Stăvilă, Tudor. Arta plastica moderna din Basarabia.

Editat cu sprijinul financiar al Fundaţiei SOROS-Moldova şi al Ministerului Culturii din România Autorul cercetează problemele apariţiei şi constituirii artei plastice moderne în spaţiul dintre Nistru şi Prut. Analiza se face în contextul proceselor analogice ce au avut loc în România, Rusia, Ucraina şi Europa de Vest, fapt ce permite identificarea aspectelor comune şi a celor specifice culturii plastice basarabene din perioada anilor 1887-1940.

Toate drepturile asupra acestei ediţii aparţin Întreprinderii Editorial-Poligrafice Ştiinţa.

Redactor: Vasile Bahnaru Corectori: Mariana Belenciuc, Elena Pistrui Tehnoredactor: Nina Duduciuc Machetare computerizată şi procesare imagini: Vitalie Pogolşa Copertă: Vitalie Pogolşa Foto: Ernest Mecinic, Iurie Foca Întreprinderea Editorial-Poligrafică Ştiinţa, str. Academiei, nr.3, Chişinău, MD 2028; tel.: 73-96-19; fax: 73-96-27; e-mail: prini@stiinta.asm.md Difuzare: Societatea de Distribuţie Carte PRO-NOI, str. Alba-Iulia, nr.23/1; Chişinău, MD 2051; tel.: 51-68-17, 51-57-49; e-mail: libr@mnc.md Reprezentanţă la Bucureşti: Societatea de Distribuţie a Cărţii PRO-NOI, Bucureşti Piaţa Presei Libere, nr. 1; Corp. C, Et. 2, Cam. 223, Sector 1, Bucureşti. Tel.: (01)2245412, tel.mob.: 093646672

CUPRINS Aspecte generale. Arta plastică modernă din Basarabia Capitolul 1. Constituirea artei plastice basarabene. Anii 1887-1918 Capitolul 2. Arta plastică din Basarabia între anii 1918-1940 Concluzii Reproduceri Biografii Hote bibliografice Lista ilustraţiilor Indice de nume Abrevieri Resume

5 18 45 82 97 137 150 153 156 158 159

Autorul şi Editura aduc sincere mulţumiri Fundaţiei Soros-Moldova, Ministerului Culturii din România, Comisiei Naţionale a Republicii Moldova pentru UNESCO, dnei Marina Iliescu-Baillayre (Bucureşti), dlor L Vida şi J. Cazaban (Institutul de Istoria Artei „G.Oprescu" din Bucureşti), dnei Veronica Bogdan (Muzeul de Cercetări Ştiinţifice al Academiei de Arte din SanktPetersburg), dlui V. Abramov (Muzeul Ucrainean de Arte Plastice din Odesa) şi dnei Miriam Gamburd (Israel), tuturor celor care şi-au adus contribuţia la apariţia prezentei lucrări.

ASPECTE GENERALE În istoria artei plastice din Republica Moldova un loc important îl deţine perioada de timp denumită prin termenul convenţional „basarabeană”. Cuprinzând o perioadă istorică relativ întinsă în dezvoltarea culturii - din 1812 şi până în 1940, acest proces nu se caracterizează prin omogenitate în desfăşurarea sa şi cunoaşte mai multe particularităţi, în funcţie de intervalul de timp la care ne referim.

Datorită circumstanţelor concrete, arta plastică din Basarabia cunoaşte două perioade principale în dezvoltarea sa. În prima etapă este continuată elaborarea principalelor forme ale artei medievale - icoana, pictura şi catapeteasma, care, în linii generale, se bazează pe tradiţiile secolelor precedente, îndeosebi pe cele ale secolului al XVIII-lea, evidenţiindu-se totodată prin noi căutări în sensul reînnoirii procedeelor plastice care delimitează şi marchează sfârşitul evului mediu în Moldova.

Icoanele din prima jumătate a secolului al XIX-lea se caracterizează prin apariţia reliefului în calitate de component suplimentar al picturii, acesta fiind completat prin tratarea accentuată a formei şi volumului, prezente în icoana moldovenească încă din secolul al XVII-lea 1 . Utilizarea clarobscurului, a unor nuanţe şi tonuri de culoare este încă una dintre trăsăturile esenţiale ale icoanelor din această perioadă.

Aceste tendinţe sunt specifice creaţiei mai multor zugravi, fiind dominantă în operele semnate de Constantin şi Mardare, Jezechil, Gherasim, Ioan Iavorschi etc 2 .

Cea de-a doua perioadă de evoluţie a artei plastice din Basarabia include apariţia şi constituirea, pe la sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, a artei plastice moderne.

O particularitate distinctă a procesului artistic din Basarabia o constituie lipsa unei relaţii de continuitate dintre cele două etape, ce ar delimita epoca de tranziţie de la arta bisericească la cea laică, aşa cum, de exemplu, această delimitare s-a produs prin intermediul „portretului naiv” sau al „parsunei”, în România, ţările Balcanice, Ucraina şi Rusia. Din această cauză în arta medievală basarabeană atestăm unele elemente ale culturii laice tocmai în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Această constatare se referă, mai întâi de toate, la gravura de carte, la acest capitol evidenţiindu-se M. Strelbiţchi, care a pus baza unor astfel de domenii ale artei ca portretul, tabloul istoric etc. 3 , ca mai apoi operele acestuia să servească drept modele pentru zugravii de icoane.

Cele mai timpurii lucrări create în domeniul graficii aparţin totuşi gravorilor străini. Operele de acest fel erau în majoritatea lor consacrate războaielor ruso-turce şi reprezentau scene de luptă sau imagini ale cetăţilor asediate.

Astfel, D. Hudoveţki redă „Cucerirea Hotinului la 18 septembrie 1769” într-o manieră tradiţională, narativă, susţinută de prezentarea miniaturală a detaliilor.

Acelaşi procedeu compoziţional comportă şi gravurile „Luarea cu asalt a cetăţii Bender în noaptea de 26 spre 27 septembrie 1770” sau „Predarea cetăţii Bender la 18 noiembrie 1789”, ambele aparţinând unor autori anonimi. În raport cu acestea, acuarela „Cetatea Benderului” (1790) de M.Ivanov, care în timpul războaielor rusoturce s-a aflat în statul-major al armatei ruse condus de Gr. Potiomkin, comportă un

monumentalism mai pronunţat.

Studiul de faţă urmăreşte cercetarea apariţiei şi constituirii artei plastice moderne din Basarabia, aceasta fiind analizată în contextul proceselor artistice din România, Rusia, Ucraina şi Europa de Vest. În acest context ţinem să menţionăm că importanţa studierii istoriei artei plastice din Basarabia este necesară din mai multe considerente.

Mai întâi este necesar să amintim că presiunea ideologică şi ostilitatea faţă de cultura basarabeană în perioada sovietică şi-au lăsat în permanenţă amprenta atât asupra pictorilor, cât şi asupra creaţiei lor. Astfel, majoritatea plasticienilor basarabeni nu inspira încredere noului regim, puţini dintre ei aveau posibilitatea de a se manifesta plenar în creaţie, de aceea unii au acceptat rigorile expresive şi tematice ale aşa-zisului „realism socialist”.

La cercetarea istoriei artei basarabene apar numeroase dificultăţi, în acest sens mai important fiind, de exemplu, numărul redus al operelor care s-au păstrat, lipsa informaţiei de arhivă despre activitatea pictorilor şi ostilitatea regimului sovietic faţă de ei etc.

Un alt aspect negativ al studierii istoriei artei basarabene îl constituie emigrarea pictorilor. În anii '30-'40, mulţi plasticieni, după absolvirea diferitelor instituţii de specialitate în străinătate, nu au revenit în Basarabia. Acest proces a continuat în 1940 şi în vara anului 1944, când majoritatea pictorilor s-a refugiat în România. Soarta multora dintre cei rămaşi în Basarabia nu este cunoscută: unii au dispărut în timpul războiului, alţii - în gulagurile sovietice.

O soartă similară au avut-o şi operele pictorilor basarabeni. Unele din ele au rămas cunoscute numai din cataloagele tipărite în prima jumătate a secolului al XXlea. De altfel, unele colecţii particulare basarabene se află în Belgia, Franţa, Germania, Canada, fiind inaccesibile cercetătorilor, iar altele din perioada interbelică au dispărut tară urmă.

Astfel, colecţia de pictură a lui Casso (tatăl ministrului instrucţiunii publice din Rusia), contrar voinţei testamentare, a fost vândută de către moştenitori 4 . Aceeaşi soartă a cunoscut-o şi galeria de tablouri a inginerului Drăgoiu, care dorea să iniţieze în Chişinău un muzeu de artă 5 . În condiţii misterioase a dispărut colecţia de cărţi rare a lui P. Gore 6 . În timpul războiului (1941-1945) au fost pierdute toate operele plasticienilor basarabeni, donate în 1939 pentru înfiinţarea Pinacotecii din Chişinău, şi arhiva Şcolii de artă 7 . Aproape în întregime au dispărut lucrările lui N. Gumalic, V. Doncev, M. Saharov, I. Bulat, L. Arionescu-Baillayre, A. şi M. Starcevschi, H. Şah, N. Ivanova, I. Filatiev etc., care, potrivit publicaţiilor de epocă, au participat activ la diferite expoziţii.

Mai târziu, în anii '70, din considerente de ordin ideologic, n-a ajuns de la Bucureşti la Chişinău colecţia de artă plastică basarabeană donată prin testament de către cunoscutul istoric Gh. Bezviconi 8 , colecţie care, de fapt, a împărtăşit soarta mai multora. Un rol nefast a jucat şi politica de achiziţie din anii '70, când puţine opere ale pictorilor basarabeni ce-şi continuau activitatea în fosta R.S.S.M. au nimerit în fondurile muzeale.

O influenţă negativă asupra studierii istoriei artei plastice din Basarabia au avut

şi dogmele „realismului socialist”, care etichetau toate realizările plasticienilor din deceniile precedente cu calificativele „formalism” sau „avangardism” şi le amintea doar la rubrica „fenomene negative” ale trecutului. În studiul de faţă autorul îşi propune o încercare de a dezvălui condiţiile şi sursele care au condus la apariţia şi formarea artei moderne în Basarabia, delimitând particularităţile generale şi distinctive ale culturii din ţările limitrofe.

Concomitent, în baza analizei operelor de artă din diverse state şi a proceselor de constituire a artei plastice, se face o primă tentativă de a determina ce reprezintă arta basarabeană şi care este locul ei în cultura europeană.

Numărul insuficient de opere păstrate şi cunoscute până în prezent, atitudinea ostilă a oficialităţilor sovietice faţă de cultura şi istoria Basarabiei în general, negarea realizărilor de valoare din anii '20-'40 au fost nişte obstacole serioase în studierea, valorificarea şi evaluarea procesului artistic din Basarabia.

Pentru a completa lacunele existente, autorul analizează conţinutul cataloagelor, apărute pe parcursul a 40 de ani, studiază presa periodică din Basarabia, România şi Ucraina, arhivele şi fondurile unor muzee din Chişinău, Bucureşti, Sankt-Petersburg şi Odesa, amintirile unor pictori, cât şi o parte din colecţiile particulare existente. În acelaşi timp, este cercetat şi procesul de instruire a specialiştilor în domeniul artei plastice din mai multe şcoli de artă naţională, care a stat la temelia constituirii culturii laice. În privinţa problemelor de ordin general au fost utilizate particularităţile indirecte ale tendinţelor în dezvoltarea culturii din unele ţări asemănătoare celei din Basarabia.

Limitele cronologice de formare şi de evoluţie ale artei basarabene includ procesul de instruire artistică din anii '90 ai secolului XIX şi anul 1940 (ocuparea Basarabiei de Uniunea Sovietică). Între aceste limite temporale arta plastică basarabeană cunoaşte două perioade care marchează etapele ei de apariţie şi constituire.

Prima etapă cuprinde anii 1887-1918, având drept protagonişti primii absolvenţi ai Academiei de Arte din Sankt-Petersburg, organizarea şcolii de desen din Chişinău, apariţia primei Societăţi de arte plastice şi a expoziţiilor acesteia. Etapa dată cuprinde perioada de aflare a Basarabiei în componenţa Rusiei ţariste.

Etapa a doua include perioada anilor 1918-1940 şi înregistrează schimbări esenţiale în statutul social, economic şi politic al Basarabiei ca urmare a unirii acesteia cu România.

Anii '30-'40 ai secolului al XX-lea marchează constituirea şi înflorirea artei plastice basarabene. Apariţia Şcolii de Arte Frumoase, continuarea studiilor la Iaşi şi Bucureşti, în diferite centre europene s-au soldat cu realizări de valoare şi consemnează includerea artei basarabene în circuitul de valori europene. În prima etapă se simte dominaţia artei ruse, sub influenţa căreia în Basarabia apare arta modernă. La constituirea artei basarabene un rol important l-au jucat expoziţiile peredvijnicilor ruşi şi ucraineni, organizate la Chişinău în anii '90 ai secolului al XIX-lea. În această perioadă mulţi basarabeni îşi fac studiile la Petersburg, Moscova, Kiev şi Odesa, asimilând diverse modalităţi de utilizare a procedeelor plastice caracteristice şcolilor de pictură din Moscova sau Odesa.

Sub influenţa expoziţiilor peredvijnicilor, la Chişinău se creează Şcoala de desen

(1887) 9 şi Societatea amatorilor de Arte Frumoase din Basarabia (1903) 10 , acestea având un statut identic cu organizaţiile similare din Rusia şi Ucraina.

Prin intermediul Societăţii, pictorii basarabeni organizează la Chişinău expoziţii comune, unde, deopotrivă cuperedvijnicii, expun succesiv şi reprezentanţii altor asociaţii ruse (de exemplu, pictorii din „Lumea artelor", „Valetul de caro" ş.a. 11 ). De altfel, pictorii basarabeni, în funcţie de perioada de studii în centrele de cultură ale Rusiei, se aflau sub influenţa unor diverse tendinţe artistice. Începutul celei de-a doua etape coincide cu anul 1918, când, prin votul majoritar al „Sfatului ţării", Basarabia se reuneşte cu România. În Chişinău sunt organizate Şcoala de Arte Frumoase (1918) 12 şi Societatea de Arte Frumoase (1921) 13 , acestea iniţiind în comun expoziţii de arte plastice, aşa încât apar mai multe posibilităţi pentru studii de specialitate în Europa Occidentală. Iniţial, nu s-au semnalat schimbări esenţiale în tendinţele artistice, dar cu timpul ele au intervenit în operele tinerilor absolvenţi ai Şcolii, dar mai ales în lucrările plasticienilor cu studii făcute la Paris, Miinchen, Bruxelles etc. Sursa fundamentală în studierea artei basarabene şi a creaţiei unor plasticieni o constituie fondurile Muzeului Naţional de Artă al Moldovei, fondat din donaţiile lui P. Şilingovschi (Petersburg, 1947), A. Baillayre (Bucureşti, 1962), a surorilor A. şi S. Croitor-Phakadze (Moscova, 1967) şi din colecţia de pânze a lui V. Blinov (Bucureşti, 1979). Un interes deosebit prezintă informaţiile ce ţin de studiile şi activitatea pictorilor din Arhivele de Stat din Chişinău, Bucureşti, Sankt-Petersburg şi Moscova.

Cea mai importantă şi variată sursă rămâne colecţia lui A. Baillayre, care include opere originale ale unor pictori ce au activat la Chişinău în anii '30-'40.

Despre arta plastică din Basarabia există un număr redus de materiale publicate.

Informaţii laconice în această problemă au apărut în presa locală abia la sfârşitul secolului al XIX-lea, materialele respective făcând, de fapt, o trecere în revistă a vernisajelor, denumirilor unor lucrări şi a numelor autorilor. Cea mai timpurie informaţie de acest gen a apărut în ziarul „Bessarabskii vestnik" (1891), anunţând publicul despre inaugurarea celei de-a II-a expoziţii ambulante de pictură şi sculptură a pictorilor din sudul Rusiei 14 . În paginile sale ziarul anunţa organizarea la Chişinău a expoziţiei de tablouri, aparţinând Asociaţiei expoziţiilor ambulante , la care erau expuse circa 100 de opere 15 .Asemenea treceri în revistă a vernisajelor sunt publicate în „Bessarabskie oblastnâe vedomosti" şi în alte periodice din Chişinău 16 .

Mai detaliate sunt informaţiile despre expoziţiile de la începutul secolului al XXlea, care se tipăreau cu regularitate în „Bassarabskaja jizn" 17 , „Bessarabskaja pocită" 18 şi „Bessarabskoe slovo" 19 .

Diverse materiale referitoare la creaţia pictorilor şi la expoziţiile personale ale acestora apar după 1918, în ediţiile periodice de limbă română. În această direcţie se evidenţiază revista „Viaţa Basarabiei", unde adeseori, rivalizând cu cronica,erau publicate articole despre creaţia unor plasticieni, articole care se refereau şi la analiza operelor acestora. De regulă, această trecere în revistă era prezentată în calitate de publicaţie redacţională, fără semnătura autorului.

Pe la începutul secolului al XX-lea, apar şi primele cataloage, care precedau inaugurarea expoziţiilor comune ale pictorilor basarabeni, ruşi şi ucraineni. După 1918, recenzentul principal al expoziţiilor şi autorul cataloagelor Societăţii de Arte

Frumoase devine O. Plămădeală, ulterior apar şi materiale semnate de poetul şi prozatorul N.Costenco 20 .

Informaţii despre pictorii basarabeni erau incluse şi în unele ediţii care apăreau în alte oraşe ale imperiului rus. Despre unii dintre ei, de exemplu, A. Baillayre, se aminteşte în revistele „Zolotoe runo" 21 , „Appolon" 22 ş. a.

Toate aceste publicaţii prezintă un interes deosebit şi merită toată atenţia, deşi sunt prea episodice pentru a crea o imagine de ansamblu asupra problemelor şi tendinţelor dezvoltării artelor plastice basarabene. De abia în anii '40, cunoscutul sculptor A. Plămădeală face o încercare de a sintetiza amintirile lui V. Ocuşco şi opiniile exprimate în presa timpului despre trecutul artei plastice din Basarabia, punând astfel temelia studierii istoriei artei plastice în Basarabia 23 . În studiul lui A. Plămădeală apar pentru prima dată informaţii despre pictorii basarabeni care activau în diferite centre ale Rusiei, Europei şi Americii, despre învăţământul artis-tic şi apariţia societăţilor de profil la Chişinău. Totuşi problemele esenţiale ale istoriei artei din Basarabia - tendinţele generale, sursele formării şi afirmării artei moderne, nu au fost examinate în studiul respectiv.

După 1940, a trebuit să se scurgă destul de mult timp până la apariţia unor monografii dedicate studierii artei basarabene.

Primele studii apar la sfârşitul anilor '60 publicate la unele edituri moscovite, dar acestea prezintă incomplet şi tendenţios istoria artei basarabene. De regulă, capitolele consacrate perioadei indicate conţin o interpretare tendenţioasă, subiectivă şi unilaterală, prin prisma criteriilor ideologice, fără a evidenţia complexitatea procesului caracteristic culturii Basarabiei.

Presiunea ideologică în lucrările amintite este în fond o „comandă socială” a regimului şi se manifestă în special în procesul de analiză a creaţiei pictorilor de după 1918. De exemplu, fenomenele legate de influenţa artei ruse şi rolul ei în formarea artei basarabene la răscrucea secolelor XIX şi XX sunt examinate, de regulă, în mod obiectiv, deşi mult prea la-conic 24 . Şi invers, multe procese din perioada anilor '30-'40 sunt prezentate ca o tendinţă lentă şi continuă de descompunere a artei, de ignorare a tradiţiilor realiste 25 . În acelaşi timp, s-au depus eforturi mari pentru a exclude comunitatea proceselor artistice din Basarabia şi Moldova de peste Prut după 1812, în baza faptului că lipsesc materiale documentare ce ar confirma acest lucru.

S-a lansat opinia conform căreia creaţia pictorilor din secolul al XIX-lea - Gh. Asachi, T. Pănăiteau, G. Năstăseanu, N. Grigorescu etc. 26 , care au activat în Moldova de peste Prut, dar figurează în contextul artei basarabene, vine în contradicţie cu adevărul istoric. În acest caz, existenţa unor deosebiri în statutele economice, politice şi culturale ale Moldovei de peste Prut (din componenţa României) şi ale Basarabiei (din componenţa Rusiei) ar fi determinat şi specificul culturii basarabene, care s-a constituit în condiţii social-istorice distincte. În pofida multor aspecte discutabile privind tratarea „realistă" sau „formalistă" a istoriei artei basarabene, în monografiile amintite este utilizat un volum considerabil de material factologic care ilustrează obiectiv unele momente ale istoriei culturii din Basarabia. În multe cazuri autorii studiilor, evitând cenzura ideologică, dau o evaluare adecvată operelor plasticienilor, indicând influenţe şi tendinţe atât ale noilor

asociaţii ruse ca (Mir iskusstva) 27 , cât şi ale stilurilor europene (A. Baillayre şi postimpresionismul) 28 .

Deşi studiile amintite analizează destul de detaliat arta contemporană şi foarte succint arta basarabeană, acestea sunt puse la baza studierii artei basarabene şi trezesc interesul societăţii pentru o perioadă mai puţin cunoscută din istoria artei basarabene.

Mai mult, în aceste lucrări este prezentată analiza mai multor opere, unele dintre acestea în prezent fiind considerate pierdute. Cele spuse se referă, mai întâi de toate, la cercetările realizate de criticii de artă M. Livşiţ 29 ,A. Zevina 30 şi L.Cezza 31 .

O dată cu apariţia lucrărilor generale despre arta plastică din anii '60-'70 văd lumina tiparului şi o serie de minimonografii. Cele mai multe studii sunt dedicate creaţiei cunoscutului sculptor A. Plămădeală. Una dintre primele aparţine lui A. Cândea 32 , la scrierea căreia au fost utilizate amintirile soţiei sculptorului - O. Plămădeală. Articolele acesteia, pe atunci secretar responsabil al Societăţii de Arte Frumoase, strălucită publicistă din anii '30-'40, sunt un docu-ment preţios de epocă.

Cunoscând bine plasticienii din cercul lui A. Plămădeală, O. Plămădeală practică o viziune obiectivă de reflectare a problemelor artei plastice din epocă, contemporanul şi martorul cărora a fost. Un bilanţ al activităţii sale devine monografia dedicată creaţiei sculptorului, realizată prin prisma anturajului artistic al acelor timpuri 33 .

Amintirile vii, convingătoare, ce creează mozaicul specific al culturii basarabene, afectate de o uşoară melancolie, atribuie monografiei o valoare deosebită.

Mai târziu, apare încă o lucrare despre creaţia lui A. Plămădeală elaborată în comun de criticul de artă S. Bobernaga şi O. Plămădeală 34 , în care se face o analiză mai desfăşurată a activităţii sculptorului, indicându-se locul şi rolul lui în cultura Basarabiei, iar materialul prezentat a fost parţial modificat prin prisma amintirilor văduvei sculptorului.

Pe parcursul anilor '60-'70, vede lumina tiparului un ciclu de publicaţii consacrate creaţiei altor plasticieni basarabeni. În general, acestea sunt nişte broşuri, cu un volum nu prea mare, având caracter de popularizare. În această ordine de idei menţionăm materialele despre M. Gamburd 35 , D. Sevastianov 36 , C. Cobizeva 37 , B. Nesvedov 38 , L. Dubinovschi 39 etc. Studiile menţionate sunt consacrate plasticienilor care au activat în perioada sovietică.

Una dintre ultimele publicaţii, dedicate artei basarabene de la sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul celui de al XX-lea, care relevă ambianţa de constituire şi unele tendinţe de dezvoltare a acesteia, aparţine autorului cercetării de faţă 40 .

Trecerea în revistă a literaturii despre arta basarabeană ar fi incompletă dacă nu am aminti şi de lucrările cu caracter academic. Ne referim la materialele incluse în „Istoria iskusstv narodov SSSR", vol. 5-6 41 , „Biobibliograficeskii slovar. Hudojniki narodov SSSR" 42 , enciclopedia „Literatura şi arta Moldovei" 43 , inclusiv studiul neterminat al lui V. Adiasevici -„Bessarabskii enţiclopediceskii slovar" 44 .

Având în vedere importanţa studierii izvoarelor şi ambianţei artei basarabene, autorul a cercetat şi studiile referitoare la istoria artei din perioadele respective din România, Rusia, Ucraina, precum şi unele surse care reflectă tendinţele analogice din arta europeană. Utilizarea izvoarelor menţionate ne permite să dezvăluim parţial mediul apariţiei artei plastice laice în Basarabia, locul ei printre alte şcoli naţionale de artă şi, în acelaşi timp, însemnătatea ei în dezvoltarea artei plastice contemporane din

Republica Moldova.

Cel mai important studiu în care sunt prezentate noile tendinţe în dezvoltarea artei ruse de la graniţa secolelor XIX-XX aparţine lui G. Sternin 45 . Cât priveşte arta basarabeană, lucrarea ne permite să identificăm influenţele peredvijnicilor şi ale reprezentanţilor noilor societăţi de artă din Rusia. Totodată, cercetările savantului rus sunt necesare şi pentru cunoaşterea mediului artistic în care a avut loc formarea pictorilor basarabeni. Studierea acestor procese ne oferă posibilitatea să urmărim şi unele procese similare, care s-au manifestat în mod diferit în Rusia şi Basarabia.

Aceloraşi probleme, dar reflectând alte aspecte ale artei ruse de la hotarul secolelor XIX-XX, i-au fost consacrate şi studiile lui D. Sarabianov, care a analizat arta rusă în contextul şcolilor europene de artă 46 .

O încercare de a sintetiza tendinţele principale ale dezvoltării artei în Europa din secolul al XIX-lea a întreprins-o cercetătorul ceh A. Celebonovici, care analizează nu atât particularităţile stilistice specifice pentru arta plastică, cât trăsăturile caracteristice şi principiile creaţiei, unite prin noţiunea de „realism burghez" 47 . Sunt semnificative şi studiile lui V. Afanasiev, consacrate activităţii pictorilor din sudul Rusiei şi relaţiilor acestora cu Basarabia 48 . Dintre monografiile recente în care sunt tratate problemele corelaţiilor artei ucrainene cu Europa de Vest la graniţa secolelor XIX-XX prezintă interes lucrarea semnată de către N. Aseeva 49 . De o importanţă deosebită în studierea procesului de dezvoltare a artei din Basarabia sunt şi lucrările criticilor şi istoricilor de artă din România, dedicate perioadei respective.

Indiferent de diversitatea căilor de dezvoltare a culturii în România şi Basarabia, tabloul general al proceselor din arta plastică este incomplet fără studierea domeniului respectiv din România, care din punct de vedere istoric, etnic şi cultural formează un tot întreg. Cele spuse mai sus se referă la operele lui V. Drăguţ, V. Florea, P. Oprea, R. Bogdan 50 etc., care coincid în timp cu etapele principale ale procesului artistic din România.

Monografia propune o încercare de a urmări izvoarele apariţiei artei moderne în Basarabia (ca urmare a unor procese similare ce au avut loc în cultura ţărilor limitrofe, conturate cu aproximaţie de anumite limite temporale), aspectele comune şi specifice, individualitatea procesului artistic, evidentă în creaţiile basarabene separate de izvoarele iniţiale, rolul şi locul ce l-a ocupat arta basarabeană în cultura europeană.

Anterior s-a amintit că la începuturile dezvoltării artei basarabene (1812-1887) era cunoscută numai activitatea zugravilor de icoane, în operele cărora atestăm elemente ale picturii laice. Referitor la pictorii laici, care ar fi activat în Basarabia în perioada 1812-anii '90 ai secolului al XIX-lea şi până în prezent, informaţia este insuficientă. În diverse surse din a doua jumătate a secolului trecut sunt pomenite numele lui E. Bucevschi 51 , A.Beideman 52 şi G. Damira 53 , dar fără a fi amintite detaliile necesare.

Putem admite că în viitorul apropiat vor fi descoperite noi mărturii ale acestei activităţi, care ar constitui momentul de trecere de la arta medievală la cea laică.

Anume aceste probleme, care confirmă lipsa unor izvoare şi surse concrete din perioada anterioară - sfârşitul secolului al XIX-lea, - ne face să cercetăm arta de tranziţie, făcând apel la unele procese similare ce au avut loc în Rusia, Ucraina şi România.

O asemenea abordare pare a fi acceptabilă, deoarece această cale ne permite să stabilim legăturile comune şi tendinţele evolutive caracteristice pentru arta acestei regiuni, iar calităţile distinctive urmează să fie comparate şi analizate în contextul proceselor analogice din cultura Basarabiei.

Un factor important pentru studierea dezvoltării artei plastice basarabene îl constituie acel mediu artistic şi acea perioadă de trecere de la cultura bisericească la cea laică, mediu care nu a fost cunoscut în Basarabia, dar prezent în ţările vecine, şi care a influenţat deosebit de mult constituirea artei basarabene.

Importanţa examinării acestei probleme constă în faptul că în critica de specialitate din Republica Moldova astfel de cercetări n-au fost efectuate, cu toate că tocmai acest moment permite explicarea obiectivă a multor fenomene specifice pentru arta ţărilor limitrofe şi prezente mai apoi în arta basarabeană.

Analiza comparativă a tendinţelor din arta plastică a ţărilor de credinţă ortodoxă ne permite să delimităm unele particularităţi care au constituit direcţia generală în dezvoltarea artei. În ţările vecine, arta laică apare şi se dezvoltă sub influenţa unor factori destul de importanţi. Iniţial, pentru perioada de tranziţie este caracteristică apariţia „parsunei” (portretului naiv), care în Rusia este caracterizat ca fiind specific secolului al XVII-lea 54 .

O dezvoltare asemănătoare cunoaşte arta plastică din Principatele Româneşti (sfârşitul secolului al XVIII-lea -începutul secolului al XIX-lea), fapt consemnat în operele lui N. Polcovnicul 55 , E. Altini 56 , I. Balomir 57 etc.

Procese similare celor din Rusia şi România au avut loc şi în Ucraina.

Delimitarea artei medievale şi a celei laice s-a produs prin intermediul unei forme de tranziţie ce aminteşte „parsuna”. În Ucraina din secolul al XVIII-lea primele „portrete” erau pictate de zugravii de icoane din atelierele kievene („Portretul atamanului Danii Efremof”, „Portretul lui V. Gamalia”, „Portretul lui V. Sulima” etc.) 58 . Veriga intermediară dintre icoană şi „parsună” a avut la bază cumularea elementelor comune ale acestora încă de la sfârşitul secolului al XVII-lea („Pokrov” cu portretul lui B. Hmelniţki) 59 . Reprezentări asemănătoare sunt cunoscute şi în arta medievală din Moldova - portretele votive în frescă şi miniaturile 60 din secolele XVXVIII, deşi o continuitate a acestora în acest sens nu s-a atestat.

O altă condiţie importantă pentru apariţia artei laice, caracteristică zonelor amintite, a fost activitatea pictorilor invitaţi din străinătate. Aceştia executau portrete pentru aristocraţia locală şi predau în instituţiile de învăţământ. În Rusia, acest proces începe o dată cu epoca lui Petru I, la curtea căruia activau francezul L. Caravaque, germanul H. Tanauer, italianul P. Rotari - autori de portrete reprezentative, de scene de luptă şi de gen 61 .

Concomitent, pictorii străini activează şi în calitate de profesori ai Academiei Imperiale de Arte (J. Valeriani, C. Lorain etc.) 62 . În acelaşi timp, în străinătate îşi fac studiile bursierii ruşi I. Nikitin, A. Matveev etc 63 . În Principatele Româneşti acest proces se produce mai târziu, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, când în Moldova sosesc pentru a lucra la comandă şi a preda arta plastică M. Tepler, N. Livaditti, C. Wallenştein etc 64 . Iar mai târziu, în prima jumătate a secolului al XIXlea, pictori moldoveni pleacă în străinătate la studii.

Cu totul altă situaţie era în Ucraina, unde în calitate de invitaţi activau absolvenţii Academiei de Arte din Petersburg. Pe la sfârşitul secolului al XVIII-lea, aici activează D. Leviţki şi V. Borovikovski 65 , dar arta laică cunoaşte o ascensiune deosebită la începutul secolului al XIX-lea (C. Pavlov, V. Ştenberg, T. Şevcenko, L. Jemciujnikov) 66 şi în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea prin creaţia peredvijnicilor ucraineni - N. Kuzneţov, C. Konstandi, N. Pimonenko etc 67 .

Un element esenţial în apariţia artei plastice profesioniste înregistrăm în procesul de învăţământ şi instruire în domeniul artei plastice. În acest context, într-o situaţie mai favorizată s-a aflat Rusia, unde în 1757 este înfiinţată Academia de Arte 68 . Ea a avut un rol important pe parcursul secolelor XVIII-XIX, servind totodată şi ca reper pentru formarea şi dezvoltarea culturii artistice în centrele provinciale. În Ucraina acest proces ia naştere în anii '60 ai secolului al XIX-lea, la baza lui situându-se absolvenţii Academiei de Arte din Petersburg 69 . În România, începuturile studiilor de specialitate sunt legate de numele lui Gh. Asachi (Academia Mihăileană din Iaşi, 1839) 70 şi T. Aman, fondatorul şcolii naţionale de Arte Frumoase din Bucureşti 71 . În Basarabia, arta plastică profesională a evoluat evitând unele forme artistice de epocă, comune pentru toate ţările amintite. În perioada de tranziţie, divizarea artei medievale şi artei laice a decurs prin intermediul unei anumite forme, care a acumulat elementele noului şi vechiului simultan. Pentru Rusia, Ucraina şi România acest proces a avut loc în diverse perioade de timp, fiind purtătorul unor particularităţi concrete: apariţia „parsunei” sau a portretului naiv ca formă intermediară dintre icoană şi portret şi naşterea diferitelor domenii de artă. Fiecare mediu artistic a propus o variantă proprie a acestei forme, dar diferită ca modalitate de concepere.

O altă dominantă în procesul constituirii artei laice este prezenţa în aceste ţări a pictorilor invitaţi din străinătate, - în etapa iniţială, şi ulterior - studiile în străinătate a tinerilor din aceste ţări. În Rusia şi România ambele procese decurg simultan, iar în Ucraina, în perioada iniţială, activează doar absolvenţii Academiei de Arte din Petersburg 72 . O situaţie similară atestăm şi în Basarabia.

Al treilea criteriu caracteristic pentru apariţia artei laice îl constituie crearea unor instituţii de învăţământ artistic a căror activitate confirmă nivelul specific de evoluţie a artei plastice şi independenţa acesteia în raport cu formele şi structurile precedente.

Indiferent de timpul apariţiei, procesele respective au fost analogice în toate ţările amintite.

Un interes deosebit în acest context prezintă evoluţia stilurilor şi tendinţelor, care în diferite zone aveau particularităţi proprii, deviind de la sursele iniţiale şi având diverse limite temporale.

De regulă, în Rusia, România şi Ucraina tendinţele stilistice sunt preluate din Europa Occidentală mult mai târziu, influenţând toate domeniile artei plastice. De exemplu, barocul a predominat în arhitectura, sculptura şi arta decorativă (mai puţin în pictură) din Rusia în prima jumătate a secolului al XVIII-lea 73 . La graniţa secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea, sub semnul clasicismului, sunt create opere strălucite în toate domeniile artei 74 . Romantismul domină în prima jumătate a secolului al XIXlea 75 , fiind marginalizat în a doua jumătate de către peredvijnici, care mai apoi

cedează în faţa altor tendinţe.

Cu totul altă situaţie se observă în România şi Ucraina. Tendinţa iniţială, cea mai pronunţată în Principatele Române, devine academismul (neoclasicismul), caracteristic pentru tot secolul al XIX-lea 76 . Apărând în arta română mult mai târziu, când cultura europeană era dominată de alte tendinţe, academismul, pierzându-şi aspectul inovator, oricât de paradoxal ar părea, a fost remarcat de către societate ca fenomen progresist. Romantismul 77 , iar mai târziu stilul "Arta 1900", constituite ulterior, au existat în paralel, interpătrunzându-se şi stratificându-se concomitent 78 . În arta plastică ucraineană evoluţia etapelor stilistice se producea în concordanţă cu procesele ce aveau loc în arta rusă, dar atestăm şi unele diferenţe. Academismul, ca formă definitivă, cum a ajuns în Rusia sau România, nu cunoaşte realizări deosebite în secolul al XIX-lea, întâietatea aparţinând romantismului, prezent în creaţia lui T. Şevcenko, L.Jemciujnikov, C. Trutovski ş. a., operele cărora sunt dominate de influenţa literaturii ucrainene 79 .

Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, sub influenţa expoziţiilor peredvijnicilor ruşi, în Ucraina apar societăţi identice 80 care manifestă acelaşi interes în tratarea realităţii înconjurătoare, utilizând procedee plastice de expresie similară celor folosite de către plasticienii din Rusia.

Dar graniţele stilistice ale orientărilor artistice din arta ucraineană sunt destul de vagi, mai pronunţat evidenţiindu-se influenţa picturii franceze a „barbizonilor” şi cea a impresioniştilor, care s-au manifestat prin unele particularităţi sau tendinţe stilistice aparte 81 . Aceste amprente erau frecvente mai ales la începutul secolului al XX-lea şi se datorează tinerei generaţii care-şi perfecţionează studiile la Paris. Indirect, impresionismul ucrainean s-a manifestat ca o structură influenţată de tradiţiile peredvijnicilor şi ale decorativsumului „modern” - ului 82 . Încă un factor important, ce atestă integritatea dezvoltării proceselor artistice în ţările din zona dată, îl constituie apariţia către cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea a unor diferite societăţi şi asociaţii.

Cele mai timpurii grupări sunt înregistrate în Rusia, unde „academismul” este succedat de „Tovarişcestvo peredvijnâh hudojestvennâh vâstavok” (1871) 83 , care la rândul său este marginalizată de către „Mir iskusstva" (1898—1924) 84 , „Golubaja roza" (1907) 85 etc., ce au influenţat considerabil dezvoltarea artei ucrainene şi basarabene. De exemplu, „Tovarişcestvo iujno-russkih hudojnikov” (Odesa, 1880) şi „Kievskoe tovarişcestvo hudojestvennâh vâstavok” (1893) sunt fondate după modelul peredvijnicilor 86 . Mai târziu, locul lor îl va ocupa „Obşcestvo ukrainskih hudojnikov” (1911) etc., asociaţii ce aveau drept ideal alte valori artistice (A. Muraşko, A. Novakovski ş. a.) 87 . În România, arta contemporană este reprezentată de societatea „Ileana” (1898), aderenţii căreia (Şt. Luchian, N. Vermont, C. Artachino ş. a.) manifestau interes pentru realizările „Ştilului 1900” (modern) 88 .

Cu totul altă situaţie atestăm în constituirea artei plastice profesionale din Basarabia. În spaţiul basarabean până în prezent nu sunt cunoscute modele de „parsună", ca puncte de trecere de la arta de cult la cea laică. La fel n-a fost înregistrată activitatea unor plasticieni de peste hotare (cu excepţia celor ruşi, care erau încadraţi în efectivul armatei în timpul războaielor ruso-turce), având destinaţia să contribuie la pregătirea

unei ambianţe propice pentru dezvoltarea artei plastice profesionale. Iar apariţia unor forme iniţiale de instruire în domeniul artei plastice datează în Basarabia, după cum se ştie, abia din 1887.

Anume aceste momente complexe, cât şi identificarea unor orientări stilistice pronunţate, manifestate abia spre primul deceniu al secolului al XX-lea, au condiţionat apariţia târzie a artei moderne în Basarabia.

Spre sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, în arta plastică din ţările europene intervin schimbări esenţiale, care au avut o influenţă deosebită asupra întregului proces artistic. într-o scurtă perioadă de timp, apar şi dispar numeroase stiluri şi orientări, uneori opuse în ceea ce priveşte concepţiile.

Alteori, aceste orientări artistice coexistă, prezentând un caleidoscop eterogen al artei respective.

Specificul şi inovaţiile, care au intervenit în arta plastică, au provocat şi anumite rectificări în modul de extindere a sferei de influenţă a acestor procese. În orbita culturii europene sunt atrase tot mai multe şcoli naţionale, această tendinţă având pe la sfârşitul secolului al XIX-lea un caracter universal 89 .

Particularitatea respectivă a artei europene nu a putut fi ocolită de cultura din Basarabia, care pe parcursul evoluţiei sale de scurtă durată a suferit influenţa unor centre de cultură ruseşti şi ucrainene, pe de o parte, şi a unor centre europene, pe de altă parte. Printre ultimele un loc important l-au ocupat Parisul şi Bruxelles-ul, unde şi-au perfecţionat studiile mulţi dintre plasticienii basarabeni, şcolile menţionate lăsându-şi amprenta specifică asupra creaţiei lor.

O succintă trecere în revistă a stilurilor şi tendinţelor artistice, constituite în Europa Occidentală, şi având ulterior ecouri la periferiile vieţii artistice europene - în Rusia, România şi Ucraina, constituie un important factor în studierea proceselor ce au determinat dezvoltarea artei plastice din Basarabia.

Un centru foarte important a artei europene din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea devine Parisul, unde s-au concentrat plasticieni din mai multe ţări în căutarea unor noi procedee plastice de expresie pentru a reflecta noua interpretare a lumii, acest fapt servind astfel drept baza estetică a impresionismului, postimpresionismului (curente paralele), „Stilului 1900”, iar la sfârşitul secolului al XIX-lea acestea coexistau împreună cu cubismul şi fovismul. într-o scurtă perioadă de timp, orientările stilistice noi se răspândesc în toată Europa şi dincolo de hotarele ei, manifestându-se diferenţiat în fiecare şcoală artistică naţională.

Sub influenţa impresionismului, de exemplu, apare creaţia lui M. Liebermann şi L. Corinth în Germania, a lui C. Korovin, V. Serov, I. Grabari, opera timpurie a lui M. Larionov în Rusia, creaţiile cărora reflectau doar unele aspecte ale „Stilului 1900” 90 .

O dezvoltare asemănătoare atestăm în evoluţia postimpresionismului european, în stilul „modern” şi expresionismul german, care coexistă în acest spaţiu cu o altă tendinţă mai generală - realismul burghez 91 .

E cunoscut faptul că influenţa procesului artistic european se manifestă în mod diferit în arta Rusiei, României şi a Ucrainei, la confluenţa cărora a avut loc formarea artei basarabene. În Rusia, cu excepţia impresionismului, care a influenţat creaţia unor plasticieni, un rol asemănător l-a jucat şi postimpresionismul, specific pentru operele reprezentanţilor societăţii „Bubnovâi valet” 92 . A avut consecinţe sensibile şi

influenţa „Stilului 1900”, ecourile căruia au avut un mare răsunet în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, iar în România se manifestă pregnant „Şcoala de la Barbizon” şi unele particularităţi distincte ale „Jugendstil”'-ului, specifice pentru creaţia unui număr restrâns de pictori, dintre care Şt. Luchian era una dintre cele mai marcante personalităţi 93 .

La fel ca şi în România, pictura „barbizonilor”, deopotrivă cu impresionismul, şi-a aflat spaţiu fertil în Ucraina, manifestându-şi plenar unele trăsături specifice sau tendinţe stilistice (A. Manevici, N. Buracek etc.) 94 . În Basarabia, majoritatea influenţelor stilistice de acest tip au cunoscut o interpretare originală, reflectată în creaţiile lui L. Arionescu-Baillayre (neoimpresionism), A. Baillayre (impresionism, postimpresionism), V. Doncev (postimpresionism), ca şi „Stilul 1900” (simbolism) în operele lui E. Maleşevschi şi P. Piscariov sau expresionismul în operele lui Ş. Cogan, T. Kiriacoff etc. În baza acestui fundal eterogen de evoluţie a artei europene de la sfârşitul secolului al XIX-lea în Basarabia îşi face drum arta modernă, fiind un ecou în miniatură al multiplelor procese care se desfăşurau în Europa şi Rusia.

Nici în prezent arta basarabeană nu este cunoscută suficient de bine. Aflată la periferiile Rusiei ţariste, izolată de procesele artistice europene, Basarabia ia cunoştinţă mult mai târziu şi într-o formă incompletă de realizările culturii moderne.

Prima jumătate a secolului al XIX-lea nu ne oferă nimic despre numele sau operele unor pictori care ar fi activat în Basarabia. Aceeaşi situaţie atestăm şi la mijlocul acestui secol. Totuşi în diverse surse întâlnim numele academicianului E. Bucevschi, al lui A. Beideman şi G. Damira, originari din Basarabia, absolvenţi ai Academiei de Arte din Petersburg, care au activat în primele decenii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Alexandru Beideman (1826-1869), originar din Chişinău , s-a format ca pictor în mediul Petersburgului. A absolvit Academia de Arte în 1855, avându-l coleg pe viitorul pictor ucrainean L. Jemciujnikov. Una dintre primele sale lucrări - „Exodul în Egipt” (1857), este menţionată cu mica medalie de aur. A trăit în Italia, Germania şi Franţa până în 1860, pictând la Paris interiorul bisericii ambasadei ruse. Concomitent, pictează o serie de opere ca „Fetiţa la izvor”, „Întâlnire pe terasă”, „Crâşmă sătească” şi mai multe portrete, printre care „Autoportret cu soţia şi copilul”, „Autoportret”, „Portretul lui A. Hertzen”, „Portretul E. Beideman” 95 .

După reîntoarcerea sa din Franţa, lui A. Beideman, pentru lucrarea „Rut pe ogorul lui Booz” (1861), i se conferă titlul de academician, iar pentru schiţa „Uciderea copiilor” (1862) este admis în calitate de profesor secundar la Academia de Arte din Petersburg. În ultimii ani de viaţă, decorează interiorul catedralei Isaakievsk cu scene biblice şi istorice („Arhanghelul Mihail”, „Kneazul Vladimir şi Olga”, „Constantin şi Elena” etc.) 96 .

Despre un alt plastician - E. Bucevschi (1843-1891), născut în Bucovina, la Iacobeni, cunoaştem şi mai puţin. După absolvirea liceelor de la Cernăuţi şi Blaj (1860), studiază pictura istorică la Academia de Arte Frumoase din Viena în atelierul lui Anselm Feuerbach. A călătorit un timp îndelungat în Germania, Italia, Franţa, devenind membru al Societăţii „A. Durer”. Pentru serbarea comemorării lui Ştefan

cel Mare la Putna, realizează, în 1871, decorul festivităţii. Tot el a pictat mai multe tablouri istorice („Moartea Cleopatrei”, „Otilia”, „Dante în exil”), acestea fiind succedate de o serie de lucrări din viaţa rustică basarabeană („Vacanţa”, „Ascultă”, „Doina” etc.) 97 . În 1883, E. Bucevschi pictează interiorul catedralei sârbe din Zagreb, iar în 1884 execută portretul lui Ştefan cel Mare, care se păstrează la Roman. Decedează la Cernăuţi, în 1891, fără a atinge vârsta de 48 de ani.

Despre Gh.Damira sunt cunoscute numai informaţii referitoare la locul şi anul naşterii (s. Mileşti, judeţul Chişinău, 1865). Absolvind Şcoala de desen din Odesa ca bursier al statului, reuşeşte să susţină examenele de admitere la Academia de Arte din Petersburg. În 1881, la vârsta de 16 ani, îşi inaugurează la Chişinău o expoziţie personală.

Informaţia redusă privind viaţa artistică din Basarabia de la mijlocul secolului al XIX-lea şi din deceniile următoare ne determină să ajungem la concluzia că situaţia socio-culturală a acestor timpuri n-a favorizat dezvoltarea artei, contactele artistice fiind extrem de sporadice, adică era lipsă mediul cultural necesar unei asemenea activităţi.

De altfel, aceleaşi constatări le putem face şi referitor la sfârşitul acestui secol, deoarece este cunoscut un număr insuficient de opere care ne-ar permite să delimităm doar cercul restrâns de motive al primilor plasticieni profesionişti, ceea ce este prea puţin pentru conturarea tabloului general de dezvoltare a procesului artistic.

Materialele de arhivă de la finele secolului al XIX-lea demonstrează că unul dintre pictorii care a pus temelia predării artei plastice în Basarabia a fost T. Zubcu, student al Academiei de Arte din Petersburg între anii 1882 şi 1887 98 .

După reîntoarcerea la Chişinău, el este numit profesor la şcoala de băieţi, pe lângă care organizează în 1887 cursuri serale de desen 99 .

După mărturiile lui A. Plămădeală, Şcoala de artă a deţinut un timp un album cu desenele elevilor, menţionate la concursurile expoziţionale din Petersburg 100 . Cu timpul, şcoala serală de desen este confirmată ca instituţie orăşenească, fiind subvenţionată de la bugetul primăriei 101 .

Cam în acelaşi timp, între 1893-1898, la Chişinău a funcţionat şcoala particulară de desen a lui I. Stepancovschi 102 . În 1897, din Petersburg vine la Chişinău şi îşi începe activitatea pedagogică V. Ocuşco, care a urmat studiile în atelierul cunoscuţilor profesori P. Cisteakov şi F. Rubo 103 . Tocmai efortuile depuse de către proaspătul absolvent al Academiei a determinat ca în 1902 şcoala de desen să cuprindă 68 de studenţi şi trei pedagogi: N. Gumalic era profesor de pictură; V. Tarasov - profesor de desen, iar A. Costinschi profesor de desen liniar 104 . În 1905, directorul şcolii de desen V. Ocuşco comunică Primăriei oraşului că în instituţie îşi fac studiile 189 de persoane şi propune să organizeze pe lângă ea cursuri serale de desen 105 .

La începutul secolului al XX-lea, Şcoala de desen a lui V. Ocuşco devine centrul vieţii artistice din Basarabia. Mulţi absolvenţi ai şcolii şi-au continuat studiile în instituţiile superioare de specialitate din Moscova, Petersburg, Mimchen şi Paris. Pe parcursul mai multor ani au urmat cursurile şcolii din Chişinău A. Şciusev, P.

Şilingovschi, L. Arionescu, V. Doncev, I.Croitoru, N. Colun etc., care mai apoi s-au manifestat ca plasticieni valoroşi în diverse centre artistice.

Constituirea şi evoluţia artei plastice basarabene a decurs, la etapa iniţială, sub semnul influenţei peredvijnicilor, condiţionată în mare măsură de expoziţiile ambulante ale acestora la Chişinău.

Prima mărturie despre expoziţiile de acest fel se referă la anul 1881, când a avut loc expoziţia personală a basarabeanului G. Damira 106 . Urmează mai apoi, în 1891, prima expoziţie ambulantă a Societăţii pictorilor din sudul Rusiei (Odesa, 1891), la care au fost expuse 49 de lucrări 107 . Tablourile şi operele de sculptură expuse erau dominate de peisaj (G. Ladâjenski - „Pe malul Mării Negre”; A. Popov - „Amiaza”; M. Sudkovski - „Motiv marin”) şi de câteva scene de gen semnate de C. Konstandi („Întâlnire”), N. Kuzneţov („Domnişoara în luncă”) şi Bukoveţki („La biroul de informaţii”) 108 . În acelaşi an, este inaugurată expoziţia a XIX-a a Asociaţiei de expoziţii ambulante, în cadrul căreia au fost expuse circa 100 de opere 109 . Dintre ele recenzenţii menţionează peisajele lui I. Şişkin („Ploaie”, „La nordul sălbatec creşte pe vârful stâncii un singuratic pin”), motivele caucaziene ale lui Kiseliov, picturile de gen semnate de V.Surikov („Asaltul orăşelului de zăpadă”), I. Kasatkin („Rivalele”), V. Polenov („Oaspeţi”) şi A. Korin („Din nou nereuşită”), portretele lui N. Ghe („Fiica mezină a contelui L.Tolstoi” şi „Portretul lui L. Tolstoi”) 110 . Alături de numele pictorilor amintiţi mai sus figurează şi numele lui C. Makovski, G. Measoedov etc., recenzentul ironizând pe seama „strălucitei lipse a lui I. Repin” 111 .

La expoziţii ulterioare din Chişinău (1892-1893) au fost prezentate lucrările lui I. Şişkin, V. Surikov, A. Korin, N. Ghe şi P. Klodt 112 .Expoziţia din 1893-'94 familiarizează publicul basarabean cu nume noi în arta rusă. Din operele celor 28 de participanţi s-au impus în mod special peisajele lui I. Levitan „Deasupra liniştii eterne”, „Pe lac”, „Scenele de gen” ale lui P. Iaroşenko, „Cântec despre trecut” şi „Consolatorul” de V. Makovski, tabloul „Ploaie de primăvară” semnat de I. Ostrouhov 113 .

Sub influenţa acestor expoziţii, în 1898, la Duma orăşănească este inaugurată expoziţia de lucrări din colecţii particulare 114 . Din cele peste 200 de opere, majoritatea erau creaţii ale pictorilor ruşi şi ucraineni. Unele nu erau decât copii ale tablourilor pictorilor europeni din secolele precedente. „Cele mai reuşite tablouri” au fost remarcate la încheierea trecerii în revistă a expoziţiei. După părerea recenzentului, puteau fi menţionate următoarele lucrări: „La prisacă” de V. Makovski, „Peţitorii” de Pimonenko, „Valuri în portul Odesei” şi „Furtună” semnate de Baranov 115 .

Expoziţiile peredvijnicilor ruşi şi ucraineni, puţine la număr, ce au avut loc la Chişinău în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, au contribuit la formarea unui mediu artistic cât decât intens în Basarabia.

Prin contribuţia directă a lui V. Ocuşco şi V. Blinov, în 1903, este înfiinţată Societatea amatorilor de Arte Frumoase, care întrunea plasticieni profesionişti şi amatori.

Din componenţa Societăţii făceau parte următoarele persoane: V. Blinov, M. Berezovschi, I. Bartuşevschi, Ş. Colomiiţev, A. Climaşevschi, A.Cracovschi,V.

Ejevschi, A. Gavriliţă, N. Gumalic, Ş. Hamudis, N. Ivanov, A. Ivanovschi, V. Lomachin, E.Negruţi, V. Ocuşco, V. Oxiutin, E. Potehin, A Popov, P. Scorodinschi, S. Smolenschi, I. Starcevschi, H. Şah, G. Şurghin, A. Şevcenko, V. Tarasov, M. Voinar, I. Zavarzin şi S. Zalevschi; membri suplimentari - M. Davidovici, I. Ianjinschi, R. Soloviov 116 .

Scopul principal al Societăţii se reducea la activitatea expoziţională şi la propagarea artei plastice din Basarabia.

Expoziţia din 1905 a Societăţii propunea vizitatorilor săi portrete, peisaje şi scene de gen. Alături de nume cunoscute deja - N. Gumalic, I. Şah, M. Berezovschi, erau incluse lucrările lui G. Şurghin, C. Şeidevant, fiind remarcate în mod special operele „... unui oarecare Hamudis..., care a expus printre tablouri o cîrpă murdară de vopseli” 117 .

Următoarea manifestare expoziţională are loc în 1906, incluzând aproape 140 de tablouri, care, aşa cum comenta presa, urmărea şi un scop concret: o dată cu editarea catalogului „... tablourile vor fi realizate prin licitaţie...” 118 .

Deşi expoziţia s-a bucurat de succes, au fost achiziţionate puţine lucrări; fiind menţionate numai cele semnate de I. Şah („Portretul doamnei Ş.”), naturile statice ale lui A. Gavriliţă şi lucrările pictoriţei E. Potehin, o studentă talentată de la Academia de Artă, cu evidente influenţe din lucrările lui F. Maleavin 119 .

Pentru întâia dată la expoziţie participă şi I. Repin, cu tabloul „Scenă în sediul primăriei judeţene” (studiu din anul 1877) şi care, puţin atinsă de pensulă în ultimul timp, n-a schimbat nimic în cele 24 de feţe, ce au rămas aceleaşi, ca şi 29 de ani în urmă 120 . În concluzie, la sfârşitul articolului, sunt amintite lucrările lui Ş. Hamudis („În rezervă”), H. Şah („Portretul doamnei E.D.”), P. Piscariov („La lucru” şi „Noapte cu lună”), I. Starcevschi („Tristeţe”), N. Gumalic („Panou decorativ”), V. Tarasov („Studiu de ţigancă”), V. Lomachin („Eboş din Crimeea”), recenzentul rezumând cu amărăciune: „... din aceste cele mai bune”, după părerea publicului, tablouri, se vede cât de insuficient este nivelul artistic al chişinăuienilor. Probabil, vizitatorilor le-au plăcut mai mult operele, care se deosebeau prin mărime şi caracter ţipător...” 121 . În primăvara anului 1907, a avut loc cea de-a VI expoziţie de tablouri a Societăţii, unde au fost prezentate numeroase studii, crochiuri şi desene 122 . Drept reuşite sunt evidenţiate operele lui A. Şovkunenko, A. Şevcenko şi I. Kolesnikov, alături de care „... studiile poetice ale tânărului maestru Altman...”, pânza voluminoasă a căruia -„Bolnava”... este mult mai slabă...” 123 .

Dintre lucrările basarabenilor sunt remarcate desenele lui P. Piscariov, studiile lui I. Harcevschi, pictura lui A. Climaşevschi şi G. Şurghin „... de la lucrările cărora adie a deznădejde şi un rece al formelor şi procedeelor vechi, depăşite...” 124 . La expoziţie au atras atenţia gravurile unui pictor tânăr, reprezentant al noilor tendinţe în arta rusă - V.Falileev 125 .

Următoarea expoziţie, ce a avut loc în 1908, a introdus unele modificări. Astfel, cu excepţia lui A. Şevcenko şi I. Sudkovski, care reprezentau arta ucraineană, majoritatea o formau pictorii basarabeni 126 . În felul acesta L. Arionescu-Baillayre şi A. Baillayre prezentau Petersburgul, iar A. Plămădeală - Moscova. Toţi trei erau studenţi şi participau la expoziţia din Chişinău pentru întâia oară 127 .

Alte modificări esenţiale nu se observă nici la cea de-a şaptea expoziţie. Cu excepţia lui P.Vacsam, care a trimis lucrările sale din Paris, şi A. Şevcenko, au apărut doar câteva nume noi: A. Brazer, N. Ghiparis, A. Ivanovschi, S. Smolenschi, N. Hes şi M. Stoianov. La ultimele expoziţii au participat, în majoritate, plasticienii basarabeni 128 . În iarna anului 1909, la Chişinău, are loc penultima expoziţie de tablouri a Societăţii pictorilor din sudul Rusiei, care în modul cel mai plenar a reprezentat arta acestor timpuri 129 . În cadrul ei au fost prezentate pictura, grafica şi sculptura lui C. Bogaevski, G. Dvornikov, K. Konstandi, V. Zauze, R Nilus, V. Volokidin, A. Kalning, B. Edvards etc 130 .

Ultima manifestare a Societăţii amatorilor de Arte Frumoase basarabene are loc în timpul primului război mondial, în 1915, şi a prezentat, în exclusivitate, doar operele basarabenilor 131 .

Un loc important la expoziţie l-au ocupat desenele tânărului şi multpromiţătorului G. Remmer („Asupra cărţii”, „Căsuţa”, „Poiana”), naturile statice ale lui S. Smolenschi („Poem”), lucrările lui E. Negruţi, G. Fiurer, V. Blinov, M. Berezovschi, V. Ejevschi, care „... iubesc pictura, bazându-se pe o tratare depăşită şi nu produc impresie...” 132 . Şarjele lui N. Gumalic la adresa unor persoane influente „... sunt lucrări făcute în exclusivitate pentru public, şi nu pentru artă...” 133 . Cel mai interesant compartiment al expoziţiei l-au constituit operele pictorilor N. Ivanov, E. Maleşevschi (cu motive italiene) şi stampele lui Ş. Cogan.

Mai târziu, în 1918, mai are loc o expoziţie, care s-a desfăşurat fără a avea în calitate de organizator o anumită societate. Deopotrivă cu operele pictorilor, care participau tradiţional la vernisajele precedente, la cea amintită au mai fost expuse şi operele pictorilor ruşi şi ucraineni din colecţii particulare ca: I. Levitan, V. Vereşciaghin, I. Bogdanov-Belski, K. Petrov-Vodkin, T. Dvornikov şi K. Krjiţki, precum şi lucrările unor vechi maeştri europeni - Fontaine-Latour, Luca della Robia etc.

Pentru prima dată la expoziţie au fost expuse lucrările unor sculptori basarabeni -N. Colun şi Traian, numele cărora nu figurau la vernisajele precedente 134 .

Ponderea activităţii Societăţii şi nivelul profesionist al plasticienilor din primul deceniu este demonstrată de faptul că la Congresul I al pictorilor din toată Rusia (1912) au participat 11 reperezentanţi ai Basarabiei. În lista de bază figurau numele lui A. Baillayre, E. Maleşevschi, V. Ocuşco, A. Şciusev, A. Kolosov şi T. Răilean, iar în cea suplimentară - H. Şah, A. Gavriliţă, A. Răilean, V. Blinov şi V. Curdinovschi 135 .

La toate expoziţiile din Chişinău de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi din primele decenii ale secolului al XX-lea un loc dominant deţineau lucrările peredvijnicilor ruşi şi numai la manifestarea din 1907 au apărut lucrări ce prezentau noile tendinţe şi orientări din arta rusă.

N. Altman, de exemplu, care a studiat la Odesa (atelierul lui C. Konstandi şi G.Ladâjenski) reprezenta la Chişinău societăţile „Mir iskusstva” şi „Bubnovâi valet” 136 . A. Şevcenko, participant la expoziţiile din anii 1907, 1908 şi 1910, era membru al „Societăţii pictorilor moscoviţi” şi „Mir iskusstva” 137 ; graficianul V. Falileev, care a urmat studiile la Petersburg o dată cu basarabenii A. Baillayre, L.

Arionescu şi V. Doncev (atelierul contesei Tenişeva), reprezenta la Chişinău asociaţia „Mir iskusstva” 138 .

Apariţia acestor somităţi ale artei ruse la expoziţiile din Chişinău demonstrează că la începutul secolului al XX-lea unitatea tendinţelor, care au determinat formarea artei basarabene sub influenţa peredvijnicilor, începe să se destrame, manifestându-se tendinţe şi orientări artistice noi.

Elocventă în acest sens este expoziţia organizată la Odesa în 1909. În salonul sculptorului V. Izdebski au fost expuse operele pictorilor locali şi din străinătate, care reprezentau cele mai recente orientări şi tendinţe artistice. Lucrările lui Van Donghen, M. Deni, I. Maşkov, I. Grabar, V. Burliuk, E. Lanseret, A. Lentulov, W. Kandinsky, L. Bakst, B. Borisov-Musatov etc., au provocat zarvă şi o polemică ferventă 139 .

Cele aproape 700 de creaţii au atras atenţia presei şi a publicului, care s-a divizat imediat în două tabere: susţinătorii şi denigratorii unei atare arte. Cei din urmă „... îmbrăcând tichia de filistin... au început în mod direct să ponegrească arta nouă..., utilizând la adresa ei injurii..." 140 . Opinia recenzentului este aplicabilă şi la publicul basarabean, care, aşa cum ne-am convins din cele relatate anterior, accepta doar o modalitate picturală, cea clasică, de aceea în lista „celor mai reuşite lucrări" nu întotdeauna erau incluse cele care o meritau.

Un loc deosebit în viaţa artistică a Basarabiei de la începutul secolului al XX-lea l-au ocupat expoziţiile populare ambulante, având destinaţia să familiarizeze populaţia din provincie cu arta plastică. În acest scop, pentru verile anilor 1904, 1905 şi 1906, pictorul V. Razvadovski, în baza adresei Cancelariei Academiei de Arte din Petersburg, roagă Primăria Chişinăului să-i fie permisă instalarea unui cort în piaţa centrală, pentru amplasarea unei expoziţii de tablouri 141 .

La expoziţia din 1906 participă unul dintre cei mai cunoscuţi plasticieni peredvijnici ruşi - I. Bogdanov-Belski cu studiul „Portretul unui bătrân", care, în opinia recenzentului, reprezintă o pictură întunecată, murdară, fără tratarea psihologică a lumii interioare 142 . În continuare se menţionează pânza de proporţii a lui P. Şmarov „La război", lucrările „nereuşite" ale pictoriţei N. Vişnevski, „Marea" lui K. Krâjiţki, scenele de gen ale lui G. Lajecinikov, S. Gradimovski şi tablourile academice ale lui P. Kleighelis 143 .

Nu este exclus că autorul articolului, exprimându-şi nedumerirea faţă de lucrările expuse, nu a luat în considerare motivele şi cauzele organizării unor asemenea expoziţii, având destinaţia să popularizeze arta şi să iniţieze masele largi în realizările artistice ale timpului (nu întâmplător ele erau organizate departe de centrele artistice). Iniţiatorul acestor expoziţii a pornit de la ideea că anume peredvijnicii sau pictorii academişti vor fi pe înţelesul oamenilor din popor, destinatarii lor.

De la Chişinău, unde vernisajul a fost întâmpinat cu răceală, A. Razvadovski se deplasează la Criuleni, urmând ca expoziţia să fie vernisată în zonele din sudul şi nordul Basarabiei 144 .

Primele opere ale pictorilor basarabeni, atestate la sfârşitul secolului al XIX-lea aparţin E. Maleşevschi şi se referă la anii de studii la Şcoala de Arte din Odesa şi ulterior la Academia de Arte din Petersburg. Un ciclu întreg de modele (1895, 1898, 1899 etc.) nu intră în cercul căutărilor independente din creaţia sa şi reflectă doar

procesul iniţial de instruire. Cu sfârşitul secolului al XIX-lea este datat „Portretul necunoscutei”, în care pictoriţa este conştientă de nivelul ei profesional şi de capacităţile sale la crearea imaginii artistice, în concordanţă cu tradiţiile existente în şcoala rusă de artă plastică (fundalul întunecat din care abia se evidenţiază semifigura feminină în contrast cu faţa modelului), imaginea fiind exprimată prin prisma viziunii peredvijnicilor.

Crochiurile lui V. Ocuşco 145 („Oi", 1886; „Domnişoară lângă stog", 1889; „Portret de militar") de la sfârşitul secolului al XIX-lea sunt studii minuţios lucrate şi creează o dispoziţie lirică a peisajului şi interiorului. La un nivel similar sunt realizate şi lucrările lui I. Stepancovschi „Portret de bărbat” (anii 1890) şi „În livadă.

Promenadă” (1895). Aceleiaşi perioade îi corespunde şi schiţa „Nud feminin” de L. Arionescu-Baillayre, cu vizibile amprente impresioniste în tratarea temei.

Lipsa unui număr suficient de opere nu ne permite să ne pronunţăm asupra anumitor tendinţe în arta profesionistă. Mai curând, acestea fixează începuturile dezvoltării şi constituirii procesului artistic din Basarabua la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Până la un moment dat V. Ocuşco era cunoscut numai în calitate de pedagog, care a activat în perioada 1897-1918 146 . Dintre operele sale, doar două erau mai frecvent amintite -„Carul cu boi” şi „La arat” (1901) 147 . Ambele lucrări, de format miniatural, prin armonia plastică a corelaţiilor picturale, denotă o abia vizibilă dispoziţie lirică. Subiectele scenelor de gen au afinităţi cu operele timpurii ale lui N. Grigorescu şi acest fapt se datorează nu atât modelării picturale, cât tematicii comune. Finisând lucrările, V. Ocuşco n-a evitat ascetismul pictural, în raport cu studiile de proporţii mai reduse, creat în aceeaşi perioadă de timp. Realizate în maniera „a la prima”, în aceste creaţii distingem tendinţa pictorului pentru o tratare deplină a plein-air-ului. Utilizarea unei tehnici pastuoase, reliefate -„Căsuţa” şi „Dealurile” (ambele datând din 1904) sunt pătrunse de un gingaş sentiment poetic.

Diferenţierea accentuată a prim-planurilor şi albăstrimea scufundată a planului exterior se creează prin intermediul unor nuanţe apropiate de culoare. Şi mai expresiv dispoziţia plein-air-ului se simte în peisajele „Cărăruşa” (1907-1910), „La barieră” (1910), „Sătuc” (1914), iar uneori şi în încercările de a introduce culori sonore, contrastante, pur decorative, ca, de exemplu, în „Luntrea pe mal” (1908).

Dacă pentru V. Ocuşco activitatea pedagogică se afla pe primul plan, pentru P. Piscariov 148 , unul dintre cei mai străluciţi continuatori ai peredvijnicilor, creaţia artistică s-a îmbinat firesc cu activitatea pedagogică. Absolvind atelierul de pictură din Odesa al lui C. Kostandi, sosit la Chişinău în 1909 sau 1910, el fondează o şcoală particulară, cu predarea picturii de icoane. Este editorul revistei „Lira Basarabiei” (1911); pictează portrete, peisaje, scene istorice şi de gen, reuşind să realizeze şi comenzi de pictură bisericească. Acordând, în egală măsură, atenţie coloritului şi desenului, iniţial reprezintă şcoala odesită a picturii, datorită căreia s-a format ca plastician. In raport cu peredvijnicii ruşi care manifestau preferinţe pentru temele sociale în detrimentul gamei coloristice, P. Piscariov urmează doar parţial, la începuturi, această cale. „Cusătoresele" (1903), „Peisaj cu drum” (1904), „Drumuri desfundate” (1906), „Orfana” (1908), „La spital” (1912), „Autoportret” (1915) sunt opere caracteristice lucrate în cheia tradiţională a peredvijnicilor. Ca şi la ei, P.

Piskariov îmbină în compoziţii elementele scenei de gen cu peisajul sau arhitectura, oglindind în prim-plan tema, subiectul fiind menţionat şi în denumirea lucrării. Gama coloristică a lucrărilor este întotdeauna reţinută, aproape monocromă, nu prea variată în nuanţe, preferinţă acordându-se culorilor mate, opace.

Uneori, pentru o mai accentuată reflectare a conţinutului tabloului, pictorul utilizează elemente psihologice. Ochii roşii, umflaţi şi mari ai fetiţei, cu faţa palidă, gălbuie din „Orfană”, cât şi compasiunea provoacă o stare sentimentală, melancolică.

In lucrarea „La spital”, P. Piscariov exprimă cu multă măiestrie artistică starea de disperare a ţăranului, care tine în braţe o fetiţă în comă. Greutăţile vieţii, deznădejdea sufletească a omului formează laitmotivul principal al primelor tablouri realizate după sosirea pictorului la Chişinău.

Totodată, abia vizibil, în creaţia lui P. Piscariov ia naştere o altă tendinţă, abia sesizabilă la început, cu timpul devenind mai poetică, mai lirică, care reflectă un alt aspect al modelării picturale. Este vorba de căutările plasticianului întreprinse pentru studierea efectelor coloristice ale plein-air-ului („Primăvara”, 1900; „Curte”, 1910; „Dimineaţa”, anii 1900), în care în modul cel mai strălucit se manifestă atracţia sa pentru coloritul viu. Tot în această perioadă de timp sunt pictate „Portretul fiului” (1904) şi „Portretul soţiei” (1912), sonoritatea coloristică a gamei în ultima pânză exprimând un sentimentalism dulceag şi învăluit de mister, specific „Stilului 1900”.

Pe parcursul acestei perioade, plasticianul predă pictura de icoane şi desenul la gimnaziile chişinăuiene (şcoala normală de fete, şcoala gubernială etc.) 149 , executând şi comenzi de pictură bisericească. Astfel, în 1912 P. Piscariov pictează catedrala din Bolgrad, iar în 1914 realizează pictura murală a catedralei din Ismail 150 .

Cu timpul, influenţa peredvijnicilor în creaţia lui P. Piscariov îşi pierde însemnătatea, luându-i locul o pictură sentimentală, puţin dulceagă, cu nuanţe de „frumos”. Deosebit de reuşit ilustrează cele spuse lucrarea „Nud în fotoliu” (anii 1910), unde pictura corpului feminin, realizată într-o gamă ocru-cafenie deschisă, pe fundalul covorului suprasaturat de roşu şi cafeniu creează impresia unei senzualităţi erotice. Şi totuşi, în pofida existenţei unor tendinţe diverse în creaţia lui P. Piscariov din această perioadă de timp, dominantă rămâne influenţa peredvijnicilor. În acest sens este convingătoare lucrarea „Autoportret” reprezentând o faţă alungită, accentuată de o bărbuţă aristocratică, portretul fiind elaborat într-o gamă coloristică rece, cu dominarea nuanţelor carnale. Pentru o mai mare expresivitate a imaginii, pictorul utilizează efectul de contrast dintre fundalul întunecat şi pata deschisă a feţei, încă o dată confirmând măiestria sa de portretist în dezvăluirea psihologică a lumii interioare a omului.

La expoziţiile Societăţii amatorilor de Arte Frumoase, pictura de gen, portretul şi natura statică erau completate de peisajele lui V. Blinov 151 şi A. Climaşevschi 152 .

Activitatea lui V. Blinov în Basarabia este mai puţin cercetată. Fiind unul dintre întemeietorii primei societăţi de artă, V. Blinov participă la mai multe expoziţii, dar din toată moştenirea lui sunt cunoscute doar „Natură statică cu lămâie” (1892) şi „Port comercial” (1915), în care atestăm tendinţa autorului de redare iluzorie a subiectelor, copiind fidel realitatea. Culoarea locală imită maniera picturală a vechilor maeştri europeni, apelând mai mult la formele academiste de tratare a subiectului.

Creaţia lui A. Climaşevschi a cunoscut de la bun început o puternică influenţă din partea pictorilor kieveni din a doua generaţie a peredvijnicilor. Unica lucrare păstrată din aceste timpuri „Promoroaca. Zi de februarie” (1907) este pictată în timpul studiilor la Şcoala de arte plastice din Kiev şi reflectă căutările picturale în domeniul plein-air-ului capabil să exprime unitatea dintre natură şi starea lumii interioare a plasticianului. Fineţea şi emotivitatea percepţiei îl ajută pe A.Climaşevschi să creeze dispoziţia zilei geroase de iarnă, strălucirea zăpezii, pe care se reflectă umbrele albăstrii ale copacilor, ce armonizează cu culorile bolţii cereşti.

Concordanţa culorilor, liniştea şi plinătatea sentimentelor, peisajul domol sunt în concordanţă deplină în acest tablou cu notele poetice şi lirice, care în continuare vor domina în permanenţă creaţia pictorului.

O figură contradictorie în arta basarabeană a fost N. Gumalic 153 , unul din numeroşii ucenici ai lui I. Repin la Academia de Arte din Petersburg. Pentru succese la învăţătură în 1892 şi 1893 lui N. Gumalic i se acordă trei medalii mici şi una mare de argint. În 1898, lui i se conferă titlul de pictor pentru tablourile „Pe neaşteptate” şi „La piaţă” 154 . La expoziţiile din Petersburg expune pânzele „La soare", „Paznic de noapte la Constantinopol” (ambele datând din anii 1890) etc., având calitatea de membru al Societăţii pictorilor din Petersburg 155 . La Chişinău, N. Gumalic este angajat (1900-1918) la Şcoala de desen a lui V. Ocuşco, executând în acelaşi timp portrete la comandă şi scene de vânătoare. Plasticianul îşi expune lucrările la Chişinău şi la Odesa, câştigându-şi faimă de portretist. La începutul secolului al XXlea N. Gumalic pictează tablouri având tematica tradiţională a peredvijnicilor „Artileriştii” (1902), „Jertfele contemporanietăţii” (1905), „Vânătoare”, „Tir lung” (cele din urmă datând cu anul 1915). Acesta era cercul de subiecte pentru care manifesta interes pictorul.

Cu părere de rău, toate lucrările lui N. Gumalic din această epocă nu s-au păstrat şi lipsa lor nu permite o analiză cuprinzătoare a creaţiei sale 156 .

Un continuator original al tradiţiilor realiste ale artei ruse a fost G. Fiurer157 , care s-a manifestat mai mult în domeniul portretului. Dintre tablourile de la începutul secolului al XX-lea, cel mai reprezentativ este „Femeia cu trandafiri” (1910).

Contrastele coloristice (roşii şi negru) pe un fundal deschis, statica figurii nu evidenţiază această lucrare a pictorului de cele ale colegilor săi din perioada respectivă. Structura compoziţională a portretului aminteşte modelele de studiu de la Şcoala de pictură din Kiev, unde G. Fiurer a învăţat doi ani 158 . La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase, plasticianul expune destul de târziu, la 1915, creaţia sa dezvăluindu-se pe deplin după 1918, ca maestru al portretului şi acvafortei în peisaj. Între operele lui G. Fiurer, mai ales cele consacrate peisajelor arhitecturale, şi gama picturală a operelor lui Ş. Cogan 159 sunt multe similitudini. Creaţia pictorului, interesele căruia s-au reflectat în pictura şi grafica de la începutul secolului al XX-lea, se impune prin maniera strict personală în toate operele sale.

Acvafortele lui Ş. Cogan se remarcă nu numai prin aspectul stilistic unic al stampelor, dar şi prin caracterul specific local al peisajelor arhitecturale, cu pronunţate motive lirice şi poetice. Activitatea pictorului s-a desfăşurat în mediul general al artei basarabene. Operele de pictură sunt realizate, de obicei, în tonuri întunecate, cafenii, dominantă fiind monocromatica picturală. Gama coloristică în

portretele „Model”, „Ţigăncuşa” (anii 1910) se construieşte în baza nuanţelor de culoare cafeniu-închis şi negru, fără a se evidenţia din cadrul fundalului de carton.

Desenul expresiv, creat cu ajutorul unor pete, este aplicat fără realizarea unor schiţe prealabile.

O altă tendinţă în creaţia pictorului reprezintă foile grafice, realizate pe hârtie groasă sau pe carton. „Biserica Mazarache”, „Vilă în apropierea Chişinăului” (1916) şi lucrările „Ţiganul-cizmar”, „Colina Inzov” (1918) nu au nimic în comun cu operele peredvijnicilor, fie ei ruşi sau ucraineni.

Rădăcinile de tratare specifică a motivelor se află în afara ambianţei, în care s-a constituit ca plastician. În acest sens prezintă interes căutările sale, atât de caracteristice timpului şi destul de variate în raport cu tendinţele generale din arta basarabeană. Un răspuns la această întrebare ne poate oferi o succintă trecere în revistă a studiilor sale.

După terminarea Şcolii de Arte plastice din Odesa (1903) devine student la Academia Regală de Arte din Bavaria 160 , când Munchenul era unul dintre centrele artistice ale Europei. Orientările variate din acest oraş, ce le permitea unora să se delecteze cu impresionismul francez, altora să-l nege şi să experimenteze în direcţie opusă, nu l-au atras pe Ş. Cogan. Unele tangenţe între plastician şi arta germană atestăm doar în operele unor graficieni din jurul revistei „Simplicissimus”, unde activau R. Baluchek şi R. Zille 161 . Primul era „cântăreţul vieţii oamenilor muncii”, celălalt „cântăreţul cocioabelor”. Nu deţinem informaţii sigure despre unele posibile întâlniri dintre Ş. Cogan şi cei doi graficieni, dar o anumită influenţă a plasticienilor germani sesizăm în tematica comună şi limbajul de expresie plastică al pictorului basarabean.

Particularităţile de căutare a procedeelor plastice, adecvate conţinutului, ţin de poetizarea arhitecturii de la periferiile Chişinăului, văzută şi redată de către Ş. Cogan destul de personificat. „Curtea”, „Catedrala veche” (toate de până la 1918 nu s-au păstrat) marchează poeticul ulicioarelor îndepărtate ale oraşului de un pitoresc irepetabil, emanând atmosfera patriarhală a vieţii din Chişinău.

O figură destul de impunătoare a culturii basarabene din aceste vremuri se prezintă, prin activitatea sa, compozitorul şi regentul corului arhieresc al Catedralei, preotul M. Berezovschi 162 , care participă la toate expoziţiile din Chişinău (19021939) şi Odesa (1902-1919) 163 . Fiind autodidact, preotului îi plăcea pictura, ca de altfel şi muzica, pe care o preda la numeroase gimnazii şi licee din oraş.

Acuarelele sale, realizate „pe uscat”, cu suprapunerea tuşelor, ne amintesc de tehnica picturii în ulei. De obicei, lucrările aveau o mărime nu prea mare, evidenţiindu-se prin caracterul lor poetic.

Peisajele „Tufe roşii”, „Moină” (anii 1910) nu se prea evidenţiază de altele, create de autor pe parcursul celor 40 de ani de activitate. În unele cazuri, acuarela este realizată în tehnica picturii „pe umed”, dar prelucrarea detaliată a formei, cu guaşă sau în peniţă, de fiecare dată accentuează scopul pictorului: redarea unor impresii din natură, reducând capacităţile sale sub nivelul instruirii unui student de la arte. În perioada de până la 1918, îşi începe calea sa de creaţie sculptorul A. Plămădeală 164 , care între 1912-1916 şi-a făcut studiile la Şcoala de pictură, sculptură şi arhitectură din Moscova, în atelierul lui C. Korovin şi S. Volnuhin. Primele sale

lucrări sunt prezentate la expoziţiile Societăţii amatorilor de Arte Frumoase din Chişinău în 1906 165 . La Moscova, în ultimul an de studii, A. Plămădeală este prezent, alături de cunoscuţii sculptori ruşi A. Golubkina şi V. Vataghin, la expoziţia Societăţii moscovite de arte frumoase, unde a expus două lucrări: „Portretul doamnei N.” şi „Cap de copil” (1916) 166 . Operele prezentate, realizate în cele mai bune tradiţii ale şcolii ruse de sculptură, denotă că sculptorul posedă încă posibilităţi reduse de modelare.

Puţin mai târziu, în 1918, A. Plămădeală creează „Autoportretul”, în care sculptorul concurează cu măiestria sa de pictor. Fiind pictat într-o manieră liberă, pastuoasă, cu utilizarea corelaţiilor sonore ale culorilor, ce aminteşte pictura plein-airului, „Autoportretul” se evidenţiază categoric din operele pictorilor basarabeni din această perioadă.

Pe lângă pictorii amintiţi, la Chişinău, la hotarul secolelor, au activat şi alţi plasticieni, cu precădere - pictori, despre creaţiile cărora nu dispunem de informaţii suficiente.

Această afirmaţie se referă mai ales la unul dintre membrii activi ai societăţii basarabene - C. Remmer 167 , profesor de desen în instituţiile de învăţământ mediu din sudul Basarabiei. Dintre toate lucrările sale s-au păstrat doar două desene academice „Ermitajul împărătesc” şi „Model bărbătesc cu furcă” (anii 1890), care reprezintă doar parţial creaţia lui. Mai este cunoscut şi ca autor al unor articole în presa locală, semnate cu pseudonimul „Găisuţa” şi al unui album de covoare basarabene din colecţia Muzeului gubernial.

Constatări similare putem face şi la adresa lui V. Tarasov, de la care am moştenit o singură lucrare păstrată până azi - „Portretul soţiei pictorului V. Blinov” (1904), care nu se distinge prin calităţi picturale deosebite.

Din numărul mare de absolvenţi ai Academiei de Arte din Petersburg, la Chişinău sunt amintite la începutul secolului al XX-lea numele lui N. Hess, H. Şah şi E. Potehin, ultima pictând în maniera lui Maleavin. Atracţia peredvijnicilor se face sesizată şi în creaţia lui I. Starcevschi 168 , „Portretul feminin” (1905) al căruia este caracteristic pentru pictorii acestei grupări.

La răscrucea secolelor, activitatea mai multor plasticieni basarabeni s-a desfăşurat departe de hotarele Basarabiei. Unul dintre ei, I. Croitoru 169 , originar din s.

Sângera, absolvent al Şcolii de Artă „Stroganov”, devine restaurator de vază în Moscova prerevoluţionară 170 . Aflându-se cu o expoziţie sovietică peste hotare (1924), el emigrează în Franţa, unde-şi continuă activitatea la Paris, până în 1959.

Un talentat sculptor basarabean a fost şi N. Colun 171 , care a locuit şi creat la Moscova. Din lucrările lui - „Portretul fratelui” şi mai ales „Portretul lui I. Croitoru” (1910), denotă un înalt nivel profesionist în dezvăluirea psihologică a chipurilor şi o tratare impresionistă a formei.

De Petersburg este legată activitatea lui T. Răileanu 172 , căruia, la absolvirea Academiei de Arte Plastice, în 1889 i se atribuie titlul de pictor, iar în 1912 candidează pentru titlul de „academician”. 173 La începutul secolului al XX-lea, participă la realizarea picturii murale a Catedralei din Chişinău şi a celei din Varşovia.

La Petersburg, este cunoscut ca editor al revistei „Svobodnâie iskusstva” (Artele libere) şi a ziarului „Protiv tecenia” (Împotriva curentului) 174 . Alţi doi basarabeni - P.

Vaxman şi N. Patlajan, după absolvirea Şcolii de desen din Chişinău, studiază şi activează la Paris 175 . În arhiva profesorului V. Ocuşco se păstrează scrisorile lui P. Vaxman 176 referitoare la ambianţa artistică din Parisul acelor timpuri. Fiind admis la concursul organizat de Academia de Arte cu tema „Penelopa, deplângându-şi bărbatul ce nu s-a întors de la război, scoate de pe perete arcul soţului şi, punându-l pe genunchi, plânge amar”, sculptorul prezintă procesul de elaborare a lucrării şi totodată constată că ruşii, în general, s-au recomandat destul de prost: aproape cu toţii sunt futurişti, cubişti etc 177 . În 1914, P. Vaxman pleacă voluntar pe front şi cade la Verdun (1916).

Un drum asemănător parcurge şi N. Patlajan 178 . După studiile la Chişinău, el pleacă în Elveţia, iar de acolo - în Franţa. Prin 1914, când revine la Chişinău, el era deja student al Academiei de Arte din Paris, după absolvirea căreia a predat la Sorbona. Încă în timpul studiilor (1912), N. Patlajan este invitat în calitate de profesor de sculptură la Weimar. În Basarabia de la începutul secolului al XX-lea, atestăm influenţele şi altor societăţi şi curente artistice existente în Rusia şi Europa Occidentală. Un rol aparte lau avut „Mir iskusstva”, postimpresionismul şi „Stilul 1900”, principiile de tratare ale cărora pot fi urmărite în creaţia plasticienilor basarabeni de până la 1940. Aceste influenţe sunt destul de accentu-ate în creaţiile E. Maleşevschi, A. Baillayre, P. Şilingovschi, V Doncev, L. Arionescu-Baillayre etc. Este caracteristică pentru mai mulţi pictori basarabeni tendinţa de a se manifesta în diverse domenii şi genuri de creaţie. în afară de pictură, mulţi dintre ei profesau scenografia, grafica de carte şi de şevalet, sculptura, arta decorativă şi critica de artă.

Prin creaţia lor, unii, de exemplu P. Şilingovschi şi A. Baillayre, reprezintă nivelul artei europene şi ocupă un loc important în dezvoltarea procesului artistic din provincia noastră.

O analiză succintă a bazei estetice a unor orientări stilistice, care au dominat creaţia multor plasticieni basarabeni din aceste timpuri, este necesară pentru a depista anumite particularităţi generale ale procesului artistic. După cum este cunoscut, majoritatea curentelor din arta rusă şi cea europeană din această perioadă a abandonat tematica socială, accentul fiind pus pe importanţa senzaţiilor individuale şi pe convingerea că „frumosul” este o noţiune ce nu poate corespunde realităţii înconjurătoare, fiind doar o consecinţă a imaginaţiei pictorului şi a procesului de creaţie.Probabil, anume acest aspect al principiilor estetice devine primordial şi în creaţiile pictorilor basarabeni, care se manifestă printr-o tratare specifică a gamei coloriste în procesul de abordare a subiectelor şi a structurii compoziţionale, integrate în căutările generale ale valorilor spirituale din epocă. La începuturi, aceste tendinţe s-au manifestat destul de vag, întrucât este imposibilă identificarea operelor acelor plasticieni, care s-au afirmat doar în calitate de continuatori ai anumitelor orientări artistice.Ca şi colegii lor europeni şi ruşi, mulţi basarabeni s-au manifestat în diverse domenii ale artei.

E. Maleşevschi, de exemplu, a practicat nu numai pictura, ci şi grafica; a fost autorul unor panouri decorative şi al unor montări teatrale. A. Baillayre 179 este cunoscut cu lucrări de critică şi istoria artei, a fost un pictor şi grafician elevat, scenograf, a educat mai mulţi pictori teatrali în Basarabia şi România. P.

Şilingovschi 180 este cunoscut ca autor al unor tablouri consacrate meleagului basarabean, dar şi ca grafician, ca un pasionat colecţionar al stampei europene şi ruse din secolele precedente.Aceste aspecte s-au manifestat în mod strălucit în creaţia celei de-a doua generaţii de plasticieni basarabeni (1918-1940), datorită activităţii pedagogice a lui A. Baillayre.

Tendinţele principale ale asociaţiei „Mir iskusstva” şi ale „Stilului 1900” sunt evidente în opera lui E. Maleşevschi 181 . Absolvind în 1903 Academia de Arte din Petersburg, atelierul lui I. Repin, ei i se conferă titlul de pictor pentru tabloul „Ascultă” 182 . Drept temă de licenţă pictoriţa alege un subiect caracteristic peredvijnicilor de la jumătatea secolului al XIX-lea - întâlnirea revoluţionarilor simulată ca fiind o serată ce are loc într-o încăpere modestă. În tratarea şi compoziţia lucrării atestăm influenţa profesorului ei care exploatase în trecut asemenea subiecte.

Acelaşi mod de abordare persistă şi în „Autoportret” şi „Natură statică” (1910).

Singura diferenţă faţă de coloritul monocromatic tradiţional pentru peredvijnici autoarea o face în ultima lucrare, unde străvezimea şi sonoritatea gamei se completează cu varietatea nuanţelor picturale. În tablourile de mai târziu ale pictoriţei - „Interior” (1912), „Portretul necunoscutei în interior” (1910), se înregistrează o deviere sensibilă de la tradiţia peredvijnicilor, distanţându-se astfel de precursorii ei.

Ambele motive reflectă scene din viaţa chişinăuiană a aristocraţiei din secolul trecut.

Selectând pentru tablou modelul real, E. Maleşevschi „îmbracă” modelul în costume luxoase, recreând atmosfera cotidiană a altor timpuri. În acest sens, pictoriţa se manifestă ca şi reprezentanţii asociaţiei „Mir iskusstva”, care ignorau haosul burghez contemporan, în care frumuseţea reală era lipsă.

Prezintă interes şi grafica de şevalet a E. Maleşevschi în „Autoportret" (1900).

Executat în creion, acesta frapează prin plasticismul liniei, care vibrează, devenind ba subţire şi gingaşă, ba groasă şi străvezie, dispărând în fundalul hârtiei albe. Într-o oarecare măsură, continuarea tradiţiilor peredvijnicilor mai persistă în foaia grafică de dimensiuni considerabile „Călugăriţă cu copil” (anii 1910), unde tonalitatea sanguinei şi a cărbunelui, maleabile şi austere, se contopesc simultan în nuanţe diverse ca intensitate. La fel ca şi în „Portretul femeii în interior”, compoziţia este tratată monumental, dar presupune un alt nivel de exprimare a trăirilor psihologice. Spaţiul interior al foii este plin de melancolie, ascetism, iar lumea interioară a chipurilor impresionează prin bogăţie spirituală.

Puţin mai superficial, dar tratat în mod similar, este şi „Portretul de bărbat”, realizat în 1911. Note lirice şi meditative sunt prezentate şi în altă operă a autoarei „Portretul mamei” (1910). Executat într-o manieră tradiţională, prin haşurare, portretul atrage atenţia datorită psihologismului imaginii. Expresiv este redat surâsul abia schiţat al femeii, privirea blândă şi fineţea trăsăturilor feţei, care denotă în ansamblu măiestria profesională a E. Maleşevschi. Schimbările specifice, care au avut loc în pictura autoarei, se remarcă mai ales în compoziţia „Clopote bisericeşti” (1910). Tot spaţiul lucrării este plin de cupole, creând impresia unui ansamblu arhitectonic, în care se repetă ritmic formele variate ale cupolelor bisericeşti.

Melodicitatea lineară şi ritmică a elementelor compoziţionale creează o ambianţă fantastică, asemănătoare unei acţiuni teatralizate, născând asociaţia cu zvonul - refren al clopotelor.

Mutaţii vizibile sunt sesizate în creaţia E. Malişevschi după călătoria şi studiile ei făcute la Paris, Munchen şi Roma 183 . Arta contemporană occidentală în multe privinţe i-a impus revizuirea radicală a concepţiei de creaţie. Prin anii '30-'40, realismul tradiţional al artei ruse este preluat prin fineţea „Stilului 1900”, prin atracţia permanentă pentru simbol şi pentru sonoritatea coloristică a gamei. Plasticienii basarabeni, care au activat în această epocă, aveau un cerc restrâns de motive şi predilecţii pentru o anumită modalitate de tratare, care în final determină maniera picturală a fiecăruia.

L. Arionescu-Baillayre 184 este o excepţie în acest sens. Operele iniţiale „Portretul lui A. Baillayre” 185 şi „Portretul fiului" (anii 1900) sunt pictate într-o gamă coloristică sonoră cu tuşe de culoare mari şi energice, care amintesc, prin tratare, pânzele lui F. Maleavin. O deosebită măiestrie picturală marchează portretul lui A. Baillayre, ce se impune prin originalitatea compoziţională şi prin efectele coloristice deosebite. Dar în „Portret feminin” (1904) şi „Natură statică” (1900) pictoriţa utilizează procedeele plastice de expresie caracteristice neoimpresioniştilor francezi.

Una dintre cele mai importante şi strălucite figuri ale culturii basarabene de la începutul secolului al XX-lea a fost A. Baillayre. Născut în Franţa, a copilărit în Basarabia 186 , petrecându-şi adolescenţa în Gruzia 187 , iar studiile şi le-a făcut la Petersburg, Grenoble şi Amsterdam 188 . Personalitate cu o pronunţată gândire europeană, pictorul a devenit pentru Chişinău inspiratorul intelectual şi spiritual al mai multor talente. Ca plastician, A. Baillayre se formează în Rusia prerevoluţionară, fiind îndeaproape cunoscut cu fraţii V. şi D. Burliuk, A. Lentulov, V. Maiakovski, M. Chagal, A. Tatlin şi A. Tolstoi, cu care pictorul se întâlneşte la Petersburg şi Moscova în primul deceniu al secolului nostru 189 . În timpul aflării la Paris (1908), A. Baillayre face cunoştinţă cu P. Picasso, A. Matisse, A. Renoir, A. Duncan etc 190 .

La Petersburg, viitorul plastician soseşte în vara anului 1899, având vârsta de 20 de ani. Între 1904 şi 1906 el frecventează lecţiile în atelierul principesei Tenişeva, avându-1 în calitate de conducător pe I. Şubinovski, iar mai apoi pe L. DmitrievKavkazski 191 . Aici îi întâlneşte pe basarabenii L. Arionescu şi V. Doncev, cu care va întreţine relaţii strânse: Lidia Arionescu îi va deveni soţie, iar Vladimir - unul dintre cei mai apropiaţi colegi. Pictorul îşi finalizează studiile la Şcoala Regală de Arte din Amsterdam şi Universitatea din Grenoble 192 .

Una dintre expoziţiile importante la care a participat A. Baillayre a fost „Blanc et noir”, ce a avut loc în 1903 193 . Vernisajul prezenta atât operele vechilor maeştri, cât şi lucrările unor autori contemporani: I. Goriuşkin-Sorokopudov, M. Vrubel, I. Repin, I. Kramskoi şi alte personalităţi cunoscute ale artei ruse 194 .

La prima şi cea de-a doua expoziţie de toamnă din Petersburg (1906,1907), A. Baillayre a expus naturi statice şi nocturne, două dintre care au fost achiziţionate de A. Blok 195 . Urmează expunerea lucrărilor lui la Chişinău (1908) 196 , Petersburg (1909) 197 , Vilno (împreună cu fraţii Burliuk) 198 şi participarea la expoziţiile societăţilor „Treugolnik” (1910) 199 , „Soiuz Molodioji” (1911) 200 de la Petersburg (1912) 201 .

Interesante şi variate sunt analizele criticilor de artă cu privire la operele lui A. Baillayre din această perioadă. C. Siunnerberg, referindu-se la tablourile pictorului în revista „Zolotoe runo" din 1906, menţionează: „.. printre peisaje false şi tave lăcuite

cu naturi statice, tablouri pornografice ofilite, printre alte banalităţi vopsite, în speranţa de a fi realizate, a tot felul de domni „academicieni” - Makovski, Bodarevski, Kiseliov ş. a. - atrag atenţia unele lucrări ce denotă sinceritate. De exemplu, operele lui A. Baillayre, Kalmâkov şi Ivanov. La primul sunt îndeosebi de reuşite nocturnele din Petersburg...” 202 .

Contrară, dar nu mai puţin interesantă, este opinia criticului N. Negorev referitoare la lucrarea „Învingătorul”. „... Domnul A. Baillayre însă, vestind solemnitatea noului Appolo, spune cu această ocazie: „voi lua eu megafonul gramafonului şi voi spune - Appolo e mort, trăiască Appolo, negru şi strâmb...” 203 . Şi în continuare: „... acesta totuşi nu-i Appolo cel negru-strâmb, ci sanitarul în halat alb din Salpetrier. Sau mai rău: ţapul cumpenei şi al fandoselei fără margini.. .” 204 . Aceste aprecieri indică destul de elocvent mediul şi timpul în care a activat pictorul în Rusia.

Operele lui A. Baillayre din această epocă într-adevăr diferă puţin, ca experiment, de cele ale lui V. Tatlin sau M. Larionov. De exemplu, tabloul „Lucrări de câmp” (a doua denumire - „Maurul şi-a făcut datoria, maurul poate pleca”) e pictată într-o manieră liberă, descătuşată, unde figurile celor trei ţărani, fragmentarea compoziţiei amintesc tratările „suprematiştilor” şi ale „luciştilor” 205 .

Cu regret, numeroasele tablouri ale pictorului din această perioadă nu s-au păstrat. Singurul tablou din aceste timpuri - „Interior. Finlanda” (1911) - constată tributul plătit de Baillayre pasiunii sale pentru impresionism. Interiorul unei încăperi nu prea mari e luminat de razele luminoase ale soarelui în care se dizolvă toate obiectele, devenind imateriale. Sonoritatea nuanţelor coloristice, constând din tonurile aurii deschise, albăstrii şi cafenii, din contrastele de lumină şi umbră, abia vizibile, integrează impresiile despre acest tablou.

La fel de unic rămâne şi desenul „Cap de expresie” (1900), realizat la nivelul unei montări de studiu, aşa încât nu se înscrie în seria de opere cu caracter şi importanţă deosebită. În 1910, A. Baillayre, împreună cu N. Kulibin, M. Matiuşin etc., face parte din componenţa grupării „Treugolnik” - prima organizaţie din Petersburg care începe căutările unor noi mijloace plastice în artă 206 . Acest colectiv a format nucleul viitoarei societăţi „Soiuz Molodioji”, în componenţa căreia intrau fraţii Burliuk, C. PetrovVodkin, N. Gonciarova, C. Rozanov etc 207 . În afara activităţii expoziţionale, asociaţia mai edita şi o culegere cu aceeaşi denumire, pentru care A. Baillayre scria articole de artă 208 . Între pictorii acestei grupări întâlnim şi numele lui M. Larionov 209 , fondatorul „primitivismului” în arta plastică, drumurile căruia de mai multe ori s-au intersectat cu ale lui A. Baillayre. Întâlnindu-se pentru întâia oară la Paris 210 , ambii pictori, în decurs de patru ani, participă la expoziţiile asociaţiei „Soiuz Molodioji”. Se ştie că la începutul secolului al XX-lea M. Larionov se afla la Tiraspol, unde a pictat un ciclu de tablouri inspirate de firmele orăşeneşti şi aduse în concordanţă cu principiile artistice ale „primitivismului” 211 . Pe una dintre asemenea lucrări - „Jucătorii de cărţi”, s-au păstrat semnătura şi data aflării în Basarabia - 1902 212 . Din amintirile pictorului, anume la Tiraspol l-a găsit invitaţia lui S. Diaghilev cu privire la participarea în comun la vernisajul din Paris 213 .

Criteriile estetice ale asociației „Mir isskusstva” și ale unor orientări occidentale

au servit puncte de reper şi pentru creaţia altui pictor basarabean - P. Şilingovschi 214 .

După absolvirea Academiei de Arte în 1911, pictorul rămâne să activeze la Petersburg. Basarabia este vizitată de P. Şilingovschi în permanenţă, până-n 1918, realizând numeroase cicluri de studii, scene de gen şi peisaje grafice.

Majoritatea tablourilor pictorului nu sunt datate. Dar având în vedere că în multe cazuri la baza acvafortelor (1910-1916) stăteau operele picturale ale maestrului, se poate presupune că acest proces decurgea concomitent.

Unul dintre asemenea studii, creat în timpul vizitei pe meleagurile noastre, poartă denumirea „Dealurile Basarabiei” (1910). Ca şi multe altele din acest ciclu, tabloul a fost realizat ca material suplimentar pentru teza de licenţă. Dealul ondulat, intersectat de drumuri şi acoperit cu vegetaţie rară, este prezentat amănunţit cu toate căsuţele înconjurate de copacii verzui-ocru de la marginea satului.

Printre lucrările legate de natură fac parte şi studiile executate într-o manieră impresionistă, „a la prima”. Acestea sunt „Cusătoreasa”, cu coloritul său sonor şi jocul contrastant de lumină şi umbră; „Mulsul oilor”, de o gamă coloristică mai intensă şi dinamică; numeroasele peisaje - „Povârniş. Basarabia”, „Drum”, „Seara pe Nistru” (1910) etc., unde paleta coloristică a maestrului, vibrând, creează impresia arşiţei într-o zi de vară sau a răcorii de seară. Şi totuşi tablourile finisate, purtând semnătura lui P. Şilingovschi, sunt mai numeroase decât cele cu caracter de studiu. Anume în aceste lucrări se dezvăluie viziunea panoramică şi monumentală a pictorului, selecţia riguroasă a detaliilor, integritatea structurală a motivului. Tot aşa sunt interpretate pânzele consacrate Nistrului şi văilor sale („Nistru. Peisaj cu maluri”, „Pe Nistru”) sau reliefului pictural al meleagului, cu dealurile şi colinele natale („Livezi. Basarabia”, „Peisaj cu crucifix”) etc.

Frecventând des Basarabia, P. Şilingovschi doar o singură dată, în 1906, participă la expoziţia Societăţii amatorilor de arte frumoase cu tabloul „Nocturnă”, menţionat ca model de măiestrie picturală 215 .

Deja în primele sale studii basarabene atestăm predilecţia pictorului pentru un colorii neobişnuit, fără a fi legat direct numai de redarea unei dispoziţii reale a naturii, ci de lumea senzaţiilor şi a emoţiilor, în care tensiunea emotivă atinge cota de vârf a expresivităţii. Asemenea calităţi denotă, în primul rând, teza de licenţă a maestrului - „Basarabia. Ghicitul” (1911).

Exoticul motivului se referă la tratarea adecvată a compoziţiei, la colorit, care fiind frecvent întâlnite şi în alte lucrări, aici ajung la desăvârşire. Pământul alb de lumina şi arşiţa soarelui ne deplasează în pustiuri îndepărtate. Figurile seminude de ţărani şi de ţigancă, aflându-se în umbră, parcă sunt transparente în lumina solară Umbra de un albăstriu-deschis, cu nuanţe cafenii, de pe pământ este abia vizibilă accentuându-se şi mai mult această asemănare. Dinamismul gesturilor, privirilor expresivitatea lor creează numeroase dialoguri dintre personaje. Iar deasupra tuturor pluteşte doar arşiţa şi liniştea, care subliniază nivelul de ritual şi magie al conţinutului Dimensiunile considerabile ale pânzei, mişcarea compoziţională a căreia se desfaşoari pe diagonală, accentuează monumentalismul proporţiilor.

Anumite calităţi, amintite anterior, sunt prezentate în „Peisajul cu crucifix”, cu caracter meditativ şi melancolic, în „Livezi. Basarabia”, în care lumina soarelui şi

jocul semiumbrelor creează impresia de arşiţă a zilei de vară.

Alte senzaţii redau următoarele tablouri: „Nistru. Peisaj cu maluri” şi „Pe Nistru”, unde liniştea potolitoare a peisajului, liniile ondulate ale dealurilor, ce se ridică deasupra râului şi drumurilor, imprimă un farmec deosebit. Acest moment se datorează şi coloritului armonios, liric, cu nuanţe ocru-verzui, cu sclipirile de oranj în culoarea pământului şi albăstriul-deschis al apei Nistrului.

Profunzimea emoţiilor şi trăirilor în subiectele selectate, coloritul impresionist, ce formează dispoziţia majoră a pânzelor, doar accentuează preferinţele lui P. Şilingovschi pentru calităţile estetice şi valorile spirituale ale picturii contemporane.

Aceste criterii iniţiale se referă, în egală măsură, atât la pictură, cât şi la grafica maestrului. Pasiunea pictorului pentru tehnica litografică şi cea a acvafortei coincide în timp cu apariţia celor mai numeroase tablouri dedicate Basarabiei. În 1912-1916, P. Şilingovschi studiază în atelierul cunoscutului gravor rus V. Mate. Peisaje, portrete, rareori scene de gen sunt subiectele la care apelează plasticianul în această perioadă.

Motivele peisajelor grafice repetă subiectele create în pictură. Caracteristică pentru foile grafice este perseverenţa autorului în obţinerea unor calităţi picturale pentru dispoziţia ambianţei.

Ca şi în tablouri, este redată măreţia naturii, aflată în diverse ipostaze (linişte, agitaţie), atinse de spiritul baladelor vechi, accentuând momentele panoramice şi epice ale acţiunii.

Cu rare excepţii, figurile de oameni se întâlnesc episodic în peisajele lui P. Şilingovschi: ele sunt abia vizibile, dizolvându-se în spaţii imense, dar prezenţa lor înviorează motivele.

Printre primele lucrări grafice ale ciclului basarabean, stampa „Basarabia”, „Oi” (anii 1910) reprezintă un model excepţional de compoziţie, unde figurile omeneşti şi imaginile animalelor sunt plasate în prim-planul lucrării - procedeu aplicat pentru întâia oară de pictor în teza sa de licenţă.

Prin intermediul unor haşurări scurte şi al unei modelări mai detaliate a formei, P. Şilingovschi subliniază contrastul spaţial dintre planuri, asigurând perspectiva aeriană a peisajului. Foaia menţionată este una dintre primele create în tehnica acvafortei, de aceea în acest context putem vorbi despre însuşirea numai a unor anumite procedee din acest domeniu. Deocamdată volumul şi forma se formează cu ajutorul haşurei şi petei tonale; spaţiul se redă încă amorf, prin intermediul contrastelor de proporţii.

Majoritatea lucrărilor din ciclul basarabean („Basarabia. Râpă”, „Basarabia.

Furtună”, 1913) şi numeroasele crochiuri în creion sunt executate la un înalt nivel profesional. Cea mai reuşită lucrare este considerată „Basarabia. Furtună”. În acest motiv de peisaj tradiţional, deşteptat de stihie, se reflectă în mod strălucit măiestria pictorului. Multitudinea spaţiului compoziţional, direcţia diversă a haşurei şi intersectarea ei, contopirea formelor şi a volumelor cu spaţiul creează impresia dinamismului vântului şi a rafalelor biciuitoare de ploaie. Figurile de oameni grăbiţi spre casă formează acel procedeu compoziţional care este utilizat pentru a accentua impresia acestei stihii.

Ca măiestrie, nu este inferioară nici foaia grafică „Basarabia. Râpă”. Liniile ondulate ale dealurilor cu copaci rari, printre care şerpuiesc povârnişuri, cerul noros,

întunecat, ce atârnă deasupra pământului - totul este pătruns de o aşteptare tensionată.

Apropiate ca structură ciclului de acvaforte sunt şi crochiurile pictorului: „Nistru”, „Basarabia. Peisaj cu dealuri”, „Basarabia. Dealuri pe mal”, „Basarabia.

Valea Nistrului” (toate - anii 1910) etc. Selectarea riguroasă a elementelor peisajului, viziunea epică şi panoramică, contrastele comparative ale proporţiilor sunt o caracteristică indispensabilă a compoziţiilor plasticianului. Ciclul basarabean se încheie în anul 1916. În acest timp, P. Şilingovschi creează primul său „Autoportret” în acvaforte, în care se observă măiestria graficianului. Varietatea şi densitatea haşurei, lipsa aproape deplină a desenului liniar, simţul spaţiului şi psihologismul chipului conturează particularităţile acestei opere. În aceeaşi cheie este elaborat şi desenul „Călugăr. Saharna”, în care succedarea haşurei, petei şi liniei imprimă portretului o expansivitate deosebită.

Un loc aparte în ciclul basarabean îl ocupă stampa „Basarabia. Poduri”. În varianta păstrată a crochiului pentru acvaforte (lucru de excepţie în creaţia pictorului) poate fi urmărită compoziţia întreagă, care în continuare, aproape fără modificări, a fost transferată pe foaia de bază, mărindu-i-se doar dimensiunile.

După 1916, P. Şilingovschi lucrează tot mai puţin în tehnica acvafortei. Pictorul se va adresa din nou la motivele basarabene în anii '30 şi acest fapt se va manifesta numai în pictură, subiectele fiind elaborate de această dată din memorie.

Trecerea succintă în revistă a artei plastice basarabene de la hotarul secolelor al XIX-lea şi al XX-lea va fi incompletă fără a-l pomeni pe V. Doncev 216 . Pomicultor şi moşier, care din dragoste pentru artă a lăsat serviciul în Senatul din Sankt-Petersburg, unul dintre prietenii apropiaţi ai lui A. Baillayre, drumurile cărora s-au intersectat (cu excepţia perioadei din Spania, unde V Doncev a locuit şi activat în anii '20-'30) la Petersburg şi Paris, prieten al mexicanului D. Riviera, pictorul V. Doncev dispare în timpul războiului împreună cu operele sale. Unica operă a lui V. Doncev este atribuită anilor '40 şi va constitui obiectul analizei în compartimentul următor.

Un rol important în constituirea mediului artistic din Basarabia acestei epoci l-a jucat Societatea amatorilor de Arte Frumoase, care în perioada 1903-1915 a organizat la Chişinău 11 expoziţii cu participarea pictorilor ruşi şi ucraineni.

La începutul lui 1910, se face o încercare de a fonda încă o societate paralelă „Cercul amatorilor de arte frumoase”, iniţiatorii căreia - A. Ţiganco, S. Cohanschi, I. Lalevici, P. Lomjinschi şi pictorul I.Tarabuchin, şi-au propus crearea unui salon unde oamenii pasionaţi de artă se puteau întâlni, vizitând totodată şi expoziţiile maeştrilor din străinătate.

Dar propunerea a rămas, probabil, la nivelul intenţiilor, deoarece în presă nu se aminteşte nimic despre activitatea acestei Societăţi.

Examinarea creaţiei plasticienilor basarabeni, activitatea cărora a decurs de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi până în 1918, ne permite să urmărim formarea culturii artistice a guberniei în prima sa etapă de dezvoltare. Abia vizibili la începuturi, vlăstarii creaţiei se transformă pe parcurs şi se definitivează prin varietatea căutărilor plastice. Având un caracter specific local, puţini dintre pictori au putut evita problemele artei noi din acele timpuri.

Pe tot parcursul perioadei analizate, la expoziţii predomină pictura (peisajul, portretul, natura moartă, scenele de gen), iar grafica şi sculptura erau la începuturi. O

lacună serioasă a artei plastice din această perioadă o constituie lipsa plasticienilor care profesau arta decorativă.

Prin activitatea de creaţie a lui V. Ocuşco, A. Climaşevschi, A. Baillayre, E. Maleşevschi, P. Piscariov etc. au fost puse temeliile artei plastice profesioniste în Basarabia, care ulterior va fi continuată de o nouă generaţie de pictori.

Influenţa ruso-ucraineană a avut un rol hotărâtor pentru formarea unor anumite orientări în arta plastică basarabeană la începuturile ei. Acest lucru se referă în primul rând la activitatea lui V. Ocuşco, N. Gumalic, A. Climaşevschi, Ş. Cogan, P. Piscariov, G. Fiurer, A. Plămădeală, I. Stepankovschi etc., lucrările cărora vădesc influenţa peredvijnicilor. Comune pentru operele lor, pentru o perioadă considerabilă de timp, au devenit temele şi subiectele care reflectau viaţa ţăranului, cu note sentimentale, realizate într-o gamă coloristică întunecată. Ca şi peredvijnicii, pictorii basarabeni acordau prioritate tonalităţilor mate, desenului academic şi concepţiilor narodniciste (poporaniste) ale pictorilor ruşi. În acelaşi timp, această orientare se completează cu particularităţile specifice ale picturii ucrainene, care tindea spre o gamă sonoră şi spre aplicarea unor nuanţe armonioase ale coloritului. Influenţa ucraineană poate fi sesizată în pânzele mai multor basarabeni, cu excepţia lucrărilor lui N. Gumalic, V. Blinov şi I. Stepancovschi, pentru care preferinţele iniţiale n-au cunoscut schimbări pe tot parcursul activităţii lor.

Unii plasticieni, care iniţial s-au aflat sub influenţa directă a ideilor şi picturii peredvijnicilor, încep ulterior să caute noi procedee de expresie în albia orientărilor stilistice, catacteristice atât pentru „Mir iskusstva”, „Bubnovâi valet”, cât şi pentru impresionalismul, postimpresionalismul şi „modern”-ul european. În acest sens elocvente sunt operele lui A. Baillayre, L. Arionescu-Baillayre, V. Doncev, P. Şilingovschi, E. Maleşevschi etc., în creaţia cărora fenomenele amintite sunt prezente pe parcursul câtorva decenii. Atracţia pentru orientările noi au simţit-o şi unii plasticieni, care la început împărtăşeau ideile peredvijnicilor. Acest lucru se referă la Ş. Cogan şi P. Piscariov, în opera cărora se conturează destul de specific impresionismul şi, respectiv, „Stilul 1900”.

Un criteriu important în activităţile acestui cerc de pictori îl constituie interesele diverse, care s-au manifestat nu numai în pictură, ci şi în scenografie, grafică şi alte genuri ale artei.

Oricum, influenţele artei ruse sau ale celei europene în opera pictorilor basarabeni şi-au găsit o modalitate specifică de interpretare ce diferă considerabil de sursele iniţiale, care le-au condiţionat.

Astfel, în operele multor continuatori ai tradiţiilor peredvijnicilor se observă o distanţare vădită în modul de utilizare a gamei coloristice. Reflectând, în general, temele preluate de această orientare, plasticienii basarabeni au fost influenţaţi în aceeaşi măsură de natura pitorească a ţinutului sudic, de expresivitatea şi emotivitatea ei. Parţial, bogăţia coloristică se datorează probabil şi colegilor odesiţi de la Societatea pictorilor din Sudul Rusiei. Pictura, realizată în maniera unor nuanţe apropiate ca ton, ne aminteşte de pânzele lui N. Grigorescu sau de cele ale lui N. Andreescu şi se manifestă, de obicei, în peisaj. Cele afirmate se referă, în primul rând, la studiile descoperite recent ale lui V. Ocuşco şi ale majorităţii creaţiilor lui A.

Climaşevschi, în care predomină pleinair-ul.

Aceleaşi motive esenţiale se referă la impresionismul şi postimpresionismul din creaţia pictorilor basarabeni, care diferă de originile franceze. Majoritatea operelor lui A. Baillayre, cât şi cele cunoscute ale lui V. Doncev sunt create sub influenţa căutărilor postimpresioniste în modul de abordare a problemelor, ce se produc în interiorul fenomenelor, se îmbină liber cu estetica specifică a asociaţiei „Mir iskusstva” şi a realizărilor picturii europene de la răscrucea secolelor. În lucrările lui V. Doncev aceste tendinţe sunt cifrate, ascunse în constructivismul formelor arhitecturale, cuplate în tratare cu monumentalismul compoziţiei.

Din experimentele neoimpresioniste (puantilistice) de la începutul secolului al XX-lea atrage atenţia cele ale L. Arionescu-Baillayre, dar caracterul de studiu al lucrărilor şi numărul lor insuficient nu exclud episodicitatea adresării pictoriţei la această orientare. În linii generale aceste tendinţe creează canavaua artistică a activităţii pictorilor basarabeni de la sfârşitul secolului al XIX-lea până în 1918. Ele reprezintă o coexistenţă a unor tendinţe diverse ce s-au manifestat în anumite limite temporale şi s-au deosebit esenţial de izvoarele iniţiale ale artei care le-a condiţionat.

Sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea a fost perioada apariţiei şi constituirii principalelor procese în dezvoltarea artei plastice moderne din Basarabia. Aceste afirmaţii sunt confirmate în urma examinării expoziţiilor şi operelor plasticienilor care au activat în perioada respectivă.

Operele pictorilor E. Maleşevschi, P. Şilingovschi, Ş. Cogan, G. Fiurer etc. reflectă realizările basarabenilor şi tendinţele esenţiale ale artei plastice din epoca dată. Unirea Basarabiei cu România în 1918 nu a provocat schimbări radicale în creaţia primei generaţii de artişti plastici. Noile condiţii economice şi politice au stimulat dezvoltarea creaţiei unor plasticieni tineri, talentaţi, interesele multiple ale cărora şi nivelul profesionist înalt se datorează, în bună parte, activităţii lui A. Baillayre şi A. Plămădeală. În 1918, Şcoala de desen este transformată în Şcoala de arte plastice, A. Plămădeală fiind numit în funcţie de director 217 . Ca şi predecesoarea sa, Ecole de Bele-Arte devine centrul vieţii artistice a Basarabiei. În jurul ei s-au concentrat cei mai cunoscuţi pictori, scopul principal fiind instruirea artistică a tineretului.

Programa de studii la arta plastică a fost elaborat conform cerinţelor Şcolii de pictură, arhitectură şi sculptură din Moscova şi ale Academiei Regale din Bavaria 218 . În calitate de profesori, în afară de A. Plămădeală, care mai conducea şi atelierul de sculptură, au fost invitaţi A. Baillayre - responsabil de predarea picturii şi a artelor decorative, Ş. Cogan - responsabil de pictură şi desen (portret) şi A. Şimanovschi, care a predat cursurile de anatomie în toată perioada de existenţă a şcolii 219 .

O situaţie incertă avea predarea istoriei artelor, acest obiect fiind predat consecutiv de arhitectul N. Ţiganco (1919-1926), de E. Maleşevschi (1926-1927) sau de P. Constantinescu-Iaşi (din 1927) etc 220 . E greu de imaginat şi de apreciat activitatea plină de abnegaţie a profesorilor amintiţi mai sus. Rămâne cert însă faptul că pregătirea satisfăcătoare la specialitate le-a permis multor absolvenţi să-şi continue studiile în străinătate. La Paris, de exemplu, a studiat I. Bronştein, G. Mişonzic,

N.Brăgalia, O. Hrşanovschi, L. Dubinovschi; la Bruxelles - E. Ivanovschi,N. Iasşcinschi, E. Barlo, M. Gamburd şi C. Cobizeva 221 ; la Dresda - G. Ceglocoff etc 222 .

Fără a mai vorbi de faptul că o dată cu schimbarea situaţiei, studenţii basarabeni au avut posibilitatea să studieze la Iaşi sau Bucureşti.

Pe parcursul întregii perioade (1918-1940), în activitatea pedagogică şi de creaţie au coexistat două atitudini şi două concepţii în ceea ce priveşte problemele de tratare în artă a realităţii înconjurătoare şi a procesului de instruire. Exponenţii lor A. Plămădeală şi A. Baillayre - aveau opinii diametral opuse. A. Plămădeală afirma că „... stilizarea în artă este admisibilă numai în lucrările unui pictor constituit, în şcoală însă elevii trebuie să primească o temelie trainică, mai ales la desen...” 223 , în timp ce A. Baillayre „... a organizat o grupă de studenţi, care negau realismul în artă şi avea o atitudine critică faţă de exigenţele lui A. Plămădeală.. .” 224 . Nu este exclus că acuitatea relaţiilor dintre aceşti doi plasticieni, care aveau opinii diverse şi în problemele de creaţie, a determinat până la urmă înrăutăţirea situaţiei Şcolii, care în 1931, prin Hotărârea Consiliului de Miniştri condus de Nicolae Iorga, a fost lichidată... din lipsa mijloacelor bugetare...” 225 . În acelaşi timp, în presa locală apar câteva articole care oglindesc divergenţele dintre cei doi lideri. În ziarul Molva, sub titlul „Dezordine în Şcoala de arte”, este criticată activitatea directorului 226 , iar în informaţia semnată de B. Nesvedov 227 , se protestează împotriva poziţiei dure a lui A. Plămădeală faţă de procesul de instruire 228 .

Mult mai categoric se pronunţă autorul (semnat „A.V.C.”) articolului din ziarul „Naşe slovo”, unde deopotrivă cu A. Plămădeală este amintit Ş. Cogan, în lucrările elevilor căruia „.. .se vede mâna apăsătoare a profesorului, profesor care cere să deseneze la fel ca şi dânsul...” şi în continuare se constată că în acelaşi timp „...cu totul alt lucru este sistemul contemporan de predare al dlui A. Baillayre” 229 .

Opoziţia A. Baillayre - A. Plămădeală în problemele discutate nu era esenţială, iar autorii articolelor erau neobiectivi acuzându-l pe director de toate relele. În această perioadă, A. Plămădeală este preocupat de necesitatea salvării Şcolii. În acest scop, el se adresează cu numeroase scrisori la Ministerul Culturii şi argumentează necesitatea subvenţionării de stat, enumerând participanţii permanenţi la Salonul Oficial din Bucureşti 230 . În acelaşi timp, A. Plămădeală face tentative să păstreze Şcoala şi cu ajutorul oficialităţilor locale; în cele din urmă reuşeşte, fapt despre care se comunică imediat Bucureştiului 231 .

Indiferent de nivelul divergenţelor dintre A. Baillayre şi A. Plămădeală, ele niciodată nu s-au reflectat asupra vieţii artistice din Basarabia. La cele spuse vom mai adăuga că în această perioadă absolvenţii basarabeni se confruntă cu încă o problemă - echivalarea certificatelor de absolvire a Şcolii de arte din Chişinău. Conform regulamentului existent, adeverinţa de absolvire a Şcolii de arte e recunoscută valabilă şi egală în drepturi cu cele din Bucureşti şi Iaşi doar în cazurile unor examene repetate la specialitate 232 . În legătură cu această schimbare, mari dificultăţi a avut R. Ocuşco, profesor de desen la Cetatea Albă 233 . Totuşi majoritatea absolvenţilor treceau cu succes această barieră. De exemplu, în listele anului 1929, printre cei care şi-au confirmat nivelul profesionist, se aminteşte I. Bulat, E. Ivanovschi, V. Dobroşinschi, T. Kiriacoff, N.

Russo, A. Calştein, L. Rostovschi etc 234 .

Prima expoziţie la Chişinău în noua situaţie a Basarabiei a avut loc în 1920. Ca pretext pentru organizarea ei a servit sosirea aici a pictorului emigrant rus Gh. Pojedaev 235 . La vernisaj au participat, alături de pictori, şi cei mai pregătiţi studenţi ai Şcolii de arte - I. Bronştein, L. Luzanovschi, O. Hrşanovschi etc.

Pentru Chişinău această expoziţie, la fel ca şi operele „modernistului” Pojedaev, a avut o anumită importanţă 236 . A. Baillayre, care a analizat expoziţia în paginile ziarului, apreciază destul de obiectiv creaţia artistului: „... costumele lui Bakst, cu toate mirodeniile exotice, se aseamănă cu nişte statuete, dacă le comparăm cu operele policrome şi multilaterale ale lui Gh. Pojedaev. Scena aici se prezintă nu ca un dispozitiv, mai mult sau mai puţin sincer al vieţii noastre sure, ci ca o imagine nouă, paralelă a existenţei abstracte.. .” 237 .

După încheierea expoziţiei, pe lângă Şcoala de arte plastice este înfiinţată Societatea de Arte Frumoase din Basarabia (1921), având drept scop propagarea artelor plastice în provincie şi organizarea manifestărilor expoziţionale 238 .

Societatea, pe lângă secţia de arte plastice, mai includea şi alte secţii - de muzică, de arhitectură, de teatru şi o secţie de fotografie artistică. Printre fondatorii Societăţii şi membrii ei figurau A. Plămădeală, A. Baillayre, V. Doncev, A.Tarabuchin,V. Carmilov, Ş. Cogan, M. Ţiganco, V. Cijevschi, A. Gavriliţă, P. Pinschi, S. Romanov, A. Climaşevschi, O. Sucevean, G. Bloc, V. Blinov, E. Potehin, V. Şmidt, D. Remenco, I. Gorschi, N. Nagacevschi, L. Dobronravov-Donici, N. Alexandri, M. Micolaevici-Petraşcu şi A. Şimanovschi 239 . Mai târziu, în componenţa Societăţii au fost admişi O. Plămădeală, G. Fiurer, I. Bulat, T. Kiriacoff, M. Gamburd etc 240 .

Societatea nu avea sală permanentă de expoziţie şi pentru organizarea manifestaţiilor se închiriau încăperile Şcolii reale, a gimnaziului de băieţi nr. 3, sala „Jokey-clubului” sau sala de festivităţi a Primăriei.

Expoziţiile personale erau amplasate în diferite săli. Uneori ele aveau loc în clădirea Eparhiei (M. Berezovschi, 1930), în incinta casei „Casso” (M. Gamburd, 1934), în vitrinele magazinului lui Răchieru, care se afla în clădirea Primăriei (A. şi P. Piscariov, 1936), la Conservatorul Municipal (M. Berezovschi, 1939) 241 .

Prima expoziţie a artiştilor basarabeni la Bucureşti este organizată în 1922.

Deopotrivă cu plasticieni cunoscuţi deja - A. Baillayre, A. Plămădeală, Ş. Cogan, V. Doncev etc., au expus M. Saharov, I. Bulat, T. Kiriacoff ş. a. 242 .

Un interes deosebit prezintă recenziile apărute în presa de la Bucureşti şi Chişinău. Astfel de informaţii atrag în permanenţă atenţia publicului, întrucât de cele mai multe ori se nominalizează opera, locul păstrării unora nefiind cunoscut până în prezent.

Recenzentul bucureştean, generalizând impresiile despre expoziţie, menţionează că lucrările expuse prezintă mult declarativism în conţinut, iar forma nu-i atât de pură şi desăvârşită. Din pictura expusă este selectată „Noaptea” lui A. Baillayre, în care sub forma unor simboluri, utilizând „.. .principiile stilizării şi sintezei, completate de decorativismul culorii...”, pictorul tinde spre profunzimea chipului 243 .

Scenografia şi grafica au fost prezentate de lucrările lui T. Kiriakoff şi M. Saharov; cele mai reuşite peisaje, cu un colorit bogat şi sonor al paletei aparţineau lui

V. Doncev, după care se menţionează lucrările lui A. Climaşevschi şi I. Nebesov 244 .

Acvaforetele lui Ş. Cogan publicul bucureştean le consideră „brutale”, desenele lui I. Bulat - „banale”, iar N. Gumalic - marginalizat pentru „romantismul lins” al picturii 245 . Recenzia se încheie cu o notă majoră despre „frumoasa sculptură” a lui A. Plămădeală 246 .

Presa chişinăuiană apreciază aproape aceleaşi opere care au fost achiziţionate pentru Colecţiile statului din Bucureşti: „Deznădejde” de A. Plămădeală, „Ţăran basarabean” de A. Baillayre, „Piaţa lui Alexandru cel Bun” de Ş. Cogan, „Pod la Florenţa” de V. Doncev şi „Case din Chişinău” de T. Kiriakoff 247 , iar N. Ivanova i se exprimă „condoleanţe” referitor la pânzele cu dimensiuni mari, executate cu mult profesionalism, dar plictisitor. În încheiere, L. Dobronravov notează: „.. .cu părere de rău, până acum Bucureştiul completamente n-a cunoscut Basarabia în aceeaşi măsură cum Basarabia nu cunoaşte Bucureştiul.. .” 248 .

Cea de-a doua expoziţie a fost pregătită timp îndelungat şi inaugurată abia în 1927. E necesar să remarcăm că majoritatea participanţilor erau absolvenţii Şcolii de arte din Chişinău. Vernisajul a avut loc în condiţii solemne la sediul Şcolii reale, unde au fost expuse peste 250 de lucrări de pictură, grafică şi sculptură, care reflectau magistral proporţiile activităţii noii Societăţi 249 . Cel de-al patrulea Salon, care a avut loc în 1928 250 , nu a descoperit noi talente. Aici au fost expuse lucrările pictorilor cunoscuţi la expoziţiile anterioare.în 1930, a fost organizată prima şi ultima expoziţie în comun cu artiştii din restul României, la care au participat O. Han, M. Bunescu, J. Steriadi, C. Cuţescu-Ştorc, S. Pop, F. Şirato, F. Ştorc etc 251 .

Anume la această expoziţie s-au manifestat în mod plenar cele două tendinţe caracteristice creaţiei lui A. Baillayre şi A. Plămădeală. Societatea se scindează în două: pe o parte s-au plasat profesorii Şcolii de artă, iar pe altă parte - I. Bulat, N. Gumalik, V. Blinov şi unii pictori amatori 252 .

Componenţa permanentă a participanţilor se observă şi la următoarele expoziţii ale Societăţii: Salonul al VI-lea (1933) 253 şi al VII-lea (1934) 254 sunt organizate la Chişinău şi Bolgrad. La penultima manifestaţie au fost expuse pentru prima dată operele lui M. Cogan şi Gh. Ceglocoff, sosiţi la Chişinău din Paris şi respectiv din Bucureşti.

Cel de-al VIII-lea Salon este consacrat activităţii Şcolii de arte pe parcursul a 15 ani de activitate şi prezenta o generalizare a rezultatelor creaţiei profesorilor şi studenţilor 255 . Au fost menţionate costumele teatrale ale lui T. Kiriakoff, care ar fi putut face cinste oricărui teatru din ţară, alături de mulţi alţi artişti basarabeni stabiliţi la Berlin, Paris, Bruxeless şi New York şi având o carieră strălucită 256 .

Cea mai reprezentativă şi variată a fost expoziţia din 1938, consacrată jubileului cunoscutului artist plastic N. Grigorescu, operele căruia erau expuse în centrul sălii 257 . Circa 300 de lucrări de pictură, grafică, artă decorativă şi sculptură au fost amplasate în sala de festivităţi a Primăriei 258 . Fiecare pictor, participant la expoziţie a donat lucrări pentru înfiinţarea Pinacotecii orăşeneşti 259 . La insistenţa lui A. Plămădeală, Ministerul Culturii a dăruit Chişinăului „...9 tablouri şi 3 sculpturi în bronz...” din Colecţiile statului 260 . În acelaşi an, la Chişinău este inaugurată o expoziţie a plasticienilor bucureşteni care a plăcut publicului local, cu toate că la manifestaţie au fost expuse lucrările

„periferiilor bucureştene” şi „surogate”, după aprecierea O. Plămădeală 261 .

Ultimul, cel de-al XI-lea Salon al Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia, are loc în 1939 şi face bilanţul activităţii sale pe parcursul a 17 ani 262 . În afara expoziţiilor de la Chişinău, pictorii basarabeni erau participanţi şi la Saloanele Oficiale care se organizau în fiecare an la Bucureşti 263 . În cadrul expoziţiilor Societăţii de arte, unul dintre vernisaje, cel din 1934 (al XI-lea Salon), a legalizat sciziunea care fierbea în interior la începutul anilor '40.

Iniţiatorii ei, I. Bulat şi V. Blinov, nemulţumiţi de selectarea riguroasă a lucrărilor pentru expoziţii de către juriul acestei Societăţi, au hotărât să se separe, organizând o nouă asociaţie 264 . În 1933, apare un anunţ care informează publicul şi amatorii că s-a constituit grupul de iniţiativă, având scopul de a propaga în masele populare „creaţia artistică” 265 . În lista preliminară a noii Societăţi figurează: S. Vanchevici, D. Papaiani, G. Bezviconi, T. Cuzmin, A. Nikulin şi P. Piscariov. Ulterior aderă H. Marneanschi, G. Remmer, C. Miciu-Micolaevici, N. Ivanova, V. Adiaşevici, V. Dobroşinschi, R. Ocuşco şi N. Gumalic, ultimul fiind ales preşedintele „Cercului...” 266 . În statutul Societăţii, printre principalele forme de activitate, se menţiona popularizarea artei populare, organizarea expoziţiilor anuale, instituirea unei secţii de copii şi a uneia de confecţionare a obiectelor de artizanat etc 267 . În realitate, din cele enumerate a fost realizat doar compartimentul referitor la activitatea expoziţională. „Cercul amatorilor de arte frumoase”, cum a fost întitulată noua grupare, a demonstrat lucrările sale în Oranjeria parcului orăşenesc (de aici provine şi a doua denumire a grupului - „pictori de oranjerie”) în 1934 268 . La manifestaţie au participat şi alţi pictori, care împărtăşeau convingerile iniţiatorilor în problema numărului insuficient de lucrări admise la expoziţiile Societăţii. Alături de M. Berezovschi, I. Bulat, V. Blinov şi P. Piscariov, îşi expun lucrările şi pictorii amatori - T. Tcacenco, M. Hamudis, Gh. Bezviconi, D. Papaiani etc 269 . „Cercul amatorilor...” a organizat expoziţia următoare la Orhei (1935), unde printre tablouri şi sculpturi erau expuse covoare din colecţia lui A. Adiaşevici 270 . În 1936, pictorii organizează o altă expoziţie ambulantă la Tighina, cu participarea a 21 de autori, care expun 168 de tablouri 271 .

Societatea pictorilor şi amatorilor de arte frumoase, cum a fost numit în continuare „Cercul...” (a fiinţat între anii 1934-1939), a organizat expoziţii permanente şi ambulante la Chişinău (1934, 1936, 1938) şi în alte oraşe - Orhei (1935), Tighina (1936) 272 etc.

Presa locală, în legătură cu expoziţiile „pictorilor de oranjerie”, atestă prezenţa conflictelor şi intrigilor permanente care aveau loc între membrii ei, defaimările reciproce, care „...adeseori devin motive ale unor articole de revistă...” 273 .

Deosebit de multe probleme le avea noua Societate cu „părintele” Berezovschi, care ba era exclus din cauza retragerii, în toiul expoziţiei, a lucrărilor expuse numai din cauza că nu-1 aranja locul, ba din nou era admis 274 . Între cele două Societăţi existau relaţii complicate. În afară de conflictele permanente în mediul grupului lui N. Gumalic (mai este cunoscut şi cazul „Ş.

Hamudis”, asemănător cu cel al lui M. Berezovschi), „independenţii” aveau mai multe pretenţii faţă de Societatea lui A. Plămădeală, luând întotdeauna decizii

confuze: se lua hotărârea despre întoarcerea cotizaţiilor de membru, ca peste puţin timp acestea să fie iarăşi transferate 275 . În general, conflictele aveau loc pe motivul că grupul lui N. Gumalic era nemulţumit de selecţia operelor membrilor săi, iar cel mai important era spaţiul limitat de care dispuneau aceştia pentru expunere. O particularitate pozitivă în activitatea Societăţii pictorilor şi amatorilor o constituia organizarea expoziţiilor personale cu prilejul unor aniversări.

Astfel, a fost vernisată o expoziţie „N. Gumalic” în 1937, cu ocazia celor 35 de ani de activitate artistică 276 . În anul următor, au mai fost două expoziţii similare: D. Papaiani şi V. Blinov, ultimul împlinind 50 de ani de activitate pedagogică şi de creaţie 277 . Încă o expoziţie - cea a lui M. Berezovschi, a fost şi ultima în activitatea Societăţii 278 .

Expoziţia din 1939 a fost desfăşurată în comun, cu participarea ambelor Societăţi, la care „pictorii de oranj erie” reprezentau grupul „independent” şi au făcut donaţii pentru fondurile Pinacotecii.

Un aspect nou în arta plastică basarabeană marchează apariţia unor monumente.

După inaugurarea monumentului lui Ştefan cel Mare la Chişinău (1927, A. Plămădeală) este creată statuia unui alt voievod moldovean cunoscut - Vasile Lupu, amplasată azi lângă ctitoria sa la Orhei (1934, O. Han) 279 .

Monumentele lui Ferdinand apar aproape în acelaşi timp (193 8) la Rezina (A. Plămădeală), Ismail (Dmitrie-Bârlad), lucrându-se concomitent la cel din Chişinău (O. Han) 280 . În aceeaşi perioadă, A. Plămădeală şi O. Han participă la concursul pentru proiectul monumentului Unirii de la Chişinău 281 . Juriul, în componenţa lui J. Steriadi, I. Jalea şi F. Ştorc, preferă modelul propus de A. Plămădeală, dar care aşa şi nu a mai fost realizat 282 .

Pentru A. Plămădeală perioada anilor '30-'40 a fost cea mai fructuoasă. Portrete, compoziţii sculpturale, miniaturi, executate în ghips, marmură, bronz şi fildeş reflectă diapazonul vast al intereselor sculptorului. Prima operă realizată la Chişinău este bustul cunoscutei cântăreţe S. Aivaz, executat mai apoi în miniatură. În desenul auxiliar sculptorul redă convingător frumuseţea specifică a profilului feminin, utilizând linia neîntremptă a conturului, completată de o haşurare transparentă.

Portretul nu este unicul gen care-l preocupă pe A. Plămădeală. În curând, începe lucrul asupra unor compoziţii ce urmăresc crearea unei anumite dispoziţii. Una dintre aceste intenţii se realizează în compoziţia cu o singură figură - „Disperare” 283 , reprezentând un nud bărbătesc cu o dinamică expresivă a gesturilor, folosind ca bază „hiasmul” grecilor antici cu mici variaţii.

Forma şi volumul sculpturii sunt modelate în suprafeţe decorative, trădând o oarecare abatere de la tradiţiile atelierului lui Volnuhin şi fiind mai apropiate de căutările plastice ale unui alt sculptor rus - A. Matveev.

O operă care dezvăluie experimentele în domeniul compoziţiei este sculptura „Femeia cu scoică” (1921). Motivul şi tratarea frumuseţii nudului feminin, în forme curgătoare şi line, sunt inspirate din arta clasică. Totodată, A. Plămădeală nu rămâne indiferent faţă de realizările colegilor săi europeni contemporani. Acest aspect îl confirmă compoziţia „Sărutul” (1922) 284 , asemănătoare cu opera cu aceeaşi denumire a francezului Auguste Rodin. Încercând să evite imitarea, autorul complică compoziţia, creând forme încătuşate care împiedică sculptura să obţină acea libertate,

plasticitate şi expresivitate a formei caracteristică sculptorului francez. Dintre cele mai reuşite lucrări în plan compoziţional şi al finisării plastice poate fi numit „Modelul feminin” (1920), care exprimă cu profunzime starea interioară a chipului.

Totuşi motivele şi căutările mijloacelor de expresie erau orientate în albia tradiţiilor, caracteristice pentru A. Plămădeală din perioada rusă de studii. Destul de elocvent ne demonstrează acest fapt sculptura „Muncitorul” (1922), ce diferă de alte opere. Folosind dinamismul mişcărilor, asemănător cu cel din lucrarea „Disperare”, autorul tratează compoziţia frontal. Figura statuară, seminudă a muncitorului, cu mâna ridicată în sus, ţinând un ciocan, e lipsită de plasticitate şi certitudine.Motivul banal şi narativismul detaliat, mâinile alungite, disproporţionate - totul vădeşte o nereuşită în creaţia pictorului. De acest fapt s-a convins, probabil, şi A. Plămădeală, deoarece lucrarea nu a fost prezentată la expoziţiile Societăţii.Lucrările „Nud” (1922) şi „Figura de băiat” (1924) 285 prezintă corpul nud, evidenţiindu-se influenţe diverse antice în prima operă şi ruseşti în cea de-a doua sculptură.

Prin calităţile compoziţionale şi plastice, monumentul lui Ştefan cel Mare de la Chişinău poate fi considerat drept una dintre cele mai reuşite lucrări nu numai în creaţia sculptorului, dar şi ca realizare a culturii, a artei basarabene în întregime.

Chipul lui Ştefan, monumental şi sobru, e lipsit de efecte şi exagerări: sculptura domină piaţa dreptunghiulară din centrul oraşului. Mâinile sale - una ridicată în sus, cu crucea, şi cealaltă - lăsată în jos pe paloş, în contrast cu monolitul stabil al figurii înveşmântată în odăjdiile grele de voievod, reprezintă o modalitate specifică în dezvoltarea esenţei operei, ce întruchipează simbolul credinţei şi al bărbăţiei omului, învingător în lupte şi ctitor în zilele de pace.

După finisarea şi instalarea monumentului, A. Plămădeală se reîntoarce la portrete. „Portretul soţiei” (1927), „Portretul scriitorului I. Minulescu” (1933), busturile publicistului E. Gavriliţă, al poetului A. Mateevici, al pictoriţei V. Tufescu (toate - 1934) şi ale clasicilor literaturii române - A. Donici (1935), B.P. Haşdeu (1937) confirmă măiestria constantă şi nivelul profesionalist al sculptorului. Din galeria de portrete, cel mai semnificativ este bustul lui A. Mateevici, sculptorul, selectând şi generalizând forma, obţine expresivitatea şi psihologismul profund al modelului.

Interesul lui A. Plămădeală pentru portret se manifestă şi în dragostea lui pentru miniatură, asupra căreia lucrează întruna. Fineţea modelării, deprindere acumulată în timpul activităţii la Monetăria din Sankt-Petersburg, diversitatea materialului folosit (lemn, ghips, fildeş, marmură) şi posibilitatea creării unei anumite ambianţe, în care notele sentimentale sunt învecinate cu lirismul fin al modelelor, fiind prezentate în miniaturile „Portretul soţiei” (1930), „Portretul cântăreţei L. Lipcovschi” (1932), cât şi în „Portretul E. Teodorescu-Sion” (1932) 286 . Deosebirile între miniaturi se relevă datorită prezentării compoziţionale, modului de tratare a materialului şi formei tradiţionale clasice („Autoportretul cu soţia”, „Portretul pictorului Teodorescu – Sion”, ambele – 1932) 287 .

Revenind la subiectele de gen în sculptură, A. Plămădeală încearcă să le trateze într-o formă simbolică. în compoziţia „Stânca” (ghips, 1928) corpul nud feminin, amplasat pe o ridicătură stâncoasă, tinde să redea integritatea lor, să creeze simbolul specific al unităţii pământului şi omului. Totuşi în modul de tratare, care accentuează

diferenţa maselor materiale, aceste aspecte coboară în cotidian. Şi mai nuanţat caracterul de gen apare în următoarea lucrare - „Mulsul oilor” (1928), în care narativismul predomină, devenind principala calitate a sculpturii.

Mai multe lucrări ale artistului au fost distruse în primele zile ale războiului, păstrându-se doar unele reproduceri. Un ciclu întreg de nuduri feminine (trei opere în ghips - 1932), „Somnul” (lemn, 1932), „Calul” (ghips, 1937) şi „Vara” (ghips, 1938) sunt doar o parte din cele distruse, împărtăşind astfel soarta multor opere ale pictorilor basarabeni 288 .

Acest lucru se referă şi la operele de pictură ale lui A. Plămădeală. Executând sculptura, maestrul adeseori picta, în întreruperi, portrete şi peisaje. În studiile păstrate - „Cimitir”, „Moară” (anii 1920), „Mănăstirea Churchi” (anii 1930), A. Plămădeală continuă tendinţele poetice şi lirice specifice miniaturii 289 . Maniera de creaţie îşi lasă amprentele ei în desene, fiind mai pronunţată mai ales în portrete.

Crochiurile „C. Juşcov”, „O. Plămădeală”, apărute ca material auxiliar pentru sculptură, sunt diverse ca manieră de interpretare. În unele cazuri, linia de contur, vibrând, modelează forma, în alte lucrări acest procedeu se înlocuieşte cu petele tonale, ce diferă ca gradaţie.

O asemenea tratare e specifică pentru ultimul „Autoportret” (anii 1930), executat în pastel, unde contrastele de culori (verzi, cafenii) se transformă treptat în nuanţe coloristice,atenuând liniile energice ale desenului. Interesul şi pasiunea sculptorului pentru pictură şi pentru religie face să realizeze comanda pentru pictura murală a Catedralei din Tighina (1934), împreună cu V. Neceaev, V. Tufescu, N. Coliadici şi A. Modval - absolvenţi ai Şcolii de arte 290 .

A. Plămădeală a pictat cupola cu scena „Învierii”, „Constantin şi Elena” şi figurile celor patru proroci de la intrarea principală din altar 291 . Ulterioarele repictări şi renovări au denaturat pictura autorului şi azi este imposibil s-o identifici.

Director al Şcolii de arte, preşedintele Societăţii de Arte Frumoase, A. Plămădeală a avut posibilitatea să realizeze, către sfârşitul vieţii, încă o iniţiativă. În 1939 este fondată Pinacoteca orăşenească, temelia viitorului Muzeu Naţional, operele căreia au fost pierdute în primele zile ale războiului.

Dacă A. Plămădeală poate fi considerat liderul oficial al tuturor manifestaţiilor artistice din Basarabia, atunci locul neoficial îi aparţine lui A. Baillayre. Aflându-se în permanenţă alături - la Şcoală, în Societate, el nu devine o umbră a sculptorului. În probleme de creaţie sau de instruire, A. Baillayre avea opinii personale şi le promova cu insistenţă.

Pictura sa se distinge printr-o atracţie specifică pentru opacitate, aproape de nuanţele argintii ale gamei coloristice. Având în tinereţe pasiunea faţă de „constructivism” (de altfel, operele din acea perioadă se află în colecţii din Olanda şi Rusia) 292 , în anii '30 este atras de unele aspecte ale „Stilului 1900” şi de structura picturală a postimpresionalismului. Aceste momente se relevă în monumentalismul şi statica procedeelor compoziţionale, într-un decorativism specific al culorii, în pasiunea sa pentru subiect, motivele cărora reflectă temeliile existenţei valorilor spirituale pe pământ.

Principiile de creaţie amintite anterior sunt completate în permanenţă cu căutările plastice în domeniul stilizării formei, al integrităţii chipurilor, descifrarea

conţinutului care se află în adâncurile operelor.

Reminiscenţe diverse apărute încă din tinereţe (de exemplu, „Modern”-ul şi influenţa pictorilor din cadrul Societăţii „Mir iskusstva”) sunt prezente în permanenţă în creaţia pictorului, ca o dimensiune stabilă ce coexista alături de altele.

Una dintre cele mai bune opere ale lui A. Baillayre din perioada examinată, în care se manifestă criteriile sale estetice şi simţul acut al artei contemporane este „Portretul doamnei L. Arionescu” (1921), ce oglindeşte o lume interioară profundă a sentimentelor modelului, devenind şi opera conceptuală a maestrului. Reprezentată bust, femeia cu coafură înaltă este amplasată pe fundalul ferestrei, prin care, în depărtare, se zăresc scene din viaţa orientală. Ambiguitatea sesizării (fundalul este conceput ca fereastră ori tablou), caracteristică pictorilor asociaţiei „Mir iskusstva”, în această pânză A. Baillayre obţine o altă descifrare, reflectând, în primul rând, crezul artistic al pictorului. Coloritul opac-argintiu şi stins, modelat în baza îmbinărilor tonale de ocru-cafeniu, albăstriu-deschis sau vierzui, se prezintă mai mult ca o stampă color. În pofida dimensiunilor modeste, compoziţia portretului se potriveşte monumental, în centrul formelor generalizate şi integre ale primului plan, în contrast cu ultimul. Chipul feminin inspirat oglindeşte bogăţia şi spiritualitatea lumii interioare, care coexistă alături de ritualul misterios al vieţii.

La începutul anilor '30, A. Baillayre pictează o serie de portrete şi naturi statice, în care tratează probleme asemănătoare. Tablourile „Portretul fiicei cu păpuşa” (1922), „Natură statică cu peşti”, „Natură statică cu blocnotes”, „Natură statică cu ulcior” (toate-anii '30) reflectă o tratare monumentală şi o structură compoziţională specială, în care echilibrul simetric se datorează gamei coloristice. Ultimul moment este caracteristic îndeosebi portretelor. Aliajul nuanţelor de cafeniu-ocru şi delimitarea distinctă a graniţelor formei coloristice, decorativismul ei monocromatic deosebit constituie una dintre tendinţele principale în căutările plastice ale artistului.

Spre deosebire de portrete, naturile moarte ale pictorului, cu sobrietatea decorativă a culorilor şi intensitatea nuanţelor, se interpătrund, ca în postimpresionalism. Excepţie în acest sens este „Natură statică cu peşti”, problemele picturale ale căreia sunt apropiate de cele interpretate în portrete. Operele lui A. Baillayre, create în anii 1930, aproape nu s-au păstrat, cu toate că în acest timp participă la expoziţii, realizează scenografia spectacolelor pentru Teatrul Naţional, dar şi puţinele ce au rămas denotă pasiunea maestrului pentru un anumit cerc de motive prezente în permanenţă în creaţia sa. Tablourile „Lucrări de primăvară” (1934) şi „Natură statică cu poamă” (1937) nu fac excepţie în această privinţă. În meditaţiile lui A. Baillayre se simt unele note de îndoială şi oboseală: „nu ştiu dacă am posedat aşa numitul talent pentru pictură. Posibil, doar acea senzaţie subconştientă, care întotdeauna m-a impus să prefer frumosului - frumuseţea, cum determină just francezii: prefou le beau ou joli...” 293 .

Activitatea pedagogică din anii '40 este succedată de executarea unei comenzi importante pentru Teatrul Naţional, pe care A. Baillayre o realizează împreună cu ucenicii săi - T. Kiriakoff şi B. Nesvedov (lucrarea nu s-a păstrat) 294 . Pictura murală include un ansamblu de compoziţii, creat în baza istoriei evoluţiei teatrului, completată de portretele celor mai cunoscuţi dramaturgi. Pe unul dintre pereţi,

chipurile lui V. Alecsandri, A. Hajdeu şi Moliere se află în vecinătatea unor scene din viaţa teatrului italian. Alături, peretele este înfrumuseţat cu tripticul „Meşterul Manole”, cu compoziţiile „Ovidiu la Roma„, „Ovidiu la mare”, „Hamlet şi Shakespeare”. Puţin mai departe apar scene din teatrul antic şi subiecte despre Prometeu şi Antigona, completate cu motive din „Despot-Vodă” şi „Răzvan şi Vidra”.

Cortina a fost pictată cu peisajul mănăstirii Argeş şi imaginea Meşterului Manole.

Este imposibil să-ţi imaginezi ce reprezintă acest ansamblu pictural în realitate, dar dând crezare aprecierilor directorului L. Dauş, care vorbea despre „o frescă fermecătoare”, ce împodobeşte teatrul, pictura, probabil, cu adevărat avea valoare artistică 295 .

Aproape nimic nu s-a păstrat din moştenirea grafică (desenele, schiţele montărilor teatrale şi de costume) a lui A. Baillayre (în teatru el a activat din 1924 până în 1935). Doar desenul „Portret de bărbat” (1922) ne permite să apreciem măiestria pictorului-desenator. Ca şi operele de pictură, portretul are o tratare monumentală. Haşura cărbunelui aproape nu se simte, forma modelându-se prin utilizarea petelor tonale. Caracterul liniilor, selectarea elementelor şi trăsăturile specifice ale modelului, generalizarea chipului - toate acestea reflectă în mod reuşit expresivitatea portretului.

Un loc nu mai puţin important în creaţia şi în viaţa lui A. Baillayre l-a ocupat activitatea pedagogică. În amintirile sale el enumeră numele a peste 20 de studenţi care şi-au continuat studiile la Bruxelles, Paris, Breslau, Munchen, Bucureşti şi Iaşi, fără a mai vorbi despre autoritatea de care se bucura printre colegii de breaslă şi studenţii Şcolii de arte.

Un interes deosebit al foştilor discipoli faţă de profesor şi activitatea Şcolii îl manifestă în corespondenţă L. Luzanovschi, E. Ivanovschi, N. Brăgalia, O. Hrşanovschi, T. Kiriakoff etc. Aflându-se din 1943 în România, A. Baillayre citeşte cu tristeţe materialele critice din presa moldovenească a anilor '60-'70, în care realizările pictorilor basarabeni sunt reflectate într-un mod denaturat, în spiritul aprecierilor vulgar-sociologice.

Creaţia E. Maleşevschi din această perioadă denotă transformări esenţiale. După aprecierile lui A. Vasiliev „... creaţia ultimilor ani poartă amprenta unor motive mistice: viaţa haremului turcesc şi vânzarea robilor, nuduri feminine, învăluite de şerpi. Temă a deznădejdii şi a talentului pierdut.. ” 296 . Fără îndoială, punctul de vedere al ideologului principal din Moldova sovietică al „realismului socialist” nu i-a permis autorului să vadă mai mult - legătura operelor E. Maleşevschi cu arta rusă şi cu cea europeană modernă.

Lumea exotică a chipurilor care populează tablourile pictoriţei îşi are izvoarele sale în perioada anterioară, de până la 1918. Călătoriile şi studiile peste hotare au modificat caracterul creaţiei E. Maleşevschi. Şi apariţia unor asemenea opere ca „Ahiles la fiicele lui Licomede”, „Primăvara”, „Tristeţe” sau decorul operei „Boris Godunov” şi panoul decorativ „Războiul” (toate -anii 1920-'30) 297 nu pot fi explicate doar prin refuzul la tradiţiile peredvijnicilor 298 . Adevărul constă în faptul că pictoriţa, ca şi A. Baillayre, a încercat să reflecte, prin intermediul unor noţiuni abstracte, atitudinea şi viziunea personală despre lume. În tabloul „Primăvara”, de exemplu, E. Maleşevschi încearcă să redea sesizarea

majoră a vieţii, investind în temă motivul renaşterii naturii şi frumuseţea corpului uman. Nu-i deloc întâmplător că prima denumire a operei - „Poveste” - are multe elemente comune cu tablourile lui M.Vrubel, ca subiecte fiind apropiate. Tratarea exotică şi pasiunea pentru simbol reflectă prezenţa în creaţia pictoriţei a unei influenţe specifice a „Stilului 1900”, care, prin majoritatea atributelor sale, devine una dintre tendinţele principale ale creaţiei E. Maleşevschi 299 în pânza „Ahiles la fiicele lui Licomede” această manifestare se dezvăluie în prezentarea lumii antice cu păsări exotice şi cu vegetaţia nu mai puţin ciudată, ce înconjoară de jur-împrejur figura oşteanului şi a celor două femei cu copii.

Subiectul antic poate fi interpretat diferit, dar compoziţia şi tratarea scenei din mediul patricienilor greci se sesizează ca un imn închinat frumuseţii omului şi naturii, ce corespunde problemelor spirituale, prin dialogurile dintre trecut şi viitor, prezentul fiind exclus. Exoticul şi stranietatea subiectului sunt acea formă exterioară, care serveşte ca modalitate pentru a aborda problema valorilor adevărate.

Schimbările intervenite în Basarabia după 1918 şi-au găsit reflectare într-un mod specific în creaţia lui P. Şilingovschi. Continuând lucrul asupra ciclului basarabean, dar neavând posibilitatea să viziteze meleagul, el foloseşte, pentru tablouri, crochiurile şi studiile create în vizitele precedente. În majoritatea lor, de exemplu, „Peisaj basarabean” (1922), „Povârniş”, „Dealuri” (ambele - 1924), decorativismul dispare şi gama devine pastelată şi opacă. În operele tratate ca scene de gen „Sărbătoare”, „La treierat” (ambele - 1922), sincretismul motivelor se completează cu un colorit decorativ intens. Saturaţia gamei din primul peisaj este accentuată prin costumele pitoreşti ale ţăranilor ce dansează hora. În al doilea tablou, P. Şilingovschi modelează existenţa umană şi natura, aidoma „micilor olandezi” cu figuri miniaturale, populând peisajul panoramic şi fantastic al pânzei cu dealuri, unde sunt dominante armonia şi frumuseţea naturii, doinele şi baladele plaiului.

Una dintre ultimele opere ale lui P. Şilingovschi - „Portretul soţiei” (anii 1930) este pictată într-o gamă transparentă, impresionistă. Portretul e pătruns de aerul razelor de soare care străbat coroana deasă a copacilor, în tablou dispare exoticul şi locul lui îl ocupă cotidianul nobil, în chipul tânăr, frumos al unei femei puţin obosite. „Portretul soţiei” parcă definitivează epoca căutărilor maestrului, fiind şi o finalizare specifică a ciclului de lucrări dedicate Basarabiei, următoarele fiind concepute în „stilul realismului socialist”.

Cu mai mulţi pictori basarabeni soarta a fost nemilostivă, dar deosebit de cruntă a fost ea cu V. Doncev 300 . Reprezentant al primei generaţii de plasticieni basarabeni, cu studii la Sankt-Petersburg, Toledo şi Paris, participant permanent al expoziţiilor din Chişinău şi Bucureşti, el a plecat în anonimat, rămânând autorul unei singure pânze păstrate. Acesta-i tabloul „Portalul catedralei din Avilla. Spania” (1933). De un format miniatural, pictată într-un stil apropiat postimpresioniştilor, pânza artistului este simplă şi obişnuită ca subiect.

Monumentalismul arhitecturii şi argumentarea compoziţională (formele arhitecturale sunt mărginite din trei părţi) frapează prin măreţie şi-i pătrunsă de linişte şi veşnicie. Coloritul monocromatic cu petele de lumină şi umbră ale ocrului şi cafeniului nu prea modelează forma şi volumul. Taina sensului imaginii şi simpleţea sunt momentele principale dezvăluite în motivul său de către pictor. Aici decurge o

altă viaţă decât acea din spaţiul şi timpul real al lumii contemporane - e viaţă umană din altă dimensiune, care decurge după portalul şi uşile închise ale Catedralei din Avilla.

Dacă în creaţia lui A.Baillayre, E.Maleşevschi, A.Plămădeală etc. nu se observă schimbări cardinale şi evoluţia lor decurge lin în ascensiune, rămânând adepţi ai platformelor formate în tinereţe, atunci operele lui P.Piscariov diferă esenţial de lucrările de la începutul secolului al XX-lea. Tematica peredvijnicilor rămâne în trecut, păstrând doar vălul exterior al picturii, tratarea ei, restul (subiectul, compoziţia, coloritul) obţinând o altă orientare şi un alt conţinut.

O atare metamorfoză în creaţia lui P.Piscariov din anii '30-'40 a avut loc sub influenţa picturii bisericeşti, care pe parcurs a modificat sensul subiectelor mitologice şi literare. Puţin dulcege şi erotice, tablourile „Nud în fotoliu” (1918-1920), „Judit” şi „Grecoaică nudă” (ambele -1935), compoziţia „Antoniu şi Cleopatra” (1928-29) 301 diferă de operele cu aceeaşi tematică a E.Maleşevschi. În lucrările respective, P.Piskariov, schimbând subiectele, nu caută o tratare adecvată, ci foloseşte aceeaşi formă picturală dominantă la peredvijnici, păstrând şi narativismul reprezentărilor. În aceeaşi cheie a procedeelor plastice este concepută şi canavaua subiectului „Zamfira” 302 , ca ilustraţie la poemul lui A.Puşkin „Ţiganii” şi „Schimnicul” (ambele 1935), cu subiect împrumutat din povestirile lui N.Leskov.

Cu certitudine, P.Piscariov rămâne acelaşi doar în unele peisaje şi naturi statice – „Seara la Sibiu” (1931), „Peisaj moldovenesc” (1938), „Natură statică” (1927), „Garoafe” (1933) etc., în care pictorul continuă abordarea motivelor tradiţionale prin intermediul unui colorit suculent şi sonor.Un loc aparte în creaţia pictorului îl ocupă pictura bisericească. El a executat pictura murală în bisericile din Târgovişte, Văcăreasca-Nouă (1933-1934), biserica „Sf. Gheorghe” din Chişinău (1936) 303 .

Apropiaţi în căutările picturale din această epocă erau A.Climaşevschi şi G.Fiurer. Interesul pentru pictura plein-air-ului şi sonoritatea coloristică, pasiunea pentru peisaj a unuia şi preferinţele pentru portret ale celuilalt apropie plasticienii, mai ales prin modul de tratare a subiectelor.

Armonia din toate operele cunoscute ale lui A.Climaşevschi – „Poiană în pădure”, „Cărăruşă în pădure” (anii 1930), „Seara” (1937), „Sătuc” şi „Golf de lac” (ambele - anii 1930) impresionează prin dispoziţia majoră a picturii prezentă în cele mai simple şi obişnuite motive.

Vara şi toamna, iarnă şi primăvară - tot ciclul anotimpurilor îşi află întruchipare în studiile pictorului, în care şi-a găsit subiectele sale, tratarea adecvată şi prezenţa permanentă a dispoziţiei lirice, caracteristică pentru fiecare lucrare.

G. Fiurer este pasionat mai mult de portrete. Prospeţimea coloritului este un factor iniţial în „Portretul cântăreţei A.Dicescu” (1922) şi în „Portret de domnişoară.

Plein-air” (1938). Fiind puţin indiferent faţă de dezvăluirea psihologică a caracterelor, pictorul acordă mai multă atenţie redării frumuseţii şi optimismului tinereţii.

Tradiţionalismul subiectelor si tratarea lor, care parcă fixează orientarea principală a creaţiei, constituie esenţa operelor lui Ş. Cogan 304 .

Casele vechi ale Chişinăului şi arhitectura monumentală a Balcicului devin dominanta principală a creaţiei graficianului din anii '30-'40. Linia de contur, contopindu-se cu pata tonală a acvatintei, devine farâmicioasă sau tremurătoare în

foile „Balcic. Moschee”, puţin mai ondulată în „Peisaj. Balcic” şi îmbinate în lucrarea „Balcic” (toate - 1923).

Dispoziţia şi starea peisajului se află în funcţie de Orele serii sau ale dimineţii, prin contrapunerea luminii şi umbrei. Şi arhitectura, şi peisajul înconjurător constituie o integritate unică. Formele arhitecturale sunt accentuate de liniile dealurilor, de norii sau coroanele copacilor, care, în genere, formează o schemă compoziţională constantă a procedeelor maestrului.

Ciclul de foi grafice consacrat Chişinăului este mai numeros şi variat ca tematică. Peisajul arhitectural cedă locul „portretului” arhitectural, prezentând „viaţa” unor mici case de la marginea oraşului, cu ritmul lor măsurat şi constant al existenţei.

Acestea sunt „Casă în vechiul Chişinău” (1932), „Bucătărie ţărănească” (1930 '35), în care lipsa figurilor e completată de elementele arhitecturii văzute în natură.

Din acest ciclu fac parte şi portretele grafice ale pictorului, unde procedeele compoziţionale stabile (reprezentarea bustului, profilul sau faţa în trei pătrimi din „en face”) se subliniază prin dezvăluirea psihologică a imaginilor. Oamenii din portretele sale sunt contemplatori, cu privirile îndreptate în interior, fiecare existând într-un anumit spaţiu, îndepărtat şi străin de realitatea înconjurătoare. Asemenea momente pot fi observate în „Icoană” (1925), „Model” (1926), „Evreu bătrân” (1935), „Vânzătoarea de seminţe de floarea-soarelui” (1935 '36), aceasta din urmă fiind originală prin compoziţie şi tratare. În anii '40, Ş. Cogan întreprinde o scurtă călătorie în Turcia 305 , unde rămâne copleşit de măreţia construcţiilor din secolele trecute, de neobişnuita contopire a culturii orientale şi a celei occidentale. În operele ciclului din Turcia – „Constantinopol. Curtea moscheii”, „Corăbii. Istanbul” (ambele - 1934), pictorul, reluând cunoscuta structură compoziţională cu unele variaţii, descoperă o atracţie permanentă pentru linia plastică, armonioasă. Din lucrări dispare senzaţia dramatismului, particularitate specifică seriilor anterioare. Posibil, pentru prima dată Ş. Cogan interpretează astfel frumuseţea şi veşnicia lumii reale.

Cele mai multe opere ale pictorului din această epocă, ca şi lucrările lui P.Şilingovschi, poartă denumiri duble: prima denumire indică localitatea, iar cea de-a doua specifică locul concret al subiectului.

M. Cogan, fratele lui Ş.Cogan, de asemenea, devine artist plastic 306 . După absolvirea Academiei Regale din Bavaria el se stabileşte la Paris, unde în 1911 avea deja atelier personal. Ca sculptor, s-a format sub influenţa directă a operelor lui A. Rodin. În operele timpurii, relieful devine una dintre formele tradiţionale, prioritară devenind frumuseţea nudului feminin, subliniat de plastica melodioasă şi proporţiile alungite ale figurilor ce amintesc pictura lui A. Modigliani. Numeroasele busturi şi torsuri create în anii '30-'40, nude sau învăluite de văluri străvezii, au o semnificaţie simbolică. Creaţiei sale îi sunt caracteristice şi particularităţi specifice artei antice. În Basarabia, participă la Salonul din 1933. Aici îl va întâlni şi ulterior se va împrieteni cu A. Plămădeală, petrecând mult timp în atelierul acestuia 307 .

O realizare importantă a culturii artistice basarabene din această epocă o constituie apariţia unei pleiade de tineri talentaţi, absolvenţi ai şcolii de arte din Chişinău. Printre ei un loc aparte îl ocupă M.Saharov 308 şi T.Kiriakoff 309 .

Informaţii despre M. Saharov, decedat de timpuriu, s-au păstrat doar în unele publicaţii şi în amintirile pictorilor. A.Baillayre menţionează că M.Saharov „... a apărut în şcoală în 1920, sosit din Bulgaria sau Serbia, unde în calitate de voluntar a participat la lupte, fiind rănit la picior...”. În 1922, M. Saharov, împreună cu A.Baillayre, organizează expoziţia basarabeană de la Bucureşti, unde expune ilustraţii „... pline de armonie, realizate într-o manieră frumoasă şi care trebuie să-i stimuleze bine pe editorii noştri, deoarece rădăcinile creaţiei sale se află pe malul stâng al Nistrului...” 310 .

După moartea prematură a artistului, pictorii de la Societatea de Arte Frumoase au căutat un timp îndelungat operele lui M.Saharov, ca să le prezinte la expoziţia viitoare, dar în afară de 2-3 lucrări n-au mai găsit nimic.

Creaţia lui T. Kiriakoff, evoluţia sa, devine un fenomen caracteristic pentru cultura basarabeană. Studentul lui A. Baillayre şi G. Pojedaev, pictorul se bazează în egală măsură pe criteriile estetice ale ambilor profesori, evidenţiindu-se prin originalitate şi interese variate, manifestate în scenografie, pictură, grafica de carte şi de şevalet, sculptură.

Fiind cel mai tânăr profesor al Şcolii de arte încă prin 1925 şi unul dintre coautorii lui A.Baillayre la montările scenografice de la Teatrul Naţional, T.Kiriakoff, într-un timp scurt, devine pictorul principal al Teatrului din Iaşi, apoi al Teatrului de Operă şi Balet din Bucureşti. Lucrările sale erau calificate drept o performanţă reuşită a Şcolii basarabene, accentuându-se că asemenea pictori ca T. Kiriakoff ar face cinste oricărui teatru din ţară.

Cele dintâi opere expuse la expoziţia din Bucureşti au atras atenţia prin sonoritatea coloritului, care completa reuşit stilul costumelor teatrale. În schiţele la spectacolul „Barbă Albastră” după M. Maeterlinck (1922), paleta coloristică strălucitoare este accentuată de căutările unor forme constructiviste şi de fantezia pictorului. Aceleaşi calităţi se manifestă în crochiurile „Cazacului” (1923), „Boierului” (1924) şi în crochiul pentru costumele ostaşilor antici (1925), care coboară spectatorul în ambianţă istorică a epocii respective, exprimând simţul acut al timpului.

Interesele teatrale sunt ample şi multilaterale. „Chiriţa în provincie” de V.Alecsandri, „Fraţii Karamazov” de F.Dostoevski, „Burghezul gentilom” al lui Moliere, „Ploaia” lui S. Maigham sunt doar câteva spectacole montate pe scena teatrului din Iaşi de către T. Kiriakoff. Simţul acut al contemporanietăţii este caracteristic şi pentru spectacolele realizate de pictor în Franţa şi Cehoslovacia, în Germania şi Bulgaria.

Originalitatea tratării şi căutărilor plastice în grafica de carte se bazează pe studierea gravurii medievale româneşti. Aşa sunt concepute ilustraţiile pentru poemul „Călătoriile lui Cristofor Columb” realizate în anii '40. De regulă, toate scenele din carte sunt narative: din ele a dispărut semnificaţia simbolului, care în mare măsură constituia specificul montajelor teatrale şi al costumelor. Fiecare ilustraţie are denumire proprie, inclusă în compoziţia foii de carte. În operele „Au trimis un crainic la Columb”, „Din depărtări pluteau corăbii mari”, „Columb alege marinarii” etc, pictorul utilizează tradiţiile gravurii pe lemn, le completează cu o cunoaştere perfectă a costumelor de epocă.

Nu mai puţin interesant este şi ciclul de acuarelă al lui T. Kiriacoff (şase lucrări), creat după motivele Apocalipsului (1930-1936).

Paradoxal şi straniu, dar în aceste foi de şevalet ale seriei lipseşte coloratura mistică, specifică acestei legende. În „Îngerul negru...”, ca si în alte opere, T. Kiriakoff se prezintă ca autor al unor subiecte monumentale şi panoramice, unde ascensiunea pe verticală a compoziţiilor este lipsită de narativism. Fiecare motiv al ciclului este abordat şi tradus în limbajul simbolului, în care ansamblul capătă sensul unor imagini fantastice, amintind conţinutul tablourilor lui F. Stuch.

Proporţiile alungite, simetria şi desfăşurarea în infinit a compoziţiilor imprimă acuarelelor acestei serii măreţie, solemnitate şi un colorit emotiv destul de specific.

O altă „descoperire” a lui A. Baillayre în Şcoala de arte a fost E. Ivanovschi, pentru care decorul teatral şi costumul, crochiurile de pictură murală şi vitraliul, grafica de carte şi de şevalet, placarda etc. constituie o permanenţă în creaţia pictoriţei.

Spre deosebire de T. Kiriakoff, E. Ivanovschi îşi continuă studiile la Bruxelles, la Şcoala superioară de arhitectură şi arte decorative, expunând cu regularitate la Saloanele din Chişinău 311 .

Lucrările din această perioadă reprezintă un spectru amplu de influenţe şi căutări artistice. În funcţie de abordarea propusă, pictoriţa recurge adeseori la expresivitatea elegantă a „modern”-ului, caracteristic pentru asemenea lucrări ca „Scoici”, „Fluture”, la crochiul pentru program (toate - 1927) şi la cel al schiţei pentru cortină teatrală (1926), unde elementul de stilizare a motivului naturii capătă nuanţe simbolice.

E.Ivanovski manifestă atracţie şi pentru „constructivism”, acesta fiind deosebit de reuşit în lucrările ei de la sfârşitul anilor '30 („Schiţă pentru copertă”; „Felicitare de Anul Nou”, 1934; în cele două schiţe pentru vitraliu, 1929). În acelaşi limbaj plastic, dar cu accente tradiţionale în modul de abordare, sunt realizate „Schiţa pentru covor” (1926) şi studiu pentru ţesături (anii '20), în compoziţia cărora sunt incluse nuduri feminine şi figuri de copii - subiecte pentru acele timpuri mai puţin specifice pentru tiraj are.

Tradiţionalul şi contemporaneitatea sunt sintetizate în numeroase decoraţii şi costume teatrale, unde tratarea şi conceperea artistică evoluează în funcţie de canavaua subiectului.

Nu mai puţin importantă şi originală este creaţia unui alt discipol al lui A.Baillayre - Gh. Ceglocoff, care absolveşte în 1928 Academia de Artă din Dresda 312 .

Maestru al diverselor tehnici grafice (litografia, linogravura, acvaforte, xilogravura), expresivitatea deosebită a operelor sale, tema specifică - toate acestea îl evidenţiază pe Gh.Ceglocoff din rândurile altor artişti plastici basarabeni.

Portretul compoziţional şi peisajul, motive din viaţa minerilor şi muncitorilor se transformă sub dalta sa în opere lirice, poetice – „Poartă. Arcul noaptea”, „Peisaj arhitectural” (ambele -1937), „Peisaj” (1938), „Bătrâna”, „Ţărancă”, „Autoportret” (toate - anii 1930).

Printre pictorii basarabeni şi bucureşteni, Gh.Ceglocoff rămâne unicul pentru care tema muncii este dominantă în creaţia sa. Cel mai amplu ciclu de opere este consacrat minerilor şi muncitorilor. Realizate în anii '40, aceste lucrări sunt de o

măiestrie tehnică deosebită şi departe de a idealiza realitatea. „În mină”, „Minerii”, „La uzină”, „Secţia de tăbăcărie”, „Fabrica de încălţăminte” etc. produc o impresie dublă: frumuseţea şi puterea corpului omenesc, ritmul mişcărilor şi încordarea fizică, accentuate de contrastele de umbră şi lumină, lasă senzaţia unor sentimente dramatice apăsătoare.

Sub influenţa nemijlocită a măiestriei lui Gh.Ceglocoff, a debutat în artă V. Rusu-Ciobanu. Lucrările „Portretul lui A.Baillayre” şi „Ciobanul” (ambele - anii '30) au un caracter încă puţin stângaci, uniform, dar se simte deja tendinţa de depăşire a barierei invizibile dintre pictor şi natură.

De natură cotidiană sunt operele T.Baillayre, discipolă şi continuatoare a lui A. Baillayre. Cu excepţia „Autoportretului cu păpuşă”- cea mai importantă operă din creaţia pictoriţei din acele timpuri, celelalte lucrări – „Portret de domnişoară” (1937), „Portret de ţăran”, „Acoperişuri din Lăculeţe” (ambele - 1939) - nu depăşesc încercările de a selecta procedeele plastice, care se reduc la utilizarea liniei albe a conturului pe fundalul negru al foii.

Căutările mijloacelor de expresie sub influenţa constructivismului îşi găsesc întruchiparea şi in operele M.Starcevschi. Geometrismul şi evidenţierea structurii constructive a compoziţiei sunt caracteristice pentru lucrările „Natură statică ca agavă”, pentru crochiurile copertei şi a costumului teatral, „Adam şi Eva” etc. (toate anii 1940).

Mai sus am afirmat cum că mai mulţi pictori basarabeni s-au realizat în străinătate. În acest sens deosebit de elocventă a fost soarta O. Hrşanovschi 313 , care în anii '40 a participat la Saloanele din Chişinău. Pictura artistei, devenită cunoscută la Paris, indică influenţa puternică a creaţiei lui A.Baillayre, demonstrând parţial existenţa unora şi aceloraşi subiecte. „Natură statică cu păpuşă japoneză” şi „Păpuşă japoneză” (ambele - anii 1920) sunt realizate sub influenţa pasiunilor profesorului pentru cultura orientală.

Decorativismul sonor al picturii, utilizarea tehnicii de aplicare a tuşelor caracteristică postimpresioniştilor sunt elemente specifice pentru perioada chişinăuiană a pictoriţei.

La îngemănarea anilor '30-'40 se impune şi creaţia lui L.Dubinovschi 314 . Studiile la Academia de Arte din Bucureşti, în atelierul lui O. Han, iar mai apoi la Paris - în cel al lui A. Bourdele au imprimat trăsături specifice creaţiei tânărului sculptor. „Portretul profesorului C. Holban” (1934), „Muncitorul rănit” (1936) reprezintă o încercare de tratare simbolică a chipurilor. În compoziţia portretului acest lucru se realizează prin imaginea unei bufniţe, în cealaltă - prin modul eroic de tratare a muncitorului.

Sculptor devine încă o absolventă a Şcolii de Arte - N. Iasşcinschi 315 , care în 1935— '36 îşi face studiile la Academia de Arte din Bruxelles. Operele expuse la expoziţiile personale din Elveţia şi Belgia (1936-1938) reflectă căutările tradiţionale ale artistei, aflată sub influenţa sculpturii franceze de la răscrucea secolelor al XIXlea şi al XX-lea.

Diversitatea subiectelor pentru care pledează pictorii basarabeni, diapazonul amplu al manierei stilistice de creaţie, pot fi menţionate şi în baza operelor expuse la expoziţiile Societăţii de Arte de la sfârşitul anilor '40. „Coborârea de pe cruce” de I.Filatov, „Ciobănaşul” de A.Mihailov, „Sebeşul săşesc” de V.Ivanov, operele de

pictură ale lui A. Cudinoff doar parţial reflectă cercul intereselor de creaţie al plasticienilor.

Un reprezentant al „coloniei basarabene” la Paris, despre care aminteşte în corespondenţa sa L.Luzanovschi, este considerat I.Bronştein 316 . Unica operă cunoscută, schiţa-panou „Atelierul profesorului A. Baillayre” (1920) realizată într-o manieră grotesc-umoristică, atrage prin decorativismul tratării formei, prin contrapunerea culorii şi tonurilor, exprimarea liberă a mijloacelor şi procedeelor plastice ale graficii.

Caracterul individual al căutărilor este o particularitate caracteristică în operele multor plasticieni tineri. În pictură şi grafică, în sculptură şi arta decorativă fiecare dintre ei avea ca model creaţia profesorilor săi.

Compoziţia „Femeie şi ulcior” (1928) de N.Coleadici, peisajele grafice ale lui N. Coloscov şi P. Bespoiasnâi (ambele - anii 1930) în mod vădit trădează influenţa definitorie a maeştrilor A. Baillayre, Ş. Cogan etc.

Ca niciodată anterior sau ulterior, chiar şi în raport cu perioada sovietică, se formează o şcoală puternică a scenografiei basarabene. N.Brăgalia („Schiţe pentru costum”, 1931), V. Evers („Schiţe pentru costum medieval”, 1929), N.Danilcenco („Tânărul cu suliţa”, anii 1930), I.Caufman („Adam şi Eva”, 1935), împreună cu cei amintiţi anterior, sunt doar câteva nume care au activat în acest domeniu.

Un talent deosebit de pictor-scenograf avea B.Nesvedov 317 . Activând la Teatrul Naţional mai bine de un deceniu, el a participat la montarea decorului a circa 200 de spectacole. Câteva lucrări păstrate – „Cilindrul şi valtorna” (1924), „Natură statică” (1925) şi „Autoportretul” (1933) - ne permite să apreciem înalt măiestria profesională a pictorului. Ultima operă este elocventă în acest sens prin calităţile principial noi.

Monumentalismul compoziţional generalizator, fineţea picturală şi laconismul gamei coloristice, duritatea desenului - totul este utilizat pentru realizarea expresivităţii convingătoare a chipului. Creaţia sa şi cea a altor plasticieni basarabeni au pus temeliile dezvoltării artei contemporane din Republica Moldova.

Puţin mai târziu, se manifestă şi creaţia lui M.Gamburd 318 . Şcoala de Arte din Chişinău, mai apoi Academia de Arte din Bruxelles, îi permit pictorului, pe parcursul unei perioade limitate de timp, să devină destul de cunoscut în mediul plasticienilor basarabeni. Spre deosebire de colegii săi, M.Gamburd este pasionat de viaţa rurală.

Cu ocazia expoziţiei personale, presa menţionează această calitate, evidenţiind, în mod deosebit, asprimea vieţii basarabene 319 .

Tablourile sale sunt oarecum neobişnuite şi ceea ce autorul publicaţiei califică ca „asprimea vieţii” nu este decât o tratare expresionistă a compoziţiilor. „Ţăranca basarabeană” (1935), „Cosaşii” (1936), „Maternitate”, „Familie” (ambele - 1939) şi alte lucrări, pierdute ale pictorului reprezintă un grad superior de generalizare: selectarea trăsăturilor specifice ale chipurilor, gesturilor şi pozelor; monumentalismul compoziţional; idealizarea imaginii ţăranului, în reprezentarea căruia se simte măreţie şi încredere în sine.

Orientările pictorilor basarabeni din cea de-a două etapă, care a cuprins anii 1918— 1940, au fost marcate de numeroase tendinţe existente în arta europeană şi cea rusă la graniţele secolelor XIX-XX. Tradiţiile peredvijnicilor, de exemplu, mai continuă în această perioadă să fie

explorate de V. Blinov, N. Gumalic, N. Ivanov, M. Berezovschi, G. Remmer etc, care rămân în minoritate, fără a constitui direcţia principală a artei plastice din Basarabia.

Mult mai numeroase sunt orientările şi tendinţele artei basarabene ce au, ca izvoare iniţiale, căutările unor noi procedee plastice specifice grupărilor contemporane ruse şi stilurilor occidentale. În operele lui A. Baillayre, E. Maleşevschi, T. Kiriakoff, E. Ivanovschi, P. Piscariov, M. Cogan etc. remarcăm însemnele stilistice caracteristice postimpresionalismului, „Stilului 1900” etc. O modalitate specifică a expresionalismului este prezentă în operele lui Ş.Cogan, Gh. Ceglocoff, parţial întâlnindu-se în lucrările constructiviste ale M.Starcevschi.

Schimbări esenţiale se produc în operele lui A. Plămădeală, unde tratarea tradiţională a sculpturii înclină tot mai mult spre căutările decorative plastice ale formei şi volumului.

Decalajul tot mai mare dintre peredvijnicii basarabeni şi alte orientări, care deţin întâietate în această epocă, se soldează cu sciziunea unei părţi neînsemnate a Societăţii de Arte Frumoase şi cu constituirea „Cercului...” lui I. Bulat.

Societatea de Arte Frumoase din Basarabia pe parcursul anilor 1921-1929 şi-a realizat din plin programul său organizând 11 expoziţii, dintre care una la Bucureşti (1921), câte una la Bolgrad şi Ialoveni (1938), celelalte desfaşurându-se la Chişinău.

Dar pe lângă activitatea expoziţională, Societatea a contribuit şi la ocrotirea monumentelor de istorie şi cultură. Datorită plasticienilor, a fost zădărnicită demolarea „Porţilor sfinte” (I. Ivaşkievici, 1840), a pietrelor vechi funerare din cimitirul orăşenesc, printre care şi cea a arhitectului Catedralei - Carl von Dietrich, a Mariei Mavrocordat, născută Calimah, a lui Alexei Caraghiorghievici etc. Din lipsa de finanţe n-a fost realizat doar un singur punct din statut - editarea unui anuar despre monumentele de arhitectură moldovenească 320 . Ultima şi cea mai importantă manifestare a pictorilor basarabeni a fost fondarea Pinacotecii orăşeneşti (1939).

Pentru Basarabia, anul 1940 a fost o cotitură, care a plasat plasticienii pe diferite părţi ale baricadei. Fiind parte integrantă a culturii româneşti pe parcursul a două decenii, arta basarabeană a elaborat anumite forme de exprimare, care s-au manifestat pe parcursul întregii perioade de timp.

Cea mai importantă manifestaţie în acest sens au fost Saloanele Societăţii de Arte Frumoase de la Chişinău şi Saloanele Oficiale din Bucureşti, care se organizau anual şi erau calificate ca fiind deosebit de prestigioase. Anume aceste vernisaje le permiteau plasticienilor (mulţi erau salariaţi la diverse instituţii) să-şi comercializeze lucrările (în Chişinăul acelor timpuri, mecenaţi aproape că n-au existat). Drept exemplu pot servi doar colecţiile lui Gh. Bezviconi (până nu demult aflată la Bucureşti) şi cea a lui P. Halippa, pierdută în anii 1942-1944. Într-o situaţie mai favorabilă se afla Al. Plămădeală, autorul monumentului lui Ştefan cel Mare din Chişinău, care executa diverse comenzi particulare, mai fiind şi laureatul unor concursuri de stat.

Tot o excepţie poate fi considerată şi achiziţia lucrărilor pictorilor pentru Colecţiile Statului în 1922, cu ocazia primei şi ultimei expoziţii la Bucureşti. Dar şi atunci puţini au beneficiat de această ocazie.

Oricum, pentru plasticieni creaţia nu a fost o sursă de existenţă, ci mai curând o vocaţie, o modalitate de afirmare a talentului.

„Realismul socialist” a intervenit în creaţia artiştilor plastici chiar în primele luni de instaurare a puterii sovietice. Grupul lui N. Gumalic organizează cu această ocazie la Oranjeria Grădinii Publice prima expoziţie de acest tip, cu participarea lui M.Berezovschi, V.Blinov etc., centrul expoziţiei fiind ocupat de „Portretul lui I.V.Stalin” pictat de un „academician” (N. Gumalic). În timpul războiului, unii plasticieni s-au evacuat în spatele frontului, de unde nu s-au mai întors, alţii au plecat peste hotare, însă cea mai mare parte a plecat în România, de frica represiunilor (presa basarabeană din anii '40 destul de amplu reflectă procesele „duşmanilor poporului” din Uniunea Sovietică). Astfel, în anii 1941-'44 la Bucureşti pleacă A. Baillayre, Gh. Ceglocoff, N. Ivanova, V. RusuCiobanu, A. Cudinoff, N. Brăgalia, E. Barlo, T. Şeptelici etc. La Chişinău au rămas L. Dubinovschi, C. Cobizeva, V. Nesvedov, M.Gamburd, D.Sevastianov, V. Dobroşinschi, L. Fitov, I. Postolachi etc. L. Dubinovschi, B. Nesvedov şi M. Gamburd printre primii „realizează” în practică principiile „realismului socialist”. M. Gamburd, care în perioada antebelică era cunoscut în cercurile bucureştene drept autor al unor pânze cu subiecte proaspete din viaţa rurală basarabeană, posedând bine arta generalizării monumentale a formei, tratarea epică, simbolică a compoziţiei, realizează la comanda guvernului R.S.S.M. (în emigraţie) tabloul „Partizanii Moldovei” (1941, nu s-a păstrat).

L.Dubinovschi, mai puţin cunoscut, dar sosit de curând de la Paris din atelierul lui A.Maillol, creează, la aceeaşi comandă, un ciclu de sculpturi cu genericul „Moldova în luptă” („Zboară inamicul”, „Acolo, pe unde au trecut fasciştii”, „Mânaţi în robie”, „Ultima grenadă”) (1943), inspirate din lucrările unor plasticieni ruşi. În operele amintite mai sus există o anumită practică în prelucrarea materialului, care nu salvează însă compoziţiile de elemente pur declarative: pozele şi gesturile sunt artificiale, lipseşte integritatea ciclului, care poartă un caracter de patos exagerat.

B.Nesvedov (într-o măsură mai mică) este antrenat la executarea comenzilor de stat, lucrând ca multiplicator de hărţi în statul-major al unei armate sovietice. Singura lucrare – „Reichstagul” (1945) este un studiu destul de laconic şi documentar, dar nu prezintă interes din punct de vedere artistic.

Opera de program al acestor timpuri poate fi socotită pânza de dimensiuni considerabile a lui M.Gamburd „Blestemul” (1945), ce includea în sine toate elementele „realismului socialist” de factură basarabeană. Tabloul, monumental şi panoramic ca tratare, ne aminteşte de creaţia peredvijnicilor. Fiind narativ, el este supraîncărcat cu figuri pictate detaliat, redând iluzoriu acţiunea şi ambianţa, care au la bază poze şi gesturi pseudodramatice, un dinamism compoziţional exagerat.

Detaliile şi elementele abundente ale compoziţiei, redate în mod aproape naturalist, se amplasează în acelaşi plan cu figurile principale ale lucrării. În comparaţie cu creaţiile din anii '40, care posedau elemente tipice, acţiuni pornite din interiorul structurii compoziţionale, fiind monumentale prin modul de tratare, dar nu prin dimensiuni, operele din anii '50 marchează distanţa dintre operele pictorului, realizate în medii absolut diferite.

Critica sovietică, referindu-se la creaţia plasticienilor din perioada antebelică, menţiona caracterul „formalist”, ce se datora deformării proporţiilor, picturii decorative şi expresivităţii accentuate a acţiunii.

În acelaşi timp, regimul sovietic purcede la deschiderea Şcolii de Arte, fondează Uniunea pictorilor şi Muzeul de Arte, care în 1944 este completat cu opere europene din secolele XV-XVIII, remise de Ermitaj şi Galeria Tretiakov, sunt achiziţionate lucrări realizate prin intermediul comenzilor de stat.

Consecinţele implementării „realismului socialist” în arta basarabeană se conturează la expoziţiile din anii 1947-'49 unde sunt sesizate două tendinţe principale: o parte din operele angajate tratează subiecte referitoare la istoria Moldovei; cealaltă este grupată în jurul temelor revoluţionare şi celor consacrate războiului. De menţionat că în aceste timpuri toate expoziţiile devin „tematice”, iar periodicitatea lor destul de mare.

Astfel, D.Sevastianov în lucrarea „Ştefan cel Mare în lupta de lângă Bârlad” face prima prezentare a temei istorice, urmat de B.Nesvedov „Jurământul lui Ştefan cel Mare” şi P.Piscariov „Ştefan cel Mare în lupta de la Bârlad”, toate create în 1947.

Apariţia unor asemenea subiecte istorice importante în aceşti ani credem se află în legătură directă cu cultul personalităţii lui I. Stalin şi subliniază continuitatea firească a istoriei.

M.Gamburd prezintă la expoziţii „Răscoala de la Tatarbunar” (1947). În acelaşi timp, finisează una dintre lucrările sale arhicunoscute – „Lichidarea analfabetismului” consacrată studierii limbii ruse.

Totuşi, cele mai prioritare erau lucrările consacrate patriotismului sovietic. Lui R.Ocuşco, de exemplu, i se comandă o lucrare având subiectul „Atacul”; lui P.Piscariov – „Trupe aeropurtate la Akkerman” (ambele - 1945), lui I. Postolachi – „Execuţia”. Tânăra V. Rusu-Ciobanu realizează tabloul „Reîntoarcerea soldatului demobilizat” (1947), G.Sainciuc – „Scrisoare de pe front” (1947). De regulă, toate aceste lucrări nu depăşeau limitele narativismului cu artificialismul situaţiilor, prezentând nişte ilustraţii cu caracter naiv. Şi mai abundente sunt aceste subiecte în sculptură. V.Dobroşinschi, creează portretul naturalist al „Partizanului Kaciuciovski”; L. Fitov - cel al lui B. Glavan şi S. Lazo, L. Dubinovschi - bustul lui G. Kotovski. Se tirajează în serie imaginile conducătorilor sovietici: Lenin, Stalin, Dzerjinski etc.

Gradul de maturitate, realismul sovietic îl atinge în 1948-'52. În aceşti ani tematica operelor plastice devine paşnică, în centrul atenţiei plasticienilor aflându-se eroii muncii socialiste, colhoznicii, pionierii etc.

M.Gamburd devine unul dintre cei mai angajaţi plasticieni, fiind autorul mai multor portrete (Malai, Sustiţchi, Ceban ş.a.) declarative, cu poze destul de similare (la tribuna cu mâna avântată în semn de salut, cu spice sau struguri în mâini).

D.Sevastianov pictează „înmânarea actelor de proprietate veşnică a pământurilor”; L.Dubinovschi este autorul sculpturii „Culegătorii de struguri” (cea mai naturalistă lucrare în aceşti ani), C. Cobizeva - creează relieful „În timpul recoltării”, V. Dobroşinschi execută „Brigadiera” etc.

Un examen destul de important (cum se considera), ca adepţi ai „realismului socialist”, l-au susţinut plasticienii R.S.S.M. executând decorul Pavilionului Realizărilor Economiei Naţionale a R.S.S.M. la Moscova, unde au fost antrenaţi L.Fitov, L.Dubinovschi şi C.Cobizeva, căreia i se încredinţează realizarea a 10 panouri în relief despre viaţa şi munca colhoznicilor. „Strângerea poamei”,

„Tutunarii”, „Încheierea contractului socialist” au fost considerate drept cele mai reuşite. Până şi arta decorativă - ceramica, covoarele nu au fost lipsite de o asemenea influenţă.

Dacă până la război în Chişinău au activat circa 160 de plasticieni, inclusiv cei cu studiile în străinătate, atunci în 1944 colectivul plasticienilor era de 17 persoane, în 1948 - de 24 şi doar în 1954 - de 50 de artişti plastici. „Realismul sovietic” pentru plasticienii din Basarabia a fost un fenomen care s-a manifestat pe două căi: prin intermediul ideologiei şi aducerea unor plasticieni care posedau deja practica necesară în domeniul realismului socialist. Începând cu anul 1940, în Basarabia pentru „întărirea” colectivului de plasticieni autohtoni, care erau învinuiţi de „formalism”, vin A.Vasiliev, C.Kitaika, I.Gabrikov, V. Şilikov, V. Sadovski, A. Mater, C. Lodzeiski, A. Şubin etc. B. Nesvedov, de exemplu, care până-n 1935 a semnat scenografia mai multor spectacole de la Teatrul Naţional din Chişinău, este nevoit să practice grafica de carte; V. Ivanov abandonează pictura şi activează în domeniul graficii de şevalet. Mulţi dintre ei (I. Postolachi, V. Novic, Ţehanovici etc.) au fost forţaţi să practice ceramica, covorul, deşi nu dispuneau de studii necesare.

Libertatea manifestării artistice în această epocă se limitează la teme şi subiecte banale, declarative, cu restricţii severe în domeniul formei, coloritului, compoziţiei şi procedeelor plastice. Pentru plasticienii basarabeni noul mod de interpretare a creaţiei a avut cele mai dramatice consecinţe. Realizările obţinute în anii postbelici sunt mult mai modeste decât cele din perioada antebelică.

CONCLUZII Viaţa culturală europeană de la sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul celui de-al XX-lea s-a manifestat ca o epocă a paradoxurilor artistice, situaţie necunoscută în istoria precedentă a artei. Diversitatea stilurilor, orientărilor şi tendinţelor, promovate individual sau în grup, se succed fulgerător în arealul european, având drept scop negarea predecesorilor şi propulsarea unei noi viziuni şi concepţii asupra artei moderne.

Panorama eterogenă a acestor manifestări din perioada dată marchează, în general, reperele unui nou nivel al gândirii artistice şi estetice, devenind arena unor crâncene lupte între novatori şi tradiţionalişti. În mare parte acest antagonism între promotorii unei tendinţe sau alteia îşi are începuturile în evoluţia artelor franceze, fiind continuată mai apoi de arta germană, rusă, engleză, italiană etc, fiecare din ele proiectându-se pe arena artistică europeană cu calităţile ei specifice.

Acutizarea contradicţiilor în arta franceză începe o dată cu apariţia marilor răzvrătiţi ai Saloanelor Oficiale pariziene - G. Courbet, F. Miile, reprezentanţii Şcolii de la Barbizon, ce pot fi enumeraţi printre primii care s-au „răsculat” contra academismului, oferind, în schimbul subiectelor istorico-mitologice de factură grecoromano-franceză, poeticul şi liricul dur al realităţii cotidiene, inclusiv unele teme mai caracteristice acestei perioade.

Moda bunturilor din arta franceză este preluată de impresionişti (E. Manet, C. Monet, C. Pissarro, Au. Renoir, E. Degas), fiecare promovând un model propriu de interferenţă a artei cu progresul ştiinţific şi mentalitatea umană de la sfârşitul de secol XIX, rămânând până la urmă individualişti consecvenţi în exploatarea unor teme şi procedee plastice.

Cu timpul, impresionismul cedează poziţiile sale în favoarea postimpresioniştilor (P. Gauguin, V. Gogh şi P. Cezanne), fiind urmat de neoimpresionişti (P. Signac, J. Seurat), fovişti (H. Matisse), abstracţionişti (W. Kandinsky), cubişti (P. Picasso, J. Brague) şi expresionişti (F. Mark, M. Pehchtein), care marchează începuturile secolului XX. Succesiunea rapidă a stilurilor în arta europeană şi numărul lor considerabil au servit drept suport pentru apariţia marelui stil al secolului, denumirea fiind distinctă şi specifică pentru fiecare ţară în parte. Pentru Franţa - „Art Nuoveau”, în Germania „Jugend stil”, Rusia -„ modern”, România - „Stil 1900” etc. Acest fapt a lăsat urme adânci în toate domeniile artei, devenind astfel unul dintre puţinele orientări stilistice cu statut de tendinţă universală.

Apărând ca o negaţie a celor precedente, majoritatea stilurilor occidentale se răspândesc, înainte de dispariţia lor din locul de origine, în alte spaţii culturale, transformându-se şi adaptându-se la cele mai diverse ambianţe artistice ale şcolilor naţionale, indiferent de faptul dacă tradiţia unor şcoli naţionale de artă are o vechime de secole sau numai de câteva decenii.

Datorită universalismului noilor experimente şi noilor metode plastice, în orbita noilor interese ce includ, pe la începutul secolului XX, toate şcolile de artă din Europa, inclusiv cea din Basarabia.

Succinta trecere în revistă a celor mai cunoscute stiluri şi orientări artistice occidentale menţionate anterior a fost făcută intenţionat, pentru a evidenţia un alt paradox: corelaţiile artei europene cu periferiile ei, în cazul nostru cu Basarabia, unde, în raport cu spaţiul din Vestul Europei şi cu bogăţia fenomenelor artistice, abia se constituia arta modernă, urmată mai apoi de un salt rapid pe parcursul a mai puţin de o jumătate de secol.

Derularea noului secol (XX) atestă în arta basarabeană o experienţă de numai un deceniu şi ceva de activitate profesională (prima Şcoală serală de Desen apare la Chişinău în 1887 şi se datorează bursierului Academiei de Arte din Sankt-Petersburg Terinte Zubcu). O asemenea experienţă de scurtă durată, probabil, nu a mai cunoscut nici una din şcolile naţionale ale ţărilor limitrofe.

De rând cu centrele artistice ruse şi ucrainene, chiar la începutul secolului XX un rol aparte l-au jucat marile oraşe ale Europei Occidentale - Parisul, Munchenul, Amsterdamul şi Bruxellesul, unde pe parcursul a câtorva decenii şi-au continuat studiile pictorii basarabeni. În această epocă, Germania, alături de Franţa, unde s-au produs cele mai diverse experimente în domeniul artei, atrage pictorii din lumea întreagă. Plasticieni din diferite colţuri ale lumii sosesc la Paris sau Munchen, fiind atraşi de noile modalităţi de exprimare artistică sau de o simplă curiozitate de a cunoaşte acele concepte, pe care nu le vor aplica niciodată. În consecinţă, această practică artistică şi tendinţele generale ce dominau atmosfera artistică a acestor centre au influenţat creaţia unor

plasticieni, au aprofundat-o, aceştia integrându-se în avangarda artei franceze sau germane, cum a fost cazul lui P. Picasso, W. Kandinsky, C. Brâncuşi etc. Alţi plasticieni au rămas indiferenţi faţă de ascensiunea noilor orientări, dar, reîntorcânduse în ţările lor, ei au demonstrat prin opere originale o evidentă receptivitate faţă de noua mentalitate europeană.

Avangarda a devenit atrăgătoare mai ales pentru tinerii plasticieni, care au sosit să-şi continue studiile în academiile de artă ce funcţionau în această perioadă în centrele artistice Occidentale şi care, ulterior, au devenit promotorii noilor tendinţe în ţările de origine, graţie universalităţii experimentelor în artele plastice.

Pentru a dezvălui cât mai concret aceste tendinţe şi orientări în creaţiile pictorilor basarabeni, este necesară reconstituirea cadrului artistic al centrelor unde ei şi-au făcut studiile. În prima perioadă (anii 1900) un rol deosebit l-a avut Sankt-Petersburgul, unde au studiat basarabenii N. Gumalic, T. Răilean, E. Maleşevschi, V. Ocuşco, iar mai apoi - A. Baillayre, L. Arionescu, N. Ivanov şi V. Doncev, Petersburgul devenind la acel moment centrul vieţii artistice al Imperiului Rus. Anume aici în decembrie 1911, în Sala de conferinţe a Academiei de Arte şi-a desfăşurat lucrările Congresul pictorilor din toată Rusia, care a întrunit pentru câteva zile asemenea personalităţi incompatibile ale artei ruse ca I. Repin şi W. Kandinsky, Benois şi Kulibin. Nu întâmplător la începutul secolului, la Sankt-Petersburg încep căutările în privinţa constituirii organizatorice a unor concepte noi a priorităţilor în artă.

Prima asociaţie de acest tip - Grupul artistico-psihologic „Triunghi” (Treugolnik) se constituie în 1908 şi organizează expoziţia „Impresioniştii” deja în martie 1909, la care printre pictorii ruşi expun şi basarabenii A. Baillayre şi L. Arionescu. O altă asociaţie – „Uniunea Tineretului” (Soiuz Molodioji) apare în anul 1909, scopul căreia consta în familiarizarea membrilor săi cu stilurile contemporane în artă, organizând la Sankt-Petersburg patru expoziţii (1910, 1911,1912, 1913) şi una, la solicitarea lui M. Larionov (martie 1912), la Moscova, vernisajele demonstrând toate tendinţele contemporane ale avangardei - de la postimpresionism până la abstracţionism. De rând cu fraţii V. şi D. Burliuk, K. Malevici, V. Tatlin, N. Gonciarova, N. Altman, M. Larionov (până în 1913) la expoziţie participă şi A. Baillayre.

Nefiind totuşi unicile societăţi de acest tip în Sankt-Petersburg la care şi-au adus aportul sau au fost expuşi pictorii basarabeni, ambianţa artistică ar fi incompletă fără nominalizarea altor manifestări, care i-au atras pe artiştii provinciali. Acest lucru se referă mai ales la expoziţiile occidentale, organizate la Sankt-Petersburg. Astfel,în acelaşi an, în luna martie, a fost organizată expoziţia pictorilor germani din Munchen, printre exponenţii căreia figurau Lenbah şi Stuch.

La începutul anului 1910, în incinta redacţiei „Apollon” este vernisată expoziţia de grafică franceză cu lucrări semnate de Van Donghen, Degas, Redon, Cezanne, Gauguin şi Rodin. Sincronizarea căutărilor noilor procedee plastice de expresie în Rusia şi Europa Occidentală o demonstrează expoziţia organizată anterior la Odessa şi Kiev – „Salonul Izdebsky” - vernisaj comun al pictorilor ruşi şi francezi. În acelaşi timp, mediul artistic din Sankt-Petersburg încearcă să fie mediator între toate asociaţiile de artă din Rusia, organizând manifestări pentru a „prezenta

toate stilurile existente în Rusia indiferent de apartenenţa la o grupare sau alta”. De aceea vernisajul expoziţiei „Salon” din ianuarie 1909, inaugurat în Muzeul Primului corpus de cadeţi şi unde au expus reprezentanţi ai unor diverse tendinţe - de la W. Kandinsky şi D. Burliuk până la V Serov, V Surikov şi I. Levitan - era ceva ordinar şi nicidecum o excepţie. Anume aceste momente i-au permis în permanenţă lui A. Baillayre să întreţină legături prieteneşti cu exponenţii de vază ai avangardei ruse - în Mtinchen sau Berlin, Paris sau Moscova.

Un alt centru al artei europene şi cel mai important din perioada dată este Parisul. La sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de-al XX-lea, Parisul devine centrul vieţii artistice internaţionale, unde sosesc, pentru a-şi demonstra măiestria şi a-şi dobândi slavă artiştii din cele mai diverse spaţii geografice - din ambele Americi, de Sud şi de Nord, din Japonia, dar mai ales - din spaţiul european, unde, probabil, nici una dintre ţările existente pe atunci nu a dus lipsă de reprezentanţii săi în Franţa.

Vestita Şcoală de Belle Arte, unde şi-au făcut studiile mulţi dintre impresionişti şi viitorii simbolişti, fovişti, ba chiar şi avangardişti, nu era unica instituţie de învăţământ artistic din Paris. Aici funcţionau ateliere şi academii particulare, scopul cărora consta în pregătirea profesională şi susţinerea examenelor în instituţiile de stat. Însă mulţi dintre viitorii artişti, care au studiat în Academiile Elveţiană, Iulian, Grande Chaumiere, Com-mon sau în atelierele lui Gleyre sau Gerome de obicei nu-şi mai continuau studiile, rămânând să creeze la Paris sau întorcându-se în ţările lor de origine.

Parisul cu Montparnas-ul şi Monmartr-ul său, cu Saloanele Oficiale şi independente, de toamnă şi de primăvară, cu expoziţii tradiţionale de opoziţie academistă, cum ar fi Salonul de Toamnă, organizat de Societe Nouvelle în 1905 (preşedinte Au. Rodin), consacrat pictorilor fovişti, sau expoziţiile personale ale lui Van Gogh (1901), T. Loutrec (1902), G. Seurat, Van Gogh şi E. Manet (1905), P. Gauguin (1906), P. Cezanne (1907, 1910), H. Matisse şi J. Braque în 1908, încununată de expoziţia futuriştilor din anul 1912, toate acestea au fost văzute şi comentate diferit de pictorii basarabeni, care, pentru o provincie, erau destul de suficient reprezentaţi la Paris. Printre ei, E. Maleşevschi, iar mai înainte - A. Baillayre, L. Arionescu, P. Vaxman, N. şi A. Patlajan, O. Hrşanovschi, H. Mişonze, Zelman, I. Bronştein, M. Cogan, aceştia fiind reprezentanţii primului val de basarabeni, care au studiat sau vizitat Parisul.

Alt centru cultural european după Paris devine în aceste timpuri Munchenul.

Mai aproape de Basarabia, dar mai îndepărtat decât Franţa, Belgia sau Olanda unde se mai vorbea franceza, cu care basarabenii erau familiarizaţi din copilărie, capitala Bavariei a găzduit doar câţiva basarabeni - fraţii Ş. şi M. Cogan, care îşi fac studiile la Academia de Arte din Bavaria la graniţa secolelor - între 1899 şi 1903. Pentru M. Cogan perioada mtincheneză însă durează până în anul 1910.

Printre evenimentele deosebite, care s-au produs la Munchen în aceste timpuri, un loc aparte îl ocupă „Secession”-ul, faza iniţială a căruia se încheie până la sosirea fraţilor în Germania (1897), însă ambianţa de cosmopolitism a oraşului se datorează revistei „Simplicissimus” (1886) şi apariţiei „Jugentstil'-ului utilizat pentru întâia oară în 1899 de Rudolf A. Schroder într-un text din revista „Insel”.

Importanţa şi influenţa „Secession”-ului se extinde nu numai asupra Berlinului, Drezdei, Vienei, dar include în orbita artistică Roma (La Secessione, 1913), Budapesta (1896-1914), Praga (1896) etc. Anume această orientare a favorizat apariţia „Jugenstil”-ului şi expresionismului german, ultimul avându-şi originile în grupările şi activităţile „Die Bruche” („Podul”, Drezda, 1905) şi „Der Blauer Reiter” („Călăreţul albastru”, Munchen, 1911-1912).

Cu aproape două decenii mai târziu îşi face apariţia în Germania, dar în alt oraş Drezda, un alt basarabean - Gh. Ceglocoff, care între anii 1923-1926 studiază la Academia de Arte, când O. Kokoschka activa în calitate de profesor (1919-1924) şi unde din 1919 au activat asemenea reprezentanţi ai "Secession"-ului ca O. Dix, C. Felixmuller şi O. Lange, fiind colegi cu H. Grundig.

Printre alte centre europene unde au studiat arta pictorii basarabeni, un interes aparte prezintă Amsterdamul. Dacă nu luăm în considerare că acest oraş era capitala Olandei, e greu de spus ce l-a atras pe A. Baillayre să frecventeze cursurile Academiei Regale de Arte Frumoase între anii 1899-1902. Mai ales luând în considerare că A. Baillayare a fost unul dintre pictorii-intelectualişti basarabeni în cel mai profund sens al acestui cuvânt. Francez de origine, pictorul se împrieteneşte în timpul călătoriilor sale din 1907-1908 cu H. Matisse, P. Picasso, Au. Renoir, deşi la expoziţiile pariziene nu a participat niciodată. În vecinătate se mai află o capitală care a beneficiat de prezenţe basarabene Bruxellesul, pe care l-au asaltat după 1920 elevii lui A. Baillayre de la Şcoala de Belle Arte din Chişinău.

M. Gamburd, E. Ivanovschi, N. Iasşcinschi, C. Cobizeva au absolvit Academia Regală de Arte în perioada anilor 1928-1936, lucrările lor în mare parte propunând variante diverse ale artei franceze - de la realismul lui G. Curbet până la constructivismul lui K. Malevici. În acelaşi timp, o altă parte a basarabenilor studiază la Paris, la Şcoala de Arte Decorative: E. Barlo (1932-1934) şi N. Brăgalia-scenografia (1928-1931), T. Baillayre (1932) şi T. Senchevici (1929-1932) - grafica, iar L. Dubinovschi sculptura (1930-1932) în atelierul lui A. Bourdelle.

Ultimul centru unde nu numai au studiat, au expus după 1920, dar şi au locuit după 1945 a fost Bucureştiul. Cât ar părea de paradoxal, dar relaţiile dintre Basarabia şi Regatul Român după Unirea din 1918 au fost mult mai puţin calde decât se putea aştepta. Ce-i drept, în 1921, la Bucureşti se inaugurează expoziţia pictorilor basarabeni, mulţi dintre care au fost menţionaţi, expoziţia retur a bucureştenilor fiind organizată abia în 1930. Oricum, basarabenii participă la Saloanele Oficiale de la Bucureşti, studiază la Academia de Arte, fiind menţionaţi cu burse pentru a studia în Franţa, Belgia, Italia. Posibil, această situaţie era o consecinţă directă a artei răsăritene, destul de evidentă în lucrările pictorilor din Basarabia. Dar interesele comune, caracteristice pentru ambele regiuni, noile tendinţe şi orientări îi apropie pe plasticieni, fie ei din Rusia, Franţa sau Ucraina, fapt ce se datorează sincronizării artelor naţionale cu cea occidentală.

Ultimul reper căruia arta basarabeană îi datorează suflul noilor tendinţe în artă a fost Odessa. Oraş al unei culturi specifice, la începutul secolului XX are o pondere culturală mult mai mare decât Kievul.

Tradiţionalele expoziţii ale Asociaţiei Pictorilor din Sudul Rusiei, organizate şi la Chişinău la sfârşitul secolului al XIX-lea, tentează pe mai mulţi basarabeni la participare: M. Berezovschi, P. Piscariov, P. Şilingovschi şi alţii. Un rol aparte a jucat Odesa, datorită Şcolii de Arte. Aici şi-au făcut studiile Ş. Cogan, N. Gumalic, P. Şilingovschi, P. Piscariov, G. Damira, T. Kolţa etc. Tot aici are loc în 1909 renumitul "Salon" al lui Izdebsky cu participarea avangardei ruse şi franceze, expus mai apoi la Chişinău (1911), Kiev şi Sankt-Petersburg.

Pe fundalul acestui mediu caleidoscopic şi pitoresc de la sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, s-a constituit şi arta plastică modernă din Basarabia, preluând şi adaptând la mediul său ortodox câte puţin din ceea ce a fost realizat în Europa de Vest şi de Est. Materialul examinat în lucrarea de faţă demonstrează că după anexarea la Rusia în 1812 a părţii de răsărit a Moldovei, drept consecinţă a războaielor ruso-turce, pe acest teritoriu, denumit Basarabia, a continuat să se dezvolte o cultură artistică cu elemente specifice distincte. Având surse generale comune cu vechea şi valoroasa cultură a Principatelor româneşti, ce au format la 1859 România, cultura Basarabiei capătă treptat unele particularităţi specifice, care s-au manifestat şi în arta plastică. În pofida faptului că arta artistică dintre Prut şi Nistru, iar mai amplu - a întregii zone balcanice îşi are originile în antichitate, deţinând valoroase monumente ale unor culturi vechi (geto-dacice, sarmatice, tracice etc), opere strălucite de arhitectură medievală, de pictură murală bisericească, şi în pofida faptului că unele domenii ale artei populare (covorul, ceramica, prelucrarea artistică a lemnului, costumul ş.a.) frapează prin originalitatea şi desăvârşirea lor - arta plastică modernă din acest teritoriu a început să se constituie mult mai târziu decât în ţările vecine.

Mai mult ca atât, aceste începuturi şi primii paşi de dezvoltare, datând de la sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, au decurs în condiţii vitrege. Cauza se reduce nu numai la faptul că în această provincie arta a cunoscut din plin consecinţele ocupaţiei ţariste, fiind marginalizată din toate punctele de vedere. Dificultatea principală decurge şi din alte circumstanţe. Uraganul celui de-al doilea război mondial, ideologia stalinistă au distrus şi au făcut inaccesibile operele de pictură, sculptură, grafică şi artă decorativă din perioada anilor 1890-1940. În primele zile de război, dispare, luând drumul Harkovului, colecţia Pinacotecii orăşeneşti, fondată în 1939; a fost distrusă arhiva Şcolii de Arte, ce conţinea informaţii despre studenţi şi pedagogi (perioada 1887-1940) şi operele studenţilor; în timpul bombardamentelor au avut de suferit mai multe ateliere şi opere ale pictorilor. În afară de aceasta, toate colecţiile particulare din Chişinău au luat drumul pribegiei, nimerind în alte ţări.

Un alt aspect al acestei probleme s-a conturat în anii postbelici, având drept repere criteriile ideologice comuniste. Pentru mai multe decenii tematica culturii basarabene a fost închisă, considerată ca fiind neprestigioasă şi lipsită de importanţă, fiind admise doar unele prezentări succinte despre arta basarabeană, cenzurate de torţionarii sovietici. Anume aceste momente au cauzat studierea târzie a problemelor artei basarabene.

Oricum, cât de imperfecte pot fi aceste încercări, actualitatea studierii acestei teme nu mai poate fi respinsă. Deja două generaţii de plasticieni consideră că arta

contemporană basarabeană îşi are începuturile sale pe la mijlocul anilor '50. Desigur, o asemenea eroare se cere lichidată.

Decalajul dintre procesul dezvoltării culturii laice în Basarabia şi ţările limitrofe iese în relief mai ales când se cercetează ambianţa delimitării artei de cult de cea profesională în România, Rusia şi Ucraina. În baza unei analize succinte a acestui proces din ţările amintite mai sus ne convingem că tranziţia de la un nivel şi mod de tratare a artei până la o nouă modalitate de concepere a realităţii artistice sunt necesare anumite forme şi fenomene intermediare. În Rusia, România şi Ucraina, cu unele deosebiri, aceste procese au decurs în condiţii asemănătoare. Unul dintre aspectele esenţiale ale perioadei de trecere de la arta de cult la cea laică îl constituie "portretul naiv" sau "parsuna" ca verigă principală de legătură. În Basarabia, acest moment este absent din mai multe cauze. Anul 1812 nu a fost punctul care a schimbat cardinal doar dezvoltarea economică, politică şi culturală a ţinutului, ci a fixat în primul rând reorientarea şi reevaluarea valorilor spirituale, caracteristice pentru întreg secolul al XIX-lea. Imperiul rus n-a fost interesat în dezvoltarea periferiilor sale, ţinând minoritarii în afara fenomenelor progresiste ale culturii, ceea ce s-a reflectat din toate punctele de vedere în domeniul culturii.

Alt factor decisiv al epocii de tranziţie, un fenomen comun în procesul de evoluţie a artei s-a manifestat prin prezenţa pictorilor străini, care executau lucrări de comandă sau predau la instituţiile de arte plastice recent organizate. Acest factor are şi reversul său - plecarea la studii în străinătate a autohtonilor. Totodată, se cerea în mod imperios crearea instituţiilor de învăţământ în domeniul artei plastice. În Basarabia, acest fenomen s-a produs la sfârşitul secolului al XIX-lea, reflectând obiectiv situaţia generală a culturii din provincia respectivă. Încă un aspect esenţial al culturii artistice comune îl constituie existenţa şi succesiunea stilurilor. Barocul, clasicismul etc, cunoscute în artele plastice din ţările vecine, nu sunt înregistrate în Basarabia. În baza acestor date ne convingem că arta plastică profesională apare şi se constituie ca urmare a unui proces independent mult mai târziu, în raport cu fenomenele analogice ce au avut loc în Rusia, România şi Ucraina. Diferenţa în timp dintre aceste procese este de decenii, iar în unele cazuri - de secole. Acest lucru se referă la momentul apariţiei primilor pictori profesionişti, a instituţiilor de învăţământ artistic, la prezenţa tendinţelor şi orientărilor stilistice în artă etc. În consecinţă, arta plastică din Basarabia, datorită condiţiilor istorice, parcurge, într-un timp scurt (50-60 de ani), calea de la icoană la stilurile artei contemporane, constituind una dintre particularităţile de bază ale artei moderne basarabene. Arta plastică profesională din Basarabia s-a format şi maturizat pe parcursul a două etape principale, limitele temporale ale cărora coincid parţial cu dezvoltarea istorică a ţinutului.

Fiecare perioadă are particularităţile sale comune şi distinctive, care au fost condiţionate de situaţia concretă a statutului teritorial.

Prima etapă coincide în timp cu perioada de la sfârşitul secolului al XIX-lea anul 1918 şi a fost determinată de caracterul relaţiilor dintre Basarabia şi Imperiul

Rus, în componenţa căruia aceasta se afla. În limitele acestei perioade de timp au avut loc expoziţiile ambulante ale peredvijnicilor ruşi şi ucraineni la Chişinău, care au stimulat în mod substanţial procesul de constituire a vieţii artistice. Un eveniment important care a determinat apariţia acestor încercări a fost crearea Şcolii de desen (1887) şi activitatea pedagogică a pictorilor T. Zubcu, V. Blinov, I. Stepancovschi şi V.Ocuşco. Viitorii pictori basarabeni îşi fac studiile de specialitate în centrele artistice principale din Rusia şi Ucraina (Sankt-Petersburg, Moscova, Kiev şi Odesa), iar de la începutul secolului al XX-lea - în Europa (Miünchen, Roma, Paris, Amsterdam etc).

Totodată, se constituie nucleul pictorilor basarabeni care va iniţia înfiinţarea, în 1903, a Societăţii amatorilor de Arte Frumoase din Basarabia şi va organiza la Chişinău expoziţii comune cu pictorii ruşi şi ucraineni.

O particularitate distinctă a perioadei din anii 1890-1918 o constituie lansarea treptată a artei plastice basarabene în orbita unor importante centre artistice ca SanktPetersburgul şi Odesa. Prin relaţii directe, promotor al acestor tendinţe s-a manifestat tutela artistică a procesului de instruire în ţinut din partea Academiei de Arte (pregătirea profesorilor, asistenţă materială şi didactică etc).

Plasticienii basarabeni din etapa iniţială erau ataşaţi tradiţiilor realismului democrat („realismul burghez” după Celebonovici), acesta având formele caracteristice peredvijnicilor şi Societăţii pictorilor din sudul Rusiei. Cu toate că autorul cărţii dispune de un număr insuficient de opere pentru o analiză serioasă, totuşi acest inconvenient, inclusiv materialele indirecte din arhive, mărturiile presei etc, ne permite să conchidem că procesul artistic din Basarabia a avut o semnificaţie dublă - pozitivă şi negativă. Unul dintre aceste aspecte presupune perfecţionarea profesională a pictorilor, celălalt aspect s-a manifestat prin pierderea legăturilor cu pictura lui N. Grigorescu şi cu tradiţiile naţionale ale şcolii româneşti de artă. Aceste tradiţii erau prezente în lucrările lui V. Ocuşco şi A. Climaşevschi, lipsind în creaţiile altor plasticieni.

Studierea materialelor referitoare la activitatea expoziţională a Societăţii amatorilor de Arte Frumoase din Chişinău ne permite să afirmăm că la finele primului deceniu al secolului al XX-lea „realismul democratic” cedează poziţiile sale în faţa unor noi grupări ruse – „Mir iskusstva” şi „Bubnovâi valet”, prin intermediul cărora, unii plasticieni basarabeni s-au familiarizat indirect, fie şi parţial, cu arta occidentală contemporană. în această perioadă doar E. Maleşevschi, S. Cogan, L.Arionescu şi A. Baillayre au avut posibilitatea să urmărească un timp mai îndelungat procesul artistic occidental la Paris, Roma, München şi Amsterdam, unde şi-au continuat studiile.

Primele decenii ale secolului al XX-lea au fost marcate de operele unor plasticieni ca P. Piscariov, N. Gumalic, V. Blinov, A. Glimaşevschi, G. Remmer, M. Berezovschi etc, care au conturat şi tendinţele principale ale procesului, manifestat prin influenţa peredvijnicilor sau a realismului democratic. La etapa dată sunt puse temeliile artei plastice moderne din Basarabia, care îşi va continua, cu modificări esenţiale, dezvoltarea în următoarea epocă, cunoscând un alt nivel calitativ.

La toate expoziţiile organizate între 1903-1915 plasticienii basarabeni expuneau peisaje, naturi statice, scene de gen şi portrete, lipsind arta decorativă, iniţial prezentată prin arta populară, profesionaliştii în acest domeniu urmau să vină mai

târziu.

Cea de-a doua perioadă (1918-1940) a fost mult mai variată şi bogată în manifestări artistice. Fondarea Şcolii de Arte Plastice în 1918 şi activitatea în cadrul ei a profesorilor A. Plămădeală, A. Baillayre, E. Maleşevschi, P. Constantinescu - Iaşi înscriu o nouă pagină în dezvoltarea culturii artistice basarabene. Tendinţele principale în dezvoltarea artei plastice continuă să fie aprofundate, având la bază experienţa etapei anterioare. Se produce astfel un nou salt calitativ, care marchează apariţia unor noi teme şi subiecte, a unor noi modalităţi de tratare, realizate în creaţiile plasticienilor basarabeni în perioada respectivă. În operele pictorilor se conturează distinct căutările unor noi mijloace artistice de expresie, caracteristice pentru postimpresionism, „Stilul 1900”, expresionism etc, care au existat paralel cu tendinţele „realismului democratic”. În operele de pictură, sculptură, scenografie, în grafica de carte şi de şevalet, în arta decorativă sunt create opere care demonstrează nivelul înalt de dezvoltare a artei plastice basarabene.

Creaţiile E. Maleşevschi, ale lui P. Piscariov, G. Fiurer, V. Doncev, Ş. Cogan, dar mai ales cele ale lui A. Plămădeală şi A. Baillayre, care au marcat prin operele lor tendinţele principale ale dezvoltării artei plastice basarabene până la sfârşitul anilor '40, constituie o mărturie elocventă a evoluţiei procesului artistic din Basarabia.

Centrul vieţii artistice din Basarabia rămâne şcoala de Arte, pe lângă care, în 1921, se înfiinţează Societatea de Arte Frumoase, ce a jucat un rol important în cultura basarabeană.

Organizarea unor expoziţii comune a plasticienilor români şi basarabeni, participarea unor basarabeni la Saloanele oficiale din Bucureşti au urgentat includerea ultimilor în orbita culturii române şi europene a timpului.

Acest fapt este confirmat de existenţa unor opere, care au puncte de tangenţă cu plasticienii din Chişinău şi Bucureşti. De exemplu, „Stilul 1900” în interpretarea E. Maleşevschi („Ahiles la fiicele lui Licomede”, „Primăvara”) se integrează în căutările lui G. Mirea („Nimfa şi dragostea”), C. Cuţescu-Storc („Dragoste spirituală”) etc.

Atitudini similare faţă de moştenirea postimpresionismului demonstrează A. Baillayre în „Portretul copiilor”, C. Cuţescu-Storc în „Maternitate”, M. Gamburd în „Cosaşii” şi C. Ressu în tabloul „Cosaşi odihnindu-se”. Şi mai pronunţat se prezintă „Iugendstil”'-ul în operele grafice. Lucrările E.Ivanovschi („Crochiu pentru compoziţie”, „Schiţă de covor”) sunt realizare în cheia căutărilor lui C.Artachino (Frontispiciu pentru coperta revistei „Ileana”) sau Şt. Luchian („Crochiu pentru panou decorativ”) etc.

Schimbarea statutului politic, cultural şi economic al Basarabiei în 1918 a produs rectificări esenţiale în domeniul instruirii artelor plastice. Basarabenii au posibilitate să-şi perfecţioneze măiestria atât în şcolile de arte din Iaşi şi Bucureşti, precum şi în centrele artistice europene. Perioada examinată a jucat un rol important în apariţia unor reprezentanţi talentaţi ai generaţiei tinere, care în majoritate au urmat studiile în străinătate. Dar creaţia lui M. Saharov, A. Cudinoff, T. Kiriacoff, B. Nesvedov şi a altora nu era în nici un fel inferioară, ca realizare profesională, reprezentând în arta basarabeană tradiţiile artei contemporane ruse (mai ales în scenografie) prin intermediul profesorilor şi al noilor curente europene - de la simbolism la modernism, acestea fiind interpretate prin viziunea culturii basarabene a

timpului.

Anume această ultimă etapă de dezvoltare din anii '30-'40, confirmată de apariţia unor talente neordinare, marchează apogeul evoluţiei artei plastice basarabene şi apusul ei. Artiştii plastici din această perioadă şi-au continuat activitatea, cu unele excepţii, în afara graniţelor Basarabiei.

Prin căutările stilistice şi interpretarea lor, creaţia pictorilor reflectă realitatea basarabeană, cu problemele ei, fiind o parte componentă a culturii din arealul general românesc şi din cel occidental. Rămânând, în esenţă, o şcoală provincială, drept consecinţă a situaţiei istorice obiective, arta basarabeană nu atinge nivelul şi proporţiile caracteristice culturii occidentale. Numeroasele influenţe, care şi-au lăsat amprenta asupra creaţiilor plasticienilor basarabeni, n-au schimbat cardinal căutările specifice ale artei plastice de aici. Acest aspect s-a manifestat plenar în tematica pictorilor, în atitudinea lor faţă de colorit şi faţă de atracţia pentru un anumit fel de subiecte, interpretat specific şi inconfundabil.

Oricât de complex şi contradictoriu ar fi fost procesul evoluţiei artei plastice profesionale din Basarabia, astăzi putem conchide că apariţia şi constituirea ei a fost una dintre cele mai necesare şi importante condiţii care au întreţinut legătura dintre arta medievală şi cea contemporană. Fără a lua în considerare apariţia şi dezvoltarea artei plastice basarabene, e imposibilă prezentarea tabloului istoric general al culturii din Basarabia în corelaţiile lui cu cultura română şi cea europeană.

Pe parcursul unei perioade de timp limitat a dezvoltării sale (sfârşitul secolului al XIX-lea - 1940), arta plastică basarabeană nu s-a manifestat prin obsesia căutărilor „marelui stil” de care erau preocupate şcolile de artă occidentale. Dar absorbind numeroasele orientări şi tendinţe, transformându-le, a reflectat specificul creaţiilor plasticienilor basarabeni, care, diferenţiindu-se în mai multe privinţe faţă de colegii lor occidentali, le-au adecvat necesităţilor spirituale ale societăţii basarabene.

Operele artistice ale pictorilor basarabeni au pus bazele artei contemporane din Republica Moldova, influenţând considerabil procesul evoluţiei din anii '60-'70.

Operele maeştrilor C. Cobizeva, B. Nesvedov, D. Sevastianov, P. Piscariov, A. Climaşevschi, I. Dubinovschi, M. Gamburd, V. Ivanov etc, reprezentanţi a două generaţii de artişti basarabeni, au pus bazele artei plastice contemporane din perioada postbelică, determinând continuitatea legăturilor temporale.

BIOGRAFII Arbore Nina (8.10.1889, Bucureşti - 7.03.1942, Bucureşti), pictoriţă.

A studiat la Munchen cu Angelo Jank în perioada anilor 1908— 1911, continuându-şi studiile la Paris, la Academia Matisse, în ultimii ani de existenţă a acestei instituţii. Întorcându-se în România, după 1914, participă la expoziţiile grupărilor artistice „Arta Română" şi „Grupul nostru”. La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia expune opere în anii 1927, 1930. La sfârşitul anului 1933 este prezentă cu lucrări la expoziţia „Arta futuristă mondială” organizată de Marinetti la Roma. În anii 1936-1938, împreună cu V. Ivanov şi I. Filatiev execută pictura murală a

interiorului bisericii „Sfinţii Constantin şi Elena” din Constanţa.

Bibliografie: E. Costescu. Nina Arbore, în revista „Arta", nr.9, 1971 Arionescu-Baillayre Lidia (22.03.1880, Chişinău - 1923, Chişinău), pictoriţă. Şi-a făcut studiile de specialitate la Şcoala de desen din Chişinău (atelierul lui V. Ocuşco) şi Academia de Arte din Petersburg (atelierul lui I. Dmitriev-Kavkazski, 1907), împreună cu V. Doncev şi A. Baillayre. A participat la expoziţiile din Petersburg şi Vilno (1903-1910), Chişinău (1908, 1920, 1923) cu naturi statice şi portrete. A practicat în pictură estetica postimpresionismului şi neoimpresionismului.

Bibliografie: A.N.M., F. 2989, R. 1D, 10, 17; 38; 54; 57; 219; 220; A. Adiasevici, Bessarabskii enţiclopediceskii slovar, v. IV, Chişinău, 1931.

Baillayre August (1.05.1879, Vernet lis Bains, Franţa -16.12.1961, Bucureşti), pictor, scenograf, grafician. A absolvit Academia Regală de Arte Frumoase din Amsterdam (1902), Academia de Arte din Petersburg (1907) şi Universitatea din Grenoble (1910). La expoziţii participă în 1905, 1906, 1907, 1909 (Petersburg), 1908 (Chişinău), 1910 (Vilno), 1916 (Moscova), iar după 1919 - la toate Saloanele de artă din Chişinău şi Bucureşti. Între anii 1919-1940 a activat şi în calitate de profesor la Şcoala de arte din Chişinău, concomitent deţinând funcţia de scenograf-şef la Teatrul naţional (19241930). Vicepreşedinte al Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău (1921). Membrul juriului pentru Saloanele oficiale din Bucureşti (1924). Custode-şef şi director al Pinacotecii municipale din Chişinău (1939-1942). După 1943 a locuit şi activat la Bucureşti.

Bibliografie. A.N.M. - F. 2989, R. 1, D. 1-210; Biblio graficeskii slovar imion hudojnikov SSSR, v.l, Moscova, 1970.

Baillayre Tania (13.12.1916, Petersburg - 01.01.1991, Bucureşti), grafician. A studiat la Şcoala de Arte Plastice din Chişinău (1934) şi la Academia de Arte Frumoase din Bucureşti (1936). Anterior absolveşte facultatea de litere de la Sorbona (1932).La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia participă începând cu anul 1934, iar din 1937 - la Saloanele Oficiale din Bucureşti. Lucrările T. Baillayre prezentate la expoziţiile chişinăuiene (portrete, peisaje, subiecte de gen) reflectă continuitatea unor procedee plastice tradiţionale, de factură postimpresionistă.

Expoziţie personală - Bucureşti, 1945 (împreună cu A. Baillayre).

Bibliografie: Octavian Barbosa, Dicţionarul artiştilor români contemporani, Bucureşti, 1976.

Baranovici Ana (19.10.1906, Tighina), pictor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice din Chişinău (1931). Este autoarea unor portrete, naturi statice şi scene de gen. La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău nu a participat. S-a impus în pictură în anii postbelici.

Bibliografie: Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie, v.l, Chişinău, 1985.

Barlo Elena (10.05.1905, Jitomir, Ucraina - 1992, Bucureşti), scenograf. A

studiat în atelierul lui A. Baillayre la Şcoala de Arte din Chişinău (1924), apoi la Paris cu Eduard Mac Avoy (1932-34), realizând în acelaşi timp scenografia unor spectacole la Studioul de teatru de la Champs Elysee („Stepic et Manion rotchka” de N. Evreinov, 1933; „Les noces venitiennes” de Abel Hermant, 1934). În calitate de scenograf debutează la Teatrul Naţional din Craiova (1923-'25), continuându-şi activitatea la Bucureşti (Teatrul Naţional, Opera, 1927-1931 şi respectiv - 1925-1931; 1937-1946), iar în anii 1952-'57 - la Teatrul Muncitoresc CTR - Giuleşti. A expus schiţe de decor şi costume la expoziţiile colective de scenografie din Bucureşti (1967, 1971).

Medalia de aur la expoziţia internaţională de la Barcelona (1927). Opere de Barlo se află la Muzeul Naţional de Arte din Chişinău.

Bibliografie: Octavian Barbosa, Dicţionarul artiştilor români contemporani, Bucureşti, 1976.

Beideman Alexandru (1826, Chişinău -1869, Petersburg), pictor şi sculptor. A absolvit Academia de Arte din Petersburg (1855) în atelierul lui A. Markov şi C. Briullov. Coleg şi prieten cu cunoscutul pictor ucrainean L. Jemciujnikov. Tabloul său „Exodul în Egipt” este menţionat cu mica medalie de aur. Locuieşte şi activează (1855-1860) în Italia, Germania şi Franţa. La Paris decorează interiorul bisericii ambasadei ruse. În 1861, pentru tabloul „Rut pe ogorul lui Vooz”, i se conferă titlul de academician. A fost autorul unor portrete, scene de gen şi subiecte istorice. În ultimii ani de viaţă pictează interiorul Catedralei Isaakievsk din Petersburg.

Bibliografie: Ion Iova. Pictorul A. Beideman, în: Literatura şi Arta, 1978, 20 iulie; L. Jemciujnikov. Alexandr Beideman, în: Vestnik Evropî, 1906, nr.2.

Berezovschi Mihail (20.02.1868, s. Bairamcea, Odesa - 5.11. 1940, Chişinău), compozitor, dirijor de cor, profesor şi pictor autodidact. A fost unul dintre cei mai activi participanţi ai expoziţiilor chişinăuiene între anii 1909-1939, anterior expunând lucrările sale la Odesa. Expoziţiile personale la Chişinău au avut loc în 1935,1938 şi 1940.

Bibliografie: V. Adiasevici. Bessarabskii enţiclopediceskii slovar, v.6, Chişinău, 1931; August Baillayre, F. 2989, r.l, D. 96, Catalogul expoziţiei jubiliare.

Bespoiasnâi Pavel (3.06.1907, Chişinău - 18.12.1984, Chişinău), grafician, artist decorator. A studiat la Şcoala de Arte Frumoase din Chişinău la Ş. Cogan (1925). La expoziţii participă din 1927. A expus opere în cadrul expoziţiilor colective la Chişinău (1927, 1928, 1929, 1931, 1934), Bucureşti (1927, 1939) şi Moscova (1941, 1951). Membru al Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia (1926-1940). În perioada dintre 1927-1940 activează la Bucureşti şi Sinaia. A realizat o frescă pe plafonul Teatrului municipal din Bucureşti (1939).

După 1945 este impus să abandoneze pictura şi grafica realizând lucrări de ceramică.

Blinov Vasile (1865, Moscova - 1944, Chişinău), pictor. A absolvit Şcoala de Arte „Stroganov” din Moscova (1887). La Chişinău activează din 1893, predând

desenul la diverse gimnazii. Este unul dintre membrii fondatori ai Societăţii Amatorilor de Arte Frumoase din Basarabia (1903) şi al Societăţii de Arte Frumoase (1921). Participant la expoziţiile ambelor societăţi cu naturi statice, portrete şi marine, V. Blinov este autorul manualului de caligrafie pentru şcolile populare şi clasele inferioare ale gimnaziilor (editat la Odesa în anii 1896-1918).

Bibliografie: V. Adiasevici. Bessarabskii enţiclopediceskii slovar, v.6, Chişinău, 1931; A.N.M., F. 2114, r.l. d.98.

Brăgalia Natalia (4.02.1906, Geneva-20.06.1972, Bucureşti), scenograf. A studiat specialitatea la Şcoala de Arte din Chişinău, Bucureşti şi la Şcoala superioară de Arte Decora-tive din Paris (1928-1931). Debutează la Saloanele Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău în 1930 cu schiţe de costume pentru spectacolul „Negustorul din Veneţia” de W. Shakespeare. În anii postbelici a activat la Teatrul Tineretului din Bucureşti.

Bibliografie: Octavian Barbosa. Dicţionarul artiştilor români contemporani, Bucureşti, 1976; Tatiana Sinchevici-Bulaviţchi. Autobiografie, Canada, Brossar, 28 iunie 1990.

Bucevschi Epaminonda (19.02.1843, Iacobeni, Cernăuţi - 13.02.1891, Cernăuţi), pictor. Studiile de specialitate şi le face la Academia de Arte Frumoase din Viena, în atelierul pictorului A. Feuerbach. Călătoreşte în Germania, Italia şi Franţa.

Este autorul decorului pentru serbarea comemorării lui Ştefan cel Mare la Putna (1871) şi al unor tablouri cu subiect mitologic („Moartea Cleopatrei”, „Otilia” ş.a.), al unor pânze cu scene de gen rustice („Ascultă”, „Doina”) şi al portretului lui Ştefan cel Mare (1884).

Bibliografie: Eusebie Sorocean. Pictorul academician Epaminonda Bucevschi, Cernăuţi, 1920; A. Telefus. Un înzestrat pictor moldovean din Bucovina, în: Cultura Moldovei, 1959, 20 august.

Ceglocoff Gheorghe (15.04.1904, Chişinău - 07.05.1964, Bucureşti), grafician.

A absolvit Academia de pictură din Drezda (1928). La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău expune destul de târziu - din 1933. Posedând o măiestrie deosebită a desenului şi tehnicilor grafice, şi-a manifestat talentul în abordarea unor subiecte consacrate muncitorilor. După 1940, activează la Bucureşti.

Bibliografie: Arhivele Statului din România, Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti, D.12, p.289.

Ciocolov Sergiu (17.09.1892, Moscova - 21.09.1977, Chişinău), pictor. A absolvit Şcoala de Arte „Stroganov” din Moscova (1914). În Basrabia se stabileşte din 1918. Asupra creaţiei sale a influenţat activitatea pictorilor din Abramţevo (atelierul de arte decorative fondat de mecenatul Savva Mamontov). În anii '30, practică pictura. La expoziţiile Societăţii de Arte participă doar la cea din 1939 cu pasteluri consacrate Bucureştiului. Opere din această perioadă nu s-au păstrat.

După război (1945) abandonează pictura, fiind preocupat de arta decorativă (mobilier, covoare etc). Cele mai reuşite lucrări le realizează în domeniul ceramicii.

Premiul de Stat al Republicii Moldova (1972).

Bibliografie: Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie, v.2, Chişinău, 1986.

Climaşevschi Alexandru (26.09.1878, or. Jitomir, reg. Volâni, Ucraina 8.06.1971, Chişinău), pictor. După terminarea şcolii reale din Chişinău (1898) a fost admis la cursurile pregătitoare de pe lângă Academia de Arte din Petersburg pe care n-a absolvit-o, fiind înrolat în armată. În 1906 se înscrie la Şcoala de Arte plastice din Kiev, facultatea de pictură, transferându-se mai apoi la Moscova, în studioul pictorului S. Jukovski. Concomitent susţine examenul, obţinând specialitatea de notar. În 1909 este repartizat în această funcţie la Cahul, unde a activat până în 1915. În 1921, a susţinut examenele în calitate de extern la Şcoala de Arte din Chişinău, fiindu-i permisă activitatea pedagogică. Între anii 1923-1940, a lucrat notar la Lipcani. Participant permanent la Saloanele Societăţii de Arte Frumoase cu peisaje.

Bibliografie: A.N.M., Alexandru Climaşevschi, F. 3279, r.l; Lev Cezza.

Climaşevschi A. V., Chişinău, 1969.

Cogan Şneer (30.05.1875, Orhei - 2.03.1940, Chişinău), grafician. După absolvirea gimnaziului din Orhei (1889), studiază pictura la Şcoala de Arte plastice din Odesa. Urmează studiile la Academia Regală din Bavaria (Munchen), în atelierul lui F. Stuch. Din 1914, se află în Basarabia. În 1915 a fondat o şcoală particulară, care mai apoi (1919) se uneşte cu Şcoala de Arte plastice. Participă activ la Saloanele de Artă din Chişinău şi Bucureşti. Prieten apropiat cu Gala Galaction. A fost decorat cu marea medalie de aur şi ordinul „Coroana României”.

Bibliografie: A.N.M., Şneer Cogan, F. 2117, r.l; N. Dunăreanu. Figuri contemporane din Basarabia. Chişinău, 1939.

Cogan Moisei (24.05.1879, Orhei, Basarabia - 1943, Oswiecim), sculptor, arhitect, grafician. În anii 1899-1903, îşi face studiile la Academia de Arte din Bavaria (Miinchen), expunând la expoziţii geme, medalii şi plachete din bronz, argint şi pietre semipreţioase. Debutează cu opere la Cabinetul de stampe din Munchen, figurând mai apoi la expoziţiile de la Galeria de Arte din Bremen, în Muzeul „Folkwany” din Essen şi Muzeul de Stat din Halle, expunând reliefuri în teracotă (nuduri feminine). La Weimar lucrează împreună cu H. Van de Velde. În 1910 pleacă la Paris, unde colaborează cu Au. Rodin şi A. Maillol. În 1914, realizează bassoreliefuri pentru arhitectul W. Gropius. Încă din timpul aflării sale în Germania participă cu lucrări la Salonul de Toamnă (Paris, 1908), fiind prezent la expoziţiile Secession-ului de la Berlin (1909, 1911, 1912, 1926), la Secession-ul din Kobner (1912), Bremer (1912), Goltz (1913), Freie (1923) şi Drezda (1926). Printre prietenii săi figurează V. Kandinsky, Berheim, A. Flechtheim, Brummer. Expoziţii personale: Amsterdam (1934), Paris postmortem 1947. La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia participă în 1933.

Lucrări de Cogan M. se află în Muzeul Folkwang din Essen, Muzeul Wallraf-Bichatz din Koln şi în colecţii din Munchen, Paris, Ztirich, Olanda şi SUA. A profesat sculptură cu amprente ale stilului postimpresionist, cu aplicare la formele antice. Cogan M. este unul dintre puţinii plasticieni basarabeni, care s-a

afirmat în arta europeană din anii interbelici.

Bibliografie: Sredi kollecţionerov, M., 1922; G. Rabinowitch. Sein Portrăt radierte. Ztirich, 1926; Caurthion P. Art independant. Paris, 1958.

Cobizeva Claudia (n. 20.03.1905, Chişinău- 28.04.1995, Chişinău), sculptor. A absolvit Şcoala de arte plastice din Chişinău, în atelierul lui A. Plămădeală (1931). În calitate de bursieră îşi continuă studiile la Academia de Arte din Bruxelles în atelierele profesorilor V. Russo şi Rembo (1934) şi la Academia de Arte din Bucureşti. După absolvire, activează la Bucureşti în atelierul sculptorului Corneliu Medrea (până în 1936). La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia participă din 1930. În anii postbelici execută numeroase comenzi de sculptură pentru pavilioanele EREN ale Republicii Moldova de la Moscova (1951-1952). Artist al poporului din RSSM (1965). Laureată a Premiului de Stat (1968).

Bibliografie: Ludmila Toma, Claudia Cobizeva, Chişinău, 1978; Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie, v.l, Chişinău, 1986.

Colun Nichifor (1882, Sângera -1951, Moscova), sculptor. Se presupune că a realizat reliefurile faţadei casei Herţa (actualmente clădirea Muzeului Naţional de Arte Plastice), la începutul secolului XX. Este cunoscut ca autorul bustului „Ion Croitoru”, unica lucrare creată în anii 1920. La expoziţiile din Basarabia a participat în 1918.

Bibliografie: Katalog vâstavki, Chişinău, 1918.

Croitorii Ion (1880, s. Sângera - 1957, Paris), pictor-restaurator. A studiat pictura la Moscova, la Şcoala de Arte plastice „Stroganov”, devenind (până la revoluţie) unul dintre cei mai recunoscuţi restauratori de pictură. Fiind apropiat de elita culturală rusă, a întreţinut legături de prietenie cu A. Cehov, I. Grabari, F. Şaleapin etc. În 1924, a fost însărcinat cu supravegherea unei expoziţii de artă medievală la Paris şi renunţă a se întoarce în Rusia Sovietică. Din acest moment locuieşte şi activează în Franţa, fiind preocupat de pictură (peisaje, portrete etc).

Bibliografie: Alexandru Plămădeală. Artişti plastici basarabeni - un scurt istoric, în: Viaţa Basarabiei, 1933, nr. 11.

Cudinoff Anatolie (27.01.1910, Chişinău - 06.02.1964, Bucureşti), grafician. Şcoala de Arte Frumoase din Chişinău o absolveşte în 1931. Expoziţii personale: Chişinău (1935) şi Bucureşti (1969). În 1936 lucrează împreună cu B. Nesvedov la zugrăvirea interioarelor bisericii Mazarachi (Chişinău) şi a celei din Jipala (Lăpuşna).

La Saloanele Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău participă din 1934. Posedând un colorit sonor, decorativ, A. Cudinoff a practicat peisajul, portretul, tablouri cu subiecte etc.

Bibliografie: V. Luţcan. Pictura lui Anatolie Cudinoff în : Viaţa Basarabiei, 1935, nr.6; în: R. Rod, Note plastice, Viaţa Basarabiei, 1938, nr.4-5; Octavian Barbosa, Dicţionarul artiştilor români contemporani, Bucureşti, 1976.

Damira Gheorghe (1865, s. Mileşti, judeţul Chişinău - ?). A absolvit Şcoala de Arte plastice din Odesa, iar mai târziu - Academia de Arte din Petersburg. În 1881 a inaugurat la Chişinău o expoziţie personală.

Bibliografie: Bessarabskie gubernskie vedomosti, nr.51 din iunie 1881; vezi şi: Bessarabskie gubernskie vedomosti, nr.89 din 14 noiembrie 1881; nr.98 din 23 noiembrie 1881.

Doncev Vladimir (1876, s. Cureni- 1941, Chişinău), pictor. Şi-a făcut studiile la Academia de Arte din Petersburg, atelierul lui I. Dimitriev-Kavkazski, împreună cu L. Arionescu-Baillayre şi A. Baillayre (1904-1906). Moşier, agronom, a abandonat serviciul în Senatul din Petersburg, preferând pictura. După studii pleacă la Paris, împrietenindu-se cu mexicanul Diega Rivera (1908). La Chişinău se află din 1916. În anii 1920, călătoreşte şi locuieşte în Spania (Toledo). Este unul dintre membrii fondatori ai Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău şi participant activ la Saloanele ei (1927, 1930, 1933, 1934, 1938, 1939).

Bibliografie: A.N.M., August Baillayre, F. 2989, r.l, d.17; Nicolae Costenco. Al X-lea Salon de pictură, în: Viaţa Basarabiei, 1938, nr.12.

Dubinovschi Lazăr (1.05.1910, Făleşti - 29.02.1984, Chişinău), sculptor. A absolvit Academia de Arte din Bucureşti în atelierul lui Oscar Han (1930), urmând să-şi perfecţioneze măiestria la Paris în atelierul lui A. Bourdelle (1932). În 1939 a inaugurat la Iaşi o expoziţie personală. Opere din aceste timpuri nu s-au păstrat. în anii postbelici devine membru corespondent al Academiei de Arte din URSS. Artist al poporului din Republica Moldova (1970). Este autorul unei galerii de portrete, monumente şi compoziţii sculpturale.

Bibliografie: Evgheni Baraşkov. L. Dubinovschi, Chişinău, 1980.

Filatov Grigori (20.11.1888, Chişinău- 15.01.1973, Chişinău), pictor. A absolvit Şcoala de desen a lui V. Ocuşco în 1910, activând (1910-1912) în atelierul de icoane al lui P. Piscariov. Practică atât pictura de şevalet (studiile: „Măhălaua Melestiu toamnă târziu”, 1920; „Colţ de curte vara”, 1922-26, „Autoportret”, 1939 etc.), cât şi pictura monumentală. Este coautorul picturii din interiorul catedralei de la Tighina (1934-'36) şi realizatorul celei de la Catedrala Ciuflea din Chişinău (1937). În perioada postbelică este nevoit să abandoneze pictura şi să elaboreze schiţe pentru covoare.

Bibliografie: A.N.M., Grigori Filatov, F. 3280, r.l.

Fiurer Grigore (1886, Odesa-1962, Chişinău), pictor, grafician. A frecventat doi ani Şcoala de Arte plastice din Kiev, activând apoi la Harkov (1906-1908) şi Moscova (1911-1912). La Chişinău se stabileşte în 1913. Între anii 1920-1940 a ocupat funcţia de controlor la Staţia electrică din Chişinău. Participant activ la expoziţiile ambelor Societăţi basarabene (1915-1939) şi la Saloanele Oficiale din Bucureşti (1928-1931) cu pictură şi grafică de şevalet. În anii postbelici ocupă funcţii administrative, fiind preocupat şi de problemele

de instruire a elevilor la Şcoala de Arte plastice din Chişinău.

Bibliografie: A.N.M., Grigore Fiurer, F. 3167, r.l.

Gamburd Moisei (6.10.1903, Chişinău-14.07.1954, Chişinău), pictor. A absolvit Şcoala de Arte plastice din Chişinău (1923) şi Academia de Arte din Bruxelles (1928), atelierul lui K. Montald. În anii 1930-1940 locuieşte şi creează lucrări în satele de pe malurile Nistrului. Membru al Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia (1930). A inaugurat expoziţii personale la Chişinău şi Bucureşti (1935,1940). În anii postbelici a realizat numeroase lucrări de pictură în stilul „realismului socialist”.

Bibliogarfie: Ionică Ochişor. Cronică plastică, în: Viaţa Basarabiei, 1935, nr.l; Lev Cezza, Moisei Efimovici Gamburd, Chişinău, 1959; A.N.M., F. 3170, r.l.

Gumalic Nicolae (13.04.1867, Chişinău -6.12.1959, Bucureşti), pictor. A studiat la Academia de Arte din Petersburg în atelierul lui Ilia Repin (1886-98). Pentru succese a fost distins cu mai multe menţiuni (medalii de argint 1892,1893). Membru al Asociaţiei pictorilor din Petersburg, participant al expoziţiilor din 1896. Calificaţia de pictor i se atribuie pentru tablourile „Pe neaşteptate” şi „Piaţa” (1898). Între anii 1909-1920 a predat la Şcoala de desen şi Şcoala de Arte Plastice din Chişinău. În cercurile chişinăuiene se bucură de popularitate ca portretist şi autor al unor scene de vânătoare. În anii 1934—'38, este ales preşedinte al pictorilor de „oranjerie”.

Din 1943 a locuit şi activat la Bucureşti.

Bibliografie: A.N.M., August Baillayre, F. 2989, R.l, d.17,19; Biobibliograficeski slovar. Hudojniki narodov SSSR, v.2, Moscova, 1970.

Iasşcinschi Nina (1904, s. Ghiliceni, judeţul Bălţi - 1984, Luxemburg), sculptor.

A absolvit Şcoala de Arte plastice din Chişinău în atelierul lui A. Plămădeală. În 1936, absolveşte Academia de Arte Frumoase din Bruxelles, atelierul de sculptură. Ca deţinătoare a Premiului I i se permite să lucreze trei ani într-un atelier din localul Academiei.

Expoziţie personală la Bruxelles (1938). A profesat portretul sculptural şi compoziţia.

Bibliografie: Gh. Georgescu. Un cuvânt de mândrie şi de datorie, în: Viaţa Basarabiei, 1938, nr.4-5, p.85.

Ivanov Nadejda (?, Filanda-?, Chişinău), pictoriţă. A absolvit Academia de Arte Plastice din Petersburg (1916, atelierul lui I. Repin), activând în continuare la Chişinău. A participat la expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău şi la Saloanele Oficiale din Bucureşti. Este cunoscută ca autoarea unor subiecte cu caracter simbolic: „Reforma agrară”, „Viaţa şi moartea”, „Începutul revoluţiei în Rusia”. Opere nu s-au păstrat.

Bibliografie: A.N.M., F. 792, r.l, d.12.

Ivanov Victor (18.04.1910, Chişinău), pictor. A absolvit Şcoala de Arte din

Chişinău în atelierele lui A. Baillayre şi A. Plămădeală (1929). În anii '40, realizează fresce şi mozaicuri la bisericile „Sf. Ilie” din Suceava şi „Constantin şi Elena” din Constanţa. A participat activ la expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău, începând cu anul 1928. În anii postbelici practică grafica de şevalet.

Ivanovschi Elizaveta (n. 1910, Chişinău - ?), pictor, grafician, scenograf. A studiat pictura la Chişinău în atelierul lui A. Baillayre (1930). În acelaşi an obţine Premiul I pentru arta grafică la Saloanele Oficiale din Bucureşti. Urmează studiile la Şcoala Superioară de Arhitectură şi Arte Decorative din Bruxelles (1932-1935). În 1937, la Bienala a VI-a din Milano schiţele pentru costumele teatrale sunt menţionate cu medalia de aur. Este autoarea a peste 200 de cărţi ilustrate pentru copii editate în România, Franţa, Olanda, Belgia, Anglia, Spania, Germania, Polonia şi Suedia. A participat cu lucrări de pictură, grafică şi de scenografie la diverse expoziţii din Chişinău, Bucureşti, Bruxelles, Milano, New York, Minesota etc. (1925-1968).

Kiriacoff Teodor (24.05.1900, Chişinău - 28.04.1958, Bucureşti), pictor, grafician, scenograf. A absolvit Şcoala de Arte din Chişinău în atelierele lui A. Baillayre şi A. Plămădeală. Îşi perfecţionează măiestria în atelierul lui G. Pojedaev, executând schiţe de costume teatrale. Debutează cu lucrări la expoziţia basarabeană din Bucureşti (1921). Lucrează în calitate de scenograf la Teatrul naţional din Chişinău (1924), Teatrul din Iaşi şi la teatrul de Operă şi Balet din Bucureşti (din 1946). Este autorul emblemei Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia (1921).

Bibliografie: A.N.M. August Baillayre, F. 2989, r.l, d. 10; Şcoala de Belle-Arte din Chişinău, în: Viaţa Basarabiei, 1934, nr.6.

Maleşevschi Eugenia (10.12.1868, moşia Harbuţcani, judeţul Soroca23.02.1940, s. Târnova, Donduşeni), pictor. A absolvit Academia de Arte din Petersburg în atelierul lui Ilia Repin (1903), perfecţionându-şi studiile la Munchen, Paris şi Roma (1903-1906). În continuare a predat pictura la diverse şcoli particulare şi gimnazii A expus opere la ambele Societăţi basarabene de arte între anii 1910-1928. Şi-a manifestat talentul în pictură, grafică de carte şi de şevalet, în scenografie.

Bibliografie: A.N.M., Emanuil Poleak, F. 792, r.l, d.15.

Mişonzic Gregore (Michonze) (22.03.1902, Chişinău - 29.12.1982, Paris), pictor.

Studiază la Şcoala de Arte Frumoase din Chişinău (1919-1920), după care pleacă la Paris, unde se stabileşte definitiv. Împrietenindu-se cu M. Ernst, se familiarizează cu ambianţa suprarealiştilor, creând opere ce poartă amprentele contemporane ale influenţei cuatrocentiste şi ale lui P. Breighel. Expune anual la Salonul Independenţilor. În anul 1939 devine militar în artileria franceză, cade prizonier şi este deţinut într-un lagăr de lângă Bremen.

După război expune în Franţa, Anglia, Elveţia şi Israel.

Bibliografie: G. Naldenor. Un peintre de la realite tragique. Michonze //Fraternite, 23.02.1945.

Modval Afanasie (22.02.1906, s. Bulăeşti, Orhei- 7.01.1980, Chişinău), sculptor.

Absolvă Şcoala de Arte Frumoase din Chişinău cu A. Plămădeală (1929) şi Academia de Arte din Bruxelles (1933). Între anii 1944-1949, activează în calitate de sculptor la teatrele din Bucureşti şi la Muzeul Ştiinţelor naturale. În 1949 a fost arestat şi exilat în Siberia (RSS Komi) timp de 8 ani (1956). A expus lucrări la Saloanele Oficiale de la Chişinău (1928, 1929, 1957, 1958) şi Moscova (1968).

Neciaeva Valentina (2.05.1909, Chişinău- 17.01.1977, Chişinău), pictoriţă. A studiat pictura, iar mai apoi arta decorativă la Şcoala de Arte plastice din Chişinău în atelierele lui S. Cogan şi A. Baillayre (1929-1934). După absolvire participă împreună cu A. Plămădeală, Gr. Filatov ş.a. la decorarea interiorului catedralei din Tighina. A participat la expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia în anii 1934,1938. În anii postbelici a activat în domeniul artei decorative, fiind autoarea unor covoare şi a unor costume pentru colectivele de dansuri populare.

Bibliografie: A.N.M., Valentina Neciaeva, F. 2945, R.l; Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie, v.2, Chişinău, 1986.

Nesvedov Boris (2.02.1903, s. Mitki, reg. Poltava, Ucraina -28.09.1963, Chişinău), scenograf, pictor, grafician. În Basarabia s-a stabilit în 1912. Studiază la Şcoala de Arte plastice din Chişinău în atelierul lui A. Baillayre (1923). Din 1924 şi până în 1935, activează în calitate de pictor la Teatrul Naţional din Chişinău.

Participă împreună cu alţi pictori la decorul interiorului bisericii Mazarache (1936). În anii postbelici s-a manifestat ca pictor în domeniul graficii de carte, ilustrând volumul „Andrieş” de Em. Bucov (1949).

Bibliografie: Kir Rodnin, Boris Gheorghievici Nesvedov, Chişinău, 1963; A.N.M., Boris Nesvedov, F. 3169, r. 1.

Nicolaidi Tatiana (24.07.1911, Chişinău- 28.11.1987, Chişinău), pictor decorator. A absolvit Şcoala de Arte plastice din Chişinău (1930) şi Academia Regală de Arte Frumoase din Liege (Belgia, 1932-1934). In anii postbelici a practicat pictura şi arta decorativă - ceramica, covorul etc. La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău nu a participat. În anii postbelici a realizat schiţe pentru covoare şi costume naţionale.

Bibliografie: Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie, v.2. Chişinău, 1986.

Ocuşco Vladimir (7.02.1862, or. Oşmen,' reg. Grodno -1.02.1919, Chişinău), pictor, pedagog. A studiat pictura la Academia de Arte din Petersburg în atelierul lui P. Cistiakov şi F. Rubo (1880— 1886). La Chişinău s-a stabilit în 1897, unde a activat la Şcoala de desen (1897-1919). La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase a participat în 1910. S-a manifestat mai ales în activitatea pedagogică.

Bibliografie: A.N.M., Vladimir Ocuşco, F. 2116, r.l; Kir Rodnin, Rostislav

Ocuşco. Vladimir Fulghenfievici Ocuşco, pedagog i hudojnik, Chişinău, 1963; Arhiv Peterburgskoi Academii Hudojestv, R.10, D.109.

Ocuşco Rostislav (23.03.1887, Petersburg - 14.01.1966, Chişinău), pictor şi pedagog. A studiat pictura la Şcoala de Arte din Chişinău (1922) şi la Institutul Pedagogic din Iaşi. A predat desenul în liceele şi gimnaziile din Akkerman, Ismail şi Chişinău. La expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase participă în anii 1934,1938.

Concomitent, expune şi în cercul „pictorilor de oranjerie”.

Bibliografie: A.N.M., R.Ocuşco, F.3165, R.l, Arhivele Statului din România, Bucureşti, Şcoala de Arte Frumoase din Chişinău, D. 5-2/1931; Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie, v.2, Chişinău, 1986.

Petraşcu Miliţa (31.12.1892, Chişinău- 1976, Bucureşti), sculptor. A studiat specialitatea la Moscova la Şcoala de Arte plastice „Stroganov”, perfecţionându-se apoi în Germania (Munchen) şi Franţa (Paris) în atelierele lui Matiss, la Bourdelle (1910-1914) şi Brâncuşi (1919-23,1927). La Saloanele Societăţii de Arte Frumoase din Chişinău participă cu opere de sculptură în 1938. A activat în permanenţă la Bucureşti, expunând operele sale la Paris, Milano, Londra şi Moscova. Este recunoscută ca autorare a unei galerii de portrete, ce întruchipează diverse personalităţi în domeniul artei din România şi Europa.

Autoarea bustului „Zamfir Arbore” din Chişinău (1938, nu s-a păstrat).

Bibliografie: Simona Nistor, Miliţa Petraşcu, 1973; Olga Plămădeală. Cronică plastică, în: Viaţa Basarabiei, 1938, nr.3.

Piscariov Pavel (6.01.1875, s. Davâdov, reg. Kaluga -31.10.1949, Chişinău), pictor. A absolvit Şcoala de Arte plastice din Odesa în atelierul lui K. Konstandi (1892). Soseşte la Chişinău în 1898, angajându-se în calitate de profesor de desen la Seminarul Teologic şi la Cursurile pedagogice de pe lângă acest seminar. În 1911, editează revista „Lira Basarabiei” (au apărut doar 2 numere). Între anii 1912-1914, pictează interioarele catedralelor din Bolgrad şi Ismail. Din 1926 şi până în 1930, activează în calitate de scenograf la Teatrul Naţional din Bucureşti. Expoziţie personală în 1928-1929 (Bucureşti), 1936 (Chişinău). În anii 1931-1934, realizează decorul interioarelor în bisericile din Târgovişte şi Văcăreasca-Nouă, iar la Chişinău interiorul bisericii Sf. Vineri (1936). Participă cu portrete, peisaje şi tablouri la expoziţiile ambelor Societăţi basarabene (1906,1910,1919 şi 1939).

Bibliografie: A.N.M., Emanuil Poleak, F. 792, r.l, d.18; Bessarabskaja pocita, 1936, 17 aprilie, nr.4847.

Plămădeală Alexandru (9.10.1888, Chişinău -15.06.1940, Chişinău), sculptor.

A absolvit Şcoala de pictură, sculptură şi arhitectură din Moscova sub îndrumarea profesorilor S. Volnuhin şi C. Korovin (1912-1916). Participant, alături de A. Golubkina şi V. Vataghin, la expoziţia Societăţii amatorilor de arte din Moscova (1916). La Chişinău soseşte în 1918. După reorganizarea Şcolii de desen în Şcoala de Arte plastice, este numit în funcţie de director (1919) pe care o deţine până în 1940. În 1921 este iniţiatorul fondării Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia, fiind

exponentul tuturor saloanelor, atât la Chişinău, cât şi la Bucureşti. Profesează sculptura monumentală, de şevalet, miniatura şi pictura. Fiind una dintre personalităţile de vază ale Basarabiei, iniţiază şi fondează în 1939 Pinacoteca Municipală din Chişinău, alcătuită din operele-donaţii ale pictorilor basarabeni.

A fost menţionat cu ordinele „Steaua României” şi „Coroana României”.

Bibliografie: Alexandru Plămădeală, A.N.M., F. 2114, R.l; Olga Plămădeală.

A.M. Plămădeală. Jizn i tvorcestvo, Chişinău, 1965; Sofia Bobernaga. Alexandru Plămădeală, Chişinău, 1981; Arhivele Statului din România, Bucureşti, Şcoala de Arte Frumoase din Chişinău, D. 53/1931, m.4, F.3; N. Dunăreanu. Figuri contemporane din Basarabia, Chişinău, 1939; Kleman Moro. A. Plămădeală, în: La revue moderne illustree des arts et de la Vie, Paris, 1936, nr.16.

Postolachi Ioachim (21.09.1906, s. Zăgăicani, judeţul Criuleni - 11.10.1976, Chişinău), pictor. Din 1914 se află la Chişinău, unde în 1919 este admis la Şcoala de arte plastice. În 1930 urmează Academia de Arte Frumoase din Bucureşti, facultatea de pictură. În anii postbelici abandonează pictura, devenind autorul unor covoare jubiliare, costume naţionale pentru capela „Doina”. A profesat şi plastică mică.

Bibliografie: A.N.M., Ioachim Postolachi, F. 2919, r.l; Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, v.2, Chişinău, 1986.

Remmer Gavriil (? - ?), pictor. În Basarabia se află din 1897, fiind angajat în calitate de profesor de desen la liceele şi gimnaziile din Bolgrad, Ismail. Posibil, a urmat cursurile la Academia de Arte din Petersburg (anii 1890). Membru al Societăţii amatorilor de Arte Frumoase (1915) şi al Societăţii de Arte din Chişinău (1921).

Participă şi la expoziţiile „pictorilor de oranjerie” (1934—'38). În calitate de desenator, participă la ediţia „Colecţia de covoare şi ornamente vechi moldoveneşti” (1912). În presa periodică publică articolele cu pseudonimul „Gaisuţa”.

Bibliografie: A.N.M., Emanuil Poleak, F. 792, r.l, d.19.

Rusu-Ciobanu Victor (14.11.1911, s. Teliţa, Tulcea -12.05.1981, Bucureşti), grafician. A absolvit Şcoala de Arte plastice din Chişinău în atelierul lui A. Baillayre (1937), urmând la Bucureşti un an de specializare în atelierul Ceciliei CuţescuStorck. La Saloanele din Chişinău debutează în 1939, expunând lucrări grafice şi reliefuri sculpturale. Este autorul albumului cu donaţiile pictorilor basarabeni pentru Pinacoteca Municipală (1939). După 1940 activează la Bucureşti.

Bibliografie: Octavian Barbosa, Dicţionarul artiştilor români contemporani, Bucureşti, 1976.

Răilean Toma (Foma) (7.07.1870 Chişinău- 1936, Petersburg), pictor. În 1889 a absolvit Academia de Arte din Petersburg, iar în 1912 depune cerere pentru a candida la titlul de academician. La începutul secolului al XX-lea, a pictat catedrala din Chişinău şi cea din Cracovia (Polonia).

La Petersburg a fost şi editorul ziarelor „Protiv tecenia” şi „Svobodnâe hudojestva”.

Bibliografie: Arhiva Academiei de Arte din Petersburg, D. 11, r. 133, pp. 119;

Molva, din 20.06.1939, în A.N.M., Emanuil Poleak, F. 792, r.l, d.19.

Saharov Mihail (? - 1927, Bucureşti), pictor. În 1920 student al şcolii de Arte plastice din Chişinău, fost participant (în calitate de voluntar) al frontului balcanic. În 1922, împreună cu A. Baillayre, organizează expoziţia basarabeană la Bucureşti.

După expoziţie, rămâne şi activează la Bucureşti. Participant la Salonul Oficial (1925) şi la expoziţiile Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia (1922-1927). Opere aproape nu s-au păstrat.

Bibliografie: A.N.M., August Baillayre, F. 2989, r.l, d. 10; Victor Popa. Salonul Basarabiei. Expoziţie colectivă, în: Adevărul, 1922/18.10.

Sevastianov Dumitru (26.10.1908, Tulcea - 1.11.1956, Chişinău), pictor. A absolvit Academia de Arte Frumoase din Bucureşti (1932), perfecţionându-şi măiestria în Italia (1937-1939). Din 1940 se află în Basarabia. Opere din această perioadă aproape că nu s-au păstrat („Odaliscă”, 1937). A participat la Saloanele Oficiale din Bucureşti (1937). În anii postbelici a practicat pictura de gen.

Bibliografie: A.N.M., Dumitru Sevastianov, F. 3222, r.l; Lev Cezza. Dmitri Cuzmici Sevastianov, Chişinău, 1959.

Sinchevici-Bulaviţchi Tatiana (20.10.1906, Bolgrad - 28.04.1996, Quebek, Canada), pictor. A absolvit Şcoala particulară de arte plastice a profesorului E. Bidali din Tighina şi Şcoala Superioară de Arte decorative din Paris (1932). A activat în calitate de profesor de desen la Şcoala superioară de comerţ din Bender (1932-1940).

Din 1944 şi până în 1964 a activat la Bucureşti. În 1965 a emigrat în Canada.

Este autoarea unor portrete, naturi statice şi compoziţii decorative etc.

Bibliografie: Autobiografie, Canada, Brossar, 21.01.1991.

Tufescu-Poleacova Valentina (12.03.1914, Chişinău - Chişinău), scenograf. A studiat la Şcoala de arte plastice din Chişinău (1932-1936), în atelierul lui A. Baillayre. Din 1936 şi până în 1938 urmează cursurile Academiei de Arte din Bucureşti. După terminare este angajată în calitate de scenograf la Teatrul Naţional din Bucureşti (1938— 39), iar mai apoi - la Teatrul Naţional din Iaşi (1939-1940).

După război, devine custode-şef al Muzeului republican de arte plastice din Chişinău (1945-1948), iar din 1948 şi până în 1956 - inspector superior al direcţiei de industrie artistică de pe lângă Consiliul de Miniştri al R.S.S.M..

Bibliografie: A.N.M., Valentina Tufescu-Poleacova, F. 3269, r.l. Şîlîngovschi Pavel (16.02.1881, Chişinău-5.04.1942, Sankt-Petersburg), pictor, grafician. A studiat pictura la Şcoala de Arte plastice din Odesa în atelierul lui K. Konstandi şi G. Ladâjenski (1901). În 1904 este admis la Academia de Arte din Petersburg, în atelierul profesorului D. Kardovski. Teza de licenţă „Ghicitul. Basarabia” o susţine în 1911, obţinând calificarea de pictor. Mai apoi, studiază la facultatea de grafică la aceleiaşi instituţii în atelierul gravorului V. Mate (1914). Vizitează de mai multe ori Basarabia, participând la una din expoziţiile Societăţii amatorilor de Arte (1906).

Profesor, academician al Academiei Mănăstirii Noul Neamţ din Chiţcani se P.Şilingovski create în 1901 şi 1903.

Bibliografie: A.N.M., August Baillayre, d.23; Istoria russkogo iskusstva, Moscova, Academii Hudojestv, R. l2, d.4-79.

de Arte din Petersburg. În biserica păstrează două tablouri semnate de F. 2987, r.l; Emanuil Poleak, F. 792, r.l, 1957, v.ll, p.91; Arhiv Petersburgskoi

Zubcu Terenti (10.04.1860, Cherson - ?), profesor de desen. A absolvit Şcoala de pictură din Odesa, susţinând examenele la Academia de Arte din Petersburg (1882). După doi ani de studii, abandonează, având dreptul să predeie arta plastică în instituţiile inferioare de învăţământ. În 1887, la Chişinău organizează şcoala serală de desen, expediind pe adresa Academiei desene ale copiilor pentru participare la diverse concursuri. După un timp, este nevoit să plece din Basarabia.

Bibliografie: Arhiv Peterburgskoi Academii Hudojestv, F. 789, r.ll,d.97, a. 1884.

NOTE BIBLIOGRAFICE 1

Ada Zevina, Kir Rodnin. Izobrazitelnoe iskusstvo Moldavii, Chişinău, 1965, p. 134.

Kir Rodnin. Iskusstvo Moldavii XIX - naceala XX vv., în: Iskusstvo Moldavii, Chişinău, 1967, p. 76.

3 Ada Zevina, Kir Rodnin. Op. cit, p. 111-112.

4 Alexandru Plămădeală. Artişti plastici basarabeni -un scurt istoric, în: Viaţa Basarabiei, 1933, nr. 11, p. 49.

5 Ibidem.

6 Ibidem.

7 Olga Plămădeală. Alexandr Plămădeală. Jizn i tvorcestvo, Chişinău, 1965, p. 110.

8 Tatiana Bezvikonnaia. Katalog proizvedenii iz sobrania bessarabskogo istorika G. Bezvikonnogo. Manuscris, Bucureşti, 1969, p. 1-12.

9 Matus Lievschitz, Ada Mansurova. Izobrazitelnoe iskusstvo Moldavskoi SSR, Moscova, 1957, p. 7.

10 Ibidem.

11 Matus Lievschitz, Iskusstvo Sovetskoi Moldavii, Moscova, 1958, p. 6.

12 Alexandru Plămădeală. Op. cit., p. 47.

13 Ibidem.

14 I. Besus, U hudojnikov, în: Bessarabski vestnik, 1891/1 noiembrie, nr. 616, p. 4.

15 Bessarabski vestnik, 1891/25 noiembrie, nr. 633, p. 4.

16 CB. Na peredvijnoi vâstavke, în: Bessarabskie oblastnâe vedomosti, 1893/9 ianuarie, nr. 930, p. 3.

17 Bessarabskaia jizn. 1906/22 aprilie, nr. 104, vezi şi: Bessarabskaia jizn / 3 mai, nr.

105; 26 mai, nr. 106; 10 iunie, nr. 111.

18 Bessarabskaia pocită, 1926/14 mai, nr. 1347; vezi şi: Bessarabskaia pocita, 1934/18 februarie, nr. 4068, nr. 4068; 1935/23 iunie, nr. 4552; 1936/17 aprilie, nr. 4847.

19 Bessarabskoe slovo, 1927/26 aprilie, nr. 893, vezi şi: Bessarabskoeslovo, 1927/25 august, nr. 1564; 1930/6 februarie, nr. 1839,1932/12 septembrie, nr. 2781; 10 aprilie, 2

nr. 2989.

Viaţa Basarabiei, 1936, nr. 11-12, vezi şi: Viaţa Basarabiei, 1938, nr. 3; 1939, nr. 78.

21 August Baillayre. Articole şi note, A.N.M., F. 2989, r.,d. 164, p. 5.

22 Idem, d. 6, p. 2.

23 Alexandru Plămădeală. Op. cit., p. 47-55.

24 Kir Rodnin. Op. cit, p. 115.

25 Idem, p. 120.

26 Idem, p. 80-113, vezi şi L. Cezza. Pictura moldovenească, Chişinău, 1966, p. 4990.

27 Ada Zevina, Kir Rodnin, Op. cit, p. 175,185.

28 Idem, p. 187.

29 Matus Livşiţ, Izobrazitelnoe iskusstvo Moldavskoi SSR (coautor-A. Zevina), Moscova, 1957, vezi şi: Matus Lievschitz, Iskusstvo Sovetskoi Moldavii (coautor-L. Cezza), Chişinău, 1958.

30 Ada Mansurova. Izobrazitelnoe iskusstvo Moldavskoi SSR (coautor- M. Livşiţ), Moscova, 1957, vezi şi: Ada Zevina, Izobrazitelnoe iskusstvo Moldavskoi SSR (coautor- K. Rodnin), Chişinău, 1965.

31 Lev. Cezza. Plodî dereva drujbî, Chişinău, 1964; vezi şi: Lev Cezza, Pictura moldovenească. Chişinău, 1966.

32 Alexandru Gândea, Alexandru Plămădeală, Chişinău, 1959.

33 Olga Plămădeală. Alexandr Plămădeală, Jizn i tvorcestvo, Chişinău, 1965.

34 Sofia Bobernaga. Olga Plămădeală, Alexandru Plămădeală. Viaţa şi creaţia (ediţie bilingvă), Chişinău, 1968.

35 Lev Cezza, Moise'i Efimovici Gamburd, Chişinău, 1959.

36 Lev Cezza, Dimitri Kuzmici Sevastianov, Chişinău, 1959.

37 Lev Cezza, Clavdia Semionovna Kobizeva, Chişinău, 1959.

38 Kir Rodnin, Boris Iurievici Nesvedov, Chişinău, 1963.

39 Matus Livşiţ, Lazar Dubinovschi, Moscova, 1960; Matus Livşiţ, L.l. Dubinovschi, Chişinău, 1961.

40 Tudor Stăvilă, Arta plastică din Basarabia de la sfârşitul secolului XlX-începutul secolului XX, Chişinău, 1990.

41 Istoria iskusstva narodov SSR, Moscova, v. 5,1979, p. 217-230, vezi şi v. 6,1981, p.

329-331.

42 Biobibliograficeski slovar. Hudojniki narodov SSR, Moscova, 1982.

43 Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, 2 v., 1985-1986; vezi şi: Aktualnâie voprosî izucenia hudojestvennoi kulturî Moldavskogo naroda, Chişinău, 1989.

44 Vladimir Adiasevici. Bessarabschi enţiklopediceski slovar. Chişinău, 6 v, 1993; în A.N.M.; F. 792, r. 1, d. 18.

45 Grigori Sternin, Hudojestvennaia jizn Rosii na rubeje XIX-XX vekov, Moscova, 1970; vezi şi: G. Sternin, Russkaia hudojestvennaia cultura vtoroi polovinî XIXnacealo XX veka, Moscova, 1984.

46 Dimitri Sarabianov, Russkaia kultura XIX veka sredi evropeiskih şkol, Moscova, 20

1980.

Alexandru Celebonovici. Realismul burghez la sfârşitul secolului XIX (1860-1914) (trad. din I. cehă de I. Vulpescu), Bucureşti, 1982.

48 Vasili Afanasiev. Tvorcestvo pivdenno-rossiiskih hudojnikov, Kiev, 1961.

49 Natalia Aseeva. Ukrainskoe iskusstvo i evropeiskie hudojestvennâe ţentrî. Koneţ XIX-nacealo XX veka, Kiev, 1989.

50 Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Mihai Mihalache. Pictura românească, Bucureşti, 1976; vezi şi: Vasile Florea. Rumânskaia jivopis, Bucureşti, 1982.

51 Eusebie Soroceanu. Pictorul academic Epaminonda Bucevschi, Cernăuţi, 1920.

52 Nicolae Iova. Pictorul A. Beideman, în: Literatura şi Arta 1978/ 7 iulie, p. 3.

53 Bessarabskie gubemskie vedomosti, 1881/4 iunie, nr. 61; vezi şi: Bessarabskie gubemskie vedomosti, 1881/4 noiembrie, nr. 89; 1881/23 decembrie nr. 89.

54 Istoria russkogo iskusstva, în red. lui N. Maşcoveţ, Moscova, 1957, v. 1, p. 145.

55 Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Mihai Mihalache. Op. cit., p.'128.

56 Idem, p. 130.

57 Idem.

58 Mihail Factorovici, Lidia Clenova. Hudojestvennâi muzei Kieva, Moscova, 1977, p. 37.

59 Idem, p. 33.

60 Repertoriul monumentelor şi obiectelor de artă din timpul lui Ştefan cel Mare, Bucureşti, 1958, p. 88; vezi şi: Ada Zevina, Kir Rodnin. Op. cit., p. 30.

61 Istoria russkogo iskusstva, în red. lui I. Grabari, Moscova, 1978, p. 116.

62 Vasile Florea. O istorie a artei ruse, Bucureşti, 1979, p. 212-214.

63 Istoria russkogo iskusstva. Op. cit., p. 162-166.

64 Vasile Drăguţ şi alţii. Op. cit., p. 132-138.

65 Istoria iskusstva narodov SSR, în red. lui P. Vaxman şi E. Dmitriev, Moscova, 1979, 5, p. 183.

66 Istoria iskusstva narodov SSR, în red. lui P. Vaxman şi E. Dmitriev, Moscova, 1981, 6, p. 184-192.

67 Idem, p. 195-206.

68 Istoria russkogo iskusstva. Op. cit., p. 183.

69 Istoria iskusstva narodov SSR, în red. lui V. Mocealov; vezi şi: Kir Rodnin. Op. cit., p. 140.

70 Ada Zevina, K. Rodmin. Op. cit., p. 140.

71 Vasile Drăguţ şi alţii. Op. cit., p. 140.

72 Istoria iskusstva narodov SSR, Moscova, 1981, p. 191.

73 Istoria russkogo iskusstva. Op. cit., p. 182.

74 Idem, p. 206-208.

75 Idem, p. 325.

76 Vasile Drăguţ şi alţii. Op. cit., p. 156-162.

77 Idem, p. 161.'

78 Idem, p. 213.

79 Istoria iskusstva narodov SSR, Moscova, 1981, voi. 5, p. 192.

47

80

Idem, p. 191.

Natalia Aseeva. Op. cit., p. 17.

82 Idem, p. 44.

83 Istoria russkogo iskusstva, în red. lui N. Maşcoveţ, v. 2, Moscova, 1960, p. 83.

84 Istoria iskusstva narodov SSR, Moscova, 1981, vol. 6, p. 12.

85 Ibidem.

86 Idem, p. 191.

87 Ibidem.

88 Vasile Drăguţ şi alţii. Op. cit., p. 212.

89 Natalia Aseeva. Op. cit., p. 5.

90 Dimitri Sarabianov. Op. cit, p. 211-214.

91 Alexandru Celebonovici. Op. cit., p. 15.

92 Dimitri Sarabianov. Op. cit., p. 166-181.

93 Vasile Drăguţ şi alţii. Op. cit., p. 212.

94 Natalia Aseeva. Op. cit., p. 17-41.

95 Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie, v. 1, Chişinău, 1985, p. 51.

96 Ibidem.

97 Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie, v. 2, Chişinău, 1986, p. 293.

98 Evgheni Osadci. Iz istorii Kişinevskogo ucilişcia (1887-1917), Hudojestvennaia jizn Moldavii, Chişinău, 1971, p. 55.

99 Ibidem.

100 Alexandru Plămădeală. Op. cit., p. 48.

101 Idem, p. 47.

102 Evgheni Osadci. Respublikanskoe hudojestvenno-pedagoghiceskoe ucilişce im.

I.E.Repina, Chişinău, 1987, p. 10-11.

103 Idem, p. 8.

104 Idem, p. 9.

105 Lev Cezza. Plodî dereva drujbî, Chişinău, 1964, p. 53.

106 Bessarabskie gubernskie vedomosti, 1881, iulie, nr. 51.

107 Na vâstavke, în: Bessarabski vestnik, 1891, 23 noiembrie, nr. 633, p. 4.

108 Ibidem.

109 XlX-aia peredvijnaia vâstavka Tovarişcestva peredvijnâh vâstavok, în: Bessarabski vestnik, 1891, 27 noiembrie, nr. 636, p. 1.

110 Ibidem.

111 Ibidem.

112 Lev Cezza. Op. cit., p. 47.

113 Ibidem.

114 CD. Vâstavka kartin v Dume, Bessarabeţ, 1893, 18 martie, nr. 6, p. 2.

115 Ibidem.

116 Alexandru Plămădeală. Op. cit, p. 47.

117 August Baillayre, A.N.M., F. 2989, r.1,d. 131, p. 81.

118 Kotkrâtiiu vâstavki, în Bessarabskaia jizn, 1906, 22 aprilie, nr. 96, p. 3.

119 Vâstavka kartin, în Bessarabskaia jizn, 1906,10 mai, nr. 111, p. 4.

120 K vâstavke kartin, în Bessarabskaia jizn, 1906, 28 mai, nr. 125, p. 3.

81

121

K vâstavke kartin, în Bessarabskaia jizn, 1906, 28 mai, nr. 125, p. 3.

P. Na vâstavke, în Bessarabskaia jizn, 1907, 26 iunie, nr. 95, p. 3.

123 Ibidem.

124 Ibidem.

125 Ibidem.

126 Kir Rodnin, A.N.M., F. 2998, r. 1, d. 217, p. 1-17.

127 Ibidem.

128 Idem, p. 5-7.

129 Bessarabskaia jizn, 1910,1 ianuarie, nr. 1, p. 3.

130 Ibidem.

131 P.K.-ski, Hudojestvennaia vâstavka, în: Bessarabskaia jizn, 1915, 25 februarie, nr.

24, p. 3.

132 Ibidem.

133 I. Malevici. Eşce o naşei vâstavke, în: Bessarabskaia jizn, 1915, 27 februarie, nr.

26, p. 2.

134 August Baillayre, A.N.M., F. 2989, r. 1, d. 54.

135 Kir Rodnin, Srednevekovoe iskusstvo Moldavii, 1990, p. 11.

136 Biobibliograficeski slovar. Hudojniki narodov SSSR, v. 1, Moscova, 1970, p. 121122.

137 Istoria russkogo iskusstva, în red. lui I. Barteniev, Moscova, 1987, p. 34.

138 Istoria iskusstva narodov SSSR, în red. lui B. Veimarn şi N. Santâco, op. cit, p.

140.

139 A. Murov. Salon v Odesse, în: Bessarabskaia jizn, 1909,29 decembrie, nr. 223, p.

2.

140 Ibidem.

141 Bessarabskaia jizn, 1906, 30 aprilie, nr. 103, p. 3.

142 Bessarabskaia jizn, 1906,14 mai, nr. 149, p. 3.

143 Ibidem.

144 Bessarabskaia jizn, 1906, 25 iulie, nr. 155, p. 3.

145 Kir Rodnin, Rostislav Ocuşco. Vladimir Fulighentevici Ocuşco. Pedagog i hudojnik, Chişinău, 1969.

146 Idem. Op. cit, p. 37.

147 Lev Cezza. Plodî dereva drujbî, op. cit., p. 51-61.

148 Alexandr Adiasevici. Bessarabski enţiklopediceski slovar, în: A.N.M., F. 792, r.

10, d. 18, p. 72-72a.

149 Idem, p. 72.

150 Ibidem.

151 Ada Zevina, Kir Rodnin. Op. cit., p. 168-170.

152 Alexandru Climaşevski, F. 3279, r. 1, p. 3-5.

153 Biobibliograficeski slovar. Hudojniki narodov SSSR, v. 2, Moscova, 1972, p. 223.

154 Ibidem.

155 Ibidem.

156 August Baillayre, F. 2989, r. I., d. 177, p. 10-11. August Baillayre a menţionat, referitor la activitatea lui N. Gumalic, următoarele:"... scenele sale de vânătoare, el 122

(N. Gumalik, n.n.) le picta după fotografii..." şi un timp îndelungat spera să-l atragă pe I. Repin în Basarabia. I. Repin mai mult timp îşi amintea de un asemenea ucenic, iar în cea de-a doua scrisoare şi-a exprimat recunoştinţa faţă de N. Gumalic, refuzându-i totuşi oferta. Ultima scrisoare, după spusele lui A. Baillayre, pictorul a folosit-o în 1940, când comisarul sovietic pentru cultură a vizitat Basarabia şi datorită căruia N. Gumalic, în componenţa delegaţiei R.S.S.M.,... a plecat la Moscova, unde la văzut pe Stalin..., după ce "...lui i s-a stabilit pensie şi i s-a propus postul de director al şcolii...". În 1943, N. Gumalic părăseşte Basarabia şi pleacă la Bucureşti, unde se stabileşte la sora lui. După plecare nu se mai cunoaşte nimic despre soarta acestui piastician.

157 Grigori Fiurer, A.N.M., F. 3167, r. 1, p. 1-3.

158 Ibidem.

159 Şneer Cogan, A.N.M., F. 2117, r. 1, d. 1, p. 1-3.

160 Idem, p. 12.

161 Tudor Stăvilă. Arta plastică din Basarabia: influenţe germane, în: Ştiinţa, 1992, 30 noiembrie, p.11 162 Alexandr Adiasevici. Op. cit., v.6, p.58.

163 Darea de seamă a colaboratorului ştiinţific V. Groşev referitor la deplasarea sa la Odessa din 20 iulie 1978.

164 Alexandru Plămădeală, A.N.M., F.2114, r.1, d.96, p.45.

165 Idem, p.8.

166 Idem, d.37,p.16.

167 Alexandr Adiasevici. Op. cit, v.6, p.21.

168 Alexandru Climaşevschi. Op. cit. d.67, p.56.

169 Alexandru Plămădeală. Artişti plastici..., op. cit., p.49.

170 Anton Cehov. Literaturnoe nasledstvo, Moscova, 1960, p.91, 655, 899.

171 Tudor Stavilă. Arta plastică din Basarabia, op. cit., p.12.

172 Foma Railean, Arhiv Academii Hudojestv SSSR, F. 11,1933, p.1-119.

173 Idem, p.110.

174 Kir Rodnin. Srednevekovoe iskusstvo Moldavii, Chişinău, 1990, p.12.

175 Alexandru Plămădeală. Artişti plastici.... Op. cit., p.50.

176 Vladimir Ocuşco, F. 2116, r.1, d.67, p.1-5.

177 Idem, p.4.

178 Alexandru Plămădeală, Artişti plastici.... Op. cit, p.51.

179 August Baillayre. Op. cit., p.

180 Ecaterina Grişina, P.A. Şilingovski, Leningrad, 1950, p.94.

181 AlexandrAdiasevici. Op. cit., p.79.

182 Ada Zevina, Kir Rodnin. Op. cit., p.171.

183 AlexandrAdiasevici. Op. cit., p.79.

184 August Baillayre. Op. cit, r. 1, d.106, p.29.

185 Portretul lui A. Baillayre se păstrează în colecţia fiicei sale - Marina Baillayre (Iliescu) la Bucureşti.

186 August Baillayre. Op. cit, d.40, p.1.

187 Idem, d.17, p.14-21.

188

Ibidem.

Idem, d.13,p.14.

190 Idem, d. 10, p.27, verso.

191 Idem, p.25.

192 Idem, d.40, p.2.

193 Idem,d.17,p.21.

194 Ibidem.

195 Idem, d.48, p.4.

196 Idem, d.69, p.15.

197 Idem, d.1,p.1.

198 Ibidem.

199 Catalogul (manuscris) operelor lui A.BailIayre şi G. Arionescu-Baillayre a fost donat autorului de către Tanea Baillayre la 30 mai 1990.

200 Tatiana Liuboslavskaia. Hronica obiedinenia „Soiuz Molodeji", în: Iskusstvo, 2990, nr.9, p.57-64.

201 August Baillayre. Op. cit, d.17, p.14.

202 Ibidem, d.184, p.5.

203 Ibidem.

204 Ibidem.

205 Idem, d.1,p.13.

206 Tatiana Liuboslavskaia, op. cit., p.58.

207 Ibidem.

208 Idem, p.61.

209 Idem, p.57.

210 August Baillayre. Op. cit., d.15, p.14.

211 Gheorghi Pospelov, F. Larionov, în: Sovetskoe iskusstvoznanie 79, Moscova, 1980, p.240.

212 Idem, p.242.

213 Idem, p.264.

214 Ecaterina Grişina. Op. cit., p.54.

215 Vâstavka kartin, în: Bessarabskaia jizni, 1906,6 mai, nr.108, p.3.

216 August Baillayre. Op. cit, d.10, p.15.

217 Evgheni Osadci. Respublikanskoe hudojestvenno-pedagoghiceskoe... Op. cit. p.

14-15.

218 Olga Plămădeală. Op. cit, p.21.

219 Manuscrisul O. Plămădeală, Date biografice, Chişinău, 1973,4 iunie.

220 Idem, p.3.

221 Tudor Stăvilă. Arta plastică... Op. cit, p.8.

222 Ibidem.

223 Olga Plămădeală. Op. cit., p.77.

224 Ibidem.

225 Şcoala de Arte din Chişinău. Ministerul Artei şi Cultelor, în Arhivele Statului, Bucureşti, F. 53, r.3, p.7.

226 Neporeadki v hudojestvennom ucilisce, Moldova, 1931, 8 februarie, nr.69, p.3.

189

227

A. Baillayre. Op. cit, d. 164, p.52.

Idem, p.10.

229 Şcoala de Arte din Chişinău. Ministerul Artei şi Cultelor, în Arhivele Statului, Bucureşti, F.736, r.53, p.13.

230 Ibidem.

231 Idem, p.4.

232 Idem, r.52, p.1.

233 Idem, r.53, p.3.

234 Olga Plămădeală. Op. cit., p.27.

235 Idem, p.28.

236 August Baillayre. Op. cit, d.196, p.1.

237 Manuscrisul O. Plămădeală... Op. cit, p.4.

238 Alexandru Plămădeală. Op. cit., p.49.

239 Tudor Stăvilă. Arta plastică... Op. cit, p.134.

240 Idem, p.7.

241 Victor Popa. Salonul Basarabiei. Expoziţie colectivă, în: Adevărul, 1922, 18 octombrie, p.4.

242 Ibidem.

243 Ibidem.

244 Ibidem.

245 Ibidem.

246 Ibidem.

247 Leonid Dobronravov, Bessarabţî v Buhareste, în A.N.M., F. 2989, r.1, d.164., p.9 verso.

248 Ibidem.

249 Ibidem.

250 Alexandru Plămădeală, A.NM.F.2114, r.1, d.40, p.59.

251 Idem, p.18-38.

252 Idem, d.11, p.2.

253 A şasea expoziţie de pictură şi sculptură din Chişinău, în: Viaţa Basarabiei, 1939/26 aprilie, nr.1934, p.3.

254 Idem, p.90.

255 Școala de Belle-Arte din Chișinău, în: Viața Basarabiei, 1934, nr.6, p.60.

256 Ibidem.

257 N.C. Cronică, în: Viaţa Basarabiei, 1938, nr.12, p.76.

258 Ibidem.

259 Olga Plămădeală. Cronica plastică, în: Viaţa Basarabiei, 1939, nr.8-9, p.124.

260 Ibidem.

261 Olga Plămădeală. O instituţie de educaţie artistică, în: Viaţa Basarabiei, 1939, nr.1, p.51-53.

262 Ibidem.

263 Şcoala de Arte frumoase din Chişinău, Ministerul Cultelor şi Artelor, în Arhivele Statului, Bucureşti, F.252, r.52,p.8.

264 Dumitru Papaiani, A.N.M., F. 3291, r.1, d.22, p.3.

228

265

Ibidem, vezi şi: Bessarabski ekspress, 1933, 29 iunie, nr.379, p.4.

Dumitru Papaiani, op. cit, p.6.

267 Idem, p.3.

268 Idem, d.23, p.1.

269 Idem, p.8.

270 Idem, d.13, p.15.

271 Vâstavka kartin, în: Bassarabskaia pocită, 1936, 19 iunie, nr.4909, p.3.

272 Dumitru Papaiani. Op.cit,d.25, p.p.1,36; Vezi şi: d.10.

273 M. Peataia iubileinaia vâstavka grupî bessarabskih hudojnikov, Bessarabskaia pocita, 1937, 4 iulie, nr.5247, p.3.

274 Dumitru Papaiani. Op. cit, d.25, p.1.

275 Ibidem. Op. cit., d.27, p.2, Vezi şi d.28, p.2.

276 Idem, d.29, p.32-37.

277 Idem, p.6.

278 Cronică plastică, în: Viaţa Basarabiei, 1938, nr.6, p.76.

279 Olga Plămădeală. Cronică plastică, în: Viaţa Basarabiei, 1938, nr.8, p.74.

280 Ibidem.

281 Idem, p.75.

282 Ibidem.

283 Opera se află în Muzeul Naţional de arte din Bucureşti.

284 Lucrarea a fost distrusă în timpul războiului.

285 Operele amintite nu s-au păstrat.

286 Miniatura se află într-o colecţie particulară din Bucureşti.

287 În 1940 s-a aflat la familia I. Teodorescu-Sion.

288 Cronică plastică, în: Viaţa Basarabiei, 1935, nr.4, p.145.

289 Sofia Bobernaga, Olga Plămădeală. Op. cit., p.45.

290 August Baillayre. Op. cit., d.8, p.28.

291 Idem, d.10, p.2.

292 Idem, d.164,p.51.

293 Ibidem.

294 Idem, d.30, p.1; vezi şi d.33, p.1; d.29, p.3; d.3, p.1;d.164, p.53.

295 Idem, d.10,p.21.

296 Aleksei Vasiliev. Nekotorâe voprosî stanovlenia i razvitia izobrazitelnogo iskusstva Moldavii. Manuscris, Chişinău, 1972, p.4.

297 Operele amintite, cu excepţia tabloului „Primăvara", nu s-au păstrat.

298 Aleksei Vasiliev. Op. cit., p.3.

299 Ada Zeina, Kir Rodnin. Op. cit., p.177.

300 Nicolae Costenco. Note plastice, în: Viaţa Basarabiei, 1938, nr.12, p.77; vezi şi August Baillayre. Op. cit., d.17, p.9.

301 Tablourile se află în colecţia particulară a rudelor lui P. Piskariov din Chişinău.

302 Ibidem.

303 Alexandr Adiasevici. Op. cit., d.18, p.72.

304 ŞneerCogan. Op. cit., p.12.

305 Olga Plămădeală. Op. cit., p.118.

266

306

August Baillayre. Op. cit., d.10, p.7.

Ibidem, vezi şi: August Baillayre. Op.cit, d.156, p.43.

308 Victor Popa, Op. cit., p.4.

309 Reproducerile gravurilor lui Teodor Kiriacoff, în A.N.M., August Baillayre, op. cit., d.156.

310 Şcoala de Belle-Arte din Chişinău, Viaţa Basarabiei, 1934, nr.6, vezi şi: August Baillayre. Op.cit., d.29, p.1-6.

311 Autobiografia şi viaţa de creaţie a E. Ivanovski (în I. fr.). Manuscris. Dăruită autorului de către Claudia Cobizev la 17 octombrie 1987.

312 Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti, în Arhivele statului, F. 12, p.282-283.

313 Neporeadki v hudojestvennom ucilisce, Moldova, 1931, 8 februarie, nr.69, p.3.

314 Matus Livşiţ. Lazari Issakovici Dubinovski, Moscova, 1961.

315 George Georgescu. Un cuvânt de mândrie, în: Viaţa Basarabiei, 1938, nr.4-5, p.85.

316 August Baillayre. Op. cit., d.33, p.1.

317 Kir Rodnin. Boris Iurievici Nesvedov. Catalog, Chişinău, 1963.

318 Lev Cezza. Moisei Efimovici Gamburd, Chişinău, 1959.

319 Ionică Ochişor. Cronică plastică, în: Viaţa Basarabiei, 1935, nr.1, p.63-64.

320 Olga Plămădeală. O instituţie de educaţie... Op. cit., p.53.

307

Lista ilustraţiilor de arhivă 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

Interiorul unei case din Chişinău. Sfârşitul secolului al XIX-lea. Arhiva autorului.

Atelierul lui I. Repin (în centru) la Academia de Arte din Sankt-Petersburg. În centru, în genunchi - E. Maleşevschi. Caricatură de autor anonim. 18961903.

A. Baillayre (nr. 15) împreună cu V. Burliuk, D. Burliuk ş.a. la expoziţia „Desenele scriitorilor contemporani la expoziţia impresioniştiior”. Fotografie din revista „Ves mir”, 1916.

A. Plămădeală şi A. Baillayre la expoziţia lui Gh. Pojedaev (în centru). 1920.

Arhiva naţională a Republicii Moldova. În atelierul profesorului A. Baillayre. Anii 1920. Arhiva Naţională a Republicii Moldova. Rîndul de jos: A. Baillayre, E. Ivanovschi, T. Ivanovschi, A. Calştein; Rândul de sus: N. Coloscov, L. Rostovschi, M. Gamburd ş.a.

Profesori şi studenţi în atelierul de sculptură a lui A. Plămădeală, 1922.

Arhiva autorului.

După expoziţie A. Baillayre cu fiica şi E. Ivanovschi. Rândul de sus: T. Ivanovschi, N. Coloscov, G. Becher, A. Calştein, R. Ocuşco, L. Rostovschi şi M. Gamburd. în picioare Modval, 1927. În atelierul lui A. Plămădeală. Anii 1920. Din arhiva O. Plămădeală.

A. Plămădeală şi modelul, Anii 1920. Din arhiva lui M. Livşiţ.

A. Baillayre cu studenţii în timpul orelor de artă decorativă, 1927. Arhiva autorului.

11.

12.

A. Baillayre la Chişinău. Anii 1920. Din arhiva M. Iliescu. Bucureşti.

Profesorii şi studenţii Şcolii de Belle-Arte din Chişinău. Sfârşitul anilor 1920. Arhiva Naţională a Republicii Moldova.

13. Studenţii lui A. Baillayre în curtea Şcolii. Anii 1930. Arhiva Naţională a Republicii Moldova.

14. Profesorul A. Baillayre cu studenţii, după vizionarea lucrărilor. Anii 1930.

Arhiva Naţională a Republicii Moldova.

15. Expoziţia de artă basarabeană la Bolgrad, 1934. Arhiva autorului.

16. Expoziţia Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia în localul Primăriei Chişinău, 1933, Arhiva Naţională a Republicii Moldova.

17. Membrii Societăţii de Arte Frumoase din Basarabia la ultima expoziţie.

Chişinău, 1939.

18. M. Gamburd, Gh. Ceglocoff şi T. Baillayre la vernisajul primei expoziţii a „Grupului grafic”. 1938, Bucureşti. Din arhiva M. Iliescu.

19. I. Filatieff, V. Ivanov şi N. Arbore în timpul decorării interiorului catedralei „Constantin şi Elena” din Constanţa. 1936. Din arhiva lui V. Ivanov.

20. A. Baillayre cu fiicele sale - Tania şi Marina şi cu sculptorul O. Iliescu.

Bucureşti, Anii 1950. Din arhiva M. Iliescu.

21. A.Plămădeală în timpul lucrului asupra sculpturii „Stînca”. 1923 ILUSTRAŢII Lidia Arionescu-Baillayre 1. Model. Anii 1890, H. creion, 48x65, M.N.A.P, nr. de inv. 5491.

2. Portret de copil. Anii 1900, P.u. 30x25, M.N.A.P, nr. de inv. 2645.

65. Portret de femeie. 1904, C, u., 47x40, M.N.A.P, nr. de inv. 2646.

66. N. Jukov. Portretul L. Arionescu. 1902 R, u., 65x47. Proprietatea M. Iliescu.

Bucureşti.

August Baillayre 67. Interior. Finlanda, 1911, c, u., 46x30, M.N.A.P nr. de inv. 1006.

68. Autoportret. 1912, p., u., 45x50, Bucureşti. Proprietatea M. Iliescu.

74. Autoportret cu măşti. Anii 1920, P, u., 97x71. Bucureşti. Proprietatea M. Iliescu.

69. Portretul dnei L. Arionescu. 1921, R, u., 100x75, M.N.A.P, nr.de inv. 994.

70. Portretul fiicii cu păpuşa. 1922, R, u., 99x60, M.N.A.P, nr.de inv. 4973.

76. Natură statică cu veselă metalică. Anii 1920, R, u., 99x70, M.N.A.P, nr. de inv.

1001.

24. Portret de bărbat. 1992. H. Cărbune, 64x50, M.N.A.P, fără nr.de inv.

71. Orfani (Familia artistului) Anii 1920, p.,u., 109x92 M.N.A.P, fără nr.de inv.

73. Natură statică cu peşti. 1907, R, u., 94x56,8 M.N.A.P, fără nr.de inv.

72. Natură statică cu agavă. Anii 1920, R, u., 106x73, M.N.A.P, nr. de inv.

4978/1000.

71. Omagiu lui Goja. 1945, R, u., 89x56,3, M.N.A.P, nr.de inv. 5514.

75. Arlechin. Compoziţie. Anii 1940., H. Pastel, M.N.A.P, fără nr.de inv.

Tania Baillayre 49. Autoportret cu păpuşă japoneză. 1939, H., linogravură, 28x23, M.N.A.P, nr. de inv. 2921.

78. Autoportret. Anii 1940, R, u., 50x65. Proprietatea M. Iliescu. Bucureşti.

Ana Baranovici 79. Portretul lui Nicolae Oprea. 1936. R, u., 47x35, M.N.A.P, fără nr. de inv.

80. Elena Barlo. Model cu ramă. 1933. 27x21, H., acuarelă, M.N.A.P, nr. inv.

5436/2911.

Mihail Berezovschi 81. Peisaj marin în lumina lunii. 1933, p., u., 26x22, M.N.A.P, fără nr. de inv.

Vasile Blinov 82. Port comercial. 1915, R, u., 26x37, M.N.A.P, nr. de inv. 8467.

Natalia Brăgalia 83. Schiţă pentru costum medieval. 1923, H. guaşă, 34x27, M.N.A.'P, fără nr. de inv.

84. Schiţă pentru costum. 1931, H. guaşă, 48x32, M.N.A.P, nr.de inv. 1312.

Iosif Bronştein 85. Atelierul profesorului A. Baillayre. Crochiu pentru panou. H., acuarelă 39x35, M.N.A.P, nr. de inv. 5528.

Gheorghe Ceglocoff 43. Autoportret. Anii 1930, H., linograviră, 24x17, M.N.A.P, nr.de inv. 2824.

44. Poartă. Arcul noaptea. 1937, H., linogravură, 38x29, M.N.A.P, nr. de inv. 1804.

46. În mână. Anii 1930. H., linogravură, 24x29, M.N.A.P, nr.de inv. 2837.

47. Portret de bătrân. 1941, H., linogravură, 37x30, M.N.A.P, nr. de inv. 2825.

45. Lagărul din Târgu-Jiu. 1941, H., linogravură, 17,5x15, Bucureşti.

48. La adăpat. 1944, H., linogravură, Bucureşti.

Alexandru Climaşevschi.

4. Zi de iarnă. Promoroacă. Anii 1910, R, u., 52x79, M.N.A.P, nr.de inv. 7906.

86. Margine de pădure. Anii 1920, C, u., 55x77, M.N.A.P, nr.de inv. 7907.

87. Cărăruşă în pădure. Anii 1930, C, u., 25x19, M.N.A.P, fără nr.de inv.

Claudia Cobizeva 90. Ana-Maria. bronz, 32x17x15, M.N.A.P, nr. de inv. 135.

Moisei Cogan 31. Portret. 1927. Şamotă. Franţa 33. Nud. Anii 1920, bronz Franţa

32. Nud. 1929, Şamotă, relief, Franţa Şneer Cogan 30. Biserica Mazarache. 1915—'16, H., acvaforte, 16x13, M.N.A.P, nr. de inv. 504.

26. Casă în Chişinăul Vechi. 1932, H., acvaforte, 15x18, M.N.A.P, nr. de inv. 5258.

28. Balcic. Moschee. Anii 1930, H., acvaforte, 17x13, M.N.A.P, nr.de inv. 1251.

27. Constantinopol. Curtea Moscheii. 1934, H., acvaforte, 25x20, M.N.A.R, nr. de inv. 5250.

29. Vînzătoare de răsărită. 1935-36, H., acvaforte, 18x17, M.N.A.P, nr. de inv.

5249.

Nicolae Coleadici 58. Femeie cu ulcior. 1928, R, u., 60x75, M.N.A.P., nr. de inv. 468.

Nicolae Colun 88. Portretul restauratorului Ion Croitoru. Anii 1920, bronz 57x60x34, M.N.A.P., fără nr. de inv.

Timofei Colţa 9. Portret de moldoveancă. 1898, H., cărbune, 35x23, Muzeul de Artă Ucraineană din Odesa.

Anatol Cudinoff 57. În delta Brăilei. 1935, 24x37, H., linogravură, M.N.A.P, fără nr. de inv.

Vladimir Doncev 91. Portalul catedralei din Avila. Spania. 1933, R, u., 47x32. M.N.A.P, nr. de inv.

7189.

Lazăr Dubinovschi 54. Portretul profesorului C. Holban. 1934 (nu s-a păstrat).

53. Muncitor rănit. 1939. Ghips (nu s-a păstrat).

89. Strâmbă-Lemne. 1945, bronz. 120x63x58, M.N.A.P., nr.de inv. 789.

Vladimir Evers 92. Doamnă în costum medieval. Schiţă pentru costum. 1923. H., guaşă, 22x37, M.N.A.R, nr. de inv. 5529.

Ira Filatieff 55. Studiu pentru vitraliu. 1935. 48,2 x 17,3, H., acuarelă, M.N.A.P., nr. de inv.

5601/3047.

Grigore Fiurer 93. Portretul cântăreţei A. Dicescu. 1929, H., pastel, 50x33, M.N.A.P., nr. de inv.

7250.

94. Pleinair. Portretul unei domnişoare. 1938, P., u., 42x34, M.N.A.P., nr. de inv.

7547.

34. Biserica Greacă. Anii 1930, H., acvaforte, 23x19, M.N.A.P, fără nr.de inv..

Moisei Gamburd 59. Portretul unui tânăr. 1931. H., cărbune, 40x29, M.N.A.P., nr. de inv. 2977.

97. Portretul soţiei pictorului. 1938, P., u., 70x50. Proprietatea M. Gamburd, Israel.

98. Portretul unui copil (crochiu pentru compoziţia „Maternitate” din colecţia Muzeului Naţional de Arte, Bucureşti), 1937, P, u., 40x30. Colecţie particulară, Franţa.

95. Ţărancă. 1938 P, u., 45x39. Proprietatea M. Gamburd. Israel.

96. Familie. 1938. R, u., 40x34. Colecţie privată. Nisa.

Nicolae Gumalic 5. Figuri de bărbaţi. 1893. H., cărbune, 68x45, Muzeul de Arte al Academiei de Arte din Sankt-Petersburg.

3. Constantin Somov. Portretul lui N. Gumalic. 1896, H., cărbune, 47x32, Muzeul Academiei de Arte din Sankt-Petersburg.

Olesi Hrşanovschi 99. Natură statică cu păpuşă japoneză. Anii 1920, C, u., 46x46, M.N.A.P, nr. de inv. 1064.

100. Păpuşă japoneză. Anii 1920, C, u., 36x37, M.N.A.P, nr.de inv. 1065.

Victor Ivanov 56. Sebeşul săşesc. 1936. H., linogravură, 7x13, M.N.A.P, nr.de inv. 12610.

Elizaveta Ivanovschi 101. Studiu pentru covor. 1926, H., acuarelă, 32x23, M.N.A.P, nr.de inv. 5421.

35. Evanghelistul Luca. Anii 1930, H. xilogravură. 31x19, M.N.A.P, fără nr. de inv.

38. Ilustraţie la poveste. 1927, H., acuarelă, 26x32, M.N.A.P, nr. de inv. 7139.

103. Schiţă de costum la spectacolul „Zâna viselor”. Anii 1930, H., acuarelă, 35x27, M.N.A.P, nr. de inv. 7165.

36. Fluture. Anii 1930, H., acuarelă, 25x18, M.N.A.P, nr. de inv. 5396.

104. Crochiu pentru vitraliu. 1929. 22,2x15,6, H., guaşă, M.N.A.P. nr. de inv., 5394/7141.

37. Schiţă pentru textil. Anii 1930, H., acuarelă, 21x24, M.N.A.P, nr.de inv. 5419.

39. Schiţă pentru program. 1927, H., acuarelă, 26x32, M.N.A.P, nr. de inv. 5395.

102. Schiţă pentru compoziţie. Anii 1930, H., acuarelă. 22x26, M.N.A.P, fără nr. de inv. ' Teodor Kiriacoff 106. Schiţă de costum pentru spectacolul „Barbă albastră" de M. Meterlink. 1922,

H., acuarelă, 51x32, M.N.A.P, nr.de inv. 2978.

40. Schiţă de costum „Cazacul bogat”. 1923, H., acuarelă, 35x25, M.N.A.P, nr. de inv. 5451.

105. Schiţă de costum „Ostaşi antici”. 1925, H., acuarelă, 35x24', M.N.A.P, nr. de inv. 5452.

41. Porni spre curtea din Madrid. Ilustraţie la poemul „Cristofor Columb”. Anii 1930, H., xilogravură, 11x13, M.N.A.P, nr. de inv. 2845.

42. Corăbii mari soseau din larg. Ilustraţia la poemul „Cristofor Columb”, 1930, H., xilogravură, 11x13, M.N.A.P, nr. de inv. 2845.

107. Apocalips. Îngerul negru. 1930-1936, H., acuarelă, 42x42, M.N.A.P, fără nr. de inv.

108. Apocalips. 1930-1936, H., acuarelă, 40x39, M.N.A.P, fără nr. de inv.

Eugenia Maleşevschi 12. Autoportret. În atelier. 1906, H., creion, 30x23, M.N.A.P, nr.de inv. 2842.

10. Portretul necunoscutei. Anii 1900, H., cărbune, 42x35, M.N.A.P, nr. de inv.

312.

109. Natură statică. Anii 1910, R, u., 50x76 M.N.A.P, nr. de inv. 387.

12. În interior. 1912, H., guaşă, 43x30, M.N.A.P, nr. de inv. 278.

110. Autoportret. Anii 1910, P, u., 49x34, M.N.A.P, nr. de inv. 386.

11. Călugăriţa cu copil. 1910, h., cărbune, sanguină, 94x63, M.N.A.P, nr. de inv.

276.

112. Franţuzoaică. Anii 1910.170x73 R, u., M.N.A.P, nr. de inv. 278/220.

13. Panou decorativ „Poveste”. Anii 1920 (nu s-a păstrat).

111. Panou decorativ „Primăvară”. 1915, R, u., 79x177, M.N.A.P., nr.de inv. 165.

Boris Nesvedov 60. Cilindru şi valtornă. 1924, H., guaşă, 18x22, A.N.M. 113. Autoportret. 1933, c, u., 60x60, M.N.A.P, nr. de inv. 7704.

64. Moldova. 1949, H.,acvaforte,54x32, M.N.A.P VladimirOcuşco 8. Portretul fratelui. 1898, H., tuş, peniţă, 30x24, M.N.A.P, nr.de inv. 1347.

114. Arătură. 1901, R, u., 22x33, M.N.A.P, nr. de inv. 343.

Rostislav Ocuşco 61. Autoportret. Anii 1930, C, u., 47x32. A.N.M. Pavel Piscariov 116. Peisaj cu drum. 1904, R, u., 94x139, M.N.A.P, nr. de inv., 9673.

117. Drumuri desfundate. 1906, R, u., 40x78, M.N.A.P, nr. de inv. 965.

118. Nistrul la Criuleni. 1906.56x130, P.u., M.N.A.P fără nr. de inv.

119. Orfană. 1908, Lemn, u., 45x37, M.N.A.P, nr. de inv. 627.

115. Curte. 1910, C, u., 15x20, M.N.A.P., nr. de inv. 165.

120. Autoportret. 1915, R, u., 38x39, M.N.A.P, nr. de inv. 267.

121. Primăvara. 1945, H., linogravură color, 35x24, M.N.A.P, nr.de inv. 2124.

Alexandru Plămădeală 18. Autoportret. 1918, R, u., 34x27, M.N.A.P, fără nr. de inv.

123. Sappho. 1920. Lemn, 33x15x13, M.N.A.P, nr. de inv. 545.

19. Tors. 1922, Marmură. Muzeul Naţional din Bucureşti.

23. Portretul cântăreţei A. Aivaz. 1922, 27x36, H., cărbune M.N.A.P, fără nr. de inv.

20. Domnişoară cu pălărie. Anii 1920. 51x36, H., cărbune, M.N.A.P, fără nr. de inv.

22. Monumentul lui Ştefan cel Mare. 1927, Chişinău. Foto de epocă. Arhiva autorului.

124. Nud. 1933, Lemn, 53x50x30, M.N.A.P, fără nr. de inv.

21. Portretul V. Tufescu. 1933. 43x25, H., cărbune, M.N.A.P, fără nr.de inv.

Gheorghe Pojedaev 122. Doamna în kimono. Schiţă de costum. Anii 1920 H., acuarelă, 35x18, M.N.A.P., fără nr. de inv.

Gavriil Remmer 6. Ermitajul împărătesc. Anii 1910, H., cărbune, 17x19, M.N.A.P, nr. de inv. 5563.

Victor Rusu-Ciobanu 50. Portretul lui A. Baillayre. Anii 1930, H., linogravură, 26x19, M.N.A.P, nr. de inv. 5566.

51. Cioban. Anii 1930, H., litografie, 27x34, M.N.A.P, nr. de inv. 2985.

Toma Răilean 7. Manevre militare în munţi. 1888, H., petiţă tus, 35x54, Muzeul Academiei de Arte din Sankt-Petersburg.

Dumitru Sevastianov 127. Peisaj de iarnă. Studiu. Anii 1930, C, u., 49x34, M.N.A.P, nr.de inv. 386.

Maia Starcevschi 125. Schiţă de program. Anii 1930, H., guaşă, 30x31, M.N.A.P, nr. de inv.

5422/2897.

126. Schiţă pentru program. Anii 1930, H., guaşă, 3123, M.N.A.R, nr. de inv.

5425/2900 52. Schiţă de program. Anii 1930, H., guaşă, 30x19, M.N.A.P Pavel Şilingovschi 128. Basarabia. Ghicitul. 1911, p., u., 155x293, M.N.A.P, nr.de inv. 178.

14. Saharna. Călugăr. Anii 1910, H., sanguină, 38x31, M.N.A.P, fără nr.de inv.

132. Copaci pe dealuri.Anii 1920, p., u., 42x67, M.N.A.P 15. Lotte şi fiicele sale. 1914, acvaforte, 45x64. Muzeul Academiei de Arte din Sankt-Petersburg.

130. Peisaj cu drum. 1914, p., u., 50x60, M.N.A.P, nr. de inv. 265.

16. Basarabia. Poduri. 1916, H., acvaforte, 20x34, M.N.A.P, nr.de inv. 173.

17. Autoportret. 1916, H., acvaforte, 30x23, M.N.A.P, nr. de inv. 791.

129. Basarabia. Nistrul. 1922, p., u., 60x90, M.N.A.P, nr.de inv. 185.

27. Sărbătoare. Anii 1920, p. u., 88x123, M.N.A.P, nr. de inv. 184.

133. Cireada de vaci. Anii 1920, p., u., 63x84, M.N.A.P, nr. de inv. 273.

131. Portretul soţiei pictorului. Anii 1930, p., u., 135x74, M.N.A.P, nr.de inv. 169.

134. La treierat. 1922, p., u., 60x94, M.N.A.R Pictor anonim 62. Copaci. Belgia. Anii 1930, H., xilogravură, 20x29, M.N.A.P, fără nr. de inv.

Pictor anonim 63. La telefon. Anii 1930, H., linogravură, 37x24, M.N.A.P, fără nr. de inv.

ABREVIERI A.N.M. - Arhiva Naţională a Moldovei M.N.A.P. - Muzeul Naţional de Arte Plastice al Moldovei r. - registru d. - dosar nr. de inv. - număr de inventar H., cărbune - hârtie, cărbune H., acuarelă - hârtie, acuarelă H., linogravură - hârtie, linogravură H., acvaforte - hârtie, acvaforte H., guaşă - hârtie, guaşă H., xilogravură - hârtie, xilogravură H., tuş, peniţă - hârtie, tuş, peniţă H., acvatintă - hârtie, acvatintă H., linogravură color- hârtie, linogravură color H., litografie color - hârtie, litografie color C, cărbune - carton, cărbune C, pastel - carton, pastel C., guaşă - carton, guaşă C., u. - carton, ulei P., u. - pânză, ulei

RESUME Malgré leur importance dans la culture de notre pays, les beaux arts de la Bessarabie du XIX-ième et de la premiere moitie du XX-ième siècle restent jusqu'aujourd'hui à peu près inconnus et mal etudiés. Apparu à la fin du XlX-ième siècle sous l'influence des „expositions intinérantes” russes et ukrainennes, l'art professionnel bessarabien ateint son apogée dans les 30-40 annees du XX-ième siècle.

En peu de temps, à Kichinev apparait la première école de dessin (1887), l'école des beaux arts (1918) et les premières associations des peintres, graficiens et sculpteurs („La société d'amateurs des beaux arts”) (1903), „La société des beaux arts” (1921), - sociétés autour des quelles, au cours d'un conditions istoriques differentes (dans les milieux culturels russes et roumains) l'art de la Bessarabie possédait des particularités spécifiques, qui m'érigent en qualité de phénomène spécifique dans l'interprétation des styles et des mouvements artistiques de cette époque.

Toutes ces particularités distinctives peuvent etre identifiees dans les oeuvres des nombreux maîtres bessarabiens, parmi lesquels L. Arionescu, A. Baillayre, H. Malechevschi, A. Plamadeala, Gh. Kogan, P. Chilingovschi, T. Khiriacoff et beaucoup d'autres.

Les tendances de l'art des peintres „ambulents” („les peredvijniki”), de l'impressionnisme et du postimpressionnisme, de l'expressionnisme et de „l'art nouveau” („L'art 1900”), qui se sont manifestées dans l'art de Bessarabie, portent l'empreinte des differents centres culturels: Saint-Pétersburg, Odessa, Paris, Münich et Amsterdam. Toutes ces tendances artistiques, étant assez eloignées de leurs sourses initiales, coexistaient à cette époque dans l'art national de la Bessarabie, se superposaient et interféraient réciproquement parfois meme dans l'art d'un seul maître. Étant étudiés insuffisamment au cours des 50-60 annees de notre siècle, étent apprècies par la critique officielle seulement comme une image du „réalisme socialiste” pénétrée dans l'art de la Bessarabie d'avant guerre, cet art à été artificiellement (au cours des plusieurs decennies) exclu du processus culturel dans l'histoire de notre pays. En réalité, l'art de la Bessarabie de la fin du XIX-ième et de la première moitié du XX-ième siècle constitue un véritable anneau de liaison entre l'art de la Moldavie moyenâgeuse et l'art de la culture d'aujourd'hui.