Tudo o que tem dente morde by Daniel Bilac

daniel bilac

tudo o que tem dente morde

daniel bilac

tudo o que tem dente morde daniel bilac

all that has teeth bites

CEMIG 2010

eu nĂŁo vou esperar para sempre - detalhe I wonâ&#x20AC;&#x2122;t wait forever - detail

daniel bilac

tudo o que tem dente morde

Sempre me perguntam se gosto de cães. Perguntam se tenho, se já tive, se vou ter. Eu respondo porque me perguntam, mas isso não tem tanta importância; isto, na verdade, tem muito pouco a ver com cães. Quero dizer: pouco a ver com cães e muito a ver com cão. Gosto da palavra cão, gosto da palavra cachorro. Mas isto também tem menos a ver com palavras do que com idéias - este é o ponto, aliás. Gosto das idéias a respeito de cão, do imaginário a respeito. Minha avó não acreditava na inocência de animais dóceis. Minha avó dizia que

tudo o que tem dente morde. Ela sabia que numa só coisa pode haver ternura e agressividade; segurança e perigo; fidelidade e incerteza. Todas essas idéias estão dentro da palavra cão, ou dentro daquilo que pensamos dela. Não dizem respeito a um animal em específico (como um cão que eu poderia ter tido, ou de que poderia ter gostado), mas a um senso comum. O cão, com seus elementos dramáticos somados à natural empatia que desperta na maior parte das pessoas, está muito apto a representar-nos. E isto tem realmente muito a ver com isto.

Ora, nada mais próximo de um ideário geral e partilhado, supostamente neutro e exato, do que um dicionário. Há em minha casa um dicionário ilustrado em três volumes; lá encontrei os 5 cães com que iria trabalhar: um boxer, um dálmata, um dinamarquês, um pastor alemão e um pointer. Estáticos, fora de qualquer cena ou ação, ocupados apenas no seu dever de representar com exatidão o seu significado; abertos a toda sorte de intervenções. As raças foram escolhidas ao acaso, não houve nenhum pensamento especial nesse sentido senão o cuidado de selecionar dentro da página os cães cuja figura parecesse mais interessante e que estivessem completamente isolados dos outros. Ao longo do trabalho, cada uma das cinco imagens foi ganhando uma personalidade própria, e as situações colocadas para uma não poderiam caber a qualquer outra. Fui conhecendo os

cinco, aprendendo aquilo que eu mesmo inventava para eles e que nada tem a ver com um cão de verdade, seja de que raça for. Como disse, isto, na verdade, tem muito pouco a ver com cães. Sendo necessário lançar mão de mecanismos para transferir as figuras que eram de meu interesse para os suportes em que eu trabalharia, a reprodutibilidade e a repetição foram questões que se apresentaram de maneira muito natural. Ambas tornaram-se, inclusive, importantíssimas não só do ponto de vista operacional, mas no que diz respeito ao desdobramento do projeto. Considerando que o trabalho consiste, de um modo bastante simplificado, na junção de duas coisas distintas – uma ilustração de dicionário e, posteriormente, sua feitura nova, com outros métodos e intenções – é igualmente natural pensar no conceito e nos processos de colagem. De um modo geral, os suportes são construídos pela

contínua adição e retirada de papéis, o que condiciona, em maior ou menor grau, a corporeidade e a visualidade de cada obra. Desse modo, a colagem é também estrutura e recurso plástico, se somando ao uso das tintas; dos lápis; dos pastéis e bastões; das canetas; das colas e vernizes; do óleo; etc. Todos esses materiais e procedimentos juntos escancaram a dubiedade mais fundamental disto, do ponto de vista formal, que é estar entre o desenho e a pintura. Essas aproximações são também simultaneamente dóceis e agressivas: o grafismo elogia a mancha, o lápis sulca e fere a tinta, o plano recebe a forma, o óleo gradativamente impregna os papéis. É necessário respeitar e confrontar a todo momento, é necessário tatear em busca da fronteira. E, se o método carrega uma certa ideologia sobre si próprio, este é o exato lugar de que isto necessita.

Nos desenhos/pinturas apresentados aqui, os esforços empreendidos são: 1. o de procurar um espaço (ou espacialidade) entre a superfície e a profundidade ilusória, onde o cão possa ser simultaneamente palavra, idéia e imagem; 2. o de traçar, com a ajuda de procedimentos gráficos e pictóricos, uma espécie de anatomia subjetiva com a qual consigamos nos identificar; 3. através dos títulos, dos signos visuais e dos procedimentos elencados que constituem a narratividade de cada obra, convidar o espectador à construção de micro-enredos. Se esses esforços chegam aqui a um bom termo, então é dado, em cada trabalho e no conjunto deles, um rastro para que se reinvente a rota (incerta e rica) de um acordo entre desenho e pintura.

daniel bilac

all that has teeh bites

I’ve always been asked whether I like

My grandmother did not believe in

dogs or not. People ask whether I have,

docile animals innocence. She used to say

had or will have one some day. I answer

that all that has teeth bites. She knew that

them because I am asked, but this has little

in one only thing can there be tenderness

importance; this, in fact, has very little to

and aggressiveness; safety and danger;

do with dogs. I mean: little to do with dogs

loyalty and uncertainty. All these ideas

and lots to do with cão 1. I like the word cão,

are within the word dog or within what

I like the word cachorro. But also this has

we think about it. They are not about an

less to do with words than with ideas – this

specific animal (like a dog I could have had

is the point, by the way. I like ideas about

or might have loved), but about commom

dogs, the imaginary about it.

sense. The dog, with its dramatic elements

1. TN: In Portuguese, there are two possible ways to refer to a dog: ‘cão’ and ‘cachorro’.

added to the natural empathy it shows

personality, and the situations set for

to most people, is very apt to represent us.

one of them could not fit any other. I was

And that has really much to do with this.

getting to know the five of them, learning

Thus, nothing can be closer to a

what Iâ&#x20AC;&#x2122;ve invented for them myself and

shared general set of ideas, supposedly

that has nothing to do with a real dog,

neuter and exact, than a dictionary. In my

whatever the breed. As I said, this, in fact,

house, there is an illustrated dictionary in

has very little to do with dogs.

three volumes; there I found the five dogs

As it was necessary to use mechanisms

I would work with: a boxer, a dalmatian,

to transfere the pictures I was interested

a great dane, a german shepherd dog and

in to the supports I would work with, re-

a pointer. Static, out of any scene or action,

producibility and repetition were issues

only busy with exactly representing its

very naturally presented. Both became,

meaning; open to all kinds of interfer-

including, very important not only from

ences. The breeds were randomly chosen;

the operational point of view, but also for

there was no special thought in this sense

the development of the project.

but the care of selecting on the page the

Considering that the work consists,

dogs whose features were more interesting

in a very simplified way, of the joining

and that were completely isolated from

of two distinct things â&#x20AC;&#x201C; a picture from a

each other. During the process, each one

dictionary and, afterwards, its redoing,

of the five pictures achieved a particular

with other methods and intentions â&#x20AC;&#x201C; it is

equally natural to think about the concept

time; it is necessary to grope in searching

and processes of collage. In a general way,

the frontier. And if the method carries with

the supports are build by the continuous

it a certain ideology about itself, that is the

adding e withdrawing of papers which

right place that this needs.

conditions, in a higher or lower degree,

In the drawings/paintings presented

the corporeity and visuality of each work.

here, the efforts were to: 1. look for a

Thus, collage is also structure and plas-

space (or spatiality) between the surface

tic resource, adding itself to the use of

and the illusory depth, where the dog can

paints; pencils and drawing chalks; glue

be simultaneously word, idea and image;

and varnish; oil; etc. All these materials

2. trace, with the help of pictorial and

and procedures together pointed the most

graphic procedures, a species of sub-

fundamental dubiety of this, from the for-

jective anatomy which we can identify

mal point of view, which is to be between

ourselves with; 3. invite the spectator

drawing and painting.

to construct micro-stories through the

These aproximations are also simulta-

titles, visual signs and the procedures that

neously dociles and agressives: the graphics

constitute the narrativity of each work.

compliment the stain, the pencil furrows

If these efforts agree with each other, so it

and hurts the paint, the plain acquires form,

is given, in each work and in its whole, a trail

the oil gradually impregnates the papers. It

to retrace the route (uncertain and rich) of an

is necessary to respect and confront all the

agreement between drawing and painting.

eu nĂŁo gosto de chuva / eu sempre gostei de chuva - detalhe I donâ&#x20AC;&#x2122;t like the rain / Iâ&#x20AC;&#x2122;ve always liked the rain - detail

maria angélica melendi

para não dizer que não falei de cachorros ou tudo o que tem dente morde O significado das coisas nunca é constante. As coisas podem signiﬁcar qualquer coisa (quase). Francis Alÿs

Em muitos dos trabalhos de Francis Alÿs aparecem cachorros. Há fotos de cães dormindo, ou vídeos em que cachorros vira-latas cruzam lentamente a rua, ou a espantosa história de Negrito, o cão de três patas que aprendeu a fazer malabarismos com o osso de sua pata amputada. Na obra de Alÿs, os cachorros, sempre vira-latas, sempre na rua, traçam imprecisas alegorias dos seres humanos — tão abandonados e tão miseráveis, tão plenos e tão livres — que dormem, sonham, comem e deambulam pelas cidades. Nos desenhos de Daniel Bilac, os cães parecem ser outra coisa. O artista narra que

usou como modelo as imagens de um dicionário ilustrado, onde encontrou as imagens dos cães com que iria trabalhar: um boxer, um dálmata, um dogue alemão, um pastor alemão e um pointer. E os descreve: Estáticos, fora de qualquer cena ou ação, ocupados apenas no seu dever de representar com exatidão o seu signiﬁcado; abertos a toda sorte de intervenções 1 .

Imagens genéricas, planares, sem corpo, sem nome e sem memória, esses cães seriam apenas traços sobre o papel. Mas são isso em verdade? Apenas desenhos? Linhas, superfícies e texturas que se

articulam no interior de uma lógica interna ou pistas para a descoberta de um enigma? Na Naturalis historia, 77 d.C., Plínio, o Velho, relata o nascimento do desenho: ao se despedir do enamorado que partia para a guerra, a jovem Dibutade, oleira de Sicione, vislumbra a sombra dele projetada sobre o muro. Retira, então, um galho carbonizado do forno e, com ele, traça no muro o contorno dessa sombra. O desenho não seria, assim, uma imitação da natureza, nem sequer uma silhueta, calcada do ser natural; mas apenas o registro da sombra fugaz, da ausência iminente do ser amado. Assim, os cães de dicionário, pequenas sombras cegas, são repetidos, (no sentido do francês répétition, repetição, mas também recomeço, reiteração, ensaio) sobre folhas de papel, pequenas primeiro, logo cada vez maiores. Essa repetição, esse ensaio, teria duas funções: a primeira seria de aperfeiçoamento; a segunda de esvaziamento. Desenhar as mesmas imagens uma vez depois de outra, até fazer o desenho perfeito, ou

desenhá-las até os traços perderem sentido, até não signif icarem nada. É difícil não aceitar o desafio de estabelecer uma relação entre esses desenhos e o Marat Assassinado, 1793, de Jacques-Louis David — pintura que Daniel Bilac admira e na qual descobre que “não há propriamente uma narrativa, mas uma narratividade construída por índices dramáticos que ora respeitam a lógica interna da pintura e ora não 2 ”. Será que T. J. Clark, autor de A pintura no ano II 3 , onde faz um estudo pormenorizado das circunstâncias históricas que levaram ao assassinato de Marat, à execução da pintura e à sua exibição num ritual laico iniciado por uma procissão pelas ruas de Paris, aceitaria essa ausência de narrativa que Daniel propõe? Para o artista, os “índices dramáticos”, porém, que constituem a narratividade da obra — uma vez que esquecidos os detalhes da narrativa factual —, ativariam a criação de um outro relato ou, pelo menos, atualizariam a curiosidade do observador contemporâneo para se questionar sobre a existência dessa possível narrativa.

Como no Marat Assassinado — e porque o Marat Assassinado é uma evocação forte para ele —, nos desenhos de Daniel Bilac palpita uma narratividade composta de miríades de narrativas incertas, flutuantes, que se desenvolvem num espaço neutro, incolor (como diria Foucault) que vacila entre as visibilidades e as legibilidades. Um espaço que, ao contrário do quadro de David, não poderemos jamais localizar na História da França ou da Revolução Francesa, na História da Arte ou, sequer, na História. Esse espaço é um espaço-tempo que se instala na superfície frágil do papel, — vincado, manchado, irregular — ao receber as imagens depositadas sobre ele de uma maneira aparentemente provisória. Os cinco cachorros de dicionário ilustrado não existem como cães, não têm nomes, nunca foram nossos, nunca foram de ninguém. As palavras que os designam, nos títulos dos trabalhos, parecem ser tão aleatórias como as imagens: quando eu disser seu nome, paiol secreto, eu não gosto de chuva / eu sempre gostei de chuva...

Se acreditarmos, como Francis Alÿs, que o significado das coisas nunca é constante4, podemos concluir que as coisas, os desenhos, podem significar quase qualquer coisa. Como saber o que estes desenhos significam? Ensaios, repetições, tentativas... As imagens provisórias se conformam numa linguagem rica e híbrida que vai de amplas pinceladas gotejantes a delicadas texturas de nanquim colorido, a falta de unidade da linguagem é o que fortalece a unidade da imagem. E então, por que linhas, manchas, hachuras, pontilhados, manchas de gordura se unem e ainda vemos cães? Como a imagem do Marat Assassinado, que é, antes de tudo, uma imagem estática cheia de pistas, uma imagem pintada que nos punge e nos afeta como se fosse vivida, as imagens dos cachorros desenhados invocam possíveis narrativas felizes ou dolorosas. “Tudo o que tem dente morde”, dizia a avó de Daniel Bilac. Até os desenhos.

Belo Horizonte, primavera de 2010.

maria angélica melendi

don’t say I didn’t speak about dogs or all that has teeth bites The meaning of things is never constant. Things can mean anything (almost). Francis Alÿs

Dogs appear in many of Francis Alÿs’ works. There are photographs of sleeping dogs, or videos where mongrels slowly cross the streets, or the amazing story of Negrito: a dog with three paws that learned how to juggle with the bone of its amputated paw. In Alÿs’ work, the dogs, always mongrels, always on the streets, play imprecise allegories of the humam beings – who sleep, dream, eat and wander around the cities. In Daniel Bilac’s drawings, dogs seem to be something else. The artist says that he used, as models, pictures taken from an illustrated dictionary where he found

the images of the dogs he would work with: a boxer, a dalmatian, a great dane, a german shepherd dog and a pointer. He describes them: Static, out of any scene or action; only busy with exactly representing its meaning; open to all kinds of interferences1 .

In Naturalis Historia, 77 AD., Pliny, the Elder, reports the birth of drawing: as she said goodbye to her boyfriend who was going to the war, the young Dibutade, a Sicione’s potter, saw his shadow projected on the wall. So, she took a carbonized stick out of the oven and, with it, she outlined the

shadow on the wall. Thus, drawing would be neither an imitation of nature nor a silhouette of a natural being, but only the record of the fugacious shadow, the imminent absence of the loved one. Thus, dogs in dictionaries, small blind shadows, are repeated (in the french sense répétition, repetition, but also restart, reiteration, rehearsal) on paper sheets, small at first, but soon bigger. This repetition, this rehearsal, would have two functions: the first one would be related to improvement; the other, to emptying. To draw the same images one after another, until it is perfect or draw them until the traces lose sense, until they mean nothing. It is hard not to accept the challenge of stablishing a connection between those drawings and The Death of Marat, 1793, by Jacques-Louis David, a painting which Daniel Bilac admires and where he finds that “there is not a narrative, properly,

but a narrativity build with dramatic indications which sometimes respect the inner logic of the painting and sometimes it does not 2 ”. Would T. J. Clark – author of Painting in the year II 3 , where he studies the historical circumstances that lead to the killing of Marat, the accomplishment of the painting and its exhibition in a secular rite which began with a cortege on the streets of Paris – accept the absence of narrative proposed by Daniel? However, to the painter, the “dramatic indications” which constitute the work’s narrativity – once forgotten the details of factual narrativity – would activate the creation of another report or, at least, would update the contempory viewer’s curiosity in order to question about the existence of this possible narrative. Like The Death of Marat – and because that painting is a strong evocation to him – in Daniel’s drawings quiver a narrativ-

ity composed by myriads of uncertain and floating narratives, which evolve in a neuter space, colorless (as Foucault would say) that hesitates between the visibilities and legibilities. A space that, in contrast with David’s painting, will never be found in the History of France or French Revolution, neither in the History of Art nor even in History itself. That space is a space-time that is installed on the fragile surface of the paper – creased, stained, irregular – as it receives the images put on it in an apparently provisory manner. The five dogs in the illustrated dictionary do not exist as dogs, they do not have names, they are not ours, they are nobody’s. The words that name them, in work titles, seem to be as random as the images: when I say your name, secret barn, I don’t like the rain/I’ve always liked the rain... If we believe, like Francis Alÿs, that the meaning of things is never constant,

we can conclude that the things, the drawings, can mean almost anything. How to know what these drawings mean? Rehearsals, repetitions, attempts... The provisory images fit in a rich and hybrid language which goes from wide dripping brush touches to delicate coloured nankeen textures, the lack of language’s unity is what strengthen the image’s unity. Then, why do lines, stains, hatchings, points, grease stains, get themselves together and we still see dogs? Like the image of The Death of Marat, which is, before all, a static image full of clues, a painted image that hurts and affects us as if it were alive; the images of drawn dogs invoke painful or happy possible narratives. “All that has teeth bites”, Daniel Bilac’s grandmother used to say. Even the drawings.

Belo Horizonte, spring of 2010.

notas bibliográficas bibliographic notes

1. BILAC, Daniel. Isto. 2010, mimeo. p.2 2. BILAC, Daniel. Isto. 2010, mimeo. p.4. 3. CLARK, T. J. Modernismos. São Paulo: Cosac & Naify, 2007. A pintura no ano II. pp 89-158. 4. ALŸS, Francis. Walks/ Paseos. Catálogo de exposição. (Exhibition catalog). Museo de Arte Moderno de Guadalajara, México, 1997. p. 60.

azimuths 2008

Fotos: Carlos Filho

Eu não gosto de chuva / eu sempre gostei de chuva I don’t like rain / I always liked rain

técnica mista sobre papel mixed media on paper 11 x 15 cm, 2008

banco e jarra bench and jar