Глумов А. Н. Музыкальный мир Пушкина

мне и на писателей, в то время покровительствуемых го­ сударями и вельможами; к счастию, явился Ломоносов». И если в ранние годы среди музыкальных явлений, отме­ ченных Пушкиным, мы встречаем, например, французские песни, «завоеванные» нашими войсками у побежденных французов, записи в черновиках французских песен: «Ле {’аште 1ап1» (1818) и «Ь’атагй ^ие ]’ас!оге» (1820), то в дальнейшем мы не встречаем уже на его жизненном пути ни одной французской песни, — наоборот, отноше­ ние к ней либо ироническое (Трике, поющий фальшиво французские куплеты), либо резко враждебное («Рефутация Беранжера», стихи «Калмычке» и др.). В черновых записях Пушкина французские песни тоже исчезают со­ вершенно и вытесняются записями русских народных песен и многочисленными цитатами из них. Читая произведения Пушкина, мы находим в них не только образы русских народных песен и характерные для них поэтические и интонационные обороты, но и мно­ гочисленные наблюдения над музыкальным бытом. Пыт­ ливый взгляд поэта не пропускал мимо себя ни одного любопытного штриха, ни одного события или даже не­ значительного эпизода, выраставшего в его творчестве в обобщающее явление жизни. Мы можем проследить это на примере ярко и колоритно выведенного Пушки­ ным образа Ёкимовны в четвертой главе повести «Арап Петра Великого»; на праздничном обеде у богатого рус­ ского барина Ржевского, хозяин, занимая гостей, призы­ вает Екимовну, и «старая женщина, набеленная и нару­ мяненная, убранная цветами и мишурою»... «вошла при­ певая и подплясывая». На вопрос, каково она поживает, старая шутиха отвечает: — «По добру по здорову, кум. Поючи, да пляшучи, женишков поджидаючи». Жалкая фигура домашнего скоромоха XVIII столетия родилась у Пушкина из непосредственного наблюдения жизни. В письме к С. А. Соболевскому, относящемуся к концу марта 1828 года, мы встречаем упоминание имени «Ивана Савельича», т. е. знаменитого шута И. В. Сальни­ кова, жившего у князей Хованских. Этот «шут» езжал на гуляньях на одноколке с пестро разряженной ло­ шадью, сам дико и причудливо одетый, распевая во все 9

горло: «По улице мостовой» или «Выйду ль я на речень­ ку». Следом за ним бегали толпы зевак. Веселье и песни всегда сопутствовали ему. О другом подобном шуте (Иване Степановиче) Пушкин рассказывает в своих «За­ писках П. В. Нащокина», как о неизменном бытовом яв­ лении старинного русского «барства». В мае 1836 года на дому Нащокина бывал такой, же шут Еким Кирилло­ вич Загряцкий. Пушкин внимательно присматривался к нему, одну из песен его записал и потом «часто тянул с утра до вечера»: Двое саней с подрезами, Одни писаныа, Дай балалайку, дай гудок.1

Привычку Пушкина напевать что-либо запавшее ему в душу можно проследить по всем периодам его жизни,— к концу ее это большею частью были русские народные песни, привычка, отражающая, так сказать, «внут­ реннюю настройку» великого поэта, неразрывно связана € его творческим устремлением не только к зрительным, но и к звуковым образам народного творчества. Между тем, значение русской народной песни в жиз­ ни и творчестве Пушкина до сих пор еще не получило надлежащей оценки. У нас есть, правда, несколько работ, посвященных теме «Пушкин и музыка». Первым исследо* вателем, серьезно подошедшим к данному вопросу, был С. Булич с его работой «Пушкин и русская музыка». Эту работу, выпущенную к столетию со дня рождения Пуш­ кина, для нашего времени следует считать уже устарев­ шей. К столетию со дня смерти Пушкина Государствен­ ным музыкальным издательством был выпущен сборник «Пушкин в романсах и песнях его современников», яв­ ляющийся значительным вкладом в русскую пушкиниану. Очень содержательно, но, к сожалению, весьма сжато, говорит о музыке в жизни и творчестве Пушкина проф. В. В. Яковлев в статье «Пушкин и музыка», опублико­ 1 По рассказам В. А. Нащокиной — «Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым» со вступитель­ ной статьей и примечаниями М. А. Цявловского. Изд. Сабашни­ ковых, М. 1925, сто. 46.

10

ванной в журнале «Советская музыка» (1937, № 2). М ож­ но отметить также подробный комментарий М. П. Алек­ сеева к «Моцарту и Сальери»1. Однако собранный в этом комментарии обильный фактический материал обработан, к сожалению, компаративистскими методами, снижаю­ щими национальную самобытность пушкинского твор­ чества. А между тем, еще Белинский указывал, «что, например, поэмы «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Галуб» могли быть написаны только русским поэтом и что их не мог бы написать поэт другой нации»2. К столетию со дня смерти Пушкина была опубликована книга И. Эйгеса «Музыка в жизни и твор­ честве Пушкина»3. Несмотря на ряд интересных наблю­ дений и большое количество проработанных автором ма­ териалов, направленность его работы в корне своем оши­ бочна. В наши задачи не входит полемика с И. Эйгесом, хотя многие страницы его книги для нас абсолют­ но неприемлемы (это относится, в частности, к бездока­ зательным попыткам увидеть «значение вообще личности Глинки даже в общепсихологическом смысле для созда­ ния образа Моцарта в пьесе Пушкина»). * * *

Мы хотим рассказать в нашем очерке о том, что> му. зьжальный мир Пушкина был многообразен и прекрасен, что музыкальные впечатления насыщали жизнь поэта и его творчество с юных лет до дней безвременной гибели, что на протяжении всей недолгой жизни поэта судьбы отечественной музыки не переставали волновать его и что истоки русской музыкальной культуры Пушкин ви­ дел в народной песне, которую он так страстно и горячо любил. Мы разбили наш очерк на главы, в соответствии с периодами жизненного пути Пушкина, отражающими * Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. Изд. Академии** наук СССР, 1935.

2 В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года. Статья первая. — Поэма «Галуб» в новом прочтении называется «Тазит», имя героя — Гасуб.

3 Музгиз, 1936.

и

Стихотворение «Кн. М. А. Голицыной» передает не« посредственное, трепетное восприятие музыки, вдох­ новлявшей Пушкина на произведения такого высокого поэтического совершенства. ...Очень показательно для настроения поэта в этот одесский период его жизни письмо к брату (начало января 1824 года), в каждой строке которого сказы­ вается крайняя обозленность на «Ивана Ивановича», как называет Пушкин императора Александра I, и на его «министров». Существенно, что свое «крамольное» письмо Пушкин отправил не по почте, — он «дождался оказии» и потому пишет с полной откровенностью, как он выражается, «спустя рукава». Поэт намекает на то, что Зимний дворец находится «против Петропавловской крепости», подавляющей всякое свободомыслие. «Душа моя, меня тошнит с досады — на что ни взгляну все такая гадость, такая подлость, такая глупость — долго ли этому быть?» Он отмечает, далее, что «Войнаровский», поэм1а К. Ф. Рылеева, — «полон жизни». Пушкин цитирует в письме Рылеева: «А мне Ъепе там, где ра­ стет трин-трава, братцы». «Ах, где те острова, где растет трын-трава, братцы?» — одна из наиболее острых по политической направленности песен Рылеева, соче­ тавшихся с популярными в народе напевами1. Это соче­ тание способствовало проникновению агитационных песен декабристов в самые широкие слои русского об­ щества. Декабрист М. И. Муравьев летом 1824 года привез на юг копии двух таких песен Рылеева. Песню «Ах, где те острова» знал и брат поэта, — в письме к нему Пушкин цитирует ее без комментариев. Попутно укажем, что другая песнь Рылеева «Ты скажи, говори», политически заостренная не менее пре­ дыдущей, до самого последнего времени считалась продолжением первой. Ты скажи, говор и; Как в России цари Правят. Ты скажи поскорей, Как В/ России царей Давят, 1 См. стр. 36—38 (примеч. 2).

А. Н. ВЕРСТОВСКИЙ Рисунок К. Гампельна Из собрания Гос. театрального музея им. Бахрушина

не имеют сухого педантизма Немецкой школы; еще более удивлю может быть, когда скажу, что они не имеют приторной Италианской водяности, не заглушены ни руладами, ни трелями, ниже какими-либо другими фиглярствами, которыми тщетно хочет при­ крыть себя безвкусие; что пение г-на Верстовского просто, но сильно и выразительно; что певец, который станет петь его музыку, будет иметь случай — показать не искусство свое в музыкальных сальто-морталях, но степень рассуждения об изящном — степень своей чувствительности».

Потребность в национальной самобытности русского искусства, столь остро ощущавшаяся всеми передовыми людьми эпохи, отчетливо выражена Пушкиным в том же периоде в его заметке «О французской словесности» (1822— 1823): «Но есть у нас свой язык; смелее: — обы­ чаи, истории, »песни, сказки». «Черная шаль» быстро приобрела большую популяр­ ность. В «Обозрении русской литературы в 1824 году» журнала «Московский Телеграф» (1825, № 1) появилась информация: «Песни Пушкина сделались народными: в деревнях поют его «Черную шаль». А. Н. Верстовский с большим искусством сделал на сию песню музыку, и доныне жители Москвы не наслушаются очарователь­ ных звуков, вполне выражающих силу стихов Пушкина». М. Д. Бутурлин, большой любитель музыки, рассказы­ вает, что «Черная шаль» вскоре стала исполняться и в Одессе1. Вполне вероятно, что Верстовский сообщил Пушкину о своей «кантате», — во всяком случае, в письме Пуш­ кина к П. А. Вяземскому (апрель 1824 года) мы читаем: «...Кюхельбекеру, Матюшкину, Верстовскому усердный мой поклон; буду немедленно им отвечать». ...Июль 1824 года знаменует новый этап в жизни Пушкина: его ссылают в усадьбу его родных, в дере­ венскую глушь. 31 июля он выехал из Одессы От оперы, от темных лож И, слава богу, от вельмож Уехал в тень лесов Тригорских, В далекий северный уезд...2 1 «Записки М. Д. Бутурлина». «Русский архив», 1897, II, стр. 31. Бутурлин ошибается, называя автором музыки М. Ю. Виельгорского, чей романс был написан позднее (изд. в 1829 г.) и не пользовался такой популярностью, как кантата Верстовского.

2 Черновые варианты «Путешествия Онегина» (XXXII).

Сергей Львович, отец поэта, встретил Пушкина в Михайловском далеко не ласково, упрекая его за «лег­ комыслие», и даже взял на себя официальное «смотре­ ние и попечение за сыном своим»1. Чувствуя себя в своей семье чужим, Пушкин проводил большую часть времени в поле верхом или в соседней усадьбе села Тригорское на берегу реки Сороти, в доме П. А. Осиповой и ее до­ черей. «Я видаю часто, — пишет он, — только добрую старую соседку, слушаю ее патриархальные разговоры— ее дочери, довольно непривлекательные во всех отноше­ ниях, играют мне Россини, которого я выписал»2. В декабре того же года мы читаем в черновике письма Д. М. Княжевичу: «...скучно да нечего делать; здесь нет ни моря, ни голубова неба полудня, ни Италианской оперы...» Еще одно упоминание Россини мы находим в письме П. А. Вяземскому от 15 августа 1825 года: «...твои письма... точно оживляют меня как умный разговор, как музыка Россини...» В дальнейшем Пушкин упоминает Россини в поэме «Граф Нулин» (1825) (анекдотический герой приезжает из Парижа «с мотивами Россини, Пэра3») и, наконец, в «Египетских ночах» (1835), как мимолетный штрих, ха­ 1 Из рапорта псковского губернатора фон-Адеркаса.

2 Письмо к В. Ф. Вяземской в середине октября 1824 г.

3 Так произносили тогда в России фамилию композитора Паэра.

94

В черновом варианте мы читаем: Перстами слабых учениц.

Еще любопытнее вариант: Или перстами учениц Разыгранный Моцарт и Тиц1.

Обострившиеся отношения с отцом привели к серьези°Пшп1и°ЛВКе' ргей Львович покидает Михайловское, и Пушкин остается один. ...Начало работы над «Борисом Годуновым» знаменует новый подъем и новый период в творческой дея­ тельности Пушкина. Отныне мы часто будем встречать родн°ойПпесни.ОТраЖеНИе б о га т ей ш его МиРа Р усск ой наэтот н ^ Г э т У п * музыкальньши

впечатлениями

связан

ос я н ^ пОаДИ| « ^ ДИНеШеН0К’ ~ пишет п УШ«ин Вяземскому нваря 1825 года, — живу недорослем, валяюсь на лежанке и слушаю старые сказки да песни». пес™ пела емУ в'се та же нянюшка Арина Ро­ дионовна «Большую часть народныхбылин и песен, Р одионовш ™ "" 1ак МНОГО ЗНал> слышал он от АР»"Ы п П °сле детского общения с няней времен села Заха­ рова прошло 15 лет. Арина Родионовна постарела и была уже совершенно седоюз. Но она сохранила голос ■ о .т Имеется, « „™ду

А нтон Фердинанд Тиц (или Диц) (1756 —

тамерНо-иНструментал™ыхИсочиненийВ,Сме™ 'оабиогр^ию 0 вИ«^епер* ВС0Х еиВР? Г ЙпСКИХ театРОв на 1842 г».^ вестное четверостиший: Г° ДУ Дмитриев посвятил ему изЧто слышу, Диц? Смычок, тобой одушевленный, Поет и говорит и движет все сердца» О, сын Гармонии, достоин ты венца И можешь презирать язык обыкновенный! з М И' г ? И Т ° в~ М^ теРиалЬ1 для биограф., стр. 3.

мости» 1866 № 16з““' <<Пр°ГуЛКа в т РигоРское». «СПБ-ские ведо7. А. Глумов.

ду

•*

и уменье петь. Присущая ей наблюдательность и любо­ знательность отмечены Н. М. Языковым: Любила слушать наши хоры, Живые звуки чуждых стран...

И Пушкин в послании «К Языкову» (1824) пишет: Вниманье дружное преклоним Ко звону рюмок и стихов, И скуку зимних вечеров Вином и песнями прогоним.

Две песни в стихах «Зимний вечер», как уже упоми­ налось нами, Пушкин связывает с образом няни. Ста­ рушка помогала поэту коротать длинные зимние вечера. ...Но я плоды моих мечтаний И гармонических затей Читаю только старой няне, Подруге юности моей —

так писал Пушкин в своем михайловском одиночестве. Образ няни поэт вспоминает через одиннадцать лет в стихах «Вновь я посетил» (1835): ...Вот опальный домик, Где жил я с бедной нянею моей. Уже старушки нет — уж за стеною Не слышу я шагов ее тяжелых...

Светлое воспоминание о песнях няни имеется в чер­ новом варианте: Не буду вечером под шумом бури Внимать ее рассказам, затверженным Сыздетства мной — но всё приятным Как песни родины или страницы Любимой старой книги...

сердцу,

Привычные деревенские музыкальные образцы можем мы найти в четвертой главе «Евгения Онегина»: На утренней заре пастух Не гонит уж коров из хлева, И в час полуденный в кружок Их не зовет его рожок; В избушке распевая, дева Прядет, и, зимних друг ночей, Трещит лучинка перед ней.

98

Пастуший рожок упоминается и в третьей главе, по­ сле бессонной ночи Татьяны, проведенной за письмом к Онегину: Но вот уж лунного луча Сиянье гаснет. Там долина Сквозь пар яснеет. Там поток Засеребрился; там рожок Пастуший будит селянина.

В крестьянском обиходе пастуший рожок или дудка зачастую называется свирелкой или свирелью1. С этим образом, как и с упоминаниями рога, рожка, свирели (вспомним кишиневские «тростянки-цевницы»), мы неод­ нократно встречаемся в поэзии Пушкина. И голосок ее звучит Нежней свирельного

напева2.

Мягкость, мелодичность звучания свирели подкупа­ ла поэта простотой, неприхотливостью, первобытной пре­ лестью народного музыкального инструмента. Образ свирели, цевницы Пушкин употреблял как символ поэти­ ческого призвания: В младенчестве моем она меня любила И семиствольную цевницу мне вручила... ...Откинув локоны от милого чела, Сама из рук моих свирель она брала. Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял живым очарованьем...3 ...Свирели звук унылый и простой Слыхали ль вы?..4

В третьей главе «Евгения Онегина» приводится «Песня девушек» («Девицы, красавицы, душеньки, по­ друженьки»), — вольные пушкинские вариации в стиле народной песни5, которые Д. Кашин назвал «Народной русской песнью»6.

• .

1 В. Даль. Толковый словарь.

2 «Евгений Онегин», глава 5, строфа IX. 3 «Муза» (апрель 1821).

4 «Певец» (1816).

5 Подробнее см. А. Орлов «Народные песни в Капитанской дочке Пушкина». «Художеств, фольклор», 1927, М., II — III, ртр, 85. в См. сборник «Пушкин в романсах и песнях его современни­ ков». Музгиз. 1936, стр. 178, 221.

7*

99

В черновых вариантах 3-й главы «Евгения Онегина» мы находим другую «Песню девушек», исключенную Пушкиным из печатной редакции текста, — перепев под­ линной народной песни: Вышла Дуня на дорогу, Помолившись богу...

На фоне веселого звучания «Песни девушек» Пуш­ кин излюбленным приемом контрастного сопоставления рисует взволнованное, трепетное состояние Татьяны:

Вариант:

Они поют, и, с небреженьем Внимая звонкий голос их, Ждала Татьяна с нетерпеньем, Чтоб трепет сердца в ней затих. Они поют, и эхо в поле Разносит звонкий голос их.

Любопытен штрих, подмеченный Пушкиным в песне девушек, поющих по господскому указу: В саду служанки, на грядах, Сбирали ягоды в кустах И хором по наказу пели (Наказ, основанный на том, Чтоб барской ягоды -тайком Уста лукавые не ели И пеньем были заняты: Затея сельской остроты!).

В октябре 1824 года Пушкин создает поэтическую стилизацию народной песни: «Как жениться задумал царский арап». Еще одно отражение русской песни можно встретить в эпиграмме «На М. Т. К а чено векого», о которой уже была речь. ...Весною 1825 года Пушкин часто посещает Святые Горы, монастырь и ярмарку. Надевал он красную или белую крестьянскую рубаху «с красными ластавками», опоясывался красною лентою, «с корневой шляпою на голове», в смазных сапогах и с железной палкою в руке. «Он прислушивался к пению нищих, распевающих ду­ ховные стихи о Лазаре, об архангеле Михаиле, о страш100

ном суде и тому подобные канты, а иногда подпевал им и сам»1. Бывало, «садился на земь, собирал к себе нищих,, слепцов, они ему песни поют, стихи сказывают»2. Или стоял, «заложив руки за спину, в одной руке у него была; дощечка с наложенной бумагой, а в другой—карандаш. Заложив руки назад, Пушкин записывал незаметно для других, передвигая пальцами левой руки бумагу на до­ щечке, а правой водя карандашом»3. А бывало, «станет с девками в хоровод и все слу­ шает да слушает, какие это они песни спевают, и сам с ними пляшет и хоровод водит»4. В парке Тригорского имелось специальное место, где летом играла шарманка и устраивались танцы5. Наряд Евгения в вариантах четвертой главы «Евге­ ния Онегина» очень напоминает наряд Пушкина. В Святогорском монастыре Пушкин своим «убором чудным», длинными бакенбардами (зачастую он являл­ ся небритым и нестриженным) обращал на себя внима­ ние- и собирал вокруг себя толпу. Однажды местный уездный исправник 'арестовал поэта как подозритель­ ную личность, и лишь становой пристав, узнав его, осво­ бодил 6. Ценное свидетельство содержится в рассказе о Т9 М, как Пушкин «участвовал с нищими в пении стихов о Лазаре, Алексее человеке божьем и др., тростию ж е с бубенчиками давал им такт»7. Ритмическое начало, чутко ощущаемое Пушкиным, как мы уже говорили, сказывалось уже в стихах шест­ надцатилетнего поэта «К молодой актрисе».

1 Л. И. Софийский. «Город Опочка и его уезд в прошлом и настоящем», Псков, 1912, стр. 202.

2 К. Я- Тимофеев. «Могила Пушкина и село Михайловское» г «Журн. мин. нар. проев.», СПБ, 1859, т. 103, отд. II, стр. 146.

3 Запись И. А. В-вского: А. Мошин. «Новое об одиннадцати великих писателях». СПБ, 1908.

4 Там же. Кроме того, «Витебские ведомости», 1899, № 27.

0 С. И. Софийский. Цит. соч., стр. 204.

6 «Описание Святогорского Успенского монастыря». Псков,.

1899, стр. 111.

7 Там же.

101

Хоровод девушек

На долгие годы сохранил Пушкин впечатления от монотонного распева древнерусского стиха. 14 апреля 1836 года он писал в письме к Н. М. Языкову: «При­ шлите мне, ради бога, стих об Алексее божьем человеке, и еще какую-нибудь легенду. Нужно». Дважды останав­ ливается он в своих заметках на рассказе Радищева о народном певце-сказителе из его «Путешествия из Пе102

тербурга в Москву», и в статье «Александр Радищев» (1836) приводит обширную цитату т главы «Клин»: «Поющий сию народную песнь, называемую Алексеем- божиим человеком, был слепой старик, сидящий у ворот почтового двора, окруженный толпою... Неискусный хотя его напев, но нежностью изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели., уши жителей Москвы и Пе­ тербурга внемлют кудрявому напеву Габрилелли, Маркези или Тоди... Клинский певец, дошел до разлуки своего Ироя, едва пре­ рывающимся ежемгновенно гласом, изрекал свое повествование... О природа, колико ты властительна! Взирая на плачущего старца, жены возрыдали; со уст юности отлетела сопутница ее улыбка; даже мужественный возраст... вид восприял важности... Сколь сладко неязвительное чувствование скорби! Я рыдал вслед за ямским собранием, и слезы мои были... сладостны...».

Окружавший Пушкина народ на папертях Святогор­ ского монастыря питал его впечатлениями, которые он художественно претворил в драме «Борис Годунов». Тогда же он записал большую часть народных песен, вошедших впоследствии в сборник П. В. Киреевского. ...Летом 1825 года приехала в Тригорское А. П. Керн, которую Пушкин не видел со времени их встречи в Петербурге. Поэт глубоко и нежно полюбил Анну Петровну. «Во время пребывания моего в Тригорском, — вспо­ минает А. П. Керн,— я пела Пушкину стихи Козлова «Ночь весенняя дышала». Мы пели этот романс Козлова на голос «ВепейеИа 51а 1а тайге» баркароллы Венециан­ ской. Пушкин с большим удовольствием слушал эту «музыку»1. Пушкин полюбил эту «баркароллу венецианскую». Через пять лет он вспоминает в Болдине «гондольерский речитатив» в восьмой главе «Евгения Онегина»: Как походил он на поэта, Когда в углу сидел один, И перед ним пылал камин, И он мурлыкал ВепедеИа Иль Ыо1 т ю и ронял В огонь то туфлю, то журнал 2.

1 А. П. Керн. Воспоминания- Изд. «Асадепна», стр. 257. , 2 «Мо1 тю » («Мой кумир») — фрагмент из арии Донны Анны в «Дон Жуане» Моцарта или пьеса Винченсо Габуси.

103

Напомним несколько Козлова:

строф

стихотворения

И.

И.

Ночь весенняя дышала Светлоюжною красой; Тихо Брента протекала, Серебримая луной... Упоенья аромата И цветов, и свежих трав, И вдали напев Торквата Гармоничееких октав, —< ...Что же, что не видно боле Над игривою рекой В светло-убранной гондоле Той красавицы младой?.. Не мила ей прелесть ночи, Не манит сребристый ток, И задумчивые очи Смотрят томно на восток...

Перед отъездом Керн, 19 июля, Пушкин вручил ей стихи: «Я помню чудное мгновенье». А через два дня, 21 июля, он пишет А. Н. Вульф: «Все Тригоракое поет: «Не мила ей прелесть ночи», и это сжимает мне сердце». И в том же месяце Пушкин написал Н. А. Плетневу: «Скажи от меня Коз­ лову, что недавно посетила наш край одна прелесть, ко­ торая небес ню поет его Венецианскую ночь на голос гондольерского речитатива; я обещал о том известить милого вдохновенного слепца... дай бог ему ее слы­ шать!» К В декабре этого же (1825) года молодой Глинка, проживая в Смоленске у родственника своего А. А. Ушакова, «в угождение... милой племяннице» напи­ сал для фортепьяно «варьяции на Итальянский, в тог­ дашнее время (модный, романс: «ВепейеНа 51а 1а тайге» (Е-йиг). Эти варьяции были несколько исправлены Мейером и впоследствии отданы в печать»2.

1 Поэт И. И. Козлов с 1821 года потерял зрение.

2 М. Глинка. Записки. Изд. «Асас1егша», 1930, стр. 75. «Вепе(1е11а 51а 1а тас1ге» М. Глинки— первое изданное произведение композитора.

104

В разорёну улицу, К Аракчееву двору... «Ты Ракчеев господин, Всю Россию разорил, Бедных людей прослезил...»

Пребывание в Михайловском, где Пушкин так близ­ ко соприкоснулся с народом,— важнейшая веха в ху­ дожественном развитии поэта. Он сам очень быстро осознал глубокое и плодотворное значение народной поэзии, в чем мы в дальнейшем убедимся по его замет­ ке 1828 года («В зрелой словесности»). За время пребывания в Михайловском Пушкиным записано около пятидесяти песен. Именно народная песня во многом помогла поэту окончательно утвер­ дить его чудесный русский язык. «Простонародное на­ речие,— пишет он в 1825 году, — необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения своих мыслей»1. Пушкин отмечает в творчестве Ломоно­ сова слияние его книжного языка с народным. В этом смысле еще ярче и убедительнее творчество самого Пушкина. Начиная с «Жениха» и «Бориса Годунова», мы слышим в его поэзии многообразные проявления широкой распевности, которую он улавливал своим чут­ ким слухом и в русской песне, и в былинном сказе, и в причитаниях баб на убогих могилках Воронича. Первое отражение народных причитаний у Пушкина мы встречаем в его «Борисе Годунове»: «Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался, не своей невесте — а темной могилке, на чужой сторонке. Никогда не утешусь, вечно по тебе буду плакать», — причитает царевна Ксения над пор­ третом умершего жениха, и в этих мерных фра­ зах ощущается живое дыхание народной распевности. Невольно 'напрашивается здесь разделение на поэтиче­ ские строки: Милый мой жених, Прекрасный королевич, 1 Пушкин. «О предисловии г-на Лемокта Крылова».

107

к переводам

басен

Не мне ты достался, Не своей невесте), А темной могилке, На чужой сторонке. Никогда не утешусь, Вечно по тебе буду плакать. ">

4 .1

В черновых рукописях мы видим иной вариант при­ читаний Ксении, еще более приближающийся й распеву. Он записан Пушкиным в колонку, как стихи: Что ж уста твои Не промолвили, Очи ясные Не проглянули? Аль уста твои Затворилися, Очи ясные Закатилися? Братец— а братец, скажи: королевич похож был на мой об­ разок?..

Заметим, как тонко, музыкально и глубоко жизненно дан здесь переход от распевности причитаний к прозаи­ ческой фразе Ксении. Это — прямой результат проница­ тельных наблюдений Пушкина над интонациями причитаний и взаимоотношением их с повседневной речью. Мамка отвечает дочери Бориса: «И, царевна! девица плачет, что роса падет; взойдет солнце, росу высушит. Будет у тебя другой жених и прекрасный и приветли­ вый. Полюбишь его, дитя наше ненаглядное, забудешь своего королевича». По сравнению с обоими вариантами причитаний Ксе­ нии, ответ мамш дан в иных ритмах, на инди инто­ национной основе. До сих пор в литературоведении реплика мамки фи­ гурировала как выписка Пушкина из «Песни об убитом воине», сообщенной Карамзиным в его «Истории»1. Нам посчастливилось найти в сборнике XVIII века В. Ф. Тру1 Примечания Г. О. Винокура в 7-м томе Поли. собр. соч. Пуш­ кина, изд. Академии Наук СССР, 1935, стр. 473.

108

товсюого 1 нотную запись песни «Ох ты, поле мое, поле чистое», заключающее в себе стихи реплики мамки. Эта «долгая» или «протяжная» песнь характеризует на­ пев народных причитаний.

17 А(1а§;10 Ах,

ты

^ -------- 1 -------]— по

3-

~гГ

ле мо.е,

по

чи

и сто

ле

е.

Ты раздолье мое широкое... Как под кустом, под ракитовым, Что лежит-убит добрый молодец... Что не ласточки и касаточки, Три лебедушки сокрушаются... Убивается тут родная матушка; Она плачет, как река льется, А родна сестра плачет, как ручей течет, Молода жена плачет, что роса падет. Красно солнышко взойдет, росу высушит2.

Пушкин ходил в Святогорский монастырь и слушал песни нищих слепцов. Не здесь ли родилась и песенка Юродивого в «Борисе Годунове»? Месяц светит, Котенок плачет, Юродивый, вставай, Богу помолися!

Мусоргский придал социально-значительные черты образу Юродивого — плакальщика по судьбе обездо­ ленной и нищей, разрываемой на части Руси. В отличие от первого издания «Бориса Годунова» (1831), принятого за основу последних академических изданий драмы, рукописи поэта сцены «Корчма на Ли1 В. Ф. Т р у т о в с к и й , Собрание русских простонародных песен с нотами в четырех частях, употреблявшиеся единственно во внутренно Ее Императорского Величества Аппартаментах для играния на гуслях. Изд. 1776, 1778, 1779 и 1795 гг.

2 Курсив наш.

109

товской границе» представляют народную песню более богатым материалом. В вариантах основной редакции монахи приступают к трапезе, и Варлаам затягивает песню: Ах, люба ты, люба моя, Посмотритка ты, люба, на меня...

Дважды монахи запевают этот веселый, разухаби­ стый припев плясовой песни. После краткого пререкания с Григорием Варлаам пьет и поет: Молодой чернец постригся.

Пушкин начинал песню со второго стиха старинной народной «хороводной» песни «Что во городе было во Казани»:

Молодой чернец постригся, Здунинай, най, най, да постригся1. Захотелось чернецу погуляти, Что за те ли за святые за ворота... За воротами беседушка сидела, Как во той ли во беседе красны девки; Уж как тут чернец привзглянет, Чернечища клабучище долой сбросит; Ты, сгори, моя скучная келья, Пропади ты, мое черное платье, Уж как полно мне добру молодцу спасаться, Не пора ль мне добру молодцу жениться...

Мусоргскому потребовалась здесь иная краска: ему нужно было показать батальную тему времен героиче­ ского прошлого Руси. Из «хороводной» песни Мусорг1 Добавляется к каждому стиху.

110

:кими репликами — музыка продолжает непрерывно звучать. Ремарка: «Расходятся. Комнаты пустеют», определяет окончание звучащей музыки, что подчерки­ вается стихами Мнишка: Мы, старики, уж нынче не танцуем. Музыки гром не призывает нас...

Так же как в первой главе «Евгения Онегина», Пуш­ кин органически вводит в картину бала ощущение зву­ чания музыки. ...К августу 1825 года относится эпизод, связанный с музыкальными впечатлениями кишиневского периода. В 1824 году Михаил Юрьевич Виельгорский, получив .стихи неизданной еще «Песни Земфиры» (вероятно, от Вяземского или от А. И. Тургенева, которому Ф. Ф. Вигель посылал из Кишинева в 1823 году переписанные им некоторые стихи Пушкина), написал на эти слова романс, имевший большой успех. В письме от 6 сентя­ бря 1825 то да Вяземский сообщил Пушкину, что Виельгорский, находившийся в то время в Москве, «сде­ лал прекрасную музыку на твой «Режь меня! Жги меня!» Это сообщение напомнило Пушкину о хранив­ шейся у него нотной записи, сделанной в Кишиневе. Посылая эту запись Вяземскому в письме от 12 сентя­ бря 1825 года, он писал «Радуюсь однако участи моей песни Режь меня. Это очень близкий перевод, посылаю тебе дикий напев подлинника. Покажи это Вельгорско^‘Му — кажется, мотив — чрезвычайно щастливый. Отдай •его Полевому и с песней». На оборотной стороне нотно­ го автографа Пушкин делает приписку: «Не потеряй этих нот, если не будут они гравированы, покажи это Верстовскому». Получив нотный листок, Вяземский, несомненно, по­ казывал его Виельгорскому и Верстовскому. Верстовский подтекстовал в нем строку для пения, уточнил музыкальную нюансировку, обозначил темп и поставил, вероятно, акценты1.

1 В 1933 году автограф нотной записи был обнаружен автох­ ром настоящей работы в Ленинградской центральной театральной библиотеке и опубликован в журнале «Сов. муз.» 1934, № 1.

112

Здесь обнаружилось, что Пушкин, не зная молдав­ ского языка и нотной грамоты, исходя- исключительно из музыкального восприятия напева, проявил необычай­ ную чуткость в ощущении интонационной основы песни. Напев «Цыганской песни» с поправками Верстовского был напечатан на первой странице «Московского теле­ графа» Н. А. Полевого в № XXI, вышедшем в конце ноября 1825 года с примечанием издателя, сохранивше­ го точную формулировку Пушкина: «Прилагаем ноты дикого напева сей песни, слышанного самим поэтом в Бессарабии». В этом же номере журнала отдельно впер­ вые напечатаны стихи Пушкина «Песнь Земфиры». Песенное творчество Пушкина — да позволено здесь будет применить это выражение — неизменно перепле­ тается с народными мотивами. ...В первой половине 1826 года Пушкин написал три «Песни о Стеньке Разине», воссоздав в них образ вож­ дя крестьянской революции XVII века, заинтересовав­ ший поэта еще во время пребывания его на Дону и Ку­ бани, а после восстания декабристов особенно привле­ кавший его. Характерно, что в 1828 году, когда Пуш­ кин хотел напечатать песни о бунтаре Степане Разине, они были запрещены цензором поэта Николаем I. Особенное неудовольствие императора вызвала вторая песня, подрывающая авторитет царского воеводства. Из известных в нашей фольклористике более ста ва­ риантов записей народных песен о Стеньке Разине1, ни один не совпадает с текстом пушкинских песен. Первая из них: «Как оо (Волге реке, по широкой...», разрабаты­ вает распространенный и по сей день вариант песни о персидской княжне: «Из-за острова на стрежень» (текст собирателя песен и поэта Д. Н. Садовникова). Вторая песнь: «Ходил Стенька Разин...» — юмористического плана как по издевке над воеводой, так и по самой фор­ ме: короткие стихи как бы предназначены для плясовога напева. Третья песня чрезвычайно выразительна по ' 1 «Песни и сказания о Разине и Пугачеве», изд. «Асаёешш», 1935, стр. 409.

8. А. Глумов.

113

своей широкой народно-эпической интонации, столь ха­ рактерной впоследствии для музыки Бородина: Что не конский топ, не людская молвь, Не труба трубача с поля слышится, А погодушка свищет, гудит, Свищет, гудит, заливается...

Наряду с мотивами народно-эпической поэзии Пуш­ кин обращается и к бытовым песням. Так, в пятой главе «Евгения Онегина» он изобразил картину святочного га­ дания Татьяны: Из блюдца, полного водою, Выходят кольца чередою; И вынулось колечко ей Под песенку старинных дней: «Там мужички-то всё богаты: Гребут лопатой серебро; Кому поем, тому добро И слава!» Но сулит утраты Сей песни жалостный напев; Милей кошурка сердцу дев.

В «Примечаниях к Евгению шет:

Онегину»

Пушкин пи­

Зовет кот кошурку В печурку спать. Предвещание свадьбы; первая песня предрекает смерть.

Обе песни, так называемые «подблюдные», предна­ значены для гаданий. Им сопутствует следующий обы­ чай: поставив на стол чашку с водой, «закрестят» ее, кладут туда кольца, серьги и закрывают скатертью. Са­ дятся и поют песню. Кольца вынимает какая-нибудь девушка, и чье кольцо вынется — тому предсказывается судьба, определяемая песней или стихом ее. Для холо­ стых ребят кольца опускают в шапку. Шейн, описываю­ щий этот обряд, приводит иной вариант песни Кот кошурку Звал спать у печурку1...

Иван Глазунов, чье собрание песен имелось в биб­ лиотеке Пушкина, сообщает совершенно иной текст2.

1 «Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. д.». Собрал П. В. Шейн. СПБ. 1898.

2 «Новейший, всеобщий и полный российский песенник». СПБ. Печатано в тип. И. Глазунова в 1819 г., часть IV, стр. 65.

114

Первая из приведенных Пушкиным песен, та, кото­ рая предрекает смерть, начинается следующим стихом: «У Спаса в Чигасах за Яузою». Подблюдные песни, предназначенные для гаданья, поются в медленном тем­ пе тихим, таинственным голосом. (Примерно в такой же манере исполняется «Уж я золото хороню, хороню»). К каждому стиху прибавляется: «слава». Гаданье и пес­ ни, связанные с этим старинным обычаем, очень древ­ него происхождения,— они являются пережитком язы­ ческих времен. Судя по примечанию, Пушкин был уже хорошо осведомлен во всех тонкостях старой песни. При этом он не пользовался никакими исследователь­ скими трудами. Расхождение его варианта «Кошурки» с глазуновским доказывает, что в то время он не имел на руках этого песенника. Несомненно, главным руко­ водителем его была Арина Родионовна и, может быть, еще кто-нибудь из стариков крестьян. Помимо музыкальных образов деревенской жизни, в творчестве Пушкина отразились также его впечатления от окружавшей его среды провинциальных помещиков. В той же пятой главе «Евгения Онегина» описаны име­ нины Татьяны. Гости съехались. Как истинный француз, в кармане Трике привез куплет Татьяне На голос, знаемый детьми: КёуеПЧег-уоиз, Ъе11е епсЬгппе. Меж ветхих песен альманаха1 Был напечатан сей куплет; Трике, догадливый поэт, Его на свет явил из праха, И смело вместо Ье11е ]Мта Поставил Ье11е ТаНапа.

Обед в полном разгаре. Трике встает; пред ним собранье Хранит глубокое молчанье. Татьяна чуть жива; Трике К ней обратись с листком в руке, Запел, фальшивя.

1 В черновых вариантах вместо этого стиха читаем: «В каком-то песеннике темном».

8*

115

Гости поужинали и приступили к чаю. Вдруг из-за двери в зале длинной Фагот и флейта раздались. Обрадован музыки громом...

Описывая провинциальный бал, Пушкин почти не упоминает о музыке, но в строфах его словно слышится ритм танца, ассоциирующийся у поэта с поступью жизни: Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой, Кружится вальса вихорь шумный; Чета мелькает за четой...

Даж е в описании ухаживания Онегина за читатель остается в тех же ритмах и напевах Онегин

Ольгой вальса.

...Подходит <к Ольге. Быстро с ней Вертится около гостей, Потом на стул ее сажает, Заводит речь о том, о сем; Спустя минуты две потом Вновь с нею вальс он продолжает...

Меняется музыка танца и вместе с ним ритм, и темп, и вся инструментовка стиха:

меняется и

Мазурка раздалась. Бывало, Когда гремел мазурки гром, В огромной зале все дрожало, Паркет трещал под каблуком...

Варианты последующих стихов первого издания не менее ярко передают ритмы и звучания мазурки: Как гонит бич в песку манежном (По корде резвых кобылиц, Мужчины в округе мятежном Погнали, дернули девиц. вательно, Чайковский вполне мог знать вариант4 песенки Боплана, сообщаемой нами. Упомянем попутно о произведении С. И. Танеева «Шуточные вариации на тему куплетов Трике из оперы «Евгений Онегин» Чайковского для мандолины, скрипки и фортепиано», хранящиеся в Доме-музее Чайковского в Клину. Они были сочинены для до­ чери другого великого русского писателя Льва Толстого — Татья­ ны Львовны и поднесены ей в «Татьянин день» в 1897 году.

117

Подковы, шпоры Петушкова (Канцеляриста отставного) Стучат; Буянова каблук Так и ломает пол вокруг; Треск, топот, грохот — по порядку: Чем дальше в лес, тем больше дров. Теперь пошло на молодцов: Пустились только не в присядку. Ах, легче, легче! каблуки Отдавят дамские носки!

...Михайловский период знаменателен выдающимся творческим событием. Пушкин начал трагедию «Моцарт и Сальери», о чем мы имеем свидетельство поэта Д. В. Веневитинова, рассказывавшего 11 сентября 1826 года в Москве М. П. Погодину: «Борис Годунов — чудо. У него еще Самозванец, Моцарт и Сальери... и проч.»1. ...В ночь с 3 на 4 сентября 1826 года за Пушкиным приехал фельдъегерь и увез его в Псков, а затем в Мо­ скву, где поэт получил прощение нового императора и разрешение проживать в столице.

1 М. А. Цявловский. Пушкин по документам Погодинского архива.— «Пушкин и его современники», выи. XIX—XX, стр. 73—74.

о

ПРИЕЗД п МОСКВУ

Возвращение Пушкина из ссылки стало значительной «новостью эпохи». На гулянье под Новинским толпы на­ рода ходили за любимым поэтом, слышались возгласы: «Укажите, укажите нам его!» Когда Пушкин появлялся в театре, вокруг него собирались группы, между зрите­ лями проносился говор, называли его имя, публика смот­ рела уже не на сцену, а на своего любимца. До нас дошло много свидетельств о посещениях Пушкиным Благородного собрания (ныне Колонного зала Дома союзов) и Большого театра1. Спектакли итальянской оперы, начавшиеся в 1821 году, продолжались регулярно до февраля 1827 года. В период приезда Пушкина в Москву ставились глав­ ным образом уже называвшиеся нами оперы Россини и Моцарта («Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан»)2. Во время посещений театра Пушкин не мог не встречаться с А. Н. Верстовским, игравшим в то время 1 «Знакомство Пушкина с семейством Ушаковых». Ел. Н. Уша­ кова «Воспоминания былого, но счастливого времени» (Л. Н. Май­ ков, цит. соч., стр. 361); Я. В. Путята. «Из записной книжки». «Русский архив», кн. II, стр. 350; также Майков, цит. соч., стр. 329, 333 и др.

2 М. Алексеев, статья «Моцарт и Сальери» ( П у ш к и н , Собр. соч., изд. Акад. Наук СССР, 1935, т. VII); Б. Томашевскйй, статья «Каменный гость» (там же); Я. Кашин. «Театр Юсупова», М. 1929. Я. Дризен. Об-во Итальянской оперы. «Ежегодник импер. театров», 1915.

119

Тверской был культурным центром московской ари­ стократии — здесь собирались крупные деятели науки, лите2 атуры и музыки, постоянно устраивались чтения, концерты и домашние оперные спектакли. «Там музыка входила всеми порами, — восторженно писал П. А. Вя­ земский, — оп еЬай 8а1игё (ГЬагтоше (все были насыщены гармонией). Дом ее был как волшебный замок музы­ кальной феи: ногою ступишь на порог,— раздаются со­ звучия; до чего ни дотронешься,— тысяча слов гармони­ ческих откликнется. Там стены пели, там мысли, чув­ ства, разговор, движения, — всё было -пение»1.

3. Волконская сама писала стихи и прозу, и даже музыкальные произведения2. Она выступала в драмати­ ческих и оперных спектаклях домашнего театра. «Слы­ шавшим ее нельзя было забыть впечатления, которое производила она своим полным и звучным контральто»3. В Москве и в Италии она исполняла в опере Россини «Танкред» свою коронную роль, в которой запечатлел ее художник Ф. А. Бруни. «Помнится и слышится еще, как она в присутствии Пушкина и в первый день знакомства с ним, пропела элегию его, положенную на музыку Геништою: «Погас­ ло дневное светило, на море синее вечерний пал туман...» Пушкин был живо тронут этим обольщением тонкого и художественного кокетства. По обыкновению краска вспыхивала на лице его»4. Композитор и выдающийся пианист И. Геништа был частым гостем у 3. Волконской, которой он посвятил свою «Элегию»5. В конце 4826 года в салоне 3. Вол­ конской выступал виолончелист Матвей Виельгорский, с приездом которого в Москву совпал приезд Пушкина, вскоре разобравшегося в «обольщениях» княгини. Знакомство Пушкина с братом виолончелиста ком­ позитором Михаилом Юрьевичем Виельгорским состоя «Остафьевский архив», III, стр. 223. В библиотеке Гос. Третьяковской галлереи хранится печата­ ная партитура ее «Стансов на смерть императора Александра I».

3 Я. Вяземский. Собр. соч., т. VII, стр. 329, также А. М ур а в ь е в . Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871, стр. 11.

4 Я. Вяземский, там же, стр. 329.

5 Сборник «Пушкин в романсах и песнях его современников».

1 2

121

лось у Веневитинова 10 сентября 1826 года, где Пушкин читал своего «Бориса Годунова». Виельгорский был зна­ ком поэту из писем Вяземского как композитор «Песни Земфиры», сочиненной в 1825 году и имевшей шумный успех. В 1824— 1826 году Виельгорский1 организовывал у себя в Москве музыкальные утра, привлекавшие люби­ телей музыки. «Нигде мы не слышим такой музыки, как в доме гр. М. Ю. Виельгорского»,— писал В. Ф. Одо­ евский в «Московском телеграфе» в 1825 году. Через два дня после приезда Пушкин познакомился и очень часто стал встречаться с молодым поэтом и дальним родственником Д. В. Веневитиновым, одаренным музы­ кантом, композитором и певцом. Веневитинов скончался через несколько месяцев, — в марте 1827 года. ...На окраине Москвы, «в самой отдаленной и глу­ хой части города», на Средней Пресне, в небольшом двухэтажном доме проживало семейство Николая Ва­ сильевича и Софьи Андреевны Ушаковых. Старшую дочь Екатерину Николаевну Пушкин встретил в Благо­ родном собрании вскоре после приезда в Москву и, как поговаривали, влюбился в нее 2. «Отец, — рассказывает Елизавета Николаевна Ушакова, __ страстный был охотник до музыки (некогда сам играл на скрипке) и возымел желание дать учителя пения сестре; для этого пригла­ шен был тогдашний единственный учитель Мисори для препода­ вания уроков. Тогда в Москве была италианская труппа, состав­ ленная по-тогдашнему из очень хороших артистов... Мы были абонированы постоянно; хотя были еще молоды, чтобы вполне понимать красоту произведений Россини, Моцарта, Беллини и пр., но этими частыми посещениями оперы наш музыкальный вкус развился чрезвычайно; не учившись петь, я пела все арии... Каждое воскресенье у нас обедали артисты, которые пели и проводили целый день. Раз подошел ко мне Този3 и сказал: «Когда вы будете учиться петь, мне бы хотелось с вами пропеть дуэт». — «Что дожи­ даться, когда я выучусь? Давайте петь теперь...» Он удивился моим словам, но подойдя к Гениште4, который им аккомпанировал, 1 Наиболее полную библиографию о М. Ю. Виельгорском см. в статье Т. Трофимовой «М. Ю. Виельгорский», жури. «Сов. му­ зыка», 1937. № 5, стр. 70.

2 Я. И. Бартенев «Записная книжка». «Русск. архив», 1912, III, стр. 300.

3 Този— артист итальянской оперы, бас.

4 О Гениште см. очерк Е. Тыняновой, журнал «Сов. муз.», 1941, № 2, стр. 62—65.

122

лось у Веневитинова 10 сентября 1826 года, где Пушкин читал своего «Бориса Годунова». Виельгорский был зна­ ком поэту из писем Вяземского как композитор «Песни Земфиры», сочиненной в 1825 году и имевшей шумный успех. В 1824— 1826 году Виельгорский1 организовывал у себя^ в Москве музыкальные утра, привлекавшие люби­ телей музыки. «Нигде мы не слышим такой музыки, как в доме гр. М. Ю. Виельгорского»,— писал В. Ф. Одо­ евский в «Московском телеграфе» в 1825 году. Через два дня после приезда Пушкин познакомился и очень часто стал встречаться с молодым поэтом и дальним родственником Д. В. Веневитиновым, одаренным музы­ кантом, композитором и певцом. Веневитинов скончался через несколько месяцев, — в марте 1827 года.

•••На окраине Москвы, «в самой отдаленной и глу­ хой части города», на Средней Пресне, в небольшом двухэтажном доме проживало семейство Николая Ва­ сильевича и Софьи Андреевны Ушаковых. Старшую дочь Екатерину Николаевну Пушкин встретил в Благо­ родном собрании вскоре после приезда в Москву и, как поговаривали, влюбился в нее 2. «Отец, рассказывает Елизавета Николаевна Ушакова, __ страстный был охотник до музыки (некогда сам играл на скрипке) и возымел желание^ дать учителя пения сестре; для этого пригла­ шен был тогдашний единственный учитель Мисори для препода­ вания уроков. Тогда в Москве была италианская труппа, состав­ ленная по-тогдашнему из очень хороших артистов... Мы были абонированы постоянно; хотя были еще молоды, чтобы вполне понимать красоту произведений Россини, Моцарта, Беллини и пр., но этими частыми посещениями оперы наш музыкальный вкус развился чрезвычайно; не учившись петь, я пела все арии... Каждое воскресенье у нас обедали артисты, которые пели и проводили целый день. Раз подошел ко мне Този3 и сказал! «Когда вы будете учиться петь, мне бы хотелось с вами пропеть дуэт».— «Что дожи­ даться, когда я выучусь? Давайте петь теперь...» Он удивился моим словам, но подойдя к Гениште4, который им аккомпанировал, 1 Наиболее полную библиографию о М. Ю. Виельгорском см. в статье Т. Трофимовой «М. Ю. Виельгорский», журн. «Сов. му­ зыка», 1937. № 5, стр. 70, _ 2 Я. И. Бартенев «Записная книжка». «Русск. архив», 1912 III, стр. 300. * 3 Този — артист итальянской оперы, бас. «л * О Гениште см. очерк Е. Тыняновой, журнал «Сов. муз.», 1941, № 2, стр. 62—65.

122

сказал: «Аккомпанируйте дуэт... синьора Лиза хочет со мною петь». И вот, к удивлению всех, я начинаю петь с Този. Не зная слов, я довольствовалась тянуть ноты на а, Ь, с. Адажио кончилось благо­ получно при громких рукоплесканиях снисходительных артистов... Тогда огец подошел ко мне, поцеловал и сказал: «Ты меня утеши­ ла...» Геништа нашел, что тембр моего голоса был очень приятен... Мисори был заменен известным Бравурой; с ним-то начала я учиться пению... В особенности восхищались моим голосом знаменитый Фишер фсн-Вальдгейм и профессор Рейц; у них мы собирались каждую неделю в назначенный день петь хором «Реквием» Мо­ царта, «51аЬа1 ша!ег» Перголезе. Концерты посещали усердно, не пропуская ни одного... Иногда концерты у нас были...»1

В доме Ушаковых бывали часто писатель любитель музыки Н. Д. Иванчин-Писарев, кн. П. И. Шаликов, П. А. Вяземский, актер Сосницкий и С. Д. Киселев, впоследствии муж Елизаветы Ушаковой, — Пушкин по­ дружился с ним и перешел на «ты». «Пушкин езжал к Ушаковым часто, иногда во время дня заезжал раза три». «Охотно беседовал Пушкин со старухой Ушаковой и часто просил ее диктовать ему известные ей русские народные песни и повторять их напевы»2. Отношения Пушкина со всей семьей были самые не­ принужденные. Много было смеха, шуток. В течение почти пяти лет, до женитьбы, он продолжал посещать Ушаковых, посвятил обеим сестрам несколько стихо­ творений, исчертил рисунками их альбомы. К Екатерине Николаевне он впоследствии даже сватался, но получил отказ, хотя их обоих связывало нежное чувство3. Каж­ дый приезд в Москву сопровождался посещениями Пуш­ кина дома на Пресне. «Пушкин бывает у них всякий день почти», — пишет В. А. Муханов брату Николаю 27 марта 1830 года4. В этом же письме сообщается о предстоящей свадьбе младшей дочери Елизаветы Нико­ лаевны и С. Д. Киселева, приятеля Пушкина.

1 Отрывок из воспоминаний Елиз. Ник. Ушаковой «Воспоми­ нания ^былого, но счастливого времени» — «Знакомство Пушкина с семейством Ушаковых. 1826—1830». — Л. Я. Майков. «Пушкин. Биографические материалы», стр. 358—360.

2 По записи Я. С. Киселева. — Майков, там же, стр. 361, 362.

3 Подробнее Я. Бартенев, «Из записной книжки». «Русский архив», 1912, III, стр. 300.

4 Я. Бартенев. «Разные заметки о Пушкине». «Русский архив», 1899, II, стр. 356.

123

«Действительно, — пишет Л. Н. Майков на основании расска­ зов Н. С. Киселева, — в течение 1829 года — и до поездки на Кавказ, и после нее, — мы видим Пушкина постоянным посетителем семей­ ства Ушаковых. Доказательства тому мы находим в сохранившемся альбоме Елизаветы Николаевны... Первоначально это был чистень­ кий альбом... но потом тетрадка была предоставлена в распоряжение Пушкина, и он испестрил ее своими рисунками. Видно, что все это набрасывалось в течение долгих бесцеремонных бесед в домашнем кругу... Одно из изображений представляет поэта в монашеской рясе и в клобуке, искушаемого бесом, который показывает ему язык; подпись: Не искушай (сай) меня без нужды». Около изображения беса внизу мелкими буквами рукой одной из дочерей Ушакова написано: «Кусай его». Изображая себя мона­ хом, Пушкин намекает на свой «монашеский» образ жизни. В пуш­ киноведении принято связывать надпись Пушкина со стихами Ба­ ратынского. Нам думается, вернее было бы отнести ее к романсу Глинки, написанному в 1825 году; даты первого издания романса не сохранилось; обычно произведения Глинки печатались непо­ средственно после их создания. Романс «Не искушай меня бе? нужды» имел сразу очень большой успех в общественных кругах. Наше предположение подкрепляется также черновым вариантом стихотворения «Калмычке», написанного за 3—4 месяца до альбом­ ных зарисовок: «Не распеваешь с умиленьем «Не искушай» иль т а с!оу’ё», — здесь мы видим иронию поэта по отношению к жене Дельвига (о чем нам предстоит еще говорить): она в 1827— 1829^ годах непрестанно распевала «Не искушай». Даже, если романс и не был в то время отпечатан, то на ряде конкретных примеров мы увидим в дальнейшем*, как было распространено в эпоху Пушкина исполнение неопубликованных музыкальных произведений; тем более в семье Ушаковых обе дочери могли исполнять дуэт. Своими рисунками Пушкин «как бы предсказывал» близкое супружество Ел. Н. Ушаковой и С. Д. Киселева. Поэтому он несколько раз зарисовал молодую Елизавету Николаевну в дам­ ском пеньюаре, в чепчике. «Один из рисунков, — продолжает Л. Н. Майков пересказ сви­ детельства Н. С. Киселева — представляет Елизавету Николаевну опять в чепчике, окруженную котятами... Елизавета Николаевна была очень близорука и, когда пела, должна была надевать очки, чтобы видеть ноты, положенные на высоком пюпитре. В таком виде и нарисовал ее Пушкин, а перед нею... кота, который дирижирует лапкой. Она поет одну из тех арий, которыми так восхищался С. Д. Киселев. По семейному преданию, его любимую арию из «Севильского цирюльника» Россини: «Ипа уосе росо !а» она спела ему в первый раз в день его ангела. Напоминанием об этом Пушкин любил поддразнивать Елизавету Николаевну, особенно в тех слу­ чаях, когда она отказывалась петь по его просьбе. ...Случалось... что Пушкин неожиданно принимался мяукать или звать кошку: «кис, кис, кис», как бы произнося начальные звуки фамилии Сергея Дмитриевича Киселева».

1 Письмо А. Я- Булгакова (см. стр. 183—184), и пометка в днев­ нике Е. С. Телепневой (стр. 146— 147).

124

В альбоме имеются и другие рисунки того же периода неизвест­ ного автора. Есть изображение женщины в пестром платье, стоящей спиной, с веером, на котором написано очень мелко: 31аЬа1 та!ег сЫогоза.

Рисунок Пушкина В альбоме Е. Н. Ушаковой имеется также еще один рисунок Пушкина «будущей Екатерины Николаевны» — перед некоей нечет­ ко выполненной конструкцией. Комментаторы объясняют ее зари­ совкой зеркала со свечами. Нам думается, что это так называемое зеркало можно истолковать как тот же пюпитр с нотами, какой мы видели на предыдущем рисунке.

Мы останавливаемся так подробно на рисунках, которые «набрасывались в течение долгих бесцеремонных бесед в домашнем кругу» для того, чтобы выявить ту музыкальную атмосферу, в которой вращался Пушкин 125

во время своих ежедневных посещений дома Ушаковых. Каждый мимолетный штрих, как например-, второе упо­ минание «51аЬа{ ша1ег» Лерголеэе, арии из «Севиль­ ского цирюльника», «Не искушай» или отказ Е. Н. Уша­ ковой спеть что-либо по просьбе Пушкина, — все это дорого ва^м, так как дает лишние черты для /воссоздания музыкального -мира, в котором жил и создавал свои произведения Пушкин. Общение с семьей Ушаковых — заметная веха в му­ зыкальном развитии Пушкина, который, как говорилось уже, усердно пополнял, благодаря Софье Андреевне Ушаковой, свой, к тому времени уже достаточно бога* тый запас русских народных песен. В доме Ушаковых поэт знакомился также с произведениями музыкальных классиков, в том числе Моцарта, который не мог не быть ему близким в связи с начатой трагедией «Моцарт и Сальери». ...Моцарт в те годы начал приобретать все большее признание и любовь передовых музыкальных кругов русского общества, несмотря на то, что Итальянская опера попрежнему особенно усиленно пропагандировала произведения Россини. Охлаждение к Россини и пробу­ дившийся интерес к творчеству Моцарта отчетливо от­ ражены в статье «Московского телеграфа»: «Россини пишет для удовольствия ума, Моцарт к сему удоволь­ ствию присоединяет наслаждение сердечное. Вот как, кажется, можно разрешить все споры о Моцарте и Россини: выходя из театра после оперы Россини несколько напеваешь счастливые его темы, как после французского водевиля; после музыки Моцарта делается то же, но сверх того, остается в душе глубокое, неизгла­ димое впечатление»... «сколько ни пленяют нас новые сочинители, а мы все же обращаемся к Моцарту, а Россини еще жив, а слава его уже отцветает.»1

Не менее сильный интерес к Моцарту обнаружил близкий друг В. Ф. Одоевского Мих. Юр. Виельгорский, который, по выражению одного из современников, «был 1 «Московский телеграф», 1825, № 8, Прибавление. Статья под­ писана: «У.У.». Авторство статьи различными исследователями при­ писывается Мельгунову, Одоевскому и Улыбышеву, который в это же время в Петербурге также пропагандировал музыку Моцарта-, предпочитая ее произведениям Россини (см. его статью «Две партии в музыке» в «Ьигпа! с!е 51. Ре1егзЬоиг^», 1825. № 25).

126

помешан на Моцарте» 1. На московских музыкальных утрах, а позднее на своих концертах в Петербурге Виельгорский усиленно пропагандировал сочинения Мо­ царта, и Пушкин разделял это увлечение. И хотя мы встречаем Пушкина «в креслах итальянской оперы», как

Рисунок Пушкина

рассказывает об этом Ф. Ф. Вигель 2, на спектакле «Со­ роки-воровки» Россини 7 февраля 1827 года, но пора его горячего увлечения операми «баловня Европы» ми­ новала. Семья Ушаковых сыграла в этом вопросе свою скромную роль. ...26 декабря 1826 года Пушкин встречается в доме.

3. Волконской с давнишним другом своим — Марией 1 «Записки М. Д. Бутурлина». «Русский архив», стр. 436.

2 Ф. Ф. Вигель. Записки. М. 1928, т. И, стр. 284.

127

1901, № 2,

Раевской, ставшей к тому времени княгиней Волкон­ ской, — вместе с нею шесть лет тому назад он провел «сча­ стливейшие минуты жизни своей»1 на Кавказе и в Кры­ му. Мария Волконская на пути к месту ссылки своего мужа — декабриста С. Г. Волконского остановилась в Москве у своей невестки. Характерно, что она везла с собою в Сибирь фортепиано. «Зная мою страсть к музыке, — рассказывает Мария Волконская про свою невестку,— она пригласила всех итальянских певцов, которые были тогда в Москве... они пели как раз те вещи, которые я изучила лучше всего... Я говорила им: ...Еще, еще! Подумайте только, ведь я никогда больше не услышу музыки!». На этом вечере 26 декабря присутствовал Пушкин. Восхищаясь самоотвер­ женностью жен декабристов, он с горячностью говорил Марии Волконской: «Я хочу написать сочинение о Пуга­ чеве. Я отправлюсь на места, перееду через Урал, про­ еду дальше и приду просить у вас убежища в НерчинС1К(их рудниках» 2. В поэме «Русские женщины» Некрасова, воспевшего героизм Марии Волконской, четвертая глава, посвящен­ ная этому достопамятному вечеру, содержит строфу, поэтически развивающую приводимые слова Марии Ни­ колаевны: «Я слушала музыку, грусти полна...» В продолжение всего вечера Мария Волконская слу­ шала музыку. Во время исполнения сцены из «Агнессы» Паэра, схожей по содержанию с судьбою молодой жены декабриста, у кн. Зин. Волконской слезы подступили к горлу, голос сорвался, и она прервала исполнение. М а­ рия Волконская, незаметно покинув зал, залилась еле* зами. Когда гости разъехались и остались только самые близкие, музыка не прекращалась...3. ...6 мая 1827 года, за две недели до своего отъезда в Петербург, Пушкин посылает Зинаиде Волконской экземпляр своей поэмы «Цыганы» со стихами, посвя1 Из письма к брату Льву 24 сентября 1320 г.

2 М. Волконская. Записки, изд. 2-е, «Прометей», стр. 64.

3 По передаче А. В. Веневитинова. «Русская старина», 1875 т. XII, стр. 822—824.

128

щенными ей: «Княгине 3. А. Волконской». В конце стихотворения мы встречаем упоминание о знаменитой Анджелике Каталани и цыганской певице: Не отвергай смиренной дани, Внемли с улыбкой голос мой, Как мимоездом Каталани Цыганке внемлет кочевой.

К аталани1 была в России в 1820 году, когда поэт был сослан иа ю г 2. Знаменитая певица слушала пение не менее знаменитой в свое время в Москве цыганки Стеши, которая прославилась в 1807 году исполнением русской песни «Сарафанчик-растеганчик»2. Она испол­ няла русские песни: «Не бушуйте, вы, ветры буйные», «Ах, матушка, голова болит» так проникновенно, что «без слез ее слушать никто не мог»3. Действительно, Анджелика Каталани плакала во время ее пения и по­ том, в жару увлечения, сорвала со своих плеч драго­ ценную шаль и накинула на плечи цыганки. ...3 мая Бенкендорф выслал Пушкину, в ответ на его запрос, разрешение выехать в Петербург, и ночью 19 мая, простившись с друзьями на даче С. А. Соболев­ ского (близ Петровского дворца), поэт тотчас же после ужина в мрачном состоянии духа выехал в столицу.

1 Не следует смешивать итальянскую певицу Анджелику Ката­ лани с артисткой одесской оперы Аделиной Каталани. Пользуемся случаем исправить ошибку в нашей статье «Пушкин, Верстовский“, Вщельгорский» («Сов. муз.» 1934, № 1).

2 Н. Трубицын. О народной поэзии в общественном и литера­ турном обиходе первой трети XIX века. Опб., 1912, стр. 59, 60.

3 Б. М. Маркевич. Запись рассказа цыганки Тани, см. статью В. П. «СПБ-ские ведомости», 1875, № 131 от 15 мая.

5. А. Глумов.

ОПЯТЬ в ПЕТЕРБУРГЕ

«Что же мне вам сказать о пребывании моем в Мо­ скве и приезде моем в Петербург?» — писал Пушкин П. А. Осиповой в начале июня 1827 года.— «Пошлость и глупость обеих столиц наших равны, хотя и раз­ личны... Если бы мне дали выбирать между ними двумя, то я выбрал бы Тригорское». В Петербурге Пушкин жил в гостинице или, как тогда называли, в «трактире» Демута на Мойке. В нем была большая зала, в которой устраивались аукционы и концерты1. Снова встретился Пушкин со своим бли­ жайшим другом Дельвигом, с которым, кроме глубокой и сердечной любви, связывали его интересы литературы. Жизнь в столице очень скоро поэту опостылела. Он пробыл в Петербурге недолго — два месяца; в конце июля ему удалось, наконец, вырваться в Михайловское, где он прожил до середины октября. ...В деревне Пушкин вновь принялся за «Евгения Оне­ гина» и начал повесть «Арап Петра Великого», заду­ манную им еще в 1826 году.

1 П. Зет. «В старом Петербурге». «Новое время», 1912, 29 ян­ варя, № 12889. В доме Демута, прежде принадлежавшем князю Мещерскому, еще в 1774 году (6 октября) «искусный итальянский музыкант Циприан Кормье играл на скрыпице концерт» с платой «по 2 руб. с персоны». В этом же доме «у итальянского певца Тестори продавались лучших мастеров как-то Страдивариуса, Ама­ ти, Штейнера скрыпки, альто-виоли я виолончели».

130

Среди подготовленных эпиграфов для пяти глав по­ вести на первом месте мы видим цитату: Я тебе жену добуду Иль я мельником не буду... Аблесимов, в опере «Мельник».

Мы знаем, что оперу «Мельник, колдун, обманщик и сват» Пушкин слушал еще в лицейские годы: одно из действующих лиц ее (Филимон) упоминается в стихах «К Наталье», и теперь, много лет спустя, Пушкин вспомнил об этом музыкальном впечатлении своей юности. Повесть «Арап Петра Великого» примечательна, в частности, тем мастерством, с которым Пушкин воссоз­ дает музыкальный быт петровской эпохи. В третьей главе описывается Петровская ассамблея. Тускло горят сальные свечи. Облака табачного дыма. Вельможи, посланники, иностранные купцы, корабель­ ные мастера «толпою двигались взад и вперед при бес­ прерывном звуке духовой музыки». Но это гуляние по залу пока еще не танцы. Начало их возвестил толстый церемониймейстер. «Во всю длину танцовальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга»... с...приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец, они прекратились и толстый госпо­ дин... приказал музыкантам играть менуэт». Как отличается музыкальное звучание этого бала от онегинских в Петербурге, в Москве, от бала Мнишка в Самборе! И как характерно упоминание о «плачевно­ сти» музыки — вероятно, именно так русские люди вос­ принимали тогда некоторые церемонные западноевро­ пейские танцы. Во время разгара общего веселья «кавалеры стали шаркать и кланяться, а дамы приседать и постукивать каблучками с большим усердием и уже вовсе не соблю- „ дая каданса». Так же образно зарисован Пушкиным старый флей­ тист в начале незаконченной седьмой главы (написанной Пушкиным уже позже): в тесной каморке он «услаждал скуку зимнего вечера, наигрывая старинные шведские 131

марши, напоминающие ему веселое время его юности». Звуки флейты, «старинные шведские марши»,— как все это гармонирует с висящими на стене треугольной шля­ пой и лубочным изображением Карла XII!.. Картинам эпохи Петра в произведениях Пушкина неизменно сопутствует музыка. Вспомним стих описания боя поэмы «Полтава» Молчит музыка боевая...

или песни в стихотворении «Пир Петра Великого». В «Истории Петра» (1834— 1837) Пушкин многократно упоми­ нает о полковой музыке и барабанном бое походов и сражений. Он рассказывает об указе Петра 1706 года «о треугольных шляпах, о петлях, обшитых золотом у гобоистов, о полумесяцах на их же плечах, о золотых голунах, о шерстяных у барабанщиков...». Опи­ сывая первое в России празднование Нового года, введенное Пет­ ром, Пушкин пишет, как «из разных частей города войско шло в Кремль с распущенными знаменами, барабанным боем и музы­ кою», и у Петра «во время обеда пели придворные и патриаршие певчие». Петр учредил «при дворе и у бояр столы, балы, ассам­ блеи... повелел быть в Москве театральным представлениям», устраивал потешные игры и пародийные шутовские «хоры». Пушкин рассказывает, как Петр ввел в обычай музыку для приемов посольства, как он «учредил порядок торжественных въездов напо­ добие римских триумфов» и 21 ноября 1709 года «вошел в Москву при пушечной пальбе, колокольном звоне, барабанном бое, военной музыке и восклицании народа». Для подобных празднеств слагались специальные гимны. 30 сентября 1696 года во время триумфа в честь взятия Азова «у триумфальных ворот встретила его (Ле­ форта) пушечная пальба и пропета похвальная песнь; другая подобная пропета была Шейну, в ней предрекали ему победу над Измаиловым родом. Третья песнь пета была в честь чиновникам и воинам». Музыка настолько сопутствовала военным действиям, что отсутствие ее при сдаче вражеских гарнизонов отмечалось спе­ циальными указами. В исторических набросках Пушкин многократно применяет музыкальные образы для завершения полноты впечатлений. В отрывке^ «В 179* году возвращался я. .» высоко поэтичная кар­ тина тихого летнего вечера в Лифляндии замыкается музыкальной краской: «...издали слышалась печальная песня молодой эстонки...» В отрывке «Мы проводили вечер на даче» при описании чертогов Клеопатры Пушкин пишет: «...только звуки кифары и флейты потря­ сают огни, воздух и море...», а в знаменитых стихах повести «Еги­ петские ночи» снова применен музыкальный образ: «Чертог сиял. Гремели хором певцы при звуке флейт и лир». Ощущение истори­ ческого музыкального стиля мы находим даже в трех анекдотах о Потемкине, записанных Пушкиным.

132

После исторических картин повести «Арап Петра Ве­ ликого» мы дважды встречаемся в «Евгении Онегине»1 с ясным и чистым образом старого пастуха, олицетворе­ нием жизни и вечных песен народа. Вновь возникают поэтичные образы народных песен, звучащих над скромной могилой Ленского, которую в седьмой главе «Онегина» мы видим уже заброшенной: ...памятник унылой Забыт. К нему привычный след Заглох. Венка на ветви тает; Один под ним, седой и хилой Пастух попрежнему поет И обувь бедную плетет2.

I

Поэт умер. Могила забыта. Народ живет и поет песни о жизни. Та же излюбленная Пушкиным мысль встречается в «Полтаве», в конце поэмы, когда поэт окидывает взгля­ дом судьбы Мазепы, Кочубея, Искры и, наконец, Марии — ...преданья Об ней молчат. Ее страданья, Ее судьба, ее конец Непроницаемою тьмою От нас закрыты. Лишь норою Слепой украинский певец, Когда в селе перед народом Он песни гетмана бренчит, О грешной дезе мимоходом Казачкам юным говорит.

Люди и страсти уходят и даже память о них порой уми­ рает, но в вечных песнях народа они продолжают су­ ществовать. В третий раз мы встречаемся с той же мыслью в трагедии «Пир во время чумы». «Уныло и протяжно», «с диким совершенством» Мэри поет старую народную шотландскую песнь. Тема песни посвящена чуме, не­ когда посетившей край. Председатель благодарит «за1 Седьмую гладу Пушкин писал .с большими перерывами, за­ кончив первые 12 строф 10 февраля 1827 года, и всю главу * 4 ноября 1828 года. .2 Строфа VII; см. также глава 6, строфа ХП.

133

думчивую Мэри» за ее «жалобную песню». Прежняя чума миновала. Тот «мрачный «год» Едаа оставил память о себе В какой-нибудь простой пастушьей песне Унылой и приятной...

Та же глубокая мысль: в песнях живет память о людях, о событиях, запечатлевшихся в народной памяти. И пусть у гробового ©хода Младая будет жизнь играть...

Нам представляется, что Пушкин выразил этой мыслью судьбу своих собственных творений. Наследие его стало народным. Оно стало народною песнью. Оно прозвучало в эпоху мрачного и тяжкого гнета, по­ давлявшего жизнь русских людей, когда «связаны были крылья души», когда чума «холмы и долы наши посе­ тила, и раздавались жалкие стенанья» — и «одна лишь звонкая, широкая песнь Пушкина,— писал Герцен,— зву­ чала в долинах рабства и мучений; эта песнь продол­ жала эпоху прошлую, наполняла мужественными зву­ ками настоящее и посылало свой голос в отдаленное будущее». Чума миновала. Народ стряхнул с себя ярмо былого рабства, вздохнул широкой грудью. «Отдаленное буду­ щее» слышит голос Пушкина. Народ живет и поет его песни о жизни. ...Осенью Пушкин выезжает из Михайловского в Пе­ тербург. Дорогой, на станции Залазы, 14 октября про­ изошла знаменательная встреча с лицейским другом — декабристом Кюхельбекером, которого фельдъегерь увозил на каторгу в Сибирь.

17 октября Пушкин в Петербурге навестил Дельвига. ...Жизнь Пушкина в столице была насыщена самыми разнообразными музыкальными впечатлениями. Ценное свидетельство, распространяющееся на 1828 и 1829 го­ ды, оставила А. О. Смирнова: «После нового года балы, вечера и концерты участились... в Филармониче­ ской зале давали всякую субботу концерты: Реквием Моцарта, Сгёа/Моп Гайдна, симфонии Бетховена, одним 134

словом, сериозную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал»1. Здесь имеется в виду концертный зал В. В. Энгельгардта, который открылся в 1828 году, где большею частью имели место концерты Филармонического обще­ ства. С В. В. Энгельгардтом Пушкин был дружен еще до ссылки (он посвятил ему в 1819 году стихи: «Я ускользнул от Эскулапа»). О частых посещениях Пушкиным концертов свиде­ тельствуют также два его московских письма: «Третьего дня я приехал в Москву,— пишет он, на­ пример, Вяземскому 14 марта 1830 года,— и прямо из кибитки попал в концерт, где находилась вся Москва». (В Большом театре был концерт капельмейстеров Нико­ ла и Гарткноха, и в Благородном .собрании «концерт силами дилетантов в пользу Глазной больницы). И через два дня, 16 марта, (в следующем письме к Вяземскому он пишет снова: «Жду концертов».

0 посещениях Пушкиным оперных театров в Петер­ бурге почти не сохранилось сведений. В черновиках его обнаружена лаконичная запись: «ЕПза е С1аисНо», дати­ рованная 25 июня (1828). Это название одной из опер Меркаданте; второй спектакль ее состоялся за три дня до записи — 22 июня в Большом оперном театре. Повидимому, Пушкин слушал эту оперу или имел о ней бе­ седу с друзьями. В черновиках поэта имеется запись от 2 октября того же года: «ОогНзка», — в этот день в Пе­ тербурге вторым представлением исполнялась опера Россини. «Торвальд и Дорлиска»2. Увлечение итальян­ ской оперой великосветским обществом отражено в от­ рывке «Гости съезжались на дачу»: «Зала наполнялась датами и мужчинами, приехавшими в одно время из театра, где давали новую .итальянскую оперу». В 1828 году в Петербурге в Большом театре был по­ ставлен «Дон Жуан» Моцарта. В немецком оперном театре уже в 1827 году шли «Женитьба Фигаро» и «Дон 1 А. О. Смирнова. «Заметки, дневник, воспоминания, письма», изд. «Федерация». М., 1929, стр. 176—177. «СгёаИоп» — оратория Гайдна «Сотворение мира».

2 «Рукою Пушкина», стр 315— 316,318. Комментарии М. А. Цявловского.

135

Жуан». Спектакли опер Моцарта проходили всегда при (переполненном зале1, и нельзя не предположить, что Пушкин бывал на этих спектаклях. Посещал Пушкин и концерты в доме М. Ю. Виельгорского, который переехал к тому времени в Петер­ бург. Т§к же, как и Пушкин, юн получил возможность вернуться в столицу во время коронации Николая I, ко­ гда новым императором было объявлено нечто вроде амнистии. Дом Виельгорского на Михайловской площади был широко известен как место постоянных литературных и музыкальных вечеров, шумных обедов и культурных собраний. Здесь два раза в неделю, а иногда, и чаще, происходили концерты, собиравшие громадное коли­ чество слушателей. В его зале часто звучал симфониче­ ский оркестр. М. Ю. Виельгорским был организован струнный квартет в составе Львова, Вильде, Маурера и упоминавшегося уже нами Матвея Виельгорского, кото­ рый обладал прекрасным инструментом Страдивари, а также обширной нотной библиотекой. Мих. Виельгорский занимал официальную должность при дворе, был тонким дипломатом, но в то же время умел во-время снимать мундир вельможи и облекаться в уютный домашний костюм. Он пользовался общей лю­ бовью, был остроумным собеседником и гостеприимным хозяином, обладал исключительной памятью, владел мно­ гими новыми и древними языками. Имея поразительный запас разнороднейших знаний, любил вести серьезные разговоры и дискуссии на темы музыкальные, медицин­ ские, философские, религиозные, исторические, литера­ турные. С Жуковским1 чокадш он тенистым бокалом, И с Пушкиным в карман он за словом не лез2.

Был он в дружеских отношениях с Грибоедовым, с которым связывали его помимо литературных и музы­ кальные ^интересы, — Грибоедов воспользовался рядом замечаний Виельгорского для переделок «Горя от ума». Гоголь тоже был одним из самых близких его друзей 1 «Северная пчела». 1827, № 30 от 10 марта.

2 П. А. Вяземский. «Поминки», (1877).

136

Мих. Юр. ВИЕЛЬГОРСКИЙ Из собрания Всесоюзной библиотеки им. Ленина Публикуется впервые

(сохранилась интересная их переписка). Виельгорский ездил за границу, слышал исполнение Бетховена, на­ ходился в «особенной дружбе с Россини»1. С домом Виельгорского связана творческая биогра­ фия крупных русских музыкантов: М. И. Глинки, Антона Рубинштейна. С его мнением считались, — по отзыву Глинки, он умел высказывать «дельные замечания»2. Музыкально он был образован весьма серьезно, и выхо­ дил иногда из трудных положений, которые ставили в тупик профессионалов. Бывали у него и серьезные ошиб­ ки. Он не понял «Руслана и Людмилы», считая это гени­ альное творение Глинки неудавшейся оперой. Компози­ тор сильно страдал из-за этого, обижался на безжалост­ ные купюры, которые Виельгорский с чувством знатока производил в его опере, особенно в пятом акте. Виель­ горский не мог понять нового веяния, которое несла с собою опера Глинки, — он жил своими взглядами в про­ шлом, в музыкальных идеях начала столетия. Человек старого поколения, представитель высших слоев русско­ го дворянства, Виельгорский был ограничен в своих эстетических воззрениях. Но оперу Глинки «Иван Суса­ нин» он сумел оценить и принял ее даже с энтузиазмом. Этот эпикуреец, мечтатель и романтик, или, как назы­ вал его П. А. Вяземский, «нежный трубадур под властью красоты», всю жизнь отдал служению музыке. Мы мо­ жем найти в его деятельности ряд оплошностей, даже, до известной степени, черты самодурства эстетствующе­ го барина, долю упрямого каприза и одержимости опре­ деленной идеей, но нельзя отрицать значения его дела— создания культурного очага русской музыкальной обще­ ственности. И многострунный ми.р был общим строем связан, И нота верная во всем была слышна3.

Пушкин бывал в его доме один и впоследствии с женой, слушал музыку и читал свои стихи. В его 1 В. А. Соллогуб. Воспоминания. Изд. Асайегша. О М. Ю. Виельгорском см. стр. 293—317, 402, 404, 459, 510—511, 600—605.

2 М. Глинка, цит. соч., стр. 166.

3 П. А. Вяземский. «Поминки».

139

письмах, в дневнике, в отдельных свидетельствах совре­ менников можно встретить многие следы о частых встре­ чах Пушкина с Виельгорским. В послании к Жуковско­ му» шуточном стихотворении «Поминание», написанном совместно с Вяземским 26 марта 1833 года: «Надо по­ мянуть, непременно помянуть надо» мы встречаем стихи: Графа нашего приятеля Велегюрского (Что не любигг вина горского) А по нашему Велеурского.

Виельгорский писал на тексты Пушкина романсы и песни. Помимо «Песни Земфиры» (1825), при жизни поэ­ та он издал еще три романса на его слова: «Черную шаль» (1829), «Ворон к ворону летит» (1829), «Кто при звездах и при луне» (1831). В своих концертах Виельгорский пропагандировал, главным образом, классическую музыку и, как мы уже говорили, чрезвычайно высоко ставил творчество Моцар­ та, «вследствие чего не проходило почти ни одного пуб­ личного вечера из аматеров, чтобы он не поместил в программу чего-нибудь из оперы Дон-Жуан»1. Поэт Д. П. Ознобишин вспоминает о посещениях Пушкиным концертов Виельгорского, где он сам впервые познакомился с поэтом в предыдущие годы: «Бывая на вечерах этого мецената муз и музыкального искус­ ства, я заметил, к моему удивлению, что Пушкин не был ни музыкантом, ни любителем музыки, а между прочим бывал на всех вечерах, даже исключительно музыкаль­ ных...»2. * Ознобишин под выражением «любитель музыки» не­ сомненно понимает музыкального дилетанта, в специфи­ ческом смысле, характерном для той эпохи. Как известсреди русского дворянства было не мало «аматеров», глубоко и серьезно занимавшихся музыкой. ^ Пушкина были довольно близкие отношения с В. Ф. Одоевским главным образом по делам издатель­ ским, но, разумеется, Пушкин должен был знать Одоев­ стр

М’

Бутурлина>>- «Русск.

архив»,

1901, № 12,

ос Д еРЖавин' Пушкин в Симбирской губернии. «Нива», 1913 № сю, стр. 716. *

140

ского не только как литератора, но также как музыкан­ та. Они нередко встречались, в частности—на квартире Жуковского. Пушкин бывал в петербургском доме Одоевского, на его музыкальных вечерах, начинавшихся по традиции в 11 часов вечера1.

20 февраля 1831 года Пушкин высказывал свой вос­ торг от. музыкальной новеллы «Квартет Бетховена» В. Одоевского: «Едва когда-либо читали на русском языке статью столь замечательную и по мыслям и по слогу... возникают у нас писатели... выражающие мысли нашего века»2. Среди петербургских знакомых Пушкина, близко стоявших к музыкальному миру, следует назвать еще поэта Д. Ю. Трилунного. А. О. Смирнова, рассказывая об одном из ее совместных с Пушкиным посещений концертов филармонической залы в 1828— 1829 году, пе­ редает следующий диалог. Зная неотступный интерес Трилунного к симфонической музыке, она высказала уверенность, что он здесь. «Конечно, — ответил Пуш­ кин, — он стоит в углу; фамилия его Струйский»3. К тому времени Трилунный уже печатался в «Северных цве­ тах», а в 1830 и 1831 году ой деятельно сотрудничал в «Литера­ турной газете», издаваемой Дельвигом. Один из современников музыкант Ю. Арвальд рассказывает о Трилунном, как об очень симпатичном, обходительном и талантливом молодом человеке с обширными, но бессистемными знаниями и крайне неустойчивым характером. Умер Трилунный рано, окончив свои дни в психиатри­

ческой больнице около Парижа. В «Литературной газете» Д. Ю. Трилуиному (псевдоним Струиского) принадлежат «Замечания на статью Шатобриана о музыке» (1830, № 60), где автор вступает в полемику с Шатобрианом по поводу оценки «51аЬа1 ша!ег» Перголези, горячо отстаивая досто­ инства этого произведения и проявляя несомненную музыкальную образованность и свежесть мышления. В № 22 «Литературной га­ зеты» за 1831 год Трилунным написана статья «Обозрение заме­ чательных концертов 1831 года». Повидимому, ему же принадле1 Об отношениях Пушкина и В. Ф. Одоевского: В. А. Со л л о г у б. «Воспоминания». Асаёепна, Л., 1931, стр. 307—8; В. В. Л е н ц . «Русский Арх.» 1878, т. 1, отр. 440—442; М. П. П о г о д и н . «В память о кн. В. Ф. Одоевском», сборник, М., 1869, стр. 56 и др.

2 Из письма А. И. Кошелева В. Ф. Одоевскому от 21 февраля 1831 г. «Русская старина», 1904, № 4, стр. 206.

3 А. О. Смирнова. Цит. соч., стр. 176—177.

141

нас является М. И. Глинка, который был «маэстро» на ее музыкальных утрах. Имеются данные, что Пушкин посещал ее салон.

I марта в ее альбоме им собственноручно сделана запись стихов: о-.Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает, Но и любоеь мелодия...

Незавершенность стиховой формы отрывка: первый стих начинается с третьей стопы пятистопного ямба (т. е. после канонической цезуры); второй пятистопный стих приведен полностью; третий стих обрывается на четвер­ той стопе, все это показывает, что Пушкин эти стихи в своей записи в альбом привел как отрывок (из подготав­ ливаемой драмы «Каменный гость»). Кроме того, на ав­ тографе Пушкин ставит многоточия на месте недостаю­ щих стоп и первый стих пишет, естественно, не с начала строфической вертикали, а отступя направо. В «Камен­ ном госте» эти слова произносит один из гостей Лауры. Итак, музыка признается одним из высших наслаж­ дении, по силе своей уступающим только любви Наи­ высшее наслаждение в жизни человека — высокое чув­ ство любви. Но и любовь — музыка. И то, что Пушкин выбрал именно эти строки для данной альбомной записи очень показательно. Каллиграфичность его почерка 1 (такие ровные строч­ ки, такие бисерные, старательно выведенные буквы мы встречаем только в официальных альбомных записях Пушкина; свои экспромты в альбоме музыкальной семьи Ушаковых писал он иначе, размашистым почерком),— эта каллиграфичность говорит об оттенке официально­ сти. Пушкин является в альбоме Шимановской предста­ вителем своей страны, поэтом русского народа, вписы­ вающим свой автограф в альбом, где встречаются авто­ графы Гете, Гумбольдта, Шатобриана, Делавиньи, Арно /о м аса Мура, Кемпбеля и других знаменитостей. Шима­ новская была обладательницей «собрания собствен№ 94 Ре"Р°дУкцию автографа в журнале «Красная нива», 1929, № 24; стр. 12 в статье П. Д. Эттингер, «Пушкин и Мария Шишков^

144

норучных памятников»1 западных мастеров: Баха, Ген­ деля, Моцарта, Бетховена, Паэра, Керубини/ Вебера, Россини, Цингарелли. Представлены и русские писатели: Карамзин, Жуковский, Дмитриев, Крылов, Гнедич, Д е­ нис Давыдов2, а 1 марта 1828 года и Пушкин вписал в альбом Шимановской свой автограф.

Мария Шимановская

То, что Пушкин бывал у Марии Шимановской, дока­ зывает дошедшая до нас его записка без даты: «С ра­ достью спешу выразить свое согласие на Ваше милое приглашение. Окольным путем я имел известие о кн. Вя1 Выражение П. А. Вяземского в его статье «Об альбоме г-жи ” Шимановской» («Московский телеграф», 1827), см. П. А. Вяземский, Собрание соч., СПБ, 1879, том II, ст.р. 59—66.

2 В собирании автографов по просьбе Шимановской деятельное участие принимал П. А. Вяземский, -см. его переписку с А. И. Тур­ геневым. «Остафьевский архив», том 2. стр. 255, 328, 352, 356, 357.

10. А. Глумов.

145

земском; он в данный момент должен находиться у княгини. Примите, сударыня, и т. д. А. Пушкин»1. Эту записку знаменитая пианистка тоже вклеила в свой альбом — свидетельство того, насколько высоко ценила она все написанное рукой великого русского поэта. Соотечественник Шимановской, доктор Морав­ ский, описывая приемы в ее петербургском салоне, пере­ числяя 'именитых гостей, ни разу не упоминает вмени Пушкина. П. Д. Эггангер, цитирующий его высказыва­ ние, объясняет подобное умалчивание плохими отноше­ ниями Моравского с поэтом. Возможно, что и это об­ стоятельство способствовало тому, что в салоне Шима­ новской Пушкин не мог чувствовать себя так же легко и свободно, как чувствовал он себя, например, в москов­ ском доме семьи Ушаковых, где вся атмосфера (вспом­ ним о русских песнях, которые напевала поэту старушка Ушакова) была ему, конечно, и ближе и роднее. Не бу­ дем забывать также, что в течение рада лет с семей­ ством Ушаковых Пушкина связывали непрерывные дру­ жеские отношения, что в первую очередь мы видим по его теплым сердечным стихам, посвященным обеим се­ страм 2. В стихах «Ответ», посланных из Петербурга, он делает явное противопоставление простоты и сердечно­ сти их дома сухости великосветской жизни: Пора! в Москву, в Москву сейчас! Здесь город чопорный, унылый, Здесь речи — лед, сердца—гранит; Здесь нет ни ветрености милой, Ни муз, ни Пресни, ни харит.

И скромная квартира на Средней Пресне свято хра­ нит тепло и память по отсутствующему поэту: «В их до­ ме всё напоминает о Пушкине: на столе найдете его со­ чинения, между нотами—«Черную шаль» и «Цыганскую песню», на фортепианах — его «Талисман» и «Копееч­ 1 См. упомянутую выше статью П. Д. Эгтингера.

2 «Когда, бывало, в старину» — 3 апреля 1827 года; «В отда­ лении от вас» — 16 мая 1827 года; «Вы избалованы природой» — 1— 16 января 1829 года; незаконченный набросок под портретной зарисовкой «Трудясь над образом прелестной Ушаковой» — 1 ап­ реля 1829 года; и «Ответ» («Я вас узнал, о, мой оракул») — ян­ варь 1830 года.

146

ку», в альбоме — несколько листочков картин, стихов и карикатур, а на языке беспрестанно вертится имя Пуш­ кина». Эта заметка в дневнике Е. С. Телепневой отно­ сится к 22 июня 1827 года1. Упомянутые здесь романсы: «Черная шаль» — либо кантата Верстовского, либо [рукопись романса композитора Геништы, друга дома Ушаковых (издан в 1828—1829 году); «Цыганская песня» — романс Виельгорского также в рукописном экземпляре (он издан тоже позже — в 1829— 1830 г.); «Талисман»» — романс Титова, так­ же в рукописи, так как издан он был лишь в 1828 году2. Романс «Копеечка» нам неизвестен. Невидимому, здесь упоминается какаято любимая Пушкиным народная песнь. Нам 'неизвестна точная дата первого издания кантаты Верстовского «Черная шаль». Но весьма характерно, что Ушаковы имели все упомянутые романсы в рукописных экземплярах, — так велик был их интерес к музыкальным произведениям Пушкина. Обратим внимание также на то обстоятельство, что целый ряд романсов и песен со словами Пушкина был напечатан до опубли­ кования в печати текстов. Так, например, песня Виельгорского «Ворон к ворону летит» («Шотландская песня» Пушкина) вышла в свет в декабре 1828 года (з «Лирическом альбоме» Глинки и Павлищева), в то время, когда текст был опубликован в «Северных цветах» на 1829 год. В январе 1829 года уже был разослан подписчиком в виде «особого приложе­ ния» к «Галатее» (часть 1, № 4) написанный на тот же текст ро­ манс Верстовского «Два ворона». Веретовский незадолго до выхода в свет своего романса спрашивал П. А. Вяземского, напечатан ли текст Пушки:и (плаче пришлось бы просить разрешении на онублиЕоывве романса). Вяземский ответил: «Песня Пушкина уже напеч ш в з, «так можно смело перепечатать ее с Вашей музыкой в «Галатееэ *.

1 «Пушкин и его современники», вып. V, стр. 121.

2 На автографе Пушкина стихотворения «Талисман» имеется пометка: «6 ноября, ночью». Впервые «Талисман» был напечатан в сборнике 1829 гоаа с датировкой поэта, относящей его к 1827 году. Свидетельство Телепневой от 22 июня 1827 года о романсе «Тали­ о н :>> противоречит указанной Пушкиным датировке. Остается предположить, что либо в семье Ушаковых находился какой-то неизвестный нам (ни по изданиям, ни по рукописям, ни по воспомина­ ниям современников) романс какого-то неизвестного нам компози­ тора на слоза не напечатанных при жизни Пушкина стихов «Храни меня, мой талисман» (1825), — что вряд ли возможно, — либо Пушкин ошибся или сознательно изменил в печатном сборнике да-„ тировку. Следовательно, стихотворение «Талисман» нужно относить к б ноября 1826 года, обстоятельство, не учтенное в пушкиноведе­ нии ни в переносе датировки:, ни в соответствующей оговорке.

3 См. «Советская музыка», 1934 г. № 1, стр. 80, прим. 2, там же об отношениях Вяземского и Верстовского. ю*

147

ли английские дорожки...» (ранняя редакция). В отрыв­ ке «Русский Пелам» (1834— 1835) мы читаем: «Отец мой жил не хуже гр. Шереметева, хотя был ровно в 20 раз беднее. Москвичи помнят еще его обеды, домаш­ ний театр й роговую музыку». Дельвиг, так же как и Пушкин, увлекался народ­ ным песенным творчеством, но никогда не смог отра­ зить того подлинного народного духа, который в совер­ шенстве постиг Пушкин. Яковлев познакомил с Дельвигом и ввел в его обще­ ство М. И. Глинку. «Я нередко навещал его»1,— говорит в своих воспоминаниях Глинка, и Керн несколько раз пишет об этом: «Иногда являлся М. И. Глинка, гений музыки... Там он часто услаждал весь наш кружок своими дивными вдохновениями»2. Глинка вспоминает, как зимой он игрывал в четыре руки с пианисткой Лигле. Дельвиг переделал для музыки Глинки свои стихи: «Ах ты, ноченька», а Глинка написал музыку на слова народной песни Дельвига: «Дедушка, девицы мне раз говорили». «Эту песню весьма ловко певал М. Л. Яков­ лев»3. Глинка «в молодости, т. е. вскоре по выпуске из Пансиона, много работал на Русские темы»... «...может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преиму­ щественно разрабатывать народную Русскую му­ зыку»4. Глинка познакомился с Пушкиным, когда еще учился в пансионе вместе с братом поэта Лызом под руковод­ ством Кюхельбекера, и Пушкин навещал его. А. П. Керн ярко рассказывает о том, как она впервые встретилась б на улице в присутствии Пушкина и Базена, который тут же пригласил их всех к себе на квартиру. яьно импровизировал на тему украинской народной песни: «Наварила, напекла не для 1 М. Глинка, цит. соч., стр. 91.

2 А. П. Керн, цит. соч., стр. 275, 297.

3 М. Глинка, цит. соч., стр. 91.

4 Там же, стр. 35, 145.

151

Грицки, для Петра...» Его импровизации вызвали у при­ сутствующих «удивление и восторг», «такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках... я никогда ни у кого не встречала... клавиши пели от прикосновения его ма­ ленькой ручки»1. После этой встречи Глинка часто бывал у А. П. Керн, где мог встречаться с Пушкиным. Зимой и еще чаще весною посещал Пушкин дом А. Н. Оленина, у которого бывал до ссылки. У Олени­ ных на даче в Приютине собиралась дружная веселая компания литераторов, художников и музыкантов. «Мо­ лодые писатели читали свои произведения, а М. И. Глинка разыгрывал свои романсы»2. Многократно посещал Глинка в эту зиму также пиа­ нистку Марию Шимановскую. В своих записках он гово­ рит, что он был «маэстро на музыкальных утрах Шима­ новской; исполняли иногда и мою музыку»3. Постоянным гостем был Глинка в доме М. Ю. Виельгорского, где также могли происходить его встречи с Пушкиным. Их общий знакомый был В. Ф. Одоевский. Глинка рассказывает о встречах с Пушкиным у Ж уков­ ского, но, повидимому, посещения квартиры Жуковского в Зимнем дворце относятся к более позднему периоду— к возвращению Глинки из-за границы в 1834 году. Один из приятелей Глинки — Н. И. Павлищев, вместе с которым они предприняли в 1827 году издание музы­ кального «Лирического (альбома», женился в январе 1828 года на Ольге Сергеевне Пушкиной, сестре поэта. В доме Павлищевых Глинка был частым гостем. Встре­ чи с Пушкиным могли происходить и там. Очень инте­ ресно рассказывает А. Н. Вульф в своем «Дневнике» о посещении им дома Павлищева, когда Глинка исполнял там свои произведения4. У Павлищева часто бывали тог1 Керн. Цит. соч., стр. 295—297.

2 П. М. Устимович. «А. А. Андро». «Русск. стар.», 1890, август стр. 389. * 3 Глинка, цит. соч., стр. 92. л/лгт4 « 5 * евник лд1“ ХдН, стр. 23,

Вульфа». «Пушкин и его современники»,

152

да Мицкевич, любивший играть с хозяином дома в шахматы, а также Жуковский, Дельвиг и превосходный певец, ставший потом европейской знаменитостью, тенор Н. К. Иванов. В связи с широко распространенным ошибочным утверждением,, что знаменитый романс Глинки на слова Пушкина «Я помню чуд­ ное мгновенье» будто бы посвящен композитором Екатерине Ермолаевне Керн (дочери Анны Петровны), приходится констатировать, что это сведение почерпнуто из единственного дошедшего до нас апокрифического источника «Воспоминаний» Л. Павлищева, племян­ ника поэта1. Автор утверждает, что Глинка якобы написал его за девять лет до опубликования и в начале тридцатых годов исполнял в присутствии Пушкина и Анны Петровны Керн под гитарный ак­ компанемент отца. Павлищев повествует, как А. П. Кепи «просле­ зилась от радости», а Пушкин «бросился обнимать исполнителей» и потом предложил положить на музыку свои стихи, посвященные Олениной. Все это сплошная фантазия, так как Глинка2 сам утвер­ ждает, что романс его (был написан после смерти поэта зимою 1839/40 года3.

Все лето 1828 года Глинка был перегружен забота­ ми по изданию «Лирического альбома», первоначально задуманного совместно с приятелем Пушкина, весельча­ ком и меломаном кн. Серг. Григ. Голицыным, который своей дружбой и характером очень поддержал застен­ чивого в то время композитора, расширил круг его зна­ комств и, как свидетельствует сам Глинка, имел боль­ шое значение для развития его музыкальной одаренно­ сти4. Издание «Лирического альбома» затягивалось, — «дело долго не шло на лад». С. Г. Голицын должен был уехать из-за войны с Турцией в действующую армию, на Дунай. Участие в издательском деле Павлищева, шурина Пушкина, помогло конкретному продвижению «Альбома».

1 Л. Павлищев. Воспоминания о Пушкине, М. 1890, стр. 167.

2 М. Глинка, цит. соч., стр. 243.

3 К числу подобного рода апокрифов следует отнести весьма

часто цитируемое музыковедами воспоминание путешественника Фр. Титца (не следует смешивать его с композитором Антоном Фер* динандом Тицем, скончавшимся в 1810 году. — Рг. Т1е1;2. «Е т " ги5515сЬег ЭюМег. Ре1егзЬиг^ег Епппегип^ аиз с!ет ЛаЬге 1883».—= «РатШеп ,1оигпа1», 1865, № 606. — Русский перевод П. И. Барте* нева» см. «Пушкин. Сборник П. И. Бартенева», изд. «Русского архива», М. 1885, стр. 143—145).

4 М. Глинка, цит. соч., стр. 87.

153

С остроумнейшим собеседником Голицыньш Пушкин был дружен, и оба они, Глинка и Голицын, вероятно, держали его в курсе их совместной затеи, которая дол­ жна была способствовать более частым встречам поэта и композитора. В письме к П. А. Вяземскому от 1 сен­ тября 1828 г. Пушкин пишет: «Голицын возится с Глин­ кой». Сергей Григорьевич Голицын, по прозвищу «Фирс», был дружен с П. А. Вяземским и Дельвигом, бывая ча­ сто и у того и у другого. Вместе с Пушкиным, Мицкеви­ чем, Грибоедовым, Вяземским и другими он ездил 25 мая 1828 года на пикник в Кронштадт. По словам Глин­ ки, Голицын «хорошо знал музыку и пел очень приятно густым басом... он писал для меня стихи и охотно ис­ полнял мои сочинения». Пушкин часто общался с Голи­ цыным, бывая у него дома. Подводя итоги сказанному, можно считать, что встречи Глинки и Пушкина у Дельвига, Жуковского, Олениных, Керн, Виельгорского, Голицына и, возмож­ но, у Шимановской дают довольно благодарный мате­ риал для^ утверждения, что знакомство их было в до­ статочной мере близким. Сам Глинка свидетельствует об этом, говоря о зиме и лете 1828 года: «Около этого времени я часто встречался с известнейшим поэтом на­ шим А. С. Пушкиным... и пользовался его знакомством до самой его кончины»1. Не будем забывать, что Пушкин, уехав 19 октября 1828 года из Петербурга, в последующие годы был в столице крайне незначительное время: с 18 января по 9 марта 1829 года, т. е. два месяца, и затем с 10 ноября по 4 марта 1830 года, т. е. три с половиной месяца. Глинка в том же году, — 30 апреля 1830 года, уехал на четыре года за границу. Следовательно, их знаком­ ство за эти считаные и разрозненные месяцы не могло успеть развиться в тесную дружбу или вылиться в твор­ ческий союз. Весьма значительным событием в истории русского искусства была встреча Пушкина и Глинки, состояв­ шаяся 12 июня 1828 года.

1 М. Глинка, цит. соч., стр. 91.

154

В «Материалах для биографии Пушкина» Анненкова1 мы читаем: «Знаменитый композитор, хорошо извест­ ный публике нашей, играл на фортепиано грузинскую мелодию со. свойственным ему выражением и искус­ ством. На замечание присутствующих, что ей недостает стихов или романса для всеобщей известности, Пушкин написал стихотворение «Не пой, красавица, при мне». Глинка в своих «Эаписках» расширил это сообще­ ние: «Провел около целого дня с Грибоедовым (авто­ ром комедии «Горе от ума»). Он был очень хороший музыкант и сообщил м,не тему грузинской песни, на ко­ торую вскоре потом А. С. Пушкин написал романс: «Не пой, волшебница, при мне»2. На рукописи романса Глинки имеется запись: «На­ циональная эта грузинская мелодия сообщена М. И. Глинке от А. С. Грибоедова (зачеркнуто: А. С. Пушкин написал слова сей песни нарочно под самую мелодию). Известные уже давно публике слова сей песни написа­ ны А. С. Пушкиным под мелодию, которую он случай­ но услышал»3. Темой своих стихов Пушкин избирает напев грузин­ ской песни: Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной: Напоминают мне оне Другую жизнь и берег далыный. напоминают мне Твои жестокие напевы И степь, и ночь — и при луне Черты далекой, бедной девы...

Увы!

Я призрак милый, роковой, Тебя увидев, забываю; Но ты поешь — и предо мной Его я внозь воображаю...

Песни Грузни вызывают воспоминания о другой жиз­ ни, о другой стране, где поэт слушал «приятные и по 1 Стр. 243.

2 М. Глинка, цит. соч., стр. 91. %Н. Финдейзен. «Каталог нотных рукописей, писем и портре­ тов М. Глинки». СПБ, 1898, стр. 15.

155

острова»1, которую поэт цитировал в письме к брату (в начале января 1824 года), о 'чем уже была речь^. Острая политическая сатира Рылеева прочно укорени­ лась в памяти свободолюбивого поэта. В связи с конспиративностью рылеевских сатир, на­ певы их не записаны, и до нас дошли только мелодии, передаваемые по семейным традициям. Приводим один такой напев, записанный в 1922 году с голоса покой­ ного писателя Б. М. Лапина.

брат_цы? Где чи .та.ют „Ри_се11е“ и летят под по_стель святцы.

Текст пушкинских стихов об игроках так же, как и вторую рылеевскую песню («Ты скажи, говори») до самого последнего времени во многих изданиях попу­ лярных песенников принято ошибочно соединять в од­ но стихотворение, несмотря на то, что их темы различ­ ны, хотя по форме все три песни как будто переклика­ ются. Так же полагал и П. И. Чайковский во вре­ мя работы над седьмой картиной «Пиковой дамы», ког­ да писал М. И. Чайковскому 2/14 марта 1890 года: «В игрецкой песне нужно бы достать начало песни, только не знаю где. Апухтин, верно, наизусть знает. Я помню первые три строчки: «Ах, где те острова» и т. д.»3. Остается невыясненным, использовал ли Чайковский подлинную музыкальную тему, которую он мог знать по устной традиции, или им создана новая мелодия.

1 Н. О. Лернер. «Баллада об игроках». «Пушкин и его совре­ менники», XVI, стр. 20—23.

2 См. стр. 86—87.

3 Подлинник неопубликованного письма хранится в Доме-музее им. П. И. Чайковского в Клину.

158

Дошедшая до нас запись С. А. Бугославского совпада­ ет с темой Чайковского: Бугославский принял мелодию Чайковского за тот первоисточник, который «мог быть известным композитору хотя бы в период пребывания его в Каменке, в семье декабристов Давыдовых. Широко известна связь Пушкина с декабристами. Он не состоял членом их тайных обществ, но его поэзия выражала их свободолюбивые настроения. За месяц до восстания Рылеев писал Пушкину: «На тебя устремле­ ны глаза России... будь Поэт и гражданин». И Пуш­ кин после подавления восстания остался верен идеям высокого гуманизма и свободы. Песни Рылеева,^ как мы уже упоминали, — один из методов политической пропа­ ганды декабристов. Характерно, что Пушкин в глубине души затаил напевы их политических сатир. Второй раз мы встретились с песней Рылеева «Ах, где те острова». Но ,не только одну эту песню знал и помнил Пушкин. В 1831 году, вскоре после женитьбы, он проводил лето в Царском селе «в уединении вдохновительном... в кругу милых воспоминаний»1. Поэта встречали в парке, у ка­ менной террасы с чугунными стульями, где публика со­ биралась по вечерам слушать музыку2. Воспоминания уносили поэта к годам его юности, к Царскосельскому лицею и к императору Александ­ ру I, «опекавшему» воспитанников, — Властитель слабый и лукавый, Плешивый щеголь, враг труда, Нечаянно пригретый славой,

Над нами царствовал тогда3.

И теперь, в 1831 году в Царском селе «всякий раз» на­ певал Пушкин во время прогулок»4: ' Царь наш немец (русский Носит мундир прусский Ай-да царь, ай-да парь! Православный государь.

1 Из письма Пушкина П. А. Плетневу от 26 марта 1831 г.

2 М. Ф. Каменская. Воспоминания. «Истории, вестник», 1894,

июль, стр. 40.

3 «Евгений Онегин», глава 10 (сожженная).

4 Я. Я. Полонский. Дневник, запись от 27 ноября 1855 г. «Го­ лое минувшего», 1917, кн. XI—XII, стр. 156.

159

...Прижимает локти, Забирает в когти...

Ай-да царь... и т. д. 1 Эта песня, высмеивающая пристрастие Александра I к иностранцам и преувеличенную любовь его к военной муштре, смотрам и парадам, принадлежит также остро­ му перу Рылеева,^ считавшего необходимым как одно из средств воздействия на общество распространение подобных сатирических куплетов. Н. И. Греч рассказывает, что эта песня распевалась часто, довольно открыто, «с добродушной улыбкой»... «Не все были либералы, а все слушали с удовольстви­ ем и искренне смеялись»2, и Греч передает комический случай с Фадеам Булгариным, который один только трусил и боялся соответствующих репрессий. Идеи де­ кабристов путем распространения подобных песен про­ никали в самые разнообразные слои населения, и во время следствия по делу тайного общества правитель­ ством инкриминировалось декабристам распростране­ ние подобных «возмутительных» песен в народе. В неопубликованном дневнике Н. А. Маркевича, как сообщил нам Ю. Г. Оксман, имеется запись свиде­ тельствующая о том, что Пушкин пел «Царь наш, не­ мец русский» на голос польской песенки из оперы-воде­ виля П. Н. Семенова «Удача от неудачи»3. Водевиль ставился в Петербурге в бенефис актрисы Сандуновой 4 января 1817 года. В театральных библиотеках Ленин­ града ни текста, ни музыки водевиля не сохранилось. «Удача от неудачи» Семенова ставилась также в Мо­ скве 21 октября 1817 года с музыкой, аранжированной Ленгардом. Сохранился только суфлерский экземпляр текста. Приводим запись музыковеда С. А. Бугославского, сделанную без указания источника напева.•

1 Приводим текст в редакции К. В. Пигарева и Ю. Г. Оксмана.

2 Н. И. Греч. «Записки о моей жизни». М.—Л. 1930, стр. 517. Николаи Андреевич Маркевич (1804— 1860), историк Украины поэт и музыкант, ученик Кюхельбекера, ^впоследствии близкий прия­ тель Глинки, помогавший ему в работе над либретто «Руслана и

160

23

Царь наш, не . мец

рус. ский,

но . сит мун . дир

Рылеев и Бестужев, создавая тексты сатирических куплетов, использовали довольно распространенный в то время обычай. Среди молодежи было принято пи­ сать на какую-нибудь ходовую мелодию новые с т и х и и распевать их во время дружеских пирушек. Так, напри­ мер, 9 ноября 1826 года Пушкин пишет С. А. Соболевокому письмо ю юмористическими стихами: «У Гальяни иль Кольони», и делает на полях приписку: «На голос ж и л д а б ы л п е т у х и н д е й с к и й » . Песнь о петухе — шут­ ли в о е стихотворение Баратынского и Соболевского, к о ­ то р о е они р а с п е в а ли в М о с к в е

на к а к у ю -т о

м е ло д и ю .

Людмилы», воспитывался в Благородном пансионе вместе с братом поэта Львом Пушкиным и Глинкой, Маркевич был близок также Дельвигу и Пушкину. Им, кроме исторических трудов и сборников поэзии, оставлены «Народные украинские напевы, положенные на фортепиано» (М., 1840). Глинка в «Записках» называет его «Марко­ вичем». Н. А. Маркевич упоминался нами (см. стр. 89). Петр Николаевич Семенов (1791 — 1832) — поручик Гвардей­ ского Измайловского полка, награжденный золотою шпагою за о,твагу в Бородинском сражении. Был популярен в полку, как талантливый рассказчик. Водевиль он написал во время пре­ бывания в действующей армии в Польше. Его младший брат Василий воспитывался в Царскосельском Лицее одновременно с Пушкиным. (В Центральном Литературном архиве в Москве со­ храняется семейный архив Семеновых). О постановках его водеви­ ля см.—Арапов, цит. соч., стр. 251, а также 371. Водевиль ста­ вился также в бенефис М. Щепкина.

11. А. Глумов.

161

Юношеская лицейская привычка петь «националь­ ные гимны» не оставляла Пушкина и его друзей, но те­ перь в большинстве случаев они вкладывали в свои но­ вые песни иное содержание сатирически-заостренное.

19 октября 1828 года Пушкин празднует на кварти­ ре А. Д. Тыркова годовщину открытия лицея. Первый раз после ссылки ему пришлось присутство­ вать на ежегодном традиционном празднике, к которо­ му лицеисты писали стихи и слагали песни. В 1824 году, когда Пушкин был в Михайловском, помимо прежних «национальных гимнов», лицеисты пе­ ли новый текст Дельвига на мелодию очень ходовой в те дни сентиментальной народной немецкой песни, на­ чало которой было по тем временам очень многозначи­ тельным: «Ез капп }а шсЫ 1т т е г зо ЫеШеп» («Так оставаться не может на веки»)1:

та ж« у ста.рых дру.зей.Всё лю.бишь ли.дей-ские пес-ни^всё

серд.цу твер.дишь про Ли-дей,всё серд.цу твер.дишь про Ли. ней.

С Дельвигом перекликается Илличевекий: ...И дружба наша как ш:но,

Тем больше крепнет, чем стареет2.

1 Я. Грот. «Пушкин. Его лицейские товарищи и наставники», 1899, стр. 285.

2 Текст песни см. Я. Г р о т. «Празднование лицейских годов­ щин п(ри Пушкине». «Новое время», 1909, 19 окт. № 12071.

162

К следующей годовщине 1825 года Пушкин напи­ сал в Михайловском стихи «Роняет лес багряный свой убор». Обращаясь к своим лицейским друзьям, он называет первым покойного Корсакова, запечатлевше­ гося в его памяти как музыкант и певец, и посвящает ему восьмистишие, оканчивающееся словами: Он не пришел, кудрявый наш певец, С огнем в очах, с гитарой сладкогласной...

В ранней редакции стихотворения, говоря об отсут­ ствующих друзьях, Пушкин со свойственным ему опти­ мизмом пишет: Они придут! — за праздные приборы Уоядутюя; напенят свой стакан, В нестройный хор сольются разговоры, И загремит веселый наш пеан.

Белинский, цитируя в своей статье последнюю стро­ фу стихотворения «19 октября», говорит о нем: «Это ария, пропетая певцом, который вполне владеет своим голосом, не дает пропасть ни одной нотке, не ослабеет ни на мгновение от начала до конца арии»1. В 1827 году Пушкин посвятил лицейской годовщи­ не стихи: «...Бог помощь вам, друзья мои...» В последнем е Пушкин, как известно, обращается к своим друзьям-декабристам Пущину и Кюхельбекеру, сослан­ ным в Сибирь, на каторжные работы, в «мрачные про­ пасти земли». 14 октября 1827 года, за пять дней до празднования этой лицейской годовщины, произошла встреча на станции Залазы Пушкина и Кюхельбекера, которого жандармы увозили на поселение в Сибирь. Празднование годовщины 1828 года и песни, кото­ рые пели в тот день бывшие лицеисты, зафиксированы в следующем документе: «Протокол» празднования вел Пушкин. Он записывает имена и прозвища всех присут­ ствующих друзей и затем перечисляет порядок «гим­ нов»: «...а) пели известный лицейский пеан Лето, знойна. ИВ Пушкин— Француз открыл и согласился с ним соч. Олосенька2, что должно 1 Белинский. Сочинения Александра Пушкина.

2 Прозвище Илличевского.

11*

163

Статья пятая.

вместо общеупотребительного «Лето знойно» петь, как выше озна­ чено. в) вели беседу, с) выпили вдоволь их здоровий. (1) пели рефутацию г. Беранжера. е) пели песню о даре Соломоне. I) пели ско­ тобратские куплеты прошедших шести годов...» Тексты песен сохранились все1. Пеан «Лето, знойна» распевал­ ся на мелодию из «Волшебного стрелка». «Песнь о царе Соломоне» Дельвига пели на голос одной из «вакхических песен» Бразье «Ье роиуогг ац уш».—«Обыкновенно Дельвиг затягивал торжест­ венно: о Соломон, в библии первый певец и первый мудрец»2. Друзья, поверьте не грешно Любить с вином бокал...

«Рефутация Беранжера»—пародия Пушкина на фран­ цузскую песенку «Ты помнишь ли», два стиха которой он предпосылает эпиграфом своей сатиры. Пушкин высме­ ивает позорное бегство французов из России, растеряв­ шегося Наполеона и вспоминает казаков в стенах завое­ ванного Парижа. Ноты французских куплетов, на мелодию которых распевалась «Рефутация Беранжера», обнаружены Б. В. Томашевским3* «Ты помнишь ли? или «Воспоминание военного» — чрезвычайно популярная во Франции песенка, которую часто принимали за про­ изведение Беранже и распевали также® России, что подтверждается рассказом А. Н. Вульфа4. Автор текста Эмиль Дебро (1798— 1831), библиотекарь Медицинского института, мечтал о деятельности пе­ сенника типа Беранже, но за исключением отдельных удач, ничего значительного не создал, и его произведения скоро были забыты. Музыка приводимой песенки написана Дошэ в аранжировке Колэ 5. На эту же мелодию пели лицеисты «Рефутацию Беранжера» Пушкина.

Пародируя обращение автора французских купле­ тов к некоему ветерану разбитой французской армии, 1 См. Я. Гр от. «Пушкинский лицей», стр. 192, 221.

2 Я. Грот. «Пушкин, его лицейские товарищи», СПБ, 1899, стр. 82. По сообщению Б. В. Томашевского, упомянутая вакхическая песня Бразье исполняется на мелодию «АЬ! 1е Ье11е 01зеаи уга1шеп1»> либо на мелодию «Роиг ё1оигсНг 1е сЬа^пп». В ритмы первой песни «Царь Соломон» Дельвига не укладывается. 3 Статья Б. В4 Томашевского «Рефутация Беранжера». «Пушкин и его современники», XXXVII, стр. 119— 122.

4 А. Н. Вульф. Дневник, цит. изд., стр. 69, 256.

5 Название сборника французских песен Коллэ см. стр. 32.

164

Ты помнишь ли, фальшивый песнопевец, Ты, наш мороз среди родных снегов И батарей задорный подогрввец, 'Солдатский штык и петлю казаков? Хоть это нам, и проч.

Весьма характерно, что даже в шутливом «нацио­ нальном лицейском гимне» Пушкина чувствуется его глубокая патриотическая гордость своей нацией, гор­ дость «победами россиян», Суворовым, «родными снега­ ми», торжеством над Наполеоном, пребыванием русских солдат в Париже. «России было предопределено высокое предназначе­ ние!» — уже в серьезном тоне писал поэт. Когда празднование лицейской годовщины подходи­ ло к концу, в первом часу ночи Пушкин пишет шутли­ вый экспромт: Усердно помолившись богу, Лицею прокричав ура, Прощайте, братцы: мне в дорогу, А вам в постель уже пора.

После этого поэт садится в кибитку и ночью уезжает в деревню Малинники, собираясь оттуда следовать в Москву. ...Хоть малиной не корми, Да в Малинники возьми,—

так напевал Пушкин много времени спустя1 после крат­ ковременного пребывания в имении Алексея Николаеви­ ча Вульфа Малинники, небольшом сельце в 35 верстах от Стариц в Тверской губернии, куда он выехал в лю­ бимые дни поздней осени. Здесь, по письменной просьбе своей сестры, он дает согласие напечатать в «Лириче­ ском альбоме», подготавливаемом к выпуску Глинкой и Павлищавьш, песню Виельгорского «Ворон к ворону ле­ тит» с тем условием, чтобы текст одновременно был от­ печатан по обещанию, данному Дельвигу, в «Северных цветах»2.

1 По свидетельству Ан. Ник. Вульф—публ. М. Л. «Пушкин и его современники», XXI — XXII, стр. 351.

2 Письмо к Дельвигу, серед, ноября 1828 г.

166

Гофмана

Общество молодежи, окружавшее Пушкина в Малин­ никах и в соседних усадьбах, пришлось ему по сердцу. К а кмы видим из дневника А. Н. Вульфа, в их кружке принято было непосредственно и весело коротать длин­ ные зимние вечера. Танцевали, пели, играли на форте­ пиано. Пушкин в один из следующих наездов в Старицкий уезд, через год, 2 ноября 1829 года, во время пребывания в соседнем с Малинниками имении Павлов­ ском, в стихах: «Зима. Что делать нам в деревне?» упо­ минает «и песни вечерком и вальсы резвые». Так же, как в свое время в Тригорском, в той же семье Осипо­ вых-Вульфов, Пушкин любил музыку, наполнявшую до­ машний уют. С небрежным наигрыванием на фортепиано мы встре­ чаемся в шестой главе «Евгения Онегина», написанной в Михайловском в 1826 году: в последний вечер перед дуэлью Ленский приезжает к О льге1, — Весь вечер Ленский был рассеян, То молчалив, то весел вновь... Садился он за клавикорды И брал на них одни аккорды...

Здесь это не просто бытовой штрих, а тонкий психо­ логический прием раскрытия внутреннего смятения Лен­ ского. Отдельные штрихи мы встречаем также в авто­ биографическом отрывке: «Участь моя решена. Я ж е­ нюсь» (1830): (автор дважды наблюдает в окнах низень­ кого дома музыкальный урок. «Девочка учится за фор­ тепьяно; подле нее музыкант-ремесленник...», «Учитель ее бранит». Интересно свидетельство В. А. Нащокиной, весьма по­ казательно характеризующее обостренность музыкаль­ ного восприятия Пушкина, когда ему трудно было от­ влечься от назойливо звучащей музыки. Во время его пребывания на холостой квартире московского приятеля П. В. Нащокина какой-то «аматёр» в противоположном флигеле целый день без конца «пиликал на скрипке одно 1 Глава б, строфа XIX. 167

и то же». Пушкин послал к нему слугу с покорнейшей просьбой: «нельзя ли сыграть второе колено?» — и му­ зыкант обиделся1. Чувство юмора, никогда не покидавшее поэта, часто проявляется и в музыкальных образах его произведений.

1ак, например, в черновом варианте «Сказки о рыбаке и рыбке» говорится, как баба захотела стать римским па­ пой, старик возвращается до*мой и видит: Перед ним монастырь латынский, Н а стенах латинские монахи Поют латынскую обедню...

Вспомним стих в «Тазите»: Звучит уныло песнь муллы...

Тонкой иронией проникнут эпизод, о котором мы читаем в полицейском донесении фон-Фока своему шефу Бенкендорфу: у Н. Греча 6-го декабря 1827 года был устроен грандиозный ужин в связи с окончанием труда над «Грамматикой». За столом было 62 человека. В кон­ це ужина один из присутствующих спел куплеты в честь 1 реча с рефреном: «И так, молитву сотворя, во-первых, здравие царя». Куплеты имели за столом большой успех Многие присутствующие стали их списывать. «Пушкин был в восторге, и постоянно напевал, прохаживаясь, при­ пев»2. г Жандарм не понял тонкой издевки и скрытого юмоюа Пушкина. Так же иронически напевал он в ту же зиму, беспре­ станно повторяя, стих барона Розена, передразнивая и голос автора и выговор: «Неумолимая, ты не хотела жить»3. Среди черновиков, относящихся к периоду 1826— 1836 годов, мы находим его запись: 1 В. А. Нащокина. Воспоминания. «Новое время», 1898 N° 8122 иллюстриров. прилож. ” 19222 ст ^ ^ ^ ° ^ залевски^‘ «Пушкин под тайным надзором». СПБ, 3 А. П. Керн, цит., соч., стр. 278.

168

«Чувствительная барыня идет в пол-пьяна, за нею честный Инвалид идет и просит ради Христа, барыня поёт: голос томный и жалостливый: Солдат бедный человек, Ему негде взять. Из за евто'Го безделья Не домой ему идти...1.

Далее Пушкин записывает, как барыня поет « н е ж ­ нее», а потом « п л а ч е т» . Эта солдатская песня полюби­ лась Пушкину. Он напевал ее даже много лет спустя, проигравшись в карты, и заменял слово «солдат» своим собственным именем: «Пушкин бедный человек, ему негде взять» и т. д.2. Пушкин был далек от сухого, холодного восприятия жизни. Он любил и ценил жизнь во всех ее богатых про­ явлениях. Многогранная, восприимчивая натура его ж ад­ но тянулась навстречу всем впечатлениям. Ему был при­ сущ дар быть трагиком, комиком, эпиком, лириком, фи­ лософом, — во всех областях находил он себя. Он любил многообразие русской песни и русского языка, строй мыслей и чувств своего народа, ©го «живописный спо­ соб выражаться»3. «Язык ела вяно-русский имеет неоспо­ римое превосходство над всеми европейскими» — писал он. В Пушкине «русская природа, русская душа, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очи­ щенной красоте, в какой отражается ландшафт на вы­ пуклой поверхности оптического стекла»4. ...Среди музыкальных впечатлений пушкинской Моск­ вы данного периода следует упомянуть замечательную певицу своего времени П. А. Бартеневу. 5 октября 1832 года Пушкин вписывает в ее альбом ту же цитату из «Каменного гостя» с небольшим вариантом: ... Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает, Но и любовь Гармюния.

1 «Рукою Пушкина», стр. 596. Комментарии М. А. Цявловского. „ 2 Я. И. Бартенев. «Разные заметки о Пушкине». «Русский архив», 1899, т. II, стр. 356.

3 Из статьи «О предисловии г-на Лемонта к переводу басен Крылова».

4 Я. В. Гоголь. Несколько слов о Пушкине.

169

Прасковья Арсеньевна Бартенева (1811— 1872) была певицей, обожаемой слушателями. А. Я. Булгаков называл ее «московским соловьем». П. Вяземский — «соло­ вьем -разбойником». «Пашеньку» Бартеневу любили за добродушие и приветливость. Она серьезно относилась к своим данным, продолжая беспрерывно работать над ними1, и благодаря своему замечательному голосу была принята ко двору на должность фрейлины, чем спасла свою семью от разорения и нищеты2. Часто выступала она у Виельгоракого, у Жуковского, у Козлова, у Бул­ гакова, в концертах (Патриотического общества. «РаиНпе Бартеневой» посвящали восторженные стихи Козлов, Мятлев, Ростопчина. Ряд исполняемых романсов она проходила с Глин­ кой, помогала ему в организации репетиций «Ивана Сусанина»3, (многократно содействовала устройству его дел, в а щипцал а его интересы перед двором, писала ему, пела в концертах его произведения4. Ее репертуар состоял из арий и дуэтов Глинки, Доницетти, Беллини, Моцарта, Пиччини, швейцарских вариаций Пеклиса5. Ее исполнение расценивалось выше знаменитых иностран­ ных гастролерш6. Заметки и рецензии самых различных газет и журналов полны искреннего восхищения ее ис­ полнительским мастерством. Коронным номером ее была песня «Не рдна во поле дороженька пролегала». Восторг слушателей доходил до энтузиазма; раздавались не­ смолкающие крики, аплодисменты возобновлялись без конца: «Не одна во поле дороженька пролегала огнен­ ной струей прямо в душу слушателя»7.

1 «Воспоминания о былом» из семейной хроники Е. А. Сабане­ евой, Спб. 1914.

2 Е. Менгден. «Из дневника внучки». «Русская старина», 1913, 1, стр. 112—113.

3 М. Глинка. Записки, цит. изд., стр. 148, 165. См. также «Пол­ ное собрание писем Глинки», 1907, стр. 78, 469, 481, 520.

4 Глинка. Записки, стр. 214, 347. Письма, стр. 199, 200.

5 «Сев. пчела», 1848, № 72.

6 «СПБ-ские ведом.», 1831, №107; «Молва»,1834, N ° 11,15,16; «Оев. пчела», 18Э8 № 72, 80; 1839,№ 61; 1840 № 73.

7 «Сев. пчела», 1830, № 92.

170

П. А. БАРТЕНЕВА Из собрания Гос. Исторического музея Публикуется впервые

Нам уже приходилось отмечать, что наряду с внима­ тельным изучением богатейших пластов русского народ­ но-песенного творчества Пушкину приходилось восприни­ мать немало впечатлений от музицирования в аристокра­ тических салонах, в частности в упоминавшемся уже са­ лоне кн. Зинаиды Волконской. Внимательное рассмотрение ее музыкальной деятель­ ности приводит нас к убеждению в большом культурном значении ее вечеров, концертов и оперных спектаклей, но в то же время и в ограниченности ее музыкального кругозора. Письмо кн. 3. Волконской к Пушкину от 29 октября 1826 года, написанное на французском языке, отмечено присущими ей чертами выспренности и восторженности, не всегда естественной. Она звала Пушкина из деревни, куда он удалился на некоторое время для того, чтобы сосредоточиться и поработать. «Возвращайтесь к нам. Московский воздух легче. Великий русский поэт должен писать или в степях, или под сенью Кремля, и творец Бориса Годунова принадлежит городу царей! Какая мать зачала человека, гений которого — весь сила, изя­ щество, непринужденность, — кто сам то дикарь, то ев- \ ропеец, то Шекспир и Байрон, то Аруэ1, то Анакреон...» и т. д. Письмо 3. Волконской сопровождало посылае­ мое сочинение: ее незаконченную оперу «Орлеанская де­ ва» — откликов Пушкина на ее подарок до нас не дошло. В музыкальных увлечениях кн. 3. Волконской выдви­ гается на первый план ее стремление блистать — поэто­ му в оперных спектаклях, в которых она играла первые роли, такое большое место занимают эффектные оперы Россини. Как известно, до 1824 года по желанию своего 1 отца, князя Белосельского, она жила большею частью за границей и почти не владела русским языком. Пробудив­ шийся в ней временный интерес к народным русским пес­ ням и оказаниям объясняется, несомненно, влиянием _ окружавших ее в Москве людей, которые, впрочем, не ’ смогли отвлечь Зинаиду Волконскую от ее итальянских 1 Т. е. Вольтер, настоящее имя которого было Аруэ.

173

Франсуа-Мари

симпатий. В 1829 году она уехала за границу, перешла в католичество и, все более и более (погружаясь в мисти­ ческие увлечения, умерла в Риме в 1862 году. Пушкину было, повидимому, не по себе в этом са­ лоне. «Отдыхаю от проклятых обедов Зинаиды...» — пи­ шет он П. А. Вяземскому в январе 1829 года из Петер­ бурга. «При всей просвещенной независимости ума Пуш­ кина,— говорил П. А. Вяземский,— в нем иногда проби­ вались патриотическая щекотливость и ревность в отно­ шении суда его над чужестранными писателями». Ес­ тественно, поэтому, что чрезмерное увлечение итальян­ ской музыкой, беспрерывно звучавшей в доме 3. Волкон­ ской, постоянное окружение ее артистами итальянской оперы, ее любимец красавец-флорентинец граф Риччи— все это мало привлекало Пушкина. Граф Риччи, весьма недоброжелательно упомянутый Пушкиным в цитированном нами письме, в те годы был молодым певцом с очень приятным голосом, правда* небольшой силы и диапазона. Познакомившись в Италии с Ек. Пет. Луниной1, он женился на ней, несмотря на то, что был без всякого состояния и моложе Луниной на двадцать лет2 (зю). Она привезла его в Россию, где они долго вели широкий и расточительный «образ жизни. Их дом славился в Москве гостеприимством3. Граф Риччи с женой пели дуэты и постоянно участ­ вовали (вместе с М. Д. Бутурлиным) в домашних спек­ таклях 3. Волконской (в частности в опере «Танкред»). Е. П. Лунина «была далеко уже не молода, и артистиче­ ская звезда ее померкла; голос, хотя еще обширный, вы­ сказывался визгливостию и был не всегда верной инто­ нации»4. Риччи пел с успехом свои собственные роман­ сы, бывшие в ходу в рукописных списках в московском обществе. В течение долгого ряда лет он переводил стихи Пушкина на итальянский язык.

1 О Луниной см. стр. 61.

2 «Записки Бутурлина». «Русск. архив», 1898, т. 2, кн. 6, стр. 315.

3 Письмо А. Я. Булгакова брату от 6 янв. 1821 г. «Русск. архив», 1901, кн. 1, стр. 48.

4 «Записки Бутурлина». «Русск. архив», 1897, кн. 2, стр. 177— 178.

174

В 1828 году, промотав все состояние Луниной, граф бросил 'свою жену, тяжело пережившую эту измену1, и уехал в Италию, куда через год поехала и 3. Волконская. В сороковых годах Е. П. Лунину-Риччи встречали «в крайней бедности»2. В начале пятидесятых годов «графиня проживала кое-как в оставшемся незначитель­ ном имении под Коломною, не имея средств жить в сто­ лице»3. Умерла она в Раменском в 1886 году девяносто девяти лет от роду4. Сохранилось оредаиие о том, что Пушкин часто .посе­ щал дом графини Риччи в Москве и Петербурге, и даже о якобы существовавшей некогда вырезке из какого-то письма Пушкина, где он будто бы писал, что едет сей­ час «на концерт великолепной, необыкновенной певицы Екатерины Петровны Луниной». Впоследствии говорили также, будто престарелая графиня Риччи (Лунина) яви­ лась для Модеста Ильича Чайковского прототипом при создании им образа графини в либретто оперы «Пиковая дама», однако нам не известно, на каких данных основывались эти высказывания5. Нам известно только, что каково бы ни было мастер­ ство Луниной и как бы сладкогласно ни пел ее супругитальянец, симпатии Пушкина в это время уже никак не склонялись к увлечению иностранщиной. Эстетические идеалы великого поэта обуславливали и всё более воз­ раставшее тяготение его к народно-национальному ис­ кусству и критическое отношение к музыкальным вку­ сам великосветских салонов. Мы уже встречали в его произведениях жестокую из^девку над музыкальной пошлостью и безвкусицей. Вспомним его замечание 1819 года о фальшивом испол^нении арий Буалъдье, лицейские стихи «К молодой актрисе». Не говоря также о приведенном нами примере 1 Письма А. Я. Булгакова 20 июня и 8 окт. 1828. «Русск. ар­ хив», 1903, кн. 9, стр. 127 и др.

2 «Из записок Ипполита Оже». «Русск. архив», 1877, кн. 1, стр. 257 3 «Записки Бутурлина». «Русск. архив», 1898, кн. 6, стр. 315.

4 «Русск. архив». 1911, кн. 8, стр. 613.

5 Самые тщательные поиски в архиве Дома-музея им* П. И. Чайковского в Клину никаких подтверждений не дали.

175

из второй главы «Евгения Онегина» (ария Лесты из «Днепровской русалки» Кауэра), мы можем отметить еще ряд его высказываний. Так например, в седьмой главе «Евгения Онегина (1827— 1828) он пишет: ...стих без мысли в песне модной...1,

подчеркивая бессодержательность скоропроходящих музыкальных увлечений. В заметке 1827 года2 «Отрывки из писем, мысли и за­ мечания», говоря об ограниченности кругозора современ­ ных женщин высшего света, он говорит: «Примечайте, как они поют модные романсы, как искажают стихи са­ мые естественные, расстраивают меру, уничтожают рифму...» юопЩе яРче ,в этом смысле его высказывание в стихах 1829 года «Калмычке». Несмотря на то, что глаза воспе­ ваемой девы узки, «и плосок нос, и лоб широк», но у нее есть несомненные преимущества перед дамами выс­ шего общества: она самобытна, она далека от заим­ ствовании пришлых чужеземных увлечений, от «пустого рабского, слепого подражанья»3:

а главное:

Ты не лепечешь по-французски... ...По-английски пред самоваром Узором хлеба не крошишь, Не восхищаешься Сен-Маром... Не распеваешь: Ма боу’ё.

т. е. очень популярной арии из итальянской оперы Баль­ тазара Галуппи (1706— 1785) «Покинутая Дидона»4. одесь Пушкин подчеркивает свое неприятие великосвет­ ской «жалкой тошноты по стороне чужой»5, неприятие увлечения модными итальянскими ариями: Друзья! не все* ль одно и то же: Забыться праздною душой В блестящей зале, в модной ложе, Или в кибитке кочевой?

1 «Евгений Онегин», глава VII, строфа XXXV. 2 Впервые напечатано в «Северных цветах» в 1828 году. Крылатая фраза из «Горе от ума», 3-й акт, монолог Чацкого, и*, статью л . О, Лернера «Пушкинологические этюды», Сборник «Звенья», 1935, стр. 104— 105.

5 «Горе от ума», там же.

176

Посетив в Москве во французском театре 21 сен­ тября 1832 года постановку трех легкомысленных во­ девилей1, на другой день Пушкин пишет жене, что он «чуть было не заснул от скуки и усталости». В своих произведениях поэт «не только показывает, он и судит жизнь общества»2. В стихах «Калмычке», как во многих других стихотворениях, мы видим явное отражение его демократических симпатий. Вместе со своими единомышленниками он не переставал клеймить оторванность дворянской великосветской интеллигенции от народа. К Пушкину присоединялся В. Ф. Одоевский, говоря, что для многих представителей высшего обще­ ства музыка «есть не более как забавное препровожде­ ние времени,— почти то же, что объезжать рысаков»3. В смысле оценки музыки, как проявления одной из сто­ рон общественно-политической жизни, взгляды Пушкина и В. Ф. Одоевского красноречиво и выразительно пере­ кликаются. В 1831 году, в первой главе повести «Арап Петра Великого» Пушкин, рассказывая о легкомыслии, безум­ ствах и роскоши Франции времен герцога Орлеанского, пишет: «Французы смеялись и рассчитывали, и государ­ ство распадалось под игривые припевы сатирических во­ девилей». Здесь поэт признает «игривые» напевы водеви­ лей проявлением общественно-политической жизни стра­ ны, показателем разложения ©кусов, легкомыслия и па­ дения нравов. Вспомним его аморального и пустого гра­ фа Нулина, беззастенчиво распевающего за столом пе­ сенки «прелестного водевиля», вывезенного из Парижа. Сатирически разоблачая пустоту и бессодержательность музы­ кальной «минутной моды», Пушкин от всего этого резко отгра­ ничивал политическую сатиру в песнях, распеваемых народом. В статье «Французская Академия», напечатанной во второй книге «Современника» за 1836 год, Пушкин, цитируя речи академиков, 1 «Московские ведомости», 1832, № 76: ставились три фран­ цузских водевиля: «Час тюремного заключения», «Шампанскии лю­ бовный напиток» и «Вертер». _ 2 «Правда» № 136 от 16 мая 1949 г., статья Д. Благого «Ве­ ликий поэт великого народа».

3 «Московский обыватель» — «Русская или итальянская опе­ ра», М. 1867, стр. 12.

12. А. Глумов.

/77

1'

пересказывает содержание абзаца, посвященного «Свободе песни»: «...оратор представляет песню во всегдашнем борении с господ­ ствующею с и л о ю : он припоминает, как она воевала во время Лиги и Фронды, как осаждала палаты кардиналов Ришелье и Мазарини как дерзала порицать важного Людовика XIV, как осмеивала его престарелую любовницу, бесталанных министров и несчастных гене­ ралов; как при умном и безнравственном регенте и при слабом и холодном Людовике XV нападения ее не прекратились; как, нако­ нец, в безмолвное время Наполеона она одна возвысила свой го­ лос»... и далее Пушкин цитирует песню Беранже «Король в Ивето».

Так же, как и Пушкин, В. Ф. Одоевский не отделял жизни музыки от жизни государства: «Художественный элемент важное дело в общественном устройстве, во всех смыслах, даже в нравственном, даже в политиче­ ском, ибо все связано в мире». Совершенно естественно поэтому, что Пушкин -смеял­ ся над высокопарностью и безграмотностью музыкаль­ ных рецензий Фаддея Булгарина1, которые Глинка, как известно, называл «шедевром музыкальной галиматьи»2, И не менее естественно, что Пушкин охотно сближался с людьми, отличавшимися прогрессивностью взглядов. ...К концу двадцатых годов Пушкин сдружился с П. В. Нащокиным, у которого он много раз останавли­ вался, приезжая в Москву. Павел Воинович Нащокин, ставший одним из бли­ жайших друзей поэта, был «человеком ума необыкновен­ ного и душевной доброты несказанной» с чрезвычайно неровным и беспорядочным характером. Жизнь его «со­ стояла из переходов от «разливанного моря»... к полной скудости, доходившей до того, что приходилось топить печи мебелью красного дерева... «При этом он отличался свежим, своеобразным умом и художественным чув­ ством»3. Нащокин был страстным любителем музыки, он —

ш

-------------------------

1 А. Я. Булгаков в письме от 29 марта 1827 года рассказывает

о том, как накануне в английском клубе в компании друзей

П. А. Вяземский громко читал заметку Ф. Булгарина в «Северной пчеле» о пианистке Шимановской, а И. И. Дмитриев и Пушкин «смеялись, делая критические замечания». «Русский архив» 1901 III, (№ 9) стр. 27, 2 М. Глинка. Записки, стр. 179.

3 П. Я. Бартенев. Заметка о Гоголе и Нащокине. «Русский архив», 1878, 1, стр. 76.

178

постоянно вращался в артистическом мире, был близок и дружен со многими (музыкантами и крупными^ актера­ ми (в том числе с М. С. Щепкиным). Белинский считал его «добрьим и прекрасным человеком»1, Гоголь призна­ вал, что, несмотря на всю беспорядочность жизни Нащо­ кина, он «среди всего этого не потерялся ни разу ду­ шою,’ не изменил ни разу ее благородным движениям, умел приобресть невольное уважение достойных и ум­ ных людей»2. Именно Нащокину Пушкин обязан знакомством с ря­ дом музыкантов; причем музыку Нащокин предпочи­ тал слушать в присутствии Пушкина, и когда тот уез­ жал, грустил и «даже музыкой был недоволен»3. Нащо­ кин ввел поэта в круг новых музыкальных впечатлении, о которых нам предстоит говорить в дальнейшем. Об­ щим другом их был композитор А. Н. Верстовский, кото­ рый дорожил хорошими отношениями с Нащокиным и посылал ему обычно на дом билеты и приглашения в театр4. Влиятельность Верстовского возрастает после успеха его первой оперы «Пан Твардовский» (1828). Одновре­ менно он делает большую административную карьеру: занимая с октября 1823 года должность инспектора му­ зыки при московских театрах, он 1 июня 1830^ года по­ лучает назначение заведующего репертуарной частью тех же театров. Известный композитор становится по сути дела полновластным хозяином московских казен­ ных театров. «В театре и ламповщик лампы не зажжет без позволения Алексея Николаевича»5, — говорил про него П. В. Нащокин. Близость Верстовского с Пушкиным закрепилась и творческим содружеством: в 1826 году Верстовский написал на слова Пушкина «Гишпанскую песню» («Ночной зефир»), и в конце 1828 года «Два ворона», получив 1 Белинский. Письма. СПБ, 1914, том II, стр. 52.

2 Письмо Гоголя от 20 июля 1842 г. «Русск. архив», 1878» т. I, стр. 77. о 3 Письмо П. В. Нащокина Пушкину, май 1831 г.

4 «Ежегодник императорских т е а т р о в » 1896— 1897, кн. 2, стр. ш к 5 Н. И. Куликов. «Театральные воспоминания». Журнал «Ис­ кусство», 1883.

12*

179

текст от поэта до ©го -опубликования1. «Цыганскую песнь» Верстовский написал, повидимому, к бенефису артистки М. Д. Львовой-Синецкой, (которая просила у Пушкина разрешения на исполнение отрывков из «Цы­ ган». «Поэт, по знакомству с артисткой, — вспоминает один из старожилов театра,—не замедлил дать свое со­ гласие... Роль цыганки Земфиры играла «московская знаменитость Н. В. Репина. Ее необыкновенно вырази­ тельное лицо, черные, блестящие глаза и избыток чувств, — все это вместе, при ее таланте, помогло ей в совершенстве олицетворить дочь пламенного юга. Вен­ цом роли была песня Земфиры... И надо было слышать, как пропета эта песня... П. С. Мочалов, игравший роль мужа, до того поддался очарованию ее игры, что при стихах песни: «Как ласкала его я в ночной тишине» — он совершенно забылся... Театр дрожал от криков и гро­ ма рукоплесканий»2. «Цыганы» шли 21 января 1832 го­ да. Белинский высоко оценил исполнение Репиной: «она была вся огонь, страсть, трепет, дикое упоение». Верстовский был простой и увлекательный собесед­ ник, талантливый исполнитель собственной музыки. «Слушали мы и с наслаждением музыку и пение Верстовского,— рассказывает С. Т. Аксаков. — Его «Бед­ ный певец», «Певец во стане русских воинов», «Освальд или три песни» Жуковского, «Приди, о путник молодой» из «Руслана и Людмилы», «Черная шаль» Пушкина и многие другие пьесы — чрезвычайно нравились всем, а меня приводили в восхищение. Музыка и пение Беретовского казались 1мне необыкновенно драматичными. Гово­ рили, что у Верстовокого нет полного голоса; но выра­ жение, огонь, чувство заставляли меня и других не за­ мечать этого недостатка»3. Характеристику образа Верстовского« дополняет Е. Н. Саковнина. «Часто оживлял общество весельчак 1 См. подробнее нашу статью «Пушкин, Верстовский, Виельгор* ский, «Советская музыка», 1934, № 1, стр. 80, прим. 2.

2 С. П. Соловьев. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера. Ежегодник императорских театров, 1895— 1896, прило­ жение 1, стр. 154.

3 С. Т. Аксаков. Литературные и театральные воспоминания. — Поли. собр. соч. С. Т. Аксакова, СПБ, 1913, стр. 132.

180

Верстовский, иоторый написал знаменитый свой романе «Черная шаль» и певал его с особенным выражением своим небольшим баритоном, аккомпанируемыи Грибое­ довым»1. Это свидетельство относится к зиме 1823 1824 года. Встречи Пушкина с Верстовским ■ более позднего периода связывают их имена с М. П. Погоди­ ным, А. Мицкевичем, С. Т. Аксаковым, М. С. Щепки­ ным,’ Ю. И. Венелиным, А. С. Хомяковым и А. В. Веневитиновым, — А1. П. Погодин устрзивэл нз. своси квартире завтрак в честь уезжавшего за границу Адама Мицке­ вича 27 М'арта 1829 года2.

23 декабря 1829 года на торжественном заседании Общества любителей российской словесности состоялось избрание в члены общества А. С. Пушкина и «отече­ ственного композитора музыки А. Н. Верстовского». В 1829 году в «Отрывке из литературных летописей», в критическом памфлете на редактора «Вестника Евро­ пы» М. Т. Каченовского, Пушкин 'становится на сторону Верстовского: «Каченовсиий ошибочно судил о музыке Верстовского: но разве он музыкант?» Перед отъездом в Арзрум весной 1829 года Пушкин передал Верстовскому отрывок из поэмы «Полтава», «Кто при звездах и при луне». Композитор написал на него музыку, которую вскоре издал (объявление о про­ даже появилось 8 мая в № 40 «Московских ведомо­ стей»), 29 мая Верстовский пишет С. П. Шевыреву: «Пушкин ко мне пристал, чтоб я написал музыку Казака из Полтавы, — посылаю его вам. — Мысль пришла не­ дурная выразить галопом ©сю музыку. — Пусть фортепианист сыграет вам, а в пении вспомните меня»3. Осенью 1830 года Верстовский пишет Пушкину пись­ мо, до нас не дошедшее. Пушкин ответил из Болдина в конце ноября письмом, из которого мы узнаем, что он был с Верстовским на «ты».

1 Е. Н. Саковнина. «Воспоминания о Д. Бегичеве». «Историч. вестник», 1889, № 3, стр. 672. п „ 2 М П Чулков. Пушкин-москвич. Сборник «Пушкин в Москве» М. 1930, стр. 67. В нашей статье «Пушкин, Верстовский, Виельгорский», «Сов. музыка», 1934, № 1, стр. 81, допущена ошибка в датировке. лгт 3 «Музыкальная старина», СПБ, 1911, вып. VI.

181

О дальнейших отношениях Пушкина с Верстовским ничего не известно. Композитор написал при жизни по­ эта еще два произведения на его слова: «Певец», «Песнь девы» («Ложится в поле мрак ночной»), изданные в 1831 г. и «кантату» для .голоса, фортепиано, арфы и вио­ лончели «Муза» («В младенчестве моем она меня люби­ ла») в 1836 году. До конца жизни Верстовский сохранил большую лю­ бовь к поэзии своего Пушкина. Он любил «Египетские ночи» и мечтал создать в одной из опер певца, подооного пушкинскому импровизатору, черпавшему вдох­ новение в звучаниях гитары и оркестра1. В 1856 году Верстовский слова обращается к пуш­ кинской теме и пишет кантату для симфонического ор­ кестра и хора: «Пир Петра Великого». Богатые краски народного ликования в стихах Пушкина, праздничные песни, звучащие в картине общего веселого пиршества, должны были дать благодарный материал для компо­ зитора: Над Невою резво вьются Флаги пестрые судов; Звучно с лодок раздаются Песни дружные гребцов... ...И раздался в честь науки Песен хор и пушек гром.

Все стихотворение в целом звучит как праздничный гимн. «Это — высокое художественное произведение и в то же время — народная песня. Вот перед такою народностию в поэзии мы готовы преклониться»2,—определил Белинский. В первой части кантаты Береговским взята в основу песня: «На матушке, на Неве-реке молодой«матрос ко­ рабли снастил». В письме к В. Ф. Одоевскому от 7 мар­ та 1856 года Верстовский пишет: «Эту песню я часто игрьивал покойному Пушкину, и она приводила его в вое- ~ торг»3. М. 19ШИСвып. IX, стр. З я Т 1861 <<ЩУКИНСКИЙ сборник», 2 В ' Белинский. Сочинения Александра Пушкина, статья 5-я «Щукинскии сборник», М., 1910, вып. IX, стр. 372. Нотныч пример приводится из сборника Львова—Прача

182

Мелодия медлительная и унылая, словно выражаю­ щая тоскливое томление русского матроса, на долгие годы оторванного службой от близких сердцу людей.

26

Ап(1ап1е

Верстовский послал партитуру В. Ф. Одоевскому для конкурса, объявленного Филармоническим обществом в 1856 году. Не будучи, невидимому, уверен в благоприят­ ном исходе конкурса, он называет свое произведение «слабым отголоском старческой моей музы». Кантата действительно была отвергнута жюри конкурса. ...«Ни один поэт в России, — писал Гоголь в 1832 году, — не имел такой завидной участи, как Пушкин. Ничья слава не рас­ пространялась так быстро»1. Музыканты тянулись к его стихам для своих композиций. Подсчетом, произведенным в 1936 году, установ­ лено, что при жизни Пушкина, начиная с 1823 по 1836 год, на его тексты было написано .не менее шестидесяти шести вокальных про­ изведений двадцатью семью композиторами2. При этом следует пом­ нить, что некоторые стихи Пушкина, как мы уже говорили, .распро­ странялись среди населения через музыкальные произведения, вы­ ходившие в свет до напечатания текстов. Еще большее количество неопубликованных музыкальных произведений в. рукописных экзем­ плярах ходило по рукам и пользовалось популярностью в самых различных кругах общества. Подобного рода свидетельство мы встречаем, например, в пись­ ме московского почтдиректора А. Я. Булгакова к брату от 21 марта 1829 года. Пушкин посетил его накануне, «был очень любезен, ужинал и* пробыл до двух часов. Восхищался детьми и пением*

1 Я. В. Гоголь. Несколько слов о Пушкине.

2 Сборник «Пушкин в романсах и песнях его современников», Музгиз, 1936. Предисловие М. А. Цявловского, стр. 4

183

Кати1, которая пела ему два его стихотворения, положенные на му­ зыку Геништою и Титовым»2. Романсы Геништы «Элегия», «Погасло диевное -светило» и «Черная шаль» были напечатаны: первый в апреле 1828 года, вто­ рой в начале 1829 .года. Что же касается романсов Титова, то пять его песен («Я помню чудное мгновенье», «Не пой красавица, при мне», «Под вечер осенью ненастной», «Певец» и «Талисман») вышли в свет лишь в конце 1829 года (цензурное разрешение от 10 августа 1829 г.). Следовательно, Екате|рина Булгакова могла ис­ полнить их только оо рукописи.

Частые наезды Пушкина в Мосюву связаны с его впечатлениями -от песен цыганского хора Илыи Соко­ лова. Начало знакомства поэта с этим весьма незауряд­ ным явлением мы относим к декабрю 1828 года или к первьим числам января 1829 года, опираясь на первое свидетельство П. А. Вяземского в его письме от 9 января 1829 года: «Постояннейшие его посещения были у Кор­ саковых и у Цыганок; и в том и в другом месте видел я его редко, но видел с теми и с другими — и все не узнавал прежнего Пушкина»3. Поэт посещал цыганский хор Ильи Соколова в Гру­ зинах не столько для того, чтобы развлечься в том смут­ ном душевном состоянии, в котором он тогда находил­ ся, но, главным образом, потому, что цыганский хор в его время нес искусство исполнения старинных русских песен в чистом их виде, в подлинных народных тради­ циях, не пользуясь «италианизиро.ванными» (музыкаль­ ными записями. Цыганский хор в Россию был привезен из Бессара­ бии еще в конце XVIII века А. Г. Орловым и сразу же был высоко оценен русской общественностью. Неистово, роскошно чувство, Нерв трепет, мление любзи, Волшебное зараз искусство, Вакханок древних оживи, Жги души, огнь бросай в сердца От смуглого лица — 1 Дочери А. Я. Булгакова.

2 «Русский архив», 1901. кн. И, стр. 298—299.

3 Бартенев. «Пушкин по документам Остафьевского архива». «Русский архив», 1884, кн. II (май—август), стр. 409.

184

так высказался в XVIII веке поэт Г. Р. Державин, и П. А. Вяземский рекомендовал в письме к Пушкину от 4 августа 1825 года взять эпиграфом к поэме «Цыганы» два заключительных стиха из «Цыганской пляски» Державина1. Увлечение цыганским пением захватывало все слои русского общества. Даж е монахини Новодевичьего мо­ настыря, стоя на стенах своей обители и слушая песни цыган на гулянье, которые устраивались П. И. Юшко­ вым на его даче, забывали о заутрене2. Пушкина в цыганском пении должна была пленять народная самобытность, простота и наивность жизнен­ ного уклада. Помимо ресторанов, в которых тогда уже^ на­ чали выступать цыгане во время кутежей «золотой мо­ лодежи» дворянства, пагубную роль в падении их жан­ ра сыграли посредственные композиторы-дилетанты главным образом последующего периода. Но даже Верстовский, принимаясь в 1826 году за сочинение первой своей оперы «Пан Твардовский», при выборе темы для либретто требовал, чтобы в нем обязательно принимали участие цыгане3. Его расчет был правильным, — одной из причин успеха «Пана Твардовского» оказался введенный им в оперу хор «Мы живем среди полей», который был подхвачен слушателями и потом долго бытовал среди населения. Виельгорский отдал дань того же увлечения в своей опере «Цыганы», где им была выведена девушка из дворянской семьи, примкнувшая к цыганскому табору и сохранившая в своих воспоминаниях о прежней жизни только одну (музыкальную фразу, проходящую лейтмо­ тивом во всей опере. Но весьма интересное наблюдение4: в музыке петер­ бургских композиторов цыганские темы мы наблюдаем * См. Академическое издание переписки Пушкина, т. I; стр. 252—253. м ооп 2 «Воспоминания Н. И. Шенича». «Русскии архив», 1680» т. III, стр. 305.

3 С. Т. Аксаков. Литературные и театральные воспоминания.

4 Сообщено Б. В. Доброхотовым.

185

значительно реже, что объясняется отсутствием посто­ янного цыганского хора в Петербурге. «Романов мы тогда мало пели, — рассказывает цы­ ганка Таня1, -которую многократно слушал Пушкин. — Все больше русские песни, народные... Однако, когда я уже петь^ начала, были в моде сочиненные романсы». Подобный характер репертуара подтверждает и А. В. Мещерский: «Романсов в то время почти вовсе не пели цыгане; первый романс, который в тридцатых годах наделал много шума, был романс Алябьева «Соловей», исполнявшийся знаменитой цыганкой Танюшей и сде­ лавшийся с тех пор... любимым и неизбежным номером в составе каждого концерта2. Пушкину пришлось неоднократно слышать «Соло­ вья» романс Алябьева на слова Дельвига, как мы уже говорили, был написан композитором в начале двадца­ тых годов. В заметке «Северной пчелы»3 приводится программа концерта в Петербурге хора Ильи и Петра Соколова, и можно видеть, как в сороковых годах наряду с русски­ ми песнями в репертуар цыган стали уже проникать ро­ мансы и песни московских композиторов. О характере исполнения цыганами русских народных песен выразительно высказывался, правда несколько ди­ летантским языком, А. Мещерский: «Их истинная виртуозность, если можно так выразиться со­ стояла в верном понимании и художественном выражении наших национальных русских и малороссийских мотивов). Сохраняя истин­ но-народный, свойственный русским и малороссийским песням грустный и игривый характер, цыгане умели модулировать их посвоему, и., ничего не изменяя в их наивности, с необыкновенным искусством выражали всю поэзию этих мелодий. Что йожет быть и наивнее и проще, как народные песни, подобно: Ивушке Ме­ телице... Катилйся воды с горы и пр. и пр.»4 1 Маркевич. «Спб-ские ведомости» от 15 мая 1875 г. № 131. В. Вересаев, цитируя стадъю Маркевича, опускает это очень для нас ценное сообщение.

2 А. В. Мещерский. «Из моей старины». «Русск. архив», 1901 т. I, стр. 113.

3 «Сев. пчела», 1840, № 23.

4 А. В. Мещерский, там же.

186

............ I Акварель Г. Г. Гагарина Направо хозяин хора Илья Соколов, в первом ряду с< гитарой Татьяна Демьяновна (Танюша)

Очень интересный рассказ цыганки Тани о посеще­ ниях Пушкиным и Языковым цыганского хора передает Б. М. Маркевич. Записанный много лет спустя, он со­ храняет ряд тонких деталей, подтверждающих достовер­ ность записи; несмотря на большой промежуток време­ ни, отделяющий от событий,— они хорошо запечатле­ лись в памяти престарелой Татьяны Демьяновны. В ее рассказе ярко встает картина бытовой обстановки цы­ ган и весь облик поэта. Первый раз привез Пушкина к цыганам П. В. Нащо­ кин, влюбленный в цыганку Ольгу Андреевну, дочь зна­ менитой Стеши, которая восхитила своим исполнением Анджелику Каталани.

187

«Поздно уж было, час двенадцатый, — рассказывает Таня, — и все мы собрались спать ложиться, как вдруг к нам в ворота постучались, — жили мы тогда на Садовой, в доме Чухина. Бежит ко мне Лукерья, кричит: «Ступай, Таня, гости приехали, слушать хотят». Я только косу расплела и повязала голову бельщ платком. акой и выскочила. А в зале у нас четверо приехало, — трое знако­ мых (потому, наш хор очень любили, и много к нам езжало), Голо­ хвастов, Протасьев-господин и Павел Войнович Нащокин, — очень был он влюблен в Ольгу, которая в нашем же хоре пела. А с ними еще один, небольшой ростом, губы толстые и кудлатый такой... И только он меня увидел, так и помер со смеху, зубы то белые, большие, так и сверкают. Показывает на меня господам: «поваре­ нок» поваренок!» А на мне, точно, платье красное ситцевое было и платок белый на голове, колпаком, как у поваров. Засмеялась и я, только он мне очень некрасив показался. И сказала я своим подругам по-нашему, по-цыганскому: «дыка, дыка, на не лачо, таки вашескери — гляди, гляди, как нехорош, точно обезьяна!» Они так и залились. А он приставать: «что ты сказала? что ты сказала?..» А Павел Войнович Нащокин говорит ему: «А вот, Пушкин, послу­ шай, как этот поваренок поет!» А наши все в это время собрались; весь-то наш хор был небольшой, всего восемь человек, только голоса отличные были: у дяди Александра такой тенор был, что другого такого я уже в жисть больше не слыхала. Главный романс был у меня «Друг милый, друг милый, сдалека поспеши». Как я его пропела, Пушкин с лежанки скок, — он, как приехал, так и взобрался на лежанку, потому на дворе холодно было, — и ко мне. Кричит: «Радость ты моя, радость моя, извини, что я тебя поваренком назвал, ты бесценная прелесть, не поваренок!»

У Пушкина уже сложился определенно выработанный взгляд да народную песню, исполнение русских песен цыганами не шокировало его требовательного вкуса, а наоборот, обогащало его. Об увлечении его цыганским хором, в особенности пе­ нием «очень популярной в московских кругах» Татьяны Демьяновны, рассказывала потом и будущая жена П. В. Нащокина (с 1834 года) Вера Александровна (Нарекая)1 и П. К. Мартьянов2. Русские песни в цыганском исполнении представляли собой своеобразный жанр, весьма отдаленный от испол­ нения кишиневских лэутаров и тех народных песен, ко­ торые Пушкин слушал в цыганском таборе, и все же ние.

1 «Новое время», 1898, № 8122. Иллюстрированное

приложе­

2 П. К- Мартьянов. «Из записной книжки». «Историч. вестник» 1884, № 9, стр. 588—591.

188

цыгане хора Ильи Соколова, несмотря на городскую жизнь, ощущали себя детьми родного кочевого племени. Весьма характерен отзыв Татьяны Демьяновны о поэме Пушкина «Цыганы»: «Мы все читали, как он в стихах цыган кочевых описал. И я много помнила наизусть, и раз прочла ему оттуда: «О чем, безумец молодой, о чем вздыхаешь ты напрасно?» и говорю: «Как это вы хоро­ шо про нашу сестру цыганку написали!» За исключением небольшого стихотворения «Коло­ кольчики звенят» (1833) и шутливого четверостишия об Илье Соколове (1830), о которых нам придется еще го­ ворить, хор московских цыган не нашел отражения в поэзии Пушкина, в то время как кишиневское общение с цыганским народом оставило глубокие следы в его твор­ честве. Пушкин смеясь говорил Тане, что он напишет «на нее» новую поэму, но обещания своего так и не вы­ полнил. В тот же период жизни, во время путешествия на Кавказ летом 1829 года после посещения калмыцкой кибитки, через несколько дней, 21 мая, во Владикавказе он написал стихи «Калмычке» и упоминает о своих прежних скитаниях с цыганским табором. Давнишние воспоминания о непосредственном общении с народом были сильнее, чем недавние посещения цыган Глазовского трактира. Весьма показательны также его новые впечатления от грузинской песни во время той же поездки в Закав­ казье. Во второй главе «Путешествия в Арзрум» Пушкин пишет о своем прибытии в Тифлис. «Черноглазые маль­ чики поют, прыгают и кувыркаются; женщины пляшут лезгинку. Голос песен грузинских приятен; мне перевели одну из них слово в слово; она, кажется, сложена в но­ вейшее время... Вот вам она: «Душа, недавно рожден­ ная в раю! Душа, созданная для моего счастья! От^тебя, бессмертная, ожидаю жизни...»1 и т. д. Пушкин, действи­ тельно, не ошибся: приведенная им далее литературная обработка подстрочного перевода является очень рас­ пространенным в Тифлисе в его дни романсом «Весенняя ночь» на слова грузинского поэта Димитрия Туманишви1 См. «Путешествие в Арзрум», гл. I. Обращаем внимание на черновые варианты.

189

ли, умершего в 1821 году: «Ахал агнаго еуло» (т. е. «вновь возрожденная душа») или в сокращенном назва­ нии «Ахало». Об этой песне писала газета «Тифлисские ведомости» (29 аир. 1829 г.), редактор газеты П. Санковскии, поэт Я. П. Полонский и др. Мелодию «Ахало» впоследствии записал композитор Захарий Палиашвили1. Мы уже обращали внимание на совпадение давнишне­ го определения Пушкиным характера звучания грузин­ ской песни в «Кавказском пленнике» с впечатлением от нее теперь, через девять лет. Каждый раз он отмечал колорит приятного воздействия ее. Его интерес к народ­ ной песне не пропадает, — если во время первого пребы­ вания на Кавказе он записал темы содержания песен, то теперь он записывает весь перевод «слово в слово». * После путешествия в Арзрум, в действующую армию Паскевича, Пушкин вернулся в Тифлис 1 августа, «одесь остался я несколько дней в любезном и веселом обществе, пишет он в пятой главе «Путешествия». — Несколько вечеров провел я в садах при звуке музыки и песен грузинских». К. И. Савостьянов рассказывает о том, как в окрест­ ностях Тифлиса в честь русского поэта был устроен праздник. «Тут было собрано: разная музыка, песельни­ ки, танцовщики, баядеры, трубадуры всех азиатских на­ родов»". В саду среди листьев деревьев сверкали разно­ цветные фонари и восковые свечи. Одушевление было общее. «Тут была и зурна, и тамаша, и лезгинка, и заунылая персидская песня, и Ахало, и Алаверды, и Якшиол... и все европейское, западное смешалось с восточно-азиатским разнообразием». Пушкин был в воетроге. «Как оригинально предавал­ ся он этой смеси азиатских увеселений! Как часто он вскакивал с места, после перехода томной персидской песни в плясовую лезгинку!... Как от души предавался он ребячьей веселости!..» «Прерывая речь, бросался слу­ шать какую-нибудь тамашу грузинскую или имеретин­ ского импровизатора с волынкой...»

и

1 Сведения об «Ахало» сообщил нам из Тбилиси П. В. Хучуа. Письмо К. И. Савостьянова к В. П. Горчакову, см. «Пушкин его современники», XXXVII, стр. 146—148.

190

Пролетела ночь. На горизонте показалось солнце. «Все опять заговорило, завеселилось, запело». «Крики ура, все оркестры, музыка и пение, чоканье бокалов и дружеские поцелуи...» Во время заздравного тоста заиг­ рали марш из <<Белой дамы», оперы Буальдье. Пушкина подняли на руки, надев на него венок, «и начали подни* мать на плечах своих при беспрерывном ура,, заглушав­ шем гром музыки». Теплые слезы показались на глазах поэта. «Я вижу, как меня любят, понимают, и ценят,— проговорил он,— и (как это делает меня счастливым». Приведенное свидетельство К. И. Савостьянова как бы замыкает круг впечатлений поэта от грузинской музы­ ки,—юношеские восприятия Кавказа в 1820 году, петер­ бургские стихи «Не пой, красавица, при мне», тифлис­ ские уличные впечатления и запись грузинской песни и, наконец, этот насыщенный многообразными звучаниями народный праздник «в прекрасных загородных виноград­ ных «садах за рекою Кур».

СОБИРАТЕЛИ ПЕСЕН

Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор, На небе серенькие тучи, Перед гумном соломы кучи... ...Теперь мила мне балалайка...

Эти строфы «Путешествия Онегина» были написаны перед самым приездом в Петербург в октябре 1829 года. Тяготение к деревне, к простоте жизненного уклада и вместе с тем к народной музыке звучит здесь, в; пушкин­ ских строках, перекликаясь и с другими произведениями поэта, — вспомним Татьяну, когда она на московском балу уносилась мечтою «к жизни полевой, в деревню, к бедным поселянам», или «возмужавшую среди печаль­ ных бурь» лирику стихов: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...», с горестной припиской: «...о, скоро ль перенесу я свои пенаты в деревню — поля, сад, крестья­ не, книги...» Как характерно перекликается Пушкин в своем отно­ шении к аристократическому Петербургу с Кондратом Рылеевым, с которым связывала его единая устремлен­ ность свободолюбивых мечтаний. «Петербург тошен для меня, — писал Рылеев Пушкину 12 мая 1825 года, — он студит вдохновение; душа рвется в степи; там ей про­ сторнее; там только могу я сделать что-то, достойное 192

века нашего, но как бы на зло железные обстоятельства приковывают меня к Петербургу». Неуклонное тяготение Пушкина к деревне, к народу, к национальной самобытности заметил и Мицкевич, — в статье, написанной в 1837 году за подписью: «Друг

Деревенская пляска •

поэта», Мицкевич отмечал, что Пушкин с годами («к тр ид ц ат илет нем у возрасту») все более склонялся к русскому народному творчеству и вместо того, чтобы «по­ жирать романы и заграничные журналы, которые некогда занимали его исключительно, ныне более любил вслуши­ ваться в рассказы народных былин и в песни. Казалось, он окончательно покидал чужие области и пускал корни в родную почву... Очевидно, поддавался внутреннему^ преобразованию»1.

1 А. Мицкевич. «Биографическое и литературное известие о Пушкине». См. П. А. Вяземский. «Сочинения», том VII, стр. 315.

13. А. Глумов.

193

Ценное свидетельство польского поэта лишний раз подтверждает наши выводы о постепенно и неуклонно нараставшем тяготении Пушкина к народному творче­ ству, к народной песне. Сам поэт уже в 1828 году при­ знавал: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к стран­ ному просторечию»1. С полной зрелостью проявилось это тяготение в Ми­ хайловском. А приехавший в 1826 тоду в Тригорское поэт Н. М. Языков, вскоре сделавшийся ревностным собирателем песенного творчества русского народа, от­ метил углубленное изучение этой области Пушкиным. На основе переписки Языкова и П. В. Киреевского (мож­ но сделать вывод об инициативной роли Языкова в собирании песен Киреевским, который, в свою очередь, после встречи с Пушкиным в 1832 году писал Языкову: «Пушкин намерен как можно -скорее издавать русские песни, которых у него собрано довольно много»2. Инициативная роль Пушкина в собирании народных песен еще недостаточно оценена. Еще в декабре 1828 года совместно с С. А. Соболев­ ским он задумал «Собрание русских песен» (напомним, что начало собирания песен П». В. Киреевским относится к лету 1831 года). К сожалению, отвлеченный другими заботами, поэт не успел выполнить своего замысла, «и все материалы из разных рук стали понемногу сте­ каться в Москву к П. В. Киреевскому. Придавая громад­ ное значение русской народной песне, Пушкин ограни­ чился теперь обещанием написать к сборнику свое преди­ словие»3, но и этого не успел сделать, а в ноябре-декабре 1833 года передал Киреевскому часть своих записей4.

1 Заметка «О поэтическом слоге», цитировалась нами во «Введении».

2 «Письма П. В. Киреевского к И. М. Языкову», изд. Акад. Наук СССР. М.-Л. 1935, стр. 24.

3 Д. Н. Садовников. Отзывы о Пушкине. «Истории, вестник», 1883, XII, стр. 533—538.

4 См. примеч. М. А. Цявловского — «Рукою Пушкина», стр. 430—438, 450—452, 459—462.

194

Несколько позднее, рассказывая в VII главе своей заметки «Путешествие из Москвы в Петербург» о Радищеве, слушавшем стих «Об Алексее, божьем человеке» в передаче слепого старика, Пушкин пишет: «Лучше бы Радищев кстати о старом и всем известном стихе пого­ ворил нам о наших народных песнях, которые до сих пор еще не напечатаны, и которые включают в себя столь много истинной поэзии. Н. М. Языков и П. В. Ки­ реевский сообщили мне несколько». Пушкин скромно’ умалчивает здесь о собственных своих записях. Однако П. В. Киреевский указал в предисловии к своему сбор­ нику русских народных песен: «Пушкин доставил мне 50 номеров песен, которые он с большой точностью за­ писал сам со слов народа, хотя и не обозначил точно, где именно. Вероятно, записал их у себя, в деревне, в Псковской губернии». Как показали дальнейшие иссле­ дования, песни Пушкина, переданные им Киреевскому, действительно собраны в Псковской и частично в Орен­ бургской губерниях, а также в Болдине1. С. А. Бугоелавский на основании своих музыкальных записей в окрест, ностях Михайловского подтверждает предположение Киреевского. Пушкин и позднее доставлял Киреевскому свои но­ вые песни2. В сохранившемся конспекте неосуществлен­ ной в с ту п и т е л ь н о й статьи поэт уделяет основное внима­ ние песне исторической, перечисляя темы: Иван Грозный, Мастрюк3, Стенька Разин, Петр Шереметев, Меншиков, Суворов и заканчивает свой план словами «Лестница чувств».

1 Там же.

2 Там же.

3 Напоминаем содержание песни о татарине Мастрюке, брате второй жены Иоанна Грозного: расхваставшийся Мастрюк-Кострюк вызывает удальцов на кулачный бой. Два русских бойца, братья Мишенька и Гришенька в бою крепко излупили его так, что даже вся его кожа на спине полопалась. В ответ на жалобу царицы Иван Грозный отвечает: „ Не то нам дорого, Что татарин похваляется, А то нам дорого, что русак насмехается. (Я. В. Киреевский. Песни. Вып. 6, М. 1868, стр. 128).

195

В 1835 году поэт «с великой радостью смотрел на труды Киреевского, перебирал с ним его собрание, много читал из собранных им тесен»1. Вручая ему свою тетрадь, Пушкин указал, что среди записанных им песен есть одна или две, которые он сам сочинил: «Когда-нибудь от нечего делать, разберите-ка какие поет народ, и которые смастерил я сам». Киреев­ ский тщетно старался разгадать задачу, но потом при­ шел к выводу, что поэт над ним подшутил2. Этот вывод разделяют все советские исследователи народно-песен­ ного творчества3. Путем долгого и упорного труда советские пушкини­ сты выяснили, какие именно песни собрания Киреевского записаны поэтом. Теперь на очереди задача собирания музыкальных материалов пушкинских записей. Прекрас­ ную инициативу в этом отношении проявил известный музыковед и филолог проф. С. А. Бугославский. Летом 1937 года он ^посетил Пушкинские горы, обошел близле­ жащие Михайловскому села, собирал !старух, знавших старые песни, и терпеливо читал им тексты всех записей Пушкина. Нередко, услышав знакомые стихи, они запе­ вали старинные песни, зачастую совпадающие с текста­ ми Пушкина. Эти записи частично опубликованы покой­ ным ученым4. В 1826 году Пушкин знакомится с известным собира­ телем украинских народных песен М. А. Максимовичем, подготавливавшим в то время первое издание сборника украинских песен (М., 1827). Встречи с Максимовичем были во многих отношениях полезны Пушкину. От М ак­ симовича поэт почерпнул ряд ценных сведений из исто­ рии украинского народа, необходимых ему для поэмы «Полтава». В период завершения поэмы в 1828 году Пуш­ кин признался Максимовичу, что «обирает» его 1 «Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым», со вступительной статьей и примечаниями М. А. Цявловского. М. 1925, ф^р. 52.

2 Там же, стр. 53.

3 М. А. Цявловский. Примечания в сборнике «Рукою Пушкина»; ср. С. А. Бугославский, цит. соч.

4 С. А. Бугославский. Цит. соч., стр. 208—210.

196

песни1. В библиотеке Пушкина сохранилась книга Мак­ симовича: «Украинские народные песни» (1834) с дар­ ственной надписью автора. В «Полтаве» имеется несколько откликов Пушкина на народные песни: образу Марии поэт придает музы­ кальный штрих: Кочубей узнает о ее бегстве с Мазепой (песнь 1-я),— Тогда лишь только стало явно, Зачем бежала своенравно Она семейственных оков... ...Зачем так тихо за столом Она лишь гетману внимала... ...Зачем она всегда певала Те песни, кои он слагал, Когда он беден был и мал, Когда молва его не знала...

Эти стихи Пушкин дополняет примечанием: «Преда­ ние приписывает Мазепе несколько^ песен, доныне сохра­ нившихся в памяти народной. Кочубей в своем доносе также упоминает о патриотической думе, будто бы сочи­ ненной Мазепой. Она замечательна не в одном истори­ ческом отношении»2. В песне второй поэмы Кочубей томится в темнице: И вспомнил он свою Полтаву... И пеони дочери своей...

В заключительных стихах поэмы Пушкиным выведен уже упоминавшийся нами «слепой украинской певец».

1 Даты встреч Пушкина с Максимовичем см. Н. О. Лернер «Труды и дни Пушкина», СПБ, 1910, стр. 527.

2 Приводим выдержку из предисловия Рылеева к изданию его «Дум» (1825): «Дума, старинное наследие от южных братьев на­ ших, наше Русское, родное изобретение. Поляки заняли ее от нас. Еще до сих пор Украшцы поют Думы о Героях своих: Дорошенке, Нечае, Сагайдашном, Палее, — и самому Мазепе приписы-” вается сочинение одной из них. Сарницкий свидетельствует, что на Руси пелись элегии в памяГгь двух храбрых братьев Струсов, павших в 1506 году в битве с Валахами. Элегии сии, — говорит он, — у Русских Думами называются. Соглашая заунывный голос и телодвижения со словами, народ Русский иногда сопровождает пение оных печальными звуками свирели» (стр. VI—VII).

197

Интерес Пушкина к украинской песне не покидает его и в дальнейшем. К середине 1834 года относится пушкинская запись текста украинской песни «Черна роля заорана» (на обороте июльского письма Н. В. Гоголя к Пушкину). Вариант записанной песни отличается от текста, приводимого Максимовичем в его сборнике. Сле­ довательно, Пушкин записал песню с чьих-либо слов или напева1. Музыкальные записи украинских песен, как известно, сделал композитор А. А. Алябьев, — в том же 1834 году был выпущен сборник: «Голоса украинских песен, издан­ ные Михаилом Максимовичем. Тетрадь первая», Москва, 1834. Сборник состоял из 25 песен, записанных и гармо­ низованных А. А. Алябьевым. С П. В. Киреевским, с братом его и с матерью Е. П. Елагиной Пушкина связывали дружеские отноше­ ния. Он часто бывал в их доме, где обычно собирались народные певцы, сказители и музыканты. Бывал в доме Киреевских и В. Ф. Одоевский, который в 1837 году предлагал П. В. Киреевскому издать собрание его песен2. Если Киреевский положил начало исследованию и со­ биранию текстов народных песен, то начало научного анализа записей русского музыкального напева положил В. Ф. Одоевский. И достаточно ознакомиться с высказы­ ванием его о музыке для того, чтобы разрешить вопрос, на который мы тщетно ищем ответа, разыскивая доку­ ментальные данные о взаимоотношениях Пушкина и Одоевского. Действительно, зная о совпадениях выска­ зываний Одоевского со взглядами Пушкина, мы вправе думать, что их частые встречи и беседы не могли не ко­ снуться проблем народности и русской национальной му­ зыки. «Не забудем, что никогда так явственно не выра­ жается характер народа, как в его музыке... Развить свое народное музыкальное отличие, провести его со всеми оттенками и условиями в художественное произ­ ведение есть такая же обязанность для народных деяте1 См. «Рукою Пушкина», стр. 552—554.

2 Письмо П. В. Киреевского к Н. М. Языкову от 21 аир.

1937 г., см. «Письма П. В. Киреевского к Н. М. Языкову» изд. Акад. Наук СССР. М. — Л., 1935, стр. 74.

198

лей, как -развить и 'народное слово», — писал Одоевский, подчеркивая, «что из всех наших искусств преимуще­ ственно в музыке выразилась наша народная самобыт­ ность».

В. Ф. Одоевский Из собрания Всесоюзной библиотеки им. Ленина

Одоевский убежденно сопоставлял Пушкина с Глин­ кой, говоря, что «Пушкин, Мих. Ив. Глинка — без сом­ нения народные художники; огромная начитанность в Пушкине, глубокое знание музыкальной техники в Глинке, нисколько не повредили их народной самобытности»1. И не в великосветских салонах и пышных концертах надо искать точки соприкосновения Пушкина^и Одоев­ ского, а в общности их устремлений и заветной мечты о 1 «Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами». «Труды 1-го Археологического съезда в Москве, 1809». М. 1871, т. II, стр. 484.

199

победоносном развитии национальной художественной культуры, основанной на народных началах и истоках. ...Среди многообразных музыкальных впечатлений, по­ черпнутых Пушкиным из области русского народного песнетворчества, были также песни талантливого певца и собирателя русских народных песен Ивана Алексеевича Рупина. Личность этого выдающегося музыканта и со­ временника поэта мало освещена в нашей литературе, и на ней следует остановиться. В 1792 году в Костромской (губернии в деревне, принадлежавшей шталмейстеру П. И. Юшкову1, в кре­ постной семье крестьянина Рупина родился сын Иван. В детстве он проявил музыкальные способности и пел превосходным дискантом в церковном хоре. Юшков обратил внимание на музыкальные способности юноши и отправил его учиться в Москву к известному педагогу кастрату Мускетти2, который брал за один урок неслы­ ханные деньги — 25 рублей серебром. Учитель полюбил своего талантливого ученика, ласково называя его «русским соловьем», «саго Споуапш» (милый Иван). Скоро Иван Рупин уже блистал исполнением трудней­ ших вокализов. Мускетти переделал его русскую фа­ милию на итальянский лад: «Рупинини», преобразившуюся позже в «Рупини». Переехав в Петербург, И. Рупин за­ нимается по композиции у Т. Жучковского. Невысокий рост и тщедушность помешали Рупину поступить на сцену. Он стал камерным певцом, исполни­ телем русских народных песен, которые отлично знал. Не ограничившись исполнительской деятельностью, Ру­ пин записывал русские песни и опубликовал их в трех сборниках (1831, 1833 и 1836), а позже (выпустил также сборники собственных песен и романсов. В 1*832 году Рупин издал альбом романсов А. А. Алябьева на слова 1 П. И. Юшков (1771— 1847) был большим любителем музыки. Он организовал свой оркестр, который неоднократно зимою 1821/22 года посещал молодой Глинка; называвший его, хотя и «не совсем полным, но хорошим» («Записки», стр. 51); См. также Шенич, цит. соч., стр. 303 — 306.

2 Упоминание о нем мы встречаем в стихах П. Вяземского и Пушкина «Надо помянуть, непременно помянуть надо»: «Москетти, Московского сопрано» (1833).

200

И. А. РУПИН

Пушкина под названием «Северный певец»1 {Алябьев е это время был еще в ссылке). Издание этого сборника не могло пройти мимо внимания Пушкина. О знакомстве поэта с Рупиным свидетельствует Ф. Кони. Он же приво­ дит несколько весьма существенных подробностей о том, как искусство талантливого музыканта, его простой и радушный нрав «сблизили с ним довольно тесно» Пушкина, потом Дельвига, Туманского. Позднее у Рупина стали бывать Полевой, Якубович и Кони. Хозяин «блистал своим гостеприимством и добродушием. Дом его была полная чаша. Тут-то иногда писались слова для песен, тут же их клали на музыку и исполняли. Луч­ шие русские песни Дельвига родились в минуты увле­ чения на рояли Рупини и им положены на музыку»2. Высокую оценку сборника песен Рупина дал В. И. Даль, выступавший тогда под псевдонимом казака Владимира Луганского. Даль высказывает восторги и благодарности композитору за то, что тот выбрал луч­ шие песни и «положил искусно и хорошо на ноты» — «За каждою заунывною следует плясовая, как то обык­ новенно таковая очередь и народом соблюдается». Здесь тонкий знаток русской речи и народного творчества Даль перекликается в своих наблюдениях с Пушкиным, — оба художника отличают эмоциональную контрастность рус­ ской песни: «...то разгулье удалое, то сердечная тоска». Особенно возрадовался «казак Луганский» песнью «Не белы снеги...», а «после песни «Что не пыль в поле пылит», которую певали ратники наши и ополчение в 1812 году, снял он шапку и перекрестился... Кашей не корми, вином не пой, ложку того гляди пронесешь за ухо, переплес­ нешь чару зелена вина». Даль заканчивает свою статью словами: «Это глас народа»3. Ряд русских песен И. А. Рупина, как например, «Вот мчится тройка удалая» приобрели впоследствии всена­ родную известность.

1 Объявления о продаже музыкального альбома см. «СПБ Ве­ домости», 1833, № 99, «Прибавление». г а г » 2 Ф. Кони. «Русский певец и композитор И. А. Рупини», «Пантеон». 1850, т. И, № 4.

3 «Сев. пчела», 1833, № 66, «Смесь».

203

1. Всеобщий Российский песенник или новое собрание луч­ ших всякого рода песен: как то Любовных, нежных, пастушеских, театральных, издевочных, выговорных, военных или солдатских, простонародных, веселых и печальных, плясовых, цыганских, хо­ роводных, святочных, подблюдных, свадебных, Малороссийских и других новых песен. Часть первая. Печатано с издания, напечатан­ ного в СПБ в 1791 г. в Типографии Ш;нора с дозволения СПБского Полицмейстера Андрея Жандра в Санкт-Петербурге. Печата­ но в типогр. Ивана Глазунова. 1810 (две части).

2. Весельчак на досуге, или собрание новейших песен, как то Нежных, Простонародных, Святочных, Свадебных, Малороссийских еатральных, Военных, Пастушьих и проч. Российских; собранный Из разных старинных песенников и новейших книг. Кол. Р. Ив.

1^*г\о ^ 0сква- В Вольной Типографии А. Решетникова. 1797— Л* Й части. (Примечание: «по Сопикову изд. В. Н. Рогожи­ на № 2443 — издал Федор Львов»).

3. Древние Российские Стихотворения собранные Киршею Даниловым и вторично изданные с прибавлением 35 песен и ска­ зок, доселе неизвестных, и нот для напева. Москва. В тип Семе­ на Селивановского 1818.

4. М. А. Максимович. «Украинские народные песни». М. 1834.

5. Новое и полное собрание Российских песен, содержащее в себе Любовные, Пастушеские, Шутливые. Простонародные, Хоральные, Свадебные, Святочные, с присовокуплением песен из разных Российских опер и комедий. В Москве. В Университетской Типографии у Н. Новикова. 1780 (состав. М. Д. Чулков).

6. (Тимофеев А. В.) — XII песен. СПБ. в типографии Депар­ тамента народного просвещения. 1833.

7. (То же) XII песен. Отделение второе. В типографии 1-го кадетского корпуса. 1833.

8. (То же) XII песен Отделение третье. СПБ. В типогр. Н. Греча. 1834. гг ^ ^ 0Р0ссийские и червонорусские думы и песни. (Лукаше­ вич П. Я.). Малороссийские и червонорусские думы и песни. СПБ В типографии Эдуарда Праца и К 0, 18361. . Пушкин хорошо знал, несомненно, также сборник Львова—Прача, что подтверждается приведенными им песнями (как например, «Капитанская дочь, не ходи гулять в полночь»), напечатанными толь­ ко в сборнике Львова и Прача, если, конечно, он не записал их непосредственно с народного напева.

1 Б. Л. Модзалевский. «Библиотека Пушкина», СПБ, 1910, см. также работу Л. Б. Модзалевского в «Литературном наслед­ стве» № 16— 18, стр. 984—1024.

"МОЦАРТ и САЛЬЕРИ*

Среди «маленьких трагедий» Пушкина «Моцарт и Сальери» целиком погружается в сферу музыкального искусства. Здесь идет речь о музыкантах, один из кото­ рых является высочайшей вершиной западноевропейского искусства, о творческом процессе, о музыкальных произ­ ведениях и, наконец, об эстетических критериях музы­ кального искусства. Разумеется, содержание пушкинской трагедии выходит далеко за пределы ее музыкальной специфики, но нельзя не отметить той уверенности, с ко­ торой Пушкин владеет этой спецификой во всей еесложности. По «Моцарту и Сальери» можно судить о внима­ тельном вглядывании Пушкина в историю музыки, в процессы формирования творческих направлений и в особенности композиторской техники. Но даже самое тщательное и добросовестное изуче­ ние исторических материалов и мемуарных первоисточ­ ников не могло заменить Пушкину того глубочайшего проникновения в творческий мир музыканта, которое он обнаружил в своей гениальной маленькой трагедии. Осу­ ществление подобной идеи было бы немыслимо без глу­ бокого интереса и чуткого восприятия музыкального ис­ кусства. С произведениями Моцарта, как мы уже упоминали, Пушкин познакомился еще в детстве. Эти впечатления 206

могли обогащаться в лицее и более всего в театрах и концертах Петербурга, Одессы и Москвы. Мы уже говорили о лицейских стихах «К сестре», о музыкальном окружении лицея (Теппер, Корсаков, Яков­ лев, Корф, семья Энгельгардта), о знакомстве Пушкина с моцартианцем Улыбышевым, с Верстовским* с кн. М. А. Голицыной-Суворовой, о посещении им спек­ таклей «Дон Жуана», о близости поэта с музыкальным семейством Раевских, о посещении салонов, где звучала музыка Моцарта. В Одессе и Михайловском Пушкин читает статьи о Моцарте, печатавшиеся тогда в москов­ ских и петербургских журналах. В 1825 году умер Сальери, и смерть эта вызвала несколько статей в западноевропейских журналах, заго­ воривших о его предсмертной исповеди. В заметке, отно­ сящейся к 1832 году, Пушкин пишет: «В первое представ­ ление «Дон-Жуана», в то время, когда весь театр, пол­ ный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармо­ нией Моцарта, раздался свист — все обратились с не­ годованием, а знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили,, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. За­ вистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог от­ равить его творца». Читал ли Пушкин немецкие журналы или ознако­ мился с их содержанием по рассказам друзей, — для нас остается невыясненным, но, так или иначе, убежде­ ние в том, что Сальери отравил Моцарта, было доста­ точно распространенным в России и Западной Европе. В наше время проф. Е. М. Браудо в своей известной работе1 высказал предположение, что распространению этой версии в России положила начало статья Рохлица в получавшейся в Петербурге немецкой «Всеобщей му­ зыкальной газете» за 1825 год.

1 Е. Браудо. «Моцарт и Сальери», Сборник «Орфей», книга первая, П., 1922, стр. 107.

207

В дальнейшем оо источниках пушкинской трагедии писали В. А. Францев (1931) и М. Алексеев (1935)х. ... В Михайловском драма «Моцарт и Сальери» за­ вершена не была по причинам, остающимся для нас пока 'неясными. Пушкин оканчивает ее лишь через пять лет, причем период этот, как нам приходилось уже го­ ворить, был насыщен музыкальными впечатлениями и непрерывно возраставшим интересом поэта к музыке, который, вне всякого сомнения, обусловил и зрелое восприятие моцартовских творений. Ведь встречи с Верстовским, Виельгорским, концерты в доме Энгельгардта которые, по свидетельству А. О. Смирновой, Пушкин «всегда посещал» (там исполнялся и «Реквием») поста­ новки опер Моцарта, в том числе «Дои Ж у а н а » , общение с Глинкой, Яковлевым, Дельвигом, С. Г. Голи­ цыным и В. Ф. Одоевским сопровождались не только беседами о музыке Моцарта, о его трагической судьбе, но и наполнялись живыми впечатлениями от творчества великого композитора. Об этом, т. е. о непосредствен­ ном знакомстве с музыкой Моцарта, почти забывали литературоведы, разыскивавшие зато с рвением, достой­ ным лучшей участи, мельчайшие совпадения отдельных деталей трагедии Пушкина с литературными «перво­ источниками1». Пушкин, всесторонне образованный и бле­ стяще эрудированный писатель, конечно, не прошел мимо биографий Моцарта, появившихся к тому времени уже в достаточном количестве в мировой литературе, — здесь “ но назвать хотя бы два издания работы Нимчека (1798 и 1808), книги Стендаля (1814), Ниссена (1818), биографию Сальери, выпущенную Мозелем в 1827 году! Статьи в иностранных и русских журналах, новая ста­ тья Улыбышева в его журнале за 1826 год № 48 «Вестник Отечества», 1827 год, ч. 116, высказываний Бомар­ ше о творческом содружестве с Сальери в предисловии к тексту^ оперы «Тарар» в первом томе собрания его сочинений — обо всем этом во всех подробностях пишут о ■ ^ творческой истории «Моцарта и Сальери», к «Мо„Яп г ' СТр- 322’’ М- Алексеев. Статья и комментарии СССР 1935 Итома у н И>> ® Р' С° Ч‘ Пушкина' Изд' Акад- Н аУ*

208

исследователи-литературоведы. Действительно, в произ­ ведениях Пушкина мы видим его полную осведомлен­ ность во всех тонкостях музыкального искусства, в биографических данных действующих лиц трагедии, явившейся, однако, в целом творчески самобытным про­ изведением, основанном на вполне самостоятельной идейно-эстетической (концепции. Скрупулезное вглядывание в воображаемые «заимствования» Пушкина, по­ иски «влияний» на него разнообразных «первоисточни­ ков» — все это зачастую приводит последователей ком­ паративистской школы к совершенно абсурдным «умоза­ ключениям»: достаточно сказать, что Лернер ссылается даже на роман маркиза де-Сад «Жюстина или злоклю­ чение добродетели» с описанием мнимого преступления Микельанджело, якобы распявшего молодого человека, чтобы натуральнее воспроизвести его мучения на карти­ не «Распятие Христа». «Здесь вернейший ключ к пони­ манию «Моцарта и Сальери», — вот до какой чепухи договаривается Лернер в своих «Рассказах о Пушкине»1. И этот вздор вслед за Лернером некоторые «пушкини­ сты» находили возможным повторять на протяжении нескольких лет. Если подытожить все высказывания о «влияниях» и «заимствованиях» в «Моцарте и Сальери», то получает­ ся абсурдное впечатление, что великий поэт якобы не творил, а скорее составлял какой-то литературный мон­ таж, причем почти совершенно упускается из виду ос­ новное: пушкинская трактовка образа и творчества Мо­ царта... Чайковский говорил, что в Моцарте он любит все, — но больше всего Дон Жуана, — «благодаря нему я уз­ нал, что такое музыка»2. А Пушкин в цитированной уже нами заметке дает оценку оперы Моцарта: «Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца», т. е. человек, посягнувший на творение гения, способен на преступление. ...«Весь театр безмолвно упи- р вался гармонией Моцарта»... Заметка, написанная через несколько месяцев после опубликования пушкинской трагедии, производит впе1 Я. О. Лернер. Рассказы о Пушкине. Л. 1929, стр. 218.

2 Запись в дневнике П. И. Чайковского 20 сент. 1886 г.

14. А. Глумов.

209

чатление, будто автор ею психологически обосновывал сюжет пьесы, построенный на пришедшем с Запада сооб­ щении, которому поверил Пушкин. Благородный, чест­ ный и великодушный характер поэта, конечно, никогда не позволил бы допустить использование в драме темы подобного убийства, если бы во время создания своего произведения Пушкин не был искренне убежден в виновности Сальери. «Обременять вымышленными уж а­ сами исторические характеры, — писал он, — не мудрено и не (великодушно»1. Заметим здесь, что Моцарт, как свидетельствуют современники, был сам уверен в том, что умирает от данного ему яда. Об этом много гово­ рили на протяжении нескольких десятилетий после смер­ ти великого композитора. Известна, например, касаю­ щаяся этой темы запись Шиндлера в разговорной тетра­ ди Бетховена (1824). Появлялись, правда, статьи, реаби­ литировавшие Сальери, причем к середине девятнадца­ того века убеждение в его: невиновности утвердилось почти окончательно. И тем не менее, содержание пред­ смертной исповеди Сальери, признавшегося на смертном одре (в состоянии психической невменяемости, как ука­ зывали его друзья) в отравлении Моцарта, поныне яв­ ляется тяжкой уликой против автора «Тарара». «И если даже Сальери и не бросал яда в стакан Моцарта, то все же именно этот черный завистник был вдохновите­ лем и инициатором большинства низких интриг, которые отравили жизнь наивного и по-детски доверчивого ком­ позитора», — отмечает И. Ф. Бэлза, говоря о трагедии Пушкина 2. Некоторые критики сурово упрекали Пушкина за искажение исторической правды в трактовке образа Сальери и, прежде всего, за то, что соперник Моцарта в трагедии Пушкина ложно обвинен в столь" чудовищ­ ном злодеянии, И тем не менее, укажем в защиту Пуш­ кина, что не только он, но и многие выдающиеся музы­ канты нашего времени убеждены в виновности Сальери. Можно допустить, однако, что Сальери Пушкина не об­ ладал теми чертами, которые были свойственны ему в 1 Заметка «Опровержение на критики».

2 И. Ф. Бэлза, Моцарт. Киев, 1941, стр. 16.

210

жизни. Но история создания великих произведений на исторические темы свидетельствует о том, что художе­ ственная правда в ее глубоком философско-эстетиче­ ском понимании зачастую отклоняется от натуралисти­ ческого воспроизведения действительности. «Истина страстей, писал Пушкин, — правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» 1. В своей заметке Пушкин, как мы уже отмечали, рас­ сказывает о публичной демонстрации Сальери во время премьеры «Дон Жуана». До сих пор, несмотря на все поиски, остается 'невыясненным, откуда поэт почерп­ нул рассказанный им случай. Что же касается пушкин­ ского «черного человека», то такой персонаж существо­ вал в действительности, но таинственность, которой он был окружен, объясняется весьма недостойными мотизами: то было доверенное лицо графа Вальзег цу-Штуппах, австрийского меломана, имевшего привычку заказывать крупнейшим композиторам Вены сочинения и исполнять их затем у себя в замке, выдавая за свои собственные. Именно для этого был заказан и «Реквием», предназна­ чавшийся для подобных исполнений в связи с кончиной супруги ^ графа, память которой он хотел почтить «соб­ ственной» заупокойной мессой. У Пушкина «черный че­ ловек» преображается в сильный поэтический образ на­ двигающейся смерти, — так взаимоотношения реальных персонажей Пушкин расширяет и противопоставляет их Друг Другу, насыщая глубокой философской значи­ мостью. «Моцарт и Сальери — целая трагедия, глубокая, ве­ ликая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему. Ее идея — вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения», — пишет Бе­ линский2. В понимании Белинского зависть в пьесе Пушкина отходит на второй план, — великий критик ни разу даже^ не упоминает о зависти, — его интересуют иные, более 1 Заметка «О народной драме и драме «Марфа Посадница».

2 «Сочинения Александра Пушкина». Статья одиннадцатая и последняя.

14*

211

глубокие проблемы, выдвинутые Пушкиным. И вслед за Белинским поддерживает ту же мысль другой гений русской культуры К- С. Станиславский, который при по­ становке трагедии строил ее трактовку «не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению»1. И действительно, тема зависти проходит в трагедии только однажды — в конце первого монолога Сальери. Возможно, правда, что исходным положением для Пуш­ кина в первоначальном замысле была действительно тема зависти, о чем можно сделать заключение из его пометки на листе бумаги (служившем поэту папкою для текста), гласящей: Зависть. П. В. Анненков высказал предположение о намерении поэта так назвать свою трагедию. Но даже если эту надпись Пушкина истолковывать действительно так, то весьма показатель­ но, что поэт отказался от своего намерения, и трагедия сохранила заглавие «Моцарт и Сальери», о котором еще в 1826 году Д. В. Веневитинов сообщил С. А. Соболев­ скому. Уже в первом монологе Сальери тему зависти Пуш­ кин переключает в план оскорбленного чувства справед­ ливости: «нет правды на земле». В начальных словах монолога восстает Сальери и против неба: «...но правды нет — и выше»; тот же протест звучит в финальных сти­ хах: «О небо! Где ж правота...» И далее на протяжении всей драмы мы не находим ни единой черты, показатель­ ной для чувства мелкой зависти, — наоборот, Сальери исполнен глубокого восхищения творчеством Моцарта, а решение его отравить рождается из ложно понятых целей искусства. «У Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отноше­ нии к истине, но для него самого оправдываемая жгучи­ ми страданиями его страсти к искусству», — подчерки­ вает Белинский. Сальери рассматривает свое предстоящее преступле­ ние, как необходимость, как долг («как будто тяжкий совершил я долг»), как свою миссию («я избран, чтоб его остановить»), как обреченность. Решившись на убий1 /С. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Изд. «Искус­ ство», М.—Л., 1948, стр. 496.

212

ство, Сальери как бы приносит себя в жертву своим убеждениям, пытаясь всеми этими рассуждениями при­ крыть отвратительную сущность своего преступления и даже оправдать его «высокими» мотивами. «Сальери так умен, так любит музыку и так пони­ мает ее, что сейчас понял, что Моцарт—гений и что он, Сальери,, ничто перед ним», — писал Белинский. В первом монологе мы видим Сальери исполненным «любви горящей, самоотвержения» по отношению к музы­ ке; «глубокие тайны» Глюка для «его «пленительны»; звучания органа в старинной церкви исторгали в детстве «слезы невольные и сладкие»; он предается «неге твор­ ческой мечты», вкушает «восторг и слезы вдохновенья»; он верит «жарко», с «молениями» искусству. Сальери любит -музыку своего друга. Вслед за Белин­ ским отметил то же Станиславский: «Он как никто лю­ бит гений Моцарта». «Какая глубина!— восклицает Сальери, прослушав новое произведение Моцарта, — Какая смелость и какая стройность!» Сальери даже именует Моцарта богом: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». Наедине он назы­ вает его «херувимом», «новым Гайденом», который «дивно упоил» его «восторгом» своих «райских песен». Сальери рыдает, слушая Реквием: «продолжай, спеши еще наполнить звуками мне душу». Он сознает свое ничтожество сравнительно с Моцар­ том. Свое музыкальное «желанье» он называет «бескры­ лым», себя — «чадом праха», хотя все же надеется, что еще «посетит его восторг и творческая ночь и вдохно­ венье». А в глубине души он до конца почитает себя ге­ нием («Но ужель он прав, и я не гений»). Он принимает как должное, когда Моцарт в простоте души сердечной приравнивает его себе: Бомарше — «гений, как ты, да я», ибо в великодушном понимании Моцарта и он и Салье­ ри — два равноправных «сына гармонии». Пушкин усложнил задачу идейной борьбы тем, что* сделал Моцарта и Сальери друзьями, что отмечено Бе­ линским, который писал о «нежности» Сальери к Моцар­ ту. «За твое здоровье, друг», «друг Моцарт», «друг Сальери», — мы слышим в устах персонажей. «Друг 213

Моцарт! — пишет Белинский, — видите ли, убийца Мо­ царта любит свою жертву, любит ее художественною половиною души своей, любит ее за то же самое, за что и ненавидит. Только великие, гениальные поэты умеют находить в тайниках человеческой натуры такие стран­ ные, повидимому, противоречия и изображать их так, что они становятся нам понятными без объяснения». Одновременно с этим Сальери талантлив и чуток, — Моцарт не приносил бы свои сочинения на суд к нему, если бы не знал, что найдет в нем человека € неоспори­ мой способностью глубоко чувствовать, понимать и це­ нить искусство. Но трагедия Сальери заключается в ха­ рактере его музыкального дарования, в рассудочности и аналитической, скажем, даже — анатомической природе ума. Пушкин высоко ценил человеческую мысль: «Да здравствует разум!» — восклицал он. «Мысль! великое слово! Что же и составляет величие человека, как не мысль?»—пишет он в главе «О цензуре» 'своего «Путе­ шествия из Москвы в Петербург». Но Сальери ограничил свой кругозор, замкнувшись в «безмолвной келье», отка­ завшись от всего, что было «чуждо музыке», отвергнув «праздные забавы». Он преднамеренно сужает свою спе­ циальность; он «сделался ремесленник», «поверил алгеб­ рой гармонию» и «музыку разъял, как труп» на состав­ ные элементы. Белинский говорит о Сальери и подобных ему: «Любя искусство для искусства, они приносят ему в жертву всю жизнь, все радости, все надежды свой». Высокую идейность задач искусства, его основных задач служения народу Сальери подменяет индивидуа­ лизмом и эгоцентризмом, служением красоте ради кра­ соты. Он замкнулся от мира и общества за ставнями своего горделивого одиночества. На наших глазах Сальери прогоняет слепого скрипача, потому что тот оскорбляет его барское эстетство. Сальери не понял ве­ ликого акта, совершающегося на его глазах: проникно­ вения гениальной музыки Моцарта в народ. Пусть это знаменательное явление в лице слепого скрипача пока еще убого и даже смешно («смешнее от роду ты ничего не слыхивал»), но оно уже совершилось, оно уже в на­ стоящем, в действительности, а не в отдаленных веках и потомках, на признание которых надеются лишь снобы 214

и крайние индивидуалисты, отгородившиеся от народа, якобы еще не доросшего до понимания их музыки, пренебреж ите льно 'имену ©мог о самим Сальери «тупо й, бессмысленной толпой». Две арии Моцарта в пушкинской трагедии уже проникают в народ, которому они близки и родственны, и этот музыкально-исторический процесс естественно радовал гениального творца и раздражал «гордого» Сальери. «В лице Моцарта, — говорит Белинский, — Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, ни­ сколько не подозревая своего величия». С точки зрения Сальери, — Моцарт «безумец», «гуляка праздный», ко­ торый после создания музыкального произведения, гени­ альности которого он сам не понимает, позволяет себе «остановиться у трактира и слушать скрипача слепого». Сальери искренне считает, что Моцарт — бог, который «недостоин сам себя», и это «недостойное» в Моцарте больше всего возмущает эстетски-надменного Сальери. Моцарт, с его точки зрения, нарушает основы искусства, которому он, Сальери, служит, как^жрец, «как пес цеп­ ной», ценою «горьких воздержаний, обузданных стра­ стей, тяжелых дум, дневных забот, ночей бессонных»1. «Труженик Сальери вправе требовать себе от неба на­ грады», когда он видит рядом с собою «гуляку празд­ ного» Моцарта, «творящего шедевры шутя»2. Сальери убежден в том, что гений Моцарта не смо­ жет поднять музыкальное искусство, и оно неизменно должно будет упасть, «как он исчезнет: наследника нам не оставит он». Здесь пессимистический индивиду­ ализм Сальери сказывается снова в его неверии в разви­ тие искусства. Пользы от гения Моцарта для музыки Сальери не видит — он может только «возмутить», взбудоражить «бескрылое желанье» композиторов его современности и миновать бесследно, — поэтому долж­ но отравить Моцарта... Заложенную в трагедии идею о взаимоотношениях* таланта и гения принято обобщать, понимая ее как 1 Слова из «Скупого рыцаря».

2 К. С. Станиславский, цит. соч.

215

взгляд Пушкина на творчество во всех видах искус­ ства — поэзии, литературе, живописи, ваянии. Но Пушкин избрал для драмы именно область музыкального творче­ ства, — в трагедии все совершается ради музыки, все вращается вокруг нее, по поводу нее; музыка как реаль­ ное явление присутствует в драме от начала до конца; трагедия вся проникнута музыкой и названа именами двух реальных композиторов; и наконец, Пушкин проя­ вил себя в своем произведении настолько чутким и обра­ зованным музыкантом, с таким глубок'о философским взглядом на задачи музыки, что музыканты могут счи­ тать себя в праве рассматривать трагедию как поста­ новку именно музыкальной проблемы. В трагедии Пушкина есть чрезвычайно существенные и глубокие мысли, применимые только к творческим ме­ тодам только музыкального искусства. И Пушкин ока­ зался здесь подлинным знатоком музыки. Несомненно, им руководили большая, пытливая заинтересованность и любовь к этой 'Области искусства, «столь близкой и по­ нятной ему. Смотря на трагедию глазами музыканта, можно по­ разиться юбширной осведомленностью его в специально 1Музык а лъвдых в опро с ах. Как великий художник, он 'не выдвигает их на пер­ вый план, не щеголяет специальной терминологией. Из двух-трех вскользь брошенных .замечаний мы узнаем, что Пушкин оиал 'идейную сущность борьбы между сто­ ронниками Пиччини и Глюка, развернувшуюся во Фрак­ ции во второй половине XVIII века. Пушкин делает Сальери убежденным последователем музыкальных принципов Глюка: ...когда великий Глюк

,

Явился и открыл нам новы тайны (Глубокие, пленительные тайны) — Не бросил ли я все, что прежде знал, Что так любил, чему так жарко верил, И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную?

Из биографии Антонио Сальери мы знаем, что он действительно стал последователем Глюка после того, 216

как успел зарекомендовать себя зрелым музыкантом и имел уже ряд признанных произведений. В словах: ...когда Пиччини Пленить умел слух диких парижан

мы видим отражение подлинного исторического факта: в 1778 году в Париже опера Пиччини «Роланд» имела громадный, шумный успех, и, вложив в уста Сальери эти слова, Пушкин подчеркивает приверженность Сальери школе Глюка. В словах: ...когда услышал в первый раз Я Ифигении начальны звуки...

мы видим также отражение музыкального исторического события: постановки оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» в 1774 году в Париже, сопровождавшейся не менее шум­ ным откликом, чем премьера «Роланда» Пиччини. Па сообщению М. Алексеева, в России увертюра к «Ифиге­ нии» Глюка исполнялась многократно в симфонических концертах, естественно, что Пушкин ее слышал, и упо­ минание произведения содержит его эмоциональный от­ клик на эту музыку. Ставилась в России также опера Сальери «Тарар» или, как позже она называлась, «Ассур, царь Ормуза». Во второй сцене трагедии Моцарт упоминает эту оперу Сальери, «вещь славную. Там есть один мотив, я все твержу его, когда я счастлив», и затем напевает даже мотив арии из «Тарара». М. Алексеев указывает, что одна ария из этой оперы Сальери («Астазия-богиня») была очень распространена и часто исполнялась в кон­ цертах,—повидимому, именно о ней упоминает Пушкин. Так же исторически точны слова Моцарта о дружбе Сальери и Бомарше: Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него Тарара сочинил...

Бомарше и Сальери создавали «Тарара» совместно, о чем очень подробно рассказывает Бомарше в преди­ словии к тексту оперы «Тарар» в первом томе Собра217

ния сочинений. Оба они — композитор и писатель — ста­ вили перед собою целью создать музыкально-драматиче­ ское произведение на основе прогрессивных эстетических воззрений эпохи. В деталях биографии Моцарта — в упоминаниях о жене и сыне, о болезненном состоянии последнего пе­ риода жизни Моцарта, подверженного приступам мелан­ холии, о быстроте и легкости его работы (Моцарт в тра­ гедии Пушкина сочиняет «Реквием» в три недели), о при­ вычке писать по ночам во время бессонницы, — во всем этом мы видим близкое и точное отражение историчес­ кого облика Моцарта. Этому облику Пушкин противопоставляет образ мел­ кого себялюбца Сальери, который даже после соверше­ ния убийства полон мыслями только о себе: ...но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы — и не был Убийцею создатель Ватикана?

Основные черты осведомленности и чуткости Пушкина в вопросах музыкального творчества можно проследить в нескольких существенных деталях драмы. Пушкин очень верно и теоретически обоснованно рассказывает устами Сальери о «трудности первого шага» и скуке «первого пути». ...Ремесло Поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал послушную, сухую беглость, И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп, Поверил Я алгеброй гармонию...

Беглость пальцев Сальери, «послушная» к «сухая», очень тонко характеризует творческое специфическое лицо музыканта Сальери. «Усильное, напряженное по­ стоянство» направлено на внешнее, формальное овладедение музыкальной техникой. Подлинная стихия музыки умерщвлена, «разъята, как труп». Гармония «поверена алгеброй». Технические навыки господствуют над содер218

жанием. Проникновенное, подлинно музыкальное пони­ мание задач музыки Пушкина во многом перекликается с нашей современностью, когда мы видим целый ряд ма­ леньких Сальери, пытающихся спрятать за формальной законченностью убожество внутреннего содержания. Этот суд, этот приговор Пушкина над порочным фор­ мальным творческим методом красноречиво говорит о гениальном проникновении в сущность музыкального творчества. Приходится поражаться, с каким глубоким предвидением Пушкин поднял в своей трагедии этот важнейший вопрос о методах музыкального творчества, который волновал и до сих пор волнует самые широкие общественные круги. Обладая исключительно верным пониманием идейной направленности музыки, Пушкин умел распознать среди бесчисленных композиторов своей эпохи два типа масте­ ров и гениально воплотил их в живых образах «Моцарта и Сальери», воспев одного из них и разоблачив другого. Поразительно тонкое понимание содержания музыки слышится в реплике Моцарта, собирающегося сыграть свое новое произведение: Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе; Влюбленного — не слишком, а слегка —^ С красоткой, пли с другом — хоть с тобой — Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое... Ну, слушай же.

Пушкин и здесь касается идей, волнующих нашу му­ зыкальную современность. Композиторы-апологеты от­ влеченной, «чистой» музыки «искусства для искусства», маленькие Сальери высказывают зачастую пренебрежи­ тельное отношение снобов к той программности музыки, о которой Пушкин говорит здесь. И его Моцарт, уже принятый народом, понятен ему, ясен и близок, потому что он творит, заранее зная, ч т о хочет он сказать своим музыкальным произведением. Пушкин любил и ценил музыку, имеющую ясное со­ держание, несущую в себе идею, понятную и объясни­ мую. Напомним в связи с этим, что, пленившись какой219

либо песней, спетой на языке, которого он не знал* Пушкин, оценив ее мелодию, стремился познакомиться и с текстом, т. е. с^ее внутренним смыслом, и потом при­ водил либо полный текст (пересказ грузинской песни в «Путешествии в Арзрум») или даже переводил песню стихами на русский язык («Черная шаль», «Песнь Зем­ фиры»). В приведенном монологе Моцарта интересна еще одна черта, рисующая чуткое понимание Пушкиным му­ зыки: двухчастное деление музыкальной пьесы, постро­ енное на противопоставлении контрастирующих музы­ кальных тем, т. е. на приеме, наиболее характерном для построения музыкального произведения. Глубокий эстетический смысл вложен Пушкиным в восклицание Сальери, в его оценку произведения Моцарта: Какая глубина! Какая смелость, и какая стройность!

С исчерпывающей полнотой высказал здесь Пушкин требования, предъявляемые к великим произведениям искусства. Три свойства их выражены в лаконичной вы­ разительной фразе: «глубина», т. е. идейная насыщен­ ность содержания; «смелость», т. е. полет свободной мысли, здоровое новаторство и дерзновенность; и, нако­ нец, «стройность» — гармоническое совершенство твор­ ческих приемов. Формулировка Пушкина применима, не­ сомненно, ко всем видам искусства, но в данном случае речь идет именно о музыке. Подобно тому, как в «Путешествии Онегина» Пушкин дал поэтически-блистательную характеристику музыки Россини, в болдинской трагедии он раскрывает глубину музыки Моцарта, показывая оба ее полюса. В начале трагедии это солнечно-ясный, юношески-беспечный Мо­ царт: канцона Керубино из «Свадьбы Фигаро» (Уо! сЬе зареве1) затем не названная Пушкиным ария из «Дон Жуана» и первая часть фортепианного наброска, кото­ рый он играет у Сальери. Но далее Пушкин показывает творчество Моцарта и в другом его качестве: ©о второй части той же фортепианной пьесы появляется «виденье 1 В переводе П. И. Чайковского: 220

«Сердце волнует жаркая

гробовое», «незапный мрак», а в финале трагедии зву­ чит Реквием. Пушкин понял и охватил в творчестве Моцарта то-, что долгое время ускользало от многих внимательных слушателей, и даже исследователей, в особенности за­ падных, воспринимающих Моцарта как воплощение без­ мятежной непосредственности, забывая о том, что имен­ но он выразил и глубокую трагедийность и задушевней­ ший лиризм и вдохновенную драматичность, предвосхи­ тившую бетховенский пафос. В наивысшей кульминации трагедии после того, как Моцарт уже принял яд, когда зритель (или читатель, или слушатель) напряженно ждет признаков наступающей смерти, Пушкин заполняет сцену звучанием похоронной мессы: Слушай же, Сальери, Мой Реквием...

Поистине потрясающий драматургический прием, на который способен только человек, любящий музыку, ве­ рящий в нее, убежденный в том, что именно она скажет здесь слушателю больше, чем самое проникновенное слово. И недаром в постановке Станиславского эта сцена звучала сильнее и убедительнее всех осталч­ ных, и «весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта»... ...Увлечение Россини было поистине «мимолетным ви­ деньем» Пушкина, который, вслушиваясь в глубины му­ зыки, пришел к Моцарту, к великому и правдивому вы­ разителю чувств человеческих, воплощенных им с «глубиной, смелостью и стройностью» в своих бессмерт­ ных творениях. Это уже было не увлечением, а подлин­ ной любовью, отразившейся и в «Каменном госте», кото­ рому Пушкин, как известно, предпослал эпиграф из ли­ бретто моцартовского «Дон-Жуана», создав на его сильно измененный сюжет глубоко своебразное произведение, пропитанное звучанием музыки. Так, например, во второй сцене, в комнате Лауры, во время ужина гости обращаются к хозяйке дома с просьбой спеть. Текста песни Пушкин не приводит. Но 221

как вдохновенно говорит он о впечатлении, произведен­ ном на слушателей этой песней: Благодарим, волшебница. Ты сердце Чаруешь нам.

и далее следуют те самые стихи, о которых нам при­ шлось говорить в связи с автографом Пушкина в альбоме Шимановской («Из наслаждений жизни»). Здесь эти сти­ хи обрели кровь и плоть. Здесь нарисована сцена во­ сторженного восприятия музыки, дарующей людям вы­ сокое наслаждение, воспетое Пушкиным. И это наслаж­ дение проникает даже в сердца мрачных и замкнутых людей: «Сам Карлос тронут, твой угрюмый гость» — — «Какие звуки! сколько в них души!»

Пение рождается от переполненности сердца радост­ ным, взволнованным чувством1. Так у Дон Гуана после счастливой встречи с Донной Анной в третьей сцене вы­ рывается ликующий возглас: ...Я счастлив! Я петь готов, я рад весь мир обнять.

И как страшен после этого бурного взлета контраст: тишина молчащей статуи командора:

новый

Нет, посмотрите на его статую... ...Кажется, на вас она глядит...

...Диапазон песенных образов в творчестве Пушкина поистине неисчерпаем. В «Пире во время чумы» пос­ ле монолога молодого человека и тоста в память умер­ шего друга председатель пира просит шотландку Мери спеть песню.

1830 года°МНИМ ЗД0ОЬ сеРенадУ

Пушкина, написанную 9 октября

Я здесь, Инезилья, Я здесь под окном. Объята Севилья И мраком и сном. Исполнен отвагой, Окутан плащем С гитарой и шпагой Я здесь под окном...

222

Твой голос, милая, выводит звуки Родимых песен с диким совершенством; Спой* Мери, нам, уныло и протяжно, Чтоб мы потом к веселью обратились...

Мери поет шотландскую песню: Было время, процветала В мире наша сторона...

Председатель пира, как только заканчивается пение,, обращается к исполнительнице со словами: Благодарим, задумчивая Мери, Благодарим за жалобную песню...

Мим о проезжа ет «телега, на полненная мертвьзми телами. Негр управляет ею», и ужасающее зрелище от­ влекает пирующих от намерения обратиться к «безумно­ му веселью». Молодой человек обращается к председателю пира: ...Спой Нам песню вольную, живую песню — Не грустию шотландской вдохновенну, А буйную, вакхическую песнь,^ Рожденную за чашею кипящей.

Председатель отклоняет его просьбу и поет мрачный, зловещий гимн в честь чумы. И «Каменный гость» и, повидимому, «Пир во время чумы» были написаны поэтом осенью 1830 года в селе Болдино, где он создал также десятки стихотворений и закончил трагедию «Моцарт и Сальери», начатую, как мы уже говорили, года за четыре до этого, но в оконча­ тельном виде вошедшую в сокровищницу драгоценных плодов «болдинской осени». То были месяцы не только вдохновенного творческого труда, но и глубоких разду­ мий поэта. И каковы бы ни были его экскурсы в чужие края и в далекие эпохи, как бы ни занимали его вооб-„ ражение сюжеты западноевропейской литературы и тво­ рения композиторов Запада, но судьбы родного народа и его культуры всегда оставались на первом плане и более всего волновали великого русского поэта.

223

Вспомним цитированные иами слова Белинского о том, что (Поэмы «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Скупой рыцарь» «могли -быть написаны только русским’ поэтом и что их не 1МОГ бы написать поэт другой нации». Передовые художники русского общества все глуб­ же ощущали назревшую потребность «в отражении само­ бытного национального творчества в литературе, живо­ писи, (музыке. Еще не пришло время для появления оперных пер­ венцев Глинки, но оно приближалось уже, и Пушкин чувствовал это приближение и знал, что русская музы­ кальная классика, так же как и отечественная литера­ тура, будет опираться на могучие, несокрушимые устои народности. И в поисках этих устоев попрежнему жадно тянулся Пушкин к народному творчеству.

ПЕРЕД ЖЕНИТЬБОЙ

В Болдине Пушкин продолжал записывать русские народные песни, нередко выспрашивая о них соседку свою П. П. Кроткову. По свидетельству П. Д. Голохва­ стова, у нее записана песня, вошедшая в сборник П. Ки­ реевского, «Как у нас было на улице». В крестьянских песнях ее вариантов не встречается1. В' Болдине же Пуш­ киным записана песня «Не белинька березынька» и мно­ жество других2. Ценные наблюдения над народной песней мы встре­ чаем на страницах «Истории села Горюхина», произве­ дения той же болдинской осени. «Музыка была всегда любимое искусство образован­ ных горюхинцев; балалайка и волынка, услаждая чув­ ствительные сердца, поныне раздаются в их жилищах»... «Доныне стихотворения Архипа-Лысого сохранились в памяти потомства», и Пушкин приводит текст одного из таких стихотворений, сложенных в виде песни: Ко боярскому двору Антон-староста идет, Бирки в пазухе несет...

и т. д.

Песни эти распевались горюхинцами в дни процвета­ ния их села, но когда пришли тугие времена и разоре1 М. Л. Цявловский. «Рукою Пушкина», стр. 462.

2 Там же; см. также М. А. Ц я в л о в с к и й . «Два автографа Пушкина».М., 1914, стр. 16.

15. А. Глумов.

225

ние, «Горюхино приуныло, базар запустел, песни Архи­ па-Лысого умолкли». Пушкин первоначально придал этим песням важное для нас примечание: «Сии песни заимствованы большею частью из русских, сочиняемых солдатами, писарями и боярскими слугами, но приноровлены ко нравам горюхинским и к различным обстоятельствам». Соприкоснувшись в Болдине с крестьянским населе­ нием, Пушкин снова записывает в «Истории села Горюхина» причитания баб: «Жены оплакивали мужьев, воя и приговаривая—«Свет-моя удалая головушка! на кого ты меня покинул? Чем-то мне тебя поминати?» Здесь мы ^видим жизненно правдивый, лишенный романтиче­ ской распевной мелодики, вариант, так же как в обшир­ ной выразительной цитате из рекрутских причитаний, выписанной ^Пушкиным из сочинения Радищева и ис­ пользованной в главе «Рекрутство» заметки «Путеше­ ствие из Москвы в Петербург» (1834). Запись Радищева является первою записью народных причитаний. Народно-реалистическая основа причитаний «Истории села Горюхина» облекается Пушкиным мелодическим покровом в причитаниях медведя по убитой медведихе, в стихах «Сказка о медведихе» («Как весенней теплой порою...»): «Ах сеет моя медведиха, На кого меня покинула, Вдовца печального, Вдовца горемычного? Уж как мне с тобой, моей боярыней, Веселой игры не игрывати^ Милых детушек не родити, Медвежатушек не качати, Не качати, баюкати».

В многократных возвращениях Пушкина к записям народных песен и причитаний, пленивших его поэтич­ ностью языка и музыкального распева, неизменно сказы­ вались демократические симпатии поэта к русскому кре­ стьянству, о тесной близости с которым свидетельствуют многие его произведения. Он видел его тяжелую трудо­ вую жизнь, и горе русской женщины, выливавшееся в песнях, находило живой отклик в сердце поэта, измучен226

ном житейскими невзгодами. «Песни баб наводили на меня тоску», — как будто о себе пишет он на страницах «Выстрела». Он думал и о горе народном, и о гневе, закипавшем порой в песне народной, и недаром набро­ ски плана «Истории села Горюхина» заканчиваются сло­ вами: «Пожар... Мужики разорены... Приказчик. Бунт», и далее снова: «Приказчик. Мирская сходка, бунт». ...В декабре 1830 года Пушкин вернулся в Москву. Здесь его «совершенно перевернуло» известие о поль­ ском восстании1. Он даже собирался ехать в Польшу, тем более, что из-за матери Натальи Николаевны свадь­ ба его все откладывалась. В такие минуты он часто на­ певал: «Не женись ты, добрый молодец, А на деньги те коня купи»2.

Песня эта, повидимому кавказского происхождения, перекликается с песней, которую напевает Казбич в по­ вести «Бэла» Лермонтова: «Много красавиц в аулах у нас». Но Пушкину конь представлялся не символом бес­ предельного раздолья, как в песне Казбича («он и от вихря в степи не отстанет...»), а верным спутником бое­ вых схваток, знакомых Пушкину по сражению в ИшкаСу,^ тем конем, который слышит «топот далъный, труб­ ный звук и пенье стрел»3. Отметим, что в другом высказывании Пушкина о польском восстании, продолжавшем долго его волновать, мы встречаем описание батального эпизода с героическим звучанием старого «Марша Дом­ бровского»: польский военачальник Ян Скржинецкий «прискакал на своей белой лошади, пересел на дру­ гую бурую и стал командовать—видели, как он, ранен­ ный в плечо, уронил палаш и сам свалился с лошади... как посадили опять его на лошадь. Тогда он запел Еще польска не сгинела, и свита его начала вторить, но в ту самую минуту другая пуля убила в толпе польского М'айора и песни прервались»4.

1 Письмо к Е. М. Хитрово от 9 дек. 1830. х 2 рассказу П. В. Нащокина — П. И. Бартенев «Рассказы о Пушкине», с/П>. 41. /ю о !\^ ТИХОТВ°^еНИе «Конь» из цикла «Песни западных славян» (1834).

4 Письмо к П. А. Вяземскому от 1 июня 1831 г.

15"

227

...У цыган в Глазовском трактире Пушкин в эти ме­ сяцы, предшествовавшие его женитьбе, бывал уже реже, но у Нащокина его часто видела цыганка Таня, которая сама заходила к приятельнице своей Ольге Андреевне, переехавшей к влюбленному в нее Нащокину. Встречу Нового года поэт провел «с цыганами и с Танюшей, настоящей Татьяной-пьяной», — как писал Пушкин Вяземскому 2 января 1831 года. Прозвище «Татьяна-пьяная» Пушкиным взято, повидимому, из старинной московской «разгульной» песни:

с припевом:

(Покровские девки Гульливые были... ...Татьяну поили И спать положили, Рогожей покрыли, «Ягода моя виноградная».

«Она пела песню, — пишет дальше Пушкин, — в та­ боре сложенную на голос приехали сани: Давыдов с ноздрями, Вяземский с очками, Гагарин с усами, Девок пугали И всех разогнали и проч.

...Знаешь ли ты эту песню?» Первоисточник «величальной» песни «Приехали са­ ни», приводимой Пушкиным в письме, начинается сло­ вами: У (нас во городе Во зеленом саду Росла трава мята Уся приламата К Ш

Текст величальных слов придуман самой Таней. Про­ должение его сохранилось2. Встреча Нового года, если верить утверждению И. К. Кондратьева, происходила у Яра. Этот ресторан, часто поминаемый в стихах и письмах Пушкина, начи­ ная с 1827 года, находился в то время на углу Петров 1 «Курский сборник», изд. 1902 г., вып. III, ч. II, № 63 стр. 41. И. К. Кондратьев. «Пушкин у Яра». М., 1887.

228

ки и Кузнецкого переулка. Цыгане умели оживить праздник темпераментом своих плясовых песен. Пляса­ ли они «с ухарским гиканьем, шумом и резкими контраст­ ными движениями»1. Характер их пения отражен Языковым, безнадежно влюблениы'М в Таню, посвятившим ей три стихотворе­ ния: «Перстень», «Элегия» и «Весенняя ночь»: Во мне душа трепещет и пылает, Когда, к тебе склоняясь головой, Я слушаю, как дивный голос твой, Томительный, журчит и замирает, Как он кипит, веселый и живой! Или когда твои родные звуки Тебя зовут— и, буйная, летишь, Крутишь главой, сверкаешь и дрожишь, И прыгаешь, и вскидьщаешь руки, И топаешь, и свищешь, и визжишь!...

В других стихах он называет ее: «разгульная и чудо красоты», «ангел черноокий», «мой лучший сон, мой ангел сладкопевный, поэзия московского житья» и вспо­ минает ее «огненные очи». «Что увлекает в этом пении и пляске, — это резкие и неожи- ( у да)нные переходы от самого нежного пианиссимо к самому разгуль­ ному гвалту. Выйдет, например, знаменитый Илья Соколов на сере­ дину с гитарой в руках, мазнет раз-два по струнам, да запоет ка­ кая-нибудь Стеша или Саша в сущности преглупейший романс, но с такой негою, таким чистым, грудным голосом,— так все жилки переберет в вас. Тихо, едва слышным томным голосом, замирает она на последней ноте своего романса... и вдруг на ту же ноту, разом обрывается весь табор с гиком, гамом... взвизгивает косая Любашка, орет во все горло Терешка, гогочет безголосая старуха Фроська... Но поведет глазами по хору Илья, щипнет аккорд по струнам, — и в одно мгновенье настаёт мертвая тишина, и снова начинаются замирания Стеши»2.

Помимо Тани другие цыгане в те дни обладали пре­ восходными голосами: во-первых, хозяин хора Илья Осипович Соколов (скончавшийся 30 марта 1848 г.3), те­ нор дядя Александр и Матрена, до 70-ти лет сохра­ нившая «всю живость и весь темперамент». По свиде1 Н. Трубицын. «О народной поэзии в общ. и литер, обиходе первой трети XIX века». СПБ, 1912, стр. 58.

2 Д. Ровинский. «Русские народные картинки», СПБ. 1881, кн. V. 3 Журнал «Иллюстрация», СПБ, 1848, вып. 12, стр. 318. Порт­ рет Соколова см. стр. 316. Статья А. Элькана там же, стр. 169.

229

Илья Соколов и Матрена Из собрания Гос. Исторического музея. Публикуется впервые.

тельству Ап. Григорьева, Матрена тоже восхищала Пуш­ кина1. Он посылал ей привет в письме к Нащокину от 26 июня 1831 года. Свидетелем того, что пение цыган стояло на боль­ шой художественной высоте, является требовательный, строгий ценитель П. Киреевский: «Признаюсь, что мало слыхал подобного. Едва ли... есть русский, который бы мог их равнодушно слышать. Есть что-то такое в их X ’ т\ г т ? ° рьел1'т <<рУсские народные 1оМ, т. IV, отд. IV, стр. 93—112.

1^4

230

песни».

«Москвитянин»,

пении, что иностранцу должно быть непонятно и потому * не понравится, но -может быть, тем оно лучше»1. О цыганском пении несколько более позднего периода, когда характер их исполнения уже переменился, выска­ зывался А. Герцен в своем дневнике в записи от 1 мая 1843 года: «Вчера дикий концерт цыган. Для Листа это было ново и увлекательно. Музыка цыган, их пение, не есть просто пение, а драма, в которой солист увлекает хор — безгранично и буйно. Понять легко, почему на вакханалиях цыгане делают такой эффект...»2. Сохранилось четверостишие Пушкина, посвященное Илье Соколову и включенное в переделанном виде Дени­ сом Давыдовым в свои стихи: «Храброму повесе» («Люблю тебя как -сабли лоск»)3: Н. О. Лернер в статье «Стихотворная складчина Пушкина и Дениса Давыдо­ ва»4 на основании рукописи восстанавливает редакцию Пушкина: Так старый хрыч, Глядит на удаль Да чешет голову Под лад плечами

цыган Илья, плясовую седую, шевеля.

Хор Ильи Соколова исполнял преимущественно старые русские песни с несомненным налетом стилизации, обу­ словленной публичными выступлениями, которые привле­ кали Пушкина, частенько бывавшего у Яра с друзьями в дни не только веселья, но и печали. ...14 января 1831 года скончался Дельвиг. Пушкин узнал о его смерти только 16-го и был потрясен его кон­ чиной. 27 января Пушкин, Вяземский, Баратынский и Языков справляли у Яра тризну по Дельвигу, вином 41 Письмо П. Киреевского Языкову от 10 янв. 1833 г. «Письма», цит. изд., стр. 33.

2 А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем. СПБ, 1919, т. И, стр. 109.

3 Денис Давыдов. Стихотворения. М. 1860, ч. 3, стр. 24. В стихах «Денису Давыдову» (1821) Пушкин писал: С веселых струн йо дни покоя Походную сдувая пыль, Ты славил, лиру перестроя, Любовь и мирную бутыль...

4 «Пушкин и его современники», XXXVI, стр. 21—25.

231

пыльно» не подблюдная, а свадебная. Нотный пример приводится из сборника русских песен Львова-Прача. Неопубликованная за­ пись Е. В. Гиппиуса, произведенная им в Ленинграде с голоса пре­ старелой цыганской певицы Шишкиной в начале тридцатых годов нашего столетия, несомненно, более позднего происхождения, из цикла «цыганских романсов», — в пушкинские годы, как уже упо­ миналось, цыгане исполняли по преимуществу русские песни. Запись Е. В. Гиппиуса исполняет Народная артистка СССР Н. А. Обухова.

...17 января Пушкин справлял «мальчишник», на ко­ тором присутствовали Нащокин, Языков, Баратынский ш композитор Верстовокий 1. ...18 февраля 1831 года тальей Николаевной.

Пушкин

обвенчался с На­

1 «Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым», стр. 53; см. примеч. 127 (стр. 129— 131) — по­ правку М. А, Цявловского: присутствовал Верстовский вместо упомянутого ошибочно Варламова, с которым Пушкин знаком не был.

«Есть много чудных, поэтических песен, доселе не изданных, говорил Пушкин в день свадьбы, вернув­ шись от венца на свою квартиру,—и дело находится в надежных руках Киреевского». — Так рассказывает сын 11. А . Вяземского, тогда еще десятилетний мальчик несшии в тот день образ перед женихом и невестой: «С ж ад ­ ностью слушал я высказываемое Пушкиным мнение о прелести и значении богатырских сказок и звучности на­ родного русского стиха»1. /Поводом для приводимых слов Пушкина послужил томик песен Кирши Данилова лежавший на диване поэта. Даже в эти радостные ми­ нуты, когда исполнялась его заветная мечта, он гово­ рил о русских .песнях, 'вдохновлявших «его. «Превосходно читал Пушкин русские песни»,_ рассказывал С. П. Шевырев2, просвещенный литератор и поэт, тонкий знаток музыки, живописи, истории, вос­ торженный поклонник Пушкина, свидетельствующий, что чтение поэтом русских песен «принадлежит к числу тех плодотворных впечатлений, которые содействовали обра­ зованию моего вкуса и развитию1во мне истинных поня­ тии о поэзии»3. Сочинения П. П. Вяземского. СПБ, 1893, стр. 529. жил тогда на Арбате в доме Н. Хитрово {теперь № 53). этом находится мемориальная доска, сооруженная в честь поэтз.

2 Л. Н. Майков, цит. изд., стр. 331.

3 Н. С. Тихонравов. Сочинения. М., 1898, том 3, часть 2,

234

Пушкин На доме великого стр. 223.

К числу новых московских знакомств Пушкина этого времени принадлежит композитор Андрей Петрович Есаулов, приятель Нащокина, представлявший собою яр­ кую, талантливую и весьма колоритную фигуру, харак­ терную для типа «неудачников» николаевского времени. Дошедшие до нас музыкальные произведения показы­ вают его выразительное творческое лицо, выделяющее его из общего уровня дилетантов. Скрипкой он, по сло­ вам одного его ученика, владел, как «русский Пагани­ ни», она «пела и говорила, как человек, в его руках»1. «Романтическая жизнь А. П. Есаулова заслуживала бы описания», — говорит П. В. Анненков. Однако биогра­ фические сведения о композиторе весьма разрозненны и скудны. Он был незаконным сыном помещика Есаулова, и все знали его под той же фамилией, хотя по паспорту он значился Петровым — обстоятельство, которое он тщ а­ тельно скрывал. В тайн-е происхождения лежит одна из причин крайне неровного, самолюбивого, гордого и неуживчивого характера Есаулова, — вспомним, какое несправедливое и жестокое отношение встречали в об­ щественных кругах царской России «без вины винова­ тые» внебрачные дети. Достаточно сказать, что для ле­ гализации положения великого русского композитора А. П. Бородина его отец, князь Л. С. Гедианов, должен был записать маленького Сашу «законным» сыном свое­ го камердинера Порфирия Бородина. Отец А. П. Есаулова также был человеком «знатным и богатым», как свидетельствует тот же ученик компози­ тора, и дал ему хорошее образование «в светском смысле». Ученик этот рассказывает нам о «благородных наклонностях» композитора, о его «неподкупной честно­ сти». Он был «неспособен ни на какой низкий поступок, но, к несчастью, вел не всегда трезвую жизнь». Обостренное самолюбие было причиной его постоян­ ных ссор с начальством, а это влекло за собою много­ кратные переходы с одной службы на другую. Зачастую он долго оставался без места и совершенно без денег.

1 «Памяти Пушкина». Сборник статей СПБ-ского университета 1900, — рукописные воспоминания ученика Есаулова в передаче С. К. Булича «Пушкин и русская музыка», стр. 53 — 54.

235

«Образ жизни Есаулова был странен: в большом зале его квартиры вся мебель состояла из стола и двух стульев, прислуги он не держал никакой, сам рубил дро­ ва, мыл белье^и готовил обед. Обычным одеянием его служил модный тогда плащ без рукавов из непромокае­ мой материи, под которым он неизменно носил футляо со скрипкой...». ^ Нащокин, ощущая несомненную талантливость ком­ позитора, принимал живое участие в его судьбе, исполь­ зуя свои близкие отношения с музыкантами и театраль­ ной администрацией. В состав организованного Нащо­ киным квартета входили скрипачи В. И. Живокини (артист московского театра), А. М. Щепкин (ученик театрального училища), А. П. Есаулов, игравший на альте, и виолончелист Н. И. Куликов, артист оркестра московских театров, оставивший весьма ценные записки о Пушкине, Нащокине и Есаулове. Благодаря хлопотам Нащокина 30 апреля 1830 года директор московских театров Ф. Ф. Кокошкин принял Есаулова на должность «репетитора оперы», но уже в августе того же года Ьсаулов покидает эту службу. В 1883 году композитор находился уже на полном содержании у Нащокина и жил на его квартире. Нащо­ кин ценил крупное музыкальное дарование Есаулова и всеми силами старался помочь ему, снисходительно от­ носясь к неуравновешенному характеру композитора, «видя задумчивый и меланхолический нрав артиста»1__ «К просьбам сыграть что-нибудь на скипке... Есаулов был непреклонен, а иногда без всяких просьб, находясь в обществе, брал скрипку и играл. Соседи Есаулова по квартире передавали, что на него иногда «находило», и тогда он был способен играть всю ночь напролет, не за­ жигая огня... Нередко Есаулов импровизировал фанта­ зии или вариации на русские песни; поиграет какую-ниудь русскую песню один раз, а потом из этой песни шут его знает, что начнет играть: песня — не песня к а­ кая-то тралала»2.

VIII! ( У ! с т ? 6 0 2 -6 0 3 УШКШ И Нащокин‘ <<РУССК- старина», 1881.

2 «Памяти Пушкина», цит. изд., стр. 54.

236 '

Первое печатное произведение Есаулова, насколько нам известно, романс «Топ гё§агс1» («Твой взгляд»), изданный в 1828 году. В том же году издается второй романс, посвященный «русской армии», — «Военная пес­ ня». «Московский телеграф» отмечает первую компози­ цию Есаулова следующей рецензией: «Отдаем должную похвалу музыке; она сочинена с большим вкусом и весьма приятна. Это первый еще опыт г-на Есаулова и доказывает прекрасный талант -его»1. Пушкин знал хорошо Есаулова и, так же как и Н а­ щокин, ценил его дарование. К периоду его первого зна­ комства с Есауловым композитором был издан также романс на слова Жуковского «Утешение» и романс на слова П. Катенина «Певец Услад». После возвращения из Болдена в Москву Пушкин передал Есаулову сти­ хотворение «В последний раз твой образ милый», извест­ ное теперь большею частью под названием «Расстава­ ние». Композитор положил его на музыку и в том же 1830 или 1831 году издал под заглавием «Прощание»2. Романс принадлежит к числу лучших произведений Еса­ улова. Отметим также, что стихи Пушкина, на которые был написан этот романс, при жизни поэта отдельно не были изданы в связи с тем, что в них поэт вспоминает свою встречу с Кюхельбекером на станции Залазы, ког­ да осужденного декабриста увозили среди других аре­ стантов на каторжные работы в Сибирь: ...Как друг, обнявший молча друга Пред заточением его.

После смерти Пушкина стихотворение было напеча­ тано под названием «Прощание» в «Альманахе на 1838 1 «Московский телеграф» 1828, № 8 — Обозрение новых музы­ кальных произведений. Статья подписана: «Любитель музыки».

2 Романс Есаулова «Прощание» впервые после 1831 г. был пе­ репечатан в «Советской музыке» 1937, № 5, стр. 76 — 80. Несмотря на свидетельство Анненкова, долгое время было принято принимать за ромаис, о котором шла переписка между Пушкиным и Нащокин ным, «Гишпанскую песнь» Есаулова («Ночной зефир»), изданную им в 1834 году. Всесоюзным Пушкинским комитетом во время органи­ зации Пушкинской выставки в Москве в 1937 году был приобретен экземпляр неизвестного до тех пор романса Есаулова «Прощание», благодаря чему можно было установить первоначальную редакцию текста и заглавия.

237

год», изданном В. Владиславлевым. Характерно что Ж у ­ ковский, выпуская в 1841 году посмертное собрание со­ чинении Пушкина, печатая в IX томе стихотворение под заглавием: «Расставание», из цензурных соображений переделал последний стих: «Перед изгнанием его». этим «вариантом» стихи Пушкина печатались долгое время. ...В первое лето после женитьбы, когда Пушкин жил в Царском селе, в его переписке с Нащокиным несколь­ ко раз упоминается имя Есаулова, который горячо лю­ бил великого русского поэта. 20 июня 1831 года Нащо­ кин писал: «Андрей Петрович свидетельствует тебе по­ чтение, он почти столько же тебя знает и любит как и ^.’.^Т0 указы вает, что он не дурак: тебя знать — не без­ делица. Романс твой так хорош, что способу нет, пере­ правлен, обдуман, чудо. Если б кто бы мог тебе его там разыграть, я бы прислал», и Пушкин тотчас же 26 июня отвечает Нащокину: «...кланяюсь и Андр[ею] П етрови­ чу] — пришли мне его романс, исправленный во втором издании. Еще кланяюсь 0[льге] А[ндреевне], ТатГьяне? Дм[итриевне], Мат[рене] Серфевне] и всей компании» Пушкин имел в виду цыганских певиц (он ошибся в от­ честве Тани). Немного позже, 3 августа, Пушкин снова спраши­ вает Нащокина: «Что же не присылаешь ты ЕсауловскоI о романса, исправленного во втором издании? Мы бы его в моду пустили между фрейлинами». Как видно из двух настойчивых пожеланий Пуш­ кина, романс Есаулова несомненно интересовал поэта.

18 августа Нащокин отвечает Пушкину: «Есаулова нет в Москве и романса тоже, получил место на 4 т. руб.__ Я очень рад. Он в Ярославле; и еще ко мне не писал». о декабря 1831 года Пушкин выехал в Москву, где остановился -как (всегда в до-ме Нащокина; у него на квартире давно уже жила цыганка Ольга Андреевна взаимности которой он долго добивался, — «пропадал из-за нее», как выражалась Татьяна Демьяновна. Ольга Андреевна была, в общем, милая, беспечная, добродушная женщина, но она завела у Нащокина такой «цыганский табор», что даже безалаберному хозяину 238

дома стало невмоготу. Он уже уверял, что к цыганам могут пристать только беглые каторжники или «подоб­ ные им, т. е. отпетые и изгнанные из среды людей... да вот я сам, пример»1. «Дом его такая бестолочь и ералаш, — пишет Пуш­ кин жене 16 декабря, — что голова кругом идет. С утра до вечера у него разные народы: игроки, отставные гу­ сары, студенты, стряпчие, цыганы, шпионы, особенно за­ имодавцы»... «Вчера Нащо[кин] задал нам Цыганский вечер; я так от этого отвык, что от крику гостей и пенья Цыганок до сих пор голова болит — Тоска, мой Ангел». Действительно, после женитьбы Пушкин, по сви­ детельству его современников, стал заметно урав­ новешеннее как в поведении своем, так и во взглядах на жизнь и искусство. Цыганский быт и богема были ему уже в тягость. Мы не встречаем больше рассказов о по­ сещениях поэтом «Грузин»,— Бегут, меняясь, наши лета, Меняя всё, меняя на-с —

говорил поэт в стихах «Прощание», положенных на му­ зыку Есауловым... ...В 1832 году, будучи в Москве, Пушкин задумал свой роман «Дубровский», а в Петербурге начал его пи­ сать быстро, запоем, как он любил это делать, особенно в осеннее время. Несмотря на помехи столичной жизни, роман, начатый в октябре 1832 года, уже в январе сле­ дующего года был закончен. Машу Пушкин обрисовывает девушкой «с прекрасным голосом и большими музыкальными способностями». Он отмечает ее «музыкальные успехи», и Дубровский «с большим вниманием следовал за ними» и «часто по целым часам сиживал с нею за фортепьяно». Очень выразительный эпизод мы встречаем в две­ надцатой главе: «Она открыла фортепьяно, пропела не-„ сколько нот, но Дубровский... прервал урок и, закрывая ноты, подал ей украдкой записку». Итак, музыка усту1 Н. И. Куликов. авг., стр. 600.

239

Пушкин и Нащокин. «Русск. старина», 1881*

пает место любви. «Но и любовь — мелодия». Ноты за­ крыты. К занятиям Маши Пушкин больше уже не воз­ вращается. Но музыка продолжала звучать в «Дубров­ ском». Деспотичный старик Троекуров характеризуется чрез­ вычайно колоритным музыкальным штрихом. Старый самодур в минуты наиболее суровых своих предприятий и угрюмых мыслей насвистывает, расхаживая взад и вперед: «Гром победы раздавайся».

28

Гром по.бе.ды раз _да. вай_ся,

ве. се. ли.ся, храб.рый Росс!

Этот «Полонез» Козловского, известный также под названием «Славься сим, Екатерина» (начальные слова припева), являлся, как известно, чем-то вроде русского государственного гимна на рубеже XVIII—XIX столе­ тий. Вот почему Пушкин сделал его как бы лейтмоти­ вом генерал-аншефа Троекурова, насвистывавшего эту официальную мелодию «сердито», иной раз даже «грозно». Кроме упоминания в тринадцатой главе о духовой музыке во время праздника у князя Верейского, в «Дуб­ ровском» есть еще яркий музыкальный штрих в послед­ ней главе, где у земляного укрепления, «посреди дрему­ чего леса», караульщик охраняет пристанище разбойни­ ков. Все уснули. Вдруг «караульщик сел на пушку вер­ хом и запел во все горло меланхолическую старую песню: Не шуми, мати зеленая дубровушка, не мешай мне молодцу думу думати!» — прием почти парадок­ сальный благодаря противоречивости «меланхолической» песни, которую «во все горло» запел ночной сторож среди настороженной тишины леса, но зато с какой си­ лой эта песня обрисовывает образ Степки-караулыцика! В ином плане Пушкин применил в «Капитанской дочке» эту замечательную русскую песню, которую он, види­ мо, не только хорошо знал, но и любил. ...Летом 1833 года, когда у Пушкина родился сын, Нащокин приезжал в Петербург на крестины и захватил 240

с собою своих друзей: композитора Есаулова, Куликова и оперного певца Н. В. Лаврова. Они остановились в го­ стинице Демута, и на следующий же день, 29 июня, Пуш­ кин пришел к ним пешком с Черной речки, где он про­ водил на даче лето. Вскоре после приезда, по воспоми­ наниям Куликова, друзья вместе с Пушкиным слушали музыканта, незадолго до того приехавшего из-за грани­ цы в Петербург со своеобразным инструментом, который называли «Эоловой арфой» или гармоникой (в Государ­ ственном Эрмитаже сохраняется подобная «гляссгармоника»). Среди сочинений Моцарта имеются произведе­ ния, написанные для гляссгармоники. Инструмент этот состоял из вращающихся стеклянных валов различного размера, от сильного или слабого нажима смоченных водою пальцев издававших нежный завывающий звук. Артист играл «симфонии и арии знаменитых композито­ ров старой и новой школы», и, по словам Куликова, произвел сильное впечатление: «Что за гармония! Что за волшебные звуки!.. Бас звучит каким-то страшным гулом, полнее дребезжащей струны контрабаса... Не только все были в восторге, но даже поражены. Пуш­ кин, лежа на диване, заложив руки под голову и за­ крыв глаза, повторял: и замереть, и умереть можно». Наслушавшись «волшебных звуков» москвичи отпра­ вились гулять на Невский и на Неву. Была белая ночь, и Пушкин под впечатлением музыки отправился пешком на дачу на Черной речке1. В этот приезд Нащокин, использовав свое знаком­ ство с директором театра А. М. Гедеоновым, пристроил Есаулова на службу в оркестр императорских театров, и талантливый композитор остался в столице. К тому времени Есаулов издал в Петербурге «Контр­ данс для фортепиано» и романс «Она поет, она играет». Есаулов был близок с М. Л. Яковлевым, которому по­ святил свой новый романс «Ноктюрн» («Любила я!»), из­ данный в сентябре 1833 года. На службе в театре Есаулов продержался всего не­ сколько месяцев. Уже в середине марта 1834 года Пуш1 Н. И. Куликов. Пушкин и Нащокин. «Русск. старина», 1881, азг., VIII, стр. 612—613.

16. А. Глумов.

241

кин писал Нащокину: «Андрей Петрович в ужасном по­ ложении. Он умирал с голоду и сходил с ума. Соболев­ ский и я, мы помогали ему деньгами скупо, увещаниями щедро. Теперь думаю отправить его в полк капельмей­ стером. Он художник в душе и в привычках, т. е. бес­ печен, нерешителен, ленив, горд и легкомыслен; предпо­ читает всему независимость; но ведь и нищий =незави­ симее- поденщика. Я ему ставлю в пример Немецких Гениев, преодолевших столько горя, дабы добиться сла­ вы и куска хлеба. Сколько ты должен ему? Хочешь, я за тебя и ему заплачу?» Далее в письме Пушкин гово­ рит о запутанных делах своего брата Льва, который «в своем роде такой же художник, как и Андрей Пет­ рович, с той разницей, что за собою никакого художе­ ства не знает». Из этой фразы Пушкина можно сделать заключение, что за Есауловым водились «художества», которые и привели его к разрыву с театром. Отмеченные Пушкиным беспечность, нерешительность, гордость, лег­ комыслие, лень и независимость, которую композитор «предпочитал всему», являлись причиной постоянных его неудач. Под «немецкими гениями», которых Пушкин ста­ вил в пример, он подразумевал, вероятно, Моцарта и Бетховена, — их горестная участь была ему, несомненно, известна. Пушкин, чья жизнь являлась поистине трудовым по­ двигом, правильно расценил Есаулова. Через сто лет Горький говорил: «Индивидуализм, превращаясь в эго­ центризм, создает «лишних людей»... «которые, будучи неспособны к борьбе за жизнь, не находя себе места в ней и более или менее отчетливо сознавая бесцельность личного бытия, понимали эту бесцельность только как бессмыслие всех явлений социальной жизни и всего исторического процесса»1. Дальнейшая судьба Есаулова остается невыяснен­ ной, — мы не имеем сведений, устроил ли его Пушкин капельмейстером в полк, как намеревался. Мы знаем, что в 1834 году в пятом номере музыкального журна­ 1 М. Горький. «Доклад на открытии 1-го Всесоюзного съезда советских писателей» 17 августа 1934 года. «Литературно-критичеекие стйтьи». Гос. изд. «Художеств, литература», М., 1937, стр. 641*

242

ла А. Варламова «Эолова арфа» был напечатан романс Есаулова «Гишпанская песнь» («Ночной зефир») и вальс для фортепиано. «Гишпанская песнь» была напечатана также отдельным изданием. В том же 1834 году в Мо­ скве был издан его «Меланхолический вальс». Московские и петербургские друзья помогали Есаулову в делах по изданию. Вероятно, по их настоянию он и сочинял свои произведения. Больше мы уже не встречаем изданий его композиций, за исключением двух культовых хоров. Есаулов последний период деятель­ ности посвящает занятиям с архиерейскими певчими в городе Ряжске близ Рязани, в Орле и Михайлове. В Ря­ зани он принимал участие в организации концерта орке­ стра Д. Д. Нарышкина и написал концертную увертю­ ру, оставшуюся неизданной, получившую высокую оцен­ ку музыкальной критики в Москве в 1909 году после исполнения ее 25 января в одном из концертов Русско­ го музыкального общества1. По рассказу того же ученика Есаулова, характер композитора оставался таким же причудливым и не­ уживчивым, как и в дни его молодости. Он переживал драму человека, которому, говоря словами Горького, «жизнь кажется тесной, который чувствует себя лишним в обществе, ищет в нем для себя удобного места, не на­ ходит его — и страдает, погибает, или примиряясь с об­ ществом, враждебным ему, или же опускаясь до пьян­ ства, до самоубийства»2. «Кончил жизнь свою Есаулов трагически в 50-х го­ дах, утонув в реке Трубеже в Рязани... Повидимому, не вполне трезвый, несколько раз, одетый, переходил реку вброд, но вдруг пропал под водой, крикнув, что тонет... Тело Есаулова осталось ненайденным, хотя Трубеж в это время года узок и неглубок»3. Итак, Есаулов на много лет пережил Пушкина, не оправдав, однако, тех надежд, которые возлагал на нега 1 «Русская музыкальная газета», 1909, № б—7, стр. 181.

2 М. Горький, цит. соч., стр. 651.

3 «Пушкин». Сборник статей С.-Петербургского университета* цит. изд., стр. 54.

16*

243

поэт. По свидетельству П. В. Анненкова, основанному, вероятно, на рассказах Нащокина, Пушкин начал пи­ сать для Есаулова либретто оперы, впоследствии преоб­ разованное поэтом в драму «Русалка». Датировка пер­ вых сцен («Светлица» и начало сцены «Днепр. Ночь. Русалки.») совпадает со временем общения Пушкина с Есауловым, Более того, поэт, как мы знаем, интересо­ вался оперными замыслами Есаулова, — 2 декабря 1832 года он спрашивает Нащокина в письме: «Что Вельтман? каковы его обстоятельства и что его опера?»_ Здесь речь идет о работе Вельтмана над либретто оперы «Летняя ночь» для Есаулова, которого, таким образом, Пушкин считал способным создать крупное произведение. Поэтому постановка вопроса о возможности замыс­ ла «Русалки» как оперного либретто для Есаулова вполне закономерна. С другой же стороны, мы имеем два высказывания, отвергающие подобную возможность Ьелинскии (в своей одиннадцатой статье — «Сочинения лександра Пушкина») писал: «Говорят, будто «Русалка» была писана Пушкиным, как либретто для оперы... Это предположение едва ли основательно... пьеса писана пя­ тистопным ямбом, слишком длинным и однообразным для пения». Действительно, пятистопный ямб является поэтиче­ ским стихом, достаточно трудным для музыкальной об­ работки, — это, повидимому, хорошо понимал Мусоргскии, сознательно изменявший пушкинские стихи в «Ьорисе Годунове». Тяжесть пятистопного ямба сказа­ лась и в операх «Моцарт и Сальери» Римского-Корсако­ ва и «Скупой рыцарь» Рахманинова. Приведем здесь вы­ сказывание и А. Н. Серова: «Есть мнение, что Пушкин писал «Русалку» именно, как текст «оперы» для одного из приятелей своих. «Музыкальность» сюжета подтверж­ дается тогда самым своим намерением. Однако текст Пушкина еще далеко не либретто, каким оно должно оыть по требованиям музыки. В каждой сцене — основа вполне музыкальна, но слова очень часто под музыку не годятся...»1.

« .Х спбГ'ХГ^Т^Й9Д,РГ0”“™ - ♦К"244

Первоначальные наброски Пушкина — варианты 3-й сцены («Княгиня-княгинюшка, дитя мое милое» и да­ лее) — написаны стихами народного песенного размера. Начало сцены: «Ночь. Днепр. Русалки.» («Веселой тол­ пою») — стихи, предназначенные для типичной хоровой песни. Как известно существует предположение о воз­ можности первоначального намерения Пушкина создать «Русалку» как либретто оперы и о том, что, когда пред­ положения об опере отпали, Пушкин продолжал свою драму в размере пятистопного ямба. В литературоведении до сих пор было широко рас­ пространено утверждение, что «прототипом» пуш­ кинской «Русалки» было либретто популярной оперы «Днепровская русалка», шедшей с большим успехом в Петербурге во втором десятилетии XIX века. Если пересмотреть библиографию статей и книг, по­ священных влиянию «Днепровской русалки», то с оче­ видностью обнаружится полное нежелание проанализи­ ровать вопрос о музыкальных впечатлениях поэта от «Днепровской русалки», как будто спектакля с превос­ ходной музыкой талантливейшего русского самородка С. Давыдова, с хитроумными ухищрениями машинистов сцены, создавших волшебную поэтическую картину фее­ рической сказки, вообще и не существовало. Данный вопрос требует пересмотра особенно теперь, после появ­ ления работы проф. А. С. Рабиновича, показавшего на основании музыкального анализа наличие полного худо­ жественного разрыва между написанными на этот сю­ жет двумя немецкими операми Кауэра и двумя русски­ ми операми Давыдова, являвшимися, действительно, крупным явлением в русской музыке начала столетия. В операх Давыдова «соотношение двух миров, реально­ го и фантастического, стало конфликтной проблемой, рождающей мучительную раздвоенность в душе героя. Ожили и наполнились загадочными шумами ландшафты, балаганные аттракционы приобрели романтическую „ таинственность. Неподдельная сердечность зазвучала в речах Лесты, и сквозь олеографическую, условно-рыцар­ скую маску князя Видостана явственно проглянули жи­ вые страдальческие черты «молодого человека XIX сто245

летия» — «Но все это у Давыдова наперекор либретто». «Партитура Давыдовской «Русалки» очень интересна и полна мастерства... Везде заметна уверенная рука перво­ классного и глубоко оригинального музыканта»1. Если допустить наличие влияния «Днепровской ру­ салки» на творчество Пушкина, то во всяком случае сле­ дует переключить попыток изыскания подобных «влияний» из области либретто Краснопольского и тем более Генслера прежде всего в область впечатления от музыки Давыдова. Но «Русалка» Пушкина настолько возвышается над «Днепровской русалкой» (и над тек­ стом^ ее, и над спектаклем в целом, и даже над талант­ ливой музыкой Давыдова), так гениально переключена поэтом из плана легковесной развлекательной фееричес­ кой оперы в план реалистической народной драмы, что вопрос об этом влиянии представляется нам далеко не существенным. Гораздо более важен вопрос о народных (и далеко не в последнюю очередь — песенных) истоках «Русалки». В Михайловском и в других деревнях Пушкину при­ ходилось бывать на крестьянских свадьбах. Подтвер­ ждением этого факта служит его запись народного обря­ да и свадебных песен в сборнике Киреевского. З а ­ пись эта сделана, несомненно, по личным наблюдениям. Сцена свадебного пира в «Русалке», как всегда у Пушкина, предельно лаконична и в то же время выра­ зительна. Веселье не ладится. По предложению свата, хор девушек запевает: «Сватушка, сватушка, бестолко­ вый сватушка». Текст песни очень близок к народным песням, записанным Пушкиным с голоса (они приведены в сборнике П. Киреевского под N9 15, 16 и 172). Это обычная свадебная песня девушек, вызывающих свата на одаривание. Реплика свата содержит в себе отзвуки народных песенных образов. В разгаре общего оживленья, когда свадебное веселье, наконец, наладилось вдруг послышался «Один голос»: гтп Л оо С\ лРс)аб^ лови(1'л Русская опера до Глинки. Музгиз,

стр.* 1сю— 142, 21)4— 2о4.

1948,

2 Нумерацию песен сборника Киреевского приводим по изд Полного собр. соч. Пушкина, изд. Академии Наук СССР, 1949.

246

«По камушкам, по желтому п е с о ч к у . . . » — мрачная теа!а песни об утопленнице, проклинающей своего «мила друга». Шопот и смятение. Веселье обрывается. «Какой чудесно-музыкальный контраст «продикто­ ван» тут великим дает ом, — писал А. Н. Серов. — Весе­ лый хор девушек, комизм свата, смех, шутки, и вдруг— таинственный голове утопленницы, которая -невидимо при­ сутствует на свадьбе своего губителя...»1. Народный первоисточник установить не удалось. Ин­ тересный музыкальный вариант песни сообщил С. А. Бугославский записавший его в окрестностях Михайловского в 1937 году. ^

Спокойно ^ ^ ^ Меж -

ду

гор

______ по ка . мень .

ю"

^

1

ру . че -

К воротишкам привязал, Красной девке приказал: «Красна девица душа, Сбереги добра коня»2.

Возможно, это и есть сохранившийся в течение ста лет отдаленный перепев той самой песни, явившейся для Пушкина первоисточником созданного им текста. Сейчас нам очень важно установить ту тональность, в которую переключил Пушкин веселье «а свадьбе.

1 А. Я. Серов, цит. соч., стр. 599.

2 С. А. Бугославский, цит. соч., стр. 187, 204, 208. В приведен­ ном примере местный говор, записанный С. Бугославским, заменяем великорусским.

247

«Свадебные песни наши унылы, как вой похоронный» _• писал он в заметках «Путешествие из Москвы в Петерург» . ушкин превосходно знал обычаи крестьянского брака его времени: ...Благословил меня отец. Я горько плакала со страха, Мне с плачем косу расплели, Да с пеньем в церковь повели. И вот ©вели в семью чужую... —

рассказывает няня Татьяны в третьей главе «Евгения Онегина». Судьба молодой жены была нерадостная сложная, трудная, рабочая. Свадебные песни по своему звучанию чрезвычайно близки причитаниям. «...Шлюсь на русские песни: обыкновенное их содержание — или жалобы красавицы, выданной замуж насильно или уп­ реки молодого мужа постылой жене»2. Вспомним также свадебную песню, которую пела цыганка Таня перед свадьбою Пушкина, и какое впечатление произвела она на поэта. Замечательные тексты причитаний невесты за­ писанные им с народного напева, мы видим в песнях сборника П. В. Киреевского. Прозрачная, как бы журчащая песнь русалок звучит в картине «Днепровская ночь». После сцены князя с бе­ зумным мельником и вполне реалистического диалога с ловчим снова русалки показываются над водой, и песня возникает, как сказочный фантастический сон В драматической коллизии «Русалки» Пушкин отводит песне весьма значительное -место, постигая ее власть над человеческим сердцем и тонко используя психологиче­ ские контрасты. Русская песня постоянно звучит в творчестве Пуш­ кина, и мы можем проследить его чуткие наблюдения его впечатления от народного творчества в произве­ дениях, написанных в последние годы жизни поэта. В конце 1833 пода Пушкин написал небольшие очаро­ вательные стихи в духе народной современной рифмо^ Глава: «Браки». Заметка прежде называлась «Мысли на до 2 Там же.

248

ванной песни: «Колокольчики звенят». Они посвящены певунье-цыганочке, которая пляшет, машет алой шириночкой и поет-заливаетея. Это — запоздалый и послед­ ний отклик поэта на цыганскую тему, стилизованный под русскую песню. В 1833 году «История Пугачева» и «Капитанская дочка» были уже вчерне набросаны. Пушкин (подготовил для них большое количество материалов и собрался съездить в Оренбургскую губернию, 6 те места, где не­ когда разыгрывалась основная драма пугачевского восстания. 29 августа он выехал из Москвы через Ниж­ ний Новгород и Казань в Симбирск и Оренбург. Несмо­ тря на трудности пути, несмотря на тяжесть и неудоб­ ства от передвижений на перекладных (не раз выры­ вались у Пушкина «дорожные жалобы» в стихах и письмах), поэт предпринимал этот долгий и уто­ мительный путь, чтобы в непосредственном общении с народом приобрести тот опыт, те правдивые (сведения, которые ему нужны были для работы над задуманными произведениями. И вновь погружается Пушкин в неис­ сякаемый источник народной памяти. Приехав в Оренбург 18 сентября, в процессе своих работ по собиранию материалов, поэт решил посетить казачье село Бёрды, в семи верстах от Оренбурга, для того чтобы повидать там живых еще стариков — очевид­ цев восстания. К поэту приехал В. И. Даль, служивший в то время в Оренбурге, и они вместе отправились в ста­ ницу. В Бёрдах Пушкин встретил старуху Акулину Тимофе­ евну Бунтову, которая знала и очень хорошо запом­ нила Пугачева. Она спела Пушкину несколько песен1, сложенных про Пугачева, и поэт записал их2. В песнях описывалось, «как Пугачев воевал и вешал», и был там стих: «Не умела ты, ворона, ясна сокола поймать»3. Бун1 В. И. Даль. Воспоминания о Пушкине. Майков, цит. соч.; стр. 417 — 418.

2 Воспоминания Н. А. Кайдалова. Труды Оренбургской ученой комиссии. Оренбург, 1900. вып. 6, стр. 214 — 215.

3 С. Н. Севастьянов. Несколько указаний о пребывании Пуш­ кина в Бердах, там же, стр. 233—234; а также 234—237.

249

250

Сказительница

А в третьей главе есть рассказ о замечательном вое­ начальнике генерал-аншефе А. И. Бибикове, который, попав (В немилость у императрицы и «получив новое слож­ ное и ^многотрудное» назначение, ответил Екатерине на оалу цитатой из «простонародной песни, приманив ее к своему положению: Сарафан ли мой, дорогой сарафан!...» В «Истории Пугачева» мы встречаемся еще с одной записью народных причитаний, печальной и глубокой. Любовь поэта к простому народу, его сочувствие к на­ родному горю русской женщины, к трагическому исходу крестьянского (Восстания оказались в краткой и вырази­ тельной записи. Когда восстание казаков потерпело по­ ражение, настала весенняя оттепель, «реки вскрылись и тела убитых под Татищевой поплыли мимо крепостей. Жены и матери стояли у берега, стараясь узнать между ними своих мужьев и сыновей. В Озерной старая казачка [Разина] каждый день бродила над Яиком, клюкою при­ гребая к берегу плывущие трупы и приговаривая: Не ты ли, мое детище? Не ты ли, мой Степушка? Не твои ли черны кудри ювеж:а вода моет? и видя лицо незнако­ мое, тихо отталкивала труп...»1... «и плакала»,—добавлял Пушкин в своих «Записях устных рассказов». Называя казачку по имени Разиной, а погибшего сына ее Степа­ ном, не хотел ли поэт возвести образ старухи в некий символ русского материнства, объединяющий бунтар­ ское начало казачьих восстаний «с весьма отдаленными от них идеями, которые когда-то проводил Болотников, Разин...»2. Причитания эпохи пугачевского восстания долго держались в народе. Одна такая «песня-причитание» дожила до наших дней: «Бмельян ты наш, родный батюшка»3. Вольнолюбивый народ (бережно хранил в памяти вековечную мечту о раскрепощении. И великий поэт русский пламенным стихом своим утверждал веру (В осуществление этой мечты, \в то, что «взойдет она* заря пленительного счастья». Пушкин знал, что «на 1 «История Пугачева», гл. 5 и «Примечания» к ней.

2 М. Горький, — цитировалось нами © главе V (стр. 71).

3 «Песни и предания о Разине и Пугачеве», 1935, изд. «Асас1егша».

253

обломках самовластья» будет начертано его и м я — имя гениального выразителя народных дум «и чаяний. ...В последние годы жизнь поэта протекала в суете бесконечно тяготивших его придворных встреч, в беско­ нечных балах, раутах, официальных обедах, — обо всем этом делал он (краткие зам ой в своем дневнике. «Лоще­ ный Петербург его губит»,— писал Денис Давыдов1. Хотя Белинский к отмечал удивительную способность Пушкина быть как у себя дома во многих противо­ положных сферах жизни2, придворный плен тяжко д а­ вался ему. Неволя, неволя, боярский двор. Стоя наешься, сидя наспишься, —

тоскливо тянул он эту «крепостную» песню, «позевы­ вая (И потягиваясь» во время скуки на придворном балу3. «Грустно!., тоюка...», — часто протяжно напевал он, прохаживаясь по комнате, заложив руки в карманы4. «Не дай мне бог сойти с ума», — вырвалось у него в стихах 1833 года, и опять глубокой эмоциональностью, выливающейся из наболевшего сердца, звучит в них песня: Когда б оставили меня На воле, как бы резво я Пустился в темный лес! Я пел бы в пламенном бреду, Я забывался бы в чаду Нестройных, чудных грез... И силен, волен был бы я...

В «Дневнике», который поэт писал в течение года (с ноября^1833 по январь 1835), сохранилось несколько записеи, проливающих свет на его музыкальные впеча­ тления этого времени.

'2 Л ' В - Давыдов. Сочинения. СПБ. 1883, том III, сгр. 187. Белинскии. Сочинения Александра Пушкина, статья пятая.

III стр 124 ВКЧ В пеРедаче п - Бартенева. «Русск. архив», 1889, 1 стр^233* Смирнов-

памятных заметок. «Русский архив», 1882, 254

2 апреля 1834 года— запись о Н. В, Кукольнике: «Не* знаю, имеет ли «он талант... Он хороший музыкант. Вя­ земский сказал об его игре на фортепьяно: ё ЬгейоиШе еп пишдие сошше еп уегз (он лепечет в музыке, как в. стихах)». Несмотря на то, что «литературная деятельность Н. В. Кукольника только что начиналась, Пушкин очень, метко сразу же определил его дарование: Кукольник был, несомненно, более талантливым музыкантом, чем. поэтом, что видно по отзывам многих современников.. Е. А. Драшусова в своих «Воспоминаниях» рассказывает о его вьцразшелынъих импровизациях на фортепиано «с\ чувством и увлечением» 28 января 1834 года в присут­ ствии- Пушкина, Жуковского, Вяземского, Крылова и др.1. Поэт А. Н. Струговщиков говорит о «чутком и музы­ кальном ухе» Кукольника и знаниях его в области кон­ трапункта2. Гр. М. Ф. Толстая восторженно рассказы­ вает, как он «фантазировал» на фортепиано «и перехо­ дил из мотива в мотив, точно ворковал что-то, и тихие звуки от игры его так и лились прямо в душу»3. Школь­ ный товарищ Кукольника Гоголь вспоминает, как тот в, прежнее время «соберет около себя толпу и толкует или о Моцарте... или движет эту толпу за юобою испанскими звуками гитары»4. Кукольник в издаваемых им органах («Художествен­ ная пазета», «Дагерротип», «Иллюстрация») помещал, свои статьи по теории музыки, и его высокой музыкаль­ ной одаренностью объясняется продолжительное общение с ним Глинки, написавшим несколько романсов на его* слова и музыку к драме «Князь Холмокий». Пушкин, скептически относясь к поэтическому твор­ честву Кукольника, сказал, что «в нем жар не поэзии, а, лихорадки».

14 апреля в дневнике имеется (пометка о посещении, благотворительного концерта в зале Знгельгардта. «Двор в концерте — 800 мест и 2000 билетов!»

1 «Русск. вестник», 1881, № 9, стр. 152.

2 «Русск. старина», 1874, № 1, СТр. 703.

3 «Историч. вестник», 1894, № 8, стр. 332.

4 Письмо Гоголя А. С. Данилевскому в нач. 1833 г.

255

Концерт был необычайно пышный. Исполнялись две увертюры: к операм Спонтини «Олимпия» и «Фра-Дьяво­ ло» Обера, концерт для скрипки и виолончели М ау­ рера (в исполнении А. Ф. Львова и Матв. ВиельгорскогЫ вариации для фортепиано Герца (в исполнении пиани­ стки Б. П. Кротовой), вариации для виолончели Мик. Виельгорского (в исполнении его брата). Громадный успех имели вариации для скрипки на русские темы А . Ф. Львова в исполнении автора. Грандиозная капелла великосветских аматеров исполнила хор из «Фенеллы»1. „ ^?н „ер1е присутствовал император Николай I с семьей. !1\. Я. Булгаков рассказывает в письме к брату о невыносимой «жаре и давке».

17 мая поэт был на дневиом юонцерте в великолеп­ ном зале Нарышкина, о чем сообщил в письме к жене: «...пели новую музыку Вельгорского на слова Жуковско­ го» . Концерт был также весьма пышный3. Известно, что жена поэта, Наталья Николаевна, погруженная в мелкие «заботы суетного света» была равнодушна к поэзии, не высказывая никаких ин­ тересов ни к ней, ни к другим областям культурной ж из­ ни. 1ак же равнодушна была она, вероятно, и к музыке которую продолжал страстно любить Пушкин. Правда прежние музыкальные кружки, группировавшиеся в свое время около Дельвига и Олениных, распались. Но бли­ жайший друг поэта Нащокин в начале 1834 года тайком од Ольги Андреевны обвенчался с Верой Александров­ ной На рекой. «После женитьбы он вел жизнь уже не на цыганский лад...» Он приобрел уютный и хорошо обстав­ ленный дом. Когда Пушки» жил у «их, В. А. Нащокина часто играла иа ичитаре, пела4. Она рассказывает, что поэт сам «часто просил играть на фортепиано и слушал по целым часам»5, — в этих скупых словах мы видим 1 См. «Сев. пчела», 1834, 13 апр. № 84, 16 апр К» 86 а также «Русск. архив» 1904, I, стр. 417.

2 Письмо от 18 мая 1834 г. д пчела>>’ 1834> 15 мая № 108. 17 мая № 110.

5 я' л „ Ртенев- Рассказы о Пушкине, цит. изд., стр. 46. иллюстр. прилож Воспош,нания- «Нов°е время», 1898, №8122,

256

еще одно свидетельство того, какой насущной потребно­ стью была музыка для Пушкина. Его неизменно тянуло в деревню, где он мог общать­ ся с (народом юреддо родной природы и (спокойно творить. ...На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля — Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальную трудов и чистых нег.

...После одного из его наездов в Болдино, в ноябре 1834 года, поэт снова встретился с вернувшимся к тому врёШнй йз-эа (границы) Глинкой. И Пушкин передал «ему стихи, которые, помимо музыки, так и не были на­ печатаны при жизни поэта: «Я здесь, Инезилья». Глинка тотчас же положил их на музыку и издал в том же году. Глинка постоянно посещал вечера В. А. Жуковского и вспоминает о зиме 1834— 1835 года. «Пушкин, кн. Вя­ земский, Гоголь, Плетнев были постоянными посетите­ лями... Кн. Одоевский, Виельгорский бывали там неред­ ко... Иногда вместо чтения пели, играли на фортепья­ но»1. Этот период общения с Глинкой, в котором Пуш­ кин к концу своей жизни видел надежду и оплот рус­ ской музыки, принес, несомненно, много ярких впечатле­ ний. В 1834— 1835 году Пушкин написал главы незакон­ ченной повести «Египетские ночи», в которой есть при­ мечательные эпизоды, заслуживающие нашего особенно­ го внимания (как (показатель того, как высоко оценивал Пушкин силу эмоционального воздействия музыки. При появлении незнакомца в кабинете Чарского, тот принимает его за музыканта, который «собирается дать несколько концертов на виолончеле и развозит по домам свои билеты». — «Вы музыкант?» — спрашивает его Чарский. На другой день он навещает своего нового знако­ мого в гостинице. Неаполитанец, собираясь исполнить первую импровизацию, «взял со стола гитару — и стал перед Чарским, перебирая струны костлявыми пальца­ ми...» Чарский дал ему тему. «Глаза итальянца засвер­ кали, он взял несколько аккордов, гордо поднял голову, 1 Глинка. Записки, стр. 153.

17. А. Глумов.

257

и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства стройно излетели из уст его...» * Наступил вечер публичной импровизации. «Музыкан­ ты 'Со своими пульпитрами занимали обе стороны под­ мостков...» «Наконец в половине осьмюго музыканты за­ суетились, приготовили смычки и заиграли увертюру ш 1анкреда». Здесь, конечно, (Промелькнуло воспоминание 1ушкина о ^спектаклях в салоне Зинаиды Волконской исполнявшей свою коронную роль в опере Россини «Таякред». <<: уселось и примолкло — последние звуки увертюры прогремели». Тема импровизации выбрана. «Уже импровизатор чувствовал приближение бога... Он дал знак (музыкантам играть... Лицо его страшно по­ бледнело, он затрепетал как в лихорадке...» Пушкин описывает его состояние чрезвычайно похожим на со­ стояние Мицкевича во время его импровизаций: «...глаза его засверкали чудным огнем... вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла..! Импровизация началась». Источником вдохновения явилась музыка. Для Пушкина вернейшим источником вдохновения была русская песня. Как мы многократно уже убежда­ лись, он любил ее, изучал и широко популяризировал в своем творчестве. С чувством национальной гордости сделал он свой вклад и в ознакомление Запада с сокро­ вищами отечественного народно-песенного творчества. В .июне, в последнее лето своей жизни, живя на даче на Каменном острове, Пушкин перевел на французский язык одиннадцать русских песен по просьбе Леве-Веймарса1. Среди них была одна песня на излюбленную тему о Степане Разине. ...19 октября 1836 года поэт, над головой которого сгущались облака гнусной интриги, принял участие в праздновании лицейской годовщины, последней годовщи­ ны в его жизни. Пели, конечно, «гимны». Пушкин начал читать свои стихи и остановился, не дочитав, — слезы 1 См* «Рукою Пушкина», ст'р. 611 — 616; статья М. А. Цявловс к о т , стр. 616—624.

258

покатились из глаз. Празднование происходило на квар­ тире у Яковлева. Год назад была издана его лучшая песнь «Зимний вечер» на слова Пушкина («Буря мглою небо кроет»). А теперь буря ожидала поэта, расправу с которым готовило самодержавие руками иноземных титулованных интриганов. В описываемый нами день Пушкин закончил после­ словие к своей «Капитанской дочке», а 1 ноября он читал ее у Вяземского1. Через всю повесть проходит русская правдивая, бесхитростная песня, с гениальной силой преломившаяся в творчестве Пушкина.

30

не

зна

-

ко . ма

с т о . ро ,

на

Что не сам ли я на тебя зашел, Что не добрый ли да меня конь завез: Завезла меня, доброго молодца, Прыткость, бодрость молодецкая, И хмелинушка кабацкая.

Этот чудесный эпиграф ко второй главе сразу вводит нас в широкие просторы русских степей. Мелодия рекрутской песни (в записи В. Одоевского2) необычайно глубока, искрения и выразительна. Эпиграф к следующей главе: «Мы в фортеции живем, хлеб едим и воду пьем...» — своим непритязательным строем солдатской песни напоминает (заинтересовавшие Пушкина песни Архипа-Лысого.

1 Письмо П. А. Вяземского к И. И. Дмитриеву от 2 ноября 1836 г «Русский архив», 1868, кн. IV — V, стр. 650.

2 Тетради черновых музыкальных набросков В. Ф. Одоевского хранятся в Гос. центр, музее музыкальной культуры.

17*

259

В четвертой главе приводятся стихи Гринева: «Мысль любезну истребляя». Пушкин в несколько измененном виде выписал их из песенника Новикова или из сборника Львова Правд, (где приводится ш мелодия песни. Этот ро1М1анс принадлежит к тем мещаиским песням, о ко­ торых мы говорили в связи с романсами Параши в поэме «Домик в Коломне». Швабр и,н приравнивает его к «лю­ бовным куплетцам» Тредьяковского. В этой же главе, пользуясь приемом раскрытия обра­ за через песню, Пушкин приводит второй раз в своем творчестве песню «Капитанская дочь, не ходи гулять в полночь», как любимую песню Швабрина1. Эта «скорая» песня и мелодией своей, и ритмом, и содержанием текста чрезвычайно подходит ко всему внутреннему облику наг­ ловатого, циничного Швабрина.

В песне рассказывается, как у капитанской дочки подломился каблучок и она упала на землю в ожида­ нии, что ее подымет купчик молодой, — «Павлушенька, В «Барышне-крестьянке» эта песня упоминается как любимая песня Насти^ — ветреной наперсницы героини повести. В ранней рукописной редакции Пушкин писал, что Настя распевала другую песню — Вечерком румяну зорю Шла я в грусти посмотреть, А пришла всё к прежНд) горю, Что велит мне умереть. ( Слова Н. П. Николаева).

260

душенька, сердце-радость, подыми». Но купчик отказы­ вает ей: «со сторон люди глядят». Эпиграфом к пятой главе Пушкин избирает народ­ ные песни. Строка «Ах ты, девка, девка красная» — встречается в целом ряде русских песен. Приводимый напев взят из сборника П>рача: 32

Айа§*т

$►4 I Ахэ

раз

^

Цу ты>

Вол

ли . ва

Молодец под давку и учил ее:

.

.

Вол _ га

_

кудрявою

ма . туш

ла -

яблонькой журил-бранил

Ах ты, девка, девка красная, Не ходи, девка, молода замуж... ...Накопи, девка, ума разума, Ума-разума, приданова.

Этот очень широкий, «протяжный» распев любовной тюсии — один из тех, которые требуют большого голоса и глубокою дыхания у певца. Текст второй части эпиграфа также встречается во многих народных песнях, например, в песне «Не спалато я, младешенька». Протяжный напев более простого мелодического по­ строения с очень трогательным и печальным содержа­ нием: девушка упустила ясна-сокола; он летит за сине море, садится на кораблик, с которым уезжает гостин261