso aceptando la locura de Lucrecia. En la obra cervantina, los personajes que rodean a don Quijote son también conscientes de que son los libros los que han provocado la situación en que se encuentra el hidalgo manchego, y, por tanto, deben ser castigados con la máxima pena: la hoguera. En el escrutinio de la biblioteca quijotesca que realizan el cura y el barbero emiten interesantes juicios sobre cada una de las obras que encuentran en los anaqueles, realzando como el mayor error la aparición de la magia, el alejamiento de la realidad cotidiana. Basta recordar en este sentido el comentario que hacen sobre la Diana de Jorge de Montemayor:

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Y pues comenzamos por la Diana de Montemayor, soy de parecer que no se queme, sino que se le quite todo aquello que trata de la sabia Felicia y de la agua encantada. (p. 84)

Cervantes critica en la novela de Montemayor la aparición de lo sobrenatural, única manera en la que el escritor portugués podía aunar el psicologismo neoplatónico y la vitalidad de la novela14. Lope de Vega en su Arcadia se dio cuenta de esta incongruencia y hace que Anfriso sea curado a través de un proceso intelectual, que lleva al pastor a olvidar a Belisarda, a condenar «la vida ociosa, el loco amor y los deseos solícitos» (p. 426), y a escribir un poema sobre la casa de Alba.

El fuego, pues, sirve como catarsis a través del cual se condenan estos libros inmorales y mentirosos que han corrompido la vida aburguesada que llevaba Alonso Quijano el Bueno, a la que retorna al final de la novela cuando se halla cercano a la muerte. En este momento, el héroe cervantino se da cuenta del daño sufrido como consecuencia de estos libros y emite su condena final: Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballería; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leído; ya, por misericordia de Dios escarmentando en cabeza propia, las abomino. (p. 1217)

La misma actitud hacia la literatura pastoril se manifiesta en La fingida Arcadia.

Ya hemos visto cómo las personas que conocen a Lucrecia han diagnosticado perfectamente los orígenes de su enfermedad: la lectura de la novela de Lope. Las críticas que hacen a los libros pastoriles presentan muchos puntos comunes con las que Cervantes había hecho a las novelas de caballerías. En estas situaciones el personaje que se presenta como portavoz de la cordura y crítico literario es el viejo Hortensio, tío

14

Véase Avalle-Arce, 1974, p. 83.

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de Lucrecia, que desde el principio de la obra advierte a su sobrina de los peligros que conlleva la lectura de esos «libros de poco fruto» (v.

368) y además «fabulosos» (v. 391). Pero quizás la crítica más contundente la formula Ángela, la criada, que une los dos géneros novelísticos en cuestión: Libros de caballerías y quimeras pastoriles causan estas pesadumbres, y, asentando escuela el vicio, o destruyen el juïcio o corrompen las costumbres. (vv. 1415-20)

¡Qué actitud tan distinta refleja esta criada instruida frente a la esposa del mesonero, su hija y la moza manchegas que destacan los valores eróticos y románticos de los libros de caballerías! Para la criada de Lucrecia la lectura de los textos de ambos géneros literarios solo produce efectos negativos: la locura y la corrupción de las buenas costumbres cristianas. Tirso representa aquí una postura de moralista que refleja la que mantienen algunos escritores religiosos de su época como Fray Pedro Malón de Chaide, que escribe en La conversión de la Magdalena (Alcalá de Henares, 1593): como si nuestra gastada naturaleza […] tuviera necesidad de espuela y de incentivos para despertar el gusto del pecado […] así la ceban con libros lascivos y profanos […] porque ¿qué otra cosa son libros de amores, y las Dianas y Boscanes y Garcilasos? Pero responden los autores de los primeros, que son amores tratados con limpieza y mucha honestidad, como si por eso dejasen de mover el efecto de la voluntad poderosísimamente, y como si lentamente no se fuese esparciendo su mortal veneno por las venas del corazón, hasta prender en lo más puro y vivo del alma15.

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Citado por Avalle-Arce, 1974, p. 268. Para más críticas puede verse Krauss,

1949.

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Las acusaciones que hace el religioso en este fragmento son las propias de los moralistas: los libros de pastores corrompen la moral de los lectores porque los incitan a amar apasionadamente. En el caso de La fingida Arcadia el alma corrompida es la de Lucrecia, que ha abandonado sus funciones de gobernante para encerrarse en una finca y dedicar todos sus esfuerzos a vivir una vida ociosa, ficticia, basada en la obra de Lope, como recuerda Ángela: «ella ha dado en glosar / la Arcadia de Lope toda» (vv. 1369-70).

Pero al final, al igual que le sucede a Alonso Quijano el Bueno, Lucrecia recupera el juicio, aunque en este caso no sucede al final de la obra, sino al principio de la tercera jornada cuando vuelven a la finca Felipe, su amado, y su criado Pinzón. A partir de este momento, la locura de la condesa es fingida, forma parte de la trama organizada por Pinzón para que nadie sospeche la verdad de los sentimientos entre su amo y la noble italiana; toda una representación que recuerda la novela de Lope, tal y como afirma Pinzón: «que en la Arcadia disfrazó / metafóricos pastores / Lope» (vv. 2072-74). La tercera jornada se convierte en una comedia de enredo, de malentendidos y disfraces que terminan en el momento en el que Lucrecia, celosa, decide poner fin a la representación pastoril, descubriendo la farsa y destruyendo el mundo ficticio amoroso que había creado su locura y había mantenido su ingenio: Cesó ya la Arcadia, ya no fingirme ni loca ni Belisarda (vv. 2735-37), que yo, pues la Arcadia cesa que tan en mi daño fue, con Carlos me casaré, no pastora, mas condesa. (vv. 2745-48)

La renuncia al mundo literario viene acompañada del reconocimiento del daño que le ha supuesto a la protagonista la lectura de esos textos pastoriles. Si don Quijote abjuró de las novelas de caballerías

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antes de su muerte y recuperó su auténtica personalidad como Alonso Quijano el Bueno, Lucrecia/Belisarda repite la escena y también abjura de su afición a la Arcadia de Lope, abandonando su papel de pastora para recuperar sus atribuciones como condesa. Este final contiene una crítica al género pastoril, en general, y a la novela de Lope, en particular, aunque en los versos finales de la obra Tirso agradezca a la Vega de España la materia que en su libro dio a nuestra Fingida Arcadia. (vv. 2974-76)

La consideración de la literatura de pastores no es siempre negativa en la comedia tirsiana ni lo fue en la tradición española. El tipo de vida de los pastores recibió los elogios de distintos autores y desde distintos puntos de vista. Los escritores renacentistas ensalzaban la vida de los pastores en la naturaleza por encima de la vida urbana; así Fray Luis de León en De los nombres de Cristo por la pureza de su vivir en cercanía a la naturaleza considera el tipo de vida de estos personajes como «una escuela de amor puro y verdadero»16. Los escritores y filósofos neoplatónicos veían en la literatura de pastores (pastoril) una escuela del amor puro, en la que los pastores son los maestros, porque este amor tiene una virtud cognoscitiva ínsita, como recuerda Gil Polo que haciendo referencia a las agudezas de Diana escribe: Mas esto no ha de maravillar tanto los hombres que lo tengan por imposible, pues está claro que es bastante el amor para hacer hablar a los más simples pastores avisos más encumbrados, mayormente si halla aparejo de entendimiento vivo e ingenio despierto que en las pastoriles cabañas nunca faltan17.

La misma idea la recogerá años más tarde Cervantes en La Galatea, cuando habla de cómo el «rústico ganadero» Erastro, cuando declara-

16 17

Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, p. 223.

Gil Polo, Diana enamorada, pp. 147-48. El subrayado es mío.

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ba sus quejas a Galatea, era «en las cosas del amor tan discreto que cuando en ellas hablaba parecía que el mesmo amor se las mostraba y por su lengua las profería» (p. 172). Incluso en el prólogo de esta misma obra Cervantes avisa al lector de que ha tenido que introducir conceptos elevados18. Y aún más, don Quijote exalta el modo en que el cabrero Pedro, aunque con algunos errores en ciertas palabras, relata la historia de desamor entre Marcela y Grisóstomo19.

Las novelas pastoriles no persiguen como finalidad última el didactismo moral, aunque son conscientes de que deben incorporarlo a su narración. El concepto neoplatónico del amor que destilan estos textos lleva implícita una pureza espiritual y filosófica que la alejan de toda provocación sexual vulgar. Se convierten, por tanto, en manuales del buen amor, en el que a veces el lector tiene en los pastores y su comportamiento un ejemplo de los errores en que no deben caer los amantes, tal y como sucede en la historia de Grisóstomo, cuyos papeles Vivaldo quiere conservar «para que sirva de ejemplo, en los tiempos que están por venir, a los vivientes, para que se aparten y huyan de caer en semejantes despeñaderos» (p. 145). Los escritores eran conscientes de esta faceta didáctica que había de desempeñar la literatura, incluso la pastoril, siguiendo las indicaciones de Trento. Lope de Vega destaca en una ocasión el carácter ejemplarizante de uno de los episodios de la Arcadia, pues una vez terminado el relato del amor entre Belisarda y Anfriso, comienza el libro V afirmando que: «no solamente el deleitar es oficio del que escribe. Y pues la obligación más justa es de enseñar, a cuyo fin se dirige su principio», para después explicitar la enseñanza a los pastores a los que se dirige el autor: «pastores míos, no habrá sido en vano la narración de mi amorosa historia, pues por ella vendréis ahora a

18 Cervantes, La Galatea, p. 158: «y así no temeré mucho que alguno condene haber mezclado razones de filosofía entre algunas amorosas de pastores».

19 Cervantes, Don Quijote, p. 132: «y proseguid adelante, que el cuento es muy bueno, y vos, buen Pedro, le contáis con muy buena gracia».

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conocer el valor de la virtud, más resplandeciente y hermoso cuanto más cerca de las tinieblas y oscuridades de su contrario» (pp. 381 y 382).

A Tirso de Molina no se le escapó este rasgo del género pastoril y expresa este concepto en boca de Lucrecia en la respuesta que le da a su tío cuando este le pide que deje los libros y se dedique al gobierno de sus vasallos: Basta, que aunque persuades con afectos amorosos, primero es el aprender, tío, que el ejercitar.

En libros aprendo a amar; en habiendo bien querer, daré a mis vasallos gusto, y a tu consejo atención. (vv. 392-99)

La Arcadia de Lope funciona desde el primer momento como un manual de comportamiento de la misma manera que los libros de caballería presentan el modelo de vida que debe seguir don Quijote. La única diferencia entre ambas obras es que en el caso de Tirso el tema central de la comedia es el amor. En la literatura pastoril encuentra Lucrecia las reglas que han de regular su existencia, una existencia dedicada al amor, y todos aquellos que quieren entrar en su mundo deben conocer cuáles son esas normas, deben haber leído la novela de Lope para poder sobrevivir en la Arcadia fingida, tal y como recuerda Carlos, uno de los pretendientes, que, confundido, afirma: Esta Arcadia he de leer para saber qué pastores dan motivo a sus amores. (vv. 1449-51)

El escenario teatral, un jardín si hemos de creer a Kennedy20, se convierte en una Arcadia donde se representa una nueva obra pastoril Kennedy, 1974, p. 210, piensa que la obra fue representada en el jardín de la residencia de los Pimentel en un día caluroso.

20

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con unos personajes que se mueven y actúan adoptando el papel de los pastores creados por Lope de Vega, incluso Lucrecia se disfraza de pastora y canta unos versos inspirados en la Arcadia, que comienzan: «Ásperos montes de Arcadia» (vv. 1683-1730). Dentro de este concepto lúdico se ha de incluir el juego poético que en la tercera jornada sugiere Pinzón, y que Ángela rápidamente relaciona con la novela: «que en la Arcadia se hizo así» (v. 2192). El juego conceptista recuerda el que practican los pastores en el libro III, en el que improvisan unos versos a unas prendas que les dan las pastoras: un reloj, una gargantilla, un cuchillo, etc., convertidos por Tirso en un mondadientes, unos grillos, una cinta negra, una calabaza. Se trata de juegos conceptistas relacionados con aquellos que se practicaban en las cortes europeas del siglo XV, de los que existen muchos e interesantes ejemplos en la poesía cancioneril castellana, y de que tanto gustaron los poetas barrocos como Lope, Góngora o Quevedo.

El concepto del juego, en este caso teatral, podemos extenderlo al hecho de que los pastores de Tirso son en realidad nobles italianos disfrazados. No podía ser de otra forma, pues desde el inicio de la tradición pastoril en prosa se explicita la convención del disfraz. En el Amadís de Grecia de Feliciano de Silva, Florisel de Niquea, hijo de Amadís de Grecia, se enamora de Silvia, una falsa pastora, y quiere hacerse pastor; en la Historia de los amores de Clareo y Florisea, los protagonistas avistan la ínsula Deleitosa, donde vive la princesa Narcisiana acompañada de muchas dueñas y doncellas de alta guisa, y de otras princesas que por le tener compañía allí eran venidas, y algunos pastores, los cuales, a lo que se pensaba, eran grandes príncipes y andaban disfrazados por causa de la princesa, principalmente uno que Altayes de Francia dicen ser, hijo del emperador de Trapisonda, por otro nombre el Caballero Constantino llamado, y en aquella ínsula el pastor Arquesileo21.

21

Núñez de Reinoso, Los amores de Clareo y Florisea, p. 70.

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En los dos casos citados la idealización aristocratizante conecta los dos mundos: el de la corte y el de los pastores. Los autores de novelas pastoriles recogieron esta convención y disfrazaron a nobles como pastores, y relataron en sus obras hechos reales bajo la convención arcádica, como reconocía Jorge de Montemayor en los preliminares de su Diana22. Las novelas posteriores siguieron con esta idealización de la realidad cortesana, y los autores halagaron a sus amigos y protectores proporcionándoles un alter ego literario, reconocido inmediatamente por los lectores cómplices de la obra, pero desgraciadamente desconocidos en multitud de casos para nosotros. Por supuesto, Lope en su Arcadia utilizó a estos amigos y protectores como personajes de su trama novelística, incluyéndose él mismo bajo el seudónimo de Belardo, o don Diego de Toledo como Lucindo y al duque de Alba como Anfriso.

Pero de nuevo Cervantes da una vuelta de tuerca a la convención y en el Quijote pone al descubierto esa convención literaria y desenmascara a los pastores que aparecen en la novela. Así en la historia de Marcela y Grisóstomo desde el principio el cabrero Pedro pone en antecedentes al hidalgo y sus acompañantes y, por supuesto, al lector.

Así sabemos que Marcela era la hija de Guillermo, el labrador más rico de la aldea, y que había sido criada por su tío que quería casarla, personaje que recuerda mucho al Hortensio de La fingida Arcadia, tío de Lucrecia a la que también quiere casar por el bien de sus vasallos. El carácter festivo de esta literatura lo pone de relieve en el capítulo 58 de la segunda parte, en la que don Quijote y Sancho se encuentran con un grupo de gente principal y muchos hidalgos ricos que se han concertado para

Montemayor, Diana, p. 8: «Y en los demás [libros] hallarán muy diversas historias de casos que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril».

22

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holgar en este sitio, que es uno de los más agradables de todos estos contornos, formando entre todos una nueva y pastoril Arcadia, vistiéndonos las doncellas de zagalas y los mancebos de pastores. (p.

1101)

Para amenizar la jornada han colgado redes en los árboles para cazar pajarillos y van a representar dos églogas: una de Garcilaso de la Vega y otra de Luis de Camoens. Al final del episodio, que termina con los protagonistas arrollados por una manada de toros, Cervantes denomina esta escena como «la Arcadia fingida o contrahecha».

En los capítulos finales de la novela, concretamente en el 67, vuelve a aparecer lo pastoril. De vuelta de Barcelona vuelven a pasar por el lugar de la «Arcadia fingida» y a don Quijote se le ocurre la idea de «renovar e imitar a la pastoral Arcadia, pensamiento tan nuevo como discreto, a cuya imitación, si es que a ti te parece bien, querría, ¡oh Sancho!, que nos convirtiésemos en pastores» (p. 1174). Don Quijote se convierte en el creador de ese nuevo mundo, comenzando, como había hecho con su aventura caballeresca, por dotarse a sí mismo y a sus compañeros de los nombres apropiados: Quijotiz, Pancino, Sansonino o Carrascón, Niculoso, Curiambro. Es una nueva aventura, una nueva fantasía, que muere al mismo tiempo que la quimera caballeresca, cuando el hidalgo recupera la cordura en su lecho de muerte.

Tirso debió de inspirarse en este episodio de la novela de Cervantes para la trama de su comedia. La obra de Lope le había proporcionado el marco pastoril, pero el Quijote proponía una nueva visión de ese mundo idealizado, una visión desmitificadora. Recordemos aquí que Sancho no quiere que su hija Sanchica les lleve la comida al campo porque «hay pastores más maliciosos que simples… y tan bien suelen andar los amores y los no buenos deseos por los campos como por las ciudades» (p. 1177). Con estas palabras de Sancho se ha roto el mito de la pureza arcádica, que ha sido ya contaminada por la cruda realidad. Tirso ha comprendido la innovación de Cervantes y la aprovecha para que Lucrecia actúe como demiurgo de su nueva y fantástica realidad, comenzando, al igual que don Quijote, con el proceso de atribuir

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una nueva personalidad a su entorno, como reconoce Carlos: «A todos nos pone nombres. / Basta, que Olimpo me llama» (vv. 1381-82).

Los protagonistas de la Arcadia de Lope se reencarnan en el escenario de Tirso: así Lucrecia es Belisarda; Felipe, Anfriso; su tío Hortensio, su padre Clorinardo; Alejandra, Anarda; Ángela, Leonisa, etc. Cada uno de ellos es nombrado según la historia de Lope; es por ello por lo que, por ejemplo, Alejandra, la competidora de Lucrecia, recibe el nombre de Anarda, la mujer con la que Anfriso quiere dar celos a Belisarda, y que en la obra de Tirso está a punto de casarse con Anfriso/Felipe. La segunda jornada de la obra mantiene esta quimera pastoril, en la que los personajes, confundidos por su nuevo papel, se mueven alrededor de la locura de Lucrecia. Y es precisamente Lucrecia, como lo había hecho don Quijote, la que termina con esta farsa arcádica cuando, como hemos visto, recupera la cordura y rechaza este mundo de «metafóricos pastores» para volver a la realidad cortesana que se impone y se refuerza con el aviso de la llegada de don Jerónimo Pimentel para ser el padrino de la boda de Felipe y Lucrecia: Salgamos a recibir a don Jerónimo, y hagan fiestas a mis desposorios los que mi ventura alaban, entretanto que agradece Tirso a la Vega de España, la materia que en su libro dio a nuestra Fingida Arcadia. (vv. 2969-76)

De esta forma termina la comedia con el reconocimiento a Lope de Vega por haberle proporcionado el tema arcádico, los personajes, que ha desarrollado y de los que se ha servido Tirso para desmitificar un género que ya estaba medio moribundo23. Pero Cervantes le ha indi-

23 Canonica, 1998, p. 42, afirma que: «Tirso se ríe de un género, el pastoril, en el que no cree».

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cado el camino, le ha prestado ciertas herramientas literarias y el ejemplo de su hĂŠroe caballeresco que, despuĂŠs de habitar en el mundo ideal, vuelve a poner los pies sobre la tierra y a aceptar su realidad como la mejor y Ăşnica forma de vida: triste en el caso de don Quijote porque acaba con su muerte, y feliz en el caso de Lucrecia, porque, como comedia que es, debe finalizar con la boda de los dos protagonistas.

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CÓMO HAN DE SER LOS AMIGOS, EJEMPLO DE LA LIBERTAD HISTÓRICA DE TIRSO EN EL TEATRO Luis Vázquez - Orden de la Merced (Madrid) Tirso practica la libertad Ciertamente, a Tirso de Molina le agrada la libertad, como creador, y como comediógrafo. La libertad suya es indivisible: libertad lingüística1, libertad expresiva, ruptura de lo psicológicamente esperado, libertad de combinaciones estróficas, libertad polisémica, libertad de intrigas, libertad de género, libertad histórica. A esta última voy a referirme, de modo especial, en este estudio, centrado en ciertos personajes de Cómo han de ser los amigos, que formaron parte de la historia real y que Tirso sitúa en diversas épocas o los interrelaciona a su antojo, en función de «la libertad de Apolo», de la que se siente heredero2.

Es bien conocido el texto, airoso y sutil, del mismo Tirso en Cigarrales, referido a El vergonzoso en palacio: Pedante hubo historial que afirmó merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales portugueses, había hecho pastor al duque de Coímbra don Pedro -siendo así que murió en una batalla que el rey

1 2

Ver Nougué, 1974, 1981 y 1982.

Para estas cuestiones son imprescindibles los trabajos de Palomo, 1999.

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don Alonso, su sobrino, le dio, sin que le quedase hijo sucesor-, en ofensa de la Casa de Avero y su gran duque, cuyas hijas pintó tan desenvueltas que, contra las leyes de su honestidad, hicieron teatro de su poco recato la inmunidad de su jardín. ¡Como si la licencia de Apolo se estrechase a la recolección histórica, y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas! (p. 224)

Traigo este texto tirsiano a colación aquí, por tratarse de un ejemplo muy significativo de esta comedia de amistad en relación a ciertos personajes históricos, sobre los que se toma la libertad que cree oportuna para su creación o ficción teatral.

El mismo Maurel, que estudió ampliamente el teatro de Tirso, afirma de modo contundente: «Tirso a conçu son oeuvre dramatique en toute liberté», reconociendo que el mismo Lope no supo entender su originalidad: «Tirso s’est émancipé d’une tutelle, et l’orgueilleux Phénix voit cette liberté d’un mauvais oeil». El principio orientador de Tirso es «la liberté créatrice»3.

En un trabajo mío4 del reciente congreso tirsiano de Poyo (Pontevedra) dejé constancia de cómo Tirso quiso suscitar la duda en el lector y oyente de El burlador de Sevilla y convidado de piedra sobre la época en que transcurre la acción del mítico don Juan: ¿bajo Alfonso XI? ¿En tiempo de los Reyes Católicos? ¿En la época de don Gonzalo de Ulloa, que lleva a cabo una embajada con el rey portugués Juan I? ¿En el siglo XVI? ¿Durante el reinado de Juan III de Portugal? ¿En la época de Tirso, pues se llama a Lisboa «la mayor ciudad de España»?

Sería, en tal hipótesis, entre 1580-1640, etc. Y, sin embargo, a pesar de su libertad temporal, los lectores y los oyentes que asistían a su teatro, sin duda estaban ya acostumbrados a la manera propia de Tirso en tal juego, en apariencia equívoco, y comprendieron que la acción -en

3 4

Maurel, 1971, pp. 29 y 30.

Vázquez, 2003.

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medio de dichos anacronismos- se desarrolla en un tiempo muy anterior a la vida de Tirso, en un contexto a-temporal. Tirso suele despreocuparse de la precisión histórica, pues la temporalidad objetiva pasa a un segundo plano, y se decide, en multitud de ocasiones, a situar el tiempo en la acción vital y creadora de los personajes de teatro. De manera similar a como juega con los vocablos y el lenguaje, juega con las etapas de la Historia. ¡El teatro no es historia real! Hoy diríamos que, sobre la base de esa historia pasada, él crea la acción escénica en un tiempo virtual. Bastábale a él que fuera verisímil. En este sentido no estoy de acuerdo con la opinión de Peña, que afirma: «será preciso interpretar estos anacronismos como lapsus históricos involuntarios»5.

Tirso se informaba bien, cuando trataba estos temas históricos. Y cuando bien le place es fiel a la historia: así en Antona García, o Marta la piadosa, o Las quinas de Portugal, etc. Ya cronista de la Orden -¡faltaría más!-, investiga la realidad mercedaria con rigor y la ofrece en su Historia. Pero en muchas otras ocasiones teatrales, maneja el tiempo a su antojo.

Comedia incluida y valorada en «Cigarrales de Toledo» Así como se atrevieron los «críticos zoilos» a descalificar, en parte, por falta de rigor histórico, la primera comedia tirsiana de Cigarrales, la famosa comedia palatina El vergonzoso en palacio, esta segunda, que incluye al final del cigarral cuarto, recibió todos los aplausos y parabienes del público asistente. Escuchemos al mismo Tirso, que parece estar muy satisfecho:

5 En El burlador se supone que la corte de España está en Sevilla; y allí estuvo en tiempos de San Fernando, fallecido en 1252. Luego se instaló en Toledo con Alfonso X; y otros lugares de Castilla, como Tordesillas, con Juan II, fueron sede de la corte.

Felipe II la traslada de Toledo a Madrid, en 1561, donde permanece, salvo los 5 años y algunos meses (1601-1606) que, con Felipe III, estuvo en Valladolid. Ver, para «anacronismos» tirsianos -de los que yo juzgo es consciente el dramaturgo-, la opinión de Peña García, 2001, p. 268.

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salieron los cantores, en número, voces, tono y letras célebres, y tras ellos don Melchor a echar la Loa, que por ser en alabanza de las bellezas presentes, y decirla él con tanta destreza, se llevó la de todos. Siguiose el Baile, regocijado, artificioso y honesto, y después dél la comedia, que fue la que se sigue: Cómo han de ser los amigos…

Y prosigue, haciéndonos saber que nadie descubrió falta alguna, sino el haber sido breve, destacando siempre la buena ejecución de los actores, sus vestimentas, y el tratarse de una obra ya célebre: La sazón y destreza de los recitantes, las galas con que se adornaron, y la fama que ya la comedia tenía ganada en toda España, fue tan a gusto del apacible auditorio, que no halló otra falta sino el que durase tan poco.

Así don Melchor sentenció: «Entretenidas dos horas tiene el entendimiento en una comedia cuando es buena». En contraposición, don García destaca lo que sucede en caso contrario: «Martirio de tres o treinta padece el alma cuando es mala» (p. 449).

Y sin embargo, en esta buena comedia, existe un laberinto histórico, a ojos vistas; es decir, es un ejemplo de lo que llamo «libertad histórica» en el teatro de Tirso. ¿Por qué Cómo han de ser los amigos es aceptada por todos, sin discrepancia alguna, mientras se criticó agriamente -y le dolió a Tirso- El vergonzoso en palacio? Acaso porque el público rechazaba, de modo radical, el hecho de convertir en pastor a un infante portugués y hacerle padre de un hijo inexistente (defensa espontánea de la dignidad social de un personaje histórico y de la veracidad respecto a su persona, sobre todo dada la suspicacia portuguesa), y no causó extrañeza alguna el entreverar Alfonsos castellanos y aragoneses, dado que existen muchos Alfonsos en las crónicas de nuestra Historia, y apenas se percata el público de las «confusiones» de reyes, reinas y actuaciones, que, por lo demás, juzgo que tenían asumidas, como parte de la libertad histórica teatral en el caso de Tirso.

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La carta del primer acto Es aquí, ya al comienzo de la obra, donde lo verisímil teatral se impone a la realidad histórica. En efecto, la comedia empieza en prosa, y es el conde de Fox (adaptación castellanizante del francés Foix), vestido de camino, quien lee la carta a su amigo sin límites don Manrique de Lara. Reproduzco la carta íntegra, por su interés para el tema que trato: En fin, han levantado los ricos hombres y grandes de Castilla por rey a don Alonso Octavo, y han podido tanto con él las persuasiones de Fernán Ruiz de Castro y de don Lope Díaz de Haro, señor de Vizcaya, que, prendiendo a la reina, su madre, ha desterrado de sus reinos al conde don Pedro de Lara, el mayor señor dellos, a quien, por el deudo y amistad que conmigo tiene, he favorecido y dado tierras en mi condado de Urgel. Su hijo don Manrique, por sus hazañas llamado el Torneador, desnaturalizándose de toda España, se va a favorecer de vuestra excelencia, por la amistad que la casa de Fox ha tenido siempre con la de Lara. La fama de sus hazañas corresponde con su persona, a cuya vista me remito, satisfecho que será estimado como el valor de su sangre merece. El cielo guarde el estado y vida de vuestra excelencia, como deseo y ese condado de Fox ha menester. De Urgel, y julio, 8 de 11266 años. Don Jaime, conde de Urgel.

Al citar al rey Alonso [Alfonso] Octavo, y firmar la carta el 8 de julio de 1126, comienza la libertad histórica tirsiana a ser espada de dos filos: para la mayoría de eruditos es síntoma cierto, o, al menos, señal suficientemente constatable, de confusionismo o de falta de rigor histórico en ciertas comedias de Tirso; para mí, una prueba latente, que se hace patente al reiterarse, de una opción tirsiana de no ceñirse ni encorsetarse históricamente, cuando de ficción y creación teatral se trata.

6 Corríjase, quien siga el texto de Blanca de los Ríos, la errata de Aguilar: 112. Es 1126.

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Es decir, que carece de relevancia, y más bien muestra una postura crítica literalista, el preguntarse ¿es Alfonso VIII o Alfonso VII el emperador que comenzó a reinar justamente en 1126? Sabemos, es cierto, que Alfonso VIII, el Noble, o el de las Navas, no inició su reinado hasta 1158. Maurel vislumbra que Tirso no puede menos de estar informado sobre la realidad histórica a la que alude, y busca una explicación coherente, para mantener dicha realidad, y defender al dramaturgo mercedario: La confusion provient du fait que le second mari de la Reine Urraca, Alphonse I d’Aragon, prétendit à la couronne de Castille sous le nom d’Alphonse VII, titre qui doit lui être refusé, comme le dit Mariana7.

En realidad, pretende salvar a Tirso de sí mismo, buscando razones sutiles. Creo que todo es más sencillo, sabiendo que la intriga dramática es obra de creación, y no traslado de los personajes todos de la historia a las tablas. Existe una base real, ciertamente. Los aparentes desajustes históricos son fruto de la clara libertad histórica en la comedia tirsiana. Con todo, me voy a esforzar en contrastar, en este breve trabajo, la verdad histórica con las afirmaciones de Tirso, a primera vista desconcertantes, si no se enfocan desde la óptica indicada.

En suma, refiriéndonos a Cómo han de ser los amigos, Tirso piensa en Alfonso VII, el hijo de doña Urraca. Pero decide llamarle Alfonso VIII, adelantando el tiempo de tal Alfonso y su reinado de Castilla.

Advirtamos que el tiempo es muy importante en el juego escénico de las obras de Tirso. Además de los sucesos de los Alfonsos, está la fecha de la carta para probarlo. Pero ciertos personajes están tomados de la realidad histórica. Los nobles que se mencionan en la carta inicial se refieren a la familia de los Castros gallegos, que tienen intervenciones muy decisivas en la minoría de edad de Alfonso VIII, el de las Navas,

Maurel, 1971, p. 178. Autores antiguos, en efecto, señalan que, por ser pariente de doña Urraca en tercer grado de parte de padres, no debe contarse como Alfonso VII entre los reyes castellanos; y dan a entender que algunos lo hacen, sin razón.

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oponiéndose a la de los Laras, también familia importante. Este López Díaz de Haro, señor de Vizcaya, muerto trágicamente en Alfaro (1288), pertenece, sin embargo, a la etapa de doña María de Molina, sobre quien Tirso construyó una auténtica comedia histórica, en la que la esposa, madre y regenta quedan admirablemente diseñadas y dignificadas, dando relieve al personaje femenino: ¡una de las pocas veces en que una madre es la protagonista de una comedia en el Siglo de Oro! Por si fuera poco, este par de nobles, el galaico y el vizcaíno, presionan de tal modo al rey, que toma dos graves decisiones: meter en prisión a su propia madre y desterrar al conde don Pedro de Lara de los reinos de Castilla.

Vuelve a estar claro que se enreda todo, dado que Alfonso VII comienza a reinar en 1126, al morir su madre, y ser recibido por rey de León. ¡Él no pudo, pues, prender a su madre, mujer de armas tomar por lo demás! Finalmente, firma la carta el conde de Urgel8.

Quiero, pues, dejar bien asentada, y reiterar mi convicción: lo que parece un desconcierto histórico, es voluntad tirsiana que corresponde a su visión de la libertad histórica en la comedia. ¡Él recrea la historia, al llevarla a las tablas del teatro! La otra historia es la de los manuales, la que corresponde a lo sucedido realmente. Esta otra es una historia fingida, imaginada, en la que -a partir de elementos y personas realesel poeta juega con los personajes que protagonizan el enredo escénico.

Y elige a los que le conviene, según un plan prefijado.

El romance inicial Da comienzo el romance con un entreverado de realidad histórica y una inexacta afirmación. Veamos. Dice don Manrique:

8 Un conde de Urgel, acaso pariente del aquí citado, aparece en La Peña de Francia, en tiempos de Juan II de Castilla (primera mitad del siglo XV).

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Después que el célebre Alfonso de Aragón y de Navarra se hizo rey en Castilla y emperador en España, dio libelo de repudio a la reina doña Urraca, por ser parientes los dos, si es que fue aquesta la causa.

Reinó en Castilla y León, como reina propietaria, algunos años en paz, mediante el consejo y canas del conde don Pedro Anzures, cuya prudencia y hazañas darán en Valladolid eterno nombre a su fama.

Este Alfonso de Aragón y Navarra es Alfonso I, el Batallador. Aquí el romance sigue la realidad histórica9: Sucedió a Pedro I su hermano, el infante Alfonso Sánchez, llamado Alfonso I, el Batallador (1114-1134). Casado el rey de Aragón y Navarra con la reina de Castilla, León y Galicia, doña Urraca, hija de Alfonso VI, se interesa por la política confusa de la España occidental, no solo mientras vivió la reina, sino después de muerta, pues, a pesar de los pactos hechos con su hijastro Alfonso Raimúndez (Alfonso VII), nunca dejó de titularse emperador.

Sobre el libelo de repudio, que Tirso señala en el romance, hay que decir que se trató de una anulación de matrimonio, llegada de Roma. ¿Cómo se realizó esta boda? La historia nos lo relata:

9

Aguado Bleye, 1975, p. 628.

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Al morir el infante Sancho en el desastre de Uclés (1108), los nobles de León y Castilla, para que el gobierno de la tierra no viniese a manos de extranjeros, pretendieron que Alfonso VI casase a su hija Urraca, viuda desde el año anterior del conde de Galicia, Ramón de Borgoña, con el poderoso conde de Candespina, Gómez González. Pero el rey proyectaba una alta combinación política, grandioso remate de sus siempre vastos planes: casar[la] […] con Alfonso el Batallador, rey de Aragón, a fin de que ese valeroso rey reinase en Castilla, y, después de la muerte de este, el hijo que de este matrimonio naciera fuese rey de Castilla y Aragón; y, unidos los dos reinos, tuviesen fuerza suficiente para resistir y vencer el poder de los musulmanes. Alfonso VI murió (1 julio 1109) antes de que se realizase el matrimonio, pero declarando heredera a doña Urraca, y sin reconocer ningún derecho ulterior al hijo que esta había tenido en Ramón de Borgoña. El matrimonio de Urraca con Alfonso el Batallador se celebró en el castillo de Muñó, cerca de Burgos, a los dos meses de la muerte de Alfonso VI (septiembre 1109), y el rey de Aragón empezó a gobernar como rey propio, no como rey consorte, y a usar el título de emperador10.

Naturalmente, este proceder de Alfonso VI, ignorando olímpicamente a Alfonso Raimúndez, conde de Galicia, creó una cuestión de sucesión y causa de discordias, hasta tal punto que el reino se dividió y hubo disensiones, banderías y sangre vertida. Se escindieron los partidos: uno aragonés; otro antiaragonés. La Historia compostelana, antiaragonesa, afirma que Alfonso VI había ordenado a doña Urraca que, si se casaba, entregase Galicia a Alfonso Raimúndez, criado allí por el conde de Traba, don Pedro Froilaz. Pero en Castilla Alfonso el Batallador -biznieto, como doña Urraca, de Sancho el Mayor de Navarra- creó un partido fuerte, que le seguía. Él, por su lado, y doña Urraca por el suyo, lucharon contra los moros; y llegó a creerse que se iba a lograr la unidad de España, la de Castilla y Aragón, tres siglos antes de

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Aguado Bleye, 1975, p. 618.

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que se hiciese realidad con Isabel y Fernando. Pero, lejos de eso, sucedió lo contrario. Dirá un experto: Dios no bendijo aquel matrimonio como el de Fernando e Isabel. Allí faltó todo: el genio político, la concordia conyugal, la prole. Faltaba también la madurez de los tiempos11.

Este matrimonio tuvo como gran enemigo al arzobispo de Toledo, don Bernardo, cluniacense francés, pues veía que cerraba el paso a la dinastía borgoñona representada por Alfonso Raimúndez. Lo persiguió hasta lograr del Papa Pascual II la anulación, por ser primos segundos.

Además, los esposos fueron mal avenidos, hasta el punto de que el Batallador entregó en Soria la reina a los castellanos, declarando que no quería vivir en pecado con ella, esto es, que se separaba de ella para acatar la nulidad del matrimonio sentenciada por el Papa. Esto debió ocurrir en 1114, y por entonces se debió convenir un reparto territorial, según el cual Alfonso reinaría en Aragón y Castilla; y doña Urraca en León y Galicia. El rey conservó el título de emperador, al que renunció en las paces de Támara, a favor de su hijastro Alfonso Raimúndez (1124), aunque luego no cumpliera su promesa12.

Tirso no entra en estos berenjenales, y no descalifica ni al Batallador, ni a doña Urraca, ni a Alfonso VII. Nos decía en el romance que doña Urraca había reinado un tiempo en paz, como soberana de Castilla y León. La realidad fue muy otra: entre 1110 y 1125, desde el matrimonio de doña Urraca con el Batallador hasta la muerte de la reina faltó la paz. La misma Historia está enmarañada en noticias de confusión, según los partidos que las relatan en sus crónicas.

Doña Urraca pasó las suyas: primero se somete a la anulación matrimonial de Roma; pero se reconcilia, de nuevo, con su marido

11 12

Menéndez Pidal, 1943, p. 151.

Aguado Bleye, 1975, p. 619.

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(1110); sin embargo, el aragonés la encerró en la fortaleza de Castellar, riberas del Ebro; invade Castilla, expulsa de Toledo al arzobispo Bernardo, así como a los obispos de Burgos y de León de sus sedes respectivas; depone al abad de Sahagún y encarcela a los obispos de Orense, Palencia y Osma (recordemos el prestigio real, cuyo poder -se decía- viene de Dios: solo así comprenderemos ciertas actitudes regias contra los jerarcas de la Iglesia católica).

Otra vez más, Tirso, en su romance, recrea, a su antojo, la historia; y hace que el hijo, muy joven -tan solo tenía siete añitos-, traído de Galicia por los nobles del reino a Toledo, haya mandado prender a su madre; cuando la verdad es que lo hizo su esposo en Castellar, como dejé señalado. Y sigue el romance, sobrevolando la realidad histórica: sin citar la batalla de Candespina, pero aludiendo a ella, Tirso cambia los papeles de vencedores y vencidos, y pone fuera de duda el valor guerrero del conde de Lara. La razón aquí es transparente: ¡hay que librar de toda sospecha y defender al padre del héroe!

Más tarde, en versos sucesivos aparecen vencidos los enemigos de doña Urraca, don Fernán Ruiz de Castro y el señor de Vizcaya, don Lope de Haro. Y entonces, sigue el romance la andadura tirsiana: y quedó con aquesto respetada doña Urraca, y reprimidas sus inquietas arrogancias.

También aquí el dramaturgo juega con la historia, dado que la situación de doña Urraca era de lo más crítica, tanto con el obispo de Compostela, Gelmírez, cuando estaba casada entonces con don Pedro Fernández de Lara, y comenzó la guerra en Galicia, como con el condado de Portugal, que ostentaba Teresa -otra hija de Alfonso VI, esposa de Enrique de Lorena-, que casi se disgrega e independiza. Es decir, que doña Urraca pasó grandísimos apuros. Pero a Tirso le interesa decir que quedó respetada por todos. ¡Y así es en su comedia, esa es la realidad ideal! Y esta es, finalmente, la que cuenta, tanto para Tirso, como para

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quien intente comprenderla, en su lectura o en su representación, sobre todo13.

Y sigue la historia, cada vez más complicada; pero hacer historia no es hacer un romance, que, en labios de don Manrique, explica: Obligó tanto a la reina, que, pasando su privanza de vasallo a ser señor, quiso ilustrar nuestra casa, y hacelle rey de Castilla, dándole mano y palabra de esposa. ¡Ved qué ocasión, si supiéramos gozalla!

Hubiera llegado a efecto, si en secreto ejecutara los intentos de la reina mi padre; mas su desgracia y cortedad difirieron nuestras dichas y esperanzas, hasta que destos sucesos voló la parlera fama.

De nuevo, el conde de Lara no fue un amante corto, que no tuviese atrevimiento. Al contrario, supo aprovecharse de toda ocasión a su alcance y acabó casándose con doña Urraca. Pero, si esta ha sido la real historia, a Tirso le interesa aquí poner de relieve la mujer de mayor condición social ante un varón de rango y condición inferior, que no se atreve a declararse, ni mucho menos a contraer matrimonio, por cortedad.

Según la Primera Crónica General el conde don Pedro Fernández de Lara hizo de la reina lo que quiso; y el P. Mariana llega a afirmar que «andaban su nombre y el de la reina puestos afrentosamente en cantares y coplas», Historia general de España, p.

289.

13

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Y, otra vez, juega con los dos Alfonsos: el infante, que se criaba en tierras de Galicia, a quien se armó caballero en plena catedral de Compostela al cumplir los dieciocho años, es Alfonso VII, el hijo de doña Urraca. Y comenzó a reinar cuando fallece su madre, y no en edad temprana: ¡tenía veinte años! Y el rey aclamado en Toledo fue Alfonso VIII, ciertamente en edad temprana, aunque no de siete años.

Volvamos al romance, que relata don Manrique: Alborotáronse todos, y, puesta Castilla en armas, a don Alfonso, el infante, que en Galicia se criaba, trajeron hasta Toledo; y, aunque en edad tan temprana, que los siete años cumplía14, por él pendones levantan, y por rey todos le juran, haciendo que a doña Urraca, su madre, ponga en prisión.

Ya dejamos dicho que quien en verdad manda poner en prisión a doña Urraca no fue su hijo, sino su esposo. Juzgo que no necesitamos confrontar -para este primer acto de la comedia- más pasajes. Por mi parte, descartando que Tirso lo confunda todo -lo que, a todas luces, no es factible en él-, reitero la solución que intento defender como tesis: la baja realidad real -incluso con sus conflictos que sobrepasan, en este caso, la ficción- da paso, en nuestro dramaturgo, a la alta realidad ideal, esa que el creador hace que sea, que exista y consista; que, sin suceder, suceda; puesto que pudo haber sido así, en un entramado de comedia, donde quien manda no es el destino ciego, sino la libertad del comediógrafo, amante de la libertad, que es Tirso de Molina.

14

En realidad, necesitaba cumplir 14 años (1169), según testamento de su padre.

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Ciertos aspectos destacables en la segunda jornada A Tirso lo que le interesa ahora no es el papel que juega don Manrique, pues la materia de la intriga de esta comedia será el exilio del héroe en la corte de Gastón de Foix, de quien se hace amigo y rival, por Armesinda, hija del duque Aymerico de Narbona15. Huyen, pues, don Manrique y don Gastón, tan pronto como el Torneador da muerte al duque de Tolosa. Tamayo -criado gracioso de don Manrique- logra asimismo huir; pero Armesinda, futura malmaridada, viuda antes que casada, permanece encerrada en una torre, sola, aunque alegre.

Mientras don Gastón nos ofrece, en un bello soneto, una síntesis de la amistad engañosa: Falsa amistad, ladrón disimulado, que lisonjea al que robar procura; perro que halaga lo que el manjar dura, para morder después que está acabado. ¿Cómo es posible que hayas derribado con el vano interés de una hermosura la más firme amistad y más segura que Francia vio jamás y España ha dado?

Labra en palacio en el verano el nido la golondrina, que parece eterno, mas huye en el invierno y busca abrigo.

De la falsa amistad símbolo he sido: labró el verano, pero huyó el invierno de mis trabajos el amor amigo.

Todos parecen, reflexivamente, sensatos. Armesinda, en su prisión, saca fuerzas de la debilidad, canta por no llorar, se consuela ante sí misma, para seguir ilusionada; y piensa que no hay mal que cien años dure. Por eso exclama, queriendo convencer sobre su penosa situación:

15

Ver Maurel, 1971, p. 180.

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Ya, aunque libertad me den, no la querrá mi firmeza, que la libertad y tristeza pocas veces dicen bien. […]

Ojos, ya es hora de hacer los funerales oficios, de vuestro pesar indicios, pues funda en vos cada día amor la capellanía destos tristes ejercicios.

En un cofre está Tamayo, ignorándolo Armesinda. Otra forma ingeniosa de salvar el pellejo. Y, cuando esta inicia su monólogo, creyéndose sola, escucha voces inesperadas, oye respuestas a sus palabras, que cree vienen de ultratumba: ARMESINDA TAMAYO ARMESINDA

TAMAYO ARMESINDA

Voz, ¿de dónde me has hablado? ¿Adónde estás?

Embaulado16.

De oílle estoy temerosa.

Que perdí el seso imagino. ¿Si es esto algún frenesí?

Mas no. ¿Qué quieres de mí, voz, que a mi mal vino?

Vino.

Sin duda que desatino.

(Sale Tamayo del cofre.)

16 Recordemos aquel enmaletado, de El burlador -que todos los editores convierten en mal estado- y veremos cómo estamos en la misma libertad lingüística, creadora de neologismos graciosos, que nos hace acercar esta comedia a la otra. Embaulado/enmaletado pertenecen a la misma ingeniosidad tirsiana. Otro síntoma de autoría, para quienes todavía dudan de Tirso como creador del mito mayor de la modernidad, Don Juan, el burlador.

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TAMAYO

Vino quiero y vino pido, ¡cuerpo de Dios!, que, embutido en un baúl más de un hora, por solo hablaros, señora, ni he comido ni he bebido.

ARMESINDA

¡Ay, Jesús! ¿Quién eres, hombre?17 ¿Cómo entraste aquí?

No sé.

TAMAYO ¡En arca, como Noé!

Armesinda lleva con humor y esperanza su situación, pues confía en don Manrique. Ya antes -al final de la primera jornada- había expresado su alegría, en semejante situación, después, claro, de haberse enterado del fallecimiento de don Ramón. Y, aunque el duque la encarcela, ella se siente interiormente libre, y así lo manifiesta, no sin cierto gozo manifiesto y extraño, para quien estuviese ajeno a su esperanza: Cualquier prisión alegre el alma recibe, pues que don Manrique vive y ya murió don Ramón.

Desde lo histórico, destaco lo siguiente: don Manrique aparece hablando con el rey de Navarra, y se propone liberar a su amigo prisionero, herido y sin posesiones, para devolverle el condado de Foix, muerto ya el hermano del duque de Tolosa, que lo ocupaba. Se habla del monje don Ramiro; sin duda Ramiro II, el Monje, el de la cogulla, el de la campana de Huesca, cuyo reino se desarrolló entre 1134-1137.

Pero este llamado rey de Navarra, que lo es asimismo de Aragón, sucesor de don Ramiro II el Monje, no fue rey de Navarra, y, en el límite, tampoco de Aragón, de donde era únicamente príncipe. Es don Ramón Berenguer IV, conde de Barcelona, casado con doña Petronila, hija de Ramiro II el Monje. No causó gran espanto al rey moro, como

17

De nuevo, idéntica pregunta que en El burlador, por parte de Tisbea.

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se señala en la comedia. Quien lo hacía de verdad era el Cid, Rodrigo Díaz de Vivar, caballero de Alfonso VI, padre de doña Urraca. Además, volviendo a los comienzos, a la carta, de 1126, quien atacaba entonces al moro era el Batallador (1104-1134).

Pero Tirso piensa en el rey catalán -conde, en realidad-, que recupera las barras catalanas contra el sarraceno vil. Y este Berenguer IV nunca fue rey de Navarra. Pero el rey de Navarra escribe al de Castilla, Alfonso VIII, para interceder por don Manrique. Y la confusión histórica está en que no era hijo de doña Urraca, sino biznieto suyo. Como existieron dos reyes de Cataluña y Aragón que trataron con Alfonso VIII, el de las Navas -Alfonso II (1162-1196) y Pedro II (1196-1213)-, no sabemos en quién pensaba Tirso. Y habría que acudir a un título de otra comedia suya, para no cansarnos inútilmente, pretendiendo escudriñar imposibles, y desahogarnos simplemente diciendo: «¡Averígüelo Vargas!». ¿Por qué esta asociación de reyes medievales con desajustes históricos? Porque a Tirso le está interesando únicamente el buen funcionamiento escénico de los personajes que él citó al comenzar la comedia. Juega, una vez más, con los reyes antiguos, y es fiel a nobles existentes, sin sentirse esclavo de lo histórico. Por eso aparece aquí el señor de Haro, don Lope de Haro, que no interviene en los reinados de los Alfonsos, ni del VII ni del VIII. Pero es, ciertamente, personalidad histórica de enorme interés en tiempos de Sancho IV (marido de doña María de Molina: ¡nos interesa recordar esto!), y es también personaje de alguna importancia en La prudencia en la mujer. Hay todavía más: este ignorado rey de Navarra insta a don Manrique a que conquiste Foix, con las armas y gente que le dará, para quedarse con el territorio, en vez de restituirlo a don Gastón, pues le conviene a él como rey aragonés.

Pero don Manrique -que debe demostrar al público cómo han de ser los amigos- responde abierta y claramente: lo pretendido sería traicionar a un amigo, y va contra su conciencia y proceder. Le responde el rey, consciente de su poder y dignidad: «Perderéis, no cumpliendo lo que os digo, / por un amigo, conde, un rey amigo».

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Desde entonces, este rey, que no se identifica, no vuelve a aparecer en la comedia. Más tarde, Tirso le llama «rey de Aragón», sin mencionar Navarra ni las barras catalanas. En suma, Tirso pensó en primer lugar en Alfonso I el Batallador -rey de Navarra y Aragón-; luego, en el sucesor de Ramiro II, el Monje, Ramón Berenguer IV: por eso destaca las barras catalanas18. Pero ni uno ni otro podrían escribir cartas al rey de Castilla -que empieza a reinar en 1169-, y cambia la historia por la ficción teatral, para referirse, finalmente, a Alfonso II de Aragón. La tercera jornada de la comedia aclara que Tirso tuvo siempre en su mente a Alfonso VIII de Castilla, identificándolo -¡poder de la creación poético-dramática!- con Alfonso VII, hijo de doña Urraca, según dejé asentado tantas veces. Doña Urraca condicionó, con toda probabilidad, estas fusiones y aparentes confusiones, vistas desde la historicidad ruda y cruda. De ahí la carta de 1126, fecha de la muerte de la reina castellana y comienzo del reinado de su hijo.

Conclusión En la última jornada, en el desenlace de todo el enredo de la comedia, nos presenta Tirso a sus personajes camino de Zaragoza, reconquistada y pacificada. Y esto sucede en el reinado de Alfonso VIII, rey de Castilla, citado a lo largo de toda la comedia. Allí se celebrarán las bodas de rigor: las de don Manrique y Armesinda, las de don Gastón y doña Violante, e incluso las de Tamayo con Rosela: las de los personajes que quiso destacar. Todavía se habla del rey moro de Sevilla (¡cuando se había ya conquistado para la cristiandad, con el rey santo, Fernando III!). Pero se citan aquí los reyes Alfonso VIII de Castilla y Alfonso II de Aragón. Desde este encuentro en Zaragoza, Tirso evita

18 Piénsese que, después de la batalla de Alcoraz (1096), la bandera de Aragón era la cruz de San Jorge. Es, con la llegada de Berenguer IV, extinguida la línea masculina de los reyes de Aragón, cuando sus armas son substituidas por las catalanas de los condes de Barcelona, considerándolas como de mayor representatividad

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los desajustes históricos. ¡Bastantes enredos creó en la memoria histórica de lectores y oyentes sabedores de historia! Algo queda todavía acerca del Señorío de Molina de Aragón. Es de suponer, con todo, que la mayoría no se enterase siquiera de ello. Por eso, en la obra de Cigarrales de Toledo -donde se inserta Cómo han de ser los amigos- no señala crítica alguna, como había pasado con El vergonzoso en palacio, por parte del público hipercrítico y desconocedor de la licencia creadora.

Desde la primera escena -carta del año 1126- hasta la última -arbitraje por el señorío de Molina, 1177- transcurren 51 años reales. En las tablas, sin embargo, apenas don Manrique de Lara tiene tiempo para llevar a cabo algunas proezas, las suficientes para quedar convertido en el amigo ideal, ejemplar, según lo pergeñó Tirso. Salvo, pues, en los detalles, se preocupó muy poco de la historicidad y de la sucesión real de los hechos. Lo cual indica su decisión de sentirse libre, no solo en su creación argumental, sino también ante los datos, personajes y sucesos de la historia real. A pesar de que, en esta historia subyacente, tal como sucedió, el entramado realmente objetivo resulta, en sí mismo, de más intriga acaso que en la propia comedia, para él una cosa es la historia, lo sucedido, sobre todo a nivel de realeza, de aquellos que pueden y hacen su real gana, en la vida social, y en relación a sus súbditos, y otra cosa muy distinta -más apreciada por él- es la creación y el enredo dramático, en función de sus esquemas y de su inspiración, al servicio, en este caso, de una de las causas más nobles del espíritu humano, la amistad eximia. A medida que va versificando, maneja a su antojo a los personajes. ¡La libertad histórica queda -como ejemplo singular, sin ser el único, sino uno de los ejemplarizantes- transformada en el paradigma de su libertad suprema! Tirso, en multitud de ocasiones en su teatro construye lo que denominó castillos de la imaginación fingidos. Es la noble función poética, participativa de la del mismo Creador. Esta tesis he intentado mostrar -y juzgo que, en cierta medida, asimismo demostrar- en este trabajo: la alta realidad ideal se impone a la baja realidad coyuntural.

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BIBLIOGRAFÍA Aguado Bleye, P., Manual de Historia de España, I, Madrid, Espasa Calpe, 1975.

De los Ríos, B., ed., Tirso de Molina,Obras dramáticas completas, I, Madrid, Aguilar, 1946.

Mariana, J. de, Historia general de España, Toledo, s. i., 1601.

Maurel, S., L’univers dramatique de Tirso de Molina, Poitiers, Publications de l’Université, 1971.

Menéndez Pidal, R., «Sobre un tratado de paz entre Alfonso el Batallador y Alfonso VII», Boletín de la Real Academia de Historia, 111, 1943, pp. 11531.

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Palomo, M. P., Estudios tirsistas, Málaga, Universidad, 1999.

Peña García, C., «Aproximación jurídico-canónica a El burlador de Sevilla», Miscelánea Comillas, 59, 2001, pp. 255-79.

Vázquez, L., «El burlador de Sevilla y convidado de piedra como comedia palatina», en El sustento de los discretos. La dramaturgia áulica de Tirso de Molina (Actas del Congreso Internacional, Monasterio de Poyo, Pontevedra, 4-6 de junio de 2003), E. Galar y B. Oteiza, eds., Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2003, pp. 125-47.

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LOS CLÁSICOS ESPAÑOLES CRUZAN FRONTERAS: LAS OBRAS LITERARIAS ESPAÑOLAS TRADUCIDAS Juan Miguel Zarandona - Universidad de Valladolid I. Nuestros clásicos cruzan fronteras Hace ya algunos años, Santoyo, animado por su interés en la historia de la traducción y de las traducciones, reflexionaba de la siguiente manera en su volumen titulado Ediciones y traducciones inglesas del «Lazarillo de Tormes» (1568-1977): Cruzan nuestros clásicos las fronteras y apenas volvemos a saber de ellos. Desaparecen tras el horizonte de otros idiomas. Los traducen personas que ignoramos, los descubren lectores que no forman parte de nuestro entorno, y la extensión de su fuerza y su mensaje, que debería llenarnos de legítimo orgullo, apenas si nos merecen alguna mínima nota a pie de página. De tarde en tarde, involuntaria o inconscientemente volvemos a recobrarlos. Se avivan los rescoldos de la curiosidad con el interés que los demás pueblos y culturas manifiestan por una obra que es razón y consecuencia de las peculiaridades hispánicas. Y es que ocurre que los héroes de la literatura nacional siguen en el extranjero una vida propia y emancipada, unos caminos desconocidos que a nosotros sus compatriotas, nos resultan impredecibles1.

1 Santoyo, 1978, p. II. Sobre la posible autoría de Luis Vives de la novela picaresca ver Calero, 2003.

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No podemos por más que unirnos a su melancólico lamento ante la constatación de un abandono que adivinamos muy cierto: pocos se ocupan de la vida de las traducciones de los clásicos propios, consideradas aquellas, todo lo más, como un mal necesario.

Sin embargo, el mundo y su imperfección también acuden de tanto en ayuda de las letras, con sus excepciones y sorpresas. Es decir, queremos traer a colación lo que Miguel de Unamuno afirmaba por escrito hace más o menos un siglo, en su ensayo Sobre la lectura e interpretación del Quijote: «Y ahora me voy a leer El Quijote, pero en inglés, para ver en él cosas que en castellano me las enturbia y vela el lenguaje».

II. Respeto por las traducciones Tiempo ha, Cohen ya hacía caer en la cuenta a los lectores, en su volumen English Translators and Translations, de un hecho fundamental que contradice claramente tantos lugares comunes en torno a la traducción: Today more copies of the Odyssey, for example, circulate in English than in any other language, and appearance in an English translation will probably find an author a wider public than he can hope to reach in his original tongue2.

Muchas traducciones pueden ser más populares, más leídas, más influyentes o más apreciadas que muchos de sus originales. Aunque solo fuera por esto merecen un gran respeto.

III. Las traducciones y el tiempo Igualmente, se señala, en el último volumen citado, otra gran verdad sobre la traducción, esto es, que:

2

Cohen, 1962, p. 9.

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Every great book demands to be re-translated once in a century, to suit the change in standards and taste of new generations, which will differ radically from those of the past3.

En primer lugar, es cierto que la manera de traducir cambia con los tiempos, que los presentes no suelen aceptar de buen grado la labor de los pretéritos. Dentro de los límites de la tradición histórica de la traducción británica se puede, al menos, distinguir los siguientes grandes periodos dotados de características bien definidas y diferenciadas, cambiantes y opinables4: - Época isabelina: olvido completo del estilo del autor para adaptarlo al propio.

- El siglo XVIII: refinamiento aristocrático de los clásicos.

- Era victoriana: barniz medievalista.

- El siglo XX: precisión cientifista.

En segundo lugar, por lo que se refiere a las traducciones y el tiempo, se ha de recordar que los clásicos son traducidos de nuevo muy frecuentemente. Examínese en los siguientes datos lo acontecido, en inglés, con el clásico inmortal de Miguel de Cervantes: Don Quijote / Don Quixote Traducciones entre los siglos XVII y XX5 T. Shelton P. Motteux C. Jarvis T. Smollett J. Ormsby

1612-1620 1700-1712 1742 1755 1885

Cohen, 1962, p. 9.

Cohen, 1962, pp. 9-10.

5 De Pedro, 2000.

3 4

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H. E. Watts J. H. Cohen

1888-1895 1950

Primera traducción del siglo XXI Miguel de Cervantes Don Quixote de la Mancha Introducción de Harold Bloom Traducción de Edith Grossman London, Penguin, 2003 ISBN: 0436205157 Primera traducción del nuevo milenio Primera traducción femenina Los lectores españoles, o de lengua española, no cuentan normalmente con una versión adaptada a su tiempo de los clásicos, de lo que los lectores de clásicos traducidos sí disponen, por el contrario, para bien o para mal, según intenciones u opiniones. Los clásicos originales, sagrados, son solo de sus autores, por lo tanto intocables. Las traducciones de los clásicos, material no (tan) respetable, son de sus traductores, y del público y de la época de estos.

El magno lingüista y maestro de investigadores Jakobson, ya clasificaba la traducción en una triple tipología todavía válida hoy en día, que puede arrojarnos cierta luz sobre la presente fase de estos argumentos. Hablaba y elucubraba de la manera que el siguiente esquema muestra de forma muy escueta. Los ejemplos son nuestros: Tres tipos básicos de traducción6 Interlingüística (Don Quijote en inglés) Intralingüística (Don Quijote en español del siglo XXI) Intersemiótica (Don Quijote en cómic o séptimo arte)

6

Jakobson, 1959-1966.

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De nuestros clásicos, los de nuestra lengua y nación, de los que ingenuamente nos consideramos dueños, beneficiarios o herederos podremos tener conocimiento de que han conocido procesos de traducción interlingüística, aunque allí, probablemente se detenga nuestro interés, tanto de lector aficionado como de investigador erudito; podremos haber disfrutado de alguna secuela de los mismos en la forma, manera o magia de la traducción intersemiótica; pero, con toda seguridad, ni conoceremos, ni creeremos que exista o ni nos interese un comino, la posibilidad de existencia de al menos un resultado traductológico intralingüístico. ¿Quién puede atreverse a modificar un clásico reverenciado? Todo lo contrario a la amplia gama de posibilidades al alcance de los lectores de nuestros clásicos en otros idiomas o de cualquier colección de clásicos ajenos traducidos una u otra vez.

En tercer lugar, por lo que concierne de nuevo a las traducciones y el tiempo, podemos detenernos en el siguiente parámetro de análisis: ¿es posible contemplar una visión cronológica de la literatura española en otras lenguas? En inglés sí es posible.

En la antología de traducciones de literatura española titulada Nine Centuries of Spanish Literature (1994), dirigida por S. Resnick y J. Pasmantier, podemos, por ejemplo, leer y disfrutar de nuestros clásicos españoles traducidos, desde los primeros tiempos hasta los del siglo pasado. Analícense los siguientes ejemplos7: 1) Great sorrow had the Christians, and from his face they hid.

Was none dared aught to utter unto my lord the Cid. (Poema de Mio Cid) Traducción de R. Seldon y L. Bacon.

7

S. Resnick y J. Pasmantier, 1994.

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2) I, Gonzalo de Berceo, in the gentle summertime, Wending upon a pilgrimage, came to a meadow’s side.

(Milagros de Nuestra Señora, Berceo) Traducción de H. W. Longfellow.

3) Our lives are rivers, gliding free To that unfathomed, boundless sea (Coplas a la muerte de su padre, Manrique) Traducción de H. W. Longfellow.

4) Now, in the crimson light of dying day, Uplift in full relief their rustic forms, Darkening the golden canvas of the West (Campos de Castilla, Machado) Traducción de I. Farnell.

5) Black my pony, full the moon And olives stowed in my saddle-bags.

(Poema, Lorca) Traducción de E. L. Turnbull.

IV. De méritos y merecimientos Tenemos muchas historias de los autores literarios, pero aún nos falta una historia de los traductores literarios, que, dígase de paso, en gran número reúnen ambos oficios o artes.

En otras palabras: aún está por constituir el canon universal de los traductores literarios, o, incluso, los cánones parciales según autores, géneros, lenguas, naciones o tiempos. Y, lo más lamentable es que lo merecen.

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Ya Casagrande, teórico clásico de la traducción del siglo XX, afirmaba en los años cincuenta de la traducción poética o métrica lo siguiente8: El tipo más difícil de traducción.

El contenido es importante.

La forma estética es, sin embargo, lo fundamental.

Y la rima, metro o metáfora son los elementos (formales) más difíciles de traducir.

Algunos años más tarde, el maestro Levefere, nos proporcionaba su ilustradora clasificación de los así llamados «siete tipos de traducción poética», arte tan sofisticado, minoritario y desconsolador9: - Traducción fonética, que reproduce el juego de los sonidos y parafrasea el contenido.

- Traducción literal, donde se enfatiza la traducción palabra por palabra, pero se distorsiona el sentido y la sintaxis del original.

- Traducción en prosa, donde se produce una distorsión de forma y sentido.

- Traducción en verso rimado, muy difícil y muy poco satisfactoria.

- Traducción en verso blanco, algo más satisfactoria.

- Interpretaciones o versiones, donde se cambia la forma sin reparos, pero se conserva el contenido.

- Imitaciones, donde el primer poema es solo un punto de partida.

V. Algunos conceptos y términos clave La antología en lengua inglesa de literatura española antes mencionada, cita en su introducción, al menos, dos términos clave, con sus

8 9

Casagrande, 1954.

Lefevere, 1975.

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correspondientes conceptos o formas implícitas de comprender la traducción, por supuesto. Se trata de los siguientes: To help make accessible to English-speaking readers the rich and varied literature of Spain10.

The great majority of the translators included here are faithful in word and feeling to the original works. An occasional translation, however, is relatively free -such as Harry Kemp’s «transmutation» of Tirso de Molina’s Burlador de Sevilla- yet it captures the spirit and artistic intent of the Spanish selection11.

Se trata de una nueva resurrección de dos argumentos clásicos de la historia universal de la traducción: 1) la traducción fluida, que se lea sin estridencias como si se tratase de un segundo original.

2) la dicotomía ‘fidelidad al original’ (como elemento positivo) frente a ‘libertades’ por parte del traductor (como elemento negativo y reprobable de dicha dicotomía).

El problema, de todos los tiempos también, es que son, en esencia, contradictorios. Lo fluido es casi imposible que sea fiel. Además, como habrá sido ya bien observado, Tirso de Molina y las características dudosas de su Burlador de Sevilla en inglés, fruto del talento traductor del señor Kemp, un poeta, merecen ser singularizadas en la Introducción a la antología, en un tono de disculpa evidente: «However… relatively… yet…». Nada podría resultar de mayor interés para el estudioso de la traducción que estos comentarios.

VI. Traducción fiel y traducción libre Se trata de la primera y más tradicional de las dicotomías que han marcado el pensamiento occidental sobre la traducción. Al respecto, 10 11

Resnick, 1994, p. IV. Resnick, 1994, p. IV.

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contamos con toda una gama o trayectoria de propuestas y modelos teóricos de la traducción, durante todo el siglo XX, que han ido cada vez sofisticando más y más esta división fundamental, aunque siempre conservando el principio básico originario. Entre todas ellas y ellos cabe citar, al menos, las siguientes: Equivalencia formal / Equivalencia dinámica12.

Correspondencia formal / Equivalencia textual13.

Traducción evidente / Traducción encubierta14.

Traducción semántica / Traducción comunicativa15.

En resumen, el método traductor que respeta el original por encima de todo y que al leer el resultado se percibe con claridad que se trata de una traducción, o el método traductor que quiere dar la impresión de ser un segundo original, por lo que atiende más al cuidado de la naturalidad del producto del esfuerzo traductor.

La antología parece primar, en su selección, las traducciones del primer tipo, fieles, pero al tiempo quiere que sean leídas por un público amplio, lo que solo queda garantizado por el segundo tipo de las mismas.

VII. La fluidez Los teóricos de los estudios de traducción han sido muy amigos de ocuparse del asunto de la fluidez, sobre la que han argumentado de maneras varias y ángulos muy distintos, como indican los siguientes ejemplos de Toury y de Nord:

Nida, 1964.

Catford, 1965.

14 House, 1977.

15 Newmark, 1981-1988.

12 13

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- De la equivalencia a la norma: es traducción lo que las normas de traducción de la cultura meta dicen que es traducción. Se acabó tanto la fidelidad como la equivalencia. La traducción es un fenómeno social, no textual16.

- La traducción funcional, donde lo que importa es la función del texto meta traducido, no las características del texto origen, que resulta destronado como mera fuente de información17.

Es, sin embargo, en Venuti y su libro The Translator’s Invisibility, una historia de todos los siglos de la traducción hacia el inglés, donde queremos detenernos un poco más, ya que nos propone y defiende la existencia de dos métodos o tipologías básicas, demostradas empíricamente, en la historia de la traducción al inglés, como puede contemplarse en el siguiente esquema18: Traducción domesticadora Traducción exotizante

Dominante Minoritaria

La primera es fluida, natural, rechaza la cultura de origen, no tiene presencia de elementos extraños, que se eliminan o sustituyen. Presupone una creencia en la superioridad de la cultura propia.

La segunda sugiere una sensación de extrañeza, acepta al otro, lo respeta y reproduce, aunque el resultado sea menos fluido.

Todo el estudio es, en el fondo, un gran ataque, desde dentro, contra esta situación y la autosuficiencia de la cultura angloamericana, en esta ocasión reflejada en la traducción.

Toury, 1980.

Nord, 1997.

18 Venuti, 1995.

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VIII. The Love-Rogue: Tirso de Molina y Harry Kemp Esta misma antología recoge, en sus páginas, algunas escenas del acto primero de El burlador de Sevilla y la versión inglesa, The Love-Rogue, del poeta e hispanista Harry Kemp, traducción distinta, en principio, de todas las otras seleccionadas. Por ello, como colofón e ilustración breve de todo lo comentado, nos proponemos entresacar algunas citas, para convertirlas en ejemplos de análisis, de las escenas XIV y XV, en concreto. Nos proponemos asimismo, disponer este pequeño cuadro de ejemplos bajo tres epígrafes: domesticación, fluidez y explicitación19.

Domesticación 1) El burlador de Sevilla / The Love-Rogue 2) Don Juan Tenorio / Don Juan 3) ¡Qué largo me lo fiáis! (3 veces) You’re generous, I must say, / in your pronostications.

I’ll keep my faith until the end of time.

(Omisión).

En el primer ejemplo el traductor elimina del título general el nombre de la ciudad y en el segundo el apellido que acompaña al nombre de pila y al título, con ello suprime elementos exóticos, propios de la cultura origen, que puedan estorbar o crear problemas de lectura o comprensión de su versión inglesa a la que diseña como completamente domesticada.

En tercer lugar, dentro de los límites de estas dos escenas, se repite la expresión «¡Qué largo me lo fiáis!», expresión hecha, casi idiomática, clave para entender la caracterización del protagonista y el mensaje de toda la obra. El traductor, sin embargo, la sustituye por vagas expresiones temporales no relacionadas o la omite sin más. Es demasiado

19

Tirso/Kemp, 1994.

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propia de los lectores originales como para que tenga acomodo en la versión domesticada que pretende crear.

Fluidez 1) Aunque soy Catalinón, soy, señor, hombre de bien, que no se dijo por mí, «Catalinón es el hombre», que sabes que aquese nombre me asienta al revés a mí.

Yes, as I’m Catalinón and a true man…

Todo el juego de palabras y doble sentido acarreado por el nombre del escudero Catalinón, se cree que sinónimo de ‘cobarde’, desaparecen en The Love-Rogue. Se impone la lectura fluida, natural y sin problemas.

2) Mi alma favorecieras…

You’d fill my empty heart with more than words.

En esta ocasión el traductor también se decanta por la fluidez. La metonimia parece que se le asemeja demasiado complicada y propia de una época periclitada dominada por la religión y la teología, por lo que prefiere utilizar una metáfora, mucho más sentimental, corriente, gastada tal vez, pero todavía efectiva, natural y fluida.

Explicitación La explicitación, por acuerdo general, es una de las leyes universales de la traducción más evidentes. El texto meta tiende poderosamente a ser más explícito que el original; tiende, por ello, a deshacer la ambigüedad y a aclarar las implicaciones del texto. Esta traducción es muy buena prueba de ello, como los siguientes ejemplos atestiguan sobradamente: 1) Esas dos yeguas prevén, pues acomodadas son.

Get the two mares; have them ready to gallop away.

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2) Si burlar es hábito antiguo mío, ¿qué me preguntas, sabiendo mi condición?

To turn this trick with women has become / A habit of my very blood, - you know / My nature, then why ask me foolish questions?

La presentación subrayada de esas tres palabras es nuestra. Con ello hemos querido enfatizar las tres evidentes explicitaciones de este fragmento de traducción respecto a la información suministrada de forma expresa por el original: burlar es burlar mujeres, el hábito forma parte ya de su sistema sanguíneo, y las preguntas son tontas.

3) Soy desigual a tu ser.

No, my place in life / Is low, as yours is high … that could not be.

4) Esta es mi mano y mi fe.

Here is my solemn word, and here’s my hand. / You can put your utmost faith in me.

IX. Conclusiones Por lo que al texto inglés se refiere, se trata de un producto de traducción que moderniza, hace más fluido y aceptable para sus lectores meta de su tiempo el original, que lo aclara, explica y rompe con sus ambigüedades. En conclusión, está muy en consonancia con lo normativo y lo practicado al respecto en su cultura y tradición según Venuti.

Este pequeño muestreo nos permite asomarnos y demostrar la existencia de un tema de investigación apasionante: el destino de Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina, y de tantos clásicos nuestros en otras lenguas y culturas, sometidos, como toda traducción a los avatares del tiempo y del espacio.

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TambiĂŠn nos ha permitido realizar un intento de aumentar el prestigio y el aprecio por los traductores y su labor tan decisiva como, a menudo, incomprendida.

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Nadie duda de que Gabriel Téllez fue un personaje controvertido y desdichado, y esta afirmación no se debe a sus estudiosos sino a él mismo. Fue un gran teólogo, un dramaturgo sin igual, ha sido reconocido como una parte del trípode glorioso del Siglo de Oro español, un magnífico poeta y un gran cronista.

Y como todo gran hombre fue criticado. Y como es habitual lo fue por los más cercanos, por sus hermanos de Orden. Su delito, muy sencillo, sus dramas eran demasiados humanos, por ello fue acusado de una presunta corrupción moral que transmitían sus obras.

Esto le llevó ante la Junta de Reformación del Consejo de Castilla, que le prohibió escribir.

Prohibición que, como era lógico, no acató.