Karlheinz stockhausen cuatro criterios de la música electrónica

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KARLHEINZ STOCKHAUSEN Cuatro criterios de la música electrónica Buenas tardes! Ante todo, muchas gracias por venir.

Posiblemente solo tres o cuatro de Uds. tengan que ver con la producción de música electrónica. Pero yo creo que hoy hay mucha menos distancia entre producción y percepción que la que existía en la música temprana.

Al primer criterio yo lo denomino La composición en el continuo temporal musical, al segundo criterio La descomposición del sonido, al tercero La composición de espacialidad multiestratificada y al cuarto criterio La equiparación de tono y ruido. Estos títulos aparentemente especializados se evidenciarán enseguida como genéricamente válidos, cuando les presente ejemplos de ellos. Y les ruego que pregunten sin dudar entre medio, en caso de que algo no quede claro.

Debido al desarrollo histórico de las propiedades individuales del sonido, en la música del pasado hemos dado por presupuesto que altura, duración, intensidad, timbre y dirección y velocidad de un tono en el espacio son categorías diferentes condicionadas por nuestra percepción y que nada puede cambiarse en ellas. Por cierto que históricamente, en el transcurso de casi mil años estas diferentes características del sonido se han ido desarrollando una tras otra. Esto se olvida demasiado rápidamente. Las alturas son las que más se desarrollaron. Hoy tenemos una medida de altura automática: si ustedes usan un piano, las alturas están precalculadas. Solo necesitan accionar las teclas. Lo mismo sucede en general con muchos sonidos soplados o frotados. Aún cuando aquí se producen pequeñas fluctuaciones, se dispone de escalas fijas de ca. 88 alturas que han servido a la composición.

Las duraciones se han desarrollado mucho menos. Su desarrollo se introdujo también mucho después, cuando se empezó a medir con precisión la duración de los sonidos. Esto recién fue necesario cuando se comenzó a disponer con exactitud sonidos simultáneos y no solo sucesivos. En una melodía, el flujo rítmico se puede desfasar tranquilamente, y no es necesario medir tan exactamente con el reloj. Pero tan pronto algo debe suceder en simultaneidad, es necesario escribir valores precisos que puedan ser medidos y comprobados. De este modo la notación de las duraciones con mayor precisión –y en consecuencia también la composición- comenzó algo así como dos o tres siglos después.

Asimismo, dos o tres siglos más adelante se comenzó por primera vez a componer estructuralmente las intensidades, o sea no solo aterrazadamente sino con crescendi y decrescendi. Ustedes quizás no sepan que hubo muchas grandes disputas en Mannheim cuando aparecieron los primeros crescendi en la música, y la gente literalmente se levantó de las sillas y protestó.

A veces, tales expansiones de las características musicales calan tan hondamente en la percepción, como si tuvieran algo que ver con modificaciones de las relaciones, como se diría hoy. En realidad no se trata de otra cosa que de ampliaciones de los ámbitos de conformación.

Lo mismo concierne a los timbres, que hasta fines del siglo XIX y comienzos del XX se componían sin emanciparlos, es decir, solo servían para clarificar relaciones que de todas maneras ya estaban logradas en la armonía y la melodía. Incluso el ritmo servía esencialmente a la clarificación de las relaciones armónicas. Esto lo sabemos por toda la teoría de la síncopa. La concepción de Schönberg de que mediante los timbres podría hacerse música así como antes se hacía mediante la modificación de las alturas, es algo que hasta hoy aún no ha penetrado en la conciencia de la mayoría de los músicos; como por ejemplo que se puede hacer una pieza en la que la altura permanezca completamente constante durante media hora, y la misma información podría ser compuesta y percibida –solamente mediante modificaciones de los timbres- como antes en una composición melódica. Ahora, si introdujéramos una sistematización para el ordenamiento de los timbres, similar a la de los intervalos, de modo que pudiéramos componer y percibir intervalos tímbricos mediante los cuales podríamos hacer música igualmente razonable, en tanto neutralicemos de una vez las alturas, entonces habríamos logrado una equiparación entre la composición por alturas y la composición tímbrica. Esto solo entre paréntesis. Desde mediados del siglo (XX) comenzó también paulatinamente una emancipación del movimiento espacial, en tanto que el punto en el que se produce un sonido en un determinado ámbito al aire libre o en una sala y la dirección desde la cual yo la escucho, podrían ser igualmente determinantes, como también los sonidos pueden sonar diferentemente altos (en el sentido de alturas verticales). Esto es completamente nuevo y en una valoración histórica amplia será considerado alguna vez como una revolución comparable a la revolucionaria emancipación de la dinámica y la tímbrica. En consecuencia, dirección y velocidad de un sonido en un recinto determinado podrían será tan relevantes como la frecuencia de un sonido.

Traducción académica, no comercial: Mariano Cabral Migno – mcabral@ism.unl.edu.ar - ISM/FHUC-UNL-Santa Fe, Argentina- 2016

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Por consiguiente el primer criterio: ¿Qué significa que las categorías perceptivas timbre, melodía y armonía, duraciones (o sea rítmica y métrica) sean seccionamientos formales de categorías no simplemente repentinas sino que bajo ciertas condiciones podrían pasar continuadamente de una categoría a otra? El primer tema es, como dije, la composición en el continuo temporal. Les doy un par de ejemplos elementales.

Si doy un golpe sobre el atril y lo grabo con un grabador de cinta, hago con ella un anillo y la acelero por mil, obtendré un sonido que tendrá una determinada altura la cual estaría definida por el lapso entre los acentos más fuertes del período. Si este lapso fuera exactamente de un segundo, o sea yo golpeé ti, ta, ta…y transformo eso en una milésima de segundo, entonces oiría un sonido que tendría mil vibraciones por segundo, o sea una altura constante debido a las repeticiones de este período.

Además, tendría por cierto un determinado timbre. De momento decimos que suena “a madera”, y eso es todo lo que en un principio podemos decir de este sonido. Esto es bastante primitivo: “como madera” o “como cuando golpeo con los dedos sobre el atril”. Así debemos describir el timbre. Pero tras la aceleración de este sonido que suena como un Do’’’ (unos mil períodos por segundo) emergerá algún timbre. El timbre se generará de estos componentes, del que produjo la madera en primer lugar y de las subdivisiones de los períodos. Yo no hice simplemente tam-tam-tam, sino ti, tata, ti, tata. También podría golpear otro ritmo. ¿Resultaría algo diferente? Si. Entonces tenemos que investigar qué es lo otro realmente. Quiero decir: nosotros tenemos algo que se escuchó como ritmo (o sea algo que evidentemente se manifestó dentro de proporciones de duraciones y que nosotros podemos percibir y comparar individualmente), transformado en una percepción de tiempo musical que nosotros denominamos como altura o timbre.

Si yo ahora dejara entre los acentos un lapso de –digamos- dos a tres minutos entre golpe y golpe, entonces ya no lo percibiríamos como un ritmo sino sencillamente como una burda división de tiempo. Si entre medio no sucediera nada, entonces estos tres golpes serían la música de seis minutos. Y nosotros tendríamos en consecuencia tres secciones en la música, a saber: sucedió algo, luego nuevamente algo y después otra vez algo, y los sucesos fueron bastante semejantes. Incluso con solo dos secciones. Lo que vino luego, no se detuvo en absoluto, o yo me fui o alguien comenzó a aplaudir o a abuchear, y luego todo terminó. Y luego comenzó algo diferente. O sea que una “duración” es una duración formal, que en el sentido acotado de Música denominamos sección formal.

Así, bajo ciertas condiciones tendríamos a disposición un continuo, y esto recién puede lograrse con los nuevos equipamientos con los que podemos pasar continuadamente de un ámbito a otro. Un continuo cuyos tres ámbitos llamamos FORMA -lo que denominamos división formal-, luego RITMO y MÉTRICA, y luego ARMONÍA y MELODÍA como campos aproximadamente iguales de la percepción. Esto es muy interesante. Nosotros oímos alturas mas o menos desde 16-20 hasta 4000 Hertz que, como ustedes saben son las siete ½ octavas del piano. Y es interesante que las duraciones que percibimos son valores rítmicos comprendidos entre ca. 1/8 de segundo a 8 segundos. Se dice que algo que dura algo más 8 segundos ya no puede ser diferenciado con exactitud; ahí claudica nuevamente nuestra percepción, se torna imprecisa. Se confunden de repente los valores, no se puede recordar si han durado 11 o 13 segundos. Nuestra capacidad de recordar cesa en consecuencia a partir de sucesos de 8 segundos de duración. Allí comienza un nuevo campo de la percepción, en el que se diferencian las secciones formales. Y este campo tiene nuevamente ca. 7 octavas de extensión, o sea siete veces el doble (esto es una octava). Abarca hasta la duración que ha sido usual para un movimiento o una obra entera en la música tradicional, digamos un cuarto de hora. Si Uds. calculan 8-16-32-64-128-256-512-1024 segundos (siete veces el doble) resultan 17 minutos. Esta es aproximadamente la duración asignada hasta ahora a una obra en la música tradicional. ¿Por qué no dura siete horas? Porque hemos formado determinados campos de percepción dentro de los cuales se desarrolla la música.

Si ahora presento el primer ejemplo, quedará demostrada lo que en la música electrónica primero se supo y luego se hizo práctica: que por ejemplo una melodía puede convertirse en un ritmo, que un sonido puede convertirse en un ritmo si se lo retrasa continuamente, o que una forma cualquiera, una partición grande del tiempo puede convertirse en un sonido si se la acelera.

Por ejemplo, se podría comprimir una sinfonía de Beethoven de tal modo que durara solamente dos segundos. Entonces, la vida interior, la vida interior rítmica de estos dos segundos sería determinante para el color de este sonido, para el sonido que a mí se me presenta como unidad. Tendría una microestructura que habría sido compuesta por Beethoven. Esto produciría un nuevo sonido. De momento hay algunas dificultades técnicas para lograr una transposición en el tiempo sin que se transpongan automáticamente las alturas, pero en principio es posible.

O se podría –al revés- tomar cualquier sonido y estirarlo de tal modo que alcance la dimensión temporal de una sinfonía. Entonces habríamos transpuesto las propiedades micromusicales y las propiedades temporales de un sonido en el macrotiempo de la forma.

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Algo así sucede constantemente en obras de música electrónica avanzada. Alguien hace una estructura rítmica, luego la comprime de modo que de ella resulte un sonido único, y luego se continúa trabajando con el sonido.

O al revés, alguien hace una estructura rítmica y luego la estira de modo tal que ya no se la considera como un ritmo sino que comienzan a escucharse las vibraciones individuales del sonido. La sección rítmica que era previamente escuchada como ritmo, cuando se la retrasa –digamos- unas 50 veces, deviene en una sección formal increíblemente lenta con crescendi, descrescendi, y lo que sucede entre medio es nuevamente interesante ya que se puede escuchar dentro del tono y percibir las vibraciones de los tonos. Es una microscopía musical.

Los cuatro ejemplos siguientes corresponden a KONTAKTE*, una obra que compuse en 1959. En estos CONTACTOS están todos los sonidos, incluidos aquellos que suenan de modo natural –como bloques de madera, como platillos de metal o como campanas alpinas, como maracas o como consonantes –sch!-, o sea que todos estos sonidos son electrónicos, es decir obtenidos sintéticamente desde el principio. Yo obtuve casi todos los sonidos solamente con impulsos –suenan: dock, dock, dock, cuando los escuchan en los parlantes, casi exactamente así pero algo más amplios en el espectro. De tales impulsos armé ritmos, de los ritmos hice anillos, y como en una anticuada cocina de alquimista dejé correr estos ritmos regularmente durante horas en los anillos y grabé todo el resultado, luego me fui a una habitación contigua e hice otro anillo, y después hice lo mismo en una tercera habitación. Entonces corrían anillos por todas partes y se las podía observar a través de las ventanas vidriadas entre los estudios. A continuación aceleré la velocidad de reproducción de las cintas en el magnetófono (palabra en desuso por “grabador de cinta abierta”, N.T.) de modo que se transpusieran 4, 5 octavas más agudo, y luego hice que el resultado subiera otras cuatro octavas –ya estaba 8 octavas arriba-, hasta que finalmente estaba en un ámbito diferente en el que los ritmos se podían escuchar como alturas y timbres. ¡Un procedimiento horriblemente primitivo! Para generar un sonido de 8 segundos de duración, necesité un día entero para armar este timbre, para componer: definir mediante la microestuctura de los acentos y luego generar una familia completa de sonidos a partir de ello.

El primer ejemplo muestra lo siguiente: Un sonido de 169 Hertzios se dispara a partir de una densa bandada de sonidos más o menos indefinidos. Escuchamos aproximadamente un “mi ь” (das kleine Es). Este sonido se dispara y tiene una tímbrica [imita con la voz], cae descendiendo en múltiples curvas y se parte formalmente ante nuestros oídos porque dispara entre 30 y 16 Hertzios a través del umbral de la percepción; cae aproximadamente casi 7 octavas desde los 169 Hertzios. Esto es casi cuatro octavas más grave que el piano! En otras palabras: los períodos originarios no se escuchan más como alturas. Pero sin embargo se escucha algo todavía: los impulsos, en los que se ha fragmentado el tono constante, también tienen una altura aún. Yo lo he hecho bastante refinadamente para que la altura a la que se aterriza tenga nuevamente la misma altura que aquella de la cual se partió, pese a que se ha descendido 7½ octavas.

Debe explicarse por qué. El primer tono tenía un timbre, determinados parciales o componentes superiores, y después de que el sonido cayó 7½ octavas y se desintegró en impulsos individuales, estos componentes tímbricos se dejaron escuchar ahora como componentes de altura. Esta altura proviene de los componentes parciales del timbre del sonido escuchado en primer término. Así puede caerse 7½ octavas para arribar exactamente allí desde donde se ha partido. Y a menudo esto ha provocado visible- y auditivamente extrañas sensaciones en el estómago de mucha gente. Esto depende de que justamente por allí pasa una zona crítica en la que se pierde el equilibrio acústico. Es algo similar a cuando se está por un corto lapso en un ambiente ingrávido o carente de posibilidades orientativas. Se pierde el equilibrio, y el cuerpo y la psiquis reaccionan de inmediato para restablecer el balance mostrando síntomas relacionados. Algo así sucede siempre que se atraviesan tales zonas críticas, que son tierra de nadie. No son ni alturas ni duraciones. No se las puede oír como ritmos, pero tampoco se las puede ya escuchar como alturas. Esto atañe por ejemplo al crujido del órgano cuando produce sonidos tan graves, que todo el armazón comienza a temblar y finalmente también tintinean las lámparas de la sala. O sea que lo que se halla entre los 12 y los 30 impulsos por segundo nos hace perder la orientación. Esto está en nosotros, no en el sonido. Escuchemos ahora el ejemplo 1 [fig. 1].

[Mientras suena la música dibuja en el aire con el dedo la curva de alturas a la vez que se desplaza lentamente de izquierda a derecha sobre el escenario.]

Imagen 1 (de KONTAKTE) Poco antes de 17’05’’ irrumpe el sonido 43i en crescendo, a partir de allí continúa acompañado del 44i y cae en muchas curvas (la línea de puntos de sus formantes1, que primero determinan su timbre, después de ca. 8 segundos deviene como 44b en el glissando de alturas escuchado, que en la página 20 continúa en los impulsos individuales, que luego se hacen nuevamente más largos y se convierten en un sonido continuo a partir de 17’38,5’’, que se aclara crecientemente en el timbre).

Es recomendable comparar todos los ejemplos con la partitura y el disco (Deutsche Grammophon 138811 ST –GESANG DER JÜNGLINGE y KONTAKTE) a partir de 17’05’’ después del comienzo de KONTAKTE.

1

El disertante llama “formantes” a los armónicos o parciales en la terminología en español. N. del T.

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Artísticamente, esto puede articularse más o menos. Se puede descender o ascender muchas veces, alargar los sonidos y volver luego por ejemplo a un sonido continuo que ya estaba antes allí, y después seguir trabajando con él. O sea que dentro de un proceso musical puede lograrse un fenomenal despliegue como este, que actúa como un punto de apertura en el que se comprende de una vez lo que es una transformación del tiempo. El ejemplo físico puede articularse más o menos, y esto extingue la principal diferencia entre los ejemplos en la física y en la música.

Determinados criterios pueden explicarse musicalmente de una manera bastante simple y banal. Como quiera que sea, también se puede componer como nadie lo ha hecho todavía, sea por lo especial o por lo inesperado.

Entonces estamos ante música, ante algo artístico. Por lo demás, no es otra cosa que una apertura y una ampliación de la conciencia. De una sola vez no se es más el mismo, cuando se ha comprendido que los sonidos son tal como se manifiestan, solo dentro de un determinado proceso; que yo puedo hacer de cada suceso algo diferente, como de una altura un ritmo, de un ritmo una sección formal, de una sección formal un timbre de modo que se puede componer continuamente a través de todas las categorías de percepción musical.

Y esto es precisamente lo que de esencial se ha concretado en la nueva música comparada con la antigua.

Música antigua –una perspectiva. Se poseía una orientación: es decir, oigo ritmo-metro, y la armonía-melodía pertenece por añadidura pero en otra categoría, y lo dinámico también pertenece a otra categoría. Se tiene siempre el problema de juntar estas categorías, en lugar de partir de una concepción unificada y a partir de ella desplegar y desarrollar la diversidad. El pedestal se ha dado vuelta. Todo el proceso compositivo se ha dado vuelta y con ello la percepción.

Gracias a la relatividad, la perspectiva única ha devenido en una polidimensionalidad. Bajo determinadas condiciones el ritmo ya no es más ritmo, o está tan comprimido que súbitamente se convierte en una melodía o en un fenómeno melódico, o bien en un fenómeno tímbrico. Este traspaso continuo de una perspectiva en otra durante una y la misma obra se ha convertido en el verdadero tema de la composición. Ya no más el componer, representar, ejemplificar o construir algo en algo diferente sino que las posibilidades de transformación de la materia sonora son el tema en sí.

Permanentemente compongo aspectos multidimensionales de lo sonoro, para que quien los vivencie también pueda hacer o devenir con ellos, dándole en todo caso la chance de no tener solo una perspectiva sino de transformarse en simultáneo con las transformaciones. Por así decirlo, que se siente sobre el sonido y se mueva con él, y si el sonido dispara una dimensión y salta en otra dimensión uno mismo debe hacer este salto perceptivo.

Atravesar diagonalmente las categorías: esto es, creo yo, lo más esencial de todo, por lo cual a veces tenemos problemas con fenómenos que amplían y renuevan muy rápidamente la conciencia del hombre, porque sucede demasiado rápidamente. Hay una ley de inercia psíquica así como hay una ley de inercia física de la materia. Y ahí no siempre podemos acercarnos, o por lo menos no sin mucha dificultad. Queda librado solo a la psiquis de cada ser humano, qué tan capaz es de coparticipar tan ligero como sea posible de estas expansiones de la conciencia que provienen de las nuevas vivencias.

Repitamos entonces el primer ejemplo (yo me he detenido algo demasiado en el primero, los otros irán algo más rápido).

A riesgo de que se diga que soy romántico, les propongo algo que hago siempre: sencillamente cierren los ojos. Simplemente se oye mejor cuando no hay distracciones visuales, cuando no me observan fijamente o a los parlantes, o sea que en el momento de la percepción del sonido prescindan de todo lo no esencial y concéntrense únicamente en el proceso sonoro y coparticipen de esta transformación en el tiempo musical tan bien como sea posible para ver qué pasa entonces con ustedes. Además voy a apagar las luces de la sala y a regular el volumen desde el centro de la sala. Esta vez voy a dejar correr el ejemplo unos cuatro minutos, y ustedes podrán observar cómo hago música durante varios minutos con un sonido que hemos logrado después de una caída de 7½ octavas.

[Se repite el ejemplo 1, esta vez hasta ca. 21’50”] [Después de haberse escuchado el ejemplo y de haber reencendido las luces, Stockhausen canta el último sonido mientras se extingue, y cuando llega al podio dice: “¡Fíjense en este sonido, su timbre –con el que sucederá algo determinado en el siguiente proceso!”]

Ahora el segundo criterio, la descomposición del sonido. ¿Qué significa esto? La música occidental basa la obtención de determinados procedimientos musicales característicos, que debieran ser típicos para una obra o incluso para un compositor, esencialmente en lo que ha denominado instrumentación. Es decir, en la técnica de mezclado instrumental; así como los pintores tienen diferentes tubos y a partir de ellos mezclan sus colores, colores específicos, del mismo modo los compositores han mezclado “sus timbres” a partir de los timbres orquestales y corales (incluso

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limitando los sonidos vocales, es decir, sonidos que tienen un espectro armónico). Los ruidos, sobre los que nos ocuparemos en el último capítulo, tuvieron una función meramente secundaria en la música occidental, dando acentos solo aquí y allá bajo muy determinadas indicaciones. En tal ordenamiento de alturas absolutamente jerárquico, esto tenía sus especiales fundamentos, como ya comentaré. Componer consistió siempre en el ensamblado de partículas, como indica la palabra componere=juntar. A partir de componentes individuales se armaban pequeñas estructuras, figuras. Es decir que se partía siempre componiendo de lo más pequeño a lo más grande, entendiendo por lo más pequeño un sonido producido por un instrumento o una voz, y no algo, como en nuestro ejemplo precedente, como un impulso o incluso tan solo una única vibración.

Descomponer es un fenómeno típico, cuya cualidad propia ha sido posible lograr recién con el advenimiento de los medios electrónicos. Esto es, que cualquier sonido que escuchemos en el transcurso de una composición musical puede ser desplegado, literalmente descubierto, destapado. Él descifra aquello que realmente determina su timbre o su ser. Por eso dije: “Fíjense en este sonido, sobre todo en su timbre” (que no se puede en absoluto imitar…).

Esto es en consecuencia un sonido como si yo les dijera “piano” o “rodar” o “auto”: es un tono, y este aquí es otro: 'a' o 'i' o 'avión' y qué se yo. Siempre hemos designado solamente a los sonidos por su procedencia. Esto es algo así como si les dijera 'Ustedes son el amo de Bergisch Gladbach', así como decimos, sonido de piano’: hasta hoy, no se estaba en condiciones de poder denominar a los sonidos musicales con nombres como rojo o verde como a los colores. Cuando se dice oboe, se piensa en el instrumento construido para producir sonidos. Pero ningún músico puede describir un sonido de oboe. Cuando los músicos escuchan sonidos que no conocen cómo son producidos, se encuentran totalmente perdidos. Entonces dicen: ,ja, esto no existe’, o bien, estos son sonidos abstractos’, o, esto no es música’. ¿Por qué? Porque no corresponde a las categorías que podemos identificar con nombres. Esto es muy importante, porque de repente se pierde la percepción, la orientación. Y esto produce inseguridad. Y la inseguridad es indeseada. O sea: cuando los sonidos no son identificables, se está en un nuevo territorio musical. Esta es la famosa nueva música. Y lo que se ha hecho con estos sonidos, es “inaudito”. Así se denomina a la Nueva Música, escrita con mayúsculas.

Pero no se piensa que en algún conservatorio se debiera sentar a un grupo de gente durante 10 años para que se ocupen de que en los próximos 10 años podamos contar con un lenguaje limpio para los sonidos, incluso para todos los sonidos, no solo para el oboe o el piano y el arpa y la voz, para canarios o para mirlos (la mayoría de los músicos no saben en absoluto qué sonidos produce un mirlo). Con esto quiero decir: tenemos un muy pequeño reservorio de sonidos que podemos denominar, y esto es miserable. Ya hacia los años 20 (en 1916, exactamente, NT) por ejemplo, apareció un catálogo dentro de la teoría del color, el “círculo cromático de Ostwald”, en el que se diferencian claramente más de 200 colores (como en la escala de alturas de un piano). Sería una misión pionera para los musicólogos elaborar una escala tímbrica, en lugar de ocuparse siempre de partituras escritas en el siglo 15. Lo mismo vale para una escala de intensidades.

A mí me interesa presentar un sonido en una composición como un fenómeno unitario, unificado –yo oigo un sonido-, y ahora desarmarlo, descomponerlo. Esto es un fenómeno de la percepción expandida. Entonces se me hace consciente algo fenomenal, y es que un sonido no es solo un sonido, sino que tiene componentes muy determinados, cuáles son esos componentes, cómo suenan individualmente y cómo se despliegan unos de otros. Nuevamente, un proceso de este tipo puede ser un ejemplo físico y relativamente simple de realizar, o puede ser un proceso musical altamente interesante. Y simplemente les voy a presentar la continuación del ejemplo que acaban de escuchar. Al final habíamos llegado allí nuevamente al tono único, y luego de que un acento corte como un cuchillo de autopsia este tono, escucharán (se los voy a aclarar bien) cómo un primer componente desciende en glissando de este tono, incluso en muchas curvas de glissando y cómo se parte realmente ante nuestros oídos como en el ejemplo que escuchamos recién. Esto es así (hace brrrr en glissando con la voz).

La altura se hace tan grave que ya no se la escucha, y luego una vez más estos impulsos que continúan. Luego viene un nuevo componente que se desprende de este tono. Sin embargo, el tono original continúa; su color ya se ha modificado un tanto. Se nota de inmediato: ahá! Había algo adentro. Es como una bolsa de magia, de repente está esto aquí y lo tengo también dentro de mí y también lo tengo dentro de mí todavía… Los componentes se manifiestan individualmente y se disparan. Un segundo emerge, un tercer componente atraviesa repetidamente el tono original (el tono original mantiene impertérrito su altura), un cuarto, un quinto componente abandona la frecuencia original, y finalmente el último componente queda demás, se desintegra en múltiples curvas, se hace audible como ritmo, la altura se pierde. Todas las pequeñas particulitas resultantes de la desintegración de los 6 componentes que previamente estaban unificados en un tono único, revolotean en el espacio musical, pero no son ya individualmente perceptibles. Forman texturas totalmente disgregadas, perforadas, y finalmente las pequeñas piezas devienen cada vez más largas, más pesadas, más ruidosas hasta aterrizar con un agudo acento sobre un ruido muy amplio similar al del mar, y

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este ruido retumbante se convierte en la cabeza para la nueva estructura. Este es el procedimiento que ahora queremos auscultar. [fig. 2] [Mientras la cinta corre, nuevamente Stockhausen dibuja en el aire todo el proceso descripto: el índice de la mano izquierda representa la altura constante con una línea recta, el índice de la mano derecha dibuja sincronizadamente todos los glissandi y puntos de los componentes. Mientras tanto, él se desplaza lentamente desde el extremo izquierdo hasta el final del podio.]

En esto consiste la descomposición: en que un determinado sonido en un proceso musical frecuentemente se abre, se despliega, se “descompone”, y con posterioridad comprobamos lo que propiamente es. Ahora, perceptivamente este es un fenómeno muy interesante. Hay que repartirse. Por un lado hay que atender al sonido, que continúa constante, por el otro hay que seguir los componentes y además controlar rápidamente lo que sucede con los otros componentes que entretanto revolotean en pequeñas particulitas en el espacio sonoro. Uno mismo se vuelve polifacético. Yo creo que esto es lo decisivo en estos procesos perceptivos musicales. Cuando alguien oye algo externo y no lo escucha realmente, o sea que no concentra su conciencia en el sonido de modo que él mismo coparticipe interiormente de todos los procesos del sonido, entonces naturalmente no pasa nada. Pero cuando coparticipa de ellos, entonces él mismo se divide, se hace polifónico, él mismo se vuelve multiestratiforme, se desmenuza luego en una sola capa que lo sigue, pero sin embargo él también debe permanecer continuadamente. A esto lo llamo Multidimensionalidad de la percepción. Es muy moderno percibir muchos procesos simultáneamente y también percibirlos bastante exactamente.

Imagen 2 (de KONTAKTE): La descomposición “des-cubre” sucesivamente los componentes del sonido: 1er. Componente (dirigiéndose hacia abajo) después de 21’57”; 2do. Componente (dirigiéndose hacia arriba) en 22’ 17,7”; 3er. Componente (hacia arriba) en 22’ 30,4”; 4° Componente (hacia arriba) poco antes de 22’ 46,1”; 5° Componente en 22’ 53,2”; el 6° Componente finalmente, se mueve y se “desintegra” en sus partículas rítmicas a partir de 23’ 3,9”. Las bandadas de impulsos “revoloteantes” se vuelven como esquirlas cada vez más ruidosas y aterrizan en 23’ 49” (comienzo de la página 27 de la partitura original) en el “golpe” de cinco estratos que constituye la cabeza de la siguiente estructura.

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Voy a reproducir una vez más el mismo ejemplo, y les pido nuevamente que hagan el experimento de seguir conscientemente lo que pasa en la representación interior durante la escucha de este proceso. Es un proceso del devenir: de un tono devienen 6 componentes; y de 6 componentes devienen bandadas de tonos; y de estas bandadas de tonos devienen fuertes acentos ruidosos, y de estos fuertes acentos deviene paulatinamente un pesado sonido semejante a un bloque, del cual se desprende algo más.

[Ejemplo 2 repetido, nuevamente con las luces de la sala apagadas] Yo procuro esta tarde hacerles comprender, que los nuevos medios que en general se conocen como los medios de la música electrónica y los nuevos métodos compositivos, se sobreentiende que solo posibilitan nuevas percepciones cuando son usados originalmente, quiero decir en el sentido primitivo de la palabra original, o sea no sencillamente para hacer algunos cientos de sonidos nuevos que luego de algunos años estén tan gastados como antaño los nuevos sonidos de la música instrumental (digamos como el saxofón hace unos 50 años). Algo así no es muy interesante en el fondo, porque se trata de una mera cuestión de moda, de simplemente agregar un par de sonidos nuevos al reservorio preexistente. Es esencial, ante todo, usar los nuevos medios de modo tal que se concreten efectivas expansiones y modificaciones de la conciencia, en la medida en que por ejemplo se viaje continuadamente por ámbitos del tiempo musical, de modo que se relativice la perspectiva, la perspectiva de la percepción. No presentar fenómenos sonoros como objetos terminados a los que luego se les da nombre, sino que representen el devenir y transcurrir de sonidos, de aquello que llamamos timbres (colores sonoros), relativizando así el sonido unitario. Componer en consecuencia, con una teoría de la relatividad musical.

Adviertan que el timbre por sí solo, es solo un estado momentáneo: una multitud de componentes se congrega y por un determinado tiempo actúa como un sonido; sin embargo de repente el sonido se abre nuevamente y se transforma en algo diferente. Resulta entonces que siempre se componen más procesos, en lugar de objetos terminados. Es un fenómeno totalmente esencial usar los nuevos medios auxiliares de modo tal que expandan y renueven completamente nuestra conciencia –aún desde nuestra percepción-, desde aquello que somos en verdad a lo que podemos ser mediante los sonidos. Solo entonces creo yo que un nuevo medio alcanza su legitimidad, cuando alguien logra utilizar este medio de modo que la percepción misma se renueve, y esto que sucede en la percepción del per-

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ceptor tiene enormes consecuencias. Las personas que han experimentado algo así y que experimentan conscientemente la complementación de estos procesos sonoros, sencillamente ya no son las mismas. Hace tiempo escribí (1956/57)* que naturalmente muy pronto los medios electrónicos serían utilizados muy superficialmente y se los banalizaría mucho, sencillamente para hacer algo como música decorativa, música ambiental, con la que hoy se llena el espacio de un auditorio cualquiera, o un supermercado, un avión o un ómnibus para que la gente tenga algo alrededor, porque de lo contrario se aburren hasta morir.

De modo que no es la idea fascinar a la gente mediante efectos superficiales, sino de aprender a coexperimentar transformaciones, mutaciones en lo sonoro de una maneta completamente nueva a través de la vivencia de lo que sucede dentro de la materia sonora. Con lo que la música es solo un medio auxiliar para arribar a esta consciencia.

Algo más: ¿Por qué es tan importante la descomposición? Siempre se ha pensado, experimentado, hecho bocetos sobre la música compuesta –incluso yo mismo-, y luego se escribe o toca el mejor resultado, el resultado listo.

Así, siempre se dejó de lado el proceso del devenir del sonido. Él pertenecía, como se dice vulgarmente, a la cocina de elaboración. Me acuerdo de un momento allá por 1951. Yo estudiaba en la Escuela Superior de Música de Colonia y estaba cerca de mi examen de graduación. Como estudiante de Educador Musical había tenido a Hermann Schroeder en contrapunto. Yo había compuesto una sonata para piano directamente como del Lamäng (nombre de un pub en Colonia, NT). Y llevé esa sonata al Sr. Schroeder. Mientras yo se la explicaba, me dijo: “Escúcheme, ¿qué es esto?” Yo la toqué al piano, o sea: aquí un sonido, y allá un segundo, y el primero desaparece y se encima, y se agrega otro, y así siguen los tres, etc…. En todo caso, evidentemente yo componía el surgimiento de un tema, y al final estaba el tema.

Y con eso yo estaba hecho. Esto duró, qué se yo, aproximadamente 12 minutos. Yo había escrito absolutamente todo el proceso de generación, todo lo que se me cruzó por la cabeza. Entonces él me dijo: “¿Qué es lo que se le ocurre? ¡Ud. debe tener un tema!” Y yo dije: “Si”. “Bueno, entonces póngalo de inmediato.” Y dije: “¿Por qué tengo que escribir un tema y luego desarmarlo, si por supuesto puedo armarlo de una sola vez?” El pensaba que toda la pieza era como para mi cuartito de estudiante, con la historia de la generación del tema y que yo debía comenzar con el tema ya completo. Yo acepté esto, salí y pensé: “La obra es bosta, el Maestro tiene que saberlo.” ¿Hubiera podido decirle, que la generación de un fenómeno puede ser mucho más reveladora que el fenómeno mismo en el momento en que aparece en una obrita recién nacida? ¿Lo habría comprendido? Yo también habría podido desarmar todo y convertirlo en otra cosa… Está claro que desde el principio yo estaba interesado en los procesos, como por ejemplo el proceso de descomposición, de la descomposición. Pero que la génesis de un color y la relatividad de una entidad musical tímbrica podría ser un tema compositivo, es algo que recién bastante después se me hizo claro. ¡El incesante devenir y transcurrir de fenómenos! También puede presentarse algo completamente inexplicable, que aún no ha surgido y que aún no transcurre sino que surge de la Nada en el momento en que aparece. Algo así sigue siendo verdaderamente inexplicable y desaparece nuevamente en la Nada. Mucho después, como en una revelación, uno cae en la cuenta de lo que realmente era. En un proceso tal, son efectos muy fuertes producir fenómenos que no están desarrollados, ni preparados ni previstos en su ulterioridad.

El tercer criterio es la espacialidad musical multiestratificada. En el ínterin hemos entrado en contacto con nuevas composiciones espaciales, a través de determinadas publicaciones y algunos de entre nosotros por medio de vivencias de reproducciones electrónicas cuadrafónicas, y quizás hayan escuchado alguna vez los GRUPPEN (Grupos) para tres orquestas o CARRE para cuatro orquestas y cuatro coros, donde la orquesta se forma en torno al público.

La semana pasada revivimos esto en París, donde la obra CARRE (como dije, con cuatro orquestas y cuatro coros, cuatro directores con la espalda contra la pared) se tocó cuatro veces. En ella el sonido se desplaza en el espacio de un grupo a otro con una exactitud más o menos concretable. Hay constelaciones espaciales que son tan claras como las constelaciones interválicas en la armonía; por ejemplo a la izquierda y adelante, a izquierda y derecha, rotación lenta hacia la derecha… acelerando de la rotación hasta un máximo, y luego súbitamente rotación hacia la izquierda hasta una fermata, un movimiento alternante entre el fondo izquierdo y el frente derecho, etc. … Las constelaciones espaciales se componen como las constelaciones interválicas en las melodías y acordes. Ahí hablo de Melodía espacial y Armonía espacial. ¿Pueden imaginarse esto, melodía espacial? Digamos que tuviéramos ahora preferentemente muchos parlantes en derredor nuestro como en la esfera en Osaka cuando la Exposición Mundial de 1970. Un Auditorio esférico.

El público se sentaba en el medio, encima de una plataforma permeable al sonido, sobre almohadones. Entre las gradas de almohadones había lugar, se podía mirar hacia abajo, era bastante profundo. Toda la esfera tenía 28 metros de diámetro, y alrededor contaba con diez anillos horizontales de parlantes distribuidos desde arriba hasta abajo,

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cuatro por debajo de los oyentes y seis por encima. Casi que se podían manipular configuraciones del sonido a gusto, ya sea en círculos o bien en movimientos alternantes entre puntos preferidos del espacio, improvisatoriamente o siguiendo determinados patrones.

Para formas de desplazamiento periódico circulares, espiraladas u otras utilicé un “molino de rotación”. Se puede instalar cualquier tipo de micrófono o mezcla de micrófonos a la entrada de uno de estos molinos [Stockhausen dibuja en el pizarrón el esquema del molino de rotación]; el molino tiene diez conexiones eléctricas de salida, que pueden conectarse a gusto con 10 de los 50 canales de parlantes, y cuando se gira la manivela de control con la mano como en un molinillo de café hacia izquierda o derecha, el sonido se desplaza en consecuencia en el espacio. La velocidad máxima es de aproximadamente cinco períodos por segundo. Además, mediante teclas de contacto se podía modificar la mezcla de sonido durante el desplazamiento. De este modo, por ejemplo, cuando se proyectaba un cantante a través de los parlantes, era como si un ser invisible se moviera en el espacio.

Queda la pregunta, de si es el ser cuya voz puede ser separada del cuerpo. Realmente por supuesto que no.

Independientemente de la corporeidad del músico nos enfrentamos a un fenómeno absolutamente nuevo, por ahora históricamente el último desarrollado –hm…

Pero: ¿qué significa mover el sonido en el espacio? Lamentablemente esta tarde no puedo hacer ninguna reproducción cuadrafónica, de lo contrario ustedes ya tendrían una buena impresión de esto. Ustedes deberían sentarse aquí en el medio y tendrían cuatro parlantes arriba y cuatro abajo, en los ángulos, para percibir por lo menos el círculo cerrado, si no toda la esfera del espacio. Entonces podrían percibir lo que ya ha percibido mucha gente en audiciones de música electrónica. La mayoría de los recintos no son adecuados. Han sido construidos para finalidades muy diferentes. La acústica habitual no es buena para estos fines, porque no se puede localizar los sonidos con suficiente claridad.

Pero esto significa, que de aquí en más un sonido no suena ya automáticamente donde está un músico. Y que la música ya no es espacialmente neutralizada y rígida de manera automática como en la cultura occidental, es decir que oyentes e intérpretes se hayan invariablemente frente a frente, y que la distribución de una orquesta es convencionalmente fija. La dirección desde la que llegan los sonidos hasta sus oídos, según donde estén sentados, la velocidad con que llegan, se consideran naturalmente constantes preestablecidas, independientemente de las reverberancias de la sala. El hecho de que un instrumentista se siente siempre en el mismo lugar establecido convencionalmente, tiene solo una indirecta relación con la música compuesta a la manera tradicional. Quiero decir, esta música no se hace más o menos clara si se cambia el posicionamiento de los músicos, partiendo de la base de que se respeten las diferencias dinámicas naturales de los instrumentos.

En la música tradicional, el movimiento del sonido como el de un pájaro cantor o el de un auto que pasa junto a mí, no juega ningún rol. Pero para percibir tales formas de desplazamiento y constelaciones sonoras en una nueva música espacial, es imperiosamente necesario que yo escuche si un sonido viene de adelante a la izquierda o de atrás a la derecha. En el tráfico moderno en una ciudad, por ejemplo, es imperioso que un peatón reconozca rápidamente si un auto viene por detrás para dar el último salto antes de que lo lleve por delante. También es importante detectar a qué distancia se halla el auto detrás de él. Hoy en día esto solo es vital tratándose del tránsito, mientras que por ejemplo si se trata de la caza es absolutamente indiferente ya que apenas queda algo por cazar. Para cazar es importante saber de dónde proviene un sonido. Me divierte aún hoy vivenciar una batida. Yo vivo en las afueras, en Kürten en la zona montañosa. Hace algún tiempo observaba a unos 15 cazadores y batidores. Yo conozco el bosque bastante bien –hay apenas un par de liebres y conejos-. ¿Y qué piensan que escupen los cazadores al atardecer con esta expresión de su jerga: “como él se las daba de tan machito y yo me le recosté encima…” Con esto quiero decir: para cazar es necesario sentir que los sonidos vienen de una dirección determinada, y la velocidad con que un sonido se aproxima o se aleja: esto es algo que se ha vuelto absolutamente innecesario para los europeos actuales.

La música de salón y eclesiástica ha permanecido espacialmente fija. Que la conciencia de la espacialidad del sonido se re-estimule a partir de su movimiento, tiene un efecto de eminente importancia. Hoy es necesitamos con urgencia un parámetro inusual, pues las alturas están momentáneamente bastante paralizadas. Armonía y melodía funcionan aún solo de modo relativo, son neutrales merced a la desintegración o bien vaciamiento del sistema tonal.

Por esa razón, en occidente solo condicionadamente se puede hacer algo sensato en armonía, que la gente pudiera entender, cocompletar o madurar. Naturalmente, esto tiene sus ventajas.

El movimiento del sonido no está entonces necesariamente ligado al cuerpo. Es algo muy importante, que gracias a los modernos medios auxiliares como micrófono, grabador, parlantes, ya no necesite transportar mis 86 kilos cuando mi voz debe escucharse desde la lejanía. Realmente ya no es incondicionalmente necesario que un oboísta

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sentado adelante a la izquierda del podio, siempre deba ser escuchado desde ese lugar. Todos sabemos esto por la radio y la televisión. Y seguramente, los medios modernos se seguirán desarrollando de modo que vivenciemos una acústica totalmente plástica, tridimensional, así como la óptica, o sea que yo pienso en sonidos por todas parte en los puntos preferidos del espacio.

Sabemos bien que los parlantes solo son un medio de transición. Por ejemplo, se debiera tener 80 parlantes solo para reproducir lo que toca una orquesta de 80 integrantes sentada frente a mí, para que entonces cada sonido tenga su propio espacio y pueda de este modo desplegarse en el espacio. Cada sonido necesita su propio volumen de aire para poder desplegarse y ser escuchado óptimamente. En consecuencia, utilizar esta primitiva reproducción mediante parlantes es un estadio de transición. Se utilizarán fenómenos absolutamente nuevos, como por ejemplo aire ionizado en determinados auditorios, en los que las particulitas de aire sean puestas directamente en vibración sin la intermediación de membranas mecánicas que percutan el aire; donde por cierto el sonido no se traslade a una determinada velocidad mediante ondas de aire sino que un colchón de aire entre directamente en vibración sobre ustedes, sobre sus narices. En los próximos 20, 30 años nos esperan muchas grandes revoluciones al respecto. La industria procura frenar esto, por supuesto, porque aún ganan suficiente con los parlantes. Pero cuando esto algún día se acabe, entonces vendrá algo nuevo.

Lo mismo pasa con la cuadrafonía. Ahora ustedes disponen de equipos estereofónicos de dos canales después de haber ahorrado con perseverancia de su presupuesto. Y cuando todos tengan esto, entonces comenzará la cuadrafonía. Al principio solo unos pocos ricos podrán comprarse los equipos, luego podrá hacerlo la denominada clase media, y finalmente la gente ahí en la aldea donde yo vivo, sencillamente porque hay que tener cuadrafonía, no porque en realidad lo deseen. Entonces se remodelará la bonita habitación que hasta ahora es la habitación de la televisión. Y entonces hacen su entra cuatro bafles y se escucha en cuatro canales. Y entonces pasará en Alemania lo mismo que en Japón. Ustedes deberán emplear de alguna forma su tiempo libre.

Yo pienso que esto no es tan banal como suena, sino que esto formará otro tipo de personas, con las que se pueda hablar quizá sobre cosas más razonables que antes. Esto hay que decirlo. Sobre determinados movimientos del sonido, por ejemplo. Y lo que pasa en consecuencia. El hecho de que un sonido aparezca en lo alto y luego, con una velocidad superior a la que jamás se podría mover una persona se desplace de arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha con un determinado ángulo y un determinado grado dentro de mi campo perceptivo, puede considerarse como una información tan esencial como una cuarta en una melodía de alturas. Si localizo topográficamente el espacio y compongo estructuralmente en afinidad, para permitir que los sonidos se desplacen en un cierto orden dentro del espacio, entonces puedo dirigirme hacia una música inauditamente vital. En el transcurso de una composición podría instalar constelaciones sonoras así como acordes, y relacionarlos con otras constelaciones, así como componer melodías espaciales que mediante el desplazamiento de arriba hacia debajo de los sonidos, mediante su paso ante mí a determinadas alturas o profundidades o en líneas rectas o caprichosas describan todas las configuraciones geométricas posibles, si son usadas estructuralmente por el compositor. Y así habremos ganado un nuevo ámbito de representación para la composición.

En 1953/54 intentamos colgar parlantes con cuerdas y moverlos en la sala. Hicimos todos los experimentos posibles. Pero no se puede atar a un trompetista firmemente a una silla y acelerarlo en torno a la sala para que al mismo tiempo sople. En consecuencia, se buscan otras posibilidades para que sea solo el sonido el que se desplace en el espacio, y este desarrollo precisamente recién ha comenzado.

Lo que me parece todavía más esencial es esto: componer un multiestrato espacial de capas sonoras imbricadas. Esto es, comparado con el mundo óptico, componer cortinas sonoras, que se abran y se cierren nuevamente.

Y si una cortina sonora se abre, se escuche lo que está detrás, lo que ya estaba, pero de lo que no se era consciente. Y una segunda capa tal podría abrirse nuevamente y liberar a una tercera, etc….

Aquí aparecen preguntas muy interesantes. ¿Cuántas capas pueden componerse una tras otra? ¿En qué medida alguien está hoy preparado para componer una capa tras otras? Yo he logrado hasta 6 capas. Pero esto es verdaderamente difícil. Se necesitan timbres muy específicos, para poder dejar una capa atrás sin que se la escuche cuando una segunda capa pase al frente. Se requiere una muy específica categoría de sonido y de composición sonora para componer tal estratificación profunda y tal escalonada profundidad espacial y luego poder percibirla en correspondencia. Durante el trabajo en algunos pasajes de KONTAKTEN consumí mucho tiempo para hallar experimentalmente si podía o no lograr instalar una capa que se hallaba disponible en el fondo. ¿Cómo debía ser? Configurada con mucha agudeza, o sea hacer figuritas pequeñas y meter de nuevo una capa de ruido detrás, atravesada posiblemente por montones de impulsos para tener un efecto de ocultamiento suficiente para una capa detrás, con espectros armónicos etc. Y este destapar y tapar capas sonoras que están superpuestas y que producen profundidad espa-

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cial es muy importante, por cuanto nosotros estamos todavía acostumbrados a escuchar música en auditorios y no al aire libre. O sea que yo no puedo sin más ni más, hacer llegar sonido a 300 metros de distancia mediante parlantes sobredimensionados. Esto debe lograrse precisamente mediante este efecto de profundidad en todas las direcciones. ¿Qué se necesita? Dos fenómenos. Por un lado un tratamiento muy diferenciado de la dinámica como nunca antes. Fuerte-suave es por cierto determinante para un sonido que incide cerca o lejos, pero no es lo único. Porque algunos sonidos, que se perciben como muy cercanos, pueden ser extraordinariamente suaves. Pero aún así yo puedo decir: está muy cerca, mientras que otros sonidos que son bastante fuertes, tienen claramente el carácter de sonar así o así de lejanos, digamos 50 o 200 metros o un kilómetro.

Un compositor que quiera trabajar con categorías espaciales, debe confrontar con el problema de por qué un sonido se manifiesta a una determinada distancia. ¿Qué es lo que posibilita que un determinado sonido aparezca a la izquierda a una distancia de ca. 150 metros de mí y luego, en el lapso de un segundo, se desplace con velocidad creciente hasta estar extremadamente cerca de mí? La sensación cerca-lejos es en consecuencia bastante más que solo fuerte-suave. Ustedes saben esto. También es producto de distorsiones del sonido, de cuántas veces se ha reflectado el sonido hasta alcanzar mis oídos. Y a partir de esta sutil interacción de dinámica y timbre puede obtenerse distancia espacial.

Aquí chocamos con un problema esencial de nuestra concepción de la percepción en su conjunto. Así por ejemplo, cuando un sonido se oye lejos, a la izquierda de una sala, decimos que es una ilusión. Si yo apago la luz, por ejemplo, y realizo una reproducción cuadrafónica de un determinado pasaje de KONTAKTE y les digo: “fíjense en este sonido, cómo se comporta espacialmente; él se aleja mucho y luego regresa hacia adelante”, ustedes me dicen: “Sí, esto es sin embargo una ilusión, el sonido no se ha ido lejos”. Fíjense en algo muy interesante en esto. El hecho de que no se pueden imaginar que esta pared se ha movido, o en otras palabras, que las paredes del espacio en que encuentran evidentemente no se mueven según sus ojos, lo que los induce a reaccionar diciendo: “Si, lo que experimento acústicamente es una ilusión, y solo aquello que puedo probar ópticamente es cierto”. Y esto tiene consecuencias insólitas, por cuanto ustedes saben que hoy en día solo lo que está escrito, aquello que está firmado, vale como verdad creíble. Esto tiene que ver con nuestra educación visual, con nuestra educación de escribir. Ya no somos seres acústicos. Básicamente somos sordos. Nuestro concepto de la verdad se basa en la percepción de los ojos.

Pero si por ejemplo como músico digo: para mí, la realidad del sonido es la que experimento cuando cierro los ojos; la constatación de que los muros no se pueden mover es una ilusión; el sonido se ha alejado 150 metros y luego ha regresado. Entonces vean, ustedes pueden colocar todo esto en su cabeza: es una ilusión que digan que el muro no se ha movido. ¿Por qué? Porque nosotros establecemos lo visual como un absoluto para nuestros criterios perceptivos, y no lo acústico. Vivimos en una sociedad y en una tradición puramente visual.

Ahí gana entonces la música una importancia extraordinaria. Mediante la ampliación de los parámetros espaciales ella puede contribuir, por ejemplo, a desarrollar nuevamente una fenomenología de la percepción basada tanto en lo acústico como en lo visual. ¡Por cierto que puedo escuchar un sonido a tres kilómetros de distancia en el interior de este salón, si lo produzco a través de parlantes! Lo decisivo es lo que percibo. Y recién cuando se revisen las categorías de la percepción se podrá contar con que lo que yo compongo sea percibido o aceptado como realidad, como realidad musical.

He aquí un par de aclaraciones sobre las consecuencias del empleo de la multiestratificación espacial: Nuevamente les presento un ejemplo. El último sonido del ejemplo anterior, ese sonido denso, macizo, no es denso y macizo porque sí: él oculta a lo más fuerte. Y ustedes lo oyen muchas veces muy fuerte, y también muy abierto en el espectro, muy susurrante. Se abre, y ustedes oyen una segunda capa detrás. En esta segunda capa experimentan pequeñas figuritas, como sonidos de cuervo; una capa sonora diluye esto nuevamente y viene muy en primer plano, muy cerca. Esta vivencia cerca-lejos es importante. Despréndanse de lo visual. Ustedes saben ahora cómo pueden hacerlo.

KONTAKTE: (desde 23’49 –ver fig. 2- hasta 27’45,5’’- ver página 31 de la partitura) [fig. 3]. [Durante la audición se apaga nuevamente la luz] Imagen 3 (de KONTAKTE): Ver página 27 de la partitura (continuación del 2° criterio, imagen 2); a partir de 24’ 18,7” una “ventana” acústica (los fuertes ruidos en primer plano cesan en 24’ 18,7”), se escucha un primer trasfondo, del que emergen –cada vez más cercanos- pequeñas figuras en 24’ 29,2” y en 24’ 33,9”; luego en 24’ 37,1”un sonido percusivo muy fuerte y cercano en 24’ 37,1” que por poco tiempo tapa todo y luego desapare-

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Pág. 13 de 22 ce en la distancia, y después nuevamente las dos figuras simétricamente con lo anterior, pero reflejadas en la página 28 en 24’ 44,1” y 24’ 45,6”. De nuevo aparece la cortina sonora muy directa en primer plano en 24’ 56,6”.

Una ventana correspondiente, con tres capas una tras otra se halla desde 25’ 49,6 hasta 26´5,1”.

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¿Se han dado cuenta de cómo este pulk se aparta al final en un espacio bastante grande, pero en un espacio cerrado? Eso se oye. Suena como en una gran iglesia con mucho eco.

Bien, cada uno de ustedes tiene que seguir desentrañando esto y procurar escuchar este tipo de música original, cuando sea reproducida en un auditorio relativamente bueno, con los parlantes adecuados, que no estén dispuestos solo en un plano sino en lo posible en una semiesfera o bien en un cubo octogonal de parlantes, para verificar aunque sea una vez esto de lo que estoy hablando. Y esto de que la relativización de la localización del sonido y de la velocidad en el espacio se vuelve un criterio de la música, es algo que solo puede ser comprendido mediante la experiencia.

En todo caso, por cierto, la ligazón del sonido a la corporalidad del músico así como del instrumental que usamos hasta la actualidad, queda históricamente excluida; ya no estamos supeditados inevitablemente al cuerpo y sus capacidades para considerar como un límite la velocidad de los músculos de los dedos o de la respiración; también ya algunos músicos tienen en claro que comenzamos a emanciparnos de esta física del cuerpo; y ustedes pueden imaginarse que esto de tocar nuestros instrumentos como los hemos aprendido y como fueron construidos no continúa voluntariamente así.

Naturalmente, para obtener una traducción directa de lo interior en exterior, para convertir las vibraciones interiores en vibraciones sonoras empleamos resonadores mecánicos, es decir cajas de madera como violines tensados con cuerdas de tripas de gatos o acero, o tubos hechos de determinados metales como trompetas, cornos, etc. para producir sonidos. Pero esto está históricamente limitado y no eternamente ligado para todos los músicos. Se utilizarán cada vez más aparatos electrónicos para la configuración del sonido y para una más precisa diferenciación de los sonidos en lo que hace a la dinámica y a la más exacta medición de lo que concierne al timbre.

El desplazamiento espacial de los sonidos se logrará operando con micrófonos de contacto o micrófonos comunes y manipulando el movimiento de los sonidos mismos. Pero pies y manos tienen un límite: la dinámica puede regularse con mayor exactitud usando un pedal, quizás en unos 50 o 60 grados; con un segundo pedal pueden regularse los timbres mediante un filtro; con una mano pueden girarse perillas para diferenciar aún mejor la dinámica y los

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Pulk: especie de trineo de carga para ser arrastrado por personas con elementos deportivos, etc. (NT)

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timbres o modificar el ritmo (por ejemplo para producir ritmos más rápidos que los que se pueden producir con las manos), y con la otra mano se pueden producir las alturas mediante un teclado. Entonces habremos llegado al final.

Se requiere eventualmente de un asistente como un moderno piloto de aviación que vuele un avión bastante complicado y no un simple monomotor. Quiero decir, según las circunstancias deben trabajar dos o tres personas juntas para producir un solo sonido. Y así por ejemplo, uno se ocupará de las alturas, timbre y rítmica, otro regulará la dinámica y la distribución espacial, y se acuerdan adecuadamente los registros de una notación o sobre libres coincidencias para la ejecución compartida.

Para la manipulación espacial del sonido podría usarse un pequeño paragua de radar, sobre el que se marca la pista de un sonido con un puntero lumínico, o se podría desplazar el sonido en el espacio mediante movimientos del cuerpo en un campo de ondas Theremin. Sencillamente, el movimiento del cuerpo produciría cambios en un campo electromagnético, y este podría ser usado electrónicamente para controlar las relaciones de fases de un sonido. No sé si han oído algo acerca de esto. Esto fue presentado una vez en los años ‘20 en EEUU, donde se pensaba que la radio se desarrollaría a tal punto que cualquiera que estuviese sentado delante de un aparato de radio podría cambiar el volumen del sonido en el espacio con solo mover las manos. Lo dicho sobre a la dinámica también podría ser aplicado al ritmo o a la distribución en el espacio, para modular el sonido a voluntad. Esto podría volver a ser muy actual.

Hace dos años, por ejemplo, me encontré en Australia con un grupo de gente joven ocupado en utilizar aparatos Theremin para hacer Ballets, de modo que los movimientos del ballet se registren dentro de un campo magnético para accionar amplificadores, de modo que cada movimiento genera un sonido o bien interrumpe un circuito eléctrico para influir nuevamente en algo más, por ejemplo, proyectores. Se podría generar un campo de este tipo en torno a cada músico: allí donde el músico se dirija, allí estará el sonido.

Pero yo busco una posibilidad aún más ideal, que permita también generar movimientos más veloces, como ser rotaciones superiores a 16 vueltas por segundo en torno a los oyentes. Yo busco una solución para desarrollar un aparato mediante el cual el músico no solo controle dinámica, ritmo, alturas y timbres sino también la proyección hacia un determinado lugar en el recinto con una determinada velocidad, de modo que los músicos que estén sentados encima del escenario puedan recíprocamente perseguirse, encontrarse, moverse en paralelo, dar vueltas uno en torno del otro, etc…. Así como hace la gente joven que tienen aviones a control remoto. Solo que lo que yo quiero tener no son aviones sino sonidos. En las próximas décadas no habrá fronteras para la fantasía, para lograr nuevos medios auxiliares al servicio de la música, para que evolucione, se emancipe y se libere de los límites físicos que hemos tenido como naturales hasta la actualidad.

El cuarto criterio es la equiparación de sonido y ruido. Al respecto habrán escuchado mucho. Así que hoy se hace “música ruido”, como tan bien se dice. Un juicio tal, es como el tabú de la Iglesia ortodoxa rusa –al menos hasta hace poco- de que no debería usarse ningún órgano sino únicamente voces humanas, lo que tiene fundamentos muy definidos. La razón para que no se puedan utilizar ruidos en nuestra música occidental, se halla en la evolución de la polifonía. Puesto que la polifonía solo es armónicamente controlable mediante intervalos y acordes exactamente mensurables. Para poder escuchar con exactitud los intervalos, se requiere de sonidos con oscilaciones periódicas, por lo que los ruidos quedan excluidos.

La altura de los ruidos puede definirse solo aproximativamente. Por eso, hoy como ayer, la música extraeuropea, como por ejemplo la japonesa o la africana o la sudamericana usa los ruidos en gran medida debido a que era una música monódica o bien una heterofonía.

En la música artística europea el intervalo (vertical) y las constelaciones interválicas de hasta tres intervalos formando acorde, que se oyen y juzgan como una unidad –es decir como un acorde en relación a otro acorde-, son claramente reconocibles, y por eso los ruidos eran tabú. Esto no es así solo porque la Iglesia haya asilado a la música hasta su secularización. Aún después de la secularización o, como se suele decir, tras el aburguesamiento de la música esto continuó siendo así. Esto tiene razones muy definidas. Las mismas se hallaban en el sistema mismo. Recién con la ruptura del sistema armónico y de sus leyes interválicas, el “sistema tonal”, fue posible introducir ruidos en gran medida. Y esto es lo que tuvo lugar.

A comienzos del siglo XX se incrementó rápidamente la utilización de instrumentos de percusión –Strawinsky, Webern, Milhaud, Bartok, Schönberg. En 1931 Varese escribió Ionisation para 32 instrumentos de percusión y 2 sirenas, de los que la mayoría no permiten producir alturas definidas, como platillos, güiros, tambores con cuerdas, látigos, cascabeles, maracas, castañuelas, etc…. Hay, creo yo, solo un instrumento de alturas definidas, el piano.

También las sirenas tienen alturas reconocibles, pero estas no están anotadas. Todos los demás son instrumentos de ruido. O pensemos en Construction in metal, una pieza de John Cage del año 1937, que Uds. debieran conocer de memoria, para entender lo que pasa en la segunda mitad del siglo XX. Para Construction in metal, Cage juntó una

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colección completa de instrumentos de metal, solo para posibilitar cierto universo sonoro de conciliación entre sonido y ruido. Estas son obras que deben conocerse para comprender lo que ha sucedido.

3 También debieran conocerse los “Bruitisten” -aún cuando se piense que no fueron ningunos grandes compositores-. Russolo por ejemplo, que desde 1913 hizo mucho alboroto con sus instrumentos eléctricos de ruido y con su “orquesta futurista”.

Hoy en día, para un compositor todo sonido es material musical en potencia. Hasta un ruido de inodoro. La cuestión es en qué contexto se lo inserta como para simplemente neutralizarlo como ruido de inodoro, y luego ya no lo oímos más como tal. Y si la asociación persiste, se lo deberá intervenir para que se integre en una música que tenga un marco de representación más amplio que solo oboe, piano, etc., algo así como Le merle noir de Messiaen.

4 En muchas de mis composiciones de los últimos años como TELEMUSIK, HYMNEN, KURZWELLEN prácticamente todo se presenta como sonidos asociativos. Aquí y allá se escuchan por todo nuevos sucesos sonoros agregados. Hoy lo esencial es: todo sonido puede ser material sonoro. Los sonidos no son buena o mala música, sino que depende de lo que se haga con ellos. Si son intercalados o si realmente están compuestos. O si solo son expuestos como en una muestra –como en una maleta musical, cuando el vendedor ambulante dice: tengo este sonido, también tengo aquel otro, puedo hacer aquellos sonidos pero también puedo hacer otros más. La mayoría de los compositores hace esto. Entonces generalmente se preocupan poco por la información y se maravillan.

Es esencial que haya interrelación, que un sonido sea súbitamente la variante de otro, que se componga un continuo entre sonido y ruido. Y esto genera una expansión de la conciencia. Esto demuestra de una vez que una consonante es un grado de vocal: cuando yo continuamente hiperexhalo o distorsiono más y más una vocal, pasará de ser una semiconsonante a una consonante. En primer lugar, un sonido puede ser vinculado con cualquier otro en un continuo, y en el centro entre los dos sonidos dados se produce una situación ambigua. No se sabe si es uno u el otro, si es pescado o si es carne. Si se dispone de tres sonidos se genera una interrelación tridimensional, etc….

Esta ambigüedad de los timbres obedece esencialmente a la inclusión de los ruidos. De este modo son derribados todos los tabús. Existen tratados de música en los que ciertos sonidos percutidos y ruidos fueron asociados con el diablo, y otros sonidos armónicos, con Dios. En consecuencia, había sonidos manifiestamente santos y no santos. Incluso hubo libros que recomendaban ciertos instrumentos para determinados fines. Lean por favor en El estado, de Platón, para qué es bueno un aulos y para qué lo es un arpa. O lean en libros indios acerca de la Técnica mantra, y desde luego sobre lo que determinados sonidos le hacen al ser humano, lo que activan en el ser humano y lo que le producen.

Precisamente esta mañana recibí una carta de un biólogo de Siegburg. Ustedes debieran traerlo aquí para que les dé una charla. Él me ha escrito cosas fenomenales. Él trabaja por ejemplo con enfermos mentales. Él describe, cómo se puede curar a personas mediante determinados sonidos, y los progresos que ha conseguido recientemente gracias a la expansión de las posibilidades sonoras. Él me dice: “Debo ir a su estudio. Quisiera utilizar las posibilidades electrónicas, porque quiero hacer accelerandi y ritardandi continuos con sonidos que la gente conoce y ver qué pasa. La semana pasada me sucedió algo fenomenal. Grabé un metrónomo en una cinta y luego lo retrasé continuadamente de manera muy notoria; mediante auriculares transferí el sonido a un acuario para poder sincronizarlo con el ritmo de un pez. El retraso del metrónomo produjo la muerte del pez, lo que realmente no era mi intención.

Murió súbitamente. Él se fue moviendo cada vez más lentamente, absolutamente sincrónico con el metrónomo.” Y continúa diciendo: “Inversamente, aceleré el metrónomo y un pez nadaba como enloquecido en derredor.” Y agrega: “Quiero más, quiero saber más…”

Una ciencia nueva, semejante a la doctrina Mantra, que en la India es una antiquísima y sobreentendida tradición oral. ¿Qué producen ciertos sonidos en los seres humanos? La mayoría cree que lo que oyen no juega ningún rol. O sea que se podría atormentar las orejas un par de años con música pop a 120 Phons sin que las dañe. Por cierto, en el acto se constata que determinados centros comienzan a vibrar alocadamente. Pero nadie sabe lo que le está 5 pasando. La gente ignora si luego padecerá algún pequeño trauma o si en lo sucesivo no oirá bien. ¿Por qué? Porque en nuestras Escuelas Superiores todavía se continúa enseñando música de modo abstracto y frío, sin saber lo que le produce al ser humano. Unos dicen que determinada pieza los pone tristes, o que un determinado pasaje los pone tristes, y otros se alegran. Pero ¿qué producen en la psiquis estas “piezas” y “pasajes”?

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Neologismo alemán aproximadamente equivalente a los “ruidistas” (N. del T.)

“Telemúsica”, “Himnos”, “Ondas Cortas” (N. del T.) Acúfeno? (N. del T.)

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Cuando un individuo experimenta algo acústico, se transforma, porque él es modulado debido a las vibraciones, y todos sus átomos resultan modulados; sólo parcialmente puede recuperar el estado en que vibraban previamente. Sobre esto ningún músico sabe nada certero. Sin embargo sería de la más elemental necesidad educativa que de ahora en adelante se investigue más y más, incluso en dos grupos: ¿Qué sucede con determinados ruidos, determinados tonos, constelaciones sonoras, para que dispongamos de una nueva teoría de la experiencia musical como complemento de la teoría abstracta?

Hasta aquí se ha pensado: aquí está la música, y aquí estoy yo. Y yo permanezco el mismo, pero tengo mi opinión sobre lo que he escuchado. Y cuando después de haber escuchado digo: “Esta pieza es una mierda”, he cerrado el caso. Pero no me doy cuenta en absoluto, de que por medio de esa pieza yo he caído en una expresión tan ordinaria. Y lo que la música ha extraído y modificado en mi psiquis, son fenómenos que debieran estudiarse, especialmente cuando se trata de una equiparación de sonido y ruido.

Oigan enseguida el último capítulo de KONTAKTE, y evalúen por sí mismos qué tan interrelacionados se hallan allí los sonidos y los ruidos. En el capítulo que escuchamos antes, había preponderantemente ruidos; en el fondo se escuchaban sonidos solo como pequeñas figuritas. Antes de eso escucharon alturas bien definidas provenientes de un sonido que se desplegó; en el momento en que se había desintegrado no necesité más alturas, y luego utilicé solo ruidos.

En el último capítulo, que viene ahora, procuré lograr un balance entre tonos y ruidos. Si lo logré o no, júzguenlo Uds. Y he aquí todavía otro criterio esencial para tener en cuenta. ¿Cuántos ruidos –en comparación con sonidos- pueden emplearse en un determinado contexto para producir una equiparación? Medido en tiempo: ¿exactamente igual cantidad que de tonos? No. Debe haber muchos menos ruidos que tonos. Porque los ruidos tienen un fuerte poder de ocultamiento y en un determinado contexto resultan un material sencillamente impreciso.

Ciertamente este material impreciso tiene una excepcional función derivadora dentro de una relación de alturas determinadas. Si yo hago una pieza en la que solo utilizo ruidos, ruidos relativos, inmediatamente debo preguntarme de nuevo: ¿Cuántos y de cuál categoría? Es decir que bajo ningún concepto es cuestión de tomar tantos ruidos y tantos tonos y decir: listo, ya tengo una equiparación. Eso no funciona. Esta es una cuestión muy sutil. Hay que escuchar un capítulo y decir: no, aquí faltan todavía un par de tapones como para tener la impresión de que ruidos, sonidos y etapas intermedias están distribuidos equitativamente, que tienen igual importancia. Yo pongo primero una cosa en primer plano y luego la otra. Eso lo escucharán al final de la obra. He procurado este balance.

La posibilidad de componer en continuo entre tono y ruido por medios electrónicos, y sobre la base de este continuo componer luego equiparando todas las diferentes distribuciones de peso en relación a fenómenos de alturas determinadas y fenómenos de alturas más o menos indeterminadas, es algo que se vislumbra recién paulatinamente mediante el continuo mejoramiento de los nuevos medios, los que se justifican precisamente in tales aplicaciones compositivas. Escuchen por favor el último capítulo de KONTAKTE (a partir de 27’45,5 -ver Fig. 3, página 31 de la partitura – hasta el final)

Último ejemplo [imagen 4] [Nuevamente se apaga la luz, y Stockhausen aconseja cerrar también los ojos ya que la sala no queda totalmente oscura y pueden percibirse siluetas]

Imagen 4 (de KONTAKTE) En la disposición gráfica de la partitura se observa claramente la composición polifónica multiestratificada de acontecimientos sonoros más o menos ruidificados (“en forma de banda”, “texturada”) y figuras con aspecto tonal (en forma de puntos y líneas).

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Espero sinceramente que les haya quedado claro lo que quería: por una parte quería motivarlos a una audición concentrada. KONTAKTE hace lo suyo solo si se lo vivencia con mucha concentración. Por otra parte, también quise dejar en claro, que innovaciones como las de la música electrónica deben comprenderse desde un constante proceso del devenir de la conciencia humana. En lo sucesivo habrá permanentes innovaciones, y lo que yo digo hoy sobre los criterios de la música electrónica, mañana será una obviedad.

Pero no es tan obvio, que quien sabe lo que podría hacer, experimente por si mismo este tipo de música de una manera nueva y más profunda, y expanda su conciencia por sí mismo y desde él hacia el mundo, y realmente lo ponga en práctica. Para esto es necesario mucha disciplina, también una verdadera capacidad de entusiasmo, vivacidad, paciencia, constancia y la fe en que cada uno ha nacido para incrementar constantemente su conocimiento para superarse a sí mismo.

Una música, en la que las dimensiones se expandan y que suene de manera novedosa, puede servir, como digo a menudo, para ser una nave más veloz hacia lo divino.

Les agradezco por su atención y les deseo muy buenas tardes.

[ Esta disertación fue realizada el 14 de septiembre de 1972 en el Folkwang-Museum de Essen sin guía escrita y transcripta de su grabación]

Traducción académica, no comercial: Mariano Cabral Migno – mcabral@ism.unl.edu.ar - ISM/FHUC-UNL-Santa Fe, Argentina- 2016