ГЕОРГИЙ НЯГА Творчество Георгия Няги занимает видное место в музыкальной культуре Советской Молдавии. Что представляется в его искусстве главным? Односложно на этот вопрос нелегко ответить. Вероятно, главное все же— его неподдельная искренность и самобытность. Произведения Г. Няги всегда привлекают «лица необщим выраженьем», хотя ему чуждо стремление замкнуться в кругу излюбленных образов и выверенных выразительных средств, обособиться от утвердившихся или новых течений в музыке нашего времени. Уловить и в полной мере оценить это «необщее», индивидуальное можно, проследив творческий путь автора, его профессиональный рост и художественную эволюцию. Г. Няга родился в 1922 году в семье потомственных музыкантов. Детство его прошло в атмосфере народной и классической музыки. Художественную одаренность проявил рано, но, несмотря на сильное влечение к музыке, нашел себя в ней далеко не сразу. Несколько лет обучения на фортепиано не принесли ощутимых результатов. Гораздо плодотворнее оказались занятия на скрипке. Приступив к ним довольно поздно (в 15 лет), он быстро сделал заметные успехи. Но прошло много времени — р. Няга уже окончил Московскую консерваторию и аспирантуру по классу скрипки, вступил на самостоятельный трудовой путь,— прежде чем его потянуло к композиции. Случилось это вскоре после смерти отца — одного из родоначальников молдавской советской музыки Штефана Няги. Импульсом послужило, возможно, неосознанное желание продолжить его безвременно прервавшуюся деятельность, не дать угаснуть семейной традиции. А может, именно к тому моменту в нем созрела внутренняя необходимость выразить свое мироощущение собственным творчеством. Как бы то ни было, в 30-летнем возрасте, когда Г. Няга сделал первые опыты в сочинении, он был уже зрелым человеком, музыкантом со сформировавшимися вкусами, эстетическими принципами. Он знал о чем писать, и у него уже было что сказать слушателю. Большие и сложные замыслы требовали, однако, профессионального владения композиторским ремеслом, и Г. Няга вновь поступил в консерваторию, на этот раз Кишиневскую, где занимался с 1953 по 1958 год у Л. С. Гурова и Н. А. Лейба. Перечень его сочинений с полным основанием открывают работы, созданные в период вторичного студенчества,— самостоятельность пришла к нему быстро. Ведущее место в этом списке сразу заняли крупные, циклические формы. С них мы и начнем обзор творчества композитора. Соната для скрипки и фортепиано сочинялась Г. Нягой на средних курсах консерватории. Несколько лет спустя, готовя сонату к изданию, автор сделал вторую редакцию. Приобретенный за это время опыт сказался в развитии тематизма, приемах фортепианной фактуры. Но сам материал, образность сохранились прежними, к тому же и новый срок оставался достаточно ранним для композитора. Поэтому Соната во всей полноте характеризует первый период его творчества. Автора не увлекали тогда «мировые скорби». В произведении нет ни
драматических страниц, ни углубленно-философских эпизодов, ни утонченного психологизма. На том этапе это было бы вероятно неорганичным и неестественным для начинающего свой творческий путь композитора, неожиданно почувствовавшего немалый творческий потенциал и исполненного самых радужных надежд и планов. В Сонате господствуют образы активные, устремленные, захватывающие своей ритмической энергией, возбужденной импульсивностью. Относится это не только к музыке виртуозной, моторной, но и к кантиленной, как правило, ярко-экспрессивной, порывисто-страстной. И лишь неторопливая мелодия, обрамляющая Andante, передает спокойную нежность колыбельной песни. Заметим к слову, что три из четырех частей Сонаты написаны в темпе Allegro (с различными дополнительными ремарками, подчеркивающими стремительность движения); в единственном Andante автор с самого начала оговаривает: ma non tanto и включает в его среднюю часть один эпизод Agitato, другой — un poco capriccioso. И еще одна сторона объединяет все без исключения образы Сонаты — их близость к молдавскому народному искусству. Г. Няга не цитирует ни одной подлинной народной мелодии, но совершенно явственные признаки многих фольклорных жанров (дойны, колыбельной песни, различных танцев), приемы народного исполнительства, характерная мелизматика, типичнейшие для молдавской музыки ритмические и ладоинтонационные обороты улавливаются постоянно. Музыку Сонаты можно уподобить непосредственной и радостной исповеди. Словно переполнявшие автора музыкальные впечатления детства, юности, постоянно и глубоко впитывавшиеся в родном краю, в кругу семьи, в общении с музыкантами старшего поколения, прорвали, наконец, сковывавшие их неведомые преграды, и он щедро делится ими со слушателем. Однако именно здесь композитора подстерегала серьезная опасность, и, скажем сразу, ему далеко не всегда. Удавалось ее избежать. Речь не о технологических просчетах, почти неизбежных в ранних сочинениях, а о том, что не все музыкальные образы Сонаты оказались равноценными. При внимательном вслушивании обнаруживается внешняя «красивость», поверхностный динамизм некоторых эпизодов. Создается ощущение, что Увлеченный своим повествованием, автор в какие-то моменты утрачивает жесткий контроль над ложащимся на бумагу реальным материалом, и ведомый лишь вдохновением и интуицией, допускает подобные «пустоты». Таковы, например, маловыразительные, основанные на «стертых» фольклорных оборотах вторая тема Скерцино и побочная тема финала. Чем объяснить их ординарность, учитывая неиссякаемую мелодическую фантазию и хужественный вкус композитора? Очевидно, только одним. Совершенно уверенным в том, что принимаешь оптимальное решение, можно быть лишь тогда, когда это решение— единственно возможное, и альтернативы по сути нет. Если же перед тобой обилие заманчивых возможностей, то нужен большой опыт и трезвый рационализм, чтобы сделать правильный выбор. Г. Няге потребовалось немало лет, чтобы обрести подобный опыт и рационализм. А до этого он то и дело становился жертвой собственной творческой щедрости и
многоречивости (об отличной по музыке Сюите Г. Няги для фортепиано Б. Дварионас в свое время метко сказал, что материала в «ей вполне хватило бы на два сочинения), иногда же — проявлял торопливость и недостаточную требовательность в отборе тематизма и методов обращения с ним. Тематический материал Сонаты можно подразделить на три категории. Об одной из них речь шла выше. Другую группу составляют темы, гораздо более выразительные, яркие, запоминающиеся, но по отношению к которым трудно употребить эпитеты «свежий», «оригинальный». Таков, например, тематизм первой части и Andante, близкий к обиходным и неоднократно разрабатывавшимся слоям фольклора. Значительно интереснее начальные темы Скерцино и финала, не менее определенные по национальному колориту, но в которых проявилась способность автора сплетать народные элементы в узоры весьма сложные и изысканные, его интонационная, ладовая, ритмическая изобретательность, наконец, прекрасное знание выразительных и технических возможностей скрипки и умение использовать их индивидуально и своеобразно. (Пример 67.) Можно проследить определенное соответствие уровня интонационной выразительности материала и особенностей его оформления. Не увлекаясь подобными параллелями, нельзя все же не обратить внимания, скажем, на элементарность «микромира» побочной темы финала, где развитие исчерпывается секвенцированием и дроблением незатейливых мелодических фраз. В противоположность этому приведенная главная тема той же части захватывает динамизмом непрерывного становления, лишенного какой бы то ни было предуказанности и механистичности. Внутреннее строение других тем Сонаты, тяготея к одному из двух описанных типов, обладает в каждом случае какой-то отличительной чертой. Так, открывающая Andante тема изложена в миниатюрной трехчастной форме, реприза которой активизируется смещением мелодической линии вверх на полутон и частичной перегармонизацией. Почти неуловимо структурное членение в начальной теме Скерцино, повторяемой, однако, затем буквально и целиком. А темы главной и побочной партий первой части, ведя свое происхождение от ярко-экспрессивных, народных инструментальных наигрышей, преломляют не только интонационно-ритмические и фактурные особенности последних, но и характерное для них мотивное варьирование. Отметим попутно такую важную деталь: одна из интонаций главной темы (тетрахорд в объеме уменьшенной кварты) вкраплена и в побочные темы крайних частей, во многом определяя их мелодический 'облик. Подобные связи не единичны. Призывная интонация из открывающего произведение фортепианного вступления, например, в различных вариантах обнаруживается затем в главной теме, а основная тема Скерцино буквально пронизана ладоинтонационными элементами из обеих тем первой части. Последние использованы также в среднем разделе Andante и коде заключительной части, куда включены и реминисценции одной из тем Скерцино. Композитор, как видим, тщательно заботился об интонационном и тематическом единстве цикла,— начиная с Сонаты, это типично для всех его крупных сочинений.
Затронув вопрос циклического единства, мы немного забежали вперед, ибо после рассмотрения особенностей внутритематического становления следует сказать несколько слов о развитии музыкальных тем как целостных и самостоятельных организмов. В главных чертах оно во многом аналогично на этих двух уровнях. Композитор успешно осваивает традиционные средства классической разработки материала. Зачастую это приносит интересные результаты, скажем, при использовании полифонических приемов (имитации, каноны, фугато), остинатных фигур, орнаментального и ладогармонического варьирования. Фантазия автора буквально неистощима в поиске красочных гармоний, всевозможных колористических эффектов, причем не только в партии скрипки, но и в менее близкой ему (и потому нередко сильно перегруженной — «непианистичной») фортепианной фактуре. Заметим, что в наиболее привлекательных развивающих эпизодах сохраняются или привносятся новые черты народного молдавского искусства. И наоборот: исчезновение национального колорита приводит, как правило, к утере общей самобытности музыки. Это происходит большей частью в связующих и разработочных разделах, где значительную роль играет дробление тем, близких к народным мелодиям, многократное секвенцирование больших и малых фрагментов. Впрочем, трудости при развитии подобного материала испытывали в тог период многие композиторы республики. Характерные моменты выявляются и в общей архитектонике каждой части цикла. С непосредственностью, возможной только в ранних сочинениях, здесь отразились две противоположные тенденции. Одна из них — вполне понятная, диктуемая отсутствием достаточного опыта, робость перед крупной формой: использованное в крайних частях сонатное allegro в обоих случаях предельно хрестоматийно, схематично. Столь же естественна и другая тенденция. Художник субъективноромантического, спонтанного склада, каким в своей сущности он остается по сегодняшний день, Г. Няга не мог не тяготиться рамками традиционных схем. И если он еще не решался переступить их в сонатных allegri, то в избранной для средних частей цикла трехчастной форме делает это достаточно смело, не избегая определенного риска (удачно, на наш взгляд, лишь Скерцино, в то время как Andante получилось несколько рыхлым), но добившись значительно большей раскованности и органичности музыкального изложения. Остановимся на этих частях чуть подробнее. Контрастное сопоставление далеких тональностей в Скерцино (с — Е — с) подчеркивает трехчастность конструкции и способствует обособленности его разделов. Автор, однако, находит пути преодоления этой обособленности и добивается единства и непрерывности музыкального развития. Достигает он этого, построив центральную часть пьесы на материале среднего эпизода экспозиции. Непритязательная тема получает здесь новое мелодическое продолжение, метроритмическое, ладовое, фактурное, жанровое оформление («цимбальные» перебивки экспозиции заменяются сначала каноническим изложением, затем аккордовым сопровождением, создающим ощущение
маршевой поступи). Если добавить к этому, что те или иные метаморфозы (пусть иногда минимальные — регистровые) испытывает при повторениях и исходная тема Скерцино, то совершенно очевидной становится на фоне основной трехчастной схемы форма двойных вариаций второго плана. Этой сквозной вариационности музыка и обязана своим динамизмом, неослабевающей устремленностью. С выдумкой и вдохновением написано и Andante. Будь оно задумано просто как выразительная пьеса — как лирический центр произведения, контрастирующий с более живыми, импульсивными окружающими частями,— оно и тогда имело бы право на жизнь, ибо подобная функция медленной части широко распространена и вполне закономерна. Но композитор стремился вылепить не лирический, а драматургический центр цикла. Собственно лирическую функцию выполняют в Andante крайнее разделы (поэтичные, но достаточно традиционные). Более сложная смысловая нагрузка падает на его среднюю часть, где в миниатюре воспроизводится образность предыдущих этапов цикла и продолжается их развитие. Варьирование главной и побочной тем начального сонатного allegro, реминисценции из его разработки (все это в новом, несколько импрессионистичном убранстве) составляют содержание первого эпизода средней части Andante. В его втором эпизоде появляется новая тема, своей грациозной танцевальностью заставляющая вспомнить Скерцино и как бы перебрасывающая мостик от него к финалу. Интересный замысел Andante уязвим лишь в одном отношении: на небольшом временном отрезке слушателю предлагается слишком обильная и калейдоскопичная информация, ее составляющие вынужденно эскизны и с трудом воспринимаются в своей совокупности как единое целое. И все же в сравнении с осторожным академизмом и рационализмом сонатных allegri несколько расплывчатая форма Andante выигрывает своим непосредственным отражением живого движения музыкальной мысли. Прежде чем «покинуть» первый период творчества Г. Няги, необходимо хотя бы вкратце подытожить наши наблюдения. В Сонате для скрипки и фортепиано, как и в других сочинениях второй половины 50-х годов, проявились многие черты, характеризующие (пусть в новом качестве) музыку композитора поныне. Это бросающийся в глаза мелодический дар, прекрасное знание молдавского фольклора, обостренное ощущение гармонического и тембро-регистрового колорита. Лучшие страницы произведения (а их немало) отмечены неподдельностью чувств и подлинным темпераментом. Соната позволяет говорить и о несомненной масштабности мышления, способности автора охватить единым замыслом крупную циклическую форму. Не менее симптоматичными оказались и уязвимые стороны произведения: отдельные просчеты в отборе материала и его развитии, в архитектонике крупной формы всплывают время от времени и в сочинениях последующих лет, несмотря на их углубившуюся концепционность, на неизмеримо возросшее мастерство композитора. Творческий путь Г. Няги не назовешь ровным и всегда благополучным. Бывают у него взлеты, периоды исключительной продуктивности и
интенсивности, дающие блестящие художественные результаты. Были и неудачные полосы, спады, выражавшиеся не только в появлении менее ярких и самобытных произведений, но и в полном отходе на какое-то время от творчества. Так, после завершения Первой симфонии композитор ничего не показывал в течение трех лет. А произошло тогда вот что. Исполненная в клавире сначала на выпускном экзамене в качестве дипломной работы, а затем в Союзе композиторов, симфония вызвала большой интерес. Однако не вполне удачно инструментованная и показавшаяся, по тем временам, жестковатой по гармоническому языку, она была без энтузиазма встречена исполнителями. Оркестр разучил ее плохо, играл небрежно. В результате на официальной сдаче произведение было признано неудачным (в числе присутствовавших по разным причинам почти не было представителей Союза композиторов) и осталось незнакомым слушателю. Просматривая Первую симфонию Г. Няги сегодня, видишь, как много интересного в этом действительно еще незрелом в целом сочинении (и потому хочется надеяться, что автор рано или поздно вернется к нему). Особенно же ценно оно было в период своего написания, в конце 50-х годов, когда совершенно иным был общий уровень музыкальной культуры в республике, а произведений крупной формы вообще насчитывались единицы. Печальнее же всего то, что вместе с несправедливо отвергнутой симфонией чуть не оказался захороненным сильный, быть может единственный в своем роде, талант. Вернемся, однако, к творчеству Г. Няги. Уже в начале 60-х годов Сюита для фортепиано, затем ряд скрипичных пьес были встречены очень тепло и сразу завоевали себе прочное место в учебном и концертном репертуаре. Впрочем, Сюита редко кем исполнялась целиком (не считая заслуженной артистки Молдавской ССР Г. Страхилевич, которой сочинение посвящено), как нам кажется, по нескольким причинам. К ним надо отнести и общую растянутость пятичастной композиции, и явную неравнозначность отдельных частей, которые настолько отличаются по масштабам и фактурной сложности, словно сознательно адресованы пианистам с разными техническими возможностями. Немалую роль играют и образная завершенность, индивидуальная очерченность каждой части, вполне допускающие их восприятие в качестве самостоятельных пьес. Последнее не исключает факторов, объединяющих цикл. Поэтому в конечном счете произведение рождает противоречивые чувства. Наиболее убедительны начальные три части. Лаконичная Прелюдия насыщена контрастами: полнозвучные аккорды чередуются здесь с унисонными звучаниями, торжественно-призывная ораторская декламация оттеняется пасторально-песенными интонациями и богатырской удалью танцевальных ритмов. Вторая часть Скерцино запоминается причудливыми арабесками мелодических фигураций, неожиданными вторжениями элементов лэутарского стиля, ритмической остротой начальной темы и безыскусной простотой сменяющего ее напева. От затаенной печали, сдержанности неторопливого повествования до страстного, драматического порыва — таков диапазон эмоций, передаваемых музыкой третьей части — Сказки, отмеченной
свежестью интонационного строя, изысканностью гармонического колорита. Наглядное свидетельство увлечения Г. Няги искусством импрессионистов, она проникнута и сугубо молдавскими интонациями,— в этом сочетании, пожалуй, главное ее своеобразие. Точки соприкосновения названных частей Сюиты минимальны и не затрагивают основных образов (лирическая попевка, промелькнувшая в конце Скерцино, узнается, например, в четырехголосном каноне, завершающем первый раздел Сказки). В противоположность этому четвертая часть — Тема с вариациями, сразу начинается ходом, заимствованным из Прелюдии. Но несмотря на подчеркнутое тематическое единство, часть эта менее органична в цикле, чем предыдущие. Сомнения вызывает уже недостаточная компактность и интонационная рельефность темы. Следствие ее малого потенциала — резкая смена типов вариаций: после первых двух, выдержанных в сугубо орнаментальном стиле, автор почувствовал, вероятно, исчерпанность объективных ресурсов материала и перешел к настолько свободному развитию, что контуры темы практически не узнаются ни в третьей (несколько экзотичный поначалу мелодический орнамент незаметно оборачивается здесь импровизацией в характере народных дойн), ни в четвертой вариации (развернутой двойной фуге). В облике, близком к первоначальному (опять разительный контраст!), она возвращается только в последней пятой вариации. А заключением всему циклу служит большое Рондо, живое и стремительное, с реминисценциями из Прелюдии, но гораздо лучше воспринимаемое все же как самостоятельная виртуозная пьеса. Заметим, что нарушение традиционных пропорций было в тот период творчества Г. Няги одним из проявлений поиска новых, нестандартных композиционных решений, во многих случаях приводившего к интересным результатам. В качестве примера назовем другую Сюиту— для струнного квартета, в какой-то мере перекликающуюся с фортепианной, но более миниатюрную и цельную. Все части этого сочинения — колоритные жанровые зарисовки. Первые три очень лаконичны и составляют своего рода «субцикл», уравновешиваемый в общей драматургии развернутым, масштабным финалом. Красочно открывающее Сюиту Вступление — бодрое, задорное, с оттенком танцевальности. Яркие гармонические сочетания, неожиданные повороты мелодического рисунка не заслоняют фольклорных элементов, сообщающих музыке особый аромат. Несколько неожиданный драматический нюанс вносит вторая часть — Дойна. Основная ритмическая фигура аккомпанемента в ней заимствована из предыдущей части. Но если там своим живым движением, легким штрихом она подчеркивала изящество, даже изысканность мелодических контуров, то здесь, в медленном темпе, в аккордовом складе, она звучит грузно и вязко, как бы входит в конфликт с тревожной, мятущейся мелодией альта. Родственный народным дойнам, импровизационный напев словно пытается преодолеть размеренную, неумолимо настойчивую поступь сопровождения. Напряжение усиливается терпкостью фактуры, обилием политональных приемов. Стремительная, ритмически упругая мелодия третьей части заставляет
вспомнить темпераментные, виртуозные мужские танцы. Подвижностью, неуемной энергией, жизнерадостностью Танец резко контрастирует со скорбной Дойной. Композитор проявляет выдумку и остроумие, сопоставляя далекие тональности, играя ладовыми оттенками, колористически варьируя изложение и гармонизацию мелодии. В форме рондо написана последняя часть — Скерцо. Образ, исполненный юмора и озорства, запечатлен в рефрене. Ладово усложненная (включающая все двенадцать тонов хроматического звукоряда) мелодия близка теме первой части. В ее нарочито угловатом рисунке можно усмотреть и оттенок гротеска. Смешанный размер, свободное развитие материала говорят о стремлении избежать квадратности изложения, структурной расчлененности. Вместе с тем репризное окаймление сохраняется: основной мотив вновь звучит перед самым концом темы в каноне скрипок и вторящих им альта с виолончелью Оба эпизода финального рондо отличаются от рефрена большей плавностью, пластичностью мелодической линии. И если прихотливая ритмика и интонационная; изысканность придает первому из них черты несколько условного «восточного колорита», то второй эпизод, начинающийся арпеджированными аккордами pizzicato совершенно в народном духе, восходит к лиричным и грациозным танцам типа «хора маре». Сюита для струнного квартета написана была в 1965 году, знаменательном для Г. Няги завершением еще одного произведения, которому суждено было стать крупной вехой не только в биографии самого автора. Речь идет о Второй симфонии, выдвинувшей Г. Нягу в ряды ведущих композиторов республики и удостоенной Государственной премии Молдавской ССР. Вторая симфония Г. Няги — произведение емкое, сложное по содержанию. Есть в ней эпическая глубина и драматическая взволнованность, чистота лирического чувства и стремительность народно-бытовых сцен, скорбная сосредоточенность и преодолевающее ее героическое начало. Эмоциональная теплота, страстность и искренность поэтического тона, колористическая яркость— все это позволяет, несмотря на отдельные просчеты архитектонического порядка, причислить сочинеиие к лучшим достижениям молдавского симфонизма. Интонационный язык симфонии уходит своими корнями в молдавскую народную музыку. Вместе с тем композитор использует выразительные средства и приемы развития, характерные для фольклора других народов, музыкальной классики конца XIX — начала XX века (Чайковский, Малер), современного искусства (Прокофьев, Шостакович). Это наглядно проявляется уже в тематизме произведения, который можно подразделить на две категории. Более многочисленную группу составляют темы инструментального, обобщенно-симфонического типа — как подвижные, моторные, так и лирические, кантиленные. К другой группе относятся темы, близкие к народному мелосу, бытовым жанрам — родственные молдавскому фольклору и менее определенные, иногда даже несколько экзотичные по национальному колориту. В подобной последовательности материал сочинения и рассматривается ниже.
На динамичных, порывисто-устремленных темах базируются главные партии начального сонатного аллегро и скерцо (второй части), а также крайние разделы рефрена финального рондо. При всех своих индивидуальных чертах эти темы принадлежат к одному кругу образов— энергичных, действенных, для них характерны внутренняя неустойчивость, неуравновешенность, создающие необходимость активного и широкого последующего развития. В музыкальном языке этих тем можно выделить ряд общих моментов — ритмическую импульсивность, затейливость мелодических рисунков. Известное сходство есть и в их строении, в фактурном оформлении с опосредованным преломлением народно-танцевального начала. Экспрессивна, беспокойна главная тема первой части Нарочито угловаты ее мелодические очертания, переосмысливаются, усложняются обильными альтерациями лежащие в ее основе народные лады. И все же упругая синкопированная ритмика выявляет танцевальные истоки темы, а переменность одноименного мажороминора при повышенной IV ступени определяет ее молдавский колорит. (Пример 68.) Приведенная фанфарная попевка трижды звучит в рамках начального изложения темы, каждый раз с какими-то изменениями. А при целостных повторениях темы (мелодически идентичных) интенсивность становления сохраняется иными средствами. Помимо фактурного уплотнения (после экспонирования валторнами тема вновь проходит сначала в малом, а затем и полном tutti) здесь начинается сугубо симфоническое развитие: небольшая связка разработочного типа, разделяющая первые проведения темы, значительно расширяется после ее второго изложения и перерастает в развернутую связующую часть после третьего. Возникающая динамическая трехступенчатость представляет собой как бы увеличенную проекцию внутренней структуры темы и становится в сочинении одной из общих закономерностей архитектоники. Проявляется она по-разному. Трижды звучит основная тема финала в начальном разделе его рефрена, при повторениях расширяясь. Но если в главной партии первой части тема все три раза излагается в основной тональности, то в финале высотное смещение второго проведения побуждает воспринимать его как середину репризной трехчастной формы. Элемент репризности имеется и в главной партии скерцо, представляющей собой свободно развертывающееся построение, в котором трудно определить грань между собственно темой и ее развитием. Складывающаяся из лаконичных реплик-перекличек, извилистая и прихотливая мелодическая линия сцементирована сквозными ритмоинтонациями, а все 35тактовое построение скреплено мелодическим повторением исходной фразы. Если в перечисленных темах заостренный мелодический рисунок, свободная от традиционных схем структура вызывают ассоциации с творческой манерой мастеров современного искусства, то истоки лирических мелодий инструментально-симфонического типа восходят к музыке предшествующих эпох. Так, в тематизме третьей части нетрудно обнаружить свойства, общие с искусством эпохи музыкального барокко. Эти связи ощущаются прежде всего в мелодике, повокальному распевной и певучей, но включающей и средства
инструментальной музыки— размашистые скачки, энергичное, насыщенное хроматизмами поступательное движение, а главное — наделенной специфическими чертами мелодики полифонического стиля. Будучи драматургическим центром произведения, медленная часть наиболее напряженна по содержанию и свободна по форме. Ее общая структура приближается к очень развитой трехчастности, в то время как внутри разделов преобладает вариационность. Открывается Lento суровой, исполненной внутреннего драматизма унисонной фразой, излагаемой басовыми инструментами всех групп. Эта тема — исходный тезис, импульс ко всему последующему развитию в первом разделе части, она служит интонационным источником для двух скорбных напевов солирующего кларнета (особенно близки их начальные фрагменты). (Пример 69.) Следствием мелодического сходства является принадлежность трех темвариантов к единой эмоциональной сфере, в то время как оттенки образа обусловлены в каждом случае особенностями оркестрового решения. Так, в первой вариации исходной темы (ц. 66-5) колорит сохраняет прежнюю сумрачность и суровость, но вместе со смягчением звучности (из начального соединения выпадают духовые инструменты) несколько сокращенная тема утрачивает ораторскую приподнятость, патетическую торжественность, восполняемые в стреттном изложении усилением внутренней собранности и сосредоточенности. Высотное и тембровое перемещение этого построения образует новую вариацию (ц. 67-4). Звучание здесь вновь динамизируется, обретая максимальную твердость, густоту и грозную мощь (медные и басовые инструменты всех групп). С эпически строгим, внеличным строем музыки первой темы и ее вариаций контрастирует проникновенный лиризм остального материала раздела. Печальную, задумчивую мелодию второй темы кларнет интонирует на фоне столь же распевного контрапункта английского рожка и прозрачных гармоний струнных. Близость некоторых интонаций из этой темы к народным дойнам, специфика тембра деревянных духовых сообщают образу оттенок пасторальности, особенно явственный после передачи мелодии флейте и гобою (ц. 67-2). Приближающаяся к монодии третья тема (ц. 69) является трагической кульминацией Lento. Вновь порученная солирующему кларнету, она воплощает момент глубокой душевной сосредоточенности. Из этого словно застывшего состояния в известной мере выводит второе проведение темы (ц. 71) насыщенным унисоном струнных (скрипки, альты) и деревянных духовых (флейты, гобои, кларнеты). Мелодия утрачивает хрупкую нематериальность, вместе с которой понемногу исчезает ощущение «остановившегося времени». Дословно повторяющийся монолог обретает большую внутреннюю активность, страстную устремленность. Иные стилистические ассоциации вызывает побочная тема из первой части. Открытый лиризм и общие очертания мелодии, ниспадающей мягкими уступами от начального квинтового тона лада — ее «вершины-источника»
(термин Л. А. Мазеля), малоподвижный синкопированный гармонический фон — все это напоминает начало побочной партии из первой части Шестой симфонии Чайковского. Своеобразие музыки Г. Няги — прежде всего в ее национальной почвенности (тонко опосредованных интонациях молдавских баллад, характерных кадансовых оборотах). Пластичная кантиленная тема, в отличие от классического прообраза, не представляет собой единой линии и складывается из обособленных фраз, обладающих зачастую индивидуальной тембровой окраской, но мелодически однотипных. В результате в какой-то момент возникает ощущение недостаточной широты и интенсивности симфонического становления (столь напряженного в среднем разделе побочной партии Патетической симфонии). Не приносит сколько-нибудь существенного развития образа и возрастающая во втором проведении насыщенность звучания. Его качественное перерождение происходит без какой-либо предварительной подготовки в начале разработки (контрастное сопоставление которой с заключительным построением экспозиции опять-таки заставляет вспомнить соответствующий момент из Шестой симфонии Чайковского). Оно достигается совокупностью разных средств. Ускорившееся движение, отрывистый штрих, обретенные основной попевкой ритмическая упругость и интонационная устремленность, ее соединение с другим, еще более импульсивным элементом — все это приводит к утрате мелодией пластичности, лирической полноты. Неожиданно она начинает вызывать совершенно новые ассоциации — с некоторыми порывистыми, динамичными эпизодами из сочинений Шостаковича, в частности из его Одиннадцатой симфонии (ц. 19). Первоначальный фактурно-мелодический облик побочной темы восстанавливается только в репризе, в разработке же практически каждое ее проведение отмечено модификацией мелодической линии, лада, метроритма. Цель последовательно усиливаемого производного контраста — резкая активизация темы, ее вовлечение в русло неуклонно драматизирующегося развития, подготавливающего введение центрального образа произведения — интонации широко известной гайдуцкой песни «Батей, доамне, пе чокой» («Побей, боже, богачей»),. могучего утверждения силы, мужества, воли к борьбе. Эта тема — единственное и притом отнюдь не прямое заимствование из фольклора, что наглядно видно при ее непосредственном сравнении с песней. (Пример 70.) Сохраняя лишь первое, наиболее архаично-суровое построение, автор подвергает извлеченное из народного первоисточника тематическое зерно существенной трансформации. Перенесение тяжелой доли начального такта со второго звука на первый и замена трехдольного размера четырехдольным способствуют ощущению маршевой поступи. Изменения интонационного рельефа (в третьем такте) и гармонизация существенно влияют на ладовую структуру: вместо минорных наклонений фольклорного образца — миксолидийский мажор с пониженной II ступенью в кадансе. В итоге рождается героико-эпическая тема, отличающаяся прочностью народной опоры, выполняющая одну из основных функций в сложной драматургии цикла.
Появляясь в наиболее напряженный момент разработки начального Allegro, она затем последовательно проводится через все части, и, взаимодействуя каждый раз с новыми темами, обретает значение стержня идейно-образного становления. Если лапидарная лейттема, несмотря на непосредственную производность от народной мелодии, по уровню ладогармонической напряженности и мелодической концентрированности может с полным основанием быть причисленной к тематизму обобщенно-симфонического типа, то заключительная тема первой части, будучи оригинальной авторской мелодией, многими своими качествами приближается к фольклорной. Изложенная со свойственной песне периодичностью, она напоминает некоторые образцы старинных молдавских колядок. Такие ассоциации возникают благодаря небольшому диапазону, нарочитой интонационной архаичности, многократному, настойчивому опеванию повышенной II ступени, двойному органному пункту. Эти типичные черты жанра используются композитором как средства создания внешне •скованного, но полного внутренней силы и экспрессии образа. Ряд других тем выполняют в симфонической драматургии более ограниченную, местную функцию. Их роль, однако, нельзя преуменьшать. Своеобразные в отношении ритма, ладоинтонационности, жанрового склада, они вносят в изложение необходимую контрастность, оттеняя основную линию идейно-образного становления. Таково, например, назначение второго эпизода финального рондо (ц. 92). Элементарность и постоянство ритмо-фактурной формулы сообщают ему незатейливость танцевальной сценки. Аналогичного характера побочная тема скерцо— легкий, ажурный вальс, стремительность которого усиливается подстегивающими движение имитациями мелодии. Оба эти эпизода не лишены определенной многозначности, подтекста, ощущаемого благодаря вторжению в их изложение материала из первой части — интонации главной темы (ц. 47), гайдуцкой песни (ц. 64). Ритмически вписываясь в музыку жанровых сцен, лейтмотивы подвергаются значительным изменениям и обретают новый облик, сохраняя, однако, ассоциативную связь с напряженным содержанием Allegro. Из подобного рода жанрового материала наиболее своеобразна скорбная тема центрального раздела скерцо, интонируемая саксофоном и вызывающая определенные ассоциации с негритянскими спиричуэлс. Ее ладоинтонационный строй, тембровая и метроритмическая специфика вносят в музыку симфонии элемент экзотики (так же как и «джазовая» тема первого эпизода финала (ц. 85). Тем не менее возникающий образ отнюдь не поверхностно-декоративен и своей открытой эмоциональностью глубоко родственен общему экспрессивнодраматическому тонусу сочинения. По ходу развития в теме сокращаются насыщенные горестными эмоциями ниспадающие мотивы, зыбкую пятидольность сменяет более устойчивая трехдольность, движение постепенно обретает черты маршевой поступи. Одноголосное изложение мелодии сменяется сначала трехголосием (параллельными трезвучиями), затем пятиголосием (параллельными нонаккордами с секстами вместо септим).
Сквозь оболочку скорбной песни-плача пробивается и крепнет му жественное, героическое начало. Осмыслить общую драматургию Второй симфонии Г. Няги можно, только проследив все этапы развития эпической лейттемы. Ее начальное проведение в разработке первой части является не только исходной точкой новой «сюжетной» линии, но и определенным итогом, кульминацией предшествующего становления: сопряжения контрастных эмоциональных сфер в экспозиции (напористо-жизнерадостной главной партии, лирико-созерцательной побочной и архаично-суровой заключительной), резкой динамической активизации, возрастания драматической напряженности в начальном разделе разработки. Двойственностью драматургической функции обусловлены специфика экспонирования (сразу по-кульминационному насыщенного) и развития лейтмотива в первой части. Начальное аккордовое изложение мелодии медными инструментами на фоне остинатных фигураций и органного пункта (все в двухтрех октавах) сохраняет немного возможностей для чисто физического усиления. Поэтому дальнейшее восхождение достигается изменением строения оркестровой ткани, ее компоновкой только из мелодических линий — контрапунктического соединения разных вариантов темы. Освобожденная от всех побочных элементов, она предельно ярко и рельефно утверждается в качестве высшей точки первой части (ц. 30). В скерцо лейттема вводится в связующе-разработочный эпизод из экспозиции и в среднюю часть всей формы. В первом случае две ее вариации звучат негромко,. динамически сдержанно, но тревожно, контрастируя импульсивной стремительности главной партии и нарочи-той легковесности побочной (меланхоличному, с нескрываемой дозой пародийности вальсу). В центральном: разделе скерцо эпическая тема появляется на самом драматичном участке действия, вначале контрапунктически сплетаясь с экспрессивной негритянской мелодией, также обретающей к этому моменту мужественную, героическую очерченность (ц. 58), а затем и самостоятельно, как бы сменяя и продолжая ее. Этот эпизод служит убедительным доказательством возможности сочетания этнографически неоднородного материала в случае его идейно-образного единства и драматургической уместности. Наиболее широкое развитие лейтмотив получает в средней части Lento, призванной уравновесить насыщенный трагическими эмоциями начальный раздел. Осуществляется это не декларативно, а сложным путем становления и утверждения эпического образа. Первые проведения лейттемы в этой части отнюдь не контрастируют предшествующей музыке. Она также наделяется чертами мелодики полифонического стиля (в характере старинных сарабанд) и подобным образом трансформированная, в приглушенно-суровом звучании виолончелей и контрабасов, положена в основу неторопливой пассакалии (ц. 72). После четырех проведений темы с контрапунктическими наслоениями интонационно-контрастирующих голосов в рамках струнной группы (род фугато) следует стреттное изложение в противоположных регистрах деревянных духовых и струнных и только затем восстанавливается уже
знакомое по первой части ее звучание в ярком трехголосии труб (ц. 74). Но это лишь этапная кульминация, и после резкого динамического спада вновь с проведения лейттемы виолончелями и контрабасами (на этот раз еще более приглушенно — отрывистым пиццикато) начинается решающая волна нарастания— окончательное утверждение героического начала. В господствующей праздничной атмосфере финала эпическая лейттема находит себе гораздо меньшее применение. Ее появление во втором эпизоде носит ненавязчивый характер и воспринимается как отголосок драматических коллизий предшествующих частей. Характерно ее ритмическое сближение с основной мелодией этого раздела (цц. 94, 97). Таким образом, по сравнению с другим материалом, варьирование ведущей темы симфонии гораздо радикальнее и ведет к ее значительной деформации. Последнее, однако, не означает переосмысления воплощаемого образа (как, например, в финале монотематичной «Фантастической симфонии» Берлиоза). Скорее наоборот: цель всех модификаций — утверждение основной идеи в меняющихся обстоятельствах, эмоционально-психологических ситуациях. Именно поэтому экспонируемый в каждой части в новом облике (за исключением более легковесного по содержанию финала) лейтмотив в ходе последующего развития возвращается к своему начальному или близкому к нему варианту. В этом уже отразилась специфика драматургического замысла с некоторыми его спорными моментами, в целом же, несомненно, интересного, глубокого, своеобразного. Во второй половине 60-х годов Г. Няга задумывает новые масштабные композиции — оперу, ораторию. Завершены были эти сочинения уже в начале следую-щего десятилетия, а пока замыслы вынашивались и шаг за шагом реализовывались, Г. Няга параллельно работал в малых формах — написал ряд скрипичных, фортепианных, хоровых пьес, две сюиты (для камерного и струнного оркестра). Наиболее крупное произведение этого периода — симфоническая поэма «Данко». Автор не ставил себе целью проиллюстрировать литературную первооснову, сделать «звуковое переложение» сюжета. Его увлекло общее идейно-символическое содержание легенды М. Горького, ее драматизм, контраст романтики благородного подвига, самопожертвования во имя великой любви к людям — и малодушия, озлобленности, ограниченности мысли и чувств. В поэме немало впечатляющих эпизодов. Один из них — кода. Главная тема, олицетворяющая активно-героическое начало, звучит в ней поочередно у фагота, флейты, баскларнета, значительно медленнее, чем до сих пор, на фоне мерного pizzicato виолончелей и контрабасов, создавая ощущение скорбного и сурового шествия-реквиема памяти героя. Но в целом симфоническая поэма не вполне убеждает: ей недостает динамизма, образность утрачивает временами внутреннюю полноту и какую-то напряженность, свойственную обычно музыке Г. Няги, независимо от характера и величины произведения. Этими качествами не обделены, как правило, и его яркие, живые, красочные инструментальные миниатюры, хоры (выделим особенно поэтичный, тонкий по настроению и музыкальной звукописи хор
«Линиште»—«Тишина»), не говоря уже о превосходных оркестровых сюитах. Об одной из них — для камерного оркестра — известный советский критик Ю. Корев писал: «...Лучшие части сюиты (вторая Andan-tino, четвертая — финал, фрагменты начального Хорала) сперва заставили внимательно слушать, а потом удивили, безраздельно захватили стихийной силой выражения, «первозданностью» таланта, уходящими корнями в глубинные пласты народной культуры. И, как всегда в этих случаях бывает, сразу расширилось представление и о самой этой культуре и раскрылся какой-то неведомый, своеобразный внутренний мир художника, которому дано ведать то, что от других сокрыто» 1 . Из той же статьи, написанной Ю. Коревым после III съезда композиторов Молдавии, хочется привести еще несколько строк, запечатлевших воздействие, которое оказала на автора интерпретация Г. Нягой скрипичных пьес А. Муляра и П. Ривилиса. Заметим предварительно, что, начав сочинять музыку, Г. Няга отнюдь не изменил своей «первой любви». Утверждать это можно не только потому, что для скрипки он написал оба своих инструментальных концерта, множество пьес, без ее участия не мыслил ни одного произведения для камерного ансамбля, но и потому, что в его жизни большое место долгое время занимала исполнительская деятельность. Несколько лет он возглавлял Струнный квартет Телерадио, выступает и преподает скрипку по сей день, и трудно назвать музыкальный коллектив, где не было бы его учеников. В описываемый период Г. Няга с особым увлечением занимался,. репетировал и был в отличной форме. Не поражая виртуозным блеском, он захватывал слушателя поэтичностью, одухотворенностью, ему одному присущей манерой исполнения. «...Няга-скрипач, по крайней мере в национальном репертуаре,— это открытие,— писал Ю. Корев.— Искусство его воскрешает неповторимо самобытные традиции лэутарского исполнительства, каким мы его себе представляем по немногочисленным описаниям, по характеру народной инструментальной музыки. ...Необычная свобода интонирования, подчиненная,. чудится, отнюдь не акустическим законам, а только фантазии музыканта, ...Непринужденная пластичность фразировки, естественной как человеческое дыхание, как пение птиц. ...Многоцветность, радужная переливчатость звука: чувствуешь, что буквально каждым мотивом, каждой попевкой и паузой артист дорожит как великой драгоценностью и любуется ею, и нежит». В 70-х годах творчество Г. Няги достигает подлинного расцвета. Его выступления в оперном и ораториальном жанре сами по себе говорят о художественной зрелости, а Первый струнный квартет, Речитатив и Бурлеска для скрипки и фортепиано, Концерт для камерного оркестра, Второй скрипичный концерт, безусловно, войдут в золотой фонд молдавской музыки. Впрочем, судьба некоторых произведений сложилась не вполне благополучно, 1
«Советская музыка», 1967, № 9, с. 12.
виной чему и их определенные недостатки, но в еще большой мере — явно отстающий от требований дня уровень исполнения, пропаганды творчества молдавских композиторов. Проблема эта не теряет своей остроты и требует специального разговора. Здесь же можно сказать, что участь Первой симфонии разделила по сути и первая опера Г. Няги «Глира», сценическая жизнь которой исчерпалась премьерой. Расскажем вкратце об этом сочинении. Автору либретто поэту Г. Димитриу предстоит еще немаловажная работа по совершенствованию текста, а композитору—по улучшению музыкальной драматургии спектакля с тем, чтобы, став более компактным и динамичным, он занял заслуживаемое им место в репертуаре Молдавского театра оперы и балета. Однако реально существующая музыка достаточно высокой пробы, позволяя судить об особенностях трактовки автором оперной формы, требует самого пристального к себе внимания (учитывая в числе прочего ту робость, крайнюю осторожность, с которой композиторы республики обращаются пока к этому действительно сложному, обязывающему жанру). В основу оперы лег исторически достоверный эпизод из жизни замечательного народного музыканта Барбу Лэутару (чье удивительное искусство произвело немалое впечатление на Листа) — его любовь к крепостной девушке Глире, насильно разлученной с возлюбленным и покончившей жизнь самоубийством. Сценическое воплощение овеянного легендами образа—задача сама по себе увлекательная. Но композитора особенно привлекли в этом сюжете его глубокая человечность, драматизм, столкновение высоких и благородных чувств с низменными и мелкими, органичное сцепление драмы интимной и социальной. Пожалуй, ни об одном музыкальном жанре не спорят так много, как об опере. Особенно часто доставалось во все времена операм, в которых пение солистов-виртуозов подавляло все остальное, в том числе логику сценического действия, превращая оперу в костюмированный концерт. Сегодня такая опера почти полностью ушла в прошлое. Между тем наступление на «права» пения продолжается, и симпатия к нему расценивается порой чуть ли не как проявление консерватизма,— даже тогда, когда речь идет об опере лирической, казалось бы немыслимой без выразительности и красоты человеческого голоса. Г. Нягу трудно упрекнуть в рутинерстве, академизме. Еще в 50-х годах, когда многие музыкальные критики весьма сурово относились к терпким диссонантным гармониям, угловатым мелодиям, он смело нарушал, если этого требовал художественный образ, обтекаемость линий и безмятежность благозвучия. Это явилось, в частности, одной из причин того, что его. Первая симфония не сумела в свое время преодолеть «исполнительский барьер». Вспоминается и другое — как во время прослушивания Второй симфонии многих озадачило непривычное соотношение моторных и медленных эпизодов; автору советовали сократить для общей уравновешенности формы исполненную драматических раздумий третью часть и дать симфонии более привычное ликующее завершение. Но «подравнять» форму значило одновременно пригладить содержание, и композитор на это не пошел. Подобных примеров творческой принципиальности Г. Няги можно
привести немало. Он проявил ее и тогда, когда вопреки тенденции к установлению господства «оперы без пения» избрал в «Глире» путь выразительности и красоты. Своих героев композитор наделяет широко развитыми вокальными партиями. Ярко выраженное лирическое начало, богатая гамма душевных состояний, близость к национально-песенным истокам свойственны музыкальным характеристикам Глиры и Барбу, гайдуков и простых людей из народа. Духовный мир Глиры раскрывается, в частности, в поэтичной, проникновенно-печальной колыбельной, обращенной к цветам; подлинно трагической экспрессией насыщена ее предсмертная ария, жанровые истоки которой — в старинных народ-ных плачах-причитаниях. В духе суровых гайдуцких песен выдержана исполненная внутреннего драматизма, глубокой боли баллада Барбу — аллегорический рассказ народного певца о Белом камне, разбитом слепыми-силами природы на мелкие песчинки и разнесенном волнами и ветром по свету. Иными средствами — сатирическими, гротескными, а порой и пародийными — охарактеризован помещичий быт. Такова нарочито банальная, мелодически примитивная, «подражающая» венским вальсам ария Маргьолинцы, самовлюбленной и жеманной хозяйки Глиры. Впоследствии — в сцене продажи рабов — эта мелодия становится жесткой и зловещей, символизируя те беспощадные силы, что погубили девушку. Что касается симфонического развития, то его роль тоже очень велика, но оно не подавляет и не подменяет стихию пения, а дополняет и обогащает ее, привносит в оперу динамизм и современность звучания. Давать какие-либо рекомендации автору, ближе и лучше любого другого знающего свое детище, своих персонажей,— вещь рискованная и неблагодарная. И все же, предвидя момент, когда композитор и либреттист приступят к осуществлению второй редакции оперы (дело это в творческой практике общепринятое — достаточно вспомнить только опыт Молдавского оперного театра, ставившего различные редакции «Грозова-на» Д. Гершфельда, «Героической баллады» А. Стырчи, «Козы с тремя козлятами» З. Ткач), хочется высказать некоторые конкретные соображения. Думается, например, что динамичности музыкальной драматургии способствовало бы объединение начальных двух актов с сокращением некоторых второстепенных эпизодов и использованием в качестве весомого финала первого действия вместо игры с горячей монетой впечатляющей арии Глиры и ее сцены с Барбу. Для экспозиции же этих образов нужен был бы небольшой выходной дуэт, пусть даже как эпизод в развернутой сцене Маргьолицы — взбалмошной хозяйки Глиры. Экспрессивней, вероятно, будет восприниматься баллада Барбу, если ее первый куплет исполнять без сопровождения, как это и предполагалось композитором в одном из начальных вариантов партитуры. Развернутая симфоническая интродукция перед последним действием, в которой нашел бы себе отражение бой освобождающих рабов гайдуков с боярской охраной, пусть косвенно, но все же восполнила бы остающуюся за кадром батальную сцену. Впрочем, повторим, окончательное решение всегда за самим автором.
«Глира» была закончена в 1971, поставлена в 1974 году. А оратория «Аврора», написанная годом раньше оперы — в канун 100-летия со дня рождения В. И. Ленина, прозвучала только в 1979 голу. Включенная в программу V съезда композиторов Молдавии, она воспринялась как своего рода ретроспекция, ибо слушатель знал более поздние сочинения Г. Няги, отмеченные рядом новых качеств,— минувшее десятилетие не прошло для него бесследно. Кое-что в оратории показалось наивным и прямолинейным, например, столкновение в четвертой части (давшей название всему произведению) двух гимнов — «Интернационала» и «Боже, царя храни», с гротескно-пародийным звучанием последнего. Пожалуй, не совсем самостоятельно преломляются некоторые традиции эпико-драматического симфонизма Шостаковича в начальном Allegro. Однако во всех случаях композитор демонстрирует основательную технику оркестрового и хорового письма. С размышлениями над вынесенным в заголовок вопросом — «Что было бы с человечеством?» — связаны контрасты а характере музыки динамичной первой части, то сумрачно-тревожной, то яркой и торжественной. А наибольшее впечатление производят более лиричные средние части — «В Смольном» (исполняемая женским хором, солисткой меццо-сопрано и оркестром) и особенно «Зори» (хор a cappel-lа). Возвышенно и просветленно, без чрезмерного пафоса, но с внутренней убежденностью завершает ораторию негромкий и лаконичный финал-эпилог. После оратории и онеры Г. Няга вступил в новую творческую полосу. В его произведениях последнего десятилетия еще больше обостряются и красочность, и выразительность музыки, проникающейся эмоциональными токами высокого напряжения. Изложение становится компактнее, концентрированнее, улавливается стремление к шеожиданности, даже пародоксалъности музыкального высказывания. И вместе с тем явственно сохраняются связующие нити с произведениями предшествующих лет. Все это наглядно проступает в Первом струнном квартете. Господствующее в квартете светлое настроение, захватывающая активность музыки перекликаются с ранним творчеством Г. Няги, в частности с Сонатой для скрипки и фортепиано. В обоих циклах ощутимо преобладает быстрое движение — по три части (из четырех) написаны в темпе Allegro. Различие все же существенно. Это прежде всего неизмеримо возросшая острота экспрессии, в одних случаях впечатляющей своей обнаженностью, импульсивным динамизмом, в других — пробивающейся и улавливаемой вопреки сдержанности и лаконизму используемых средств, графичности музыкального материала. Ничего бьющего на внешнюю кра-сивость. Весьма жесткий гармонический колорит. Смыс-ловой подтекст — отнюдь не всегда однозначный — каж-дого тембрового, фактурного эффекта. Иногда гротеск, искажение ставшего обыденным и привычным. Обратимся непосредственно к партитуре. Из трех быстрых частей музыка первой (Allegro moderato) наиболее пластична по мелодическим очеп-таниям, уравновешена по характеру движения, внутрен-ний динамизм и целенаправленность которого, одна-ко, неизменно поддерживаются. Обе темы этой части должны быть отнесены к
разряду лирических, но если настроение и образность второй из них определяются сразу (чувство нежное и чистое, немного взволнован-ное), то круг эмоций, передаваемых открывающей про-изведение темой, гораздо шире и раскрывается посте-пенно по ходу ее изложения. Неоднозначность образа неразрывно связана с мно-гоэлементностью структуры,— совершенно четкое пред-ставление об этом дали еще бетховенские темы. Надо, впрочем, оговорить: речь идет о соединении элементов разнородных, оказывающих самостоятельное и притом существенное воздействие на художественный результат. В порученной виолончели мелодии начальной темы первой части два таких элемента. Их контраст в большой мере отражает полюса музыкальной драматургии произведения, крайние точки его идейно-эмоционального замысла. Это сопоставление энергии скрытой, внутренней — и действенного, активного начала, подчеркиваемое как различием составных тематических зерен, так и способами их развития: исходная четырехзвучная попевка в объеме малой терции «вращается» преимущественно на одном высотном уровне, подвергаясь лишь метроритмическому варьированию, в то время как начинающийся восходящим ходом на малую септиму семидольный мотив секвенцируется на уменьшенную октаву, чем сразу охватывается широкий диапазон. (Пример 71.) Обратной цели — сближению противоположностей — служат другие компоненты фактуры: сопровождающая первый элемент беспокойная остинатная пульсация диссонирующего созвучия (кварта с секундовым «утолще-226 нием» тонов) и придающие некоторую сдержанность второму мотиву отрывистые аккорды, акцентируемые на слабых долях. Аналогичны функции построения, связывающего мелодические элементы темы (совмещающего признаки обоих), и ее закругленной репризной трехчастностыо архитектоники. Эта форма, к слову, используется в первой части квартета на разных уровнях — вплоть до ее общей композиции. Здесь, однако, закономерны некоторые сомнения, возникающие при попытке установить наличие или отсутствие) признаков сонатности. Дело в том, что обе темы повторяются в репризе без изменения первоначального высотного соотношения. Все же о сонатности позволяют говорить иные признаки, в числе которых и композиционные. Определенное единство драматургически узловых образов осуществляется неожиданным «симбиозом», с помощью фактуры, имеющей формообразующее значение: сначала мелодия побочной темы звучит в фактурном оформлении, заимствованном из главной партии, мелодия которой появляется затем на фоне застывшей гармонии, бывшей в экспозиции составной частью побочной. Не лишена своеобразия и медленная — третья часть, хотя и здесь известные схемы в общемто не нарушаются. Музыка Andante, почти целиком исполняемого под сурдину, проникновенно лирична, овеяна дымкой печали. В ее основе — небольшая попевка, имитируемая в четырехтактовом вступлении всеми участниками ансамбля. Полифонический характер носит и последующее развитие, в ходе которого лаконичная тема многообразно варьируется
интонационно, метроритмически, обретает широкое мелодическое дыхание. В этих прорастаниях слышатся отзвуки различных тем из предыдущих частей, особенно явственно — исходных мотивов первой части и скерцо. Не имеющие в изначальном виде никаких точек соприкосновения, они вплавлены тут в мелодию, совершенно цельную по настроению, органично соединяясь не только с основным материалом Andante, но и с элементами сугубо фольклорными (интонациями народных плачей-причитаний в 7—8 тактах, например). (Пример 72.) Пройдя все стадии простой трехчастной композиции, развитие переходит в небольшое фугато, выполняющее функцию коды. Этой функцией обусловлен совершенно уникальный в произведении ладово-устойчивый характер ядра полифонической мелодии — нового варианта темы, начинающегося и завершающегося I ступенью. Фугато имеет и другое назначение — связующего хода к последней части: ожидаемая имитация в четвертом голосе происходит уже за пределами Andante — в начинающемся attacca финале, где опять трансформированная тема является «вождем» в новом фугато, которым открывается эта часть. Значительно сложнее и свободнее драматургия и композиция скерцо и финала квартета. Использование, размещение и развитие нового и старого материала в них непрерывно переплетается и настолько нестандартно, что и в одном, и в другом случае невозможно даже приблизительное проецирование формы на любую из общеизвестных схем. Начальный раздел, скерцо (Allegro brusco) трехчастен. Стремительность интонационно прихотливой, ритмически капризной мелодии темы словно сдерживается мерными и сухими (pizzicato) остинатными аккордами альта и виолончели, но возрастает при ее втором — стреттном — изложении скрипками. Продолжая в новом ракурсе линию активных, действенных образов, начатую вторым элементом главной партии первой части, эта тема имеет с ней и какое-то внешнее подобие. Знакомая интонация улавливается и в разработочной середине (попевка в объеме уменьшенной кварты), что является подготовкой почти полного изложения главной темы первой части (в двойном ритмическом увеличении) в репризе раздела. Как реприза это построение (ц. 17) воспринимается не только благодаря одновременному с лейттемой остинатному звучанию мотива, вычлененного из темы скерцо. Она здесь ожидается, и частичного воспроизведения материала — лишь одного из его компонентов в совокупности с действием психологического закона апперцепции (унаследованного опыта) достаточно для удовлетворения подобного ожидания. Мы умышленно заостряем внимание на этом приеме, ибо репризность скорее подразумеваемая, чем реальная — назовем ее ассоциативной,— обретает в скерцо большое формообразующее значение. О ее разновидностях речь пойдет немного ниже. Ведущую роль в следующем разделе (ц. 18) играет тема, близкая к песне «Мэриоара». Легковесная по содержанию, уступающая по своим художественным достоинствам очень многим образцам молдавского фольклора и композиторского песенного творчества, она стала одно время волею моды,
едва ли не его визитной карточкой. Однако популярная мелодия воспроизводится автором отнюдь не дословно. Режущая ухо нарочитая интонационная и гармоническая «фальшь», причудливая флажолетная инструментовка, неожиданно выявляющиеся и утрируемые точки соприкосновения (разумеется, чисто внешние) с бурлацкой песней «Эй, ухнем» — все эти приемы направлены в данном случае на создание гротескового образа, пародирующего тривиальность поверхностного этнографизма. В цепочку темброрегистровых и полифонических вариаций на гротескную мелодию вплетается главная тема первой части, получающая наиболее четкое оформление после исчерпания этих вариаций. В таком относительно полном виде она проходит на фоне остинатных аккордов pizzicato, сопровождавших в начале скерцо мелодию его основной темы. В совокупности с некоторыми интонационными реминисценциями это вновь создает эффект репризности, а вместе с ней — уже и рондальности, опять-таки скорее ассоциативной, чем реальной. Новой гранью — задорным, но добродушным юмором— дополняет образность скерцо очередной эпизод, целиком исполняющийся pizzicato. Его тема предельно элементарна: двузвучная квартовая попевка вначале секвенцируется, затем обрастает незатейливой фигурацией и, наконец, становится остинатным сопровождением аналогичного развития в других голосах. Возникающее фугато привлекает динамикой и в то же время легкостью движения, словно воспроизводящего порывы и веселое кружение весеннего ветерка. Этот эпизод сменяется еще одним полифоническим построением (ц. 28), в котором одновременно с продолжающей звучать темой pizzicato поочередно у всех инструментов проходит мелодия главной темы первой части. Использовавшаяся в предыдущих репризах в сочетании с элементами начальной темы скерцо, лейттема обретает постепенно достаточную весомость для самостоятельного выполнения формообразующей функции. Неоднократные повторения способствуют ее утверждению и восприятию в качестве полноправного компонента рефрена, способного при случае стать его «полномочным представителем» и ассоциативно вызвать в памяти его общий облик. В небольшой коде (ц. 30), словно в заключительном параде участников, перед слушателем проходит (разумеется, в самом лаконичном, эскизном виде) абсолютно весь тематический материал скерцо, калейдоскопичлого лишь на первый взгляд, по сути же спаянного цельностью замысла и цепким сквозным развитием. Если форма скерцо приближается к своеобразному рондо с постепенной «подменой» рефрена, то тематическое содержание и развитие в финале правильнее всего определить как «поливариации» — вариации на несколько тем (по аналогии с «двойными вариациями» — вариациями на две темы). В финале достигают своего апогея стремительность и энергия движения, открытый динамизм, обретающие лодлинную силу и мощь. Подобной образностью обусловлены избираемые композитором средства: обилие
фугированных построений, ритмическая импульсивность почти непрерывной фигурации, интенсифицирующие развитие всевозможные фактурные приемы. Четвертая часть открывается двумя фугато. Первое из них как бы продолжает в новых эмоционально-динамических условиях полифонический эпизод, которым заканчивалось предыдущее Andante. Помимо ускоряющегося темпа тема активизируется здесь благодаря изменениям ладоинтонационного и ритмического порядка: завершению ее ядра неустойчивой ступенью и вклинению перед переходом в фигурационное движение синкопированного хода, начинающегося скачками на большую септиму и тритон. Сама фигурация также не безлика и почти сплошь тематична. Основанная на интонации ведущей лейттемы произведения, она получает значительную протяженность и служит выдержанным противосложением ядру темы, имитируемому очередным голосом. В целом первое фугато воспринимается как насыщение движением, энергией, моторикой лирических образов первой части и Andante. И совсем не случайно в основу следующего сразу за ним второго фугато положен другой — интонационно более размашистый элемент лейттемы, с самого начала олицетворявший эмоции активные и решительные. Неизбежное сравнение эволюции, пройденной каждым из составлявших ранее единое целое и обретших самостоятельность ростков лейттемы, говорит о полном торжестве начала действенного и волевого. В том же русле протекает и дальнейшее развитие в финале. Выделим несколько его этапов. Крупный раздел, сменяющий фугированные построения (от ц. 42), интересен очередными метаморфозами обоих элементов лейттемы, особенно первого из них, доминирующего как в мелодическом слое фактуры, так и в попрежнему непрерывно пульсирующей фигурации. В своих новых вариантах он наделяется ритмической упругостью, задорными интонационными скачками, обретая различную жанровую окраску: то танцевальную, то — по точному наблюдению 3. Столяра — народной колядки-заклинания 2 . Еще одно фугато на открывающую финал тему — на этот раз заметно сокращенную — отличается от первого также интервалом вступления голосов (октава вместо квинты) и метрическим сдвигом фигурации (получающей ямбическую устремленность). Это, собственно, последний полифонический эпизод, после которого (от ц. 47) варьирование той же и других тем (главной и побочной партией первой части) осуществляется уже гомофонными средствами. В принципе Г. Няга не избегает в квартете уже известных, неоднократно им самим апробированных приемов композиторской техники, но никогда до этого он не использовал их столь целенаправленно и концентрированно. Наглядный тому пример: ни одно предыдущее произведение Г. Няга не отличалось столь высокой контрапунктической насыщенностью музыкальной 2
З. Столяр. «Георгий Няга». Кишинев, «Литература артистикэ», 1973, с. 107.
ткани, однако сама по себе склонность к полифоническому письму заметна была с его первых творческих работ. То же самое можно сказать о метроритмической переменности и нерегулярности, политональных сочетаниях, гармонических кластерах. Музыка квартета искрится самыми яркими красками, что не заслоняет драматургической целесообразности избираемых выразительных средств. Особенно тонко и продуманно дозируются они в обращении со сквозным материалом. От предельной прозрачности мелодического плана, через консонантные, затем диссонантные дублировки (сочетающиеся с жанровыми метаморфозами) к вытесняющим по сути все остальные компоненты фактуры многозвучным аккордовым утолщениям мелодии — подобная градация тембровой и гармонической плотности элементов музыкальной ткани несомненно способствует окончательному утверждению ведущего образа и идеи одного из наиболее цельных и удавшихся автору произведений. Из сочинений, созданных после Первого квартета, безоговорочно высокую оценку получили Речитатив и Бурлеска для скрипки и фортепиано (имеется и оркестровая редакция сопровождения) и Концерт для камерного оркестра. Оба цикла — «короткометражные» (продолжительность звучания трехчастного Концерта едва превышает семь минут), но, слушая их, совершенно теряешь ощущение камерности и миниатюрности. Замысел Речитатива и Бурлески возник под воздействием знаменитой «Цыганки» М. Равеля. Оба сочинения начинаются развернутыми каденциямимонологами солирующей скрипки, сменяющимися танцевальными частями. Но произведение Г. Няги уходит своими корнями в молдавский музыкальный фольклор, в самобытные традиции лэутарского исполнительства, виртуозного и вдохновенного. С народным искусством его роднят и специфические ладоинтонационные обороты, и непринужденная импровизационность мелодического развертывания, и заставляющие вспомнить старинные плачипричитания репетиции звуков, парные проведения попевок. В целом, однако, это образец самого высокого современного творчества, проникнутого экспрессией сегодняшнего дня. Рука мастера ощущается в тонкостях работы с материалом, в построении сквозного динамического каркаса цикла — от еле слышного, словно шепотом произносимого заклинания в начале Речитатива к полному высвобождению неистовой ритмической энергии в заключении Бурлески, в поразительной естественности и органичности, сохраняемой музыкальным повествованием, несмотря на радикальную деформацию композитором привычных элементов народно-бытовых жанров. Многое, хотя и в очень компактной форме, удается автору сказать и показать в Концерте для камерного оркестра. Виртуозные возможности струнного ансамбля используются здесь эффектно и разносторонне, что не становится, однако, самоцелью. Диссонантная терпкость переплетающихся фигурации, ритмическая активность и самостоятельность голосов (производящая временами впечатление «организованной разноголосицы») с настойчивым повторением, вдалбливанием одних попевок и трансформацией других, одновременное звучание различных фрагментов тем и их вариантов —
перечисленные и многие другие приемы служат выявлению художественной содержательности произведения. Избегая чрезмерной дробности и мозаичности, стремясь представить каждый образ возможно более крупным планом, автор сводит к минимуму контрастность внутри частей. Более того, сближает общим материалом и настроением крайние части. В них бушует стремительная энергия, динамичный напор движения. В этом бурлящем водовороте центральное Andante cantabile воспринимается как момент глубокой сосредоточенности, как пробуждение и неодолимое прорастание лирических чувств — одновременно страстных и сдержанных, нежных и суровых. Заметим, что тенденция к лаконизму проявляется в Концерте двояко. Небольшая протяженность звучания — лишь один, и притом внешний фактор, ибо по сути форма все же остается крупной. Главное видится в стремлении автора идти при воплощении художественного замысла не вширь, а вглубь, и в связанной с этим жесткой ограниченности основополагающего материала: в основу каждой части положена только одна краткая попевка. Композитора привлекает не панорамность массовой сцены, а камерность обстановки с узким кругом «действующих лиц», не сопоставление и взаимодействие различных образов, а выявление их внутренней многогранности. В открывающем начальное Allegro шестнадцатитактовом построении обнаруживаются многие моменты, характерные для общей стилистики произведения. Это, во-первых, тонально неопределенное диссонантномерцающее общее звучание. Показательно появление тематической попевки сразу в двух метрических вариантах— ямбическом и хореическом. Их упорные, многократные повторения-перебивки вместе с весьма активным фоном — секундовой фигурацией вторых скрипок — способствуют изначальной остроте, динамической неустойчивости и устремленности музыки. Не менее типично совмещение остинатности (ни один элемент не проводится однократно) с целенаправленным преобразованием материала, возрастанием плотности и напряженности звуковой ткани, а также сочетание непрерывности и необратимости становления с членением на различного масштаба фрагменты. Этот необходимый для полноценного восприятия музыки принцип осуществляется с помощью частичной, или, как она была названа выше, ассоциативной репризности: когда при подходе к первой кульминации почти полностью растворяются в общих формах движения тематические интонации и сменяется начальная фигурация — в этот момент ведущий мотив вновь проводится почти в первозданном виде. В последующем изложении первой части лишь однажды воспроизводится целиком экспозиционный состав темы (ц. 3). И только один эпизод вообще не содержит ее элементов (ц. 2). Нормативным же можно считать регулярное появление преобразованной тематической попевки в новом фактурном оформлении. Изменяя последние каждые несколько тактов, и как правило, не повторяясь, композитор проявляет не только творческую выдумку, но и уверенное владение ресурсами струнного оркестра. В подавляющем большинстве случаев оркестровая ткань содержит
остинатную, ритмически активную фигурацию. Требуемая в кульминационных точках большая насыщенность и импульсивность звучания часто достигается средствами полиритмии, соединением различных вариантов темы, например, ее одновременного проведения в прямом виде и в обращении (ц. 6). Сточки зрения инструментовки интересны «расщепления» лаконичной попевки, ее передачи в ходе интонирования от одной группы инструментов другой, что соседствует иногда со срастанием обоих начальных вариантов темы в единую мелодическую линию. Наиболее оригинален все же эпизод, занимающий центральное место в форме (от. ц. 4). Его особое положение в данном контексте уже в том, что здесь нарушается ритмическая непрерывность фигурации. Главное же своеобразие — в структуре мелодической линии, все звенья-варианты которой — различные комбинации одних и тех же пяти звуков, а вторая половина — ракоход первой. Поскольку абсолютно идентичных рассредоточенных построений в первой части нет, но почти все ее эпизоды объединяются общим материалом, форма начального Allegro приближается к своеобразному разомкнутому вариационному циклу. Наличие же внутренних контрастов (если не эмоционально-образных, то фактурно-динамических) и периодичность ассоциативных реприз создает одновременно ощущение рондальности. Гораздо определеннее композиция второй части — самой цельной и компактной в цикле по настроению, архитектонике, материалу. Несмотря на вполне современное звучание музыки, образность и характер тематического развития в Andante cantabile вызывают в памяти старинные остинатнополифонические формы. Здесь все миниатюрно: и общая протяженность — 23 такта, и исчерпывающийся одной фразой тематизм, и соответствующая двухтактовой мелодии величина полифонических вариаций. Значительно лишь количество последних, что дает неожиданный эффект: многократное, эмоционально и фактурно все более насыщенное проведение темы создает ощущение развернутости пьесы, значительно превышающей ее реальные масштабы. Несмотря на весьма умеренный темп, во второй части наиболее последовательно в цикле выдержаны тенденции к непрерывности, текучести движения и динамическому нарастанию. Ни на одно мгновение не приостанавливается здесь передаваемая от голоса к голосу упорно-равномерная ритмическая пульсация, каждое построение приносит усиление тембровой, гармонической фактурной напряженности. Тема Andante cantabile с первого своего проведения излагается канонически, с имитацией в квинту. Эта стретта входит почти во все вариации, и поэтому остается ощущение полифоничности самой тематической основы. Что касается вариационной техники, то из различных используемых приемов, в числе которых — орнаментация мелодии и прорастание, сложный контрапункт и поочередное усиление ведущего и имитирующего голосов, главным формообразующим и драматургическим средством является целенаправленное утолщение вертикали, интенсификация диссонантности за счет наслоения новых подголосков. Последние лишь изредка сливаются в унисон друг с другом
или с темой, однако ритмическое и интонационное единство музыкальной ткани неоспоримо, что позволяет видеть истоки стилистики полифонической формы в народной гетерофонии. Представление о сказанном может дать любая вариация, в том числе приводимая ниже (основная мелодическая линия в ней как бы отходит на второй план в divisi первых скрипок, в басу же удваивается ее имитация). (Пример 73.) Последним неоклассическим штрихом дополняет медленную часть заключительный аккорд: достигаемая перед ним наибольшая жесткость и неустойчивость звучания разрешается в много - октавное, богатое обертонами, в том числе «реальной» ноной, мажорное трезвучие. Если первая часть переходит во вторую attacca, то непрерывность развития после Andante осуществляется переосмыслением его темы во вступлении к финалу. В этой небольшой интродукции готовится материал, лежащий в основе заключительной части. Начальные фразы Allegrissimo целиком производны от лирической темы, интонационная связь с ней сохраняется и в окончательном варианте темы, и в одной из сопровождающих ее остинатных попевок. В формообразовании финала преимущественное значение имеет знакомая уже по предыдущим частям комбинационно-конструктивистская техника. Например, в первом разделе, где одни и те же композиционные элементы (условно их можно назвать «блоками»), не претерпевая внутренних изменений, перемещаются друг относительно друга по горизонтали и вертикали. Математическое правило о неизменности суммы при перестановке слагаемых получает, однако, лишь частичное подтверждение. Постоянное сочетание упругих и равномерных ритмов с переменчивыми и синкопированными, игры смычком и щипком, глиссандирование — все это действительно способствует сохранению с самого начала возникающего симфоджазового характера звучания, с оттенками скерцозности и гротеска. Вместе с тем музыка далека от статичности. Поочередное усиление различных элементов, их каждый разизменяющийся темброрегистровый и фактурный облик способствуют не только непрерывному колористическому обновлению, но и перепадам уровня динамического напряжения. На фоне доминирующего «блочного строительства» - свежо и ярко воспринимаются построения, содержащие развитие материала в собственном понимании этого слова: его прорастание, деформацию, разработку (второй раздел финала — от цифры 16). И, конечно же, заключительное восхождение — благодаря нестандартно трактуемой репризности — повторению в качестве смыслового итога не экспозиции финала, из которой сохраняется лишь остинатная фигура в басу, а развернутого фрагмента первой части. Подобное совмещение двух тенденций — к разомкнутому, непрерывному становлению, с одной стороны, и к непременной опорности архитектоники, ее укреплению всевозможными реминисценциями и интонационно-драматургическнми арками, с другой, — характерная черта творчества Г. Няги 70-х годов, начала текущего десятилетия. В числе его произведений этого времени — два скрипичных концерта. В
них отразилась одна из важных в современном творчестве тенденций к подчинению виртуозного начала драматургическим задачам, к симфонизацни жанра с трактовкой сольной партии как ведущего голоса в развитой, полифонически насыщенной оркестровой фактуре. Весьма наглядно это в Первом концерте. Нагрузки, возлагаемые на скрипку, здесь безмерны (царствуя в партитуре, где отсутствуют партии первых и вторых скрипок, солирующий инструмент с блеском выдерживает соревнование с остальным оркестром). Но обусловлены они не погоней за внешними эффектами, а факторами концепционного порядка. Композитор не предпосылает сочинению какой-либо программы, однако введение в музыкальную ткань интонаций ученического этюда Р. Крейцера, вначале как бы противопоставляемых ярко-экспрессивному и национально окрашенному оригинальному авторскому материалу, а затем полностью сливающихся с ним, указывает на определенную «автобиографичность» замысла. В концерте, безусловно, отразилось многое из того, что связывает Г. Нягу со скрипкой и в творчестве, и в исполнительстве, и, может быть, более всего — в повседневной преподавательской работе, в общении с учениками. Заметим, что коллаж не был для Г. Няги случайным и кратковременным увлечением, данью быстротекущей моде. Моменты полистилистики можно обнаружить и в его ранних композициях, фрагменты из сочинений других авторов цитирует он время от времени и поныне. Преследуемые цели, однако, каждый раз другие. Иногда этот прием несет достаточно четкую идею, как, например, в недавно законченной эпико-драматической опере «Золотой рог»: исполненная величия и внутренней силы мелодия Государственного гимна республики, созданного Штефаном Нягой, становится здесь символом независимости зарождающегося Молдавского государства в мрачную пору борьбы с турецкими и татарскими завоевателями. Но бывает, что цитируемый материал настолько различен по своим истокам, что совмещение его способно озадачить кого угодно. Подобную реакцию вызвало, в частности, Трио для кларнета, скрипки и фортепиано. «Почта полевая» В. П. Соловьева-Седого, фортепианное рондо Л. Бетховена «Ярость по поводу утерянного гроша», народная песня «Ам уя леу» («Денежку имею») — ставь себе автор задачу эпатировать слушателя со строгим вкусом, он вряд ли подобрал бы образцы более разнородные. Но парадокс в том, что истинный замысел Трио отнюдь не столь дерзок и окончательно сложился, по словам самого автора, уже в ходе работы под влиянием разных импульсов. Один из них — переписка с проходившими воинскую службу учениками; отсюда мысль о песне Соловьева-Седого. Другой—неожиданно открытое интонационное сходство бетховенской и народной мелодий, вновь (как и в квартете) давшее повод для музыкальной шутки. А поскольку сочинение посвящалось солдатам музыкальных подразделений, знакомым и с классикой, и с фольклором, композитор не увидел ничего предосудительного в соединении этих трех пластов и создал крупное циклическое произведение, совершенно свободно оперируя заимствованным материалом (памятуя завет С. Прокофьева обращаться с народными темами как
с оригинальными, собственными). Наиболее четко все цитаты излагаются и активно развиваются (порознь и совместно) во второй части Intermezzo scherzando. Однако уже в первой намечается господствующее в цикле задорное настроение, подготавливается и мелодия Соловьева-Седого — отдельные ее элементы вкраплены в обе темы своеобразного «сонатного аллегретто». Интонации «Почты полевой» улавливаются и в единственной лирической части — Largo, в то время как в финале (самая динамическая стадия развития, с использованием современных эстрадно-джазовых ритмов) вновь сплетаются все леиттемы. Партитура Трио привлекает своей необычностью, даже эксцентричностью, но до конца все же не убеждает. Причина тому, возможно, в недостаточно релье-фной музыкальной драматургии, где не всегда точно рассчитаны узловые моменты: при подобном материале особенно ответственна функция каждого смыслового огтенка, каждой выразительной детали. Не исключено, впрочем, что новые исполнительские интерпретации помогут лучше понять сочинение и дать ему окончательную оценку. И еще одно из последних произведений Г. Няги вызвало острые споры — Второй струнный квартет, где четырехчастный цикл складывается из одних скерцо, весьма в прочем контрастных и самостоятельных. Неожиданная для слушателей, идея эта вынашивалась автором давно. И если вдуматься без предубеждения, нельзя не отдать должное его изобретательности, умению увидеть новые возможности в привычном и всем известном: не является ведь открытием универсальность, безграничность скерцозной сферы, способной вобрать в себя разнообразнейшие оттенки содержания. В то же время почему бы не возвести жанровое единство (или жанровую вариантность) в число средств, скрепляющих цикл, учитывая ощутимый дефицит последних с уходом в прошлое многих традиционных методов организации крупной формы? Правомерность самого замысла, таким образом, не должна вызывать какихлибо сомнений. Другое дело — убедительность его реализации, но этот вопрос всегда актуален, касательно и менее оригинальных композиций. Открывающая Второй квартет часть— образец живой, изящной музыки, с упругими, капризными ритмами, непрерывной сменой метра. Скерцозность предстает здесь в своем изначальном облике — веселым, безобидным юмором, озорной улыбкой. И лишь в кульминационной зоне, где все партии сливаются в унисон, внезапно улавливаестя скрытая тревога, приглушенный драматизм. Именно эта краска сближает начальное скерцо со вторым, где возрастающая стремительность движения сочетается с нарочитой вязкостью и грубоватостью, изощренная полифоническая техника — с приемами, имитирующими звучание народных оркестров. Если музыка первой части ассоциируется с утонченно-изысканным танцем-игрой, а второй с захватывающей своей неистовостью ритуальной пляской, то в центральном эпизоде третьей стихия движения получает гротесковое, даже несколько вульгарное преломление. Саркастическипародийный характер этого раздела подчеркивается его обрамлением светлыми и лирическими вариациями того же материала, которые одновременно
«перебрасывают мостик» к финалу: заключительная часть приносит нарастающее широкими волнами радостное возбуждение, буйное, ничем не омрачаемое веселье. Своеобразный, в какой-то мере даже уникальный, Второй квартет во многом близок другим сочинениям Г. Няги 70-х годов, с которыми его роднит повышенный тонус музыки, преобладание жизнеутверждающих эмоций. Вместе с тем уже первые произведения 80-х годов свидетельствовали о новом направлении художественного поиска, о захвативших композитора свежих идеях. Что это — очередной поворот интереснейшей творческой эволюции? Скорее всего, так. Доказательство тому — цикл «Вечное движение» для голоса, солирующей скрипки, кларнета и группы скрипок. В философско-поэтической форме сочинение утверждает единство противоположностей во всем сущем, мысль о смерти как одном из мгновений жизни, бесконечной, вечной в высших своих проявлениях. Оно создано в содружестве с поэтом Г. Димнтриу, соавтором многих произведений Г. Няги. Ему принадлежит и либретто полностью завершенной и ожидающей постановки оперы «Золотой рог». В своей новой сценической работе композитор воспевает ратные подвиги и духовное величие безвестных защитников родного края, братство и боевой союз молдаван и запорожцев, объединившихся против общего врага. И хотя время действия музыкальной драмы— раннее средневековье, ее патриотический пафос созвучен и нашим дням. В феврале 1984 года в одном из концертов VI съезда композиторов Молдавии была исполнена Третья симфония Г. Няги. Почти два десятилетия минуло с момента создания его Второй симфонии, и хотя автор сохранил многие качества, присущие более ранним опусам, в Третьей симфонии заметно усиливается психологическая насыщенность и смысловая многозначность образов. Одночастная партитура оригинальна по форме и музыкальной драматургии. Она вобрала в себя глубокие раздумья художника о своем времени, о юности и быстротечности жизни. В сочинении как бы два крупных смысловых ряда, которые рождают два уровня восприятия. Один из них— внешний, сразу обращающий на себя внимание и потому легко уловимый. Он отмечен динамизмом и колоритностью, калейдоскопичной сменой интонационных, жанровых, тембровых, ритмических элементов, с детализированной разработкой материала (изощренная полифоническая и вариационная техника заслуживает быть выделенной особо) при известной разорванности драматургического целого. Последнее и являет собой гораздо более трудный для восприятия второй план, основанный на усложненной ассоциативности, лишь кажущихся спонтанными (в силу полного отсутствия схематизма) образно-смысловых метаморфозах, на объединяющем контрастные и характеристичные фрагменты монотематизме. Достаточно сказать, что сдержанная и суровая, древнепесенного склада ведущая тема симфонии обретает по ходу изложения напряженно-драматичный и возвышенно-иллюзорный характер, причудливую
скерцозность и тревожный гротеск, сплавляется с джазовыми и иными эстрадными ритмо-интонациями, сближается в контрапунктическом соединении с несущей весьма недвусмысленную символику средневековой секвенцией Дies irae. Симптоматично редкое использование громогласных тутти при многочисленных сольных эпизодах, индивидуальных и групповых (в традициях кончерто гроссо). Организуют форму периодические реминисценции запоминающихся фрагментов, а главное — направленность динамического профиля со ступенчатым нарастанием до генеральной кульминации и затем постепенным угасанием звучности. И все же, всегда ли органично сочетаются в симфонии два названных плана? Думается, что нет. Это и рождает известные сомнения в драматургической цельности композиции. Таких сомнений не возникает относительно самой последней (к моменту завершения настоящего очерка) работы Г. Няги — Квартета для флейты, скрипки, виолончели и фортепиано. Миниатюрный цикл складывается из четырех частей, сами названия которых (Хорал, Фугетта, Интермеццо, Рондино) указывают на стремление автора к возрождению стилистических черт музыки старых мастеров. Неоклассические тенденции соединяются, однако, с приемами колористического письма и, как это всегда бывает у Г. Няги, с приметами молдавского фольклора, особенно явственными в партии флейты. Наиболее развитая в этом оригинальном ансамбле, с опосредованными интонациями дойны, она вызывает в памяти виртуозные и проникновенные народные инструментальные наигрыши. Творческий путь Георгия Степановича Няги, одновременно и сложный и целеустремленный, продолжается. О чем говорит сравнение его произведений разных лет? Прежде всего о том, что многие элементы стиля пронесены автором от первых шагов в композиции до сегодняшнего дня. И тогда, и сейчас его музыке свойственны эмоциональная щедрость, красочность, глубокая национальная почвенность. Но насколько эволюционировала каждая из этих граней его искусства! От светлой созерцательности композитор приходит к напряженному драматизму, от бесхитростного любования народным искусством — к его претворению в плане обостренно-психологическом, от вуалируемого очарованием таланта многословия — к сжатости и концентрированности высказывания. Краски его последних сочинений не менее ярки, чем первых, хотя они не так бросаются в глаза: то, что раньше во многом было целью творческого процесса, теперь стало средством для выражения глубоких идей, сложных концепций. Не теряя своей красоты и гармонии, музыка Г. Няги проникается дыханием времени, самой жизни с ее беспокойным ритмом, борьбой добра со злом, сплетением радостей и печалей. И последнее. Слушая музыку, мы — сознательно или непроизвольно — разграничиваем в ней искреннее от искусственного, самобытное от заимствованного, живой нерв от модной выделки. Отмеченное печатью подлинности, творчество Георгия Няги способно выдержать самый строгий экзамен.