MISTRZOWIE OSTENTACYJNYCH TRANSGRESJI

EWA NOWINA-SROCZYŃSKA

MISTRZOWIE OSTENTACYJNYCH TRANSGRESJI Łódź Kaliska z antropologiem w tle

EWA NOWINA-SROCZYŃSKA

MISTRZOWIE OSTENTACYJNYCH TRANSGRESJI ŁÓDŹ KALISKA Z ANTROPOLOGIEM W TLE

ŁÓDŹ, 2018

Mistrzowie ostentacyjnych transgresji Łódź KalisKa z antropologiem w tle

Recenzja naukowa: dr hab. Jacek Kowalewski Redakcja naukowa: Sebastian Latocha Korekta: Katarzyna Witczak Projekt okładki: Ewa Nowina-Sroczyńska, Sławek Bit Opracowanie graficzne i skład: Sławek Bit

© Copyright by Ewa Nowina-Sroczyńska © Copyright by Sławek Bit Fotografie © Copyright by Łódź Kaliska, zbiory prywatne Wydanie pierwsze, Łódź 2018 ISBN 978-83-943907-6-1 Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Łódzkiego ul. Lindleya 3/5, 90-131 Łódź

Niniejsza książka została zrealizowana dzięki wsparciu Wydziału Filozoficzno-Historycznego Uniwersytetu Łódzkiego oraz Stowarzyszenia Naukowego Archeologów Polskich – Oddziału w Łodzi.

Na okładce: Łódź Kaliska, Freiheit? Nein, danke, 1988 [http://lodzkaliska.pl/] Łódź Kaliska, Wachlarz, 2003 [http://lodzkaliska.pl/] Łódź 2018

spis treści

introdUKCJa

11

Łódź KalisKa – UJĘCie panoramiCzne

19

Łódź KalisKa – portretY, zBliŻenia, detale Piotrkowska 149. Strych – przestrzeń pozbawiona kurtuazji

53

Kaszubi i duch nieporządku

81

Potęga ucztowania

97

Łódź Kaliska Muzeum. Pozdrawiamy urzędników sztuki!

115

Żywe obrazy

141

Łódź Kaliska na scenach miast

175

new pop

201

poŻegnanie z paradYgmatem. parada wieszCzów

6

Zmierzch paradygmatu romantycznego

219

Romantismus, heroismus (und erotismus sometimes)

233

KoŃCzĄC

255

BiBliograFia

261

spis ilUstraCJi

269

7

INTRODUKCJA

9

W kulturowym pejzażu mojego miasta działająca już od prawie 40 lat grupa Łódź Kaliska stanowi zjawisko wykraczające poza ramy krytycznej refleksji nad sztuką.

Paradygmatem grupy była i jest działalność kontestująca: kierunki nobilitowane w sztuce, ideologie, normy i mody kulturowe, nawyki społecznego myślenia, konformizm w sztuce i w życiu, opresyjny przymus produktywności oraz pogardę dla rutyny, niechęć do oficjalnych działań i oficjalnego, odindywidualizowanego języka.

Podejmując pracę antropologicznej interpretacji dokonań Kaliskich, przyjęłam jako główne narzędzie badawcze kategorie karnawału i karnawalizacji, obecne w teoretycznej myśli Michaiła Bachtina i w późniejszych refleksjach jego egzegetów i polemistów (myśl postbachtinowska).

Badacze karnawału przyjmują, że stają w nim naprzeciw siebie dwie wizje kultury: jedna oficjalna, normatywna, druga – spontaniczna, parodystyczna, pełna kreatywnego śmiechu. Karnawał w jego średniowiecznym i renesansowym wymiarze (dla Bachtina jedynie prawdziwym) dążył do absolutnej wolności, propagował ruch i zmianę w imię odnowienia rzeczywistości. Tworzył drugi obieg, drugie życie, a było to życie odświętne. Świat jawił się jako uwolniony od panujących prawd, istniejącego ustroju, pozbawiony hierarchicznych relacji. Bachtin uważał, że karnawał nie jest formą teatralno-widowiskową, ale realną, chwilową formą życia, zawsze wrogi uwiecznieniu. Chwilowo idealno-realnie uchylał stratyfikacje społeczne. Jego morfologia kulturowa to: śmiech, który towarzyszy chwilom o najwyższej powadze (ukazuje ambiwalencję życia), i logika „świata na opak” z całym systemem degradacji, odwróceń, trawestacji. Błazen może zostać królem, młodzi wyglądają i zachowują się jak starzy, pojawiają się sobowtóry, zniekształceniu ulegają ciała i przedmioty, manifestuje się materialną, a nie duchową stronę życia (monstrualne ciąże i biusty, opasłe brzuchy, wielkie nosy). Hiperbolizacji podlega

11

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

12

wszystko to, co w oficjalnej kulturze spychano na margines. Dokonuje się aktów profanacji, pomniejszenia i ośmieszenia tego, co uświęcone i społecznie ważne; następuje uwolnienie od powagi życiowej.

To jedyne święto bez patrona, należy bowiem do wszystkich. Ludzie zachowują się tak, jakby już nigdy nie mieli świętować, jakby jutro świat się kończył. Nadmiar w jedzeniu i piciu, hałas, śmiech, maskarady i wyzwolona seksualność – to ważne elementy karnawałowego imaginarium. „Góra” ludzkiego ciała (symbolicznie przynależna kulturze) jest degradowana – karnawał powołuje obrazy cielesności „dołu”.

Obserwujemy wesołe związki: świętości z świętokradztwem, wzniosłości z pospolitością, mądrości z głupotą. Karnawał to święto ciała; centralne miejsce zajmuje żywioł materialno-cielesny, eksploatowany w działaniach, mimice, geście. Ciało dzikie zostaje przeciwstawione ciału ucywilizowanemu. Wspólnota, familiarność, wiara w wszechobecną równość, która jest, oczywiście, utopią. Familiaryzacja jest niezwykle ważną cechą karnawału; to kategoria znosząca usankcjonowane społecznie granice oddzielające człowieka od człowieka. Przywraca ona kontaktom ludzkim personalizujący status. Ale to tylko quasi-uwolnienie od celowości istnienia; chwilowe doświadczenie innych form bytowania. Nosicielami karnawałowych zasad stają się figury: błazna, głupca i oszusta, którzy wypowiadają sądy niezgodne z oficjalnymi, korzystając z prawa do bezkarności. Naiwność głupca, rzekoma niewiedza i brak rozumienia świata przez błazna to sposoby na podważanie praw uznanych w kulturze za obowiązujące [zob. Bachtin 1975; DaMatta 2011; Dudzik 2002; Skubaczewska-Pniewska, Stoff 2000; Woźny 1993].

Naturą obrazów karnawałowych jest realizm groteskowy; pierwiastek materialno-cielesny staje się czymś na wskroś pozytywnym. W karnawale nie występuje w postaci wyizolowanej, egoistycznej czy prywatnej, w oderwaniu od innych sfer życia. Cielesność w realizmie groteskowym – twierdził Bachtin – jest traktowana uniwersalnie; powszechnie nie sposób jej oderwać od korzeni świata – właśnie o charakterze materialno-cielesnym. Nie można go lekceważyć, „zamykać” – to pierwiastek o naturze kosmicznej. Karnawał średniowieczny to drugie życie ludzi, życie świąteczne. Związany na pozór z uroczystościami kościelnymi, ale niosący w sobie także aspekt pierwotny: końca zimy i odrodzenia przyrody. Zawsze, jak każde święto, odnosił się do czasu; u jego podstaw tkwiła określona jego koncepcja – kosmicznego, biologicznego i historycznego. Święta przecież wiązały się z momentami kryzysowymi („przejścia” w naturze, w społeczeństwie, w życiu jednostki), bowiem w świątecznym światopoglądzie rolę wiodącą zawsze pełniły symboliczne momenty śmierci i odrodzenia. Karnawał, w przeciwieństwo do świąt o charakterze ofiarnym, tryumfalnie obchodził chwilowe uwolnienia od panujących

1

Introdukcja

praw i istniejącej formacji ustrojowej. Wrogi wszystkiemu, co jest gotowe, stałe i ukształtowane, ukazywał migotliwą maskę proteuszową.

Odnotowuję jeszcze jedną cechę istotną; jest on skierowany także ku tym, którzy się śmieją (inaczej niż satyrycy, którzy stawiają siebie poza wyśmiewanym zjawiskiem). Lud nigdy nie wyłączył siebie z całości karnawałowego świata. Trzy jego podstawowe Bachtinowskie formy to: obrzędowo-widowiskowa, językowa, gatunki mowy jarmarczno-familiarnej.

Wiemy wszakże, że karnawał to kompleks uroczystości, a nie zjawisko sztuki.

Bachtin był jednak przekonany, że możliwe jest transponowanie pewnych elementów morfologii karnawału na pokrewny język obrazów artystycznych. Takie przenoszenie nazywał karnawalizacją. Jest to sposób organizacji świata przedstawionego w dziele artystycznym, polegający na swobodzie, różnorodności stylistycznej, wielogłosowości i łączeniu elementów komicznych z poważnymi. Dzisiejsi badacze karnawału i karnawalizacji sądzą, że karnawalizacja nie wiąże się w sztuce li tylko z technikami karnawalizacyjnymi, ale z przyjęciem zasad karnawału jako sposobu rozumienia i przeżywania świata [zob. Skubaczewska-Pniewska, Stoff 2000]. W filozoficznych, antropologicznych i socjologicznych analizach kategorii karnawalizacji podnosi się jej społeczne, a nie tylko artystyczne wymiary. Podkreśla się, że kultura powagi zostaje skonfrontowana z wyzwalającą wizją utopii; to święto konsumpcji, przekraczania norm odnoszących się do umiaru codziennego konsumowania.

Karnawalizacja jest jedną z form oporu wobec oficjalnych systemów władzy, bądź wypreparowanego z tradycji karnawałowej uwalniania pragnień i popędów. Wiąże się z ekspresją wolności, radości, śmiechu, tańca, maskarad i biesiad w miejscach publicznych. Ważna jest zbiorowa partycypacja w wydarzeniu. Karnawalizacyjne strategie mogą mieć wydźwięk polityczny, skierowany przeciwko procesowi globalizacji, a satyra i krytyka służą komunikacji narastających kryzysów społecznych [Bełkot 2007: 283-284].

Moje procedery interpretacyjne skupione będą przede wszystkim na takim rozumieniu karnawalizacji1, które zakłada transpozycje cech karnawału w obszar Pojęcie karnawalizacji w teorii Bachtina ewoluowało. Jego zdaniem, wraz z zanikiem karnawału jako obrzędowego zjawiska nieuznającego podziału na widzów i wykonawców, od 2. połowy XVIII wieku dokonuje się proces formalizacji obrazów karnawałowych, przekształcenie ich w środki o charakterze fabularno-kompozycyjnym i wykorzystanie ich do celów artystycznych. Karnawał przestaje być źródłem karnawalizacji, ustępując powoli wpływom powstającej literatury o charakterze skarnawalizowanym. Tak więc karnawalizacja staje się atrakcyjną konwencją literacką, mogącą egzystować niejako autonomicznie, niezależnie od obowiązującego w danej epoce wzorca karnawału. Dla polemistów Bachtina jest to ciekawa propozycja teoretyczno-literacka, ale niedopracowana. Violetta Wróblewska pisze: „Gdyby Bachtin pokazał w sposób czytelny i uporządkowany przekształcenia owej konwencji, jego teoria byłaby niezwykle inspirująca i nie budziła tylu wątpliwości” [Wróblewska 2000: 34]. Przekonany o ciągłej aktualności teorii karnawalizacji, stworzył jej „ciąg dalszy”. I ten wydaje się badaczom kontrowersyjny. Spory dotyczą słyn-

13

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

sztuki, bowiem karnawałowe „odczucie świata” przeniknęło do wielu dzieł i działań Łodzi Kaliskiej, szczególnie w pierwszych dwóch dekadach istnienia grupy.

Ta książka powstała z mojej fascynacji twórczością Łodzi Kaliskiej. Nie jest jednak pracą historyka sztuki, nie ocenia więc – używając aparatu naukowego – artystycznej wartości dzieł tej grupy. Jej badawczą perspektywą jest antropologia, a ta upoważniona jest do badania wszelkich przejawów sztuki (literatury, plastyki, filmu, teatru). Antropolog bowiem może ujawnić archetypiczne, mitologiczne, rytualne pokłady tkwiące w sztuce współczesnej; wydobyć i zinterpretować obecność matryc symbolicznych w dziełach sztuki.

Estetycy zastawiali się, czy można problemy wyrażane przez sztukę zwerbalizować, skoro sztuka jest swoim własnym objaśnieniem; Alicja Kępińska2: „Jeżeli pragniemy cokolwiek powiedzieć o sztuce, musimy objaśniać ją przy pomocy języka innego niż stosowany przez samą sztukę i szukać innych, współrzędnych o niej wypowiedzi, które mogą w pewien sposób być do niej odniesione” [Kępińska 1983: 6] Dla głębszego rozumienia sztuki należy szukać tożsamych znaczeń i idei wypowiadanych w innych językach wielu dyscyplin humanistycznych. Każda twórczość może być poddana różnym próbom interpretacyjnym. Droga interpretacji antropologicznej jest jedną z nich. Kiedyś już pisałam: „Zdaję sobie sprawę, iż każda twórczość, a szczególnie wybitne dokonania, opierają się dyskursywnemu przekładowi” [Nowina-Sroczyńska 1997: 110]. Jeżeli jednak moja interpretacja nie dokonuje redukcji sensu dzieła, tylko wykorzystuje własną perspektywę, kategorie i narzędzia badawcze dla „poszerzenia” znaczeń, to może mieć szansę rozpoznania zakamuflowanych lub/i zniekształconych świadomych i nieświadomych struktur w świecie dzieła sztuki.

Podstawową kategorią interpretacyjną będzie karnawalizacja, wraz z całym imaginarium, jakie za sobą pociąga. Uważam, że dzięki zastosowaniu tej kategorii do badania dzieł Łodzi Kaliskiej mogę nie tylko skonstatować (a to znana już nej książki o twórczości Fiodora Dostojewskiego, którą Bachtin uznał za przykład „nowożytnej karnawalizacji”. Polemiczny sąd Wróblewskiej – z którym się zgadzam – mówi m.in., że obecna w twórczości Dostojewskiego ironia jako metoda przedstawiania ludzi i zjawisk ma wymiar krytyczny i satyryczny, ale to nie znaczy, że można ją uznać za wyraz śmiechu karnawałowego. Nie do końca został dopracowany podział wprowadzony przez Bachtina na karnawalizację zewnętrzną (najprostsze, jaskrawe chwyty karnawałowe, gdzie ludyczny wymiar góruje nad ideowym) i wewnętrzną (związaną z ambiwalencją światopoglądową).

Zdaniem Wróblewskiej, trudno wyobrazić sobie sytuację, w której ujawnia się tylko wymiar wewnętrzny, bez języka i gestów. Powołuje się na refleksję Michała Głowińskiego, i to jest dla mnie istotne, że w najprostszym ujęciu karnawalizacja „polega na zawieszeniu praw rządzących normalnym światem i wprowadzeniu na ich miejsce praw innych, ludycznych” [Wróblewska 2000: 42]. Moje rozumienie karnawalizacji wraz z jej kulturową morfologią może jednak jest już konwencją literacką, toposem o ustalonej anatomii?

2

14

Książka Alicji Kępińskiej [zob. Kępińska 1983] nie pierwszy raz była dla mnie inspiracją. Analiza obecności struktur mitycznych i świadomości mitycznej w malarstwie action painting ujawnia nowe jego znaczenia. Inny przykład [zob. Nowina-Sroczyńska 1997].

Introdukcja

refleksja historyków sztuki), że paradygmatem grupy była i jest działalność kontestująca mody kulturowe, ideologie, normy, kierunki nobilitowane w sztuce. Mogę jeszcze poddać analizie i zaprezentować sposoby kontestacji, powiązać je z atmosferą kulturalną, ideologiczną, społeczną, która miała wpływ na przyjęte przez grupę formy artystycznych działań.

Interpretacje antropologiczne obecne w tej książce „świadome są swojej niepełności i semantycznej płynności. Dzieje się tak dlatego, ponieważ interpretacja zawsze jest przekładem (…) na inny język, a w operacji tego rodzaju zawsze coś się zyskuje, a coś się traci” [Czaja 2013: 8]. Obcy jest jej poznawczy maksymalizm, nie rości sobie prawa do ustalania prawd niepodważalnych – by przywołać Mistrza Dariusza Czaję.

Powtórzę: nie miałam ambicji napisania monografii. Antropologiczna interpretacja dzieł sztuki jest tylko jedną z wielu. Przyjęcie kategorii karnawalizacji jako narzędzia badawczego spowodowało, że artystyczne dokonania grupy interpretowane przez mnie, poddane zostały selekcji. Z tego powodu skupiłam się przede wszystkim na pierwszych dwóch dekadach działalności Kaliskich. Karnawalizacja kultury i sztuki stała się orężem wielokształtnej kontestacji.

Wreszcie, pragnę podziękować wszystkim, którzy zechcieli ze mną rozmawiać. Antropolog uzyskuje wiedzę dzięki obserwacjom (jawnym i ukrytym), dzięki spotkaniom z osobami, których działalność chce opisać i zrozumieć (wywiady jakościowe i ich interpretacja). Wywiady prowadziłam z odstępami od 2007 do 2017 roku. Moimi rozmówcami byli: Zofia Łuczko, Marek Janiak i Włodzimierz Adamiak.

Wiele osób przyczyniło się do powstania tej książki: członkowie Łodzi Kaliskiej, przyjaciele grupy, mądre i piękne kobiety towarzyszące artystom (nie zawsze po partnersku). Osobne podziękowania dla Zofii Łuczko – za inspirację i pomoc przy kolejnych etapach powstawania antropologicznej opowieści o Łodzi Kaliskiej.

15

ŁÓDŹ KALISKA – UJĘCIE PANORAMICZNE

17

We wrześniu 1979 roku z 5. Ogólnopolskiego Fotograficznego Spotkania Młodych w Darłowie usunięto za „naruszenie podstawowych norm współżycia społecznego, zasad kulturalnego zachowania i łamania przepisów porządkowych” [zob. Dokument ZSMP] Adama Rzepeckiego (Grupa SEM, Kraków), Andrzeja Świetlika (Związek Polskich Artystów Fotografików), Marka Janiaka i Andrzeja Wielogórskiego (Łódzkie Towarzystwo Fotograficzne). W akcie solidarności z wykluczonymi plener opuścił znany fotografik i filmowiec dokumentalista Andrzej Różycki, a także Andrzej Kwietniewski i Jerzy Koba (Łódzkie Towarzystwo Fotograficzne)1. Jak opowiadają uczestnicy tamtych wydarzeń, w pobliskim hotelu PTTK, do którego pośpiesznie się udano, w trakcie biesiady (piwo + frytki) narodziła się Łódź Kaliska, której ojcem chrzestnym i duchowym mistrzem stał się wspomniany już Różycki. Tak więc w Darłowie – równolegle do oficjalnych Spotkań Młodych odbyło się pierwsze Spotkanie Starych Znajomych, spotkanie arcyważne, tak opisywane przez grupę: W nocy jeden z uczestników Spotkania, kucharz garmażeryjno-mięsny Hieronim, nauczał nas, jak postępować w zgodzie z własnym sumieniem.

Zostało nam coś z tego do dzisiaj. Odnośnie aktywności artystycznej, to daliśmy pierwszy Łódzko-Kaliski performans uliczny. Przedstawienie miało tytuł Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach. Zostało to bogato zdokumentowane przez uczestników Spotkań i przygodnych posiadaczy fotoaparatów [Prawdziwa historia… 1989a: 3].

1

5-osobowy skład grupy artystycznej Łódź Kaliska to: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski, bowiem Jerzy Koba wkrótce po rozpoczęciu działalności opuścił grupę.

19

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

20

Ze społeczeństwem (ulubione i nadużywane słowo grupy) usiłowano się skomunikować przy pomocy języka – młemłemłe i płepłepłe. „Po powrocie do Łodzi – wspominają członkowie nowej grupy – wypisaliśmy się ze wszystkich struktur organizacyjnych, co władzom tych struktur przyniosło wyraźną ulgę” [Prawdziwa historia… 1989a: 3].

Pierwszy performans był próbą bezpośredniego włączenia życia do artystycznej wypowiedzi. Zaczęło się od wykluczenia i obyczajowego skandalu, a skandal będzie wpisany w niemalże całą 40-letnią działalność Łodzi Kaliskiej.

Historia kultury uczy nas, że wszelkie grupy artystyczne powstają dzięki wspólnocie programów i wspólnocie celów. Wspólnotowość jest tym bardziej artykułowana, im większa jest świadomość kulturowej taksonomii My – Oni [zob.

Robotycki 1990]. Poczucie odrębności grupy, jej kulturowy i artystyczny wizerunek budowany jest z pomocą programowych manifestów, działań artystycznych, haseł i nowego, innego od oficjalnego języka.

Paradygmatem „początku” Łodzi Kaliskiej była zamierzona peryferyjność.

Julia Kristeva powiedziała kiedyś, że „siła rodzi się na granicy społecznie skonstruowanych kategorii, ponieważ tutaj kwestionuje się znaczenia i rzuca im wyzwanie” [cyt. za: Nead 1998: 62].

W pierwszym okresie działalności grupa zajmowała się fotografią, ten środek wypowiedzi pojmowany przez formację jako antyartystyczny skierowany był przeciw tradycji fotografii łączonej z piktorializmem. Analizowano (Janiak, Kwietniewski) problematykę zdjęć nieostrych i poruszonych, które to uznawano za ważną sferę świadomości wizualnej i pełnoprawny obraz, a nawet dokument rzeczywistości (np. realizacja Janiaka pt. Obok drzewa przeszło wielu, a może jeden) [Jurecki 2000: 150-151]. Zajmowanie się badaniem relacji widzenia i zapisu tego widzenia w fotografii (fotografia analityczna) nie trwało długo [Ciesielska 2000: 5].

Ten pierwszy protest Łodzi Kaliskiej skierowany był przeciw przesadnemu intelektualizmowi i konstruktywizmowi sztuki lat 70. XX wieku; pamiętajmy, że Łódź była wówczas miejscem wielu działań awangardy plastycznej, a rola Warsztatu Formy Filmowej i jego międzynarodowy sukces skupił w mieście środowisko awangardy artystycznej (stymulatorem wielu działań był Józef Robakowski). Istnieją zasadnicze rozbieżności w ocenie uwikłania oraz świadomości artystów tworzących w latach 70. Na ile popierali politykę kulturalną PRL-u z epoki Edwarda Gierka, a na ile byli instrumentem w rękach totalitarnej władzy. Przykładem takiej znamiennej dyskusji, w której racje stron były podzielone, jest rozmowa redakcyjna Neo czy pseudo? zamieszczona w czwartym numerze „Sztuki” z 1981 roku, której nakład w zdecydowanej większości został zniszczony. Niektórzy artyści i teoretycy

Łódź Kaliska–Ujęcie panoramiczne

związani z formacją neoawangardową (np. Stefan Morawski), twierdzą, że cały czas pozostawali niezależni, choć brali udział w oficjalnej polityce kulturalnej państwa komunistycznego [Jurecki 2000: 149].

Krzysztof Jurecki pisał, iż bardziej przekonują go sądy Miłosza, który twierdził, że władza na całym świecie chętnie aprobuje wszelkiego rodzaju eksperymenty artystyczne, natomiast niepokoi się, gdy artyści zaczynają dostrzegać rzeczywistość społeczną [Jurecki 2000: 149]. Władza akceptowała pojawianie się problemów nowych mediów, bo koncentracja środowisk neoawangardowych na analizie ich języka była sprawą bezpieczną; nowe grupy i galerie nastawiały się na problemy czysto medialne i w ten sposób awangarda została skanalizowana.

W końcu lat 70. XX wieku nastąpił kryzys medializmu. Zamknięto wiele galerii, wielu artystów i animatorów życia artystycznego wyjechało za granicę, a po ogłoszeniu stanu wojennego pozostało tam wiele lat. Historycy sztuki zwracają uwagę na fakt, że „działalność neoawangardzistów nie odpowiadała specyficznej polskiej rzeczywistości, była nie tak rzadko oderwana od kontekstu i przemian politycznych sierpnia 1980 ciążących nad dalszym społecznym życiem kraju” [Jurecki 2000: 149].

Pomimo związków i podziwu dla niektórych artystów neoawangardowych (szczególnie Warsztatu Formy Filmowej), Łódź Kaliska neguje zastany model myślenia o sztuce i choć związki z tzw. sztuką racjonalną nie zostały całkowicie zerwane, to już w 1980 roku pojawiają się takie prace jak Zrób zeza (Janiak i Kwietniewski) czy Badanie zależności widzenia od krzyczenia (Janiak). Formułuje się tak charakterystyczna dla grupy nowa postawa — błazenady, żartu, kpiny, którą niektórzy artyści i wielu dyrektorów placówek artystycznych określało mianem prostactwa a nawet chamstwa [zob. Jurecki 1988; Jurecki 1990]. Powstają pierwsze manifesty.

Od początku można je traktować jako kontrteksty, opowiadają się bowiem nie tylko przeciw modelowi sztuki analitycznej, intelektualnej, ale także przeczą naszym nawykom myślenia o programowych artystycznych wystąpieniach. Manifest Idiotic Art I mówi, że sztuki idiotycznej nie uprawia się na własne życzenie, wystarcza dla niej zgoda innych. W Idiotic Art II czytamy, że programowe są: Pogarda dla rutyny, ignorancja etyki (kultury osobistej – kurtuazji); pobłażliwość dla estetyki, filozofii, nauki; zmęczenie pustką logiki; nieczynienie innych „innymi”; zmęczenie poznawaniem, szukaniem uniwersaliów; pogarda dla pedałowatej, ostentacyjnej, demonstracyjnej wrażliwości artysty; pierdzenie na wernisażu; permanentna gra w salonowca; niechęć do uzyskiwania wysokiej świadomości; swobodny błysk inteligencji; być może zabawa; niechęć do szukania odniesień; szacunek dla innych; niezmuszanie; niepoddawanie się

21

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

ekspansji innych artystów; szanowanie własnych emocji i odczuć; idiotyczne marzenia o niezależności; chwila, oddech, bycie; dla tych, co nie przydzielili sobie roli do odegrania w życiu; TYLKO PRZEZ GŁUPCÓW ODBIERANA JAKO PROWOKACJA (Janiak, Kwietniewski) [Manifesty… 1989].

Powstaje także pierwszy Tymczasowy Statut grupy, składający się z postanowień ogólnych i szczegółowych, który głosi, że członkostwo jest uwłaczające i dożywotnie, grupą kieruje ścisłe kierownictwo, które także ustala prawa i obowiązki jej członków. Ze Statutu Tymczasowego dowiadujemy się, iż z Łodzią Kaliską współpracuje na odrębnych warunkach grupa urząd miasta. Warunki te ustala oczywiście ścisłe kierownictwo. Członkowie mogą mieć różne legitymacje obowiązujące „na terenie sztuki”. Pierwsze manifesty, gdy się im przyjrzymy bliżej, w swym pozytywnym programie umieszczają zabawę (możliwość pierdzenia na wernisażach i gry w salonowca), szacunek dla emocji, względność sztuki i życia. Statut Tymczasowy korzysta z parodii języka urzędowego, gdzie w parodii „zapożycza się słowo cudze, lecz w odróżnieniu od stylizacji nadaje mu się kierunek myślowy wręcz sprzeczny z jego naturalnym” [Bachtin 1970: 293].

Na scenie wraz z pierwszymi manifestami i realizacjami pojawia się postać błazna i reguły błazenady. W każdej kulturze bohaterom poważnym niemal nie-odłącznie towarzyszą ich parodystyczni dublerzy. Posługują się przewrotnością i przebiegłością. Błazen zawsze miał szczególny dar przewracania wszelkiego porządku, degradowania ceremonii i ceremonialności [Słowiński 1993: 17]. Taką rolę przyjęli na siebie liderzy grupy Marek Janiak i Andrzej Kwietniewski. W końcu 1980 roku powstaje najważniejszy manifest Marka Janiaka – Sztuka żenująca.

Niedługo po tym Sztuka męska i inna Adama Rzepeckiego, w połowie 1981 roku – Sztuka bez sensu Andrzeja Kwietniewskiego. Sztuka żenująca miała z założenia żenować artystę i odbiorcę: S.Ż – być może obraca się przeciwko umowom kulturowym / może głównie świadomości etycznej S.Ż – wyrzuca prywatną „rzeczywistość myślową” – emocjonalność na wierzch, uznając za równorzędną myśli oficjalnej S.Ż – być może żenuje szczerością i naruszeniem tabu, jakim jest nieujawialność twojego zmagania się z narzuconą ci „koniecznością” myślowego funkcjonowania w społeczeństwie (...)

S.Ż – rozgrywa się osobniczo

22

S.Ż – nie daje się wziąć w cudzysłów S.Ż – jest negowana przez kulturę (...)

S.Ż – nie jest określeniem pejoratywnym [Manifesty… 1989].

Łódź Kaliska–Ujęcie panoramiczne

S.Ż – tyczą się jej następujące pojęcia: nieudany, trywialny, głupi, nieciekawy, wtórny, banalny, nielogiczny, nieodkrywczy (...), nieoczywisty, niespójny, nieudolny, zawstydzający, żaden, plagiat, słaby (...), nieuporządkowany, niewiele

Manifest Sztuki żenującej i działania Janiaka w jej obszarze uznają historycy sztuki za dramatyczny przykład: autentycznej walki o autonomię sztuki (gestu artystycznego). (...) To przewrotna sztuka zwrócenia się ku realności, która nas otacza, a której dominantę (...) stanowiło w głównej mierze doświadczenie klęski, trywialności i absurdalności posunięć, poczucie niespełnienia, zażenowanie wobec wszechogarniającej głupoty (impotencji twórczej), także pustki i nijakości samego życia” [Ciesielska 2000: 9].

Ambiwalentny (tragikomiczny) ton manifestu to pierwsze rytuały śmiechu, które „konstytuują nasze «my» kulturowe, zagubione przez brak tożsamości, więzi poczucia istnienia” [Masłowski 2000]. Błazeński komizm nie jest śmieszny, i to z dwóch powodów: prawda, którą głosi błazen, jest gorzka, a słowa, które wypowiada, nie są „ubrane” w żadną formę komiczną [Słowiński 1993: 57].

Pierwsze manifesty grupy to kontrmanifesty, bowiem celowo przeciwstawiały się przyjętej w kulturze europejskiej poetyce „piśmiennictwa manifestowego”.

Podstawowym chwytem, tak charakterystycznym dla form skarnawalizowanych, jest inwersja. Dodać wypada, że dotyczy ona nie tylko zachowań przyjętych społecznie za godne pochwały, ale problemów najistotniejszych: etyki, nauki, wizji artysty i jego roli społecznej, a nawet przyjętego przez elity kulturalne (szczególnie opozycyjne wobec władzy) imago mundi.

Charakterystyczne używanie oksymoronów, nawet „myślenie oksymoroniczne”, a także odwracanie epitetów mających w kulturze status stałych, przysługujących sztuce – walcząca, służebna, ważna, potrzebna, odkrywcza, kreacyjna – na: żenująca, nieciekawa, banalna, wtórna, nieudolna, słaba, nieważna.

Jarosław Lubiak pisze: Jeśli, jak skonstatowali artyści Łodzi Kaliskiej, cała otaczająca ich sztuka (z aspiracjami do odkrywania prawdy o świecie) to blaga, to jedynym sposobem

23

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

na zachowanie szczerości jest ujawnienie tej blagi. Z jednej strony, demaskują ją w dziełach innych artystów, a z drugiej strony, konsekwentnie wprowadzają ją w swoje dzieła [Lubiak 2010: 29].

Podstawowym postulatem – kontynuuje myśl Lubiak – jest uwolnienie artysty jako twórczego podmiotu od ograniczeń nakładanych przez rzeczywistość i społeczeństwo. Przywołajmy – bo w tym miejscu przywołać trzeba – refleksję młodej antropolożki: Manifesty [Kaliskich – przyp. E.N.-S.], choć dotyczą sztuki, są w istocie przerażającą diagnozą rzeczywistości ocenianej jako świat bez konkretnej aksjologii i rzeczywistości „zawieszonej”, która nie wiadomo na co czeka i nie wiadomo w co się przepoczwarzy. Dlatego refleksje Janiaka bywają bezkompromisowe, lecz celowo niespójne, miejscami nerwowe. Pozostaje to w zgodzie z jego przeświadczeniem, że wszelkie gesty artystyczne i cały obszar sztuki są groźne [Pawlak 2017: 48]. Łódź Kaliska zaczyna wieść teraz żywot nomadyczny. Pojawia się na placach, rynkach, przed galeriami (rzadziej w ich wnętrzach), na dworcach, w zorganizowanych obszarach plenerowych. Grupa łączy sztukę z życiem. Nowa jakość to formy ludyczne, absurd, zamiłowanie do pastiszu i burleski. I choć grupa programowo określa siebie jako apolityczną, to bycie „wewnątrz rzeczywistości” tę apolityczność uniemożliwia. Fotografia z pleneru w Świeszynie pokazuje jednego z członków grupy trzymającego na polanie cegłę, a podpis brzmi: „Adam Rzepecki trzymał tę cegłę przez 8 godzin dziennie z przerwami na posiłek. Z cyklu: Ośmiogodzinny dzień pracy”. Fotografia jest dokumentem performansu, który odbył się z całą powagą.

Z cyklu Sztuka męska i inna odbył się performans Ogonek; Łódź Kaliska i główny bohater akcji Adam Rzepecki (z białym lisim ogonem przypiętym do pupy) włączyli się do kolejki stojącej pod sklepem, usiłując żartami, rozmowami, pokrzykiwaniami zachęcić kolejkowiczów i przechodniów do zabawy. Korzystając z wieloznaczności tytułu i gestów, akcja została udokumentowana serią fotografii.

W trakcie Gorzowskich Konfrontacji Fotograficznych odbywających się pod hasłem „Moralna odpowiedzialność sztuki” i podczas sympozjum Postawy 81 usiłowano zakłócić te poważne imprezy imitowanymi przez grupę bójkami, wzajemnymi poszturchiwaniami, obscenicznymi okrzykami i puszczaniem „bąków”. Akcje Wolna sobota, Die freie Sonnabend, Le Sanndi libre (plener Osiek 81) to wydarzenia z udziałem starszych wiekiem artystów – uczestników pleneru, których Kaliscy usadzili

24

Łódź Kaliska–Ujęcie panoramiczne

na krzesłach, stawiając przed nimi wielki odbiornik telewizyjny. Wystąpieniom grupy towarzyszyły napisy/hasła. Plener w Osieku odbywał się w ośrodku wczasowym. Niepiękne pawilony-baraki Łódź Kaliska dekorowała banerami: „Od dzisiaj udaję artystę. Rzepecki”; „Jestem prymitywem sztuki aktualnej. Janiak”; „Pozdrawiamy urzędników sztuki” (Łódź Kaliska posługiwała się pieczątką z tym napisem). Nad pawilonem głównym rozpostarto transparent: „Świątynia sztuki żenującej”. Ważnym działaniem stała się artystyczna konstrukcja – „Przeźroczysty namiot sztuki i nauki” – niepozorny, biały namiocik wykonany z folii ogrodniczej.

Kolejnym akcjom grupy (Jezus Maria, Miska Kaliska, Marynarka wojenna) towarzyszyły soczyste pierdnięcia, alkohol i ubogie w menu uczty.

Jedną z realizacji Sztuki żenującej Janiaka tak opisują oburzone „Odgłosy” z 1981 roku: W nieoczekiwany sposób zakończył się wernisaż ogólnopolskiej wystawy Falochron. Sztuka polska 1970-1980 otwartej 27 X w pofabrycznej hali przy ulicy PKWN. Gdy kilkudziesięciu przybyłych (w tym łódzka władza i osoby z dziećmi na rękach) chciało opuścić niewielkie zatłoczone pomieszczenie natknęło się na zamknięte drzwi. Po półgodzinie czekania w zaduchu i dymie papierosowym na interwencję organizatorów goście zmuszeni byli wyjść z II piętra przez wysoki parapet, okno i żelaznymi stromymi schodkami na zewnątrz muru w kompletnych ciemnościach. Jak się okazało drzwi zamknął na dwie nowe kłódki – i żeby było śmieszniej – opatrzył je niepasującymi kluczami niejaki p. Janiak z grupy plastycznej Łódź-Kaliska.

Na przyklejonej do jednej z kłódek nalepce napisał: Łódź-Kaliska. Sztuka żenująca. The ambarrasing art. Janiak 1980/81. Thanks [Prawdziwa historia… 1989a: 50].

Tytuł happeningu – Ewakuacja, a członkowie grupy byli pośród zamkniętej w sali publiczności, utyskując na żart najgłośniej i prowokując zdenerwowanie przybyłych na wernisaż. W sali przy oknie, przez które należało się ewakuować, widniał napis pokaźnych rozmiarów: „Wyjdź z honorem”.

Działania formacji zawsze były działaniami grupowymi, usiłowały włączyć jak największą liczbę osób, aby karnawał był rzeczywiście widowiskiem bez rampy, „w którym nie ma podziału na wykonawców i widzów (...). Karnawału się nie ogląda, a ściślej mówiąc, karnawału nawet się nie odgrywa – karnawał się przeżywa [Bachtin 1970: 188], ponieważ rytuały karnawałowe istnieją na pograniczu sztuki i życia. Na czas karnawału zostają zawieszone prawa, zakazy i ograniczenia, ulegają

25

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

zawieszeniu podziały hierarchiczne, unieważnia się dystanse między ludźmi. Nie zawsze to się udawało, a Kaliscy mieli świadomość swojej społecznej peryferyjności.

Większość teorii śmiechu opiera się na założeniu, że żart jest udany, jeżeli spotyka się z uznaniem odbiorców. Mary Douglas uważa, że każdy akt zabawy, jeżeli ma być za taki uznany, musi być nie tylko zauważony, ale również dozwolony.

Bez przyzwolenia mamy do czynienia nie z aktem zabawnym, ale np. z głupotą lub skandalem [zob. Douglas 1968]. Niepowodzenie poznawcze (niezrozumienie zabawy, żartu) może mieć swe źródło w ocenach emocjonalnych, w niepowodzeniach pragmatycznych (złym wykonaniu).

Uwzględnienie jakości wykonania kieruje naszą uwagę ku ogólnej organizacji wartości, a zwłaszcza wartości estetycznych, i przypomina nam o tym, że każdy akt percepcji jest zarazem aktem oceny. Badania socjologiczne (…) wykazują, że dystrybucja ocen w społeczeństwie nie jest jednolita, a dotyczy to także ocen estetycznych [Palmer 1994: 324].

Ocenom tym daleko do bezstronności czy uniwersalności, przeciwnie – są one „zdecydowanie hedonistyczne” i „ograniczone w swoim zasięgu”: opierają się na uznaniu przyjemności i wywołują podział na tych, którym się podoba, i tych, którym się nie podoba” [Palmer 1994: 324]. O przyzwoleniu decydują – twierdzi Palmer — dwa społeczne kryteria: kryterium okazji (społeczna konfiguracja danego wydarzenia) i kryterium uczestników (kulturowa kategoria – śmiech – jego sukces bądź niepowodzenie zależą od usytuowania go w społecznym kontekście). „Każda próba rozśmieszenia implikuje (...) rewindykacje prawa do rozśmieszania.

Jeżeli takie przyzwolenie się uzyskuje, czyli w najprostszym przypadku pozwala na to kontekst, to trudno utrzymywać, że akt ośmieszania jest naruszeniem normy” [Palmer 1994: 327]. Bez przyzwolenia większości i z przyzwoleniem rosnącej grupy współwyznawców Łodzi Kaliskiej dokonywano karnawalizacji życia i karnawalizacji sztuki. Działania te były ryzykowne, jeżeli zważymy, że odbywały się w czasie przełomu 1980/81 roku w Polsce – kraju, w którym tak ważny jest paradygmat stylu romantycznego. Śmiech stanowił zawsze zasadę organizacji świata ludowego, peryferyjnego. Stanowił i stanowi zasadę organizacji artystycznej grupy Łódź Kaliska.

Bachtin nazywał to zjawisko „homologią strukturalną” między porządkiem kultury a porządkiem zewnętrznym dzieła artystycznego.

Kultura śmiechu z jej ahierarchicznością, niestabilnością, otwartością, ambiwalencją, materialnością, przemiennością wartości, brakiem autorytetów i antyautorytarnością powołuje specyficzny słownik języka kultury śmiechu:

26

Łódź Kaliska–Ujęcie panoramiczne

zakładanie odzieży na opak, wszelkie przebieranki, lżenie osób wysoko postawionych w hierarchii społecznej, wszelkie degradacje, apoteozę głupców, bluźnierstwa, bezczeszczenie przedmiotów, obelgi, eksponowanie dołu cielesnego (organy płciowe), bójki, chłosty, uczty, poszturchiwania [Bachtin 1975: 44-45].

Wszystkie te „obrazy”, jak je nazywa Bachtin, odnajdujemy w działalności Kaliskich. Artyści posługują się paradoksem (twierdzenie niezgodne z ogólnie przyjętymi mniemaniami), aforyzmem (hasła i transparenty); aforysta czerpie z gry słów, eksploatuje wieloznaczności, igra semantycznymi konotacjami, odwraca truizmy, wielbi aluzyjność, wikła słowa w nieoczekiwane konteksty i związki składniowe (choćby najsłynniejszy aforyzm Łodzi Kaliskiej autorstwa Andrzeja Sulimy-Suryna: „Bóg zazdrości nam pomyłek”), podważa niewzruszone prawdy.

Będąc nomadami, muszą ciągle od nowa organizować przestrzeń: galerii, rynku, placu, podwórka, ulicy czy ośrodka wczasowego. Dzięki transparentom, napisom na murach, instalacjom – wytyczone zostają granice własnego terytorium, napisy/aforyzmy są źródłem wytwarzania znaczeń, współkonstytuują wspólnotę, zawłaszczają przestrzeń i „zaczarowują”, a ich znaczenie jest dalekim refleksem i koresponduje z dawnym apotropeicznym sensem tego typu działań [Kowalski 1990: 3].

Rok 1981 był więc ważny dla określenia postawy ideowej grupy. W ramach imprezy organizowanej przez Galerię Sztuki Współczesnej przy ulicy Kanonicznej w Krakowie Kaliscy realizują trwający tydzień „program aktywności” – Siedem dni na stworzenie świata; częścią akcji był performans Upadek zupełny. Na jednym z podwórek ulicy Kanonicznej w familiarnej atmosferze (a familiaryzacja łączy się z ekscentrycznością, profanacją i mezaliansami) uczono się „współreagowania na wzajemne przejawy aktywności twórczej (…). Zarówno podmiotem jak i przedmiotem była cała otaczająca uczestników rzeczywistość” [Ciesielska 2000: 7].

Pod koniec 1981 roku rodzi się ruch artystyczno-towarzyski Kultura Zrzuty (autorem nazwy był J. Jóźwiak). Zjawisko to uznawane jest przez historyków sztuki nowoczesnej za jedną z najciekawszych form ruchu alternatywnego w Polsce lat 80.

XX wieku. Kultura Zrzuty łączona jest nieodmiennie z istnieniem i funkcjonowaniem Strychu, choć jej idee artystyczne były realizowane w obrębie całego kraju.

O Kulturze Zrzuty i niezwykłym miejscu spotkań członków ruchów awangardowych w Łodzi lat 80. XX wieku Czytelnik odnajdzie w książce osobną antropologiczną opowieść. Dość tu tylko wspomnieć, że istotnym przedsięwzięciem artystycznej działalności „zrzutowców” było „Tango” współtworzone przez Łódź Kaliską, a 8 numerów tego nieregularnie ukazującego się periodyku to ważny dokument ruchów alternatywnych tegoż okresu w Polsce. Dodajmy: pismo nieoficjalne,

27

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

drukowane dzięki powielaczowi pozyskanemu z Francji. Okładkę pierwszego numeru zdobi kolorowa reprodukcja obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej z domalowanymi przez Adama Rzepeckiego wąsami. Skandalizujący i desakralizujący ton obrazu doprowadził do odejścia z kręgu Strychu dwóch osób. Tej pracy towarzyszyło i towarzyszy najwięcej nieporozumień. Zamiarem Rzepeckiego nie było obrażanie uczuć religijnych, ale kpina ze sztuki uprawianej w kościołach, nurtu nazwanego przez Łódź Kaliską „sztuką w kruchcie”, nurtu pretendującego do zbawienia narodu. „W przełomowych dla bytu narodowego momentach historycznych – pisze Maria Janion – rzadko kształtują się warunki stymulujące nowatorstwo artystyczne (...). Środkiem porozumienia społecznego stają się wówczas stereotypy, a sztuka – jak nigdy chyba – skłonna jest do posługiwania się komunałami” [Janion 1984: 134]. Sztuka powstająca a vista odwołuje się do pojęć i form już wypracowanych, znajomych. Drugi numer „Tanga” przynosi na okładce fotomontaż czwórki braci Marx, piątą osobą jest Karol Marks. Przypomnijmy, że Kultura Zrzuty, w tym Łódź Kaliska, chciała być poza wszelkimi ideologiami. Zabawne, że niektórzy członkowie grupy Łódź Kaliska wzywani przez Służbę Bezpieczeństwa (w Łodzi mówiono: „na Lutomierską”), proszeni byli o uprzejme wytłumaczenie, jak to właściwie jest, za kim się opowiadają.

Ma rację Ada Pawlak, gdy pisze: Współtworzone przez Kaliszan „Tango” to patchwork, hybryda medialna na styku literatury, komiksu, collage’u, operująca niekonwencjonalną narracją i subwersywnym materiałem wizualnym. Styl magazynu, prócz erotycznej śmiałości, pełen jest kolokwializmów i młodzieżowego slangu. Znalazły się w nim listy, prywatne telegramy artystów, piosenki, zagadki i ilustracje będące propozycją wypróbowania pewnych zachowań i doświadczenia określonych sytuacji. (…) Na łamach zinu w 1983 roku Marek Janiak zaproponował ideę „arystokratyzacji”, trawestując Manifest Komunistyczny: „Arystokraci wszystkich krajów, łączcie się” [Pawlak 2017: 47].

Zaproponowana przez Janiaka idea arystokratyzacji tak oto brzmiała: – broń się przed agresją „szarej masy”, – szanuj własną świadomość, intelekt, wrażliwość, – nie emituj własnej energii w bezosobową próżnię, – odrzuć kurtuazję, ona rodzi niewolników, – dorównują Ci tylko nieliczni – oni tylko zwrócą Ci energię, którą do nich wysłałeś,

28

Łódź Kaliska–Ujęcie panoramiczne

– na nich oprzyj rozsądek własnej ambicji i potrzebę akceptacji, – z nimi spożyj natychmiast każdą stworzoną wspólnie wartość – –wówczas nigdy nie zostanie zabrana, – zdobądź się na arystokratyczny gest bycia nieprzydatnym makrospołeczeństwu, ono jest po to, by dawać Ci energię i nie oczekiwać zwrotu, – i tak jesteś mu niezbędny [Manifesty… 1989: 143-144].

Arystokratyzacja to nie tylko kpina z komunistycznej propagandy, lecz odwrócenie społecznej normy myślenia, że „lud”, „masa”, „ogół” mogą orzekać (i tylko oni) o materii sztuki. To ponownie zastosowane, tym razem w skali marko, inwersji. Karnawał, o czym piszą wszyscy jego egzegeci, jest świętem demokratycznym, oddolnym, ludowym. Elitaryzm, arystokratyzm jest zaprzeczeniem powszechności i nadwątla ideę demokratyzmu. W przypadku zabiegu dokonanego przez Janiaka mamy wszakże do czynienia z typową dla Kaliskich przewrotnością. Antropolodzy twierdzą – wspomnijmy to raz jeszcze – że w karnawale stają naprzeciw siebie dwie wizje kultury: oficjalna i nieoficjalna/spontaniczna. W czasach PRL-u oficjalną wizją była ludowa demokracja; jej przeciwstawiona została znienawidzona przez reżim wizja arystokratyczna.

W tym okresie podstawową dla Łodzi Kaliskiej kategorią przedstawiającą i opisującą świat jest groteska. Ale nie tylko jako kategoria estetyczna przedstawiająca rzeczywistość karykaturalnie jako śmieszną i przerażającą zarazem, nie tylko jako procedura artystyczna, ale jako bardziej lub mniej wyrazista koncepcja świata, a także pewien zespół wartości. Groteska pokazuje komplikacje i „drugie strony zjawisk”, nigdy nie ma charakteru apologetycznego, jest przejawem krytycyzmu społecznego i niezależności, a jej strukturalna cecha to ujawnianie zawodności kategorii naszej orientacji w świecie. Zbudowana z zespołu zharmonizowanych dysonansów, jak podkreślają badacze, rozkwita w czasach kryzysu, przemiany, niespójności systemów ideologicznych i estetycznych, groteska to „poetyka przejściowości”. Obrazy i działania groteskowe często niezgodne są z racjonalną interpretacją [Głowiński 2003: 5-16]. Takie rozumienie terminu wykracza nieco poza realizm groteskowy Bachtina.

Zarówno w filmach spod znaku Movie Pictures, jak i fotografiach zawsze obecny był erotyzm (tematyka erotyczna rzadko pojawiała się w sztuce neoawangardy). Kobiece ciała o hiperbolizowanych piersiach (sztucznych bądź całkiem prawdziwych), poematy o cycach; artystyczne zdjęcia penisów i zabawy ze sztucznie przyprawionymi sobie nawzajem w trakcie performansu czy fotografia monstrualnych piersi z baloników przyprawionych dużej blondynie z podpisem: „Piersi

29

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

to natura, reszta to industrializacja” – należą do karnawałowych obrazów skarnawalizowanej sztuki Łodzi Kaliskiej. Grupa z pewnością wiedziała, że o szkodliwości pornografii – w jej społecznym odbiorze – decyduje głównie fotografia.

Fotografię – pisze Lynda Nead – traktuje się jako transparentne medium, zapewniające mniej lub bardziej bezpośredni dostęp do rzeczywistości przedstawionej na zdjęciu. W świetle pojęć Platona, wizualne przedstawienie jest bliższe zdemoralizowanej rzeczywistości (...) niż słowo pisane, które uważa się za pobudzający wyobraźnię środek ekspresji. Nic dziwnego, że według aktualnie obowiązującej definicji pornografia jest kategorią obejmującą wizualne przedstawienie, a konkretnie – obrazy fotograficzne [Nead 1998: 163-164].

Dodajmy, że fotografie Łodzi Kaliskiej uznawane przez wielu odbiorców za pornograficzne nigdy nie są mimetyczne. Rządzą nimi transpozycje w duchu zabawy, absurdu, groteski (w której elementy znane nam z doświadczenia zostają połączone tak, aby utworzyć nową całość – obcą tej rzeczywistości). Jak choćby i w tym zdjęciu: z męskiego łona wyrastają cztery różnej wielkości penisy opatrzone cyframi kolejnych lat: 1981, 1982, 1983 i ten najmniejszy 1984. Podpis: „Happy New Year 85!”2. Naturą obrazów skarnawalizowanych jest zawsze żywioł materialno-cielesny z wszechobecną techniką degradacji.

Rzepecki – najbardziej „społecznie zaangażowany” artysta grupy – tworzy cykle Sztuka popularna, Sztuka męska i inna, której ukoronowaniem, w moim przekonaniu, był fotograficzny projekt Pomnik Ojca Polaka (obiektem był sam artysta z przystawionym do męskiej piersi niemowlęciem). To karnawałowe odwrócenie ról społecznych przypisanych płciom było odpowiedzią na powstanie w Łodzi Szpitala Pomnika Matki Polki. Rzepecki wielokrotnie atakował uświęcone symbole, dokonując przy tym aktów samokwestionowania siebie. W jednym z performansów mówi kolejno: „Prawdziwa sztuka musi by poważna”, „Od dzisiaj przestaję udawać artystę”, „Moja sztuka uzyskała akceptację społeczeństwa”, „Od pewnego czasu jestem artystą”, „Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę”, by wreszcie (w demiurgicznym akcie przy wtórze hymnu z zapalonym na czerwono ołówkiem-penisem) wykrzyknąć: „Przede wszystkim jestem artystą polskim”. Nierzadko z Krakowa przybywał na zgromadzenie w regionalnym stroju. To on również w trakcie plenerów w Teofilowie w 1983 roku (w prywatnej posiadłości państwa Bińczyków) uczynił „pierwszy krok w kosmos”, nagiąwszy brzozę i przywiązawszy do niej sznur połączony z krzesłem. Uwolnienie go poczyniło wiele zamieszania i można 2

30

Realizacja W. Krymarysa, uczestnika Kultury Zrzuty.

Łódź Kaliska–Ujęcie panoramiczne

je zaliczyć do „pięknych katastrof ”. Tam też zrealizował akcję Przejście przez Morze Czerwone, usiłując zdobyć rzekę Pilicę.

Wiele akcji tworzyło się spontanicznie. Na plenerze w Teofilowie wystawiono na polanę kilkanaście krzeseł, aby wysłuchać kolejnego referatu czy manifestu; następnie sfotografowano je. Później powstał tytuł: I tak wszyscy będziemy siedzieć.

Zresztą gośćmi tegoż pleneru byli incognito: Regan (pies Jóźwiaka), król Jordanii Husajn (kolega Rzepy), papież Leon XIII (duchowy przyjaciel Kultury Zrzuty), gen. Kiszczak (w przebraniu księdza Piotra), Marceli Duchamp (grający w szachy z Husajnem).

Byli więc błaznami, klaunami, głupcami, nosicielami karnawałowych zasad.

Błazen, który proponował chaos, manifestował go również w niedoskonałościach własnego ciała (garby, eksponowanie fallusa), ale przede wszystkim kwestionował własną tożsamość, bądź się jej pozbawiał [Sznajderman 2014: 33]. Mimo autoryzacji prac artystycznych i gestów członkowie grupy celowo ukrywają własną tożsamość.

W oficjalnych notach biograficznych przedstawiają się jako rolnicy, weryfikatorzy muzyki rozrywkowej, poligrafowie. I tak, na przykład w 3. tomie Prawdziwej historii Łodzi Kaliskiej członkowie grupy prezentują swoje noty biograficzne: Adam Erbaum Rzepecki, ur. 24.02.1960. Absolwent Liceum Poligraficznego w Radomiu. Znam Kraków. (…) Należy do grupy Łódź Kaliska od 1973 r. (…)

Andrzej Kwietniewski, ur. 29.02.1944. Absolwent Wydziału Biologii Uniwersytetu Łódzkiego oraz ASP Kraków. Obecnie zajmuje się rolnictwem. (…) Obecnie występuje w Kabarecie Kaja w Bystrzycy Kłodzkiej. Były członek ŁK od 1972 r. (…)

Marek Janiak, ur. 31.12.1959. Uk. Wyższa Szkoła Papiernicza w Elblągu – weryfikacja muzyki rozrywkowej. (…) Należy do ŁK od 1972 r. Wystawy indywidualne: 1. Biennale Młodych – Paryż (1968), 2. Biennale Młodych – Paryż (1970), 3. Biennale Młodych – Paryż (1978), 4. Biennale Młodych – Paryż (1980) (…) [Prawdziwa historia… 1989b: 30].

Jeszcze kilka razy członkowie grupy mylą tropy, zakładają maski. Maska to zawsze coś więcej niż sposób na ukrycie tożsamości; to osobiste jestestwo, aby wejść w interakcję z innymi, to gotowość do gry [Schechner 2006: 233]. Chcąc ująć pełnię jej

31

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

społecznych funkcji, „konieczne jest pojęciowe rozszerzenie terminu maska” na całe ciało człowieka, a nie odnoszenie jej zaledwie do ludzkiej twarzy [Mond-Kozłowska 2016: 6]. Maska społeczna (społeczna persona) przesuwa działanie maski z kontekstu obrzędowego, sakralnego – do świeckiego; i taka właśnie funkcja nas interesuje.

Oddziaływanie persony zasadniczo polega na wywoływaniu w człowieku zachowań adaptacyjno-mimetycznych, pod których zasłoną kryje się jego indywidualność. Maska w tym kontekście staje się uprzywilejowanym znakiem porządku świata społecznego, skonwencjonalizowanego, ale też poprzez dystansujące spojrzenie myśliciela czy artysty – narzędziem krytyki tego świata, jego sztuczności i pozoru [Zowisło 2016: 231-232].

Inne jej funkcje należy przywołać właśnie w kontekście Kaliskich. Maska to także rodzaj przepustki do swawoli. Noszący maskę nie musi doznawać przemiany, może zachowywać się tylko jak trickster – mylić szyki. Maski mogą służyć do obrony i chronią przed zagrożeniem; i ten aspekt musimy wziąć pod uwagę [Boholm 2011: 208]. Formy maskowania biografii stosowane przez Kaliskich anektują stereotypy myślenia o zawodach i ich społeczną percepcję: Marek Janiak Rocznik 1929, od 16 lat łodzianin (wcześniej między innymi Częstochowa), z wykształcenia rolnik, z zamiłowania rzeźbiarz. Żona Michalina, troje dzieci. Credo artystyczne: Być i nie być jednocześnie. We wczesnej młodości urzeczony muzyką jazzową, trzy lata spędził w szkole muzycznej. W Stanie Wojennym dwukrotnie internowany. Obecnie pracuje nad symboliczną postacią pt. „Zniewolenie” przedstawiające samo Dzieciątko w kamieniu.

Andrzej Kwietniewski Rocznik 1965, ur. w Siemiatyczach, od 5 lat w Łodzi. Czterokrotnie żonaty, córka Marysia. Absolwent Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego i Wyższej Szkoły Nauk Społecznych. Z zamiłowania socjolog – w grupie Łódź Kaliska zajmuje się stosunkami i castingiem (to jemu zawdzięczamy, że muzy grupy są tak przyjemne). W lalach 1974-1975 na stypendium w Kanadzie. Od miesiąca realizuje w Czechach mroczny film fabularny pod roboczym tytułem Sztuki.

Adam Rzepecki Rocznik 1951. Historyk sztuki, dziennikarz. Kawaler; dwoje dzieci. Autor książki pod tytułem I know dada, please go out! poświęconej sztuce podróży.

Koneser wina. Przez jedenaście lat wytrwale wnosił kamienie na szczyt Czerwonego Wierchu, powiększając jego wysokość npm o półtora metra.

32

Łódź Kaliska–Ujęcie panoramiczne

Od dwóch lat dyrektor Wydziału Promocji miasta Nomy Sącz. Obecnie działalnością artystyczną zajmuje się sporadycznie.

Andrzej Świetlik Rocznik 1951. Pochodzi z Pomorza. Żonaty, dwóch synów. Fotograf samouk.

Wykładowca na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Od 20 lat w Warszawie; przyjaciel wszystkich miejscowych artystów i artystek. Autor ok. dwudziestu pięciu tysięcy zdjęć w tym okładki do „Playboya”, billboardy, reportaże prasowe. W grupie Łódź Kaliska przez ostatnie trzy lata zajęty wyłącznie pracą koncepcyjną i promocyjną. W wolnych chwilach kończy kilka kartonowych modeli samolotów z czasów pierwszej wojny światowej.

Andrzej Wielogórski Rocznik 1939. Ur. w Wiedniu, od wczesnego dzieciństwa w Łodzi. Z wykształcenia grafik i aktor (dyplom w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej – 1969). Autor reklamówekk telewizyjnych i kampanii promocyjnych dla największych światowych producentów RTV. Laureat wielu konkursów, w tym World Press Photo. W grupie Łódź Kaliska zajmuje się Public Relations. Ostatnio jego pasją są stare samochody (Alfa Romeo) [cyt. za: Pawlak 2016].

W innym miejscu pisałam [zob. Nowina-Sroczyńska 2007b], że członkowie grupy są spadkobiercami mitologicznych łotrzyków, którzy w swoim wizerunku skupiali pierwotną głupotę i specyficzną formę inteligencji, „która zawiera się w określeniu spryt i przebiegłość, chytrość, szelmostwo, a którą francuscy historycy M. Detienne i J.P. Vernant określili mianem metis” [Sznajderman 2014: 33]. Obok tricksterów, inteligencją typu metis obdarzone były postaci błazeńskie (bohaterowie opowieści pikarejskich, tramp Charlie) mające zdolność skutecznego oszukiwania świata, jego bogów i możnych; umiejętność wydostawania się cało z wszelkich tarapatów dzięki sprytowi połączonemu z osobistym urokiem i uwodzicielską magią [Sznajderman 2014: 33].

W społeczeństwie, które w okresie stanu wojennego w sposób zwielokrotniający przywołuje mity, biografie, symbole i gesty romantyczne, ten sposób bycia był ryzykowny.

W toku wyjątkowo ciężkich historycznych perypetii wytworzyło się – pisze Janion – w dużych obszarach świadomości polskiej przekonanie o niepodważalnym priorytecie tego co „społeczne”, „narodowe”, „wspólnotowe”. (…)

Romantyzm polski przybrał tony tyrtejskie, na długo ukształtowało się

33

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

przekonanie o wyższości tego co żołnierskie, „bohaterskie” i „lotne” nad tym co „cywilne”, „zwyczajne”, „przyziemne” [Janion 2007: 26, 28].

Bohaterskość i męskość przeciwstawiano słabości, cywilnemu defetyzmowi i dekadentyzmowi. Wielokrotnie fałszowano spuściznę romantyzmu, sprowadzając ją do „kilku płaskich frazesów patriotycznych i banalnych pouczeń obywatelskich” [Janion 1980: 9].

Tymczasem warto – apelowała Janion – przy zachowaniu wszystkich imponderabiliów naszej kultury wydobywać z niej hipotezy życia prywatnego, hipotezy egzystencji, jak i ujawniać wszelkie tkwiące w niej zasoby ludyczne [Janion 1980: 9].

Manifestacje postawy karnawałowej były powszechnie waloryzowane dodatnio, są przecież synonimem wolności przeciwstawianej opresyjności systemów politycznych i oficjalnych form kultury; a przecież stan wojenny – w obowiązujących stereotypach – wymaga powagi, stąd większość odbiorców nie pochylała się nad twórczością Łodzi Kaliskiej, oceniając działalność grupy przede wszystkim w kategoriach skandalu.

Tymczasem w połowie lat 80., słusznie zauważa Przemysław Czapliński, nastąpiło w Polsce ożywienie komunikacyjne. Listę otwiera – niesłusznie, jak zauważa ten wyborny eseista, krytyk literacki i historyk literatury, Pomarańczowa Alternatywa, która: zaproponowała nowe ani heroiczne, ani konformistyczne formy uczestnictwa w życiu publicznym – ludyczne, kampowe, nieskrywające słabości i lęku, a zarazem wymagając odwagi „bycia śmiesznym”. Powstały wtedy nowe pisma niezależne, np. „Czas Kultury” (1985) i „brulion” (1986), które starały się, mimo wyraźnego nastawienia antyreżimowego, zachować dystans do solidarnościowej kultury podziemnej. Pojawiła się pierwsza fala artzinów, czyli gazetek produkowanych domowym przemysłem, które włączyły się w tak zwany trzeci obieg i tym samym dokumentowały, że w istniejącym wówczas układzie komunikacyjnym – podzielonym na obieg państwowy i niezależny – nie mieściły się liczne potrzeby ekspresyjne i komunikacyjne [Czapliński 2009: 287-288].

Ruchy alternatywne lat 80. XX wieku łączyło poszukiwanie „trzeciego wyjścia”, czegoś, co nie byłoby ani propeerelowskie, ani antysystemowe [Czapliński 2009: 288]. Łódź Kaliska i Kultura Zrzuty określały siebie już w początkach lat 80. jako „trzecią siłę”.

34

Łódź Kaliska–Ujęcie panoramiczne

Istotą każdej manifestacji karnawałowej jest negacja. Każda manifestacja karnawałowa zaczyna się od sprzeciwu wobec zastanej rzeczywistości, jakiegoś jej wymiaru, aspektu, idei bądź instytucji. Jest próbą różną co do przedmiotu, zakresu i stopnia radykalizmu, ustanowienia zasad innych niż dotychczas akceptowane, choćby w skromnej enklawie przestrzennej i w niewielkim przedziale czasu [Stoff 2000: 70].

KONKLUDUJĄC: Sprzeciw Łodzi Kaliskiej miał charakter wieloaspektowy. Spory prowadziła z rzeczywistością, ale także z obowiązującymi paradygmatami w sztuce. Tzw. „sztuka w kruchcie” niosła za sobą niebezpieczeństwo dydaktyzmu, nagromadzenia symboli, znaków narodowych i religijnych, a banalizowanie ich prowadziło do miernych efektów artystycznych. Utożsamianie się z uczuciami odbiorcy, traktowanie posłannictwa artysty jako narodowego obowiązku, matejkowsko-grottgerowską poetykę programowo wykluczono z obszaru sztuki. W wątpliwość podawano także intelektualizm, racjonalizm i praktyki sztuki analitycznej. Karnawalizacja życia i karnawalizacja sztuki wiązała się ze sferą wartości; tą wartością była bezustanna dialogiczność, celebracja zmiany, ukazanie względności władzy, zaprzeczanie ustalonym hierarchiom. Bowiem dialog niesie także postulaty etyczne.

35

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

36

1

Pismo organizatorów pleneru fotograficznego w Darłowie do Marka Janiaka potwierdzające usunięcie go z pleneru, wrzesień 1979

37

38

2

Dokument Rady Federacji ASTF usuwający Marka Janiaka z Komisji Fotografii ASTF – konsekwencja wydalenia z pleneru w Darłowie ’79

3

Zaproszenie na pierwsze spotkanie „starych znajomych” , na którym osoby wyrzucone z pleneru w Darłowie ogłosiły powstanie grupy „Łódź Kaliska”, Koszalin, wrzesień 1979

4

List Dyrekcji krakowskiego Klubu „Pod Jaszczurami” do Adama Rzepeckiego, ówczesnego kierownika Jaszczurowej Galerii Fotografii

39

5

40

Tomasz Snopkiewicz, Marek Janiak, Jacek Kryszkowski, Adam Rzepecki z pierwszym numerem wydawnictwa „Tango”, Kraków 1983. Fot. Adam Rzepecki

6

Adam Rzepecki, Matka Boska – praca z okładki pierwszego numeru „Tanga”, 1983

41

42

7

Adam Rzepecki, Projekt pomnika Ojca Polaka, 1983

8

Adam Rzepecki trzymał cegłę przez 8 h dziennie z przerwą na posiłek.

Działanie z cyklu Ośmiogodzinny dzień pracy, 1981

9

Adam Rzepecki, Łódź Kaliska posuwa sztukę do przodu, 1983

10 Adam Rzepecki, Motorem mojej sztuki jest SHL-ka, 1983

43

44

11 Adam Rzepecki, Przejście przez Morze Czerwone, Teofilów 1983

12 Adam Rzepecki, awers projektu zaproszenia na inaugurację obchodów 10-lecia Łodzi Kaliskiej w galerii Teatru STU w Krakowie, 1989

13 Marek Janiak, Obrazy do malowania: Kangur, 1987

14 Marek Janiak, Obrazy do malowania: Żyrafa, 1987

15 Andrzej Różycki i kucharz garmażeryjno-mięsny Hieronim

45

16 Andrzej Ĺšwietlik, Diana Arbus mit Kwietniewski, 1983

46

17 Andrzej Kwietniewski, Przezroczysty namiot sztuki i nauki – instalacja, Osieki 1981. Fot. Adam Rzepecki

47

18 Marek Janiak, Tomasz Snopkiewicz, Zofia Łuczko, Jacek Jóźwiak, Andrzej Kwietniewski, Upadek zupełny – blacha malowana. Zdjęcie wykonane podczas happeningu Łodzi Kaliskiej Upadek zupełny, Rynek Główny, Kraków 1981

48

49

ŁÓDŹ KALISKA – PORTRETY ZBLIŻENIA DETALE

51

PIOTRKOWSKA 149. STRYCH PRZESTRZEŃ POZBAWIONA KURTUAZJI

Cóż to bowiem znaczy „opisać miejsce”? Trzeba oczywiście oddać całą jego fizyczną namacalność – jego kształt, obraz, światło, zapach, barwę powietrza, kolor ziemi, przezroczystość nieba; trzeba umiejscowić je w szerszej przestrzeni, ulokować na mapach. Lecz nawet wtedy, gdy wyłoni się obraz najbardziej drobiazgowy, szybko okaże się niewystarczający, ponieważ będzie statyczny i niezmienny. Dlatego należy podjąć następny krok i przydać miejscu czas – wtedy dopiero opowieść ruszy z kopyta, a miejsce ożyje. (…) Opisując miejsce, trzeba jeszcze pokazać ludzi, którzy je naznaczyli swoim wpływem.

Olga Tokarczuk Wchodziło się w jedną z bram głównej ulicy miasta, w charakterystyczne podwórkostudnię, potem długo, długo stromymi schodami aż na samą górę, jeszcze tylko pchnięcie starych, zbitych byle jak drewnianych drzwi, krótki korytarz i… już się było. Wewnątrz tuż przy wejściu – stojak od projektora, dalej kilkanaście krzeseł, ławy do siedzenia, duży stół z paroma szklankami, przewrócone butelki po wódce, garnek z fasolą, długie tuby do rysunków, pocięte papiery, rolki filmów. Na białych ścianach rozdzielonych drewnianymi filarami wisiały plansze z fotografiami i napisy na płóciennych transparentach. Na jednym z nich czytamy: Bóg zazdrości nam pomyłek, na innym Kultura Zrzuty. Strych jak strych, choć ten okazał się miejscem szczególnym [Ciesielska 2000: 5].

53

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Tak Strych wspomina uczestniczka, kronikarka i interpretatorka artystycznych wydarzeń, historyk sztuki Jolanta Ciesielska. Łódź lat 80. ubiegłego wieku kumulowała aktywność artystyczną w wielu miejscach opisanych i wartych opisania1.

Ma rację Marta Leśniakowska, gdy pisze: Kiedy mówi się o badaniach nad sztuką współczesną w Polsce czy Europie postkomunistycznej, dominuje poczucie niepełności, nieobecności, utraconych szans i możliwości. Historia sztuki drugiej połowy XX wieku w tej części świata to w istocie historia rozpoznana jedynie cząstkowo, przynosząca wiedzę niepełną i o niepewnym poznawczo statusie, a na fragmentaryczność naszej wiedzy o tych wydarzeniach ma wpływ rozproszenie dokumentacji życia artystycznego w Polsce po 1945 roku, co wprost modelowo pokazuje rolę przypadku w budowaniu narracji historycznej. Dlatego pisanie tej zapomnianej w dużej mierze historii współczesnego życia artystycznego ma wszystkie cechy pracy archeologicznej, kolejny raz potwierdzając benjaminowską diagnozę o niedostępnej przeszłości, która ucieleśnia się jedynie w obrazie z(re) konstruowanym ze strzępów, urywków, anihilacji i sprzecznych wobec siebie strategii [Leśniakowska 2014: 297].

Dawne, bo dwudziestowieczne, miejsca znaczące dla alternatywnego bytowania i alternatywnej sztuki nie tylko nie zostały jeszcze spisane i sklasyfikowane, ale nie awansowały do roli miejsc, które należy pamiętać. I choć – jak przekonuje Marc 1

Mapa łódzkich alternatywnych miejsc istotnych:

Galeria Wymiany – założona w 1978 roku przez Józefa Robakowskiego i Małgorzatę Potocką w ich prywatnym mieszkaniu na łódzkim Manhattanie; działa nieprzerwanie do dziś. Nie ograniczała się do miejsca, proponowała (i proponuje) wydarzenia artystyczne w różnych przestrzeniach (wystawy autorskie, pokazy video, wykłady). Zgromadzono w niej niezwykle ważną kolekcję video-artu, poza tym cenne zbiory obiektów przestrzennych, poezji wizualnej, druków unikatowych, a także bogate archiwum i bibliotekę. Dokonuje wymiany myśli artystycznej w prezentacjach autorskich oraz we wszelkiego rodzaju archiwalnych zapisach werbalnych i wizualnych.

Galeria Wschodnia – działa od 1984 roku do dziś w jednym z dużych mieszkań na pierwszym piętrze łódzkiej kamienicy. Autorami są dwaj absolwenci PWSSP – Adam Klimczak i Jerzy Grzegorski. Znaleźli w niej miejsce artyści outsiderzy propagujący działania performatywne, ulotne, realizujące się in situ, koncerty muzyczne, pokazy filmowe, wykłady, obiekty nietrwałe wywodzące się z antysztuki. Miejsce sporów o sztuce lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, spotkań towarzyskich, wymiany myśli, realizacji wystaw.

Galeria „Świetlica u Zofii” – próba kontynuacji tradycji Strychu, jeden z ostatnich epizodów ruchu artystycznego Kultura Zrzuty. Właścicielka lokalu (prywatnego, wynajmowanego mieszkania) była uczestniczką wspomnianej formacji i jedną z pierwszych muz Łodzi Kaliskiej. Po zamknięciu galeriiniegalerii na Piotrkowskiej 149 istniała potrzeba spotkań, dyskusji, sporów i wystaw. Na ulicy Obrońców Stalingradu (dziś Legionów) udało się zrealizować kilka monograficznych prezentacji: A. Różyckiego Koszulki Panny Marii, P. Kwieka Miejsca Pominięte, M. Janiaka Sztuce racjonalnej poświęcam, A. Rzepeckiego Zwei Kinder System, filmy H. Gajewskiego. Podsumowywano tendencje minionej dekady, śpiewano pieśni, jedzono słynny bigos ojca Zofii.

54

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

Augé – w nie-miejscach, przestrzeniach anonimowych, niczyich, nieintegrujących, płynnych, obszarach pozbawionych właściwości spełnia się współcześnie nasze życie, to tym bardziej obowiązani jesteśmy do przypominania, ożywiania miejsc mających charakter sensotwórczy, spersonalizowany, o własnej historii i skumulowanej pamięci [Augé 2011: 53-54]. Opowieść antropologiczna o Strychu ma charakter appendixu do dziejów miejsc i dziejów mojego miasta.

Ojcem założycielem miejsca był Włodzimierz Adamiak2, wieloletni szef Fundacji Ulicy Piotrkowskiej, wówczas, na początku lat 70. XX wieku, architekt będący urzędnikiem do spraw estetyki miasta. Tak sam mówi o „odkryciu” Strychu: W siedemdziesiątym drugim lub trzecim roku lazłem Piotrkowską z legitymacją urzędnika miejskiego, która wywierała presję na gospodarzach domów, żeby mi pokazywali strychy. Szedłem od placu Wolności, zaglądając wszędzie, gdzie udało mi się wejść, do Piotrkowskiej 149. I jak wszedłem na strych, to tam zostałem. Zostałem z powodu pewnej tajemnicy, która się tam zawarła, bowiem z całej przestrzeni strychu była wydzielona niewielka powierzchnia, którą w międzywojniu do trzydziestego czwartego albo szóstego roku użytkował wnuk ostatnich właścicieli tej kamienicy. To byli Niemcy. I on wydzielił sobie na strychu tę przestrzeń i tam był jego świat [Archiwum prywatne…].

Adamiak poznał właściciela w czasie Spotkań Łodzian: Zaciągnąłem go na strych i on mi powiedział, że urodził się w tym miejscu. To było wzruszające spotkanie; facet, który świetnie mówił po polsku, mimo że był pierwszy raz w Polsce od trzydziestego szóstego roku, ale okazało się, że w Niemczech jest asocjacja łodzian, którzy się spotykają dość często (…). Opowiedział mi, jak jego dziadkowie pozwolili mu wydzielić ten wykusz z całego strychu. A ja go zastałem jako kompletny pustostan.

Nikt nie użytkował go na całe szczęście. To miejsce mnie ujęło, jak wlazłem na ten wykusz; widać Piotrkowską od morza do morza [Archiwum prywatne…].

2

Włodzimierz Adamiak, Marek Janiak i Zofia Łuczko. Wywiady z nimi na temat Strychu (badania w latach 2015-2016) znajdują się moim prywatnym archiwum. Włodzimierz Adamiak – architekt, jeden z założycieli grupy urząd miasta, gospodarz miejsca, członek formacji Kultura Zrzuty; Marek Janiak – architekt, artysta, teoretyk sztuki, jeden z założycieli Łodzi Kaliskiej, uczestnik Kultury Zrzuty, inicjator powstania Fundacji Ulicy Piotrkowskiej, architekt miasta; Zofia Łuczko – architekt, uczestnik i animator Kultury Zrzuty, muza Łodzi Kaliskiej. Dziś jest managerem grupy Łódź Kaliska, a także twórcą i moderatorem strony internetowej www.kulturazrzuty.pl.

55

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Miejsce należące do miasta należało zdobyć i nie było to łatwe. Poparcie Związku Artystów Plastyków, rekomendacje z uczelni, uzyskanie akceptacji mieszkańców kamienicy na adaptację do celów mieszkalnych – to droga uciążliwa, lecz typowa.

GRUPA URZĄD MIASTA Pierwszą grupą, która zagościła i pracowała na Strychu był urząd miasta.

Włodzimierz Adamiak wspomina: W grupie urząd miasta nie gadaliśmy o sztuce, ale gadaliśmy o Łodzi. Oni byli jeszcze studentami, a ja byłem młodym pracownikiem. Byli moim pierwszym rocznikiem, kiedy ja podjąłem pracę. Marek Janiak, Zbigniew Bińczyk3 i Wojciech Saloni4. Oni w trójkę plus ja stworzyliśmy formację urząd miasta, która była przekornym odwołaniem się do instytucji, a myśmy mieli ambicje do urządzania miasta po swojemu. Tam się zrodziło coś, co do tej pory zaświadcza o naszych związkach z Łodzią. (…) To był czas eksplozji modernizmu i kompletnie innego widzenia priorytetów co do struktur miejskich; wtedy się budowała trasa W-Z, czyli Mickiewicza i Piłsudskiego, przebijano ją [Archiwum prywatne…].

Marek Janiak potwierdza, że wspólna praca na Strychu ugruntowała nowoczesne myślenie o mieście, afirmujące ciągłość rozwojową i jego historię. Sprzeciw wobec reguł modernizmu powojennego był charakterystyczny dla myślenia grupy: Modernizm przedwojenny podporządkowywał się regułom miasta. Największą zgrozą były powojenne zabawy socrealistyczne na Bałutach, gdzie zniszczono strukturę kwartałów (…). Ale to, co się zaczęło w połowie lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, czyli osiedla z wielkiej płyty, walenie takich budowli jak „Magda”, jak plomby na Piotrkowskiej, Dom Technika, hotel Centrum [Archiwum prywatne…].

56

3

Zbigniew Bińczyk – architekt, uczestnik Kultury Zrzuty, inicjator plenerów artystycznych w Teofilowie koło Spały w latach 80. XX wieku.

4

Wojciech Saloni-Marczewski – architekt, scenograf filmowy (m. in. seriale: Paradoks; Usta, usta; filmy: Historia kina w Popielawach, Grający z talerza), architekt wnętrz – współautor pubu Łódź Kaliska i pubu Piotrkowska 97.

Po części też poważnie traktowaliśmy historię, czyli jako punkt odniesienia, taki, który się powinno cytować czasem wprost i bez zmian, ponieważ ten historyczny sposób tworzenia miast prawdopodobnie zawiera w sobie wskutek ewolucyjnego rozwoju nawarstwianie się różnych czynników od świadomych po przypadkowe, ma w sobie zmagazynowaną całą ciągłość rozwojową gęstej struktury miejskiej, której my nie jesteśmy w stanie do końca ani zrozumieć, ani nazwać. Naśladowanie jej tam, gdzie to możliwe, jest mądrym wyjściem, ponieważ nie wybieramy tylko tych elementów, które możemy zdefiniować, a odrzucamy inne, których nie rozumiemy, przez co zubażamy to nasze czerpanie. Tym się różniliśmy od postmodernizmu, który dosyć powierzchniowo traktuje historię [Archiwum prywatne…].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

Czwórkę architektów łączyło przekonanie o donośności postmodernizmu, który zakładał wszelkie gry kulturowe, w tym gry z historią. Czerpano z filozofii postmodernistycznej, ale, jak mówi Janiak:

Wyburzanie ulicy Głównej (fragmentu dzisiejszej al. Piłsudskiego), pełnej starych kamienic, było przez grupę dokumentowane.

Nam – mówi Adamiak – się udało zrobić kilka zdjęć wtedy, kiedy wylatywały w powietrze pierzeje Głównej (…). Wyprowadzeni mieszkańcy, powyrywane okna, wielkie, puste, ogołocone kamienice, a później podkładane ładunki wybuchowe, a tam na drugim tle był już Manhattan [Archiwum prywatne…].

Urząd miasta był autorem kilku wydarzeń artystycznych – performansów, których celem było przekazanie mieszkańcom Łodzi własnej „filozofii miejskiej aglomeracji”. Postawienie kamienicy z płótna na alei Mickiewicza, rysowanie starego śladu ulicy na obecnej drodze za pomocą barwnych taśm. „Te akcje – wspomina Janiak – były robione po to, aby pokazać rangę kamienicy, że to jest jak komórka w ciele, bez niej nie ma miasta, to ona jest podstawą” [Archiwum prywatne…].

Najistotniejszym gestem artystycznym, ale także społecznym, był pomysł Pomnika Kamienicy. To był także rodzaj krzyku. Mówi Janiak: Mówiliśmy: Ludzie! Zobaczcie, co niszczycie! To jest fantastyczne! (…) To jest oddzielna historia. To jest typowy dla Łodzi dramat. Najlepiej ją zburzyć i nie będzie nic. Nie! Jak ona jest taka, to niech taka zostanie. Nie wolno tego

57

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

burzyć. Kamienica jest jak ząb, dorobi się do niego koronkę i coś zostanie [Archiwum prywatne…].

Temperatura emocjonalna obecna w mojej rozmowie z dzisiejszym architektem miasta jest wynikiem wielu nadal nieprzemyślanych działań, ciągłego niszczenia starej tkanki miejskiej. W 1981 roku zorganizowano odsłonięcie Pomnika Kamienicy, wbudowując w prześwit bramy płytę. Wspomina Adamiak: Było jakąś przedziwną satysfakcją, że przez następne dwa, trzy lata w Biurze Informacji Turystycznej w Łodzi rejestrowano pomniki łódzkie i był Pomnik Kamienicy na tych mapach, a nie było pomnika Kościuszki na placu Wolności.

To była przewrotna satysfakcja; jednak dom skazany na wyburzenie pozostał [Archiwum prywatne…].

Związek Artystów Plastyków, którego Włodzimierz Adamiak był członkiem, zorganizował wydarzenie Twórcy dla Łodzi. Wzięli w nim udział malarze, rzeźbiarze, fotograficy, prezentując swoje dokonania w galeriach miasta. Adamiak zgłosił oficjalnie wspólne przedsięwzięcie grupy urząd miasta – odsłonięcie Pomnika Kamienicy. „Wpisano to – mówi Adamiak – do kalendarza imprez, ale trzeba było takie wydarzenie zgłosić w biurze cenzorskim i opisać, na czym będzie polegało” [Archiwum prywatne…].

Wspomina Zofia Łuczko: Oni po prostu próbowali przeszczepić na grunt komunistycznego myślenia o architekturze nowatorskie idee. Takim apogeum ich działalności w architekturze była akcja odsłonięcia Pomnika Kamienicy, gdzie próbowali zwrócić uwagę na to, co w czasie komuny zostało zaprzepaszczone, na powrót do szacunku dla historycznej architektury. (…) Więc kiedy powstał Manhattan w Łodzi i wyburzono całą ulicę Główną włącznie z różnymi pięknymi budynkami, ten ostatni budynek, który został naprzeciwko Centralu, ta pojedyncza, wykrojona kamienica została uznana przez nich za pomnik architektury historycznej. Była akcja z szarfami jak normalne odsłanianie pomnika [Archiwum prywatne…].

Marek Janiak wyznał, że to jedyny przykład, jaki zna, że akcja artystyczna potrafiła coś rzeczywiście uratować. Otwarciu pomnika towarzyszył katalog z opublikowanym manifestem. Mówi Janiak:

58

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

Ten manifest, czym jest miasto, jest fantastyczny. Jest nowoczesnym, aktualnym manifestem, a był napisany w roku osiemdziesiątym. Napisaliśmy, że dedykujemy to wszystkim kamienicom łódzkim, które zostały wyburzone bądź zostaną wyburzone. Na Strychu robiliśmy dyskusje na temat roli kamienic łódzkich. Wszystkie punkty tego manifestu są aktualne; żaden nie uległ niwelacji. To jest największy dramat, że one są dalej wołaniem na puszczy [Archiwum prywatne…].

DO PROJEKTANTÓW: 1. Wysilaj się umiejętnie – „myśl dużo, wymyślaj mało”.

2. Nie jesteś pierwszy. Nie projektuj od nowa – kontynuuj.

3. Nie niszcz – wykorzystaj.

4. Nie nauczaj ludzi jak żyć – ucz się od nich.

5. Uwzględniaj różnorodność potrzeb. Nie wszyscy chcą twojej formuły świata i życia – może oni mają rację?

6. Działaj nie „na największe dobro”, a „na jak najmniejsze zło”.

DO SPRAWUJĄCYCH WŁADZĘ: 1. Nie jesteś niezbędny – przydajesz się.

2. Nie musisz być silny – staraj się być sprawnym. Twoja sprawność wyraża się między innymi w sposobach organizacji przestrzeni, stanie środowiska i tym jak mało cię widać.

3. Umożliwiaj ludziom samoorganizację – ulżysz sobie i im.

4. Patrz wyżej – punkt 4.

DO WSZYSTKICH: 1. Jakość twojego jednostkowego, prywatnego życia stanowi o jakości świata.

2. Jakość i poziom życia to dwie różne wartości. Większość z tego co ci ofiarowują i w imię czego szamoczesz się – stanowi tylko o poziomie życia – materialnym wyrazie niektórych elementów jego jakości.

59

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

3. Zadbaj sam o swoją jakość życia – nikt cię w tym nie wyręczy.

4. W zaistniałych już dokonaniach ludzkości tkwią nieznane ci nieokreślone wartości, szanuj je.

5. Pamiętaj o ograniczonych zasobach energetycznych świata. Masz duży udział w procesie jego entropii. Zwolnij, nie staraj się być liderem.

6. Twoje największe rezerwy i twoja szansa tkwią w twojej świadomości [Manifesty… 1989]. ŁÓDŹ KALISKA Podsumujmy: pierwszymi gośćmi Włodzimierza Adamiaka, czyniącymi intelektualny ferment, byli architekci, ale wkrótce, jak mówi Zofia Łuczko, pojawiła się Łódź Kaliska: Łódź Kaliska dostała na Strychu swoje biuro w kanciapie po prawej stronie, a cała reszta powierzchni przypisana była do pracowni Włodka. Podobno to było tak, że jak Adamiak wyjechał na pół roku do Finlandii i zostawił klucze Janiakowi, to Janiak szast prast przekształcił strych w miejsce, siedzibę grup artystycznych i różnej maści artystów, którzy tam zlecieli się jak pszczoły do miodu, bo miejsce było fajne [Archiwum prywatne…].

Strych powoli nabierał prawie eleganckiego wyglądu; powstały podłogi, drewniana podbitka na suficie; a stypendium gospodarza – wspomina sam Adamiak – zmieniło charakter miejsca: Zostawiłem Markowi Janiakowi klucz na ten wyjazd. Jak wróciłem, to musiałem uznać, że mam nie mam wyjścia i muszę pracować tylko w tej mojej dziupli, w tym wykuszu. Jednocześnie wiedziałem, że to, co się dzieje, ma znaczenie kulturowe. Byłbym barbarzyńcą, gdybym powiedział: „No to teraz wynocha, wróciłem i proszę się stąd wyprowadzić”, bo praktycznie to była okupacja przez Łódź Kaliską i ludzi z Filmówki, oni zaanektowali pozostałą przestrzeń. (…) Jak przyjechałem, to nie było strychu, to już była galeria [Archiwum prywatne…].

Zupełnie nowi artyści pojawiają się po słynnym międzynarodowym przedsięwzięciu artystycznym Konstrukcja w procesie (1981 rok). Odpowiedzialnym za prezentację polskiej części Konstrukcji w procesie był Antoni Mikołajczyk.

Wspomina Zofia Łuczko:

60

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

To się nazywało Falochron. By niejako podsumować polski udział w międzynarodowej imprezie postanowiono wydać pismo, ręcznie robione; miało tytuł „Fabryka” i było podsumowaniem Falochronu. „Fabryka” składana była już na Strychu. (…) Marek Janiak zaprosił wielu ludzi z Filmówki i przede wszystkim środowisko Warsztatu Formy Filmowej. Robakowski i Różycki to byli profesorowie, ale byli też studenci: Snopkiewicz, Jóźwiak, Kwiek, Lemke.

Pojawił się Jacek Kryszkowski z Warszawy i Skaryszewska jako małżonka [Archiwum prywatne…].

KULTURA ZRZUTY Pod koniec 1981 roku rodzi się ruch artystyczno-literacki Kultura Zrzuty. Autorem nazwy, która zresztą powstała później, był Jacek Jóźwiak. Zjawisko to uznawane jest przez historyków sztuki nowoczesnej za jedną z najbardziej interesujących form ruchu alternatywnego w Polsce lat 80. XX wieku [zob. Ciesielska 2000; NowinaSroczyńska 2011; Pawlak 2016]. Kultura Zrzuty łączona była ze Strychem, choć jej idee i działania artystyczne wykraczały poza Łódź i realizowane były w obrębie całego kraju.

Strych powstał – wspomina jeden z uczestników Kultury Zrzuty, Tomasz Snopkiewicz – w wyniku przepędzenia gołębi oraz zamknięcia okien. Potem pomalowaliśmy ściany, położyliśmy podłogę. Pierwszym działaniem, o ile pamiętam, było nakręcenie filmu z Janiakiem i Kwietniewskim o spożywaniu szynki, którą nadesłał jakiś znajomy artysta z Zachodu. Ale film się chyba nie udał. Potem były działania prywatne różnych osób [Jurecki 1989: 22].

Od 1981 roku Strych stał się miejscem wielu zorganizowanych i spontanicznych spotkań, a wprowadzenie stanu wojennego spowodowało, że niejednokrotnie pełnił rolę całodobowego domu noclegowego z bufetem organizowanym ze składek uczestników.

Od końca 1981 do początków 1985 roku był obszarem wymiany myśli i działań ludzi różnych profesji – profesorów i studentów, muzyków, filmowców, historyków sztuki, architektów, biologów, aktorów, etnografów, a najmniej liczną grupę stanowili zawodowi plastycy. Ważną rolę – jak już wspominałam – odgrywali artyści nowych mediów z rodowodem Warsztatu Formy Filmowej – Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Zbigniew Rybczyński i Zbigniew Libera, który na Strychu zagościł

61

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

już jako siedemnastolatek pobierający intelektualną edukację od gospodarza i członków Urzędu Miasta. Zbigniew Libera: Moje pierwsze kontakty ze sztuką były związane z Kulturą Zrzuty i Strychem, który był miejscem spotkań, a nie galerią. W ówczesnej sytuacji politycznej stanu wojennego, było to przede wszystkim miejsce sytuowania się poza wyborami, które narzucała rzeczywistość, czyli albo wystawiania w obiegu kościelnym, albo w obiegu oficjalnym, co z kolei byłoby równoznaczne z opowiedzeniem się po stronie władzy. Ludzie z kręgu Łodzi Kaliskiej nie chcieli być ani czarni, ani czerwoni. Nie chcieli być też tacy, jak ich poprzednicy, chociaż nawiązywali do medialnych łódzkich tradycji reprezentowanych przez Warsztat Formy Filmowej. Pierwsza moja wystawa odbyła się na Strychu i to był początek czegoś, co z dzisiejszej perspektywy nazwałbym flirtowaniem ze sztuką; również początek mojego wchodzenia w środowisko artystyczne – tam poznałem Marka Janiaka, Jacka Kryszkowskiego, Adama Rzepeckiego, Jerzego Truszkowskiego, Zbyszka Trzeciakowskiego. Te początki były dla mnie bardzo ważne. Myślę, że wiele z tego, czego wówczas się nauczyłem, ma swoją kontynuację w moich obecnych pracach. Rzecz jasna, moje widzenie wielu spraw zmieniło się dość zasadniczo, ale pozostała antyplastyczność, o której dużo się mówiło w kręgu Łodzi Kaliskiej, element dowcipu, prowokacji czy świadomego punktowania złego smaku. Sztuka okazała się dziedziną, w której można było sobie pozwolić na swobodę. Kiedy zaczynały się moje związki ze sztuką, ze Strychem, ważniejszy był sposób zachowania, nie fanty – jak wówczas nazywaliśmy dzieła sztuki. Fanty nie miały większego znaczenia, nie były potrzebne, chyba że ktoś uprawiał świadomą grę w fanty [cyt. za: Pawlak 2016: 166-167].

Kulturę Zrzuty połączyły „znalezione kurioza fauny ludzkiej”, jak to zwykł nazywać malarz i performer Jacek Kryszkowski [Ciesielska 1989: 9]. Artyści Kultury Zrzuty organizowali festiwale, plenery; powstawały manifesty i prace krytyczne, poezja. Kulturę Zrzuty cechowały wspólnota i specyficzny sposób bycia polegający na bezkompromisowości, dystansie wobec władzy, mód kulturowych i wobec siebie. Cnotami były: żart, śmiech, wesołe spojrzenie na niewesoły świat. Wśród członków odnajdujemy outsiderów świata literatury, filmu i muzyki: Dziwacy, eksperymentatorzy, emigranci, prowokatorzy, rewolucjoniści, muzycy bez nut, filmowcy bez kamer, malarzy bez płócien. Nie da się ukryć,

62

Tak więc, wspólnotę tworzyli ludzie – artyści i nieartyści, „choć podziały te nie odgrywały najistotniejszej roli, nawet czyniono wiele zabiegów, by granica między sceną a publicznością nigdy nie została wytyczona” [Ciesielska 1989: 9].

Pojęcie „Kultura Zrzuty” – zakładające wspólnotowość – nie powstał od razu. Łączyło ono wspólny przekaz ideowy, odnoszący się do przekraczania granic, różnych form transgresji, bez której, jak wiemy, nie ma poznania.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

że z postawą „nieprofesjonalizmu” w sztuce korespondują wzory wielu podejmowanych przez „zrzutowców” inicjatyw jak np. manifesty zatytułowane: Sztuka żenująca, Sztuka idiotyczna, Sztuka bezsensu. Hasła i bon moty: „Udaję artystę” czy „Jestem prymitywem sztuki aktualnej” [Pawlak 2016: 85].

Zrzuta – pisała Ciesielska – to umiejętność wspólnego działania i chęć przebywania ze sobą tak długo, aż pojawił się twórczy ferment i gesty z niego wynikające. To również umiejętność pracy w trudnych warunkach, robienia sztuki z niczego, z tego co pod ręką. (…) To natychmiastowe reagowanie na wciąż zmieniające się konteksty, sytuacje, to wzajemna akceptacja tych nawet najbardziej ekstremalnych i niekonwencjonalnych zachowań, to wspólna zabawa w sztukę – tworzenie atmosfery niekończącego się karnawału jakby na przekór ponurej rzeczywistości, ograniczonej na każdym kroku zakazami, przepisami, biedą i beznadzieją dnia codziennego [Ciesielska 2008: 18].

Słowo „zrzuta” wiązano także ze zbiórką pieniędzy na wspólne uczty i podróże.

W tej wielowątkowości rozumienia odnajdujemy stały rys ambiwalencji świata, ludzi, słów. W znaczeniu „zrzuty” odnajdujemy celową deprecjację – ważny gest skarnawalizowany.

Kontestowano sztukę akademicką i badano możliwości języka kina. I choć – co podkreślają wszyscy, admiratorzy i polemiści Kultury Zrzuty – zadaniem jej uczestników było wytworzenie wspólnotowości i współodczuwania, to: Wspólnotę wyczuwało się – mówi Łuczko – ale pewna hierarchia bytów istniała. Największym szacunkiem cieszyły się jednak dwie osoby: Robakowski i Różycki, mimo że atakowani oni byli jako przedstawiciele nurtu konceptualnego, ale oni (na szczęście) są facetami z dużym poczuciem humoru, więc spory prędko się rozładowały. Wielka admiracja, przede wszystkim za dokonania, a poza tym – Łódź Kaliska traktuje Różyca jak ojca założyciela i opiekuna duchowego. Pierwszy raz przyszłam na Strych 1 maja 1983

63

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

roku. Janiak robił projekt do Szwecji i cały czas tam siedział. Przyszłam ze swoim urbanistycznym projektem, bo Marek był moim prowadzącym, no i zostałam. Zadzwoniłam do rodziców, że nie wracam do domu, a to był mój pierwszy pobyt poza domem – magiczna sytuacja. Dlaczego? Na Strychu byli też inni – Kryszkowski, Snopkiewicz, Jóźwiak, cała wesoła gromadka, która zaczęła komentować i wcinać się w tę moją korektę. Zaczęłam opowiadać, że nawierzchnie utwardzone, taką debilną nowomową urbanistyczną mówiłam, to oni swoimi komentarzami sprawili, że korekta wyglądała totalnie absurdalnie. Wiedziałam, że tam zostanę. Najpierw znaleźli sobie ofiarę do nabijania się, a potem do pracy. Trzeba było przejść kolejne etapy wtajemniczenia: od latania do Centralu po herbatę i cytryny, parzenia tej herbaty, po kolejny stopień: do kreślenia jako murzyn, później do składania „Tanga”.

Proces adaptacyjny trwał od 1 maja do lipca, czyli dwa miesiące. Po pierwszych dwóch numerach pojechaliśmy na plener do Augustowa i ja błysnęłam tam raz czy dwa jakąś wypowiedzią, to dopuszczono do umieszczenia moich prac w „Tangu” [Archiwum prywatne…].

Spory o rzeczywistość, spory o sztukę, protest przeciwko normom kultury oficjalnej, kwestionowanie przyjętych definicji, poruszanie się po peryferiach i terenach granicznych, hiperbolizacja cielesności, erotyzmu, nonszalancja, ekstrawagancja słów, brak rampy – płynność granicy między artystami prezentującymi swoje prace a publicznością, „wyzwolenie się z kategorii sensu”, płynność taksonomii: sztuka wysoka/sztuka nieprofesjonalna, manifestacja indywidualizmu, przeciwstawianie się społecznej dezintegracji, akceptacja gestów absurdalnych i niepotrzebnych, groteska, parodia i pastisz – to cechy najczęściej przydawane alternatywnej wspólnocie.

Główne problemy manifestujące się w artystycznych działaniach i dyskusjach to polemika ze sztuką konceptualną i estetyką minimal-artu, przełamanie ascetyzmu i oszczędności formalnej. „Dominującą formę stanowił wykres, maszyna, figura geometryczna, wszystko doskonałe, zimne i piękne” [Jurecki 1989: 30]. Nie mniej ważnym problemem stała się akceptacja artysty i jego miejsca w społeczeństwie, a także próby zerwania z tradycją „służebności” sztuki i jej zależności od sytuacji społeczno-politycznej. Manifestowano niewiarę w przedmiot sztuki jako elementu pomnażania dóbr kultury, starano się poszerzać jej obszar poprzez anektowanie gestów, zachowań rodem z rzeczywistości potocznej [Ciesielska 1989: 11]. Nieme Kina (lata: 1983, 1984, 1988), collage, ready made, fotografie, instalacje, performans, happeningi, akcje, wystawy wszelakie, manifesty, wreszcie od 1983 roku

64

– „Na zachodzie bez zmian, na wschodzie również”, – „Nic tak nie uspokaja jak historia Chin”, – „Wszystko co Pani robi, robi Pani dobrze”, – „Kto ma Boga w sercu, ten śmierci się nie boi”,

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

własne pismo „Tango” wychodzące nieformalnie i nieregularnie. I hasła, bon moty, między innymi:

– „Żądamy wielkich cyców za małe pieniądze”, – „Strych jest ostatnim schronieniem czystej sztuki”, – „E łysy, po ile irysy?”, – „Lenistwo jest obowiązkiem obywatela PRL”, – „Sztuce jesteś obojętny. Łódź Kaliska”, – „Poranne wzwody od przyrody”, – „Poprędce, poprędce podajmy sobie ręce”, – „Nie można żyć bez celu. Robin Hood”, – „Jestem artystą obrazowym i rymy nie przychodzą mi do głowy”.

Niezwykle ważne spotkania związane z festiwalami Niemego Kina wspomina Ciesielska: Filmy dowożono niemal do ostatniej chwili. Na nieogrzewanym Strychu, wypełnionym po brzegi gośćmi, przez dwie noce z rzędu pokazano w sumie ponad 20 filmów autorskich i dokumentalnych. Były to między innymi innymi: Retransmisja Zygmunta Rytki, Notatnik i Państwo wojny Józefa Robakowskiego, Strajk Jacka Jóźwiaka, Bora, bora Teda Ciesielskiego, Wizja lokalna Małgorzaty Potockiej i – odbiegające całkowicie od tonu narodowo-patriotycznego – zabawne gagi filmowe Łodzi Kaliskiej z cyklu Movie pictures of Łódź Kaliska. Pierwszy festiwal niezależnego kina był ogólnopolską imprezą.

W wydarzeniu oficjalnie udział wzięli: Jan Gryka, Zygmunt Rytka, Jadwiga Singer, Lech Członowski, Tadeusz Ciesielski, Andrzej Wielogórski (Makary), Andrzej Świetlik, Jacek Jóźwiak, Antoni Mikołajczyk, Olaf Olszewski, Jerzy Koba, Adam Rzepecki, Ewa Zarzycka, Wacław Ropiecki, Krystyna Kutyna,

65

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Małgorzata Potocka. Na podstawie fotografii i tekstów umieszczonych w publikacji podsumowującej imprezę można stwierdzić, że uczestniczyli w nim także: Andrzej Partum, Zbigniew Warpechowski, Dorota Skaryszewska (obecnie Monkiewicz), Jacek Kryszkowski, Anna Płotnicka. Podczas festiwalu poza przeglądem filmów odbyły się także pokazy projektów, scenariuszy i szkiców. Na drugim Niemym Kinie, które odbyło się rok później, było trochę mniej filmów, za to więcej żywych wystąpień autorstwa Janusza Bałdygi, Jacka Kryszkowskiego, Edwarda Łazikowskiego, Ewy Zarzyckiej. Trzecia edycja (z 1985 roku) była ostatnią z przeprowadzonych i de facto ograniczała się w dużej mierze do prezentacji najnowszych filmów Łodzi Kaliskiej [Ciesielska 2008:19].

Groteska, jaką się posługiwał żywioł absurdu, łączy bowiem ze sobą jakości sprzeczne, posiadające odmienną naturę (komizm i tragizm, piękno i brzydotę, patos i banał), a absurd Kultura Zrzuty traktowała jako istotne doznanie bytu: Nie było dyskusji – mówi Janiak – że rozum w sztuce, myślenie jest najważniejsze. Inteligencja jest oczywista, to było ważne dla sztuki konceptualnej, która popadała w pewne schematyzmy. Inteligencja ludzka to jest taka umiejętność umysłu, która powoduje, że człowiek kojarzy różne rzeczy z różnych zbiorów, potrafi dokonać analizy i syntezy, stworzyć nowy wzór itd., następnie tworzyć całe konstrukcje jak w filozofii czy logice. Inteligencja to umiejętność kojarzenia, wyciągania wniosków, analizowania, bo bez wątpienia nie ma zadawania pytań, czyli masy różnych operacji intelektualnych, które analizują rzeczywistość, ale żeby analizować, trzeba w nią wątpić. Jak się wątpi i szuka odpowiedzi, to się jej nie znajduje na wszystko. To zwątpienie i zgoda, że nie mamy na wszystko odpowiedzi, najbardziej waliliśmy w to, atakowaliśmy w sztuce intelektualnej, konceptualnej, że oni na siłę chcieli znajdować odpowiedzi logiczne, wektorowe, zależność: przyczyna-skutek, mózg jest kwadratowy albo sześcienny. My uważaliśmy, że to jest kompletna bzdura.

Samo zadawanie pytań jest ciekawe, szukanie odpowiedzi jest ciekawe, ale znalezienie czasem jest niemożliwe. Jak jej nie znajdujemy, to człowiek staje wobec abstrakcyjnej rzeczywistości, wobec czegoś, czego nie potrafi wyjaśnić, ale wie, że w tym czymś drzemie istota jego pytania. Gdyby wyjaśnił, to by powodowało następne pytania i następną abstrakcję. Zgodziliśmy się w intuicyjny sposób, że inteligencja to zgoda na abstrakcję i na absurd, bo to jest bardzo blisko siebie. Jak ktoś się zgadza na abstrakcję, na przeciwdziałanie

66

W działalność Kultury Zrzuty i Łodzi Kaliskiej niejednokrotnie wpisany był skandal. Jego współcześni teoretycy zgodnie twierdzą, że dziś spowszedniał, nie pełni już roli ekscesu, rzadko wywołuje szok, stracił ostrość i dawną wymowę, a media sprowadziły go do codzienności [Godzic 2011: 20]. W latach 80. XX wieku był niestosownością, piętnowano jego sprawców niemalże jednomyślnie, bowiem skandal to zawsze upublicznione naruszenie normy lub zasady, miał i ma wymiar oburzenia moralnego [Goban-Klas 2011: 27]; i jest związany z transgresją (przekroczeniem), której nadano rozgłos [Mica 2011: 34]. Publiczność negatywnie reagująca jest zjednoczona przez pewien poziom identyfikacji z normą czy wartością powszechnie przyjętą. Ale przecież skandal może stanowić i stanowił zasadniczy element walki z kulturą dominującą, walki polegającej na transgresji (między innymi na przekraczaniu tabu); był i jest zawsze orężem wielu grup awangardowych.

Zastosowanie kategorii karnawalizacji pozwoliło mi na konstatację: karnawalizowanie kultury i karnawalizowanie sztuki w czasach kryzysu politycznego polegało na zawieszeniu praw tego świata. Zrodzonej z lęków prawdzie oficjalnej, wrogiej zmianom, przeciwstawiano dialogowość, wielogłosowość, swobodę, ekscentryczność, śmiech, parodię, inwersję, błazenadę; stosowano paradygmatyczny dla karnawału i mechanizmów karnawalizujących realizm groteskowy z żywiołem materialno-cielesnym, przeciwstawiając go problematyce tzw. duchowości. Życie cielesne w postaci zwielokrotnionej, ciało z jego zmysłową ekspresją – zawłaszczone i ukazane w śmiałej mimice i gestykulacji (ciało „dzikie” versus ciało cywilizowane, to podstawowy konflikt kultury karnawału). Mimo uczestnictwa w codzienności, funkcjonowano niejako poza zwykłym czasem, w obszarze liminalności, a permisywna liminalność to uniwersalna treść i forma karnawałowa [Agier 2011: 348-357; Schechner 2011: 360].

Dodałabym za Andrzejem Stoffem, że karnawalizacja jest formą uczestnictwa w rzeczywistości, a zasadą aksjologiczną działań skarnawalizowanych jest przeciwstawianie się wartościom wyższym w imię wartości niższych, kontestowanie jednych poprzez aktualizację innych [Stoff 2000: 76].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

przyjętemu systemowi, podważenie logiki, to znaczy, że gdzieś u źródeł tego jest inteligencja. Nie zawsze, jak ktoś zaprzecza, to jest inteligentny. Jak ktoś jest inteligentny, to on musi zrozumieć, że bez abstrakcji nie ma świata, że bez niewiadomej, nie ma poznania świata. Czasem brak odpowiedzi jest wartością, żeby pokazać, jakie to jest niemierzalne. Zgodziliśmy się, że absurdalne jest super i na tym się opierały te wszystkie imprezy [Archiwum prywatne…].

67

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Artyści Kultury Zrzuty walczyli o szczerość, spontaniczność, bezkompromisowość; to był warunek podstawowy przynależności do formacji. Ada Florentyna Pawlak: Jestem przekonana, że od samego początku zamiarem „zrzutowców” nie było tworzenie ruchu społecznego, lecz własnej, żywej i autentycznej republiki, w której da się żyć. Chcieli stworzyć swój świat w świecie, w którym polityczne realia stopniowo zaburzały związki międzyludzkie. (…) W ich wystąpieniach pojawiały się, niezależnie od politycznego systemu, uniwersalne pytania o role twórczości, jej społeczny odbiór, o status artysty oraz kardynalne pytania z obszaru aksjologii, za pomocą których z przymrużeniem oka badano ludzką naturę [Pawlak 2016: 99].

Zgadzam się z tezą wystąpienia Marka Janiaka, który podsumowując po latach działalność Kultury Zrzuty, mówił o odwadze, bezkompromisowości w doborze treści i form działalności artystów zgromadzonych wokół Strychu, bowiem w czasach zgiełku narodowego, bitewnego i spiskowego, w czasach wymaganej i pożądanej ofiary romantycznej proponować i realizować „względność istnienia” i manifestować ambiwalencję życia było zuchwałością, a przecież „śmiech nie jest przeciwieństwem tragiczności, lecz czymś innym, jest dopełnieniem tragedii: to wtargnięcie natury do świata kultury” [Duvignaud 2011: 185]. Wspomina Janiak: To było naprawdę ważne na ówczesny czas, to było takie wołanie o prawo do powierzchowności, nie można postponować tego, kto się ślizga po powierzchni, a ja jestem lekkoduchem i mam do tego prawo, bo już tak zwątpiłem we wszystko jak dadaiści. To wołanie, ono było różnie definiowane, o prawo do dobrze rozumianej lekkości, powierzchowności, odrzucenia zastanej siermiężności, że dobra sztuka musi być bardzo poważna, dramatyczna, krwawiąca i Bóg wie jaka, a przecież nigdy nie będzie taka [Archiwum prywatne…].

SPADKOBIERCY Wówczas, w latach 80. XX wieku, jak wspomina Adamiak, „rzeczywistość naszą stworzyliśmy w tym miejscu. To jest ważne dla Strychu. Był erzacem świata, który stanowił dla nas coś, co było normalne i kompletnie niemające żadnych połączeń ze światem zewnętrznym” [Archiwum prywatne…]. Dziś niemalże wszyscy zgodnie przyznają, że Fundacja Ulicy Piotrkowskiej, ważna i niemająca sobie podobnej

68

Nie mam pojęcia. Nie stało się to, czego byliśmy pewni, że się stanie. Skoro my dla pokolenia Józefa Robakowskiego, Andrzeja Różyckiego i Antoniego Mikołajczyka, z którymi dyskutowaliśmy merytorycznie i artystycznie, tworzyliśmy nową sytuację, to byliśmy przekonani, że to samo stanie się z nami, że za nami będzie szło jakieś pokolenie, które będzie nas negowało i kontynuowało jednocześnie. Nigdy nie poczułem żadnego oddechu na plecach.(…) Ja nie widzę tych spadkobierców. Jednocześnie mam świadomość wewnętrzną, zbudowaną na zasadzie chłodnej oceny, że to jest ważne, co my zrobiliśmy w kulturze [Archiwum prywatne…].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

instytucja, powstała dzięki działalności grupy urząd miasta. Marek Janiak: „Nie byłoby fundacji, gdyby nie grupa urząd miasta i odsłonięcie Pomnika Kamienicy.

To wiem na pewno” [Archiwum prywatne…]. A co ze spadkobierstwem Kultury Zrzuty? Mówi Janiak:

Dziś uczestniczka tamtych wydarzeń, Zofia Łuczko, podsumowuje: Na pewno nie byłam w stanie jako dwudziestoletnia studentka ocenić tego w kontekście artystycznym, ponieważ za mało wiedziałam wtedy o sztuce.

Ale jako bardzo wartościowe spotkanie intelektualne z niezwykle ciekawymi ludźmi, to oceniłam to od razu i dlatego tam zostałam. To biegło właśnie tak dwutorowo; po pierwsze świetne momenty dyskusji, gdzie ja widzę, że to są ludzie oczytani, naoglądani wartościowych, fajnych rzeczy, a jednocześnie była ta druga noga – nieprawdopodobne poczucie humoru. Gdyby to byli intelektualiści wysuszeni, którzy tylko rzucają swoją wiedzę, to ja bym na pewno stamtąd szybko uciekła. Natomiast to byli ludzie szalenie błyskotliwi, dowcipni z poczuciem humoru z najwyższej półki, odważni, czego ja w sobie nie miałam i stąd moja zazdrość. Akcje, które oni proponowali, wymagały odwagi, wyjścia przed publikę, a to mówiła Sztuka żenująca Janiaka. Trzeba po prostu mieć odwagę, żeby się skompromitować. Grupa dawała to poczucie bezpieczeństwa. Z nimi bardzo chętnie przekraczałam pewne granice, sama bym się na to nigdy nie zdobyła. Jednocześnie grupa rekompensowała poczucie akceptacji, którego każdy szuka, ale oprócz poczucia akceptacji, potrafiła też być bardzo krytyczna. To była grupa pierwszych krytyków. Jak człowiek wyskoczył z jakimś gównem, to nie był zagłaskiwany na śmierć, że fajnie, że coś robisz, tylko natychmiast był sprowadzany do parteru i z tym gównem już dalej nie poszedł. A jak wiedziałeś, że cię mądrze krytykują, to pojawiał się szacunek.

69

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Miało to atmosferę nieustających kolonii. Nakładało się na to jeszcze życie komunistyczne: bez mieszkań, bez środków do życia, z brakiem jakiejkolwiek szansy na usamodzielnienie się, spora część tak jak ja przy rodzicach, więc to pozwalało na pewną samodzielność (na przykład mieszkało się przez tydzień na Strychu) [Archiwum prywatne…].

Ja ze spotkań na Strychu, z uczestnictwa w plenerach i wystawach, wyniosłam przekonanie (podejrzenie istniało we mnie od lat), że należy uważnie badać „drugą stronę rzeczy”, dbać o wielość głosów, wielość fonacji, o dialog – choćby ten o naturze „mikro” [zob. Skubaczewska-Pniewska 2011].

MIEJSCE Są miejsca niewystarczająco opowiedziane: Miejsca niewyrażone, miejsca o zerwanej ciągłości narracyjnej, nieobecne na mentalnej mapie, miejsca peryferyjne, pozbawione sensownej historii, niezaadaptowane do końca, a w końcu „niepolskie”, to znaczy w znikomym stopniu wcielone w wspólną pamięć i tradycję [Tokarczuk 2012: 131].

Kolejne teksty humanistów tworzą swoiste katalogi miejsc, które mogą je ożywić, nadać symboliczną egzystencję. O współczesnym doświadczeniu przestrzeni pisał Marc Augé. Charakterystyczną cechą dla kultury ponowoczesnej są dla niego nie-miejsca. To przestrzenie będące opozycją przestrzeni znajomej, oswojonej, wewnętrznej, mającej rys indywidualny, legitymującej historię, tradycję, zdefiniowaną tożsamość. Natomiast nie-miejsca, bez pamięci i historii, przechodnie, pozbawione znaczeń, to obszary aksjologicznie neutralne [Czaja 2013b: 10]. I choć miejsca antropologiczne, sensotwórcze (tak nazywa je Augé) nie zniknęły z naszego życia „to jednak nie-miejsca stały się wyrazistym emblematem i miarą naszej epoki” [Czaja 2013b: 11]. Obszary bez właściwości, przestrzenie puste znaczeniowo, powodujące naszą alienację i kłopoty z tożsamością (autostrady, samoloty i lotniska, pociągi, dworce, markety, sieci hoteli, wesołe miasteczka) [Augé 2010: 51-79].

Dariusz Czaja analizuje zdolności operacyjne nie-miejsc. W jego przekonaniu nie-miejsca: okazują się nie tylko opisem wielce prozaicznych, wspartych na tymczasowości i efemeryczności – form dzisiejszego zamieszkiwania, ale również

70

Uwolniony od moralistyki termin ten może być dla antropologa fascynujący poznawczo. Miejsca i nie-miejsca zbudowane są na kilku opozycjach o naturze wartościującej (swoje – obce, imienne – anonimowe, trwałe – zmienne); w takiej konfiguracji miejsce wartościowane jest pozytywnie, nie-miejsce waloryzujemy negatywnie. Czaja podejrzewa, że intencją francuskiego antropologa było rewitalizowanie nie-miejsc, włączenie ich do miejsc „prawdziwych”.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

słabo maskowaną krytyką logiki świata późnego kapitalizmu, o ile nie łzawym lamentem nad współczesnym procesem alienacji i dehumanizacj [Czaja 2013b: 12].

Funkcjonuje wszakże inna tradycja konceptualizowania współczesnych przestrzeni. Co ciekawe, i w niej również pojawia się intuicja miejsc osobliwych, „innych”, ale użyty do ich opisu termin (…) jest całkowicie pozbawiony elementu wartościującego. To koncepcja „heterotopii” Foucaulta [Czaja 2013b: 13].

Ogólne rozpoznanie Augé jest trafne, w szczegółach kontrowersyjne. Czaja słusznie zauważa, że opisywane non-lieux to dla Augé obszary wyzute ze znaczeń, przestrzenie tylko tranzytowe o śladowej semantyce i słabej ontologii. Krakowski antropolog i eseista, egzemplifikując fragmentami prozy Andrzeja Stasiuka i prac Giorgio Agambena, powołując się na Thomasa Eliota i Tadeusza Kantora, przekonuje, że nie ma obszarów pustych „zawsze tli się w nich jakieś życie, (…) z pustki wychylają się jakieś znaczenia” [Czaja 2013b: 18].

Tymczasem heterotopie to miejsca wyróżnione i odmienne (heteros).

Heterotopia znajduje się w pół drogi między oswojonym i znanym miejscem rzeczywistym (topos) a miejscem pozbawionym realnej przestrzeni, istniejącym jako byt wyobrażony, pomyślany (ou-topos). Heterotopia jest, ale istnieje inaczej niż miejsca rutynowo dostępne, odwiedzane i doświadczane [Czaja 2013b: 14].

Heterotopia to przestrzeń pozostająca w relacji niewspółmierności z resztą otaczającej ją przestrzeni, koncesjonowany przez kulturę wyjątek od reguły (cmentarz, ruiny, muzeum, biblioteka). To co łączy non-lieux i heterotopie to (i tylko to),

71

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

że dotyczą miejsc jakościowo innych, obcych w stosunku do znanych i akceptowanych obszarów danej kultury, a nawet są w opozycji do nich.

Ze znanego eseju Michela Foucaulta korzysta także w swojej eseistyce Olga Tokarczuk: Heterotopie, to po prostu miejsca inne niż świat, który znamy. Coś w rodzaju rzeczywistości alternatywnej, która mogła mieć wspólne źródło z tą naszą gdzieś głęboko w przeszłości, ale potem radykalnie się oddzieliła. (…) Atopos znaczy „inny”, odbiegający od reszty [Tokarczuk 2012: 14].

Gdyby pozbawić nie-miejsca negatywnego wartościowania, a heterotopie wzbogacić o parametr chronologiczny (Foucault nie dostrzega transformacji, zmian) to można zbliżyć je do siebie i wykorzystać jako kategorię obiecującą poznawczo – twierdzi Czaja [2013b: 22].

Na artystycznej mapie mojego miasta Strych to obszar heterotopiczny, istniejący inaczej niż miejsca „rutynowo dostępne”, niejednoznaczny, płynny, otwarty.

Obszary heterotopiczne ujawniają często charakter liminalny, a działania w nich podejmowane manifestują moc twórczą: powstają nowe sposoby porozumiewania się, nowe znaki i symbole, nowa wiedza i nowe wyobrażenia o rzeczywistości.

Jeżeli miejscami heterotopicznymi zawładną artyści i sztuka, to możemy mówić – śladem Victora Turnera [Turner 2005: 63-64] – o liminoidalności, o rekombinacjach i inwersjach, o działaniach spontanicznych, dobrowolnych, nowych typach artystycznej ekspresji, działaniach niekonwencjonalnych, alternatywnych wobec obowiązujących norm, podważających aktualny system aksjologiczny i estetyczny.

Liminoidalne działania artystyczne i społeczne od dawna „chronią się na marginesie i w szczelinach ugruntowanego porządku, poza utartymi drogami” [Schechner 2006: 88].

Włodzimierz Adamiak i Zofia Łuczko zapytani przeze mnie, czym Strych różnił się od innych miejsc „artystycznych”, odpowiedzieli: „Dwiema rzeczami.

Uciążliwością wejścia, a zwłaszcza zejścia, a po drugie, że był realnie i metaforycznie jedną, otwartą przestrzenią (Adamiak)” [Archiwum prywatne…]; „Łódź to miasto pozytywistyczne, ale energetyczne (Łuczko)” [Archiwum prywatne…].

Miejsce „trzeciej siły” wyczerpało swoje twórcze możliwość w latach 1985-1987. Powodów było kilka: pojawiające się różnice programowe, sposobów widzenia ruchów awangardowych i wypowiedzenie – głównie ze względów

72

Różnica między Łodzią a Warszawą okazała się dość znaczna – 132 kilometry koleją. To ważne, ponieważ trzeba było wtedy (1982 rok) dostać łaskawe pozwolenie na wyjazd. Specyfika łódzkich miejsc niezależnych polegała na tym, że one istniały, a w Warszawie nie (…). Tu w mieście Łodzi wypracowano formę i nadano ton aktywności. Dopiero później zaraza rozeszła się po całym kraju. Być może grała rolę większa alienacja środowiska łódzkiego zajętego tkaniem i przędzeniem [Jurecki1989: 16-17].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

rodzinnych – prawa do miejsca. W rozmowie z Tomaszem Snopkiewiczem Krzysztof Jurecki zanotował:

Tekst o Strychu jest wynikiem mojego przekonania, że istnieją miejsca, którym należy się awans do przestrzeni, o których warto pamiętać. Myślę, że należy stworzyć coś na kształt leksykonu miejsc ważnych, antropologicznego suplementu do dziejów łódzkiej awangardy; bo to przede wszystkim filozofowie i antropolodzy poddają humanistycznej refleksji przestrzeń przez nas doświadczaną. Doświadczanie przestrzeni ma zawsze charakter jakościowy, to złożony system znaczeń. Przestrzeń „jest fizycznie nieciągła, lecz za to ciągła znaczeniowo” [Buczyńska-Garewicz 2066: 2021].

Znamy energię i impet legendy kulturowej; Łódź jak żadne z polskich miast potrzebuje mitów. Legenda wiedzie żywot jako wynik wewnątrzspołecznego dyskursu; może stać się częścią pamięci społecznej i elementem symbolicznego języka.

Jest konstruktem, intersubiektywnym, tendencyjnym, zawłaszczającym; bo mitologizowanie rzeczywistości zawsze jest jej zawłaszczaniem [Kowal 2014: 8-10].

Wiemy, że dokonała się demitologizacja Łodzi jako miasta filmu, pozostaje więc nam legenda kulturowa/mit awangardy (miasta W. Strzemińskiego, K. Kobro, Warsztatu Formy Filmowej itp.), bo współczesność może mieć przecież mitotwórczy rys. Bunt wielokrotnie się ustatecznia, a buntownicy wchodzą do kanonu kultury, uzyskując status klasyków, tworząc nawet instytucje (np. Fundację Ulicy Piotrkowskiej), zostając urzędnikami odpowiedzialnymi za estetykę miasta.

Rozmawiać o miejscu, pisać o nim, to przywracać mu pamięć, nawet jeżeli wspominanie związane jest z „ja” nostalgicznym. Tęskni się nie tyle za miejscem, którego nie ma, ale za sobą dawnym w tym miejscu [Zaleski 2004: 16]. Bo – jak twierdzi Tokarczuk – „w końcu portret miejsca będzie także portretem narratorki, to przecież jej oczami widzimy wszystko” [Tokarczuk 2012: 134].

73

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

74

1

Marek Janiak, Tomasz Snopkiewicz, Jacek Jóźwiak, Zofia Łuczko, Andrzej Kwietniewski, Strych – fotografia malowana, 1985.

Oryginalne zdjęcie Strychu – archiwum Marka Janiaka

75

76

2

Kamienica przy ul. Piotrkowskiej 149, w której znajdował się Strych. Fot. Paweł Fijałkowski

4

Pakamera Włodka Adamiaka

3

Rzut Strychu – rysunek architektoniczny

6

Fragment wystawy Łodzi Kaliskiej, Heroizmus und Erotizmus, Strych 1988. Fot. Andrzej Świetlik

5

Drzwi prowadzące na Strych

7

Wystawa Łodzi Kaliskiej, Heroizmus und Erotizmus, Strych 1988. Fot. Andrzej Świetlik

77

8

Grupa Urząd Miasta: Włodzimierz Adamiak, Zbigniew Bińczyk, Marek Janiak, Wojciech Saloni-Marczewski

9

Grupa Urząd Miasta, Odsłonięcie Pomnika Kamienicy – happening z roku 1981 nagrodzony Grand Prix II Międzynarodowego Biennale Architektury, Kraków 1987

78

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

79

KASZUBI I DUCH NIEPORZĄDKU

David Lowenthal pisał: „Przeszłość, z powodów zasadniczych, jest niepewna, co zmusza nas do nerwowego udawania, że była taka, za jaką ją uważamy. Chcemy mieć pewność, że dzień wczorajszy był równie rzeczywisty jak dzisiejszy” [cyt. za: Zaleski 2004: 26]. Tekst ten ma charakter wspomnienia, a sama czynność wspominania manifestuje skłonność do mityzacji, zmieniając się w rytuał „ocalania od zapomnienia, wydobywania pamięci z przepaści niepamięci, wyzwolenia przeszłości” [Zaleski 2004: 28]. Ta zaś jest nieodparcie niejednoznaczna; nostalgia – jeden ze sposobów myślenia o przeszłości – powoduje, że odległy czas nabiera cech rzeczywistości mitycznej. Mimo znajomości metafory „daremności wysiłków” i podzielanego przeze mnie przekonania Waltera Benjamina, że przeszłość jest nam „dostępna w formie fragmentarycznego i, w istocie, dość przypadkowego cytatu” [cyt. za: Zaleski 2004: 31], przywołam lato 1989 roku i Wielkie Chełmy, wieś położoną nieopodal miejscowości turystycznej Swornegacie, w południowej Kaszubszczyźnie.

Dla antropologa praca w terenie oznacza zawsze życie w nieco innym świecie, oznacza także uczenie się tego świata. Jest próbą: rozwiązywania charakterystycznej aporii. Z jednej strony, stara się on wtopić w lokalny kontekst, stać się uczestnikiem wydarzeń (...). Z drugiej strony, powinien zachować obiektywny dystans naukowca, poprawność metodologiczną i jasną świadomość celów [Walczak 2009: 11]. „Teren” jest zawsze trudny, tym bardziej gdy jest nie tylko częścią badawczej procedury, ale także procesu dydaktycznego.

To lato było szczególne, dla wielu stanowiło radosny czas początku końca PRL-u. Wieś kaszubska „wzięła na przeczekanie”, jak to określił jeden z jej

81

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

mieszkańców. W Wielkich Chełmach zainstalowano nas w szkole, która mieściła się – jak to dawniej bywało – w szlacheckim, mocno zdewastowanym dworze Szacowne gniazdo otaczał park pełen starodrzewu – zapomniany, jakby niechciany i pozbawiony opieki.

Jeszcze tego dnia zjawił się, zupełnie bez zaproszenia – Jacek Kryszkowski, mag Kultury Zrzuty. Jeden z ówczesnych studentów tak go zapamiętał: Był jakby z tego minionego szlacheckiego świata. Cylinder, długie spięte z tyłu włosy, takie mroźne, a nawet demoniczne spojrzenie i skrzypce. Nie pamiętam, czy na nich grał. Wyglądał jak ktoś z ekranu, jakby wyszedł z filmu. Z naszym światem wiązała go reszta stroju, sprana podkoszulka, czarna. Zawsze nosił się na czarno, to było przykre, bo, pamiętam, lato było gorące. Był z nim miły i spokojny chłopak. Blady, nazbyt chudy, trochę taki uczeń zapatrzony w mistrza. Ten Jacek ciągle gadał, a tamten słuchał. No i potwornie długo spał.

Dyrektor szkoły, w której mieszkaliśmy, był zdziwiony i od razu rozpoznał, że to nie jest nikt od nas [Archiwum prywatne…].

Przyznaję, że byłam nieco wystraszona. Wraz z Jackiem pojawiało się zawsze zamiłowanie do żartów i sztuczek, skłonność do naruszania porządku, nieustanny apetyt na wszystko i talent do błazeńskiej obsceniczności. Poza tym, w edukacji etnologicznej ceniono wówczas raczej mimikry; niezwykły wygląd i nienormatywne czyny były wykluczone podczas prowadzonych badań. To nie był pierwszy pobyt Krysza w antropologicznych przestrzeniach. Już minionego lata w Opoczyńskiem wraz z kolegami z Łodzi Kaliskiej przybyli, aby rozegrać mecz piłkarski z miejscową młodzieżą. Prawdziwie zrealizowali się dopiero wieczorem, w restauracji, gdzie zintegrowali się z żałobnikami, uczestnikami stypy – rodziną i przyjaciółmi młodego murarza, budowniczego kościoła gdzieś w radomskiej diecezji, który niefortunnie spadł z dachu. Rzecz w tym, że do końca funeralnej biesiady nie wiedzieli, w czym uczestniczą.

Innym razem, w czasie swojej pierwszej wizyty w moim mieszkaniu, Jacek przebiegł po klatce pięciopiętrowej kamienicy i zaprosił znanych i nieznanych mi sąsiadów. Rozmawialiśmy o polityce, kobietach, mizerii ustroju. Krysz zadawał wiele pytań o charakterze egzystencjalnym; sąsiedzi wraz z upływem czasu biesiady coraz bardziej cenili sobie w kontaktach z Jackiem ton konfesyjny. Kończącym akordem była gra na skrzypcach (jedna struna, jedna pieśń). Pierwszym gestem Jacka po wejściu do pokoju było wywrócenie do góry dnem kilku dzbanków huculskiej ceramiki.

Kolejna wizyta miała nieco dziwny charakter. Przybył z mistrzem ostrzenia

82

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

noży (stary łódzki, podwórkowy zapomniany fach). Naostrzono noże sąsiadów z mojej oficyny na koszt Krysza. On sam w trakcie pracy pana W. wygłosił głośny wykład o pacyfizmie.

W tym czasie, w letnich porach wraz z Zofią i znajomymi z Łodzi Kaliskiej (konfiguracje zmieniały się) wyjeżdżaliśmy przez kilka niedziel za miasto, aby rozmawiać o sztuce. Krysz spisywał, choć nastrój miał cioranowsko-apokaliptyczny.

Nie wierzył w sztukę i nie wierzył sztuce. Marzył o „rytualnym bluźnierstwie” – takim, które miałoby moc uniwersalności i urodę powtarzalności.

Opowiadano mi o Jacku, zanim go poznałam. Wiedziałam więc, że jego żywiołem są antyzachowania – niezmiernie ważne kulturowo, przeciwieństwo społecznie reglamentowanych norm, odwieczne i odmienne. Zachowania i antyzachowania jawią się jako wzajemnie się dopełniające składniki każdego życia społecznego.

Mają zawsze charakter znaczący, rytualny: ubrania noszone na nieprawidłową stronę, wkładanie odzieży należącej do przeciwnej pici, gesty wykonywane lewą ręką, w odwrotnym od powszechnie przyjętego kierunku, mówienie nieswoim głosem, stawianie przedmiotów do góry nogami, czytanie tekstów od końca, rytualnie zorientowane kradzieże, bluźnierstwa, głośne mówienie w miejscach, gdzie obowiązuje cisza [Uspienski 1998: 81-99]. Wykonuje się je zawsze w określonym czasie i określonych warunkach (okresy niektórych świąt, trudne momenty historii narodu itp.).

Antropolodzy powszechnie uznają, że antyzachowania o charakterze sakralizowanym (a te uważa się za prymarne) odwołują się do idei świata poza naszą rzeczywistością. Dawniej bowiem powszechnie wyobrażano sobie, że w zaświatach czas płynie inaczej, inna obowiązuje waloryzacja przestrzeni, przedmioty używane są niezgodnie ze swoim przeznaczeniem, a ludzie zamieszkujący obce dla nas ekumeny są leworęczni. Świat pozaziemski jest rzeczywistością o odwróconych relacjach. Podejmując rytualne antyzachowania, demonstrowano zawsze związki z transcendentnymi, obcymi przestrzeniami. Antyzachowania byty nastawione na przywoływanie innej rzeczywistości i jej przedstawicieli. Wielokrotnie były przesiąknięte treściami dydaktycznymi – wówczas wiązały się z negacją świata, w którym został narzucony porządek [Uspienski 1998: 85, 91]. Jacek Kryszkowski, przybywając do Wielkich Chełmów – byłam tego pewna – wniesie ze sobą ambiwalencję, tak charakterystyczną dla odszczepieńców, jednoczesną przynależność i wyobcowanie ze struktury społecznej.

Pierwszym aktem twórczym było zbudowanie rzeźby (mobilu), która stanęła w miejscu centralnym, gdzie w szanującym się dworze winien znajdować się gazon. Oś kompozycyjną stanowiły dwa stare koła rowerowe wraz z resztkami

83

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

ramy – obiekt znaleziono na śmietniku w tylnej części parku. Konstrukcję tę do późnego wieczora Krysz wypełniał innymi interesującymi odpadami. Być może pierwszą awanturę z miejscowymi władzami sprowokowałam ja sama, opowiedziałam bowiem Jackowi o ponurym przyjęciu nas przez dyrektora szkoty. Usłyszeliśmy między innymi, że nie będzie marnował dla nas wody, ponieważ potrzebna jest dla owiec, które hodował w parku. Nam wystarczy prysznic jeden raz dziennie i beczka wody od gminy, dla innych potrzeb. Oddajmy głos jednemu z ówczesnych uczestników antropologicznych badań: Pamiętam, że Jacek ucieszył się, jak usłyszał o racjonowaniu wody, ale jak obejrzał piwnicę z prysznicem, to postanowił rozbudować rzeźbę. Pomagaliśmy mu w tej ostatniej fazie. To miał być dar dla dyrekcji. Jak ten dziwoląg z różnych materiałów był gotowy, okazało się, że to dar od Stalina. Jacek na dużej tekturze napisał: „Dar od Józefa Wissarionowicza Stalina”. No nie wiem, co było później, bo rano dyrekcja przyszła z innymi nauczycielami do dworu, mimo wakacji, i panią wezwano. Co pani zrobiła, że nas nie wyrzucono, to nie wiem. Musieliśmy zdjąć kartkę, ale Jacek ją codziennie z uporem maniaka odnawiał i w końcu została. Do pierwszego deszczu [Archiwum prywatne…].

Organizowania przestrzeni nastąpił ciąg dalszy. W pierwszych dniach Krysz odnalazł stare ławki, takie z miejscem na kałamarz i siedziskiem połączonym z blatem: Było ich kilka, w zasadzie to też była jakby rzeźba, instalacja. Jedna, pierwsza ławka, stała w pobliżu mobilu, inne już pośród drzew dworskiego parku, to było niesamowite. On wieczorem palił świece i siadał w jakiejś ławce. To była taka jego umarła klasa. Nieraz rano widziałam, jak samotnie siedział w ławce. Dyrektor już nie reagował. Ale nam powiedział, że to już ostatni raz, ten nasz pobyt oczywiście, na Kaszubach [Archiwum prywatne…].

Mnie posądzał o pewien rodzaj szaleństwa, bo całkowicie na nią – w wykonaniu Jacka – pozwalałam. Szaleniec, jak twierdzą teoretycy, zyskuje swobodę przy naruszaniu zakazów, może dokonywać czynów tabuizowanych; wszystko to przydaje jego działalności aury nieprzewidywalności. Tym różni się od głupca, którego czyny są bezsensowne, ale przewidywalne. Nieprzewidywalność działań jest skuteczna dlatego, że wytrąca przeciwnika z rutynowych myśli i zachowań [Łotman 1999: 73-83]. Zgadzam się z Jurijem Łotmanem, że pojęcie szaleństwa (nie w jego medycznym sensie, lecz jako określenie pewnego typu dopuszczalnego, ale dziwnego

84

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

zachowania) może wystąpić w kilku znaczeniach. Jedno z nich związane jest z pojęciem teatralności i teatralizacji. Antyteza teatralnego i nieteatralnego zachowania występuje jako jedna z interpretacji przeciwstawiania tego, co naturalne, temu, co nienaturalne (sztuczne). Przekształcanie w teatr nasyca to życie znaczeniami.

Przystałam na dyrektorską stygmatyzację.

W końcu lat 80. XX wieku Jacek Kryszkowski karnawalizował rzeczywistość, a taka postawa wymaga przyjęcia pozycji wyobcowania z kultury, z kręgu społecznego. Do sąsiednich miejscowości jeździliśmy pekaesami – starymi, wysłużonymi Sanami. Jacek wyjeżdżał nad jeziora, choć nigdy się nie kąpał; w autobusie zaczynał grać na jednostrunowych skrzypcach jedną frazę dotąd niezidentyfikowanej melodii. Myślałam, jadąc pierwszy raz, że będzie to przyjęte przez miejscowych Kaszubów zgodnie z regułami wartościowania swój – obcy. Tymczasem Jacek stawał się kimś w rodzaju klauna, a nawet kuglarza, bo grał na jednej strunie, czarował mieszkańców okolicznych wsi z ich pełną aprobatą.

Punktem kulminacyjnym było zainstalowanie we wsi stołu na osi sklep – przystanek autobusowy. Wiem, że nie był to pomysł świeży, taki stół Krysz zaproponował już w trakcie jednego z plenerów w Teofilowie w czasach Kultury Zrzuty.

To był absolutny hit! Choć byliśmy przestraszeni, że ludność miejscowa tego nie kupi. Stół to świętość, jeden z najbardziej sakralnych przedmiotów domowej egzystencji. Tymczasem on postawił go w niewielkiej odległości od sklepu i przy przystanku pekaesu. Zasiadał codziennie około piętnastej, szesnastej, kiedy ludzie wracali z pracy. Wielu pracowało w Chojnicach. Byłam pierwszego dnia. Ludzie wysiadali z autobusów i wszyscy byli zdziwieni. Stół przykryty obrusem, z białych prześcieradeł, na nim niewiele, ale jednak trochę jedzenia, ogórki i wino, tak zwane proste. Wódka też była, zawsze pod stołem, w wiaderku, żeby nie była ciepła. Nikt nie usiadł, mimo zaproszeń. Kobiety wysiadające z pekaesu albo się śmiały, albo wyrzekały. Ale o zmierzchu, przed zamknięciem sklepu, kilku już przyszło do stołu. Nie pamiętam, o czym rozmawialiśmy, chyba o wszystkim [Archiwum prywatne…].

Niecodzienność, inność tego zachowania, rzeczywiście wynika z kulturowej roli stołu, szczególnie w tradycyjnej przestrzeni domostwa; jego lokalizacja służyła organizacji przestrzeni domowej, była też związana z działaniami tę przestrzeń konsekrującymi. Stół, który obecnie służy do spożywania posiłków, traktowano niegdyś jak „stół Pański” – odpowiednik ołtarza przestrzeni świętej; to przy nim „celebrowano czynności rytualne, co poświadczają liczne zakazy, jeszcze współcześnie

85

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

odnoszące się do tego szczególnego mebla” [Kowalski 2007: 532]. Należy dodać, że w obrębie chłopskiego domu przez długie lata był tak usytuowany, iż praktycznie wyłączało go to z codziennego użytkowania.

Zmieniając usytuowanie stołu z przestrzeni prywatnej w publiczną, Jacek ryzykował odrzucenie, przede wszystkim siebie jako gospodarza naszego wiejskiego centrum. Tymczasem stało się inaczej: powoli, zrazu nieśmiało, wracający z pól bądź z pracy mężczyźni przysiadali się – aż do pełnej akceptacji stołu jako miejsca spożywania skromnych posiłków i mniej skromnej ilości trunków.

Jak pamiętam, rozmowy toczyły się leniwie o kobietach, nowych czasach, w które nie wierzono, że się zmienią, o sporcie, o alkoholach, że nie można porządnego piwa kupić. Jacek zadawał wiele pytań i pamiętam, że niektórzy wciągali się w rozmowę, inni jednak po wypiciu odchodzili, zawsze uprzejmie dziękując. Takich konkretów z rozmów to nie pamiętam [Archiwum prywatne…].

Kryszkowski dostarczał antropologom, swoim performatywnym gestem, jeszcze jeden argument dla tezy o dystynkcji tożsamości płciowych. W Wielkich Chełmach kobiety odchodziły w prywatne rejony, podczas gdy publiczne miejsca nadal gwarantowane były dla mężczyzn. Nie tylko nigdy nie usiadły przy stole, ale po trzech dniach wystąpiły do dyrekcji szkoty i do mnie z kategorycznym nakazem likwidacji wzbudzającego kontrowersje miejsca. Jacek uległ, tym bardziej że uczestniczył już wtedy w innej przygodzie.

Bardzo interesujący portret artysty tworzy Ada Florentyna Pawlak. I ona pisze o stole, który był dla Krysza możliwością integracji z lokalną ludnością: „Działał jak scenograf rzeczywistości. Wystawienie stołu to akcja symbolicznie umożliwiająca podjęcie dialogu (…), a jednocześnie realne miejsce umożliwiające ujawnienie się Innego, potencjalny punkt wyczekiwanego spotkania” [Pawlak 2016: 142-143].

Od czasu likwidacji stołu przez kilka kolejnych wieczorów młodzi Kaszubi przychodzili (nawet w liczbie dziesięciu) po Jacka do dworu. Ustawiali się w lekkim półokręgu z dala od wejścia i trwali tak przez kilka minut, w zasadzie bez rozmów, póki do nich nie dołączył, oczywiście ze skrzypcami. Niewiele wiem o tych nocach – zabierali go w różne, nawet oddalone miejsca: i do przyjaciół, i do wrogich remiz.

Był już „swoim obcym”. Kaszubskie nocne peregrynacje trwały do późnych godzin, zawsze jednak z godnością odprowadzano „Pana Artystę”. Okazało się, że rację mają ci antropolodzy, którzy twierdzą, że ludzie odbierani przez wielu z nas jako anomalie społeczne są zarazem społeczną koniecznością.

86

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

W stosunku do nich często obserwuje się określoną strukturalną cyrkulację: z jednej strony, społeczeństwo (…) wyrzuca poza swoje ramy określony materiał ludzki. Są to z reguły ludzie najbardziej aktywni, skłonni nie godzić się z ukształtowanymi normami i znajdujący wyjście w twórczości, proteście, dziwactwie czy zbrodni. (…) Z drugiej strony, jak to się zwykle dzieje z elementami pozasystemowymi, w momentach ruchów społecznych okazują się oni strukturalną rezerwą społeczeństwa [Łotman, Uspienski 1993: 74-75]. Z ich grona może wyłonić się stopniowo grupa naszej elity społecznej.

Dziś, myśląc o Kryszkowskim, widzę w nim spadkobiercę Ducha Nieporządku – trickstera, bohatera wielu archaicznych mitologii, łotra poruszającego się poza przyjętymi granicami prawa i obyczaju, wroga wszelkich ograniczeń [Kerenyi 2010: 214]. Mit trickstera istniał w świecie kultur plemiennych i w kręgu cywilizacji archaicznych, spotykano tę postać całe wieki później: w działaniach błazna, współczesnego klauna, w dramatach Moliera, w Dylu Sowizdrzale i w Chaplinowskiej burlesce. Zrodził się – jak nas uczą mity – w czasach Chaosu poprzedzających ustanowienie form. I Chaos był jego żywiołem. Z czasem jego czyny nie były tylko efektem przypadkowych, nieświadomych działań, ale skutkiem przemyślanych decyzji [Sznajderman 2014: 21]. Wszystkie mitologie znają postać, która u początku świata podejmuje się trudu przeszkadzania Demiurgowi, dekonstruuje tworzony z mozołem porządek. Ten AntyDemiurg pełni niezwykle ważną rolę; mityczny sobowtór działa tak, aby jego czyny równoważyły dokonania kulturowego herosa.

Tym bowiem, którzy uczestniczyli w tworzeniu świata, ciągle ktoś przeszkadzał – parodystyczni dublerzy posługujący się podstępem, przebiegłością, a nawet pogardą. Kradli bogom ogień, chwytali słońce, poskramiali albo uruchamiali wiatry i podnosili kopułę niebios. Trickster to twórca i niszczyciel: oszukuje, ale także może być oszukany; nie jest wyznawcą zasad moralnych, a mimo to przyczynia się do zaistnienia wartości [Rodin 2011: 21]. Śmiech, humor, ironia i parodia przenikają jego działania. Mity nierzadko utożsamiają go ze szczególnymi – w planie symbolicznym – związkami z Krukiem, Kojotem, Zającem, Pająkiem. Animalne cechy to metafora amorficzności, dzikości i nieprzewidywalności. Ten konieczny sobowtór Demiurga przypominał ludziom żyjącym w atmosferze mitu, że rzeczywistość zakłada dualizm form – symetrię świata i czynów, zakazów i nakazów, powagi i śmiechu. Funkcja trickstera polegała na dodawaniu nieporządku do porządku, aby tym sposobem stworzyć całość i umożliwić w ramach ustalonych granic – a więc tego, co dozwolone – doświadczenie tego, co niedozwolone [Rodin 2011: 211] Twórcze rozwinięcie mitu tricksterskiego odnajdujemy w postaci błazna, a także w jego artykulacji, zarówno w kulturze oficjalnej, jak i w potocznym

87

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

myśleniu. Błazen „asymilował marzenia ludzi o utraconej wolności, nieodparte pragnienie ucieczki z tego świata i równoczesną tęsknotę do wiecznego w nim pozostania” [Słowiński 1993: 5].

W postaci tej zawsze ogniskowały się lęki i marzenia, a także agresja, strach i dewiacje. Dramat błazna, jak to ujmują egzegeci motywów błazeńskich, to dramat człowieka głęboko świadomego swej podwójnej roli: potrzebny jest ludowi, który myśli, że istnieje ktoś, kto może bezkarnie śmiać się z króla; królowi – aby lud tak właśnie myślał [Słowiński 1993: 72]. Maska błazna stawia go poza prawem, ale nie poza władzą. Błazen, kreując świat absurdu, buntując się i łamiąc normy, prowadził swoistą grę, a swoje szaleństwo wykorzystywał do rozbijania nadmuchanej powagi i fanfaronady. Jego dramat polegał również na wiedzy, że naruszenie tabu jest koncesjonowane; zawsze płacił za swój proceder izolacją i samotnością. Filozofia błaznów – twierdził Leszek Kołakowski – jest tą właśnie, która w każdej emocji: demaskuje jako wątpliwe to, co uchodzi za najbardziej niewzruszone (…), wystawia na pośmiewisko oczywistości zdrowego rozsądku i dopatruje się racji w absurdach – słowem, podejmuje cały codzienny trud zawodu błazna, razem z nieuchronnym ryzykiem śmieszności (…). Postawa błazna (…) jest dialektyczna z przyrodzenia (…), rządzi nią nie chęć przekory, ale nieufność do wielkiego świata ustabilizowanego [cyt. za: Słowiński 1993: 75].

KONKLUDUJĄC: Ocenę twórczych, artystycznych dokonań Jacka Kryszkowskiego pozostawiam jego apologetom i polemistom. Mnie lato 1989 roku na Kaszubach nauczyło, że: – w „terenie” nie wszystko jest oczywiste, więc nie zawsze mistrzowie (tutaj: nauczyciele antropologii) mają rację, – mieszkańcy kaszubskich wsi w męskiej większości już wówczas przeczuwali, że żywiołem artystów są transgresje, a także kuglarstwo i klaunada, – antyzachowania, karnawalizowanie życia i transgresje sprzyjają poznaniu.

88

90

1

Andrzej ล wietlik, Portret Jacka Kryszkowskiego, Teofilรณw 1987

91

92

2

Stypa w Mandali, na zdjęciu: Jacek Kryszkowski, Grzegorz Zygier, Zofia Łuczko, Jerzy Frączek, Kraków 1986.

Fot. Andrzej Świetlik

3

Interwencja Jacka Kryszkowskiego na festynie rejestrowanym przez TVP Łódź, 1986. Fot. Mikołaj Malinowski

4

Andrzej Świetlik, dokumentacja fotograficzna happeningu Burłacy – fragment, Teofilów 1990

93

94

5

Na zdjęciu: E.K., Ewa Nowina-Sroczyńska, Jacek Kryszkowski, Zofia Łuczko, Natka Sroczyńska, Andrzej Wielogórski, Białaczów 1986. Fot. Mikołaj Malinowski

6

Na zdjęciu: Andrzej Kwietniewski, Zofia Łuczko, E.K., Jacek Kryszkowski, Teofilów 1987. Fot. Mikołaj Malinowski

95

POTĘGA UCZTOWANIA

Humanistyczna (w tym antropologiczna) refleksja uznaje, że jedzenie jest komunikacyjnie nacechowane: zdradza systemy wartości, ujawnia społeczne stratyfikacje, miało i niekiedy jeszcze ma znaczenie magiczne i religijne, może budować lokalną czy ogólnonarodową tożsamość. Antropologiczna opowieść o jedzeniu i ucztowaniu może stać się opowieścią o znaczeniach, ich transformacjach powoływanych przez zmieniające się konteksty: społeczny, polityczny, estetyczny. Zmysł smaku – twierdzi wytrawna antropolożka – ma charakter stadny [Łeńska-Bąk 2002: 22].

Spożywanie posiłków to przede wszystkim czynność wspólnotowa; rzadko bowiem lubimy jeść w samotności.

Wszyscy wiemy, że fenomen jedzenia codziennego i odświętnego wyznaczał i nadal wyznacza ramy postrzegania świata, standardy percepcyjne i aksjologię.

Jedzenie wreszcie należy do kodów symbolicznych. Było obecne w mitach kosmogonicznych. U początku rzeczywistości święte narracje mówią nam o pierwszych ucztach, gdzie kosmiczne zwierzęta pochłaniają wiatr, wodę, aby wyrzucić je z siebie, zawsze w formie przetworzonej – Kosmosu [Kowalski 1998: 5] Biesiadowanie zawsze było nacechowane rytualnie, a uczta pokazywała wiele „twarzy”: ontyczną, estetyczną, etyczną, wspólnotową… Jedzenie to jeden ze sposobów mówienia o relacji Natura – Kultura. To zestawienie tego, co dzikie, z tym, co przetworzone, uporządkowane [Nowina-Sroczyńska 2008: 12]. Antropologiczna opowieść o kulinariach może także koncentrować się na rozmaitych tabu żywieniowych, kulturowych awersjach, postach, ascezach. Dane te mogą posłużyć nam do konstrukcji portretu społeczeństw i kultur.

Mówiąc o ucztach, mówimy o pokarmach. Należy wówczas wziąć pod uwagę znaczące opozycje: – sakralność/powszedniość, – jednorodność/niejednorodność, – swojskość/obcość.

97

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

98

Wiele uczt to karnawał arcywymyślności – na antypodach sytuuje się jadło pospolite, a nawet prostackie. Należy wszakże pamiętać, że wymyślne potrawy nadające uczcie splendoru były nader często tematem drwin. Ucztować może każdy: ludzie i istoty nadprzyrodzone. Ludzie biesiadowali w myśl zasady równości lub poddawali się klasyfikacji wedle różnych kryteriów: etycznych, etnicznych, rasowych, stanowych, zawodowych. Uczestnicy mogli awansować lub obniżyć swoje miejsce w hierarchii [Bednarek 1998: 13].

Niegdyś uczty sakralne, mityczne odbywały się w świętym „bezczasie”, w wyznaczonym terminie przez kalendarz liturgiczny lub lunarny. Bardzo ważne w doświadczeniu biesiadników było to, czy utracili oni poczucie czasu. Od tego zależała ocena uczty.

Jej semiotykę przestrzenną tworzy wiele elementów: wystrój wnętrza, otwartość lub zamknięcie przestrzeni ucztowania, rodzaj gości, gesty, toasty, przestrzeganie (bądź nie) zasad savoir-vivre’u. Scenografia uczty bywa znakiem prostoty, przepychu, wyrafinowanego smaku, bezguścia, awangardowych ciągot [Bednarek 1998: 17]. Powinny jej towarzyszyć rozmaite wydarzenia: pieśni, wstępy teatralne, pokazy żonglerów, tancerzy, mimów, a nawet orgie. Sami ucztujący mogą być twórcami ważnych fragmentów zaplanowanego (bądź nie) scenariusza; toasty, podawanie informacji wielkiej wagi, rozdawanie podarków. Ucztowanie związane było i jest z zachowaniami rytualnymi i skonwencjonalizowanymi. Ale w ucztach obecne są nierzadko działania anormatywne, antyzachowania, które ujawniają swój kulturowy sens.

Uczty towarzyszyły niezwykłym zbiorowym i indywidualnym wydarzeniom.

Estetyczny wymiar uczty określony jest przez kanony piękna, stosowności, zachowań zdeterminowanych historycznie i społecznie.

Karnawał – jak każde święto – rządził się zbiorowym, rytualnym, obrzędowym uniesieniem. Nadmiar – tak charakterystyczny dla okresu świątecznego – był nieodzownym warunkiem zapewniającym obrzędom oczekiwany rezultat (w przypadku karnawału – rytualną śmierć zimy i pojawienie się odrodzonej rzeczywistości; w sensie społecznym dychotomia – niecodzienność rzeczywistości versus rzeczywistość codzienna – była istotną taksonomią). Czas bowiem – jak niegdyś powszechnie sądzono – zużywa się, a człowiek społeczeństw archaicznych przejmował odpowiedzialność za współtworzenie Kosmosu. Wiemy także, że każda kultura ustala ogólne ramy każdego świątecznego odstępstwa od norm.

Paradoksalnie święto, proponując „świat na opak”, przyczynia się do doniosłości norm życia codziennego.

osią zabaw jest zaświatowa inwersja (niewolnicy dzierżący władzę, komiczni biskupi, arcybiskupi, papieże, opaci, władcy itd., księża przebrani za kobiety parodiujący liturgię i najbardziej uroczyste kościelne ceremonie, ołtarze zamienione w tawerny, stare buty zamiast kadzideł, ceremonialne szaty odwrócone na lewą stronę, księgi trzymane do góry nogami), to jednak kryje się za nią (…) przeczucie, że wszystko – zarówno wartości materialne, jak i duchowe – trwa chwilę i zaraz przemija [Sznajderman 1994: 43].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

I chociaż w karnawale:

W karnawale ciało groteskowe stanowi o ambiwalencji i pełnej sprzeczności życia.

W przeciwieństwie do ciała idealnego teologów, z którego asceza starła wszelkie wypukłości, składa się ono z części wystających oraz otworów: nos, piersi, gruby brzuch, fallus i tyłek sterczą, jakby miały wyrwać się z ciała i połączyć ze światem pochłanianym przez usta rozwarte aż po samą gardziel. Gargantua, rodząc się, krzyczy: „Pić”, prowokując ojcowski okrzyk Que grand tu as, stąd bierze się jego imię: pragnienie też powoduje, że Pantagruel ma usta ciągle szeroko otwarte. Groteskowe ciało umożliwia również człowiekowi aktywną łączność z Kosmosem. Jedząc i pijąc, człowiek wchłania w siebie świat zamiast zostać przezeń pochłoniętym. Ta oralność tryumfuje podczas karnawału, święta ssących ust i gardła, które połyka, a hulanka, jakiej oddają się postaci o chętnie widzianej tuszy, nabiera filozoficznego posmaku eksploracji świata [Chappaz-Wirthner 2011: 93-94].

W ciele groteskowym łączą się poród i agonia. To najbardziej intymna więź określająca przepływ życia. Średniowieczne wyobrażenia łączą śmierć z ideą pożerania, zejścia do wnętrzności – metafory piekła, także poprzez styczność ze sferą wydalniczą ciała groteskowego. Karnawał był świętem, które lud obchodził dla samego siebie: pozwalał mu żyć materialną obfitością wszelkich dóbr. W historii kultury europejskiej klasyczny karnawał określano jako bezpośrednie sąsiedztwo śmierci ze śmiechem, jedzeniem, piciem, sprośnością. Zachowania karnawałowe historycy kultury i antropolodzy odnajdywali i poddawali analizie w czasie trwania zarazy, plagi [zob. Sznajderman 1994].

Użycie form i zachowań karnawałowych w czasie śmierci i „zamknięcia” opisywano wielokrotnie:

99

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Pośród ludzi przy życiu pozostałych – cytuje Boccaccia Monika Sznajderman – pojawiło się wiele nowych obyczajów, całkiem przeciwnych do tych, co dawniej istniały. (…) We wsiach nastąpiło to samo, co i w miastach, a więc obyczajów rozwiązłość i brak dbałości o obowiązki swoje i sprawy. Owa „obyczajów rozwiązłość” obejmowała zachowania pozornie związane z płodnością i symbolizujące życie, a więc oprócz przesadnego opilstwa i obżarstwa także rozpasanie erotyczno-seksualne [Szanjderman 1994: 61].

W zjawiskowo pięknych kadrach miasta ogarniętego zarazą, w Herzoga opowieści o Nosferatu pośród trumien wynoszonych z domów ludzie jedzą, piją, a uczty na rynku nie są pozbawione orgiastycznego charakteru: Istota tych wszystkich zachowań jest (…) niewątpliwie karnawałowa: rytualne orgie obalające wszystkie normy tego świata, szyderstwa z obowiązującej moralności, sceny erotyczne, otoczone zazwyczaj bezwzględnym zakazem, oznaczają swoistą karnawałową inwersję. (…) Karnawałowe nieokiełznanie i zapamiętanie w życiu seksualnym, jedzeniu, piciu i zabawach wprowadza nawiedzoną plagą społeczność w stan swoistego transu, ekstazy, zapomnienia [Sznajderman 1994: 62]. Świat dotknięty plagą ma niejednokrotnie wymiar groteskowy, a istotą groteski jest splątanie śmiesznego ze strasznym. Śmiech może być reakcją na przerażenie, na bezlitosny lęk. Groteska nie sprowadza się do Bachtinowskiego pierwiastka śmiechowego, przezwyciężającego wszelkie lęki, w tym ten przed śmiercią. Guriewicza rozumienie groteski wskazuje na ambiwalencję tożsamą ze strukturą sacrum. Plaga, epidemia, zaraza jest karnawałem á rebours [Sznajderman 1994: 45].

Podstawową normą jest zamknięcie, izolacja, wykluczenie. W obszarze plagi karnawałowe, rytualne zachowania mają znamiona otwartości: zaprasza się obcych do wspólnego biesiadowania. Śmiech towarzyszący plagom (żarty, drwiny, wesołość na stypach) mógł być podejmowany jako magiczny postulat życia. „Komizm obok grozy, śmiech obok przerażenia, karnawałowe oblicze śmierci obok jej oblicza strasznego. Oba te wizerunki łączy jednak wspólna cecha, którą określić można mianem groteskowości” [Sznajderman 1994: 59].

Czy karnawałowe oblicze zarazy, rytualne korzystanie w obliczu śmierci z jego imaginarium dopuszczającego zachowania zaprzeczające normom będziemy rozumieć jako formy likwidowania lęku ówczesnych ludzi? Dość powiedzieć, że nastąpiła erozja tych symbolicznych zachowań. Uczty, biesiadowanie, żart, śmiech – niegdyś

100

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

tak rytualnie nacechowane – uległy zmianie. Dziś trudno powiedzieć, w którym momencie historii kultury europejskiej znika sakralne doświadczenie przynależne niezwykłym czynnościom przygotowywania jedzenia i biesiadowania. Kulturze współczesnej przestaje towarzyszyć strach przed złamaniem tabu; wystarcza już nam obawa przed złamaniem konwenansu. Szybkie jedzenie, szybkie życie powodują, że zasady etykiety nie należą już do najważniejszych. We współczesnej kulturze „nie doświadcza się świata w sposób totalny, lecz dzieli się go na kawałki i po kawałku smakuje, a współcześnie już nawet nie smakuje, lecz wyłącznie konsumuje” [ŁeńskaBąk 2007: 17]. *** Uczty członków Kultury Zrzuty i Łodzi Kaliskiej nigdy nie miały charakteru wyłącznie konsumpcyjnego. Były integralną częścią „życia w sztuce”. I chociaż nie było srebrnych sztućców i szlachetnej porcelany, kurtuazyjnych gestów i wyszukanych manier, oszałamiających potraw (prawie żadna z nich nie przypominała królewskiego jadła), to miały one wymiar estetyczny. Zawsze towarzyszyły im: tendencja do obfitości (szczególnie alkoholu), pozytywny hiperbolizm i tryumfalnie wesoła tonacja (określenie Bachtina) [Bachtin 1975: 391]. Swobodną i szczerą prawdę można wypowiedzieć tylko w atmosferze uczty i tylko w tonacji rozmowy biesiadnej – pisał o karnawałowym charakterze uczt Bachtin – „tylko ta atmosfera i tylko ta tonacja odpowiadała najgłębiej istocie prawdy (…) – prawdy wewnętrznie swobodnej, wesołej i materialistycznej” [Bachtin 1975: 399].

Zofia Łuczko wspomina: Biesiady na Strychu nie towarzyszyły wernisażom, im przysługiwała co najwyżej lampka wina. Biesiadowanie nieodłączne było burzy mózgów poprzedzającej każde nowe wydarzenie, przygotowanie festiwali kina, przygotowaniom do złożenia nowego numeru „Tanga”. W tych przygotowaniach brali udział ludzie z różnych miast należący do Kultury Zrzuty. Przyjeżdżali na Strych i była zrzuta, stąd nazwa, na jedzenie i alkohol. To było rodzaje spotkań „przed”. Ważniejsze, wytyczające program działania, kogo zaprosić, kogo nie, kogo kochać, a kogo nie. Janiak pilnował, by ułożyć harmonogram, kiedy, kto, po kim. Jedliśmy przede wszystkim to, co dało się ugotować w dużych ilościach, na przykład risotto, ale także jedzenie z puszek, paprykarze, rybki, kanapki. Sytuacja społeczna to dyktowała. Nie było żarcia [Archiwum prywatne…].

101

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Do legendy przeszedł bigos myśliwski ojca Zofii; charakteryzował się tym, że miał dużo mięsa z dzika i sarny, był pełen warzyw, ciemny od wina i śliwek. W końcu lat 80. XX wieku jeszcze święcił triumfy w jej galerii (prywatne mieszkanie przy ul. Obrońców Stalingradu, dzisiaj: Legionów) i był zawsze uznawany za jedzenie luksusowe. Zofia Łuczko: Brak normalnego kontaktu z żywnością był tak upokarzający, że jak nadarzyła się okazja, by coś zjeść, to wówczas bardzo to celebrowaliśmy. Za komuny zwykłe imieniny były celebracją jedzeniową, ale teraz to spowszedniało, zmieniło się [Archiwum prywatne…].

Bogusław Bednarek, pisząc o kwalifikatorach uczt, zatrzymuje się na uczestnikach biesiady: Ucztują istoty sakralne, demoniczne, bajkowe, baśniowe etc. Oraz przedstawiciele naszego gatunku. Ci ostatni biesiadują bądź w myśl zasady „wszyscy ludzie są równi”, bądź ponoszą skutki klasyfikacji przeprowadzonej na podstawie kryteriów etycznych, etnicznych, rasowych, stanowych, zawodowych itd. [Bednarek 1998: 12].

Na Strychu stroną garmażeryjną zajmowały się kobiety. W tym względzie panował absolutny patriarchat. Usługiwanie przy biesiadach-sympozjonach było także domeną kobiet. To one robiły kanapki, herbatę, kawę, gotowały i chodziły po zaopatrzenie. Bywało, że status uczestniczek biesiady ulegał zmianie, że socjalnie awansowały, tylko jeśli były już nowe dziewczęta „na terminowaniu”. Kobiety wysyłano także po piwo, nigdy po wódkę. Tę kupowali mężczyźni, bo należało stosownie wybrać i ocenić potrzebną ilość.

Siedzieli rozparci przy stole – wspomina Zofia Łuczko – papierochy, dym i rozprawiali, kto chuj, kto nie chuj, kłócili się i ustalali, a do nas: „Skocz po cytrynkę”, „Zofia, nie ma cytrynki”. Panował typowy patriarchat, w gadce to nie, ale zawsze pan musiał wydać polecenie [Archiwum prywatne…].

Stół był przestrzenią otwartą, uczty były zawsze łączone z „pracą w sztuce” i miały bez wątpienia charakter konwiwialny. Biesiadne sympozjony stawały się obszarem dla powstawania aforyzmów-haseł (manifesty powstawały bardziej intymnie).

Zofia Łuczko:

102

Obrazy i gesty karnawałowe towarzyszyły wszystkim biesiadom, nie tylko tym na Strychu. Powszechne było odsuwanie krzeseł, gdy ktoś zamierzał na nich usiąść, kładzenie na nich ptysi czy czekoladek. Gra w salonowca, gdy ktoś nadmiernie nachylił się przy stole. Tę zabawę podejmowano w restauracjach. Wybierano szczególnie dużych mężczyzn, a uderzał Makary – najmniejszy wzrostem uczestnik grupy (swoiste odwrócenie porządków). Obowiązkowe pobekiwania, okrzyki, toasty, obsceniczne mowy uzupełniały biesiadny repertuar.

Rola rodzin też była nie bez znaczenia. Część nie akceptowała owianych skandalem działań Łodzi Kaliskiej, część, podziwiając członków grupy, choćby gastronomicznie ją wspierała. Szczególnie mama Marka Janiaka, która nawet o późnej porze robiła przyjezdnym członkom Kultury Zrzuty naleśniki z dżemem.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

One powstawały głównie przy biesiadach. Coś się wypiło, ktoś coś rzucił, podkręcił inny. „Dobra, Zofia, zapisz to”. Bo musisz wiedzieć, że szybko zorientowano się, że potrzebny jest protokolant. Więc miałam zeszycik i zapisywałam, na drugi dzień była weryfikacja haseł. Tak powstały słynne: „Bóg zazdrości nam pomyłek”, „Żądamy wielkich cyców za małe pieniądze”, „Idą barszcze” i inne [Archiwum prywatne…].

Nie było nocnych restauracji – wspomina Łuczko – a na dworcu tylko bułki z pasztetową, to goście jechali do Janiaka, gdzie pani Janiakowa smażyła hektary naleśników [Archiwum prywatne…].

A jedną z uczt Zofia Łuczko zapamiętała ze szczegółami: Pamiętam, jak przyjechał z Zachodu Gajewski Henryk, to już było w maju osiemdziesiątego siódmego roku u mnie w galerii. To był jedyny przypadek, że wernisaż miał coś wspólnego z jedzeniem. Przyszła kupa ludzi, bo poszło w miasto, ze Gajewski zaprosi później do Spatifu. I wtedy poszło nas chyba czterdzieści osób, wszyscy usiedli przy stole elegancko, wjechały najdroższe spatifoskie dania, na które nigdy w życiu ta gawiedź nie mogłaby sobie pozwolić. Cała noc jedzenia z wódką, prawie weselne przyjęcie, a na koniec on wyciągnął dwadzieścia dolarów i za to wszystko zapłacił. Dziś to surrealizm [Archiwum prywatne…].

Pierwszy okres Kultury Zrzuty nazywano okresem kelnerskim (1981-1983).

Nieodłącznym elementem działań artystycznych były wizyty w restauracjach,

103

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

w których po zjedzeniu i wypiciu tego, co wówczas można było zjeść i wypić, uciekano, nie płacąc rachunków. Ten zwyczaj zrodził być może udany przypadek; zawsze po spożyciu zamówionych dań dochodziło do kłótni, kto za nie płaci. Wymykano się grupowo lub indywidualnie. Opowiedziano mi, że pewnego razu kelnerzy nie dali za wygraną, ruszyli w pogoń ulicą Piotrkowską. Uczestnicy biesiady zachowali spokój. Kelnerzy, wyprzedzając ich, pytali, czy nie widzieli uciekających. Uprzejmie informowano wówczas o kierunku ucieczki. Świadkiem błyskawicznych ewakuacji była również nobliwa siedziba łódzkich środowisk twórczych, w której artyści organizowali swoje sesje naukowe, pierwsze w Polsce multimedialne wystawy i przeglądy sztuki video. Na piętrze, w restauracji przyjmowano krajowych i zagranicznych gości. Świętowano, a gdy wysokość rachunku przekroczyła możliwości płatników, również stamtąd uciekano. Okres kelnerski Jolanta Ciesielska nazywa zwycięstwem niefrasobliwości nad racjonalnością [Pawlak 2016: 163].

Ma rację autorka, gdy pisze, że te „wielkie ucieczki” były także kpiną z goszczenia się w ekskluzywnych restauracjach w czasie totalnego państwowego niedoboru.

Biesiady o charakterze kolonijnym były immanentną częścią wszystkich artystycznych działań na plenerach w Teofilowie. Teofilów to dla Kultury Zrzuty miejsce szczególne. Przedwojenny pensjonat o charakterze „upadłej Królowej”, prywatna własność Państwa Bińczyków.

Gośćmi jednego z plenerów (jak później zarejestrowano w poważnej książce) byli, oprócz członków Kultury Zrzuty, król Jordanii Husejn (kolega Rzepy), papież Leon XIII (duchowy przyjaciel Kultury Zrzuty), generał Kiszczak (w przebraniu księdza Piotra), Marcel Duchamp (grający w szachy z Husejnem). W Teofilowie granica między sztuką a życiem (gastronomią) zacierała się bezustannie. Gotowano mannę, także wielkie gary gołąbków; mężem opatrznościowym była zawsze pani Bińczykowa. Zofia Łuczko wspomina: Nie zapomnę, to była cała celebra. Kaszę mannę się gotowało dla wszystkich.

Talerzyki ustawione w krąg na trawie. Robiliśmy gołąbki, nie robiło się wydarzeń artystycznych, tylko było rano hasło: „Dziś robimy gołąbki”. Wszyscy znajdowali się przy tych gołąbkach. Jeden w kapustę zawijał, inny mielił mięso, a że przy okazji były jaja, gadanie o sztuce i żarty, na przykład pierdnięcie w gołąbki. To ja już tego gołąbka nie jem. Adamiak był chudy i nie był w stanie przesunąć tego gara z gołąbkami, to oni wchodzili na piec, podskakując,

104

W zgodzie z Bachtinem, jedzenie i uczty odbywające się podczas teofilowskich plenerów były obszarem twórczego żartu.

W akcie jedzenia – pisze Bachtin – granice między ciałem a światem są przezwyciężane – w sensie dla ciała pozytywnym. (…) Nie może istnieć jedzenie smutne. Smutek i jedzenie nie dadzą się pogodzić. Uczta zawsze święci zwycięstwo [Bachtin 1975: 396].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

bo był rozgrzany, by gar przesunąć. Te gołąbki to nawet jedliśmy z kartki papieru czy gazety. Zastawa pełna była rzadkością [Archiwum prywatne…].

Znam tylko jedną opowieść, kiedy to stół stał się przedmiotem artystycznego działania. Jacek Kryszkowski w Teofilowie wystawił we wsi stół z mizernym jadłem i napitkami, chcąc w ten sposób „zachęcić społeczeństwo do komasacji”. Performans ten powtórzył w Wielkich Chełmach, o czym pisałam.

W 1990 roku wiceministrem kultury został Pan Ryba. Znał Teofilów i Łódź Kaliską, był zafascynowany jej dokonaniami. Zrezygnowano już z teofilowskich plenerów, bo wyczerpała się ich moc, jednak ten plener zorganizowano.Zofia Łuczko: Ryba sypnął forsą, Cywińska klepnęła i pojawiły się banany. Te banany były jak ambrozja, niedościgłe marzenie. Mieliśmy pieniądze na plener. Pojawiły się wprawdzie talerze, na nich sznycelki, ziemniaki, sałatki. I te banany.

To nawet było chyba na zaproszeniach napisane: „Przyjeżdżajcie, będą banany”. Te banany wjechały na tacy pani Bińczykowej. Myśmy tak właśnie wkroczyli w nową rzeczywistość, że nam się danie na nowe zmieniło [Archiwum prywatne…].

Plener z bananami, które przysługiwały nam Polakom tylko w trakcie wielkich świąt – Kaliskim otworzył Nowe Czasy.

Powoli następuje zasadnicza zmiana w działalności grupy. Bo co i jak kontestować w rzeczywistości ponowoczesnej? W świecie permanentnej transgresji „nic nie pozostaje komiczne ani karnawałowe, nic już nie można parodiować, nic oprócz samej transgresji” [Postman 1995: 199]. Komercyjna eksploatacja symboli powoduje ich trywializację; głównym sprawcą – agencje reklamowe [Postman 1995: 135]. Do tego problemu jeszcze przyjdzie powrócić.

Plenery w Teofilowie, spotkania na Strychu, pobyty w barach i restauracjach – to był czas niezwykły. Czasy PRL-u bezwzględnie determinowały jakość kulinariów

105

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

i uczt artystów Łodzi Kaliskiej i Kultury Zrzuty. Niedostatki uzupełniano trunkami i potrawami przyrządzanymi wspólnie. Wspólnota jedzenia towarzyszyła wspólnocie tworzenia. Uczty miały nierzadko charakter sympozjonów – to wówczas notowano powstające pomysły, hasła, żarty.

KONKLUDUJĄC: Rozpoczynając ten esej, pisałam o kulturowej morfologii uczty i działań biesiadnych. Konfrontując uniwersalne cechy ucztowania z nomadycznymi rytuałami Łodzi Kaliskiej, należy zwrócić uwagę na kilka kwestii: – spotkania Łodzi Kaliskiej miały charakter czasu niezwykłego; jedzenie – miało charakter raczej codzienny (manna, gołąbki), – potrawy spożywane w PRL-u należały do kategorii swoich (bigos); wkraczając w nową rzeczywistość, wprowadzono pokarmy obce (banany); ruch na linii swoje – obce stanowi tutaj refleks inicjacyjnego otwarcia na „Nowe”, – w obu przypadkach następują skarnawalizowane, inwersyjne działania (np. potrawy swoje sytuowały się w kulturze na antypodach uczt; w PRL-u ich użycie było przykrą koniecznością; swoją drogą – ciekawi mnie manna jako posiłek wspólnotowy i świąteczny – czyżby to znak dziecięcego jedzenia, a więc signum niedojrzałości tak często przypisywanej Kaliskim?), – równość ucztowania niby zachowywano, lecz obsługa była domeną kobiet, – wielokrotnie w kulturowej historii uczt odnajdujemy awans jej biesiadnika – – nie musi już tylko usługiwać, zostaje pełnoprawnym uczestnikiem uczty, to znaczy – może dyskutować o sztuce, mieć pomysły, dzielić się nimi i wcielać w życie, – nadmiar alkoholu powodował transy i utratę poczucia czasu; antropolodzy tłumaczą występowanie alkoholu w rytuałach i ważnych momentach życia jego mediacyjnym charakterem „ułatwiającym przejście do świata bogów” [Kowalski 2007: 15]; to piękne uzasadnienie.

106

– ucztowanie w zmiennej scenografii, bez kanonów piękna i stosowności; starano się poprzez antyzachowania manifestować wolność od savoir-vivre’u,

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

– we wspólnym biesiadowaniu, we wspólnej przestrzeni obowiązywały zawsze normy i zakazy; Kaliscy czynili wszystko, aby zerwać z konwencjonalnymi zachowaniami (ucieczki z restauracji, poszturchiwania przy stole – jeśli ten w ogóle był, pierdnięcia, jedzenie palcami, potrawy podawane na gazetach itp.),

– karnawałową anatomię, jej cechy dystynktywne – jak już pisałam – wykorzystywano symbolicznie w innych obszarach kultury: nadmiar w piciu, inwersje, zachowania transgresywne – obowiązywały w czasach plag, moru; sama sobie zadaję pytanie: czy karnawalizacja życia i karnawalizacja sztuki to nie było remedium na morowe powietrze społeczne i plagi pewnych mód kulturowych w sztuce?

Po 1989 roku Marek Janiak powie: „Podoba nam się to, co całemu społeczeństwu. Coca-cola jest super! Lody włoskie są super! Mickiewicz jest do pupy. Sztuka powinna być tak piękna jak reklama”.

Nowy kierunek grupy – New Pop (o nim później) – i czasy po upadku PRL-u powodują, że biesiady Kaliskich podlegają instytucjonalizacji. Istnieje już pub Łódź Kaliska – miejsce kultowe dla współczesnych łodzian. To tutaj, w wyrafinowanym wnętrzu przy ul. Piotrkowskiej 102 w Łodzi, w towarzystwie dziś już klasycznych własnych prac najczęściej biesiadują członkowie grupy. Nie ma już manny, bigosu; banany straciły wartość inicjacyjną, spowszedniały.

107

108

1

Kaszka manna – śniadanie na trawie, Teofilów 1983. Fot. Andrzej Świetlik

109

110

2

Scena zbiorowa – obiad na trawie, Teofilów 1983. Fot. Andrzej Wielogórski

3

Kociołek z ziemniakami w mundurkach na ognisku, Augustów 1983. Fot. Andrzej Wielogórski

4

Scena zbiorowa – sprawianie świni, Teofilów 1983. Fot. Andrzej Świetlik

111

5

112

Beczka piwa, Teofilรณw 1983. Fot. Andrzej ล wietlik

113

ŁÓDŹ KALISKA MUZEUM POZDRAWIAMY URZĘDNIKÓW SZTUKI!

W jubileusz dziesięciolecia kaliscy dokonują zmiany nazwy; obowiązuje ona do dziś – Łódź Kaliska Muzeum. Marek Janiak przed laty mówił: Uznaliśmy, że w tym właśnie, jednym momencie przechodzimy z awangardy do tradycji, historii. Nazwa nie jest grą słów, ale streszczała nasz ówczesny stosunek do muzeum jako instytucji. Przez pierwsze dziesięć lat olewaliśmy muzeum, nie było nam potrzebne. Nazwa grupy nie oznaczała zgody na stagnację, byliśmy nadal w dobrej formie i dobrym samopoczuciu. Nie chcieliśmy być muzealnikami, stać się kustoszami własnej twórczości, jak to czyni wielu artystów. To była nazwa przewrotna, bo muzeum kojarzyło się nam z absolutną stagnacją, kurzem, z tym, że najważniejsi są w muzeum strażnicy, że oglądający przeszkadzają. Nazwa była przeciwna naszej artystycznej egzystencji.

W zamyśle nie mieliśmy odnosić się do tradycji światowej sztuki, do zasobów sztuki muzealnej. Nasza dyskusja z ikonami sztuki zaczęła się wcześniej i była kontynuowana. Nazwa była raczej reakcją i na to, że pojawiło się obok nas nowe pokolenie, w sensie pokolenia artystycznego, dla którego byliśmy doświadczonymi dziadkami właśnie [cyt. za: Nowina-Sroczyńska 2007a: 125].

Po latach, w rozmowie w 2016 roku, gdy bunt się nieco ustatecznił, Janiak wprowadza istotne uzupełnienia: Ta nazwa Muzeum wyniknęła ze świadomości, że zaczynamy być po części strażnikami wytworzonej przez siebie wartości. (…) W naszym systemie wolnym, bez komuny, potrzebna była zmiana z anarchizacji na bardziej racjonalne postępowanie. (…) Wchodziliśmy w nowy etap, ale nie możemy zapomnieć poprzednich. (…) Wszyscy nasi kumple, których szanowaliśmy,

115

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

w muzeach już byli: Lachowiczowie, Różycki, Robakowaki. A my ciągle nie byliśmy i to było krzywdzące. Sięgnęliśmy po tradycyjną metodę. Nie chcą nas w muzeach, to my sami stworzymy muzeum i sami będziemy dbać o swoje zbiory. Będziemy dbać o swoje zbiory, opisywać je, badać. A jeżeli to zrobimy, i to było bardzo ważne, to wchodzimy w strefę kolejnego szalbierstwa kulturowego i zabawy z tym, co jest ważne, bo dialog z muzeami wcześniej nas nie interesował, bo byliśmy w awangardzie negującej. Doszliśmy do wniosku w samouwielbieniu, że nam się też należy pozycja w muzeum, które zaczęło być w obszarze naszych zainteresowań i zaczęliśmy budować własne muzeum i jednocześnie wpychać się do innych. Zaczęliśmy naśladować w retoryce język muzealników, język popularyzatorski: udostępnianie, gromadzenie, badania [Archiwum prywatne…].

Niegdyś muza Łodzi Kaliskiej, dziś poważna manager grupy, Zofia Łuczko, inaczej tłumaczy powstanie nazwy: Pod koniec lat osiemdziesiątych rozpoczął się okres pracy zespołowej, zdjęć; i te wspólne prace gromadzić zaczęły wokół Łodzi Kaliskiej coraz więcej muz. Jedną z dziedzin działalności było bawienie się słownictwem i grą słów.

I ponieważ te muzy zaczęły krążyć wokół Łodzi Kaliskiej, więc na jednym ze spotkań pojawiła się nazwa Muzeum od słowa „muza”. Przy okazji natychmiast zainteresowano się tym słowem, bo było już mniej więcej dziesięć lat grupy.

Wtedy wydawało się, że to już szmat czasu i że są starzy, że trzeba sięgnąć do kategorii muzeum [Archiwum prywatne…]

Powtórzmy raz jeszcze: ruchy awangardowe prawie zawsze miały kłopoty z instytucjami zawiadującymi sztuką, stąd zdolność do poszerzania przestrzeni i anektowania dla własnych wystąpień artystycznych nowych miejsc – małych galerii, placów, domów prywatnych. W latach 80. XX wieku Łódź Kaliska walczyła o uznanie, ale czas stanu wojennego nie był dlań sprzyjający. Karnawalizacja życia i karnawalizacja sztuki były ryzykowne w kraju, w którym tak ważny był paradygmat myślenia i stylu romantycznego.

W obszar działań kaliskich wpisany był skandal. W tamtych latach był niestosowny, piętnowano sprawców, uznając, że jest upublicznieniem naruszenia norm społecznych [Goban-Klas 2011: 27]. Dziś już spowszedniał, nie jest ekscesem, rzadko wywołuje szok, utracił dawną ostrość, a media sprowadziły go do codzienności [Godzic 2011: 25]. Skandal może stać się elementem walki z kulturą

116

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

dominującą, a w roli transgresji, przekroczenia był i jest orężem wielu grup awangardowych [Mica 2011: 34]. Brak akceptacji czynników zawiadujących sztuką (oburzone głosy łódzkich mediów i milczenie łódzkiego Muzeum Sztuki) spowodował, że przez pierwsze dziesięć lat są obecni w małych i większych galeriach, gromadząc coraz liczniejsze rzesze współwyznawców.

Nazwa Łódź Kaliska Muzeum korzysta z istoty persyflażu, wypowiedzi będącej ironicznym naśladownictwem cudzego stylu, maskującym kpinę pozorami uprzejmości i powagi. Stosunek grupy do muzeów jest stosunkiem – jak mawiali – „w ogólności”, w szczegółach zaś odnosi się do legendarnego łódzkiego Muzeum Sztuki. Powstało po wojnie ze zbiorów przekazanych przez Władysława Strzemińskiego i Katarzynę Kobro; dziś egzystując w dwóch odsłonach – MS i MS2 – jest jednym z najistotniejszych miejsc kulturalnych w mieście. Najlepszy okres działalności tej instytucji przypadł na okres dyrektorowania Ryszarda Stanisławskiego, który uczynił z placówki pierwsze muzeum tak konsekwentnie gromadzące i eksponujące dzieła awangardy światowej. W 2007 roku Janiak mówił: My chcieliśmy wejść do Muzeum Sztuki na naszych warunkach. Podejście do Stanisławskiego zakończyło się klęską, potraktował nas cynicznie. Jedynie w stanie wojennym chciał kupić kilka numerów „Tanga”, chyba jako ciekawostkę, a ponieważ był bojkot galerii oficjalnych, więc powiedzieliśmy, że nie podarujemy, ale możemy sprzedać. Ustaliliśmy naszą cenę (…), on powiedział, że za drogo. To my: „Do widzenia”. Jedliński, następny dyrektor, też nas olał, bo miał inną geometrię – sztukę zachodnią [cyt. za: Nowina-Sroczyńska 2007a: 125].

Po dwudziestu latach działalności Kaliscy zdobyli uznanie. Zostali grupą, którą gościły nie tylko galerie, ale także muzea Warszawy, Wrocławia, Budapesztu. Tuż przed jubileuszem grupy łódzkie Muzeum Sztuki zwróciło się do artystów z prośbą o instalację, która miała stać się częścią stałej ekspozycji. Negocjacje dotyczyły przestrzeni muzealnej i formy realizacji artystycznej.

Chcieliśmy – mówił Marek Janiak – umieścić instalację w kiblu, w najgorszym miejscu muzeum; bardziej podłego pojęciowo nie ma przecież miejsca. Ówczesny dyrektor się zgodził, ale skontaktował się ze Stanisławskim tuż przed jego śmiercią. I on powiedział: „Róbcie”. Oddali nam nieczynną toaletę.

Myśmy negocjowali, że po zrobieniu ekspozycji musi być czynna, użyteczna, a ponieważ ludzie, siedząc na sedesie, lubią poczytać, to na obrazie jest wiele

117

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

napisów. To był projekt architektoniczny w całości [cyt. za: Nowina-Sroczyńska 2007a: 125].

A oto jak wygląda instalacja Łodzi Kaliskiej; wejście do toalety znajduje się w bramie neorenesansowego pałacu, który niegdyś należał do rodziny Izraela Poznańskiego.

Główne wejście do Muzeum Sztuki znajduje się obok bramy bezustannie zamkniętej, tak więc dzieło kaliskich egzystuje niejako poza właściwą przestrzenią muzealną.

Do toalety prowadzą dębowe, rzeźbione drzwi; nad nimi królowała przez wiele lat tabliczka z mosiądzu: „Sztuka czysta 1999 red. M. Janiak, A. Kwietniewski”.

Dziś, z niewyjaśnionych przyczyn, brakuje eleganckiej identyfikacji autorskiej.

Wchodzimy schodami w dół do przedsionka, którego ściany pokryte są kafelkami; na każdym z nich widnieje trawestacja słynnego obrazu Siostry5. Właściwa przestrzeń toalety oddzielona jest od przedsionka i schodów ascetycznymi, szklanymi drzwiami. Także toaleta nie jest jednorodna; w pierwszej części lustro, umywalka, mydło i ręcznik, w drugiej – sedes ze złotą rurą. Ten najbardziej intymny obszar usytuowany jest za obrazem, trawestacją Wolności wiodącej lud na barykady Delacroix, a tytuł kaliskich: Freiheit? Nein. Danke! Obraz pokrywają napisy o wartości manifestu. Z przodu: O wolności w sztuce: Wolność – jakie to piękne słowo Wolność – jaka to piękna prawda Wolność – jakaż to okrutna szkoda Być wolnym to gardzić sobą Z tyłu zaś napis zawiera konkluzję: Jeśli postawię pytanie: Czy istnieje wolność w sztuce? Stawiam kategorycznie odpowiedź – niezbyt!

Na sufitach toalety i przedsionka podwieszono lustra w niklowanych ramach, nie tylko poszerzając przestrzeń, ale ją metaforyzując. Po wielu latach, w 2016 roku, Janiak, jeden z twórców niezwykłej instalacji mówi: 5

118

École de Fontainebleau (Szkoła z Fontainebleau) – Gabriela d’Estrées i jej siostra księżna de Villars w kąpieli, Luwr, olej na płótnie 96 x 125 cm, rok 1595.

Podsunięto wówczas dyrektorowi pomysł. Ponownie Marek Janiak:

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

Łaziliśmy do tego muzeum wielokrotnie. Czasem człowiek musiał skorzystać z kibla. On był obskurny (…). Jak byłem w tym kiblu, to nasunął mi się pomysł, że to by było genialne zrobić instalację. Ja wtedy projektowałem knajpy i przywiązywałem ogromną wagę do jakości kibla, bo jakość kibla świadczy o jakości miejsca [Archiwum prywatne…].

Wyremontujemy cały kibel. Zrobimy z niego dzieło sztuki za nasze pieniądze, znajdziemy sponsorów. On zostanie jako instalacja, ale to będzie normalny kibel, będzie można korzystać. Spisaliśmy umowę. Muzeum miało dbać o niego, bo to jest dzieło sztuki podarowane przez artystów. Ta umowa zobowiązuje każdego następnego dyrektora do ewentualnych napraw. (…) Ogólna idea – twierdzi Janiak – była taka, że toaleta musi być bardzo elegancka i ekskluzywna; nie może być syfu, siermiężności. Musi być czysta, sterylna, kafle, lustra, stal nierdzewna. [Archiwum prywatne…].

Otwarcie wystawy dokonało się w jubileusz 20-lecia grupy i było – jak wyraził się jej lider Marek Janiak – „destrukcją obyczajów moralnych”. Tłum, jaki zgromadził się na otwarciu (Łódź Kaliska to już była grupa klasyków), zatrzymany został w bramie i na podwórzu Muzeum. Tam też zainstalowano ekrany, które transmitowały to, co działo się wewnątrz toalety. Zgromadzone i tłoczące się „społeczeństwo” bezustannie instruowane było przez ochroniarzy. Dzielono widzów na grupy, dając nadzieję na rychłe wejście do środka. Musztry ochroniarzy przeszkadzały w śledzeniu ekranu telewizyjnego. Wewnątrz toalety odbywał się bankiet, grała orkiestra dęta Poczty Polskiej, a między muzykami kręcili się Kaliscy i ich półnagie stare i nowe muzy. Panowała atmosfera odpustowej wesołości. Kiedy orkiestra zakończyła swój prawie godzinny koncert, a w toalecie powoli wygasała zabawa, widzowie zostali zaproszeni.

Paul Valéry byłby zadowolony; czas wernisażu uczynił Muzeum kościołem niekoherencji [zob. Valéry 2005]. Kaliscy walczyli o to, aby toaleta spełniała swoje właściwe funkcje, zawarli z dyrekcją stosowną umowę – dzieło zostaje własnością Muzeum Sztuki, a w razie przeniesienia zbiorów do innego gmachu, też znajdzie swoje miejsce w toalecie. Walczyli bezskutecznie, a podstawowym motywem zamknięcia instalacji – jak twierdzą pracownicy – jest jej oddalenie od wystawy stałej i brak etatu dla pracownika, który byłby jej strażnikiem.

W rok po otwarciu odwiedziłam Muzeum Sztuki i poprosiłam o udostępnienie

119

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

mi przestrzeni zaanektowanej przez Łódź Kaliską, tym bardziej że instalacja zrealizowana przez artystów miała być integralną częścią stałej wystawy. Reakcją na moją prośbę było zdziwienie. Zadzwoniono do pracownika merytorycznego (była sobota) i przedstawiono moją prośbę. Portier otrzymał polecenie, aby otworzyć drzwi toalety i towarzyszyć mi w trakcie zwiedzania. Wraz ze mną weszła grupka młodych ludzi, jak się okazało – studentów łódzkiej ASP. Portier oddalił się, ale po chwili przyszły dwie pracownice muzealne, pilnujące zbiorów. Chciały skorzystać z okazji, bowiem nie widziały jeszcze toalety, a wiele o niej słyszały.

Andrzej Stoff, wiążąc karnawał ze sferą aksjologiczną, pisze: Karnawał ma sens jedynie w warunkach kultury wysokiej, która dostarcza mu zarówno przedmiotu kontestacji, jak i wzorów zachowań, w tym językowych, do sparodiowania. Polega na zwróceniu się przeciwko konkretnym wartościom wyższym w imię niższych lub przeciwko wartościom pozytywnym przy wykorzystaniu negatywnych [Stoff 2000: 84].

Jeżeli uznamy, że literatura i sztuka to nie tylko sposoby przedstawiania świata, ale formy jego interpretacji, to podstawowym zabiegiem karnawalizacyjnym będzie: przyjęcie takich rozwiązań (...), które sugestywnie podpowiadają odczytanie i potraktowanie przedstawianej rzeczywistości według reguł prostszych niż powszechnie dotąd przyjmowane dla danego typu sytuacji ludzkich i przy odwołaniu się do wartości niższych niż te, z którymi rozumienie rzeczywistości i odnoszenie się do niej wiązano dotychczas [Stoff 2000: 84].

W utworach skarnawalizowanych kontestowane mogą być interpretacje filozoficzne (w tym estetyczne), religijne, naukowe.

Kaliscy wiedzieli, że w społecznym odbiorze muzeum jest miejscem szczególnym; chroniąc i kolekcjonując dzieła, jednocześnie nadaje im gwarancję jakości.

Niemal powszechne jest dziś myślenie o muzeum jako świątyni sztuki bez Boga [Sedlmayr 2005: 48-51]; muzeum to przestrzeń budowania tożsamości i obszar chroniący pamięć. Nadano mu i zachowaniom zwiedzających charakter rytualny, próbowano powiązać potęgę dawnych religii ze współczesnym kultem sztuki, nazwano je miejscem zamaskowanych, świeckich ceremonii [Duncan 2005: 279].

A tradycja zapożyczania przez muzea monumentalnych form architektonicznych tylko wzmagała ich ceremonialny charakter.

120

Przeznaczeniem – od początku istnienia – była nabożna kontemplacja sztuki i nauki; walory inicjacyjne nie były bez znaczenia; muzeum winno zmieniać nas duchowo. Specjalnie wydzielony teren, wprowadzający w progi świątyni sztuki, miał przygotować tę ontologiczną zmianę (…). Nakazy, zakazy, wyznaczone drogi świeckiego pielgrzymowania wspierały pojmowanie muzeów jako strażników pamięci o kulturze. (…) Tworząc muzea, tworzymy miejsca, które publicznie dają wyraz marzeniom dotyczącym porządku świata, jego przeszłości i teraźniejszości [Nowina-Sroczyńska 2007a: 130].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

Niegdyś tak pisałam o muzeach:

Jednak od początku ich istnienia pojawiają się głosy wątpiące: Jakiś bezsens wynika z sąsiedztwa małych wizji. Żadne ucho nie zniosłoby dźwięków dziesięciu orkiestr grających naraz. Umysł nie może ani jednocześnie uchwycić, ani wykonywać kilku istotnych operacji, nie ma bowiem rozumowań równoległych [Valéry 2005: 88].

Mimo to, muzeum – w przekonaniu społecznym – jest zawsze nośnikiem wartości.

Członkowie grupy Łódź Kaliska wiedzieli jednocześnie, że dzieło sztuki staje się w muzeum ofiarą reifikacji (stąd walka o użytkowanie instalacji).

Pierwsza przewrotność i pierwsze skarnawalizowane odwrócenie poczynione przez Kaliskich to wybór miejsca na ekspozycję. Dla praktyki karnawału i utworów o takim charakterze, prawidłowością jest – pisze Stoff – że „im wartości usytuowane są wyżej w hierarchii, tym łatwiej jest przeciwstawić odmianie pozytywnej odmianę negatywną tej samej wartości i tym skuteczniej wystąpić w imieniu wartości negatywnych, realizując zasadę karnawałowej wolności” [Stoff 2000: 75]. wartości duchowe

vs

(muzeum, świątynia sztuki)

wartości biologiczne (toaleta, najbardziej podłe pojęciowo miejsce)

wartości pozytywne

vs

wartości negatywne

oni

vs.

my

(muzeum)

(Kaliscy)

121

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Portal toalety Sztuka czysta to nie tylko charakterystyczna dla grupy zabawa słowami. Tak o tym mówi Marek Janiak: Czysta sztuka, czyli sztuka niezbrukana innymi celami, niezależnością artysty, czyli skrajna, ekstremalna, krystaliczna, niezależna, uczciwa i bezkompromisowa, a my zawsze mówiliśmy, że artysta ma prawo do słabości, że jak da dupy to trudno, a jak się upije, to też jest ludzka sprawa. Chce akceptacji, ale chce być też wolny. (…) My walaliśmy się na obrzeżach deprecjacji tego pojęcia, czystej sztuki. Dla nas ważna była nie klarowność, a mętność. Człowiek ma prawo do tego [Archiwum prywatne…].

Zofia Łuczko dodaje: Ten napis nad wejściem to gra słowna. Miejsce nieczyste, ale kojarzy się jak każda łazienka z powrotem do czystości. Te zabiegi słowne to jest podstawa działania Łodzi Kaliskiej [Archiwum prywatne…].

Tak więc i tu konstatujemy przewrotność i elementy karnawalizacji; Janiak: Byliśmy najdalsi od czystej sztuki zawsze. Napis Czysta sztuka był przewrotny i był aluzją do zbiorów muzealnych, że tu właśnie jest czysta sztuka, a nie diabelska, przestępcza, mętna i świńska [Archiwum prywatne…].

Protest dotykający „czystej sztuki” był u początku działalności grupy rudymentarny, o czym już wspomniałam. Mimo podziwu dla niektórych artystów awangardowych, Łódź Kaliska negowała intelektualizm obecny w konstruktywizmie lat 70.

XX wieku będący ważnym sposobem myślenia w sztuce.

Toaleta miała być czysta i elegancka, a jej nobilitacja to kolejny element poetyki karnawalizującej. Marek Janiak dziś tak o tym opowiada: Sedes był najważniejszy i na początku był taki pomysł, żeby rura nie kanalizacyjna była złota, ale przezroczysta, zrobiona ze szkła, żeby te gówna było widać. I ornament złoty, ale niestety nie dało się, dlatego że to jest piwnica i ta rura była kontynuacją rur z innych pięter. (…) Została pomalowana na złoto, była obłożona płatkami złota. To był pomysł Ciesielskiej, ona je zdobyła (…).

Rura kloaczna ze złota jak złoty cielec. Druga rzecz to problem wolności,

122

Obecność pastiszu płótna Delacroix (Freiheit? Nein. Danke!) odsyła też do towarzyszącemu obrazowi manifestu, którego treść cytowałam. Głos Janiaka: W najważniejszym miejscu, czyli na sedesie człowiek miał do dyspozycji tył obrazu i napisy. Ludzie lubią czytać na kiblu. Napisać trzeba było o wolności i napisałem taki tekst o wolności, że jej to w sztuce w zasadzie nie ma. A jak jest, to człowiek cierpi i od niej ucieka i nie ma tej wolności [Archiwum prywatne…].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

że wstawimy tam pastisz wolności. Człowiek w kiblu ma najwięcej wolności, jest sam sobą, może puszczać bąki [Archiwum prywatne…].

I choć członkowie grupy zaliczają pracę Freiheit? Nein. Danke! do pastiszu, to uważam, że trafniejszym terminem jest parodia, ta bowiem stosuje często komizm, satyrę, naśladując styl jakiegoś autora, dzieła czy kierunku w sposób mniej lub bardziej karykaturalny, trawestując ideę, temat czy topos. Często zamierzonym efektem jest nieudolne naśladownictwo, niezdarna imitacja. Parodia polegająca na grze formami literackimi, malarskimi, na grze utartymi konwencjami, w tym wypadku wielkimi ikonami historii sztuki, również stosuje efekty odwrócenia: treściom i ideom dzieła Delacroix przeciwstawia wartości „pomniejszone”, a nawet zdegradowane, co należy do podstawowych form sztuki skarnawalizowanej. W centralnym miejscu toalety trawestacja słynnej Wolności wiodącej lud na barykady jednocześnie pełni rolę zasłony i konstruuje miejsce „małej wolności”, sedes ze złotą rurą kanalizacyjną.

Poetyka odwróceń pojęć i rzeczy, a także przypisywanych im znaczeń układa się w klasyczne opozycje: – czyste/nieczyste, – nobilitowane/deprecjonowane, – prywatne/publiczne, – niskie/wysokie.

Całości dopełnia obecność luster na sufitach, luster w niklowanych ramach.

Komentuje Marek Janiak:

123

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

To, że na suficie są lustra, jest ważne. Do góry nogami. Nad nami jest muzeum, które jest po drugiej stronie lustra i do góry nogami [Archiwum prywatne…].

Symbolika lustra jest niezwykle wielowarstwowa, zawsze budziła odczucia ambiwalentne; lustro nie tylko odtwarza obrazy, ale i w pewien sposób je pochłania. Nas interesuje przede wszystkim ta konotacja symboliczna, która przypisywała magiczne znaczenie lustru, ponieważ miało ukazywać drugą stronę świata [Biedermann 2003: 199; Cirlot 2000: 237]. Obecność luster tworzy metaforę świata odwróconego i, co ważne, rozbija intymność i prywatność czynności fizjologicznych, wprawiając nas w konsternację.

Przewrotna instalacja Kaliskich zawiera też antycypację oceny ich działalności przez wielu nieprzychylnych im odbiorców, ale jest też działaniem automityzacyjnym, antycypującym dalszą mityzację wizerunku grupy skandalizującej, mającej skłonność do rewolty.

Janiak po latach w rozmowie ze mną prowokacyjnie ironizuje: Instalacja jest w piwnicy, czyli w fundamentach muzeum, stanowi więc jego bazę. W wielu muzeach tak jest, na przykład w Luwrze, że najniższy poziom należy do Egiptu, Mezopotamii, Grecji i Rzymu, czyli prehistoria jest najniżej. I my też jesteśmy tą prehistorią sztuki współczesnej, to baza na kiblu. To tworzy kapitalne wielości znaczeń, nie wyobrażam sobie lepszego miejsca [Archiwum prywatne…].

Gesty skarnawalizowane mogą być obroną przed muzeami zgłaszającymi do ruchów awangardowych ambiwalencję.

Awangarda – mówi Janiak – negowała administrację sztuką, czyli muzea, a potem ta administracja wchłaniała tę awangardę jako zjawisko kulturowe.

To jest widoczny, stały proces. (…) Każde muzeum ewoluuje i w którymś momencie musi poszerzyć swoje kolekcje. Najważniejsze jest to, żeby była ciągłość tradycji, żeby to wszystko nie niszczało. To wieczne pukanie do drzwi muzeów kolejnych awangard to jest chyba stała sytuacja i myślę, że w każdym muzeum powinien powstać dział analizowania rzeczy odrzuconych.

Impresjoniści, dadaiści zrobili Salon Odrzuconych. Nadar, kumpel impresjonistów, fotograf Paryża, narysował karykatury, jak wielka sztuka wyrzuca z galerii fotografię. Fotografia nie mogła wejść do galerii, do muzeum. Wielka sztuka, malarstwo ją wykopywały. Ta walka nowych mediów, nowego języka

124

ODSŁONA DRUGA. PIOTRKOWSKA 102. PUB ŁÓDŹ KALISKA

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

sztuki o to, żeby na salony i do muzeów się mogła dostać, była wieczna. No to my zrobiliśmy sami swoje muzeum, najważniejsze muzeum sztuki współczesnej w Polsce. Nigdzie tak nie było, żeby grupa awangardowa zrobiła za przyzwoleniem muzeum swoją trwałą instalację, czyli zbudowała fragment muzeum, będąc jednocześnie w dyskursie polemicznym z tą instytucją [Archiwum prywatne…].

W kulturze płynnej nowoczesności nastawionej na konsumpcję dóbr i usług, w świecie nowych mediów, w kulturze, której zasadą jest zmienność, efemeryczność, doraźność, brak zakorzenienia, w której króluje wielość dyskursów, w kulturze nadmiaru, hegemonii nadprodukcji, wszystkożerności jako formie uczestnictwa w kulturze, uniformizacji i palimpsestowości [Morawska 2015: 12], muzea muszą się na nowo zdefiniować.

Dla niektórych humanistów muzea straciły własną tożsamość; ogłasza się nawet, że nastąpił kryzys tej instytucji. Coraz częściej pojawiają się prace historyków sztuki, antropologów, muzealników podejmujące problematykę teorii i metodologii muzealnictwa, form egzystencji muzeów w świecie ponowoczesnym [zob. Popczyk 2005; Nowina-Sroczyńska, Siemiński 2007].

Jesteśmy obecnie świadkami pojawienia się nowej generacji muzeów, które można określić jako instytucje partycypacyjne, wykorzystujące strategie teatralne i muzeologię performatywną. Publiczność zmienia się w aktywnych konsumentów poszukujących na ekspozycjach nie tylko wiedzy, ale także rozrywki i doświadczenia [Ziębińska-Witek, Żuk 2015: 11].

Tak więc wizyta w muzeum nie jest już w pełni kontrolowana przez muzeum.

Większość nastawiona jest na formy hybrydyczne – nie rezygnując z utrwalonych funkcji, wprowadza szereg atrakcji dla publiczności. Istotne są – muzealnicy obserwują to szczególnie pośród ludzi młodych – problemy ze zrozumieniem przekazów kulturowych, z odkrywaniem ukrytych znaczeń, z krytyczną postawą. Muzea – jak twierdzą niektórzy teoretycy i praktycy – muszą brać pod uwagę w szerszym zakresie kompetencje kulturowe odbiorców [Morawska 2015: 149].

Problemem, który domaga się pogłębionej refleksji, jest edukacja w świecie ponowoczesnym: muzealnicy wiedzą, że powinni budować interakcyjny i dialogowy model kształcenia, uwzględniać wielość dyskursów, życie w imperium obrazów

125

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

i komercjalizację. Zaś ze względu na współczesne wykorzenianie, poczucie zagubienia, anomii, nikłe poczucie własnej wartości i ze względu na dokonywanie wyborów spośród wielu ofert kulturowych nie powinni poddawać się tyranii chwili, zasadzie „tu i teraz”, nie wolno zrywać z przeszłością, należy kształtować wolę dziedziczenia [Morawska 2015: 143-144]. Te postulaty pojawiają się coraz częściej we współczesnych refleksjach nad muzealnictwem.

Pojawiają się także narzekania na muzea bez kolekcji, architektoniczne ikony miast. Ja natomiast uważam, że muzea tego typu są raczej ważnymi społecznie miejscami pamięci, bądź obszarami nie dla rzeczy, ale dla idei (Muzeum Emigracji w Gdyni, Europejskie Centrum Solidarności). Dyskusyjna pozostaje także wszechobecna w myśli zachodniej zasada demokratyzacji dostępu do sztuki, bowiem okazała się utopijna [Nieroba 2015: 158-159].

Podejmowanie debaty nad nową rolą zacnych instytucji stwarza wrażenie, że dziś czas „muzeum-świątyni” przegrywa z koncepcją muzeum jako miejsca reagującego na potrzeby zgodne z kontekstem kultury ponowoczesnej.

Piszę o tym dlatego, że dziś powstanie stałej wystawy grupy Łódź Kaliska w pubie przy ul. Piotrkowskiej 102 w Łodzi nikogo by nie dziwiło. Na początku lat 90. XX wieku miało charakter innowacyjny. Tak o tym dziś opowiada Marek Janiak: Fundacja Ulicy Piotrkowskiej miała swoją siedzibę w kamienicy 102. Był nadmiar miejsca na parterze, to szukaliśmy inwestora, żeby w imieniu Fundacji poprowadził knajpę, bo podwórko zaczynało być atrakcyjne. Powstała dyskoteka, więc ludzi po drodze trzeba było przechwycić, żeby mieć na cele statutowe. Wtedy to było możliwe, żeby działalność gospodarczą przeznaczyć na cele statutowe. I wtedy odnaleźliśmy Piotra, który od ojca dostał spadek, a on był antropologiem ceniącym sztukę i mężem naszej przyjaciółki i pierwszej muzy Łodzi Kaliskiej. I wtedy wpadłem na pomysł, żeby to był pub poświęcony Łodzi Kaliskiej [Archiwum prywatne…].

Zofia Łuczko: To był dobry pomysł, bo obcowanie w muzeum nosi w sobie surowość pobytu. (…) Pub powstawał etapami, bo życie tak dyktowało. Piotr nie od razu miał do dyspozycji cały budynek, tylko szedł od parteru. Druga sprawa to więzi osobiste, Pynio była żoną właściciela, była muzą Łodzi Kaliskiej, więc odpowiednim szacunkiem darzyła cały ten dorobek. Z drugiej strony Janiak. Nastąpiła kompilacja postaw. Łódź Kaliska o tym nie pamięta, że trafiło to na moment trudny,

126

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

bo to, co oni zrobili w latach osiemdziesiątych powoli odchodziło w zapomnienie, ponieważ wiele rzeczy nie było pokazywanych. (…) W momencie gdy się trafiło miejsce, gdzie pokazano te stare rzeczy, nastąpił zachwyt, po pierwsze – świetnie zrobionym wnętrzem. Po drugie – wyrosło już nowe pokolenie, które po raz pierwszy zetknęło się z tym, co robiła Łódź Kaliska. I to się dobrze sprawdziło, zarówno właściciel pubu, jak i Łódź Kalska, byli zainteresowani tym, żeby kolejne piętra również umajać pracami grupy. I tak na trzecim piętrze pojawia się ostatni rozdział – New Pop [Archiwum prywatne…].

To, że właściciel pubu był antropologiem ceniącym sztukę miało duże znaczenie, ponieważ pozwoliło na realizację wielu wnętrzarskich oryginalnych pomysłów.

Mówi Marek Janiak: On był dobrym inwestorem dla architekta. Wszystkie pomysły mogłem zrealizować. Chciałem, żeby to wnętrze nie miało za dużo detalu architektonicznego.

Mieliśmy nawet taki pomysł, żeby w pubie urządzać wystawy czasowe i postanowiliśmy zawrzeć taką umowę, że na czas wystawy czasowej nowe prace będą wisiały pięć centymetrów przed tymi, co są stale na ścianach. To będzie jedyne muzeum, gdzie będą dwie warstwy. Były tylko dwie takie wystawy, potem nikomu się nie chciało tego robić. Można było spojrzeć między warstwami [Archiwum prywatne…].

Pub Łódź Kaliska działa od ponad piętnastu lat. Jest miejscem rozpoznawalnym, otoczonym legendą, miejscem spotkań twórców filmu, sztuk plastycznych, muzyki, architektury i młodych łodzian.

Ludzie – wspomina Janiak – w czasach prosperity przychodzili i każdy zauważał ciągle coś nowego. To jest super. Jest taka lista, która się nazywa Dobra Kultury Współczesnej w ramach kategorii przypisywanych pod ochronę konserwatorską. Do tej pory robiła to pani z Instytutu Architektury zakochana w modernizmie jak wszyscy historycy architektury w tym kraju, dospawani do modernizmu (…). Żeby ktoś zgłosił, na przykład Instytut Etnologii, że to miejsce, Łódź Kaliska, pub powinien zostać uznany za chronione dobro kultury współczesnej. Wtedy sztuka współczesna doceniona byłaby w życiu codziennym [Archiwum prywatne…].

Wielu znanych artystów (dzięki obecności Camerimage w Łodzi i Forum Kina

127

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Europejskiego Cinergia) – jak David Lynch, Jerry Schatzberg, Petr Zelenka – wyrażało uznanie zarówno dla koncepcji architektonicznej, jak i samych dzieł artystycznych Łodzi Kaliskiej. Prezentowane na ścianach i suficie są jednocześnie kroniką działalności grupy i jej ewolucji artystycznej (od parteru, gdzie prezentowane są najstarsze realizacje, do trzeciego piętra; tam znajdziemy nowsze dokonania).

Fotografie są dziełami autotelicznymi. Performatywne sytuacje, okoliczności wokół powstającej fotografii, która zawsze była celem, mogły mieć wpływ na końcowy rezultat. Ponownie – Janiak: Zdarzenie i dokumentowanie było ważne, o ile miało wpływ na treść dzieła, bo czasami życie zmieniało scenariusz. Samo sprowokowanie sytuacji służyło powstaniu pracy, ta praca była celem. Życie samodzielne pracy samej w sobie jest najważniejsze. Nawet w nazwach – Performans dla fotografii, Performans dla filmu [Archiwum prywatne…].

W pubie – w stałej ekspozycji prac kaliskich znajdziemy zarówno fotografie (np.

Ostatnia wieczerza), jak i dokumentacje performatywne. W pierwszych latach działalności grupy rodził się happening i performans. Obie formy charakteryzowała efemeryczność. Artyści często byli niechętni, a nawet zabraniali dokumentowania artystycznego zdarzenia: Część jednak została – mówi Janiak – przypadkowo zdokumentowana i zauważono, że dokumentacja żyje nadal. I zaczęli mieć dokumentalistów, ale myśmy to skrajnie wydobyli. (…) Ludzie robią efemeryczne działania, żeby dobrze wypaść w dokumentacji. (…) I tak to działa w kulturze. Sztuka żyje w dokumentacji i obrasta w mity [Archiwum prywatne…].

Wnętrze pubu projektu Marka Janiaka to jedno z najciekawszych nowych wnętrz ulicy Piotrkowskiej. Sam autor mówi, że oparte jest na estetyce postmodernizmu historyzującego: Stąd te kariatydy w bufecie. To jest takie zaczepianie historyzmem, cytatami, żeby wpisać się w miejsce, czyli w Łódź, ale też prowokować odbiorcę, żeby pokazywać strukturę stropu, szklane stropy, kibel jako centrum knajpy ze szklaną podłogą. Ponieważ byłem doświadczonym projektantem wnętrz (pub 97, Irish Pub), to mogłem sobie pozwolić na takie numery, powiesić kibel

128

W najlepszym, początkowym okresie działalności pubu-muzeum autorska sygnatura Janiaka i poetyka Łodzi Kaliskiej manifestowane były nie tylko przez autoteliczne dzieła fotograficzne i prace dokumentujące performatywne działania, ale poprzez wywodzące się z dadaizmu ready-mades Kaliskich.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

w powietrzu, rozebrać strop. Lubię wciągać widza w zabawę w architekturze.

Tekst architektoniczny jest niezmiernie ważny. Architektura to mówienie do widza. Udało się to zrobić, bo i inwestor chciał [Archiwum prywatne…].

Był – wspomina Janiak – stolik falisty, żeby nie można było postawić kufla.

Kto zapominał, to rozlewał. Kelnerzy nienawidzili tego stolika. Dziś go nie ma, został wywłaszczony. Klient powiedział właścicielowi, że to specjalnie jest tak zrobione, żeby ludzie musieli kupować jeszcze raz piwo, że on poda go do sądu. (…) Ale on się przestraszył, przyszedł ślusarz i jest płaski stolik. Potem był drugi stolik przy wejściu, który miał na słupach futro. Miałem marzenie zrobić słup ze smalcu, ale z futra się udało. (…) Tam był jeszcze jeden numer.

Zewnętrzne schody mają jeszcze drugie schody. Wchodzi się tymi schodami z balkonu na drugim piętrze i one prowadzą donikąd. To było niebezpieczne, bo wchodzono na dach. Skończyło się na tym, że schody zamknięto drzwiami z siatki. Ten numer jest kapitalny, że są schody donikąd zostały zamknięte.

Jak dzieło sztuki w gablocie. Sztukę się gablotyzuje [Archiwum prywatne…].

Do największych atrakcji pubu należy zaliczyć toaletę pierwszego piętra; zresztą Janiak jest mistrzem wnętrz toaletowych. Podłoga przybytku to lustro weneckie, dzięki któremu intymność miejsca zostaje zakwestionowana. Nie sposób usiąść na sedesie, bo widzimy pod nim bar i biesiadujących ludzi; mamy nieodparte wrażenie, że oni obserwują nas. Dziś kwadrat nieco zmatowiał, a żart stracił na ostrości.

Nie wszystko przetrwało próbę czasu. Marek Janiak: Słup z futra przez rok czy dwa lata funkcjonował, stolik też był oklejony futrem.

Jak się wylało piwo, to ono wsiąkało w futro i bardzo śmierdziało. Metoda była taka, że Piotr raz na tydzień zrywał je i przyklejał nowe. W końcu mu się znudziło [Archiwum prywatne…].

Właściciel pubu organizował wspólnie z Łodzią Kaliską imprezy wchodzące w skład ich późniejszych artystycznych działań; tu odbył się casting na Orlicę – Polonię do „Playboya” (obrazoburcze zdjęcie kobiety-godła); tu Łódź Kaliska przyjmuje swoich

129

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

gości, pokazując artystyczne dokonania, jednocześnie będąc strażnikiem własnej twórczości (a przecież przed tym zawsze się bronili). Relacje z właścicielem pubu polegały na wzajemności. Tak o tym mówi Zofia Łuczko: Ta galeria Łodzi Kaliskiej, Piotr o tym wie, ma wartość coraz większą dla przybyszy spoza Łodzi, ale pub musi zarabiać, a łodzianom już się ta scenografia opatrzyła. Naturalną stroną działalności każdej knajpy jest to, że wnętrze się odświeża co jakiś czas, a tu przez tę czołobitność dla historii, która tam wisi na tych ścianach, ten biedny Piotrek ma trochę związane ręce. Chciałby pewnie zrzucić część tych obrazków, a nie bardzo może. I robi wielki ukłon w stronę Łodzi Kaliskiej. Z drugiej strony, taka jest symbioza, wzajemnie nakręcające się sytuacje. Jak otwierał pub, to Łódź Kaliska miała pozycję, więc natychmiast zleciała się tam chmara ludzi, ale gdyby to był pub jak każdy inny, to już by się pewnie zamknął z trzysta razy. (…). Na Łódź Kaliską waliły tłumy, legenda była i trwał mit. Można było zobaczyć ich i to, co robią. Dla Łodzi Kaliskiej, która tam przesiadywała, było to fantastyczne łowisko nowych muz, bo przyciągało mnóstwo pięknych kobiet. Siedzieli, obserwowali i nagabywali te niewiasty. Teraz można już nagabywać przez facebooka, wtedy nie [Archiwum prywatne…].

Może dlatego rzadziej można spotkać artystów we własnym pubie-muzeum, częściej w szacownych galeriach. Marek Janiak: Nasz stosunek do świata ewoluuje, bo mamy coraz więcej doświadczeń, stajemy się spokojniejsi, nie ma wyskoków aż takich, ekstremalnych zachowań, nie tyle z braku energii, co z niechęci do skrajnych emocji. (…) Jak człowiek jest starszy, to go męczy wydobywanie energetyki z siebie. (…) Następuje taka racjonalizacja gospodarowania własną energią emocjonalną i społeczną i dlatego stajemy się z rzeki górzystej rzeką nizinną, spokojną, która też ma swoją siłę nabraną w górach, mówiąc symbolicznie, ale ciągłość tej rzeki jest. (…) Ja zawsze jestem za tym, że trzeba akumulować energię nawet w awangardzie, chociaż to jest sękowate. To może krępować rozwój, powodować stagnację. Być może spowalnia postęp, ale z drugiej strony, dlaczego postęp ma być taki szybki? (…) Ta odrobina sękowatości jest dobra jak dobra przyprawa [Archiwum prywatne…].

130

Prezentując artystyczne dokonania Łodzi Kaliskiej w latach 80. i 90. ubiegłego stulecia, przyjęłam jako kategorię analityczną stworzone przez Michaiła Bachtina i twórczo uzupełnione przez jego egzegetów pojęcie karnawalizacji. Ale można też inaczej! Z zainteresowaniem i intelektualną satysfakcją przeczytałam tekst Jarosława Lubiaka pt. Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artysty w Łodzi Kaliskiej [Lubiak 2010]. Autor posługuje się Gombrowiczowską kategorią niedojrzałości, śledząc różnice i analogie:

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

KONKLUDUJĄC:

Zawiązała się w 1979 roku w buncie przeciw temu, co stało się z awangardą w Polsce w końcu lat siedemdziesiątych i była chłopięcą niezgodą na skostnienie artystycznych praktyk, banalność poruszanych kwestii, nadęcie pseudoteoretycznych enuncjacji. Mimo, że Łódź Kaliska z dziecięcą dezynwolturą stwierdziła, że „król jest nagi”, to jednak awangarda przez całe lata 80. pozostawała dla niej kluczowym punktem odniesienia – negowanie skorumpowanej awangardy, uwolnić awangardę szczerą [Lubiak 2010: 138].

Naczelną zasadą była wolność – eskalowana do granic wytrzymałości. „W istocie działania Łodzi Kaliskiej wzbudzały u odbiorców, którymi byli często inni artyści, ostre i negatywne reakcje, co budowało wokół grupy mur niechęci, wrogości i odrzucenia” [Lubiak 2010: 140].

Dla Gombrowicza zdziecinnienie, które obejmuje wszystkie dziedziny życia, jest opresyjne; dla Łodzi Kaliskiej jest strategią wyzwolenia i to z tego samego powodu – rozbicia formy, jaką na życie nakłada kultura. Niedojrzałość to dla autora Ferdydurke przyczyna wyzwolenia chaosu, co jest nieuniknione; dla Łodzi Kaliskiej – wymarzony, ale trudno osiągalny stan. To, co bez wątpienia łączy obie wizje, to budowanie opowieści czy strategii artystycznych przez szereg paradoksalnych odwróceń (np. u Gombrowicza szkoła zamiast wprowadzać w dorosłość, narzuca zdziecinnienie); a fragment jednego z manifestów Kaliskich brzmi: „Chcemy całe życie chodzić do szkoły (niezbyt trudnej jednak)”, sugerując, że wieczna niedojrzałość „stwarza szansę na uwolnienie od form życia, jakie narzuca społeczeństwo dorosłym podmiotom” [Lubiak 2010: 132].

Kilkakrotnie pisząc o Łodzi Kaliskiej, czyniłam to z antropologicznej perspektywy; interesował mnie kulturowy i społeczny fenomen egzystencji Kaliskich.

W czasach niezwykle trudnych lekceważyć kulturę z całym zespołem opisujących

131

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

ją wartości i norm było bez wątpienia aktem nie tylko radykalizmu, ale i odwagi.

Małgorzata Ludwisiak pisze o Kaliskich: Kultura jawi się (…) jako kłamliwy pozór, któremu należy przeciwstawić rzeczywistość w całej jej nagości i szczerości. Skoro jedyną receptą na autentyczność zdaje się być wyjście poza społeczeństwo, działanie mimo niego i przeciw niemu, artyści postanowili wprowadzić w życie tę utopię [Ludwisiak 2010: 189].

Autentyczność, nakaz „bycia szczerym”, wolność i ucieczka przed wszelkimi przejawami pozoru, uporczywe próby realizacji utopijnych postulatów (szczególnie w pierwszej dekadzie twórczości) musiały doprowadzić do interakcji z instytucjami (jak powiadali – z urzędnikami sztuki). Jednym z tych, którzy wątpili w muzea był Paul Valéry: Jedynie cywilizacja ani rozkoszna, ani rozumna mogła wznieść tu kościół niekoherencji. Jakiś bezsens wynika z sąsiedztwa umarłych wizji, które sobie zazdroszczą i nawzajem wyrywają spojrzenie darzące je życiem. Domagają się one ze wszystkich sił mojej niepodzielnej uwagi. (…) Muzeum ze stałą siłą przyciąga wszystko to, co robią ludzie. Utrzymuje je przy życiu człowiek: ten, który tworzy, i ten, który umiera. Wszystko się kończy na ścianie lub za szybą wystawową [Valéry 2005: 88-89].

Theodor W. Adorno bronił muzeów, pisząc, że są one jak rodzinne groby dzieł sztuki, świadczą o naturalizacji kultury, a wartość rynkowa wypiera radość; jednak należy do nich odsyłać [Adorno 2010: 91]. Pisał, że starał się rozumieć niechęć Valéry’ego. Zdystansowani do muzeów artyści awangardowi tworzyli własne kolekcje; przypomnijmy Walizkę Marcela Duchampa – przenośne muzeum z 1941 roku.

Strategia wpisywania dzieł w instytucjonalne ramy to poddanie ich reifikacji; praca Duchampa jest autoironiczna, bo antycypuje nieodwracalne przeznaczenie jego dzieł: Fakt desygnowania przez artystę nie jest wystarczający, aby dzieło mogło istnieć.

Potrzebny jest kolekcjoner po to, aby zapewnić mu trwanie. Tylko połączenie tych dwóch ról dało Duchampowi gwarancję „pozostania na powierzchni”, umiejscowienia jego dzieł na trwałe w dyskursie Sztuki, tam dokładnie, gdzie zaplanował. Udało mu się (…) wpisać w samą „ramę” (tj. kontekst instytucji),

132

Krytycy sztuki uważają, że tworząc Boîte-en-Valise, wykazał większą dalekowzroczność niż inni artyści awangardowi wzywający do zrównania muzeów z ziemią.

W drugiej połowie XX wieku pasja kolekcjonerstwa awangardy niewiele ma wspólnego z tradycyjnym kolekcjonowaniem. Zbiory awangardzistów „są raczej cytowaniem, parafrazą, pastiszem procesu kolekcjonowania niż nim samym” [Kisiel 2010: 512]. Stają się działaniem artystycznym (np. Wypełnienie Armana czy Muzeum myszy Oldenburga). W ten nurt wpisują się Kaliscy; w pierwszym okresie twórczości negujący „urzędników sztuki”, dekonstruujący tę instytucję, prowadzący grę z uświęconym kulturowo miejscem (toaleta w Muzeum Sztuki w Łodzi). Dziś, po latach aspirują do powstałych i powstających muzeów sztuki współczesnej. Bunt się ustatecznia, zawsze zwycięża Muzeum.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

w dzieło, uczynić z procesu instytucjonalizacji część świadomego działania artystycznego [Kisiel 2010: 509].

133

134

Pan Bronisław Podgarbi Wojewódzki Konserwator Zabytków w Łodzi

Łódź, 18.01.2004 Muzeum Łódź Kaliska Wiceprezes Zarządu, Marek Janiak

I. Jako pracownik Muzeum Łódź Kaliska działając w oparciu o Ustawę z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami, a szczególnie o Art.10. 1 i 2, uprzejmie proszę o wpisanie do rejestru zabytków ruchomych Grupy Twórczej Łódź Kaliska składającej się z (w kolejności alfabetycznej): Marek Janiak (1955) Andrzej Kwietniewski (1949) Adam Rzepecki (1950) Andrzej Świetlik (1952) Andrzej Wielogórski (1952) w.w. Grupa powstała w 1979, ale powstanie elementów składowych można datować znacznie wcześniej (ok. 20/30 lat; daty powstania w nawiasach) II. Jednak nie wiek ani czas powstania skłonił mnie do wystąpienia z tytułową inicjatywą, lecz inne, niezwykle istotne powody: a) dosyć lichy już stan kandydata b) jego niepowtarzalność, wyjątkowość i znaczenie dla kultury narodowej III. Wpisanie do rejestru zabytków jest niezwykle istotne, bowiem daje nadzieję na: a) […] zabezpieczenie i utrwalenie substancji zabytku, zahamowanie procesów jego destrukcji oraz dokumentowanie tych działań [Dz.U. 2003r., nr 162, Art. 3. 6]; 118 Łódź, 18.01.2004 Muzeum Łódź Kaliska Wiceprezes Zarządu Marek Janiak (na marginesie dodam, że dokumentowanie trwa od 1979 r.) b) prace restauratorskie — działania mające na celu wyeksponowanie wartości artystycznych i estetycznych zabytku, w tym, jeżeli istnieje taka potrzeba, uzupełnienie lub odtworzenie jego części, oraz dokumentowanie tych działań; [Dz.U. 2003r., nr 162, Art. 3. 7] c) badania konserwatorskie — działania mające na celu rozpoznanie historii i funkcji zabytku, ustalenie użytych do jego wykonania materiałów i zastosowanych technologii, określenie stanu zachowania tego zabytku oraz opracowanie diagnozy, projektu i programu prac konserwatorskich, a jeżeli istnieje taka potrzeba, również programu prac restauratorskich; [Dz.U. 2003r., nr 162, Art. 3. 9] (czyli: badania okresowe, przyjmowanie witamin, prześwietlenia, EKG) d) udaremnienie niszczenia i niewłaściwego korzystania z zabytków; [Dz.U. 2003r., nr 162, Art.4. 3] e) prowadzenie prac konserwatorskich, restauratorskich […]; [Dz.U. 2003r., nr 162, Art. 5. 2] (czyli: masaże, kremy, depilacje, manicure oraz regularny fryzjer, bony żywieniowe, dodatek krawiecki i szewski) f) zabezpieczenia i utrzymania zabytku oraz jego otoczenia w jak najlepszym stanie; [Dz.U. 2003r., nr 162, Art. 5. 3] (dodatek mieszkaniowy) IV. Prośbę uzasadniam nienajlepszym stanem kolegów oraz moim. Powoduje mną troska o zasoby narodowe kultury polskiej, które trzeba ratować póki czas.

Z wyrazami szacunku, Marek Janiak

1

List Marka Janiaka do Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Łodzi, 2004

135

136

2

Pub Łódź Kaliska w Łodzi, ul. Piotrkowska 102. Fot. Jan Janiak

3

Pub Łódź Kaliska w Łodzi, ul. Piotrkowska 102. Fot. Jan Janiak

4

Pub Łódź Kaliska w Łodzi, ul. Piotrkowska 102. Fot. Jan Janiak

5

Pub Łódź Kaliska w Łodzi, ul. Piotrkowska 102. Fot. Jan Janiak

137

138

6

Łódź Kaliska Muzeum, Czysta sztuka – aranżacja łazienki w Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji 20-lecia grupy, 1999. Fot. Andrzej Świetlik

7

Łódź Kaliska Muzeum, Czysta sztuka – aranżacja łazienki w Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji 20-lecia grupy, 1999. Fot. Andrzej Świetlik

139

ŻYWE OBRAZY

Chciałabym przybliżyć szczególną formę sztuki plastycznej, której tworzywem jest żywy człowiek, upozowany w nieruchomej scenie. Żywy obraz6, bo o tym mówię, rzadko był przedmiotem krytycznej refleksji. W 1995 roku Małgorzata Komza wydała książkę – monografię – tej niecodziennej i dziś już nieco zapomnianej formy [zob. Komza 1995]. Badaczka, szukając genezy zjawiska, zauważa, że wiek XIX to czas fascynacji ideą correspondance des arts, szczególnie zaś powiązania malarstwa i literatury. Ten rodzaj relacji wypływał z licznych kontaktów między artystami, dyskusji o „sztukach siostrzanych”, o horacjańskiej idei pokrewieństwa sztuk [Komza 1995: 6]. Niebagatelną rolę odegrało również zwiększone zainteresowanie teatrem.

Plakaty, które „wyszły” na ulice miast, ilustrowane książki, ilustracje w czasopismach i inne przekazy wizualne stały się tak popularne, że już wówczas Charles Baudelaire zapowiadał nastanie epoki obrazu. Autorka metaforycznie zauważa, że pragnienie Pigmaliona nigdy nie przestało być aktualne [Komza 1995: 8]. Żywy obraz to jedna z form sztuki plastycznej, której tworzywem jest żywy człowiek, upozowany w nieruchomej scenie. Obrazowi towarzyszyła często muzyka, komentarz słowny, scenografia i rekwizyty. Żywe obrazy są formami parateatralnymi, syntetycznymi (anektują różne sztuki), a ich cechą szczególną jest ulotność, efemeryczność. Żywe obrazy tworzone były jako przestrzenne reprodukcje istniejącego już dzieła sztuki, dzieła znanego, ważnego dla danej kultury lub grupy; iluzjonistyczna w swym charakterze interpretacja wizualna dzieła literackiego (fragmentu dzieła – znaczącego i łatwo rozpoznawalnego) lub wreszcie obrazy mogły być kreacją oryginalną, więc pod względem formalnym stanowiły rodzaj dzieła zbiorczego.

6

Żywy obraz traktuję jako gatunek sztuki.

141

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

I choć były „zabawą poważną”, to nie poddawano ich badaniom teatrologicznym czy estetycznym, bo były działaniem jednorazowym.

Badacze żywych obrazów (lebendes Bild, living picture, tableau vivant) uznają, że zjawisko to jest trudne do zdefiniowania. Ostatecznie klasyczna ich forma ukształtowała się pod koniec XVIII wieku. Zaczęły funkcjonować jako forma parateatralna. W wieku XIX jeden z twórców popularnych wówczas poradników pisał (podręcznik E. Ogonowskiego z 1871 roku): Wziąwszy temat jakiś historyczny lub za wzór obraz rozpowszechniony sławą zdolnego malarza i gdy posilając się dekoracjami, kostiumami i charakteryzacją ustawiamy odpowiednią grupę ludzi, jakoby martwą naturę, będziemy mieli obraz z żywych osób [cyt. za.: Komza 1995: 22].

Inny znawca, wiele lat później: Żywy obraz polega na tym, że na tle jakiejś dekoracji ustawia się grupę osób w specjalnych kostiumach, a tak się je grupuje, aby całość wyobrażała pewną myśl [Komza 1995: 22].

W podręcznikach zwracano uwagę na kilka niezbywalnych cech, które zapewnią, że żywy obraz przemówi do widza i może stać się wydarzeniem artystycznym: – walory zewnętrzne kompozycji muszą działać przyjemnie na zmysły; – przekazywane treści muszą nieść ze sobą istotne wartości; – istotna jest ekspresja artystyczna; – dobrze dobrany temat; – oryginalność, malowniczość, artystyczny zmysł, artystyczna forma ugrupowania; – dobrane kostiumy; – dodatki: głos z offu, recytacje, tablica z informacjami; – ma być obraz gatunkiem sztuki; – i ważne: ma dawać pełne złudzenie; im bardziej podobny do oryginału, tym „bardziej istotny” [Komza 1995: 24-26].

Od początku XIX wieku – popularne, ale też traktowane jako niezwykle istotna część sztuki; z czasem ich pozycja w społecznym odbiorze zmieniła się.

I choć starano się, aby znalazły się w obszarze sztuki, to przecież od początku

142

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

określano je jako reprodukcję, powtórzenie, naśladowanie dzieła powszechnie znanego.

Generalny podział to: obrazy twórcze (wizualizacje dzieł literackich, wydarzeń historycznych, a nawet pojęcia abstrakcyjnego) i odtwórcze (jedynie naśladujące).

Związki z teatrem były wyraźne, lecz i te w wielu dyskusjach kwestionowano; tym badaczom, którzy jako argument przywoływali genezę zjawiska, związek z teatrem wydawał się oczywisty. Pierwsze w pełni ukształtowane obrazy stanowiły część przedstawień teatralnych, naśladowały malarstwo i odnajdujemy je na scenach teatrów paryskich już w 1761 roku; w Polsce w XIX-wiecznych salonach magnackich, potem w dramaturgii i teatrze Wyspiańskiego; napisany już w szkole utwór Batory pod Pskowem stanowił kompozycyjną dramatyczno-ilustratorską interpretację obrazu Jana Matejki.

Związki z teatrem, powiedzielibyśmy współczesnym językiem, widziano poprzez tworzywo; teatr jest sztuką wielotworzywową, obraz żywy – także.

Tworzywem stają się: - aktorzy (profesjonalni bądź nie); - reżyser; - scenarzysta, dawca pomysłu; - kompozycja sceniczna; - kostiumy, rekwizyty; - słowo, dźwięk; - przestrzeń sceniczna [Komza 1995: 34].

Pytania o genezę pojawiły się już na początku XIX wieku wraz z rozwojem w całej arystokratycznej Europie mody na urządzanie żywych obrazów. Wolfgang Goethe, przez wielu mu współczesnych uważany za ich wynalazcę, był tylko ich popularyzatorem. I to on uważał, że u źródeł tej niezwykłej formy były neapolitańskie szopki i tak zwane pozy (attitudes) – wytwór neoklasycyzmu. Goethe pisał o szopkach: „Z czasem wykształciła się ta zabawa w żywe obrazy zaczerpnięte z historii lub poezji będące też jedną z głównych rozrywek w pałacach arystokracji i ludzi bogatych” [cyt. za: Komza 1995: 39].

Mówiąc o genezie żywych obrazów, szczególną uwagę badacze zwracali na szarady, wielu artystów utożsamiała je z opisaną tutaj formą działalności.

Szarady to ulubiona forma zabawy arystokracji, zwłaszcza w początkach XIX wieku. Zaliczano je do kategorii „zabawy rozumnej” polegającej na odgadywaniu słów identyfikowanych na podstawie kolejno prezentowanych scenek. Ostatnia

143

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

pokazywała zazwyczaj całe hasło czy słowo i określano ją mianem apoteozy. Mogły to być małe pantomimy lub właśnie serie małych statycznych obrazów. Urządzano je także na balach i w małych gronach, przedstawieniach na cele dobroczynne, podczas rodzinnych uroczystości. Szarady swój rodowód brały ze wspomnianych przez Goethego „póz”, których ostateczna forma ukształtowała się dzięki lordowi Hamiltonowi. Była to ekspresyjna pantomima, a w widowisku tym bohaterowie na oczach widzów wcielali się w sławne dzieła sztuki, które to widzowie mieli rozpoznać. Tym, co różniło „pozy” od żywych obrazów, był ruch [Komza 1995: 37].

W Polsce początki żywych obrazów widziano w przedstawieniach teatralnogimnastycznych; uznawano to za ulubioną rozrywkę klas oświeconych. Do form mających wspólnotę treści bądź formy badacze zaliczali także: widowiska, tryumfalne wjazdy do miast, renesansowe pochody tryumfalne, procesje, maskarady, panoramy. Żywe obrazy swój piękny żywot wiodły w arystokratycznych salonach, potem w salonach ziemiańskich, w których to jako ważna i poważna rozrywka przetrwały do II wojny światowej. Z czasem patronaty nad wydarzeniami przejęły rozmaite instytucje (kluby, stowarzyszenia, szkoły – inicjatorami byli nauczyciele). O sukcesie wystawienia decydowała „artystyczna gorliwość twórców”. Wynik artystyczny zależał od gustu estetycznego i zasobów finansowych organizujących przedsięwzięcie. Niekiedy angażowano wybitnych reżyserów i aktorów (np. W. Bogusławskiego, L. Solskiego czy J. Osterwę). Zresztą w upowszechnianiu się mody dużą rolę odegrali pisarze; do ambitnych realizacji zapraszano malarzy i to oni często tę formę upowszechniali [Komza 1995: 100-102]. Bez wątpienia funkcją żywych obrazów było uszlachetnienie zabawy czy spotkania, ale żywe obrazy urządzano także dla edukacji. Uświetniały święta rodzinne i instytucjonalne.

Zwyczaj stworzony przez arystokrację naśladowany był przez inne stany, z czasem stał się nieodłącznym elementem uroczystości przygotowywanych na cześć dorosłych przez dzieci i młodzież.

W rozważaniach na temat funkcji żywych obrazów trzeba pamiętać – pisze Komza – że niezależnie od tego, czy twórcy przekonani byli, że to dzieła sztuki, czy też, że kierowały nimi względy pozaestetyczne, to fundamentalne cele – religijne, polityczne, społeczne albo użyteczne w inny sposób – osiągali poprzez środki artystyczne. Dzięki nim przyciągali publiczność, zdobywali ją, wzruszali, wpajali pewne idee. Jednak percepcja artystyczna wymaga wrażliwości, odpowiedniej kultury, swoistego obycia, z czego wynika pewna jej elitarność [Komza 1995: 313]

144

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

W przekonaniu twórców tychże, powinny one odznaczać się „artystycznym pojęciem rzeczy”, stanowić rozrywkę poruszającą zmysł piękna, ducha i uczucia jednocześnie. Zaliczenie ich w obręb sztuki prowadzi do uznania funkcji estetycznych. Ale słusznie zauważa Małgorzata Komza, że był to szczególny rodzaj sztuki, służebnej i edukacyjnej. Także „przeżywanie jej wartości prowadziło do celu poza nią samą” [Komza 1995: 313]. Organizatorzy XIX-wiecznych widowisk przekonani byli co do wartości artystycznej formy żywoobrazowej (niezwykle sugestywnie w Powinowactwach z wyboru przekonywał o tym Goethe). Jeżeli włączone były do formy widowiska lub teatru – zdaniem odbiorców – zawsze te formy uwznioślały.

Dotyczyło to także widowisk i imprez muzycznych: „na wszystkich koncertach – mówiono – przez calusieńki rok będą pustki, chyba, że się na nich muzykę zastąpi żywymi obrazami” [Komza 1995: 314]. Dosyć powszechnie panowało przekonanie, że pełny sukces można osiągnąć tylko i wyłącznie wówczas, „gdy występujące w nich osoby są doskonale piękne od stóp do głów” [Komza 1995: 315], wybierano więc je starannie, aby w obrazach pozowały najpiękniejsze panie z towarzystwa, a grupowano je w sposób specyficzny, by: „mniej piękne przy pięknych nie traciły” [Komza 1995: 315].

Artyści w żywych obrazach chcieli w najdoskonalszy sposób uzyskać iluzję życia, unieruchomionego choćby na chwilę. Rozpoznając pierwowzór (literacki lub malarski), czuli się lepiej, mieli przyjemność w rozpoznawaniu i przyjemność z ujawnienia własnej wiedzy. To dziś niezwykłe, ale proces naśladowania w żywych obrazach był dla twórców i odbiorców atrakcyjny. Należy jednak zauważyć, że wówczas obcowanie z kopiami było rzeczą naturalną, szczególnie w akademickim nauczaniu; kopiowano rzeźby, sztychy, obrazy pod okiem mistrzów edukacji.

Dlatego najlepsze oceny zdobywały te realizacje żywych obrazów, które najbliższe były oryginałom.

Problem mimesis jest więc niezwykle ważny dla zrozumienia funkcji vivant tableau: Trzeba pamiętać, że w większości przypadków celem ich twórców było naśladowanie dzieła sztuki. Wobec tego, że zgodnie z dziewiętnastowiecznymi upodobaniami obraz malowany miał do złudzenia przypominać rzeczywistość, naturalną koleją rzeczy obraz żywy do złudzenia przypominał obraz malowany [Komza 1995: 323].

Tworzyło to nierzadko poczucie uczestnictwa, identyfikacji z bohaterami i opowieścią; poddawano się złudzeniu bliskości. Widz mógł przenieść się w wykreowaną

145

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

rzeczywistość: zacierało to różnicę między światem zaprezentowanym a rzeczywistym. „Być może wynikało to z archetypowej chęci przebywania w innym świecie.

W tym sztucznym świecie dobrze czuli się ludzie pragnący odmiany albo ucieczki” [Komza 1995: 324].

Trzeba jeszcze dodać, że wielokrotnie powtarzane tematy żywych obrazów generowały pojawiające się w nich stereotypy, ważne dla trafnego rozpoznania z czym widz ma do czynienia, szczególnie te, które dotyczyły obrazów z historii Polski. Powtarzane obrazy miały siłę utrwalania sposobów myślenia o Polsce, budowały i podtrzymywały tożsamość także miast. Niegdyś organizatorami byli Potoccy, Czartoryscy, Zamoyscy, a przed kilku laty Piwnica pod Baranami, która wystawiła na Rynku Głównym w Krakowie żywy obraz według Hołdu Pruskiego Jana Matejki. Autorami byli naukowcy, artyści, ludzie ważni dla miasta, którzy podjęli poszczególne role z Matejkowego obrazu, także oczywiście artyści Piwnicy.

Widzowie obserwowali tworzenie i powolną konstrukcję dzieła. Ten typ widowisk służył budowie obrazu Krakowa jako miasta o ustalonej, wielowiekowej tradycji.

Tak więc dzieła z pogranicza, łączące elementy różnych sztuk, przede wszystkim malarstwa iluzjonistycznego i teatru, posiadające cechy jednego i drugiego, fascynowały, ale wraz z dystansem do mimetyzmu – odchodziły w niepamięć.

Wprowadzenie Czytelnika w świat żywych obrazów było koniecznością, ponieważ widzę analogie w działalności Łodzi Kaliskiej, działalności, którą grupa nazywała Performance for Photo, z powodzeniem realizowaną głównie w latach 1988-1989; dostrzegam także różnice i będę starała się je wyodrębnić.

Pomocną przy opisie artystycznych działań będzie praca doktorska członka grupy – Andrzeja Świetlika [zob. Świetlik 2014] – bo zdradza kulisy powstania wielu performansów zrealizowanych przez grupę. W tytule swojej rozprawy określa performatywne działania jako „fotografie inscenizowane na kanwie klasycznych utworów malarskich”.

Opisane zdarzenia – pisze Świetlik – to seria pastiszów arcydzieł malarstwa światowego zrealizowanych przez grupę jako performance dla fotografii. Łączy je podobna metoda i technika wykonania, natomiast przesłania są całkowicie różne. Łączy je jeszcze jedna kategoria: wolność rozumiana jako wolność tworzenia [Świetlik 2014: 2]7.

Performans (do tej formy powrócę w następnym szkicu) – występ, przedstawienie, 7

146

Niech Czytelnika nie zdziwi osobliwa numeracja stron w rozprawie doktorskiej Andrzeja Świetlika, w której autor każdy następny rozdział numeruje od początku.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

prezentowanie się – funkcjonuje od końca lat 60. XX wieku; rozkwit tej artystycznej wypowiedzi przypadł na lata 80. i oznaczał rodzaj widowiska, którego głównym bohaterem jest artysta. Performans różni się od happeningu, bo uwzględnia podział na aktora i widza; performerzy nie nazywają siebie aktorami, bo w trakcie działania nie grają ról, ale są inicjatorami i twórcami, mają osobisty stosunek do treści, które prezentują, i do formy, którą przyjmują. Istotą performansu jest „sztuka odgrywana na żywo, w obecności widzów, a działanie jej prowadzi do ożywienia społecznie akceptowanych wzorów twórczości artystycznej” [Dziamski, cyt. za: Potrykus-Woźniak 2010: 156]. Wspomnijmy też o procesualnym charakterze tej formy sztuki i jej proteście przeciwko martwocie i komercjalizacji. Inni badacze podkreślają także – wykraczanie poza zamknięte galerie; performans to po części sztuka wędrowna.

Nie bez znaczenia w tego typu działaniach jest wykorzystywanie ludzkiego ciała, częsta koncentracja właśnie na nim. Ponieważ performans wyrósł przede wszystkim z action painting Pollocka, który to sprowadził malarstwo do idei zdarzenia, to najistotniejszy dla wielu performerów jest proces tworzenia, a nie jej efekt [zob. Carlson 2007; Potrykus-Woźniak 2010; Schechner 2006].

Zanim przejdę do prezentacji i analizy żywych obrazów, to jeszcze wypada zdefiniować rozumienie pastiszu, bo tym terminem posługują się członkowie Łodzi Kaliskiej, omawiając Performance for Photo. Tak więc, pastisz to dzieło, utwór sztuki świadomie naśladujący styl innego dzieła [Kopaliński 1990: 383]. Pastisz nie tylko świadomie naśladuje styl, ale także treść – sens utworu literackiego lub innego dzieła sztuki. Pastisz powiązany może być niekiedy z parodią, komiczną przeróbką poważnego utworu, bowiem parodia jest wypowiedzią, zachowaniem naśladującym cudzy styl z zamiarem ośmieszenia go, nierzadko w przejaskrawionej formie [Latusek 2015: 655-660].

Artyści Łodzi Kaliskiej od początku działalności współpracowali z muzami.

W żywych obrazach muzy niejednokrotnie będą ważnymi performerkami. Andrzej Świetlik pisał: Sztuki piękne nie mogą obyć się bez kobiecej wrażliwości, inteligencji i piękna.

I, jak się szybko okazało, Muzy dla Łodzi Kaliskiej były ważną inspiracją, i do dzisiaj pozostają. Muzy, jak twierdzą same wprost do kamery, są niezastąpione.

O samej pracy mówią, że sesje są chaotyczne... trzeba czekać... ustawiać się w bardzo niewygodnych pozycjach... ogólny spontan... zazwyczaj jest tam ogólny zarys... to się rodzi w trakcie... a tytuł przychodzi jeszcze później... oni

147

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

mają to wszystko w głowie... taka interakcja... to jest ciężka, ciężka praca... [Świetlik 2014: 6].

Pierwszymi muzami były Zofia Łuczko i Małgorzata Kapczyńska-Dopierała. Obie „doskonale rozumiały cudzysłów sztuki, dzięki czemu na planie pojawiały się błyskotliwe pomysły, dowcipne rozmowy i żarty, a praca była przyjemnością” [Świetlik 2014: 6]. Przejdźmy do artystycznych egzemplifikacji…

Freiheit? Nein, danke (06.02.1988); pastisz obrazu eugene delacroix Wolność wiodąca lud na barykady Obraz upamiętnia wydarzenie rewolucji lipcowej 1830 roku, rewolucji, której powodem był sprzeciw wobec ograniczania praw obywatelskich za rządów Karola X. Wielkie działo Delacroix weszło do kultury europejskiej na prawach ikony.

Alegorią wolności w dziele Francuza jest kobieta (do tego wątku jeszcze powrócimy). Andrzej Świetlik: Decydując się na pastisz tego i kolejnych wybranych dzieł malarstwa światowego, założyliśmy, że dosłowne „uruchomienie“ postaci, z takim samym wyglądem każdej z nich, jak na oryginale, tą samą scenografią, nie miałoby żadnego sensu, ponieważ, po pierwsze, byłoby zaprzeczeniem wolności tworzenia, a po drugie konstruowałoby kolejną fikcję oraz sankcjonowało używanie symboli patriotycznych i ekspresji im podporządkowanych do tworzenia efektownych obrazów, co jest domeną produkcji patriotyczno-komercyjnych [Świetlik 2014: 2].

Wybór obrazu był spowodowany sytuacją społeczno-polityczną; wolność to słowo powtarzane wówczas wielokrotnie. Kaliskim chodziło o wolność w sztuce i wolność indywidualną przede wszystkim. Wspomagając się reprodukcją obrazu, zrealizowano pełną ekspresji scenę i performans ten powtarzano wiele razy. Przebieg działania zarejestrowano na taśmie filmowej. Trzeba powiedzieć, że Performance for Photo realizowali Kaliscy z pomocą dwóch mediów: fotografii finalnej będącej efektem artystycznego działania i filmu, który zarejestrował wszystko przed i po wydarzeniu. Marek Janiak tak o tym mówił: Performans dla fotografii, szczególnie takich prac gdzie jednocześnie był robiony film i fotografie, co dotyczy szczególnie pastiszów obrazów, wynikał

148

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

z takich dywagacji (co zresztą było przedmiotem naszych rozważań w medializmie i konceptualizmie), że rzeczywistość toczy się i toczy, nie ma ani początku, ani końca, zdarzenia biegną jedno za drugim, a malarz malując obraz dokonywał operacji podobnej , jak później (po 1826 roku – dopisek autora) fotograf, czyli zatrzymywał na chwilę rzeczywistość. Tak, jakby mówił STOP i nagle wszyscy zastygają w bezruchu. I to jest właśnie ten obraz, który on zapamiętał i namalował. Mimo, że niektóre obrazy były dynamiczne, przedstawiały pędzących ludzi, rozszalałe konie itp. Wolność wiodąca lud na barykady, też była bardzo dynamiczną sceną. My w pewnym sensie – to gdzieś nawet jest opisane, o panu malarzu, który zatrzymuje historię – postanowiliśmy wrócić do sytuacji, w której taki obraz był malowany. Toczy się historia – to można nagrać na filmie – my biegniemy, biegniemy, biegniemy i nagle zatrzymujemy się na moment, taki, który był na obrazie. I w tym momencie trzeba było zrobić zdjęcie. A potem znowu się toczy historia, ruszamy i biegniemy dalej. Fotografia polega na tym, że rzeczywistość się toczy, fotograf naciska spust migawki, lecz rzeczywistość wcale się nie zatrzymuje, tylko toczy się po swojemu, wyłącznie na zdjęciu robionym na krótki czas jest statyczna. My w pewnym sensie robiliśmy takie żywe obrazy, które na moment są martwe, jak fotografia, taka rzeźba – fotografia, czy też obraz – rzeźba, czy rzeźba – rzeźba. Na tym polegała absurdalność sytuacji. To na filmie doskonale widać. I to był ten moment zatrzymania rzeczywistości w kadrze niejako malarskim, a tu uwieczniony fotograficznie. Jest ważne to żartowanie z malarstwa, bo to jest tak naprawdę zauważenie pewnej sztuczności sztuki, czy też malarstwa. Będąc namalowanym dynamicznie, tak naprawdę było malowane w sposób bardzo długotrwały, czyli ta dynamiczność była sztuczna, ona była tylko treściowo-gestowa. Oczywiście dotyczy to malarstwa przedstawiającego, czyli reportażowego, czyli fotograficznego, czyli hiperrealizmu. Romantycznego w tym wypadku, kiedy mówimy o Wolności wiodącej lud na barykady, bądź na innych obrazach wykonywanych przez mistrzów Matejkę, Delacroix i podobnych. Malarstwo, jakie by nie było, to każdą rzeczywistość zatrzymuje, jak fotografia. I to absurdalne, niewolnicze powtórzenie hipotetycznej rzeczywistości, można powiedzieć gest dziecka, które nie rozumie relacji między rzeczywistością a malarstwem, czy też odbiera je w sposób bardzo bezpośredni, było sensem całej zabawy. To oczywiście jest myślenie niegodne dorosłego człowieka, który przecież doskonale wie jakie są relacje między fotografią, czy malarstwem, czyli płaskim obrazem realistycznym, a rzeczywistością prawdziwą. Trzeba pamiętać, że wspomniane zatrzymanie

149

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

brało się z tego dosłownego zatrzymywania rzeczywistości dla zrobienia zdjęcia. I dlatego to był performans dla fotografii, czyli tocząca się rzeczywistość dla fotografii [Świetlik 2014: 3-4].

Indywidualne oceny członków grupy od początku ulegały polaryzacji. Dla Andrzeja Świetlika ważniejsza była całość, na którą składały się dwa typy mediów. Marek Janiak zaś uważał, że ważniejszy jest z całą pewnością film. Bowiem dla filmu niesłychanie absurdalne było to, że na moment wszyscy zastygają, a potem znowu ruszają. (...) A dla fotografii, że ktoś zastygł i został sfotografowany, czy nie zastygł i został sfotografowany i wtedy zastygł na tym zdjęciu, jest rzeczą naturalną i oczywistą. Jeśli jednak połączymy sobie jedno z drugim, to z punktu widzenia fotografii też jest zabawne, że dorobiliśmy to, o czym nikt nie wie oglądając obraz. (...) Odbiorcy oglądając fotografię wiedzą tylko o tym wycinku, ułamku sekundy, który zatrzymany jest w zdjęciu. Nie wiedzą też, co było za plecami fotografa. My w pewnym sensie dorabialiśmy do zdjęć historie sprzed i po sfotografowaniu.

I to z obydwu punktów widzenia jest absurdalne i dość zabawne, a jednocześnie takie manifestacyjnie infantylne [Świetlik 2014: 3].

To prawda, ale prawdą jest też i to, że odbiorca rzadko ma okazję do zobaczenia całości artystycznego przedsięwzięcia. W książkach Łodzi Kaliskiej i w książkach o Łodzi Kaliskiej mamy przede wszystkim do czynienia ze zdjęciem finalnym – zatrzymanym fotograficznym obrazem.

Wróćmy do obrazu Delacroix, którego analizę, posiłkując się antropologią, zaprezentowała Maria Janion w prowokacyjnej i feministycznej książce [zob.

Janion 2006]. Kategorią badawczą dla wybitnej humanistki jest dychotomia Natura – Kultura. Alegorią rewolucji jest, jak już wspomniałam, kobieta. Sposób jej przedstawienia wiąże ją ze sferą Natury: krew, która będzie przelana, rozwichrzone włosy, odkryta pierś, krok w przód i tak też nachylone ciało. Kobieta w wielu kulturach (także w kulturze europejskiej) w planie symbolicznym przynależna była obszarom nieoswojonym, nawet dzikim. Intuicja interpretacyjna Marii Janion zgodna jest z antropologiczną wiedzą i z antropologicznym rozumieniem użytych w obrazie Delacroix symboli. Krok ku przodowi badacze odczytują jako krok w przyszłość, ku „nowej”, „lepszej” rzeczywistości. Rozczochrane, rozwiane włosy symbolicznie należały do Natury; to dlatego w wielu obrzędach funeralnych targano włosy, aby pomóc zmarłemu w obrzędzie przejścia z tego świata w obszar Natury [zob.

150

Z perspektywy czasu, absurdalizacji tej kliszy [autorce chodzi tutaj o kliszę dziejowego fatalizmu – przyp. A.Ś.] można by upatrywać w ironicznym podziękowaniu za wolność w realizacji Łodzi Kaliskiej Freiheit? Nein, danke, inscenizacji według Wolności wiodącej lud na barykady Delacroix, w której artyści dziękowali za wolność, używając czytelnego, wizualnego idiomu zachodniej kultury. Sięgając nie do udręczonej i uwznioślonej Polonii, ale wolności, w jej szalonym, kobiecym wcieleniu, pomawianym jeśli nie o obłęd, to irracjonalną egzaltację [cyt. za: Świetlik 2014: 6].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

Kowalski 2007: 602-609; Paluch 1995: 115-122]. Tymczasem włosy uładzone, upięte są symbolem porządku, ładu. I to nie Kobieta-Rewolucja, a Marianna – symbol Republiki w wizualizacjach ma włosy doskonale ułożone. Ta dychotomia: włosy ułożone (ład) / włosy potargane (dzikość) – była w mitycznym myśleniu uniwersalna. Bliskie myśleniu antropologicznemu są refleksje Bożeny Czubak; w katalogu wystawy W Polsce, czyli gdzie? (Centrum Sztuki Współczesnej) czytamy:

Antropolog potwierdza, ale także dopowiada: dzieło Delacroix nie jest nasycone powagą, nie jest ani hieratyczne, ani grzeczne. To obraz rewolucji, która jest kobietą z jej całą symboliką: Natury, płodności, biologii (bowiem rodzi nas i skazuje na śmierć).

Możemy podsumować: obraz Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix jest alegorią rewolucji, gdzie dzikość i anarchia osiągają apogeum: Natura kobieta (rewolucja) dzikość, krew, walka anarchia

vs vs vs vs

Kultura kobieta (republika, Marianna) ład, porządek, spokój organizacja społeczna

Nie wiem, czy żywy obraz (zdjęcie) Kaliskich jest wyborem wolności z obrazu francuskiego romantyka; czy jest to opowiedzenie się po stronie irracjonalnej, anarchicznej, dzikiej, zawsze pełnej chaosu rewolucji? Czy to tylko przypadek?

W żywym obrazie – efekcie performansu – chaos jest jeszcze wzmożony, jest jakby zasadą tworzenia. Może Kaliscy wierzą w weń, bo przecież mity uczą nas, że niekiedy to z Chaosu rodzą się Nowe Światy. Za jaką wolność Łódź Kaliska dziękuje, jaką odrzuca (i to po niemiecku, co jednym wydaje się śmieszne, drugim – straszne)? Ciągle mam z tą artystyczną realizacją kłopot. A może Kaliscy inaczej odczytują obraz Delacroix, uznając go za przykład skonwencjonalizowanej

151

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

formy ikonograficznej wolności? Czy za to właśnie mówią: Danke? Za konwencję?

Tego nie wiem.

Proszę siadać (1988); pastisz malowidła ściennego leonarda da Vinci Ostatnia Wieczerza z 1498 roku Wszystko odbyło się w sali koncertowej klubu Stodoła w Warszawie. Na scenie ustawiono i połączono kilka stołów. Wokół kilka krzeseł. Sala surowa, pomalowana na czarno, słabo oświetlona. W performansie wzięli udział: Adam Rzepecki, Makary Wielogórski, Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, gościnnie Zbigniew Bińczyk, Andrzej Świetlik i nieliczna publiczność. Po ogłoszeniu rozpoczęcia akcji członkowie grupy zaczęli zasiadać do stołu na wybranym przez siebie miejscu.

W centralnym punkcie – Makary (stając się tym samym główną postacią przedstawienia). Andrzej Świetlik: W tym momencie otworzyłem migawkę na czas T i dołączyłem do grupy.

Kwadrans, bo mniej więcej tyle trwała rejestracja, to wystarczająco długi czas, żeby w sposób czytelny naświetlić się kilka razy na jednej klatce, siedząc w bezruchu po parę minut, kolejno w dwóch, czy trzech różnych miejscach. Dzięki tej metodzie, na zdjęciu widać liczniejsze grono zasiadających przy stole, niczym postacie na oryginale Leonarda. Widać też, że roszady sześciu osób przy stole przyniosły różne efekty. Czytelnie najwięcej razy zarejestrował się Rzepecki, który konsekwentnie wytrwał w bezruchu trzykrotnie. Trzy osoby się podwoiły. Makary (...) pozostał niezmiennie przez cały czas w jednym miejscu. Całkowitemu rozmyciu, z nadmiaru ruchu, uległ rysunek postaci Kwietniewskiego. Kiedy po sporządzeniu czarno-białego powiększenia długości 3,5 m okazało się, że jest trzech Rzepeckich na jednym obrazie, co było wielce niesprawiedliwe. Nieznana do dzisiaj ręka z pędzlem zamalowała jednego Adama białą farbą, co uspokoiło całą grupę z wyjątkiem Kwietniewskiego, który rozmył się na dobre i nadal był poszkodowany [Świetlik 2014: 2].

Artyści Łodzi Kaliskiej często nie są zgodni co do interpretacyjnej wykładni własnych dokonań. Świetlik przytacza sąd innego członka grupy, Marka Janiaka: Pomysł na Ostatnią wieczerzę wg Leonarda da Vinci zrodził się tak ad hoc i z głupia frant. Ktoś spojrzał na stół, ktoś za nim siedział... nie było to robione w sposób zorganizowany, jak np. Bitwy pod Grunwaldem. W związku z czym

152

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

części osób nie było na sali, wyszli gdzieś, kto został to siedział, na długi czas ustawiliśmy migawkę... To było w zasadzie takie luźne zdjęcie, które prawdopodobnie najwięcej interpretacji, czy też uznania zyskało po czasie, jak obejrzeliśmy odbitkę. Ono powstało dość przypadkowo, poniekąd niechcący, przy okazji, nie wiadomo jakiej zresztą... nie było wcześniej zamierzone, wymyślone... Makary też przypadkiem siedział na środku, wydaje mi się. Wiem, że Bińczyk tam się walał na boku, ja wstawałem i przechodziłem, dwa razy zmieniałem miejsce, jestem poruszony. Kadr był ustawiony frontalnie, równo, równolegle do stołu. Już wtedy mówiliśmy, że to wygląda jak Ostatnia Wieczerza, ale specjalnie nam nie chodziło o to, żeby dokładnie odzwierciedlić obraz Leonarda da Vinci, więc nikogo nie wołaliśmy, żeby było 13 osób. Było nas kilku, i żeby było więcej, to zmienialiśmy miejsca. Jednak jakoś tak nie bardzo panowaliśmy nad czasem ekspozycji, w związku z czym rzeczywiście ja zmieniałem miejsca za szybko i się prawie nie zarejestrowałem. Potem, kiedy obejrzeliśmy odbitkę, aureolę nad Makarym się dorysowało i pierdun kulisty z Rzepy wylatujący, żeby trochę osłabić „nadęcie“ odniesień do pierwowzoru... Trzeba też pamiętać, że owa bezustanna zmiana miejsc w mocno symbolicznej sytuacji (zupełnie, jakby faceci mieli owsiki) nabierał charakteru pointowania rzeczywistości. W kontekście tytułu sympozjum nasza „ruchliwość“ przy stole ukazywała kłopot ze znalezieniem swojego miejsca w rzeczywistości przełomu 80-90 [Świetlik 2014: 3].

Proszę siadać – tak jak inne realizacje Performance for Photo – nie miały dokładnie sprecyzowanego scenariusza. Były szkicem rozwijanym w procesie twórczym; nie zwracano nawet uwagi na niekonsekwencje; efekt wielokrotnie przerastał początkowe założenia [Świetlik 2014: 4]. Bez wątpienia Proszę siadać (zdjęcie) przekracza, w moim przekonaniu, klasyczne rozumienie pastiszu, bo nie jest to tylko naśladowanie cudzej maniery stylistycznej; to raczej karnawalizacja dzieła Leonarda da Vinci, które znajduje się w mediolańskiej bazylice Santa Maria delle Grazie.

Przedstawia ono jeden z najistotniejszych dla chrześcijan momentów świętych opowieści – eucharystyczny dramat w momencie zapowiedzi zdrady Judasza. W obrazie tym istotny jest niemal każdy szczegół; nie tylko zróżnicowanie postaci Chrystusa i apostołów, ich wzburzenie, gesty kontrastujące z symetrycznym układem wokół centralnej postaci, ale i sama uczta, niemalże naturalistyczna martwa natura na stole.

Patos gestów, upozowanie w czterech trzyosobowych grupach różniących się wiekiem i charakterem; łączy je poruszenie wywołane (jak wiemy) słowami, które wówczas padły. To dzieło starannie skomponowane i wkomponowane w ścianę

153

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

refektarza. W historii sztuki i historii kultury to arcydzieło święte nie tylko ze względu na temat, ale i powszechność – reprodukowane w setkach tysięcy egzemplarzy, znane z wszechobecnych obrazków religijnych i lekcji religii. Tymczasem Proszę siadać Łodzi Kaliskiej dokonuje ataku na sacrum: – starannej kompozycji Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci przeciwstawiony jest chaos, – treści religijnej, świętej narracji przeciwstawiona jest świeckość, a w zasadzie zupełny brak narracji niosącej jakąkolwiek ideę, – treści dramatycznej fresku – zabawa (w trakcie performansu), – efektowi dramatycznemu – żart (fotografia Kaliskich), – dramatyzmowi – bezładny ruch osób przy stole Kaliskich, – dokonano pomniejszenia typowego dla karnawalizacji; wartościom uznanym społecznie za „wysokie” przeciwstawiono wartości „niskie”, – wprawdzie w fotografii Łodzi Kaliskiej odnajdujemy signum świętości – aureola nad głową Makarego (co już jest wystarczająco desakralizujące), ale druga interwencja w zdjęcie (piorun kulisty nad Rzepeckim) to działanie prześmiewcze, zgłaszające dystans do powagi dzieła Leonarda.

Botticelka (1989); pastisz obrazu sandro Botticellego Narodziny Wenus z 1485 roku Opis performatywnych działań chciałabym oprzeć na fragmencie rozprawy doktorskiej Andrzeja Świetlika. Ten długi cytat wydaje się niezbędny z dwóch powodów.

Po pierwsze, każda fotografia będąca efektem performansu brała jeszcze udział w artystycznych przygodach, artystycznych podróżach. Fotografie podlegały później licznym modyfikacjom. Dokonywano transpozycji i używano zdjęć do innych artystycznych przedsięwzięć, nawet dokonując ich ideowej resemantyzacji. Po drugie, jak prawie każdy oglądający efekty działalności Łodzi Kaliskiej mam do czynienia jedynie z efektem końcowym – fotografią. Wszystko co „przed” i „poza” w zasadzie nie było mi dostępne. Wróćmy do Botticelki. Andrzej Świetlik: Tytułowa postać, namalowana w lekko wygiętej, zmysłowej pozie, wstydliwie przysłaniająca intymne fragmenty nagości swoimi długimi, rudoblond włosami, w geście oznaczającym skromność (znanym już z podobnych przedstawień w sztuce starożytnej). Smukła figura pięknej bogini zrodzonej z piany morskiej, stoi na nienaturalnie wielkiej muszli, popychanej do brzegu wiatrem,

154

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

którego sprawcami jest para uskrzydlonych Zefirów. Z prawej strony obrazu bogini wiosny Hora, gotowa okryć nagość zawstydzonej piękności falującą od wiatru tkaniną. Całość wygląda, jak filmowa stop-klatka, rodem z opowieści z mitów rzymskich.

W 1989 roku z Łodzią Kaliską regularnie współpracowały dwie Muzy, do „Pynia“ dołączyła „Stara Zofia“ – Grażyna Łuczko Fijałkowska. Mieliśmy idealny skład do realizacji kolejnego pastiszu dla fotografii, połączonego z rejestracją filmową, podobnie, jak w przedstawieniu wg Wolności wiodącej lud na barykady Delacroix. Narodziny Wenus Botticellego były tematem wymarzonym.

Postać Wenus, pogańskiej bogini miłości, zarezerwowana najpierw wyłącznie dla „Pynia“, zaczęła być odgrywana przez każdego z nas (...), z wyjątkiem fotografa i operatora kamery w jednej osobie. Ten gest powtarzany wielokrotnie, za każdym razem przez inną osobę, raz tylko żeńską, potem już tylko męską Wenus, stał się osią narracji filmu. Dzięki temu robione fotografie, jak fotosy z filmu, pokazywały tę samą scenę odgrywaną przez różnych aktorów.

Według mojej wiedzy, takiej metody historia kina wcześniej nie odnotowała.

Muszlę, główny rekwizyt scenografii, udało się uformować naprędce z dwumetrowego arkusza folii alumniowej. Z lewej strony planu zdjęciowego, znacznie ciekawiej dramaturgicznie niż w centrum planu rozgrywał się epizod uskrzydlonych Zefirów, usiłujących wywołać wrażenie silnego wiatru. W rolach tych wystąpili Adam Rzepecki i Makary Wielogórski (oprócz momentów, kiedy któryś z nich odgrywał postać Wenus). Na chybotliwej konstrukcji z krzeseł przykrytych tkaniną, znajdował się punkt odbicia do lotu sczepionych aniołów (tak nazywaliśmy uskrzydlonych). Skrzydła zrobione naprędce z kilku arkuszy tektury, przymocowane sznurkiem do pleców aktorów, w locie wyglądały idealnie. Makary, jako lżejszy anioł, wskakiwał na plecy Adamowi i tak zjednoczone figury anielskie frunęły wiele razy na podłogę w pobliże coraz to innej postaci Wenus.

Film wymagał wielu dubli, dlatego loty były nieustannie wznawiane, aż do momentu, kiedy aniołowie opadli z sił. Również zdjęcia dla pewności uzyskania pożądanego efektu miały po kilka powtórzeń. Tak wspomina te heroiczne zmagania Makary: Rzepa, to już był obolały. Ja upadałem łatwiej, bo piętnaście lat ćwiczyłem judo.

Upadanie nie było dla mnie takim bólem, wobec czego podjąłem się tej roli upadającego anioła. Adam bał się spadać, dlatego ja byłem na nim. Zawsze robiłem za kaskadera, wykorzystywaliście mnie do takich ról. Dzisiaj już bym się nie

155

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

156

odważył na taki wyczyn, bo stawy obolałe, dwa do wymiany, jak u większości judoków. Sport, to nie jest zdrowie.

Performance dla fotografii dawały nieograniczone możliwości wymyślania prawdopodobnych i nieprawdopodobnych historii, hipotetycznie poprzedzających akt malowania obrazu przez np. Botticellego, Delacroix, Matejkę i innych artystów. Pozwalały bezkarnie konfabulować, wymyślać dowolne sytuacje.

Niemożliwe jest odczytanie toku myśli artysty prowadzących do pojawienia się idei i procesu zwizualizowania jej. Tym bardziej, jeśli artysta żył kilka wieków temu. Często twórca sam nie potrafi zwerbalizować swoich procesów myślowych, wyjaśnić źródło i mechanizm pojawiania się pomysłu. Stąd olbrzymie pole do dociekań dla teoretyków i historyków sztuki, również dla filozofów. Performanse Łodzi Kaliskiej są kolejną metodą dociekań, metodą z kategorii artystycznych. Upatrzone przez nas dzieła malarskie ukrywają w sobie wiele tajemnic (...), również tych z poziomu codzienności w czasie jego tworzenia, np. relacji artysty z żoną i dziećmi (jeśli był żonaty), ew. kochanką czy kochankiem, również jego samopoczucia w danej chwili, sytuacji materialnej malarza, pogody, ale też sytuacji geopolitycznej, itd. Wszystkie, lub prawie wszystkie z tych tajemnic pozostaną nieodkryte. Lecz tajemnice są pociągające, intrygują, rozbudzają ciekawość. Rodzaj dziecięcej ciekawości, wynikającej z chęci poznawania niepoznawalnego, towarzyszył nam podczas sesji w łódzkim atelier, również tej z przywołanym obrazem Botticellego.

W tamtym czasie, fotografia w stanie czystym miała dla mnie większe znaczenie niż film, odwrotnie, niż dla Janiaka i Kwietniewskiego. Równoczesne rejestrowanie całej akcji kamerą filmową i, w kulminacyjnym momencie, wstrzymanej na chwilę w celu zrobienia zdjęcia aparatem fotograficznym, rodziło ciekawe relacje między jednym i drugim medium. Nie wykluczam, choć wówczas tego zjawiska szczegółowo nie analizowałem, że te napięcia przybierały u mnie formę walki o prymat któregoś z nich, fotografii lub filmu.

Myśli i decyzje moich kolegów miały podłoże jednoznacznie racjonalne, wsparte zapewne silną intuicją. U mnie było dokładnie na odwrót, dominowała intuicja. Często podświadomie podejmowałem decyzje, jak i dlaczego coś powinienem zrobić, intelektualne spekulacje mając w pewnym dystansie. Dla moich kolegów ważne było to, że film pokazuje całą historię: akcję przed wykonaniem zdjęcia, zatrzymany moment dla wykonania fotografii i cd. akcji do finału i następnego początku, itd. poprzez kolejne duble, i tak w pętli bez końca. Precyzyjnie opisuje sens tej metody filmowania, w niżej

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

cytowanej wypowiedzi Marek Janiak. Dla mnie ciekawe jest akurat pozostawienie w tajemnicy fazy przed i po rejestracji fotograficznej. Zatrzymany w ułamku sekundy fragment historii jest komunikatem niedopowiedzianym, pozwalającym na mnożenie wersji przed i po, czyli zachęca do tworzenia wielu różnych narracji wokół jednej „stop-klatki”. Marek Janiak: Co jest ważne dla filmów, co w Botticelce było wykorzystane, to to, że zamiana osób powodowała wielokrotność powtórzenia danego gestu. Te powtórzenia, naturalne w filmie, tzw. duble, służą zawsze temu, żeby wybrać lepszą wersję, lepiej zagraną, i najlepiej realizującą scenariusz. My w naszych filmach, w absurdalny sposób wykorzystywaliśmy wszystkie duble, te dobre i te niedobre. Przestało nam zależeć, żeby któryś dubel był lepszy od poprzedniego, wszystkie robiliśmy z takim samym zaangażowaniem, bądź brakiem zaangażowania, zależy co nam się chciało w danym momencie. Sklejaliśmy je kolejno, co sprawiało wrażenie pętli, „kawalkady“ powtórzeń. Jednak baczny obserwator mógł zauważyć, że to nie jest wielokrotnie powielony jeden fragment wyświetlany w kółko Macieju, tylko, że to są te same sceny odegrane ileś razy, za każdym razem na nowo. Czyli są to duble sklejane jeden za drugim w cały film. Nikt takiej metody na świecie nie wykorzystał, ja przynajmniej nie znam takich przykładów. Bo ta metoda jest absurdalna, nieefektywna, marnująca czas obserwatora... No, ale burzenie schematów, dokuczanie widzowi, okpiwanie medium i algorytmów w sztuce, było naszą specjalnością. Więc im coś było bardziej burzące dotychczasowe reguły, czy też „idiotyczne“, to tym lepiej. Z drugiej strony, była to też prawda w filmie i o filmie, można powiedzieć dyskusja medialna, dlatego, że tak sklejony film, dubel za dublem był prawdą. Dubel sklejony za dublem to był reportaż z życia. Natomiast w filmie fabularnym, z np. sześciu dubli, czy stu sześciu wybierano jeden, to to dopiero robiono nieprawdę, bo skracano rzeczywistość. Więc my robiliśmy bardziej prawdziwy film, niż to, co uważano za prawdziwy film, czy lepszą kinematografię, fabularną. (...) W maju 1989 roku w Budapeszcie, w parku sąsiadującym z Galerią Liget, nastąpił kolejny akt twórczego rozwinięcia pracy Botticelka. (...)

Na dużym stole pokrytym czarnym płótnem rozrzucone zostały, w układzie zupełnie przypadkowym, powiększenia fotografii wykonanych w styczniu w łódzkim atelier. Perfekcyjnie zrobione odbitki na podłożu barytowym, zostały przyklejone do płótna, następnie pomazane, pogięte i poniszczone.

[Na to wspomnienie serce moje krwawi do dzisiaj. Jednak poświęcenie dla

157

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

wolności nie zna granic – A.Św.] Tak wykończone /!/ dzieło zawisło pośród innych prac na wystawie w pobliskiej galerii. Marek Janiak mówi o tym tak: To też jest to najlepsza praca, bo zniszczenie i przetworzenie znowu było pozbawione scenariusza i było wyrażeniem pewnej ekspresji, bardzo odważnym, i to w zderzniu z taką klasyczną treścią, monumentalną treścią Narodzin Wenus Botticellego, nagle tak spostponowaną, w sumie... piękno spostponowane. To był rodzaj niesłychanego buntu wobec ikon kultury i sztuki. I przez to ta praca ma też w sobie pewną „dzikość“, ale również lekkość, dużą niefrasobliwość. Okazuje się, że im coś jest bardziej swobodne i takie emocjonalno – ekspresyjne, bądź pozwala sobie na luźne skojarzenia, czy też jest bardziej nieuczesane, to to tym jest ciekawsze.

Trzeci rozdział rozegrał się w Galerii Uffizi we Florencji 30 listopada 1999 roku. Kilka dni później jedna z włoskich gazet opisała ten epizot następująco: 22-letnią Polkę zatrzymali karabinierzy we Florencji. Polka pozowała nago przed obrazem „Narodziny Wenus” Botticellego. Weszła do galerii w futrze.

Przed słynnym obrazem je zdjęła. Miała na sobie jedynie podwiązki. Trzej towarzyszący jej mężczyźni wykonali serię fotografii. Czwórce Polaków grozi proces o obrazę moralności przed włoskim wymiarem sprawiedliwości.8 Zapowiadało się zupełnie niewinnie. Wyprawa do Włoch odbyła się w ramach „Podróży do źródeł“. Głównym celem było zobaczenie oryginału Narodziny Wenus oraz innych dzieł włoskiego renesansu zgromadzonych w salach galerii Uffizi. Marek Janiak mówi wprost: ...znajdziemy Wenus Botticellego i zrobimy sobie przy niej zdjęcie. To taki powrót do dziecinnych ciągot, żeby zobaczyć, jak to jest naprawdę, co się zna tylko z przekazów i albumów. Zobaczyliśmy. Niesłychanie fajne przeżycie... cały pomysł na podróż zasadzał się na postanowieniu, że jedziemy do tego obrazu.

Zdarzenie w Uffizi, czyli zderzenie przeszłości ze współczesnością, zatytułowaliśmy Powrót do źródeł, czyli dotykanie kultury. Przeszłość reprezentowała tytułowa postać z obrazu Botticellego, a współczesność Muza Łodzi Kaliskiej.

Scenariusz, wymyślony wcześniej, dopracowywaliśmy na miejscu w galerii.

Siedzieliśmy na ławeczce przed obrazem, dość długo wpatrując się w Wenus.

Od czasu do czasu komentowaliśmy jakiś szczegół. Marzena, nasza Muza, studiowała z bliska pozę namalowanej kobiety, by zapamiętać ją dokładnie. Obsługa wyraziła zgodę na fotografowanie bez użycia lampy błyskowej.

Nastąpił moment, kiedy w sali było niewielu zwiedzających, ani jednego 8

158

Andrzej Świetlik dookreśla, że zacytowany fragment artykułu z włoskiej gazety przywołała Wioletta Gnacikowska w reportażu Wenus wiodąca Łódź na barykady, opublikowanym w Magazynie Gazety Wyborczej z 12-13 marca 1999 roku.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

dziecka. Muza stanęła w wyuczonej pozie obok namalowanej Wenus, zdjęła futro, które przejął Janiak naśladujący nimfę z obrazu, a ja zacząłem fotografować dwie nagie piękności sąsiadujące ze sobą, najbliżej jak to możliwe.

Sesja była niespodziewanie krótka. Obsługa wezwała ochronę, która odprowadziła nas do wyjścia. Tam czekali już karabinierzy. Ostatecznie wylądowaliśmy w areszcie. Performance zakończył się małym skandalem, z którego gazeta zrobiła sensację. Największym dla nas nieszczęściem była konfiskata negatywu z rejestracją konfrontacji dwóch piękności. Straciliśmy dowód potwierdzający wyższość kanonu kobiecego piękna naszych czasów nad wzorcem piękności sprzed pięciu wieków. W tej sytuacji oświadczyliśmy jednomyślnie, że i tak nasza dziewczyna jest dużo piękniejsza i seksowniejsza niż Wenus Botticellego, co musi wystarczyć za werdykt ostateczny. Zmartwiony utratą zdjęć Kwietniewski dodał komentarz: Nie moglibyśmy sięgać do korzeni, a zderzanie tradycji ze współczesnością jest naszą stałą poetyką. Moim zdaniem zrabowano polskie dobra kultury [Świetlik 2014: 1-6].

I mój komentarz: późniejsze zdjęcia należące do tego cyklu są emblematycznym działaniem karnawałowym, gdzie starcy są młodzi, głupcy – mędrcami, królowie – błaznami i vice versa, gdzie kobiety pełnią role męskie, a mężczyźni kobiece.

Niepiękne Botticelki z powtórzonych zdjęć i powtórzonych performansów mają twarze mężczyzn Łodzi Kaliskiej; no cóż, może to ma gwarantować androgyniczną pełnię?

Zdjęcie z krzyża (1989); niezidentyfikowany obraz, który Łódź Kaliska poddała działaniom performatywnym Początkowo w pierwowzorze rozpoznawałam Złożenie do grobu Caravaggia (16021604) namalowane do Kaplicy Opłakiwania w kościele Santa Maria il Vallicella w Rzymie. Nie znałam tytułu pastiszu Kaliskich, nie był nim opatrzony. Obraz niezwykle ekspresyjny, arcydzieło mistrza. Obok niemalże rzeźbiarskiej sceny z martwym Chrystusem stoi jedna z Marii – Maria Kleofasowa w niezwykłym geście wzniesionych rąk. I to na te ręce Caravaggio przeniósł cały bezmiar bólu, malując krzyk rozpaczy. Pomyślałam – to niemożliwe, aby nie poddali tego fragmentu własnej translacji. Pozostaje mi sądzić, że pierwowzorem dla działań Łodzi Kaliskiej jest zdjęcie z krzyża jako temat ikonograficzny, a nie konkretne dzieło autorskie.

Wydaje mi się, że obraz Kaliskich to jedyny przykład inspiracji nie powszechnie

159

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

znanym dziełem autorskim sztuki zachodniej, ale samym motywem wywołującym u wielu głębokie odczucia religijne. Zdjęcie z krzyża to jeden z wielkich tematów nowotestamentowych i dramatyczny temat sztuki wysokiej, ludowej, nieprofesjonalnej. Trawestacja tego motywu jest próbą transgresji – nie jestem pewna czy udanej.

Centralną postacią jest Chrystus, tyle że z językiem na wierzchu. Wiemy, że ze wzglądu na rodzaj śmierci ciało zmarłego może być skrajnie umęczone. Malarze poddawali je daleko idącym zabiegom ekspresjonistycznym. Ale „wywalenie języka” w potocznym rozumieniu oznacza „a kuku”. Krzysztof Jurecki, krytyk sztuki, pisał: „Wątpliwości natury etycznej pojawiają się w nieidentyfikowalnym Zdjęciu z krzyża o charakterze sarkastyczno-ironicznym. Ciekawy wydaje się tu niezamierzony psychologizm Chrystusa (Janiaka) i Marii (Pynia)” [Jurecki 2000: 155]. Dodajmy: Marii w ortalionowym płaszczu z torebką rodem z czasów międzywojennych.

Karnawał powoływał wiele rytuałów, gestów, słów i działań unieważniających prymat Kościoła i szacunek doń. Parodie kazań w karczmach, oddawanie moczu w pobliżu miejsc sakralnych, pierdnięcia i poszturchiwania w kościołach, pogrzeby basa (instrumentu symbolizującego muzykę i zabawę), pogrzeby prowadzone przez pijanych księży i pijanych pomocników liturgii, wprowadzanie osłów na mszę świętą – to znany repertuar średniowiecznych i renesansowych karnawałów. Atakowano więc instytucję i ludzi ją reprezentujących, a nie Absolut. Wolność to idea karnawału, ale całkowitej wolności od Boga badacze karnawału nie zarejestrowali.

Być może warto zastanowić się, dlaczego tak żywo reagujemy na dekonstruowanie osób uznanych za sakralne? Dlaczego Matka Boska z wąsami Kaliskich wzbudziła tyle kontrowersji, włącznie z odrzuceniem pracy? Antropologa nie zadowala odpowiedź o potocznej naturze – to tradycja niekalania świętości, zakorzeniona zasada etyczna „nieszargania świętości”. Głębsze wyjaśnienie znajdujemy u Joanny Tokarskiej-Bakir, która zastanawiała się, dlaczego w doświadczeniu religijnym tak wielu z nas utożsamia obraz z postacią na nim ukazaną. Ten typ doświadczenia nazwała sensualistyczną nierozróżnialnością. Tokarska-Bakir traktuje nierozróżnialność jako grę rozgrywającą się między rzeczą, jej reprezentacją kulturową (obraz, pismo) i jej odzwierciedleniem w umyśle widza/czytelnika. Zaciera się rozróżnienie między reprezentacją a tym, co jest prezentowane.

Nierozróżnialność jest (…) okolicznością onto-epistemologiczną (odnosi się bowiem zarówno do sposobu bycia, jak i do rozumienia obrazu, języka, pisma itd.), dzięki której, po pierwsze, w obrazie dochodzi do prezentacji tego, obrazowane (…); po drugie zaś jest dyspozycją, która wytwarza w widzu lub czytelniku skłonność do większego lub mniejszego utożsamienia. Odbywa

160

Jest rzeczą charakterystyczną, że nierozróżnialność (owa Gadamerowska, dotycząca estetyki, którą Tokarska-Bakir anektuje dla religijności) stanowi zasadę funkcjonalną trzech dziedzin: religijności, sztuki i tekstu. Nierozróżnialność jest interpretacją wielowątkowego rozumienia mimesis; Gadamer (a za nim TokarskaBakir) akcentuje dwa jej aspekty: uobecnienie i unaocznienie:

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

się to poprzez proces rozumienia, poprzez rozpoznanie prawdy, jaką obraz kumuluje [Tokarska-Bakir 2000: 56].

W grze sztuki – podobnie jak w grze religii – dochodzi do prezentacji pewnej prawdy, którą widz rozpoznaje, stwierdzając: „tak to właśnie jest”. (…) Sensem poznawczym mimesis jest zatem rozpoznawanie (…), przy czym w sensie ontologicznym rozpoznanie nie jest kopiowaniem, odwzorowywaniem bytu pierwowzoru, ale jest procesem stawania się bytu (…), dzięki któremu to, co przedstawione, doznaje jakby „przyrostu bycia” [Tokarska-Bakir 2000: 51].

Utożsamienie obrazu z postacią (w religijnym odbiorze) nie jest naiwnym sensualizmem; zależy od właściwości, jakie nadajemy istnieniu, rzeczywistości, i od narzędzi, które służą rozpoznaniu świata. Koronnym argumentem dla nierozróżnialności sensualistycznej są ranienia obrazu, krwawe łzy, płacz wizerunków, bowiem obraz ujawnia postać, jej cielesność; zaczyna pełnić rolę relikwii. Tak więc nawet artystyczny atak na obraz dla wielu jest atakiem na osobę boską w tym obrazie egzystującą. Jurecki pisze: Dla postmodernistów, podobnie jak wcześniej dla awangardzistów, nie mają znaczenia żadne symbole religijne. Mało tego – jedna z wersji postmodernizmu, w przypadku fotografii inscenizowanej (…) stara się je programowo zniszczyć. Świadczą o tym prace Amerykanów (Anders Serrano, Joel Witkin) czy Brytyjczyków (Calum Colvin), część fotografii Muzeum Łodzi Kaliskiej można łączyć z tym nurtem, krytycznym wobec świata i przemian polityczno-kulturowych [Jurecki 2000: 155].

Zdjęcie z krzyża Kaliskich ma transgresyjny charakter. Dla mnie transgresja związana jest z poznaniem (co jest poza?), tymczasem mnie pozostanie w pamięci jedynie ta stara torebka egzystująca smutno w dolnej części obrazu.

161

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Siostry (1989); pastisz obrazu anonimowych malarzy szkoły Fontainebleau Gabrielle d’Estrees z jedną z jej sióstr w kąpieli z 1594 roku To realizacja bezustannie modyfikowana, najbardziej popularna, niemalże emblematyczna dla Łodzi Kaliskiej. Oryginał ma swoje miejsce w Luwrze, a piszący o nim Andrzej Świetlik uznaje go za jedno z najbardziej tajemniczych i oryginalnych dzieł schyłku XVI wieku.

Na obrazie dwie nagie kobiety, ukazane frontalnie (do pasa), połączone zagadkowym gestem dłoni jednej z nich – kobieta trzyma sutek piersi drugiej. W głębi obrazu – trzecia postać wyszywająca na tamborku, pewnie służąca „strzegąca spokoju dla kobiecych igraszek”. Tym razem performans według Sióstr był przede wszystkim dedykowany fotografii [Świetlik 2014: 1]. Zdjęcia utrwaliły kilka z możliwych wariantów zachowań sprowokowanych pozą księżnej Gabrelle d’Estrees i jej siostry. Księżna to faworyta Henryka IV z Navarry, uznawana była za piękność.

Rolę księżnej odegrał Andrzej Kwietniewski.

Zaczynając od kamiennej, pozbawionej emocji twarzy, niemal identycznego układu dłoni, jak na obrazie z Luwru, w kolejnych zdjęciach spontanicznie rozwinął wachlarz możliwych zachowań w kąpieli, podczas której towarzyszyła mu niewzruszona druga dama, w którą wcieliła się Pynio. W głębi Zofia zajęta robótką cierpliwie siedziała w charakterystycznej pozycji. Za nią, do tła, którym tradycyjnie była wielka stara plandeka, w miejsce namalowanego na obrazie kwadratowego lustra, przypięliśmy reprodukcję z oryginału [Świetlik 2014: 2].

Wspomina Andrzej Kwietniewski: Co się stało, że mnie tam potem posadziłeś? Bo to, że mnie tam posadziłeś, to to zrobiło zdjęcie. Poza tym ja nie miałem wówczas świadomości, że to jest w wannie. Dowiedzieliśmy się o tym dopiero z opisu, później. Wiem tylko jedno, że kiedy tylko został wywołany materiał z sesji i zobaczyliśmy odbitkę, wiedzieliśmy od razu, że to zdjęcie jest świetne, od razu [cyt. za: Świetlik 2014: 4].

W 1998 roku Kaliscy zrobili kolejną sesję Siostry bis. Był to komentarz do własnej twórczości, pastisz pastiszu; potem praca znalazła się w toalecie Muzeum Sztuki, w instalacji Czysta sztuka. W opoczyńskiej fabryce zaprojektowano płytkę

162

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

z utrwalonym zdjęciem Sióstr. Płytki pokryły ściany muzealnej toalety i toalety pubu Łódź Kaliska. Przyjdzie mi wkrótce powrócić do obu artystycznych epizodów. Przygody Sióstr autorstwa Kaliskich, zmiany miejsc ekspozycji fotografii to kolejne wprowadzenie własnej twórczości w obszar prozaicznej codzienności.

W Siostrach dokonują się ciągłe zmiany płci i ról; jedna z sióstr okazuje się bratem o twarzy pokerzysty. Uzupełnieniem tego karnawałowego gestu są pełne ekspresji, eksponowane na kolejnych fotografiach łazienne działania i operowanie ciałem ciągle przystojnego Andrzeja Kwietniewskiego.

W 1998 roku powstała kolejna wersja Sióstr. Tym razem dwóm siostrom o wydatnych biustach towarzyszy łaziebny Makary udający staruszkę, namiętną palaczkę papierosów. Karnawał trwa, Siostrom nie może być końca.

KONKLUDUJĄC: Oglądając zdjęcia, które były efektem Performance for Photo, nie wiedząc, że realizowane były w zasadzie zawsze z pomocą innego medium – filmu, uznałam, że źródłem inspiracji dla formy były tzw. żywe obrazy. Poczyniłam zestawienie cech „morfologicznych” żywych obrazów i pastiszów Kaliskich: ŻYWE OBRAZY

TRAWESTACJE ŁODZI KALISKIEJ

tworzywem żywy człowiek, upozowany w nieruchomej scenie

tworzywem żywy człowiek, efektem – fotografia zatrzymana w nieruchomej scenie

synkretyzm (anektowanie różnych sztuk)

synkretyzm

przestrzenne reprodukcje istniejącego dzieła sztuki

przestrzenne pastisze, transpozycje, interpretacje karnawalzujące oryginalne dzieło

wielotworzywowość (aktorzy, scenografia, dźwięki, reżyser, kostium itp.)

wielotworzywowość

dzieło zbiorowe

dzieło zbiorowe

ulotność, efemeryczność

tutaj: fotografia czy zatrzymanie klatki filmowej – likwidują ulotność

obrazy łatwo rozpoznawalne

obrazy łatwo rozpoznawalne

163

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

dzieło jednorazowe

wielokrotnie powtarzane, nawet ze zmianą sensu dzieła

ma wyrażać myśl, ideę

dyskurs dotyczący ironiczności dzieł

treści niosące wartości

treści jedynie dyskutują z przyjętymi wartościami

poważna zabawa

dla jednych poważna, dla drugich żart

mimesis

dekonstrukcja mimesis

istotna ekspresja artystyczna

istotna ekspresja artystyczna

dwa rodzaje żywych obrazów – twórczy i odtwórczy

rodzaj twórczej działalności

odbiorcą arystokracja, potem inne grupy społeczne

główny odbiorca – artyści

funkcje edukacyjne

brak funkcji edukacyjnych

problem przyjemności z rozpoznania oryginału (szarady)

podobnie

funkcje ludyczne

funkcje ludyczne

wielokrotne powtarzanie rodziło stereotypy albo potwierdzało je (np. obrazy patriotyczne)

rozbijanie „stałych”, nieróżnicujących sposobów myślenia

dzieła z pogranicza malarstwa i teatru

fotografia jako efekt performansu; film jako zapis tego co „przed” lub „po”

brak elementu transgresji

zachowania transgresyjne (nie zawsze udane)

Poszukując źródeł finalnych fotografii w działaniach Perfomance for Photo postawiłam na żywe obrazy, które niegdyś popularne, lubiane i przez wielu zaliczane w obszar sztuki, dziś oceniane są zgoła inaczej: jako działania salonowe, mieszczańskie, amatorskie, a nawet śmieszne. Forma gatunkowa, jaką są żywe obrazy, przyjęta przez Kaliskich zdaje się konsekwentnym działaniem – celową inwersją formalną dla dekonstruowania wielkich tematów ikonograficznych. Bo bez wątpienia artyści podejmowali dyskurs z ikonami sztuki zachodniej. Dialogu nie podjęto.

Krytycy sztuki przypisali performans do postmodernizmu, który pozwalał bawić się sztuką, a nawet pasożytować na dawnych mistrzach. Dokąd to wszystko 164

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

prowadzi? „Generalnie sądzę, że donikąd, choć poszczególne prace pod wzglądem wizualnym są interesujące, ze wzglądu na aktorów i profesjonalizm samej rejestracji” [Jurecki 2000: 155].

Bez wątpienia, jednym z powodów tej formy działalności Kaliskich była zabawa, ale wspólna zabawa i „bycie razem”.

165

166

1

Łódź Kaliska, Freiheit? Nein, danke, 1988

167

2

168

Łódź Kaliska, Proszę siadać, 1988

169

3

170

Łódź Kaliska, Botticelka, 1989

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

Łódź Kaliska, Zdjęcie z krzyża, 1989

4

171

5

172

Łódź Kaliska, Siostry, 1989

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

173

ŁÓDŹ KALISKA NA SCENACH MIAST

Jak już pisałam, ruchy awangardowe prawie zawsze miały kłopoty z instytucjami zawiadującymi sztuką. Dlatego anektowano dla własnych celów artystycznych wolne przestrzenie – małe galerie, prywatne mieszkania, rynki, place, ulice miast.

Tworzono własne kolekcje, własne salony odrzuconych i wykluczonych. W początkach swojej działalności Łódź Kaliska wiodła żywot nomadyczny, pojawiała się na ulicach miast, przed galeriami, na placach, dworcach lub wybranych przez nich samych plenerach, aby wreszcie po 20 latach stworzyć własne muzeum – w pubie Łódź Kaliska przy ul. Piotrkowskiej 102.

Od drugiej połowy XX wieku – zauważa Ewa Rewers – tekstualnej koncepcji miasta towarzyszy jego wyobrażenie jako estetycznej przestrzeni spektaklu zbudowanej z „festiwali, zdarzeń, celebrowanej konsumpcji, miasta zatem zorganizowanego wokół konsumpcji dóbr w wysokim stopniu symbolicznych” [Rewers 2010: 6]. Sztuka miasta już wówczas nie ograniczała się do architektury, rzeźby, ale także wchłaniała fotografię, film, sztukę video, instalacje, performanse, a nawet powieść. Miasto staje się (szczególnie dla ruchów awangardowych i ruchów o charakterze peryferyjnym) alternatywną przestrzenią dla sztuki – dynamiczną, gotową na współuczestnictwo, bądź jakąkolwiek reakcję mieszkańców. Sztuka publiczna czy sztuka w przestrzeni publicznej to doskonałe narzędzie komunikacji. Przestrzeń ta jest nadal obszarem eksperymentowania, ale zawsze odpowiada na „potrzeby wolności, bezpośredniej obecności, spontaniczności, wyobraźni” [Rewers 2010: 8].

Przestrzeń miejską kształtują różne podmioty (władza, urbaniści, artyści, mieszkańcy…). Moja koncentracja na działaniach artystycznych podyktowana jest, po pierwsze, ich wagą. Po drugie, umożliwia to wprowadzenie do dyskusji rozmaitych referencji artystycznych, które wybiegają daleko poza sztukę [Dziamski 2016: 78].

175

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Sztuka ingerująca w miejską tkankę, w codzienne życie, może być akceptowana, ale też kontestowana. Pierwszy polski (jak się okazało) happening uliczny w Darłowie wprawił przechodniów w zdumienie – Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach. Jego celem – jak dziś wspomina Marek Janiak – było: Świadome użycie miasta jako terenu dokonania artystycznego, czyli takiej interwencji, która miesza porządek funkcjonowania tego miejsca. Dla nas to był gest uliczny, tam się znaleźli przypadkowi ludzie, ale największą część grupy, która została tą szmatą przykryta, stanowili artyści tego pleneru. Ten gest skierowany w stronę świata sztuki wciągnął przypadkowych ludzi. Zaistniała taka interakcja między sztuką a publicznością miejską [Prywatne archiwum…].

Krytycy pisali: „Szybka akcja miała nieoceniony walor segregacyjny i integracyjny zarazem. Oto obrzęd inicjacyjny, sankcjonujący nowy stan rzeczy – oddzielenie świata powagi od świata zabawy dla miłośników, której domena gravitas jest królestwem świętoszkowatych głupców” [Pawlak 2017: 41]. W trakcie obchodów jubileuszu 30-lecia grupy (trwającego tydzień i połączonego z sesją naukową) ten happening powtórzono, zresztą na wyraźne życzenie władz, które odsłoniły tablicę informującą o pierwszym w Polsce ulicznym happeningu. Janiak tak o tym mówi: To było jakieś karykaturalne powtórzenie, bo kontekst się zmienił, powtórzenie skierowane było tylko do uczestników sympozjum, przypadkowych uczestników było niewielu, wszyscy wiedzieli, co się stanie, nie było zaskoczenia, scenariusz był wiadomy, to była zabawa, gdzie wszyscy usiłowali wejść w klimat tamtego wydarzenia, co było w sumie niemożliwe. To pokazało, że spontaniczne interwencje w mieście są niepowtarzalne [Prywatne archiwum…].

I choć wypowiedź ta zgodna jest z ogólnie znanymi konstatacjami Alana Karpowa o 7 właściwościach happeningu (w tym, że zdarza się tylko raz i że czerpie tematy z zewnątrz, a nie tylko ze sztuki [zob. Schechner 2006]), antropolog powinien się zatrzymać. Dla władz Darłowa po 30 latach, gdy okazało się, że nie był to gest chuligański, a grupa stała się znaną formacją artystyczną, odsłonięcie tablicy mogło być środkiem promocji miasta. Nawet gdy działanie z 1979 roku nie było racjonalne (przypomnijmy: kompozycja i następstwo wydarzeń w happeningu nie są narracyjne, lecz polegają na skojarzeniach różnych części lub przypadku), absurd

176

To było świadome zadziałanie przeciwko utartym zachowaniom w mieście.

Można powiedzieć, że ma ten sam kręgosłup, co walenie po dupach. Kpiło z obojętnego bycia. Upadek zupełny to była taka akcja, która została podjęta jako akcja dochodowa, na przeżycie kolejnych dwóch tygodni w Krakowie.

I zaczęliśmy się zastanawiać, jaki zrobić performans zarobkowy. Ja wtedy rzuciłem, że to jest tak dęte miejsce, że ja bym chciał zrobić coś, na co nie pozwala powaga miejsca. Zawsze chciałem poleżeć i odpocząć na rynku. Na plaży to się nikt nie dziwi, ale na rynku nie wypada. I wszystkim się to bardzo spodobało, ale żeby dostosować się do Krakowa, miasta poważnego i tradycję narodową kultywującego, położyliśmy się pod Mickiewiczem. Nadaliśmy dramatyzm naszemu gestowi, napisaliśmy, że to jest dramat wszystkiego, nie tłumaczyliśmy czego. Wszyscy potraktowali nas poważnie i nas nikt nie przeganiał, mieliśmy transparent i położyliśmy się. Śmialiśmy się, co było sprzeczne z tym całym dramatyzmem i transparentem, a ludzie się dziwili. (…) Jak ja wstałem, to nie stałem zbyt mocno, bo przystąpiłem do upadku tak, że byłem wycieńczony dniem, który się odbył. Ktoś mnie wziął z robotników i zaprowadził do pakamery, gdzie mi pokazywali obrazy Matejki wiszące w ich szafach ubraniowych, nie gołe baby, ale obrazy Matejki. Coś niesłychanego [Archiwum prywatne…].

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

jako kategoria uniwersalna „przeniósł się” i „działał” także po 30 latach. Janiak: „Nigdy nie będzie tak, że klepanie się po dupach będzie normą, zawsze będzie miało to samo znaczenie” [Archiwum prywatne…].

Inną interwencją w przestrzeń miejską był Upadek zupełny – bardzo znana artystyczna wypowiedź Kaliskich. Posłuchajmy jeszcze raz Marka Janiaka:

Kaliscy i ten performans powtórzyli w 1981 roku. Wówczas ludzie podawali leżącym parasolki, bo padał deszcz. Nikt nie chciał uznać, że to nie jest polityczny protest. Janiak: „Tego nie rozumieli, że leżeliśmy, żeby sobie poleżeć (…). To powtórzenie było zabawne, ale nie było w nas świadomości przekraczania norm” [Archiwum prywatne…].

W maju 1981 roku artyści leżeli pod pomnikiem Mickiewicza przez kilka godzin – niczym zmęczeni czy obaleni bogowie po stworzeniu świata. Była w tym wielość znaczeń obok kpiny z zaangażowanych performansów artystów o tak ustalonej renomie jak Jerzy Bereś, po takie znaczenia jak: słabość, choroba, lenistwo, odpoczynek, próba zmuszenia biernego społeczeństwa do interwencji [Ujma 2010: 103].

177

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Śmiech stanowił zawsze zasadę organizacji świata peryferyjnego; tak też grupa chciała widzieć samą siebie. Kultura śmiechu – ahierarchiczna, niestabilna, ambiwalentna, epatująca przemiennością wartości, brakiem autorytetów (ludzi i miejsc) powołuje specyficzny język: apoteozę głupców, degradacje, obelgi, działania obsceniczne, bójki, poszturchiwania. Wszystkie te „obrazy” – jak je nazywa Bachtin – odnajdziemy także w działaniach w obszarze miasta artystów Łodzi Kaliskiej: paradoksy, odwrócenia (rynek jako plaża), igranie z semantycznymi konotacjami, żart, kpina, obsceniczne słownictwo. Artyści chcieli unieważnić dystanse między ludźmi; nie zawsze się to udawało, także i dlatego, że dokonywali profanacji miejsc, czasu i ogólnie przyjętych norm.

Ten sposób bycia w społeczeństwie, które w okresie stanu wojennego w sposób zwielokrotniony powoływało mity, symbole i rytuały romantyczne, był ryzykowny.

W świadomości polskiej (w dużym jej obszarze) wytworzyło się przekonanie o niepodważalnym priorytecie tego, co społeczne, narodowe, wspólnotowe. „Romantyzm polski przybrał tony artystyczne, na długo ukształtowało się przekonanie o wyższości tego, co żołnierskie, bohaterskie nad tym, co cywilne, zwyczajne” [Janion 2007: 49].

Performans Bitwa pod Grunwaldem po raz pierwszy pokazany w Warszawie należy do cyklu żywych obrazów Łodzi Kaliskiej i specyficznych, nowatorskich projektów artystycznych Performance for Photo. Kaliscy swoje performatywne działania organizowali dla fotografii, to ona była efektem finalnym i najistotniejszym.

W ten sposób unieważniali paradygmatyczne cechy performansu – efemeryczność i jednostkowe wykonanie. Oddajmy głos Markowi Janiakowi: Ważne dzieła kulturowe i ich aktualność sprawdzaliśmy. Nasza teza była taka, że nie mają tej aktualności, wszystko polega na umowie, ale ta umowa nie wytrzymuje jednak próby czasu. Robiliśmy pastisze różnych dzieł.

Absurdalność tego wydarzenia, tej bitwy pod Grunwaldem i obrazu Matejki wymagała ogromnego pleneru, bo chcieliśmy zrobić replikę tego, ale nie mieliśmy takiej mocy. Chcieliśmy skarykaturyzować ją, żeby pokazywała to, co narzuca się w obrazie, czyli potworny galimatias w obrazie Matejki, poplątane jest tam wszystko. Żeby było wrażenie chaosu, musieliśmy mieć masę ludzi, postacie zwielokrotnione, żeby człowiek był bezradny wobec chaosu, więc wielokrotną ekspozycję robiliśmy. I stało się tak, że jedna osoba gra różne role w tym obrazie, bo to było zdjęcie panoramiczne, złożone. To było na takiej wyspie między autostradami, na Karowej, taki zjazd z mostu, mieliśmy tam

178

Łódź Kaliska z typową dla siebie dezynwolturą dokonuje nie po raz pierwszy demontażu romantycznej wizji świata. W cyklu żywych obrazów, szczególnie w Bitwie pod Grunwaldem, zgłasza dystans do romantycznego toposu walecznych mężczyzn, do mityzacji obecnej w naszych narracjach narodowych, zakorzenionej w matrycach kultury. Absurd (Grunwald na autostradzie), pastisz, parodia – to środki z repertuaru intelektualnego i artystycznego grupy.

Nie mamy wątpliwości, że kategoria niedojrzałości (szczególnie obecna w pierwszych dekadach działalności grupy) była strategią artystyczną. Karnawalizacja sztuki jest prostolinijną odpowiedzią na sytuację w środowisku twórców. „Gdy zarówno poważna sztuka, jak i sama rzeczywistość okazuje się z trudem maskowanym blagierstwem, to jedyną szczerą reakcją na to może być jawna blaga” [Lubiak 2010: 89] – powiedział jeden z krytyków.

Po ponad 20 latach nastąpiła zasadnicza zmiana w twórczości grupy.

W ponowoczesnej rzeczywistości i w refleksji nad nią pojawiają się słowa klucze mające kontekst ludyczny: zabawa, gra kulturowa, ironia, pastisz, margines, transgresja, parodia, czyli terminy z dawnego imaginarium Kaliskich. Łódź Kaliska zrywa z karnawalizacją sztuki, kontestując w nowej formule New Pop próby dzisiejszej karnawalizacji kultury (szerzej o tym zjawisku w rozdziale New Pop).

Egzemplifikacją – udział Kaliskich w Festiwalu Czterech Kultur w Łodzi na wyraźne zaproszenie władz miasta. Instalacja Tryumf to zawieszone nad Piotrkowską cztery zdjęcia czterech kobiet w kostiumach bikini i czepkach pływackich, leżących na dużych rozmiarów lodach włoskich. Pozdrawiają radośnie społeczeństwo, każda z nich jest przedstawicielką innej narodowości (Rosjanka, Polka, Żydówka i Niemka). Instalacja jest prześmiewczym komentarzem do znanego i poważnego festiwalu. Oto treść inskrypcji obok wszystkich czterech zdjęć:

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

ładną łąkę. Dlatego wygodnie nam to się robiło, bo nikt nas nie ponaglał [Archiwum prywatne…].

Polka – nazywam się Ewa Karpf; – urodziłam się we Wrocławiu; – w rodzinie kamieniczników (w tym jedna w Łodzi); – moim hobby jest nauka angielskiego; – wierzę w przyjaźń między narodami, a nawet w miłość; – ostatnio w środę byłam na wycieczce w Muzeum Poznańskiego w Łodzi

179

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

z Sergiejem z Moskwy, a potem poszliśmy na lody kulkowe – wzięłam cztery gałki; – uważam, że należy poprawić świat; – w przyszłości niezbyt odległej chciałabym zostać rentierką; – bardzo bym chciała mieszkać w Łodzi w swojej kamienicy, ale nie mogę, bo pracuję od rana w Warszawie (jak wszyscy); – lubię lody. Żydówka – nazywam się Andżela Adamczyk; – urodziłam się w Polskiej Gminie Żydowskiej; – w rodzinie pielęgnującej nasze tradycje; – wierzę w przyjaźń między narodami, a nawet w miłość; – np. w środę rozmawiałam długo z Karolem z Żyrardowa; – uważam, że należy poprawić świat; – bo jest za dużo przemocy, a za mało pomocy (chociaż, prawdę mówiąc, każdy powinien robić na siebie – jak to się mówi); – moim hobby jest ochrona środowiska; – bardzo bym chciała mieszkać w Łodzi, bo tu jest dużo naszej tradycji. Ale mieszkam w Warszawie; – lubię lody; – pozdrawiam wszystkich.

Niemka – nazywam się Karina Küchler; – urodziłam się w Hanowerze; – urodziłam się w rodzinie, w której tata był muzykiem; – wierzę w przyjaźń między narodami; – a nawet w miłość; – ostatnio nawet zakochałam się w koledze z Tel Avivu; – uważam, że należy poprawiać świat i chronić środowisko; – w przyszłości chciałabym działać na rzecz skanalizowania jak największej ilości obszarów; – bardzo chciałabym mieszkać w Łodzi – bo tutaj jest dialog, a ja lubię dużo gadać; – Łódź mi odpowiada, bo nie lubię pośpiechu; – lubię lody.

180

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

Rosjanka – nazywam się Swietłana Jaroszyna; – urodziłam się w okolicach Świerdłowska w rodzinie bojarskiej; – wierzę w przyjaźń między narodami; – a nawet w miłość; – ostatnio nawet zapoznałam w Internecie Hansa Jürgena z Baden Baden; – moim hobby jest ochrona środowiska; – uważam, że należy poprawiać świat, a głównie lać mniej asfaltu gdzie popadnie; – w przyszłości chciałbym zostać siostrą w szpitalu; – bardzo chciałabym mieszkać koło Łodzi, bo jest tu mało asfaltu; – lubię lody; – ale bardzo jestem zła, jak mi lód wyleci na asfalt [New Pop 2004].

Komentarz Marka Janiaka: Kapitalne jest to, że te kobiety na zdjęciach naprawdę są Niemką, Polką, Rosjanką i Żydówką. Ta powtarzalność ich i te teksty, w których o sobie mówią. To są takie jak z wyborów miss świata, kretyńskie teksty. Jedna jest trójręka, choć wszystkie wydają się takie same. I jeszcze ta gra słów, że ten triumf. To sprowadzenie kultury do czterech przypadkowych narodów. Jak mówimy „Żydzi”, to zapominamy, że do Łodzi przyjechali ludzie z całego świata, że to byli faceci na przykład z Ameryki. I jeszcze jedna sprawa, czy przedstawiciele innych kultur nie mogą wziąć w tym festiwalu udziału? To jest przecież rodzaj szowinizmu [Archiwum prywatne…].

Kobiety te to „ekumeniczne” ikony współczesności, przedstawicielki Festiwalu Dialogu Czterech Kultur. Ambiwalencja znaczeń (tytuł instalacji9), zabawa stereotypami słownymi i obrazowymi, ikoniczna forma połączona z seksualnymi znaczeniami wieszczą dystans do kulturowego i zinstytucjonalizowanego nakazu tolerancji zrealizowany tu został przez poetykę świerszczyków czy wykwintniejszego „Playboya”.

Powrócę jeszcze do formy ikonicznej. Postaci unieruchomione, w strojach kąpielowych i czepkach, z twarzami do widza skierowanymi, choć nie takimi samymi, to sprawiającymi wrażenie jednakich. Plaża, a za leżącymi na lodach w tradycyjnych rożkach – kobiety Czterech Kultur. Morze – ale czy na pewno?

Raczej reklamowe oszustwo, błyszczący papier imitujący fale. Antropologa musi 9

Znana marka bielizny damskiej, przede wszystkim biustonoszy.

181

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

zastanowić jedno, choć problem pozostanie nierozwiązany: jedna z ekumenicznych ikon posiada trzecią rękę. I choć to z pewnością przypadek (a może nieuświadomiona struktura) – zwany Matką Boską Trójręką, obecną w religii prawosławnej, obdarzoną piękną legendą etiologiczną. Kobiety różnych nacji przywołują tak obecną w kulturze masowej unifikację i mechanizmy depersonalizacji, są poza jakąkolwiek historią, legendą, mitem. Atrybuty dawnych madonn związane są z ich hagiograficzną biografią; włoskie lody, a w każdym z wizerunków to atrybut pozbawiający je własnej tożsamości.

Kobiety świerszczyków (w instalacji połączone z lodami!) wedle potocznych kryteriów winny być złe, cyniczne, niemoralne. A jednak są nieskazitelnie piękne, albo też co na jedno wychodzi, za takie mają być uważane. Gdzież więc owa spójność systemu aksjologiczno-estetycznego, gdzie równoważność, tak zakorzeniona zarówno w europejskich systemach filozoficznych, jak też w ich sfolkloryzowanych wersjach piękna, dobra i prawdy. Kultura ludowa i jej dziedzictwo – współczesna kultura masowa – wypracowały sobie jednak metody łagodzenia takich paradoksów i niejasności. Zgodę z rzeczywistością etyczną (tak ważną w kulturze popularnej) artyści uzyskują poprzez komentarze słowne do przedstawień. Niemka, Rosjanka. Żydówka i Polka nie są niemoralne: wierzą w przyjaźń między narodami, w miłość, chcą poprawiać świat, oddając się pożytecznym zawodom, ich hobby to ochrona środowiska. No i chciałyby mieszkać w Łodzi. Tę instalację uważam również za niezwykle trafny rodzaj dystansu wobec festiwalizacji kultury.

NA PIOTRKOWSKIEJ W EUROPIE10 Współczesny człowiek rzadko myśli o mieście jako umocnionej i uporządkowanej siedzibie ludzi. Tymczasem mieszkańcy kultur archaicznych widzieli w mieście symbol boskiego ładu, ponieważ umiejętność budowania miast była darem przekazanym nam przez bogów. Ziemskie osiedle było nie tylko odbiciem miast niebiańskich, ale przede wszystkim odbiciem Kosmosu. W obrębie kultur archaicznych akt założenia miasta – tak nas uczą mity i myśl Eliadowska – był zawsze równoznaczny z kosmogonią. Konstruowano je tak, jak powstał świat: zawsze od centrum ku granicom, bowiem antropocentryczne postrzeganie świata należy do najbardziej podstawowych, egzystencjalnych doświadczeń człowieka [Forstner 1990: 375; Lurker 1989: 119]. Miasto to sposób bytowania w świecie znajomym

10

182

Tytuł książki wydanej przez Fundację Ulicy Piotrkowskiej, przybliżającej święta organizowane przez FUP w latach 90. XX wieku.

– państwowej (gmachy administracji publicznej), – religijnej (katedry), – handlowej, – ludycznej.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

i znaczącym. Centrum zawsze miało i ma charakter wspólnotowy. Ta wspólnotowość manifestowała się na wielu płaszczyznach:

Centrami były zazwyczaj rynki, place, rzadko ulice. Łódź z wielu względów jest miastem niezwykłym, także dlatego, że leży nad jedną ulicą. Piotrkowska była dla łodzian centrum absolutnym (dziś nastąpiła „bitwa” na przestrzenie centralne, ponieważ wybudowano „Manufakturę”). W ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci zmieniała swój wygląd. Początkowo była ulicą skupiającą ruch kołowy w mieście, będąc najważniejszym szlakiem handlowym Łodzi. W latach 60. XX wieku moje pokolenie przeżyło okres miłości do Piotrkowskiej – zorganizowano eksperymentalny sobotni deptak, nazywany przez nas, wówczas ludzi młodych, biglem. Byliśmy autorami pewnego stylu życia: spotkań w określonych miejscach, w określonych grupach i w określonych restauracjach.

W latach 70. i 80. XX wieku Piotrkowska nadal była ulicą ważną dla łodzian, ale niezbyt piękną i nieco poszarzałą. Powstała w latach 90. XX wieku Fundacja Ulicy Piotrkowskiej (dalej: FUP), której inicjatorami są niektórzy członkowie Kaliskich i innej awangardowej formacji – urząd miasta – niegdyś chuligani sztuki, postanowiła przywrócić jej status królowej. John Fiske pisał, że jednym ze sposobów obcowania z kulturą i uczestnictwa w niej tak, aby ta sprawiała przyjemność, jest świadomy, intencjonalny opór wobec wzorów i instrukcji kultury dominującej [zob.

Fiske 2010]. „Źródłem satysfakcji jest nie tyle semantyczne odwrócenie i ośmieszenie tekstów kultury, ile raczej wejście w rolę wytwórcy estetyk i znaczeń, które z założenia mają tworzyć rodzaj alternatywnego programu wobec kulturowego mainstreamu” [Drozdowski 2002: 18].

Tym razem nie chodziło o zdeprecjonowanie przestrzeni publicznej, ale o przywrócenie znaczeń, szczególnie tych, które budują wspólnotowy charakter centrum miasta i pośredniczą w kreowaniu tożsamości Łodzi. Marek Janiak, dzisiejszy architekt miasta, uznał, że nowożytne festyny powinny wyglądać nieco inaczej.

Obok typowych imprez (estrada z gwiazdami, zabawy dla dzieci, baloniki, kiełbaski) realizowano wydarzenia niezwykłe, czerpiące z filozofii sztuki współczesnej,

183

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

które w zderzeniu z kontekstem ulicy Piotrkowskiej tworzą napięcia i skojarzenia, poruszając wyobraźnię łodzian.

Marek Janiak przyznał, że poprzez tworzenie rzeczy nieprzeciętnych chciał reaktywować mit Łodzi jako miasta wyjątkowego, awangardowego. Elementy strukturalne karnawału i poetyka karnawalizacji miały pomóc w dialogu z mieszkańcami, w walce o przywrócenie należnych znaczeń głównej ulicy. Święta zawsze mają tożsamość wyraźnie wyodrębnioną od innych – temporalną, regionalną, lokalną. Święta Łodzi w latach 1990-2000 spełniły swoją rolę – jak mówią ich autorzy – Piotrkowska wróciła do łask i to w całej Polsce. Oto niektóre egzemplifikacje z katalogu świątecznego lat 90. XX wieku: – Święto Lodu – w centralnym punkcie ul. Piotrkowskiej wyrosła lodowa piramida o wysokości 9 metrów, ważąca 50 ton. Topniała 10 godzin, a w jej pobliżu powoli spadała temperatura. Kulminacyjnym punktem święta – rozpalenie ogniska u jej stóp i koncert trębacza na szczycie piramidy; – Dyskretny powiew – zadbano o wszechobecność powietrza, wiatru, mgły.

Potężne wentylatory tworzyły dyskretny powiew, rozrzucały confetti i nici, a fioletowy komin fabryczny (ze stosownego tworzywa) unosił się nad Piotrkowską. Ulicę wypełniły śmigłowce, żółty szybowiec, a nawet samolot odrzutowy MiG. Powietrze nasycono zapachem lasu i cytryn. Scenografię dopełnił wielki balon, którym próbowano odbywać loty; – Fortuna kołem się toczy – festyn pod patronatem banków i firm ubezpieczeniowych. Wzdłuż ulicy ekspozycja wraków samochodowych w różnym stanie destrukcji, wszystkie pomalowane na różowo; – Kolej na Piotrkowską – przypomniano o 150-leciu PKP i 100-leciu kina.

Na ulicy zainstalowano kolejkę wąskotorową na szynach i ekrany kinowe; – Basen – jego głębokość miała być zmienna – od 0 do 7 metrów – w konsekwencji spadku terenu, który jest nieodczuwalny dla zwykłego przechodnia; – Mur – zbudowany z lodowych tafli (w trakcie Święta Lodu), miał być symbolem podziałów, nietolerancji. Stał się scenografią dla inscenizowanych fragmentów Zemsty i tłem dla konkursu roztapiania tafli lodowych

184

– Święto Nici – nawiązanie do tradycji włókienniczych. Na Piotrkowskiej powstała pajęczyna z nici i wstążek, którą mozolnie wykonały dzieci.

Centralnym elementem scenografii – olbrzymia firana przegradzająca ulicę, płócienne żagle, liny okrętowe i hasło: „Łódź nabiera wiatru w żagle”.

W trakcie święta udało się pobić rekord Guinessa w przeciąganiu czterokilometrowej liny, której długość tożsama była z długością głównej arterii miasta;

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

temperaturą własnego ciała. Chętnych było wielu, bowiem w każdej tafli ukryto pozłacaną biżuterię;

– Filmowy ogród – w ramach powitania lata, zorganizowany dla dzieci i młodzieży. Ogród zbudowano z rekwizytów wykorzystanych w filmie Kingsajz Juliusza Machulskiego.

Wielobarwne korowody, uliczne teatry, Parada Wolności, Sylwestry czyniły Piotrkowską sceną doprawdy niezwykłą. Specjalnymi uczestnikami wydarzeń uczyniono dzieci i młodzież, włączając je do „wnętrza” artystycznych akcji: – Żółta fala – rozpostarto wielką sieć nad Piotrkowską, na której pomieszczono 200 żółtych ptaków wykonanych pod kierunkiem mistrza z Japonii; – Ptasie Radio – w 10-metrowej klatce-ogrodzie, obok żółtych ptaków z papieru, zamknięto żywe bociany, mewy, papugi, a z głośników dał się słyszeć śpiew ptaków i frazy znanego wiersza Juliana Tuwima.

Opisane wydarzenia artystyczne powstały w początkach lat 90. z deficytu niecodzienności. Odnajdziemy w nich elementy struktur karnawałowych, a także sposoby karnawalizacji kultury. Bez wątpienia możemy skorzystać z Bachtinowskiego, późniejszego rozumienia karnawalizacji jako ustanowienia w kulturze czasu i miejsca, w których zwykłe zasady i przyjęte wzorce zachowań ulegają zawieszeniu po to, aby móc sprawdzić inne możliwości [Carlson 2007: 314].

Główną zasadą Fundacji Ulicy Piotrkowskiej była zmiana oblicza Łodzi i przede wszystkim odnowienie centrum miasta. Członkowie FUP – w dużej mierze członkowie Łodzi Kaliskiej – korzystali z własnej wrażliwości i poetyki kontestacji – stąd logika odwróceń, sytuacyjne mezalianse, skrajne niedopasowanie rzeczy (ulica – plażą, ulica – basenem, lotniskiem, różowe wraki samochodów, ulica – niebem,

185

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

186

powietrze w kimacie środkowoeuropejskim o zapachu cytryn i sosen – jak w supermarketach, toaletach restauracyjnych, pociąg w środku miasta, ulica – planem filmowym, ulica – krajobrazem podbiegunowym). Zaskakujące zestawienia, oksymorony, paradoksy – to znane tropy artystycznego pejzażu grupy Łódź Kaliska.

Do cech karnawalizacji możemy zaliczyć: zbiorową partycypację w wydarzeniu, dobrowolny udział, demokratyczny charakter zabawy, jednoczenie wspólnoty i, oczywiście, przejęcie przestrzeni – zaanektowanie centrum miasta.

Zrezygnowano jednak z wielu mechanizmów karnawalizacji. Artyści nie uprawiają już bezprawnej ingerencji w przestrzeń publiczną. Przeciwnie – mają akceptację władz, są znani, rozpoznawalni, umocowani instytucjonalnie, pozyskują media i sponsorów. Nie dochodzi więc do aktów degradacji przestrzeni i osób, nie używa się satyry, groteski, pastiszu i persyflażu – figur przynależnych karnawałowi i karnawalizacji. Nie kwestionuje się przestrzeni, istotna jest jej resemantyzacja, aby uświadomić łodzianom, że na Piotrkowskiej może wydarzyć się wszystko, że ulica ma czarowny, bajkowy dar spełniania naszych marzeń. FUP i Kaliscy nie tylko „uczą miasta”, ale i budują doświadczanie centrum dzięki artystycznym, efemerycznym (też paradoks) działaniom, uwzględniając i twórczo wykorzystując lokalny koloryt i tradycję Łodzi. W latach 90. XX wieku Piotrkowska była areną performansów, które dopiero dzisiaj teoretycy nazywają performansami w miejscu specjalnym (site-specific performance); widz mógł współtworzyć z artystami nową, choć chwilową rzeczywistość. Ten rodzaj karnawalizacji charakterystycznej dla ery industrializacji nazwano „zdyscyplinowaną”. Artysta nie występuje jako podmiot doświadczenia, ale jako analityk i działacz. Twórczość artystyczna wchodzi w kontekst sytuacji lokalnej, a artysta, angażując publiczność w „społeczną sprawę”, może określać się jako artysta-obywatel [zob. Laca 2006]. Uczestniczy w grze o miasto, współtworzy jego obraz, a mieszkańcom sztuka przenikająca do codziennego życia dostarcza obrazów do oglądania i myślenia. I choć wydarzenia na Piotrkowskiej podniosły z kolan upadłą królową, to od początku jej mieszkańcy sprzeciwiali się niecodzienności w codzienności. Wielokrotnie zwracano się do władz i protestowano przeciwko późnonocnej aktywności świętujących. Gdy powstał rynek „Manufaktury”, bez stałych mieszkańców, tam przeniesiono święta, lecz z rzadkim już udziałem artystów. Fundacja ponownie musiała podjąć walkę o Piotrkowską, bowiem Łódź stała się miastem o dwóch obszarach aspirujących do roli centrum, ale to już temat na inną, ważną antropologicznie opowieść.

Dość dawno temu dla Ludwiga Feuerbacha było rzeczą jasną, że epoka nasza ceni obraz wyżej niż rzecz, kopię niż oryginał, wyobrażenie niż rzeczywistość, pozór niż istotę. Jakże bliskie są to refleksje do profetycznych konstatacji z lat 60. najostrzejszego krytyka cywilizacji spektaklu Guya Deborda – życie jako produkt: wszystko to, co dotąd było przeżywane bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie, w iluzję rządzącą spektaklem; zastąpiono rzeczywistość obrazem, bycie – reprezentacją; a to przecież cechy ponowoczesności [zob. Debord 1998].

Dziś gra, zabawa, spektakl nie jest ani rodzajem presji wywieranej na system, ani przejawem obywatelskiego zaangażowania. Niecodzienność jest obecnie definiowana nie tyle jako różnica dla codzienności, ile jako podobieństwo do zmedializowanej rzeczywistości. A potrzebie karnawalizowania codzienności paradoksalnie towarzyszy „silne przekonanie, by podstawowe parametry tejże codzienności pozostały stabilne” [Drozdowski 2002: 296-297]. O tych kulturowych antynomiach musimy pamiętać.

Łódź Kaliska – Portrety, zbliżenia, detale

KonKlUdUJĄC:

187

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

188

1

Łódź Kaliska, Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach – – pierwszy łódzko-kaliski performans uliczny, Darłowo 1979.

Fot. Łódź Kaliska

2

Łódź Kaliska, Upadek zupełny, Rynek Główny, Kraków 1981.

Fot. Anna Świetlik

189

3

190

Łódź Kaliska, Bitwa pod Grunwaldem na Karowej, 1999

191

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

192

4

Festyn Święto Lodu na ul. Piotrkowskiej – piramida z lodu wysokości 9 m, Łódź 1993. Fot. Andrzej Wielogórski

5

Festyn Święto Nici, Łódź 1993. Fot. Andrzej Wielogórski

6

Łódź Kaliska, TRIUMPH – dokumentacja akcji na Festiwalu Czterech Kultur w Łodzi, Łódź 2002.

Fot. Marek Janiak

194

7

Festyn Dyskretny powiew, Łódź 1993. Fot. Andrzej Wielogórski

8

Festyn Dyskretny powiew – samoloty, królowie przestworzy na Piotrkowskiej, Łódź 1993.

Fot. Andrzej Wielogórski

9

Festyn Święto Nici, Łódź 1994. Fot. Andrzej Wielogórski

10 Festyn Święto Nici – bicie rekordu Guinnessa w przeciąganiu liny, Łódź 1994. Fot. Andrzej Wielogórski

11 Festyn Fortuna kołem się toczy, Łódź 1993. Fot. Marek Janiak

12 Festyn Początek lata dla dzieci i młodzieży – basen długości 70 m na ul. Piotrkowskiej, Łódź 1993.

Fot. Andrzej Wielogórski

196

Na Scenach Miast

197

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Miejsce na Twoją reklamę

NEW POP

199

6 lutego 2000 roku Kaliscy unieważnili istniejącą dotąd granicę między reklamą a Sztuką Wysoką. To pierwszy punkt ważnego manifestu New Pop, Manifestu Unieważniającego:

1. Reklama jest sztuczna i Sztuka Wysoka jest sztuczna.

2. Dobrze jest tworzyć Sztukę Wysoką, która jest reklamą.

3. W tym celu należy wziąć dany towar i osadzić go na zawsze w absurdzie Sztuki Wysokiej.

4. Dobra reklama to taka, którą niewielu rozumie, a reszta jest zafascynowana.

5. Dobra Sztuka Wysoka to taka, którą wszyscy są zafascynowani, a niewielu rozumie.

6. Łódź Kaliska będzie uprawiać Sztukę Wysoką o reklamie, bo przy reklamie jest dużo pieniędzy, a przy Sztuce Wysokiej mało.

7. Przy reklamie przybywa jeszcze więcej pięknych kobiet i to nam również odpowiada.

8. W reklamie musi być więcej kobiet o wielkim biuście – tę sprawę należy poruszyć na każdym zebraniu.

9. Produktom przyda się nieśmiertelność, ponadczasowość i uogólnienie.

10. Sztuce Wysokiej przyda się tymczasowość, trywialność i dosłowność.

11. Łodzi Kaliskiej przydadzą się pieniądze po tylu latach.

Po ponad 20 latach istnienia grupy nastąpiła, w moim przekonaniu, zasadnicza zmiana w działalności artystycznej Łodzi Kaliskiej. Bo i świat wokół nas zmienił się radykalnie.

201

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Bo i co kontestować w rzeczywistości ponowoczesnej, w kraju, w którym wraz ze zmianą systemu, dotarła fala Nowej Rzeczywistości? W postmodernistycznej refleksji nad kulturą często pojawiają się słowa klucze mające wyraźny kontekst ludyczny: zabawa, gry kulturowe, błazen i błazenada, margines i jego waloryzacje, transgresja, parodia, pastisz, rzadziej ironia; a to właśnie terminy z wieloletniego imaginarium grupy, z czasów, gdy wszystko było absolutnie serio, gdy odwagą było być „trzecią siłą”.

Ma rację Umberto Eco, gdy twierdzi, że dziś w teorii kosmicznej karnawalizacji coś się nie zgadza.

Gdyby była prawdziwa, uniemożliwiałaby wyjaśnienie, dlaczego władza (…) wykorzystywała circenses do utrzymania mas w ryzach, dlaczego najostrzejsze dyktatury zawsze cenzurowały parodie i satyry, ale już nie błazeństwa; dlaczego humor jest podejrzany, a cyrk niewinny; dlaczego współczesne mass media, niezaprzeczalne instrumenty kontroli społecznej (…), preferują przede wszystkim to co zabawne, co inaczej śmieszne, a zatem nieustanną karnawalizację życia [Eco 2002: 133].

Nowy kierunek New Pop zrywa z karnawalizacją życia i sztuki, a kontestuje przede wszystkim wszechobecne próby karnawalizacji i infantylizacji kultury.

Mit współczesnej kultury masowej M. Porębski nazwał mitem nieograniczonej konsumpcji. To mit wiecznej młodości, stałej gotowości seksualnej, mit gargantuicznego apetytu, inicjatywy, estetyczności i wiecznej eksploracji. Podstawową kategorią opisującą i interpretującą świat w New Pop jest groteska, ale nie ta spod znaku Bachtina, karnawałowa, tylko raczej jej współczesne rozumienie. U Kaliskich nie jest jedynie artystyczną procedurą; kryje się za nią nadal określona wizja świata, tyle że bardziej wyrazista, a także apel poprzez negację dominującej świadomości społecznej.

MANIFESTY Szczególną cechą jest ich poetyka; są klarowne, zrozumiałe – zgodne z kompetencją kulturową odbiorcy kultury masowej. W tym właśnie widzę ich szydercze działanie.

Obecna w nich groteska nie zniekształca, ale tworzy wedle nowych kształtów.

Elementy rzeczywistości znane nam z doświadczenia zostają połączone tak, aby utworzyć nową całość, ale obcą tej rzeczywistości. Anna Leśniak przyglądająca się manifestowi New Pop zauważa, że:

202

New Pop

Pierwsze wersy informują odbiorcę, że „reklama ukazuje szczęśliwą rzeczywistość, obrazuje idealny obraz społeczeństwa, przedstawia piękny i zdrowy świat, sama jest piękna (są w niej piękne kobiety, piękne przedmioty i piękna przyroda), to oddech, ład i harmonia”. Po tych słowach następuje wniosek, iż „trzeba dążyć z całych sił do tego, by nasz świat był jak reklama (wtedy zapanuje powszechne szczęście i będzie dobrze)”. W tych hasłach jest znów widoczna postmodernistyczna przewrotność, gdyż trudno powiedzieć, czy takie stwierdzenie jest pochwałą reklamy czy ironia wobec beztroskiego, lecz niewrażliwego świata, który oferuje nam atrakcyjne wizualnie filmy i plansze promocyjne [Leśniak 2004].

Pierwszy manifest to również przewrotna bądź nasycona dużym ładunkiem ambiwalencji próba unieważnienia granicy pomiędzy reklamą a Sztuką Wysoką. Jak w pop-art – Kaliscy każą nam wierzyć, że możliwie jest stworzenie strategii marketingowej ze sztuki. Oto Manifest Reklamowy utrzymany w poetyce reklamowej perswazyjności, odpowiedzialności i niesprzeczności.

Inny, otwierający mój tekst, jest bardziej szyderczy, w punktach wyjaśniający, że New Pop zajmuje się ideą i promocją piękna, co jest zgodne z reklamowymi opowieściami, a klasyczna idea piękna plus dobra słusznie została przez członków grupy poddana folkloryzacji. Produktom przyda się nieśmiertelność, ponadczasowość i uniwersalność, a Sztuce Wysokiej – tymczasowość, trywialność, dosłowność. Ta inwersja jest nie tylko gorzka, ale okaże się w przyszłości profetyczna. Czy wreszcie Manifest Pozytywny – oferujący życiową Arkadię (jakże częsty topos reklamy).

W zasadzie wszystkie programowe wystąpienia skonstruowano ze stałych klisz reklamowych, znanych i zbanalizowanych związków frazeologicznych; budzą one śmiech i grozę jednocześnie. Wszakże reklama ma szczególną zdolność – opowiadania symbolami wtórnie zracjonalizowanymi.

FOTOGRAFIE Powabne kobiety w skórzanych gorsetach, w perfekcyjnej fotografii zaprezentowane z dołączonym Manifestem Dziewięciu Gorsetów: Ciało – skóra – tiul – usta, bo New Pop to afirmacja piękna przyjętego od natury, stworzonego jednak przez człowieka, gorset to zbroja współczesności – 9 kobiet wchłoniętych przez 9 skór, z miłości do produktów i ludzkiego geniuszu [New Pop 2004].

203

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Ma rację Łódź Kaliska, że współcześnie nie odczuwamy wyraźnej niegdyś dychotomii Natura / Kultura; wszystko uległo przemieszaniu. Nowa ikonosfera (szczególnie reklam) zmieniła świat ludzi i zwierząt w spektakl – koguty noszą garnitury, gepardy w trampkach [zob. Burszta 2003], pingwiny używają telefonów komórkowych, niedźwiedzie w leżakach na plaży, a kobiety jak węże, kobiety w gepardzich skórach, a dla wszystkich unifikująca i odświeżająca Coca-Cola. To tam, w imaginarium kultury masowej, należy szukać przyjemnych, niegroźnych gepardów, zabawnych, a także drapieżnych kobiet.

FILMY Wymieniam choćby znakomitą realizację La premiere film. Ingerencja w klasyczny, ikoniczny obraz wychodzących z fabryki. Nagle pośród znakomicie nam znanych kadrów pojawia się pies. Kręci się pomiędzy wychodzącymi, przewąchuje, jest „pomiędzy”. Bałagan, który czyni w grupie robotników, powoduje, że jedna z najważniejszych scen w historii kina staje się zabawna. Można też odczytać zabieg ten inaczej: może to próba zdystansowania się wobec każdej manipulacji, szczególnie tej, która w kulturze popularnej nader często koloryzuje rzeczywistość? Czarnobiałe kadry klasycznego filmu braci Lumière nabierają barw w myśl reguł i estetyki wielobarwnej popkultury. A może to kolejna próba zdystansowania Kaliskich do arcydzieł, ciągła chęć ich dekonstruowania?

AKCJE/FOTOGRAFIE Największe kontrowersje wywołała Próba Personifikacji Orła, o której tak pisał w imieniu grupy Łódź Kaliska Andrzej Kwietniewski: Rodacy!

Rzecz jasna model na ptaka polskiego na pewno musi być przede wszystkim prawdziwym Polakiem. To znaczy w naszym przypadku prawdziwą Polką, bowiem tak jest obecnie najbardziej poprawnie. (…) W każdym razie, zdążając do personifikacji bliskiej sercu każdego pobratymca znad Wisły, orzeł nasz powinien być nagi jak warszawska Syrenka, buzię mieć jak ona – z profilu oraz diadem en face. A skrzydła mu damy nie od fikającej nogami strusicy z Moulin Rouge, ale z naszej rodzinnej złotówki.

204

New Pop

Polacy!

W przyrodzie orzeł to też jest orlica przede wszystkim i poza wszelką dyskusją.

Większa i cięższa oraz znacznie mężniejsza od samca, pani orzeł to wojownik i łowca, to strażnik gniazda rodzinnego i matka. I można spierać się tylko, czy nasz model ojczysty ma być Przednim Orłem czy też może birkutem, który bardziej biały jest [New Pop 2004]. Łódź Kaliska zawiadamia, że orzeł ma na imię Aneta i jest ona: piękna jak cała nasza ukochana ojczyzna, choć pochodzi z Poznania, a nie z Galicji czy wręcz Kongresówki. I jak Państwo widzą, Aneta-Orlica obywa się w zasadzie bez piór. Ten jakże skromny artystyczny dizajn wynika głównie z wymagań symboli, czyli musi się zmieścić w formach w miarę możliwości najprostszych [New Pop 2004].

Okładka „Playboya” z orlicą Anetą – czego się można było spodziewać – wywołała wiele negatywnych odczuć. Powiało skandalem, uznano, że to bezprzykładny atak na świętość godła, a więc Polski. Myślę, że tak częste stosowanie inwersji jako środka wyrazu ideowego i artystycznego wynikało z bezustannej gotowości Łodzi Kaliskiej do atakowania ugruntowanych, społecznych form myślenia, tradycyjnych znaków i symboli, szczególnie tych uświęconych przez mity narodowe ze szczególnym uwzględnieniem romantycznej wizji świata.

To działanie – kobieta orłem – uderzało w głębokie warstwy symboliczne.

Orzeł to dla wielu król ptaków. W planie symbolicznym był zawsze kojarzony z potęgą i zwycięską siłą. To symbol wysokości i niezwykłej zdolności wznoszenia się ku słońcu, z którym był związany, a więc zgodnie z logiką cyklów antropokosmicznych – ze światem patriarchalnym. Pojawiał się więc w herbach i godłach państwowych. A ponieważ w wielu kulturach orła utożsamiano ze słońcem i ideą aktywności męskiej, zapładniającej żeńską naturę – symbolizuje on również ojca. „Jego właściwością jest nieustraszony lot, chyżość i zażyłość z grzmotem oraz ogniem; dlatego obdarzony jest rytem heroicznego szlachectwa” [Cirlot 2000: 293]. W wielu rejonach świata – od Dalekiego Wschodu po północną Europę – kojarzony przez wieki z potęgą i wojną. Był ptakiem Zeusa / Jowisza, triomorficzną burzą, ptakiem nawałnicy wywodzącym się z Mezopotamii. Był w Europie także symbolem odrodzenia, głębokiej myśli, dalekowzroczności i majestatu królewskiego [Biedermann 2003: 255].

Pierwsza więc inwersja dotyczyła płci. To wielka nieostrożność Kaliskich,

205

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

bowiem żaden z ptaków nie utożsamiany był tak bardzo z męską potęgą jak właśnie orzeł. Inwersja ta rodzi założoną deprecjację orła – wzmaga ją nagość kobiety.

Choć ma diadem i palce złożone w „V” – staje się obiektem pożądania, a nie mocy.

A może w tym tkwi potęga orlicy? W kulturowym stereotypie kobieta-matka nie działała w obszarze publicznym; jej domeną było ognisko domowe i czuwanie nad bezpieczeństwem rodziny.

Często uwznioślaliśmy topos Matki Polki, której obowiązkiem było przejęcie ról męskich w czasach powstań i wojen. Więc może wreszcie nie deprecjacja, a hiperbolizacja, apologia kobiety i odkupienie antyfeministycznego grzechu, jakim obarczano Kaliskich? Nie wierzę. Oto argumenty: po pierwsze, orlica o wdzięcznym imieniu Aneta pochodzi z ikonografii monety o niskiej wartości (1 zł). To ponownie idea pomniejszenia. Po drugie, okładka „Playboya” nie kończy artystycznej roboty Kaliskich. Godło I i Godło II (pomysł Kwietniewskiego, perfekcyjne zdjęcie Świetlika) – wprowadzają Polską Orlicę w ważny kontekst popkulturowy – skrzynek z Coca-Colą, czerwonych z białymi akcentami, przy czerwonej kotarze, na której w kontraście wyraźnie białe skrzydła i ogon. Sprowadzenie godła (naga kobieta na pierwszym, odwrócona tyłem – na drugim) do magazynu świata konsumpcji, nad którym panuje, dostarcza niespodziewanego efektu. To jest przecież jedna z form komizmu [Dziemidok 2011: 73].

Jednym z najbardziej skutecznych sposobów osiągania efektów komicznych jest trawestacja i deformowanie zjawisk. O odróżnieniu od parodiowania – trawestowanie polega na poniżaniu, degradowaniu i wulgaryzowaniu cech zjawisk które są uważane za wartościowe, godne szacunku lub nawet wzniosłe, święte.

Metodą tą posługiwał się Rabelais, opisując rycerzy i mnichów oraz wszystkie atrybuty ich stanów. Msze, kazania, modlitwy, brewiarze, habity – wszystko to zostało przez niego ściągnięte z wyżyn świętości do zwykłych, przyziemnych i zmysłowych wymiarów [Dziemidok 2011: 71-72].

Wracamy więc do karnawału i reguł karnawalizacji, tym bardziej że Polska Orlica jest jedynie godłem przechodnim, tylko na rok 2004. Kpina ze świętości – w zmiennych czasach, bez zakorzenienia; święte emblematy też ulegają zmianie, ale i regułom pomniejszenia, sprowadzenia do konsumpcyjnej codzienności, konsumpcyjnej kultury. Sztuka prowokacji, chęć hiperbolizacji kobiecości jest tak naprawdę tylko ludycznym wskazaniem kulturowych rewersów; nie zawsze jesteśmy na nie przygotowani.

Inną akcją New Popu był Casting wypornościowy. Jak pisali Kaliscy, to pierwsza

206

New Pop

na świecie sprawiedliwa i uczciwa metoda wyboru odtwórców ról w planowanych wydarzeniach artystycznych. Celem castingu, jak zapewniano, było udowodnienie społeczeństwu, że sztuka jest obiektywna, a nie subiektywna, i że Łódź Kaliska od 2000 roku ponownie przyjęła postawę analizująco-intelektualną, a sam casting – oparty na naukowej precyzji i obiektywności popartej latami doświadczeń. „Dzięki teorii spójności jednostki ludzkiej, poprzez porównywanie cech fizycznych / objętość, waga / pozwala ocenić pozostałe przymioty kandydatów / inteligencję, wrażliwość/” [New Pop 2004].

Tak więc inteligencję i wrażliwość Kaliscy oceniali przez badanie jednego organu kobiecego – piersi (ulubiony albo jeden z ulubionych). Kobieta wkładała swoją pierś do naczynia pełnego płynu. To miało, zdaniem Łodzi Kaliskiej, dać porównawcze wyniki (objętość piersi mierzona ilością wypartej z naczynia cieczy).

Kaliscy w przewrotny sposób zgłaszają swój dystans nie tylko do badań empirycznych, ale także – znów do nurtu sztuki intelektualno-analitycznej. Ta piękna zabawa zbudowana jest na zasadzie odwrócenia decorum. Poważnej czynności towarzyszy scenografia laboratorium i przyjemność oglądania kobiecego ciała. To także kpina z castingu jako nowego kulturowego wydarzenia – instytucji, której podlegają nie tylko ci, którzy się na casting zgłaszają, ale całe społeczeństwo płynnej nowoczesności.

New Pop to: najnowsza forma aktywności Łodzi Kaliskiej. Jest to działalność przekornie określona przez artystów jako „sztuka piękna”, w przeciwieństwie do wcześniejszych dokonań, które nazywali „sztuką obłędną”. (…) New Pop niewątpliwie kojarzy się ze sztuką pop-art. Z kierunkiem ma ona wspólne inspiracje, takie jak stworzenie ze sztuki strategii marketingowej. Artyści adoptują na grunt sztuki mechanizmy rynku i reklamy. (…) [Prace – przyp.

E. N.-S.] realizowane przez Łódź Kaliską można nazwać „bardzo poważną zabawą”. Artyści organizują akcje na wzór spektakularnego „show” i rewii, jakich często jesteśmy świadkami. Działalność grupy to happeningi z pięknymi dziewczynami, manifesty New Pop, które zachęcają do kupowania nowych, ekskluzywnych przedmiotów, uczestnictwo takich akcjach jak Orlica Polska, fotografie aranżowane w stylistyce zdjęć reklamowych. Łódź Kaliska świadomie i skutecznie zaciera granicę między życiem a sztuką. Nie jest to nowość w praktyce grupy, jednak tym razem analizie poddane zostają granice między

207

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

sztuką a reklamą, między tym, co można zaklasyfikować jako „sztukę wysoką”, a otaczającą współczesnego człowieka kulturą obrazkową [Leśniak 2004].

Nowa forma aktywności Łodzi Kaliskiej – New Pop – nie do wszystkich przemawia.

Przeglądając artykuły analizujące dokonania grupy, dochodzę do wniosku, że większość krytyków koncentruje się na pierwszej dekadzie (bądź dwóch) ich działalności.

New Pop odczytywano jako zerwanie z „anarchistycznymi czy nihilistycznymi uwikłaniami z czasów, gdy komunistyczny świat nie inspirował do empatii, gdyż przeżycie w nim zależało od umiejętności kreowania dystansu” [Piotrowski 2004].

Kazimierz Piotrowski pisał: Ich program – dawniej zbliżony do neodadaizmu, a obecnie głównie rozwijany przez Janiaka w manifestach New Pop – dobrze wpisuje się w aktualne przemiany twórczej inteligencji, która zdaje się wreszcie odkrywać elementarny pragmatyzm, jak w tym wyznaniu postegzystencjalisty: Nie mam więcej zamiaru staczać egzystencjalnych bojów (buntu, rozpaczy, przekleństw itp.), bo psują mi one nastrój. Nie chcę już więcej doświadczać bojaźni i drżenia, bo boję się, że nabawię się nerwicy [Piotrowski 2004].

KONKLUDUJĄC: Nowy artystyczny projekt, dla niektórych niosący postawę akceptacji komercjalizacji, globalizacji i kultury pięknych obrazków, dla innych – posiadał „drugie dno”.

To pastisz, a nie mimetyczne odwzorowanie rzeczywistości, pastisz ujawniający jej absurdalność.

Ja również miałam kłopot z całkowitą akceptacją nowej twarzy grupy. Dziś myślę, że w całkowitym zaakceptowaniu New Popu przeszkadzała mi rezygnacja z zamierzonej peryferyjności, liminalności, z którymi to wiążą się nader często istotne twórcze moce i dokonania. Wprowadzała mnie w konfuzję nowa forma pięknych fotografii – świat pokazywany w reklamowej kolorystyce. Ale wiedziałam, że to pozór, maska. Wiemy, że reklama wprawdzie dostarcza przeżyć estetycznych.

Tylko postmoderniści wierzą, że są one tożsame z tymi, których niegdyś dostarczała sztuka wysoka. Wielu artystów przeżywało alians z kulturą popularną, ale nie wierzę w to, że sami widzieli siebie jako artystów popkulturowych. To „drugie dno” – krytyczne wobec wielu zjawisk ponowoczesnej rzeczywistości (festiwalizacji kultury, poprawności politycznej i tolerancji owiniętej woalem hipokryzji).

Dziś wiem, że ponownie chciano wprowadzić myśl Adama Rzepeckiego, że jeżeli

208

New Pop

życie jest poważne, to sztuka powinna być radosna. Wszystkim nam dostarczono nowych zabawek (technologia cyfrowa, kolor bez orwowskiej zieleni itp.) i Kaliscy z nich zaczęli korzystać.

Przekazywane treści, mimo zabawy formą, nadal docierają. Niegdyś Łódź Kaliska wyrażając niezgodę na stan kultury, posługiwała się karnawalizacją. Dziś kultura popularna kupczy karnawałem. I dlatego New Pop to zimny karnawał i zimna karnawalizacja. Nieustający karnawał mija się z celem. Aby transgresja była przyjemnością, niezbędne jest całoroczne pielęgnowanie rytuałów i przestrzeganie prawa [Eco 2002: 135].

Czy New Pop ma siłę transgresji dawnych dokonań artystycznych Kaliskich w świecie wiecznej transgresji?

209

210

1

Marek Janiak, Andrzej Ĺšwietlik, Kolacja, 2003. Fot. Andrzej Ĺšwietlik

211

2

3

212

Andrzej Kwietniewski, Godło – okładka czasopisma „Playboy”, 2004. Fot. Andrzej Świetlik

Andrzej Kwietniewski, Godło, 2004. Fot. Andrzej Świetlik

4

Marek Janiak, Wolna Amerykanka, 2004. Fot. Andrzej Ĺšwietlik

5

Marek Janiak, Gorset, 2003. Fot. Andrzej Walczak, Marek Janiak

213

214

6

Łódź Kaliska, Casting wypornościowy, 2000. Fot. Andrzej Świetlik

7

Andrzej Świetlik, Sklep nocny, 2003. Fot. Andrzej Świetlik

New Pop

215

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

POŻEGNANIE Z PARADYGMATEM – PARADA WIESZCZÓW

217

ZMIERZCH PARADYGMATU ROMANTYCZNEGO1

Maria Janion: „Nie chcemy romantyzmu pod żadną postacią” – słyszy się nieraz, ale jednocześnie przyznaje, że jednak, choćby tylko niekiedy chwyta za serce mowa naszych poetów i nie możemy bez niej żyć. Od czasu do czasu wszyscy poświęcamy uwagę ofiarom niewinnym, choćby w czasie święta Zaduszek; już to jedna chwila oddana pamięci zmarłych, zamordowanych, unicestwionych pokoleń jest w moim przekonaniu chwilą romantyczną [Janion 2000: 7].

W ciągu prawie dwudziestu lat od epoki porozbiorowej poczynając, na stanie wojennym i okresie po nim kończąc – w Polsce przewijała się niemalże jednolita wizja kultury, której konsekwencją był styl określany przez Janion symboliczno-romantycznym. Koncepcja i praktyka kultury, jej styl – budowały tożsamość i stały na straży wszelkich symboli tej tożsamości, uznając ich sakralny charakter. Dlatego, jak twierdzi wielka badaczka romantyzmu, nabrał charakteru narodowego i przechodził z pokolenia na pokolenie: Dość jednolita – mimo wszelkich odstępstw znaczonych nieraz wielkimi nazwiskami twórców – kultura ta organizowała się wokół wartości duchowych zbiorowości, takich jak ojczyzna, niepodległość, wolność narodu, solidarność 1

Tytuł rozdziału tożsamy jest z tytułem wybitnego, ważnego nadal tekstu autorstwa Marii Janion z 1990 roku. W przypisie do ponownego wydania z 2018 roku Ludwik Janion pisze: M. Janion „śledziła powolny proces sprowadzania romantyzmu do zbioru mitów, które łatwo było wykorzystywać, by na końcu na przykład romantyczny patriotyzm zmienić w uliczny szowinizm. Myśl o zmierzchu paradygmatu romantyczno-symbolicznego nie wszyscy odczytali dokładnie. Wielu czytelników widziało ją jako określenie stanu definitywnego, dla innych stała się hasłem, tymczasem zmierzch nie oznacza końca. (…) Wznowienie (…) przychodzi w czasie, gdy groźniejsze stało się nie populistyczne strywializowanie kultury (…), ale pasożytowanie na mitach romantycznych i lepienie z idei i duchowych symboli narzędzi bezpośredniego gwałtu” [Janion 2018: 35-36].

219

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

narodowa. Interpretacja tych wartości posługiwała się kategoriami tyrtejskimi bądź martyrologiczno-mesjanistycznymi. Współżyły one czasem antynomicznie, czasem harmonijnie, w modelu kultury romantycznej. (…) Była to jednocześnie kultura wysoka i kultura popularna, „piosenkowa” zwłaszcza; na tym zasadzała się wielka siła jej oddziaływania na rozmaite warstwy społeczne [Janion 2000: 23] I choć romantyzm był domeną pierwszej połowy XIX wieku, to w Polsce nie skończył się wraz z wiekiem XIX; jego paradygmat utrzymał się przez cały wiek XX. Miał trzy kulminacje: – początek XX wieku, I wojna światowa i czasy tuż po niej (kult Mickiewicza i Słowackiego); – czasy międzywojnia i II wojny światowej (choć chciano „zrzucić płaszcz Konrada” (Słonimski), to romantyzm był obecny w świadomości Polaków II Rzeczypospolitej); – etos Solidarności odwołujący się do zakorzenionych w polskiej świadomości wartości heroicznych [Janion 2000: 25].

Maria Janion w rozmowie z Kazimierą Szczuką przyznała, że i ona była apologetką myślenia i stylu romantycznego, ale pisała również o tych, którzy rytuały i gesty romantyczne poddawali krytyce [Janion 2016: 62]. Franciszek Morawski w liście poetyckim Do romantyków pisał: Ledwie, że was jednego zdusi zmora, Albo gdzieś tam brudnego wywlecze potwora, Już ci się z nim drugi w nocnej zrywa porze, Rozwala stare trumny, po cmentarzach orze [cyt. za: Janion 2016: 62].

Wyszydzano (choć rzadko) skłonność do melancholii, do wątpienia w rządy dobrego Boga i podejmowane spory z Nim. Ironizowano: „Z jakiejś tam urojonej tęsknoty usycha, / je dobrze, pije lepiej, a do grobów wzdycha” [cyt. za: Janion 2016: 62-63].

Transformacja systemów politycznych, transformacja w krajach postkomunistycznych doprowadziła, jak utrzymują badacze, do utraty kapitału nie tylko

220

Pożegnanie z paradygmatem – Parada wieszczów

ekonomicznego, ale także symbolicznego. Rewolucja medialna – efekt modernizacji –przyniosła bezsporną dominację kultury popularnej. Odczuwalny przez wielu kryzys kultury wysokiej utożsamiany jest na ogół z kryzysem kultury w ogóle, z zachowaniem idealizowanej komunikacji społecznej, opartej na niewypowiadanym, cichym porozumieniu dotyczącym wspólnych ideałów niepodległości i wolności [Janion 2016: 8-11]. Ważnym objawem procesów modernizacyjnych jest kultura masowa jako naczelny układ odniesienia kultury polskiej: „Dokonał się rzeczywisty powrót ujednolicenia, a kapitał komunikacyjny został zredukowany do postaci zbioru gotowych formuł graniczących z banałami” [Czapliński 2004: 5].

Porozumienie społeczne – narzekano – jest bardzo powierzchowne, medialna potoczność króluje i „zalewa” wszystko. Maria Janion: Wdychałam toksyczne miazmaty mistycyzmu i ledwie to doskonała fraza, w stylu dawnej postępowości. Owszem prawda jest taka, że i ja za romantykami kreśliłam apologię polskiego, romantycznego szaleństwa. I ja idealizowałam Polaków jako naród jednolicie bohaterski. (…) Ale zaczęło to się zmieniać we mnie przed dwudziestu laty, odzyskana niepodległość wymagała innego spojrzenia. (…) Żeby dziś szerzyć mesjanizm, trzeba albo traktować Polskę jako wybrankę Boga pośród narodów świata, (…) albo utrzymywać, że Polska jest nadal w niewoli. Albo i jedno i drugie. Co zresztą cechuje swoisty pop mesjanizm objawiający się w różnoraki sposób, obecnie przede wszystkim w teorii zamachu na samolot prezydencki pod Smoleńskiem i wynikających z tego supozycjach antyrządowych, oskarżeniach o co najmniej zdradę narodową [Janion 2012: 113].

W 2014 roku ukazała się książka Krystyny Duniec i Joanny Krakowskiej Soc, sex i historia będąca próbą syntezy przemian kulturowych, świadomościowych i obyczajowych pierwszej dekady XXI wieku, w których to sztuka odgrywała rolę sprawczą „jako pole walki i terytorium publicznych gier”. Z pomocą teatru, literatury i filmu – autorki piszą o sztuce jako odzwierciedleniu przemian światopoglądowych, wywrotowych idei, transgresji i eksperymentów. Zmierzch romantycznego paradygmatu, dyskusja z romantycznymi ideami sprowadzonymi niejednokrotnie do popkulturowych działań jest jednym z ważnych problemów książki [zob.

Duniec, Krakowska 2014].

Kwestionowanie obowiązującego kanonu kultury to specjalność ruchów awangardowych, także Łodzi Kaliskiej. Jej walka z romantycznym paradygmatem pojawia

221

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

się od początku istnienia formacji, a nasila się w czasach New Popu i w ostatnim okresie działalności grupy.

Już Godło I, Godło II i Orlica Polska z okładki „Playboya” to gry ze stylem romantycznym. Nie tylko w Polsce bowiem egzystują kobiece alegorie: Germanii, Italii, Galii i Polonii. Badacze, w tym antropolodzy, dają odpowiedź: kobieta w kulturze nie tylko europejskiej jest niejednoznaczna (dając życie, skazuje nas na śmierć), nieokreślona, powołuje wiele znaczeń, a podstawowym jest Matka i Opiekunka.

Tyle że: „alegorii Polonii jako kobiety w polskiej ikonografii i w polskiej literaturze została przydana ważna cecha: nieszczęście. To jest kobieta nieszczęśliwa, cierpiąca, umęczona” [Janion 2016: 38].

Personifikacja Polski przykuta do skały (Styka), skuta łańcuchem (Smuglewicz); przedstawiana nad grobem, jako ukrzyżowany Chrystus z zakneblowanymi ustami, spętana czerwonym sznurem (Sobocki); u Grottgera ma zakrwawioną, żałobną twarz. Wprawdzie godło Polski to nie personifikacja ojczyzny w zupełności, ale topos Matki Ojczyzny – konieczny do lepszego zrozumienia pracy Kaliskich. Ciało ojczyzny przedstawiane było w naszej kulturze jako cierpiące, udręczone, „ale też i takie, które staje na przeszkodzie jakiemukolwiek marzeniu o szczęściu osobistym” [Janion 2000: 39]. Łódź Kaliska w Orlicy łączy pierwiastek męski (orzeł jako ptak solarny) z kobiecym – a to już działanie heretyckie. Kobieta-orzeł staje się godłem i Polonią równocześnie, tyle że inną: uśmiechniętą, nieoczekującą współczucia, z ciałem zapraszającym do osobistego szczęścia. Praca Łodzi Kaliskiej nie ma nic z melancholijnych kobiet Grottgera czy w ogóle ikonografii Polonii. Możemy traktować tę realizację w kategoriach żartu, niefrasobliwości, popkulturowej wersji romantyzmu a rebours; ja uznaję, że to jeden z etapów w ewolucji polskiej ikonografii Polonii: od matki udręczonej, poprzez żołnierkę, młodą dziewczynę, urodziwą, zamyśloną, ale z promykiem nadziei, aż po Polonię tryumfującą i wreszcie tę, która jednoczy pierwiastek męski z żeńskim w dobie ogłoszonego wszem i wobec kryzysu męskości.

W latach 2010-2015 powstały prace Łodzi Kaliskiej składające się na cykl Parada wieszczów: Janina Kochanowska (powodem dla powstania cyklu fotografii była medialna wiadomość: po stosownych badaniach okazało się, że czaszka z grobu Jana Kochanowskiego należała do kobiety, co wzbudziło podejrzenie artystów, że Jan Kochanowski był kobietą),

222

Mickiewicz, czyli Polonia zastygła w Muzeum (instalacja zrealizowana w muzeum Adama Mickiewicza w Śmiełowie; składają się nań: współczesna reprodukcja obrazu Jana Styki Polonia), Kolaż 44 (tyleż wersji portretów Mickiewicza odnalezionych w śmiełowskim archiwum muzealnym),

Pożegnanie z paradygmatem – Parada wieszczów

Stefan i majonez (koncepcja oparta na twórczym wykorzystaniu elementów budujących tożsamość Kielecczyzny – Stefana Żeromskiego i majonezu Kieleckiego),

Popiersie dla każdego (setka gipsowych głów ciasno wypełniających szklaną gablotę), Szarża stojąca (fotografia będąca ostatecznym efektem happeningu wykonanego podczas festiwalu w Sokołowsku w 2014 roku).

Ma rację Monika Małkowska, gdy pisze: Tytuł Parada wieszczów nie wieszczy niczego dobrego. Nic w tym dostojnego, godnego wieszcza właśnie. Już w określeniu parada kryje się kpina. Żaden bowiem godny tego miana duchowy przywódca nie pozwoliłby sobie na wzięcie udziału w paradzie – czyli popisowym przemarszu przed oczyma publiczności, w której każdy ma prawo zająć miejsce obserwatora. Czy to władca, czy arystokrata, czy chłop, czy robotnik – każdemu wolno gapić się na paradujących. Wyklucza to elitarną, ekskluzywną i wyizolowaną z tłumu pozycję wieszcza [Małkowska 2017: 14].

Otwierający paradę Stefan i majonez to wystawa dla Kielecczyzny. Autorzy zestawiają codzienny, znany nam wszystkim majonez, jego hiperrealistyczne obrazy – ze Stefanem Żeromskim, jednym z najznakomitszych pisarzy podważających mity romantyczne, ale tkwiącym w atmosferze tych mitów jeszcze wiele lat po odzyskaniu niepodległości. Portret pisarza (jednego ze znaków tożsamości Kielecczyzny) został sprowadzony do formy rodem z Warhola, tyle, że portrety Żeromskiego są „polskie” – z użyciem czerwono-białej kolorystyki. Majonez – drugi znak tożsamości regionalnej – ikonograficznie naśladuje zupę Campbell Warhola. Pomysł

223

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

na techniki pomniejszania należące do technik karnawalizujących podejmuje postmodernistyczną grę z ideami tożsamości, z pop-artem, także z niezwykłością zestawień: niecodzienne/codzienne, niezwykłe/zwykłe, ważne/nieważne…

Grę (czy na pewno?) podjęli producenci majonezu, pisząc do artystów: Witam grupę Łódź Kaliska! Firmie WSP „Społem” jest niezmiernie miło niezwykle pochlebną opinią i uznaniem, jakim w Państwa oczach cieszy się nasz macierzysty wyrób, jakim jest majonez Kielecki. Cieszymy się, iż nasz wyrób cieszy się tak dużym uznaniem wśród Łodzian, że aż zasłużył sobie na darmową promocję – nie tylko na Państwa obrazach, ale także i w mediach. Jesteśmy pełni uznania, iż majonez Kielecki jest dla Państwa symbolem polskiego pop artu niczym dla Andy Warhola zupa Campbell [Parada wieszczów… 2017: 129].

Polonia zastygła w Muzeum – instalacja zrealizowana w muzeum Adama Mickiewicza w Śmiełowie składa się z trzech dzieł: obrazu Polonia Styki, 44 portretów wieszcza ze zbiorów muzealnych i setki gipsowych główek w szklanej gablocie; do tego podpis: „Popiersie dla każdego”. Znów Kaliscy podejmują grę z romantycznym paradygmatem. Liczba 44 – metafizyczna, tajemnicza w polskim narodowym imaginarium – sprowadzona została tylko do liczby. Zestawienie pracy Styki z 44 portretami wieszcza i popiersiami to nie tylko nieprzystawalność, kontrast będący istotnym elementem konstytuującym zjawiska komiczne, ale także odwołanie do współczesnej kultury popularnej i jej unifikujących reguł. Od dawna dokonujemy banalizacji, trywializacji rzeczy ważnych, wprowadzając je do codziennego obiegu towarów: filiżanki z fragmentami dzieł Klimta czy Muchy, słoneczniki Van Gogha w reprodukcjach zdobiących mieszczańskie i robotniczo-hotelowe wnętrza. Mickiewicz w miniaturze dla każdego (podobnie jak parki miniatur) – nie trzeba podróżować, gadżet może zastąpić podróżowanie i brak biblioteki w naszym domu. I wreszcie nasza specjalność – Dziady, bez których nie ma polskiej kultury.

Uświęcone groby, miejsca pamięci… I tu nie pierwszy raz historia z nas kpi. Witkacy, którego ciało okazało się szczątkami kobiety (o akcji Kryszkowskiego z kośćmi Witkacego pisała Ada Florentyna Pawlak) i Jan Kochanowski, do którego grobu w Zwoleniu pielgrzymowały pokolenia dzieci z różnych szkół w całej Polsce. Temu poświęcona jest wystawa: Heroizm niewieści w sztuce niezwykłej artystki dotychczas znanej pod pseudonimem Jan Kochanowski (1530-1584). Łódź Kaliska przygotowała cykl fotografii Janiny Kochanowskiej, kobiety o wydatnej klatce piersiowej, którą wkomponowano w różne znane obrazy nie tylko z czasów renesansu. Żart,

224

Pożegnanie z paradygmatem – Parada wieszczów

gra z uświęconymi toposami i ponownie pokazanie, że manipulując obrazami, manipulujemy historią.

Myślę, że Łódź Kaliska, zgłaszając dystans do narodowych narracji i podatności na mity, należy do krytyków paradygmatu romantycznego obecnego w naszej kulturze. Artysta ery romantycznej był demiurgiem, filozofem, profetą. To jego wyposażono w szczególne władze poznawcze: wiarę, wizję, intuicję, niezwykłe zmysły wewnętrzne. Kaliscy, nawet gdy głosili ideę arystokratyzacji, nie przydawali artystom cech absolutnych, choć Bóg zazdrościł im pomyłek. Łódź Kaliska miała odwagę „szargać świętości” już w latach 80. XX wieku. Naród, suweren, mesjanizm, Polska jako kraj ducha wolności i niezawisłości – to słowa klucze obecnej oficjalnej narracji. Łódź Kaliska profetycznie pokazała, jak te uświęcone pojęcia mogą podlegać banalizacji i trywializacji poprzez nadużywanie ich i wprowadzenie w obszar stereotypów.

Nadal egzystujemy pomiędzy zamkniętym kołem wyższości i niższości: Mamy poczucie, że polskie stare narracje powielają wzory mesjanistyczno-martyrologiczne, które owszem znajdują posłuch, ale na zasadzie inercji poznawczej i przywiązania do stereotypów. Procesy zaborczego skolonizowania Polski w XIX i XX wieku oraz przeciwstawne im Sienkiewiczowskie marzenia o kolonizowaniu innych wytworzyły paradoksalną polską mentalność postkolonialną. Przejawia się ona w poczuciu bezsilności i klęski, niższości i peryferyjności kraju oraz jego opowieści. Temu dość powszechnemu odczuciu niższości wobec Zachodu przeciwstawia się w obrębie tego samego paradygmatu mesjanistyczna duma w postaci narracji o naszych wyjątkowych cierpieniach i zasługach, o naszej wielkości i wyższości nad „niemoralnym” Zachodem, o naszej misji na Wschodzie. Taka opowieść jest zamkniętym kołem niższości i wyższości, które przeradza się w narodową figurę totalnej niemożności i wiecznej szarpaniny z europejskim pozorem, a „polską prawdą” [Janion 2016: 11-12].

225

226

1

Łódź Kaliska, współpraca Sławek Bit, Stefan i majonez. 1 x majonez narodowy, 1 x Stefan narodowy, 2010

227

2

228

Łódź Kaliska, współpraca Sławek Bit, Janina Kochanowska. Podczas podróży do Padwy z tajemniczym Karolem, 2012

3

Łódź Kaliska, współpraca Sławek Bit, Janina Kochanowska. Karmienie piersią, 2012

4

Łódź Kaliska, współpraca Sławek Bit, Janina Kochanowska. Śmierć Urszulki, 2012

229

5

230

Marek Janiak, Adam Rzepecki, Adam Mickiewicz – fragment wystawy Mickiewicz, czyli Polonia zastygła w muzeum, pałac w Śmiełowie 2011

231

ROMANTISMUS UND HEROISMUS (UND EROTISMUS SOMETIMES)

Jak już pisałam, w latach 2010-2015 powstały prace Łodzi Kaliskiej składające się na cykl Parada wieszczów, a Szarża stojąca jest wydarzeniem artystycznym należącym do tego wspaniałego cyklu.

Happening Niezbędność ułaństwa we współczesnej Polsce czyli Szarża stojąca to wydarzenie zrealizowane z grupą muz-ułanek, z użyciem koni i kozłów gimnastycznych, mające bogatą oprawę dźwiękową (huk wystrzałów, tętent końskich kopyt, ułańskie pieśni). Statycznej szarży (muzy Łodzi Kaliskiej dobrane w castingu) przeciwstawiono „kino chodzące”. Wokół ułanek w procesyjnym pochodzie krążyli widzowie, podążając za niesionym ekranem kinowym, na którym powinny być wyświetlane starannie zmontowane fragmenty filmów o tematyce bitewnej, pochodzące z narodowej klasyki, jak i z filmowej klasyki Łodzi Kaliskiej. Prowadzącym to dramatyczne wydarzenie był Marek Janiak. W trakcie trwania performansu odczytać miał nie tylko interpretację wydarzenia swojego autorstwa, ale także wyjaśnić założenia teoretyczne powstania ostatecznego zdjęcia Performance for Photo: Poruszający się drugi plan dzieła Łodzi Kaliskiej Szarża stojąca zakotwiczony jest w problematyce postrzegania, a w efekcie rozumienia rzeczywistości.

Rzeczywistości pojmowanej jako zjawisko fizyczne dające sparametryzować scjentycznie i zamknąć w modelu wektorowym (o wszechstronnym kierunku strzałek). A więc modelu konceptualnym, jeżeli określamy go z pozycji krytyki artystycznej lub modernistycznym, jeżeli czynimy to w modelu kulturowo-antropologicznym.

Fizyka mówi, że ruch jest pojęciem relatywnym to znaczy, że zawsze coś porusza się względem czegoś innego. Na przykład dwóch kolarzy jadących obok siebie jest „w ruchu” w stosunku do domów przy drodze, ale względem siebie „tkwią” w bezruchu. I tak wiec pęd szarży oceniamy w relacji do

233

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

234

statycznego drugiego planu za nią (w tle) lub pierwszego planu przed nią (z punktu widzenia obserwatora stojącego z boku). To oznacza, że pęd następuje w dwóch przypadkach: I: Szarża się porusza, tło stoi lub II: Szarża stoi, tło się porusza.

W opisanej sytuacji wybrano drugi wariant. Tak więc: Szarsza stoi – publiczność uczęszcza (czyli się porusza). Ponadto sprawa staje się podwójnie atrakcyjna (naukowo i artystycznie) bowiem publiczność uczęszczająca wokół szarży raz stanowi tło, a raz pierwszy plan – oczywiście dla obserwatora z boku.

Rejestrując powyższe za pomocą medium fotograficznego możemy zapisać efekt poruszenia w dwojaki sposób: I: Szarża ostra, publiczność poruszona – aparat nieruchomy względem szarży lub II: Szarża poruszona, publiczność ostra – aparat prowadzony za ruchem publiczności.

W ten sposób uzyskamy dwa bardzo różne obrazy tej samej rzeczywistości. Stanowi to niezwykle cenne dokonanie sztuki konceptualnej (medialnej), dla której klęska jednoznacznego zdefiniowania rzeczywistości daje najwyższą radość odkrycia oraz sztuki symboliczno-emocjonalnej – tu romantycznej, dla której mętny obraz świata stanowi sens istnienia.

Konkluzja: Trudno ukryć, że w opisywanym dziele badacze i artyści z Łodzi Kaliskiej dokonali wiekopomnego połączenia skrajnych filozofii (strategii) artystycznych: konceptualnej i romantycznej. Ogromne znaczenie ma również (jak w każdym wielowarstwowym dziele Łodzi Kaliskiej) to, iż publiczność kroczy za projekcją filmową. Mamy tu do czynienia nie tylko z rzadkim przypadkiem ruchomej sali kinowej, ale również z faktyczną materializacją tautologii znaczeniowej: czyli zaistnienia »ruchu w ruchu« (ang. „kino” znaczy „movie”).

Symbolicznie kino chodzące w kółko to ukazanie cykliczności kultury w kontekście czasu. To również symbol bezsilności sztuki wobec podstawowych problemów egzystencjalnych ludzkości oraz zupełnego braku porozumienia miedzy twórcą i odbiorcą.

Mało tego! Konceptualny model wzmacnia aspekt symboliczny!!!

Poruszona (dynamiczna) publiczność to odwrócony obraz tradycyjnie

Pożegnanie z paradygmatem – Parada wieszczów

gnuśnego i statycznego narodu polskiego. Nieruchoma szarża to martwa idea zakuta w absurdalnym pomniku.

Ponadto dzieło podkreśla rangę tła w sztuce, w historii i w życiu codziennym.

Została więc ukuta ważna dla nauki i sztuki definicja: „Tło – warunkiem zobaczenia” „Tło – warunkiem zaistnienia” Tradycyjnie jednak pozostaje kilka pytań bez odpowiedzi: – Co stało się z kolarzami wymienionymi wyżej?

– Kto jest obserwatorem z boku?

– Co ze stosunkiem? [Janiak 2017: 175].

Przed i w trakcie performansu rozdawano widzom ulotkę z zamówionym przez Łódź Kaliską tekstem mojego autorstwa, wykładającym powody powstania Szarży stojącej. W ten sposób stałam się jej częścią: Wydarzenie /happening/, które zaprezentowała Łódź Kaliska na Festiwalu Sztuki Efemerycznej w Sokołowsku rozprawia się ze wszystkim, co wytwarza i podtrzymuje romantyczny paradygmat polskości.

Polskie doświadczenie romantyzmu, obecne także w naszej współczesnej codzienności, to ciągła sublimacja tęsknot, afirmacja ofiar, akceptacja niespełnień służących budowaniu emocjonalnej, sentymentalnej wspólnoty.

Uwiedzeni przez mit romantyczny uwznioślający rzeczywistość w narracjach narodowych, mityzując postawy heroiczne, przekuwając klęski w moralne zwycięstwa, wpisujemy się w dyskurs megalomanii, utrwalamy stereotypy martyrologiczne. Mitologia, symbolika i gesty romantyczne stały się dla nas „rodzajem nienaruszalnego depozytu pokoleń”. Łódź Kaliska z typową dla siebie dezynwolturą dokonuje demontażu romantycznej wizji świata. Przekornie mówi: bez szarży się nie da, wszelkie niemalże polskie narracje tożsamościowe do niej nawiązywały, szarża to jedna z podstawowych form uprawiania polskości. Łódź Kaliska Szarżą stojącą zgłasza dystans do ducha bitewnego, dystans do romantycznej kultury walecznych mężczyzn, zmieniając typową dla romantyzmu „męskość w kostiumie” na narracje kobiecą z zabawkowymi atrybutami / szabelki dziecięce.

Wszak w skarnawalizowanych formach kultury, w poetyce świata na opak / szarża atakuje stojąc / dokonuje się aktów profanacji i pomniejszania tego, co w repertuarze myśli i gestów uświęcone i ważne.

235

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Wokół Szarży stojącej w chocholim, somnambulicznym, procesyjnym kręgu porusza się Kino chodzące – nosiciel prawd potocznych, świątynia alternatywnej rzeczywistości [Nowina-Sroczyńska 2017: 177].

Parada wieszczów miała premierę w 2016 roku w galerii Balna w Budapeszcie, gdzie po raz pierwszy zaprezentowano wszystkie prace cyklu2. W Polsce cały projekt artystyczny Łodzi Kaliskiej miał premierę w kwietniu 2017 roku w Sopocie.

W Sokołowsku, w 2014 roku, rzeczywistość zrewidowała starannie zaplanowany scenariusz wydarzenia.

O tym, o Sokołowsku, o Szarży stojącej rozmawiam z Markiem Janiakiem i Zofią Łuczko.

Ewa Nowina-Sroczyńska (ENS): Opowiedzcie o Sokołowsku!

Marek Janiak (MJ): Magiczne miejsce, z całą pewnością. Samo uzdrowisko, neogotycki pensjonat, niebywale piękny obiekt w historyzmie dziewiętnastowiecznym, bardzo mądrze zaprojektowany. W piwnicy przepływała rzeka dla inhalacji kuracjuszy. Elegancki, z całym bogactwem używania środków architektonicznego wyrazu, w samej bryle i w detalach w środku. Żal wypełnia człowieka, bo obiekt ten został zniszczony po dziewięćdziesiątym roku, podpalony przez właściciela, który kupił go od państwa. Teraz zostały ostańce ścian, część kubatury nadal jest nieodbudowana, bo to jest gigantyczny koszt, żeby to w pełni odtworzyć, ale widać niezwykłą wielkość tego założenia. To jeden z nielicznych przykładów na świecie, czyli pensjonat w takiej skali.

Przy odbudowie pojawiają się pewne uproszczenia, nie ma już takiego piętna prawdy, ale zawsze jest szansa, że wróci funkcja mieszkalna i rekreacyjna. Na razie są tylko fragmenty zagospodarowane i funkcjonują jako przestrzenie wystawiennicze. Została dobudowana nowa rzecz, trochę średnio zgrabnie, ale najprościej i najtaniej jest zrobić nowa strukturę, która działa. Działa, ale jest dramatycznym pomnikiem głupoty społecznej, nieszczęścia, nonszalancji wobec kultury. Jak się chodzi po głównej klatce schodowej, to widać dopiero wielkość tego założenia. Zawsze wielkość pałacu poznaje się po klatce schodowej. Jak jest niepotrzebnie wielka, to jest to dumne założenie. To jest zasada ekskluzywnej architektury i to jest fantastyczne, chodzi się po tym jak po zaczarowanej krainie. Stan częściowego zniszczenia buduje wyobrażenie, 2

236

Początkowo, na premierową wystawę w Budapeszcie zarezerwowano tytuł Romantismus und heroismus (und erotismus sometimes) autorstwa M. Janiaka. Ostatecznie porzucono go i zdecydowano się na Paradę wieszczów.

Zofia Łuczko (ZŁ): Przyświecała funkcja lecznicza, stąd te mikroklimatyczne podziemia. Zresztą to było bardzo znane sanatorium. Wybudował je i prowadził lekarz, który miał nowatorskie metody zajmowania się swoimi bogatymi kuracjuszami. Przepiękne założenie parkowe, specjalnie dobrane drzewa, by o odpowiednich porach wydzielały zdrowotne olejki. Przyjeżdżali tu leczyć się arystokraci, włącznie z którymś z carów. Na jego potrzeby wybudowano nawet cerkiew, do której dostojnie udawał się pewnie ze swoją rodziną. To miejsce jest ciekawe i z tego powodu, że bywał tu Krzysztof Kieślowski, odwiedzał ojca. W tej chwili Sokołowsko to maleńka, malownicza miejscowość.

Pensjonaty sanatoryjne podupadły także i tu po przemianach ustrojowych, ale powoli widać, że pojawia się życie. Po pierwsze, dzięki pieniądzom z Unii, a po drugie, wielość imprez też przyciąga kuracjuszy. Latem jest Festiwal Sztuki Efemerycznej, we wrześniu festiwal związany z Kieślowskim. Blisko pensjonatu knajpeczka i małe kino. Fundacja In Situ pomału pozyskuje pieniądze z ministerstwa i z Wrocławia, robi coraz bardziej imponujące imprezy.

Wszystko się toczy wokół jednej uliczki.

Pożegnanie z paradygmatem – Parada wieszczów

jak to mogło wyglądać w dziewiętnastym wieku. To było zaprojektowane jako sanatorium.

MJ: Właśnie, jest kino z balkonem, sceną i widownią. W sumie mogłoby być teatrem. Stylistykę ma jakby z lat trzydziestych. Jest w takim stanie, że odnajdujemy w nim klimat Cinema Paradiso. Jest też piękna willa, niesłychanie malutka. Podglądanie tej willi to jest coś niesłychanego.

ZŁ: Ta willa wygląda z zewnątrz jak dom mieszkalny, ale to była podobno stacja meteorologiczna, jest wieża i obserwatorium.

MJ: I wreszcie budynek pensjonatu, w którym mieszkają organizatorzy, bo sanatorium w Sokołowsku nie nadaje się do zamieszkania. Nie ma okien, dach jest tylko formą zabezpieczenia, a więc mamy do czynienia z przestrzenią tylko wystawienniczą. Natomiast w pensjonacie jest dużo pokoi, wszyscy jesteśmy razem, wspólne śniadania i biesiadowanie.

ZŁ: Trudno powiedzieć, że może być coś osobno, bo to jest tak mała miejscowość, że w trakcie festiwalu całkowicie opanowują ją artyści. To są w zasadzie jedyni ludzie. Śpią w wynajmowanych pokojach u zaprzyjaźnionych miejscowych,

237

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

którzy oddają swoje mieszkania, a nawet wyjeżdżają. Festiwalowicze opanowują to małe miasteczko, mając wrażenie, że chodzą między swoimi. Jest jedna kawiarenka, gdzie cały czas siedzi Józio [artysta i niezbywalny autorytet awangardzistów – przyp. E.N.-S.], a festiwalowicze się do niego dosiadają, rozmawiają. Obok jest kino i sanatorium. Trochę dalej jest hotelik. A skoro działania mają być efemeryczne, to możesz to robić w każdym miejscu, bo to nikomu nie przeszkadza. Tłumów nie ma, plenerowy klimat.

ENS: Sokołowsko, takie mam wrażenie, trochę „wpisuje się” w tradycję kolonii artystycznych, bardzo obecnych w przedwojennym pejzażu kulturowym tych terenów. Przy okazji polecam ciekawą książkę. Jej autorka dokonała rewitalizacji innego dolnośląskiego pałacu w Staniszowie, przekształciła go w hotel, potem w centrum artystyczne. Jest prezesem zarządu fundacji, której celem – animacja życia kulturalnego w regionie. Pisze ona, że sprawą decydującą w nadaniu grupie artystycznej rangi kolonii było wypracowanie wspólnej i niezależnej od innych ośrodków postawy światopoglądowej i artystycznej. Karkonosze były miejscem wypoczynku pruskich rodów arystokratycznych, stawały się inspiracją dla artystów i literatów. Badania Agaty Rome-Dzidy uwalniają kolonie artystyczne od negatywnych konotacji (nazistowskich). Więcej – scheda po przedwojennych artystach stanowi dziś istotny czynnik tożsamości kulturowej regionu. Dziś także powstają, obok centów artystycznych, kolonie, na przykład Pławna 9 D. Milińskiego. W ogóle Dolny Śląsk to kraina, jak mówicie, magiczna i na taką jest kreowana w literaturze i w kinie: Tokarczuk, Bator oraz kinowe adaptacje ich powieści – Pokot A. Holland, zapowiadany obraz B. Lankosza Ciemno, prawie noc – czy Sztuczki A. Jakimowskiego.

ZŁ: Prawda, ale w Sokołowsku mamy do czynienia z festiwalem, który ma ramy czasowe. To bardziej przypomina nasz Teofilów, tylko on był uboższy, bo za własne pieniądze.

ENS: Moim zdaniem, w latach osiemdziesiątych Teofilów bardziej przypominał kolonię artystyczną, gdzie wraz z Kulturą Zrzuty, a raczej będąc wówczas wewnątrz tej formacji wypracowaliście wspólnie postawę artystyczną i światopoglądową. Były plenery – kolonie artystyczne, także w przedwojennym pensjonacie o charakterze upadłej królowej. W Teofilowie granica między sztuką a życiem zacierała się bezustannie. Powróćmy do Sokołowska! Co to

238

ZŁ: Zawsze. Jak byliśmy w dwa tysiące piętnastym roku, to zaprosili nas z sympatii, ale chcieliśmy się czymś wykazać, to pokazaliśmy film Burning Man. Tematem przewodnim była woda. I skoro woda, to pokazaliśmy film o pustyni. Jak pojechaliśmy z Szarżą stojącą, to też był jakiś temat, ale nawet nie wiemy jaki. Poszła plotka, że Zygmunt Rytka jest chory i postanowiliśmy go odwiedzić. Pomysł z Szarżą chodził za Markiem już od dawna. Kilka lat wcześniej nieopodal Kaliscy robili coś w pałacu w Kraskowie. Jak go zwiedzali, okazało się, że właściciel był kolekcjonerem koni gimnastycznych i z jakichś powodów miał nimi wypełniony cały garaż.

Pożegnanie z paradygmatem – Parada wieszczów

za festiwal, w którym wzięliście udział? Sokołowszczańskie festiwale maja charakter tematyczny?

MJ: Facet – Austriak, antykwariusz – odbudował pałac po spaleniu. Odnowił to fantastycznie w bardzo ekskluzywny hotel. Była w nim duża sala, która dawniej w tym całym zespole musiała być przeznaczona do działań artystycznych, bo miała scenę i dużo przeszkleń. Rodzaj teatru albo świetlicy gromadzącej arystokratów podczas wydarzeń kulturalnych. W niej był skład antykwariusza, który skojarzył mi się z magazynem staroci we Florencji. Miał ze dwadzieścia tych koni gimnastycznych. Kilka z nich wynieśliśmy i zaczęliśmy kombinować. Miał też rzeźbę konia w skali jeden do jednego i miał też drugą rzeźbę – słonia. W nocy po cichu tego słonia przesunęliśmy i on tak wyglądał, jak by flirtował z koniem. Już wtedy po głowie chodziło mi, żeby zrobić martwą szarżę, zaprzeczenie wszystkiego.

ZŁ: W trzynastym roku przyjechaliśmy do Zygmunta, który był ponoć coraz bardziej chory. Okazało się, że z Rytką to jest taka sytuacja jak z Pawlakiem w Nie ma mocnych, to znaczy, że całkiem nieźle się czuje. Wymyślił, że jest z nim słabo, żeby nas ściągnąć. Wtedy wspólnie postanowiliśmy obmyślić jakiś projekt na festiwal. Jak zobaczyliśmy geografię terenu, to pomysł z Szarżą okazał się rewelacyjny. Wymarzone miejsce – uskok, piękna polana i las, ale okazało się, że Austriak zbankrutował, hotel zamknął i żadnego dostępu do tych koni gimnastycznych nie było. Ten pomysł tak się spodobał ludziom z Sokołowska, że ściągnęli te konie ze wszystkich okolicznych szkół. Ponieważ to były wakacje, dostaliśmy w kuratorium listę szkół i konie zjechały z całego regionu. Udało się, chociaż my już pożegnaliśmy się z Szarżą. Makary [członek Łodzi Kaliskiej – przyp. E.N.-S.] nie ugadał muz, bo myśleliśmy, że się nie uda.

239

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Konie się pojawiły, a muz nie było, więc mieliśmy ułanki z łapanki. Moja koleżanka obiecała mi, że się rozbierze, pierwszy raz to zrobiła. Były tylko muzy weteranki, które zawsze się udzielają. Jedna pani miejscowa tak się zakręciła na punkcie tego pomysłu, że zapytała małżonka, czy może, a on się zgodził.

ENS: Poprosiliście mnie o napisanie tekstu do ulotek, które rozdane zostały widzom. Powiem o powodach akceptacji performansu i o powodach powstania krótkiej ulotki. Od dawna jestem przeciwna, i to nie tylko w polskiej sztuce, oleodrukowemu patriotyzmowi, reaktywowaniu mesjanistycznych mitów i mariażowi poczucia wyższości z niedojrzałością intelektualną. Drażni mnie chochola religijność i sarmacka melancholia, o których pisał Józef Tischner.

Boję się polskich lęków, resentymentów, obsesji, a tymi niepokoją się eseiści, publicyści, artyści. Drażni mnie terror historii i terror mnemoniczny, a nade wszystko – nie pamiętam, kto to tak zgrabnie sformułował – przerabianie klęsk w narcystyczne narracje narodowe. Maria Janion często mówiła o dwóch romantyzmach – wielkim, w którym ruch emocjonalny przekształcał się w intelektualny, i małym, krajowym, pełnym popularnych wzruszeń i stereotypów. Mogę powiedzieć za Janion: „I ja kreśliłam za romantykami apologię polskiego romantycznego szaleństwa i idealizowałam Polaków jako naród jednolicie bohaterski. I ja widziałam w naszym mesjanizmie przede wszystkim słuszną gloryfikację polskiego cierpienia. Powtarzałam: mamy w Polsce trzy punkty oporu: Kościół, indywidualne rolnictwo i romantyzm. (…) Odzyskana niepodległość wymaga już innego spojrzenia” [Janion 2012: 112]. A co wami powodowało?

MJ: Wielokrotnie to wyjaśnialiśmy. Jesteśmy krytyczni wobec romantyzmu, który ma na sztandarze ułaństwo, mesjanizm i męczeństwo, infantylny patriotyzm. Egzemplum – Pan Tadeusz. W tym dziele rozgraniczam wartość literacko-słowną, która jest kapitalna, od niewyobrażalnie infantylnej historii Tadeusza, Zosi i Telimeny. Romantyzm zakorzeniony w kulturze jest problemem twórczości Łodzi Kaliskiej, bo jak coś ma bohaterstwo i cierpienie w sobie, to jest to dobra, ważna sztuka. Mesjanizm jest bardzo katolickim modelem umęczenia za życia, a nagrodą będzie wolność. Wybrany naród osiągnie wolność przez cierpienie i umęczenie i taka ma być sztuka, a my byliśmy wobec tego zdystansowani, nawet się z tego śmialiśmy. Jak nie ma wielu ofiar, to nie jest to dobra sztuka. Takie ukuliśmy powiedzenie, że artysta jest najbardziej szczęśliwy, jeśli jest nieszczęśliwy. To jest nie do zniesienia. Jak patrzę na

240

Pożegnanie z paradygmatem – Parada wieszczów

Kantora, to jego twórczość jest romantyczna, tylko że pomalowana na czarno.

Człowiek musi mieć odrobinę radości w życiu. Walczyliśmy o to, żeby był balans, bo wtedy jedno i drugie zyskuje poprzez wzajemne odniesienia. A polska sztuka jest tylko smutna, heroiczna i mesjanistyczna, dlatego w Polsce się nie zaszczepi pop-artu. Zdarzają się artyści, którzy to robią. Wojciech Zasadni, dowcipny artysta, nie jest tak popularny jak Mirosław Bałka, który jest wcieleniem cierpiętnictwa. Nasza Szarża stojąca była atakiem na ułaństwo. Idea bezmyślnych koni bez głów, koni, na których można siedzieć z każdej strony.

Kiedy siedzi na nim człowiek, mimo wszystko staje się monumentalny, a wokół ludzie w chocholim tańcu, z każdym okrążeniem jest ich mniej.

ENS: To jak w kościelnych procesjach, zawsze trzykrotnie okrążających kościół za monstrancją i kapłanem. Wielokrotnie obserwowałam, że w trakcie kolejnych okrążeń wiernych ubywało. Sztuka po wielokroć próbowała zdobywać autonomię, uwolnić się od zawłaszczających ją do swoich celów polityki i religii. Wolność od służebności miała podnieść jej znaczenie. Marzeniem każdej awangardy – jak twierdzą krytycy – była równorzędna pozycja sztuki wobec takich dyskursów jak nauka, polityka czy religia. Ale zbyt duża autonomia ma swoją cenę. Sztuka nie jest już „słyszalna”. Co o tym sądzicie?

MJ: Cała sztuka abstrakcyjna, konstruktywizm to jest największa autonomia, ale i ślepy zaułek. Konceptualizm czy minimalizm zajmują się tak wyrafinowanymi sprawami, że szeroki widz w ogóle nie ma do nich dostępu intelektualnego, bo musiałby znać cytaty z wielu myślicieli, które są trudno dostępne. Historyczki i krytyczki sztuki używają takiego wyrażenia, że jakieś działo sztuki czy postawa artysty jest wsobna, czyli sama dla siebie, nie dyskutuje z otoczeniem, jest dla siebie intelektualną czy formalną zabawa. Taka sztuka wyszła z futuryzmu i do tej pory się wlecze. Po drugiej stronie jest sztuka, która ma w sobie symbolizm, literackość, emocje i odnosi się do szerokiego kontekstu kulturowo-społecznego. My zawsze robiliśmy w tym drugim, bo konceptualizm nic nie wnosi. To jest łatwe stworzyć algorytm i wykonać w nim ileś tam dzieł. One są super, ale to jest tylko zabawa. Wstrząsająca była dla mnie wystawa Jarosława Kozłowskiego, czyli czołowego konceptualisty polskiego. Jego słynna praca, gdzie jest takie zdanie, że Jan pokazał Annie czerwoną różę. I to jest zilustrowane pocztówkami z różami i każda jest inna, bo to są inne odmiany róż. On pokazywał, że język werbalny nie opisuje rzeczywistości. Natomiast wielość tych dzieł pokazała przerażającą pustkę

241

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

propozycji konceptualizmu. Dlatego dzieło musi być wielowarstwowe, niektóre dzieła Łodzi Kaliskiej mają siedem poziomów. Intelekt, symbolikę, piękno, adekwatną formę, a nawet jakiś procent nieudania czy improwizacji, czegoś nieznanego i musi mieć tajemnicę. Konceptualizm tego nie miał. Był dziecięcym ćwiczeniem prostych struktur, dlatego z tamtego okresu najbardziej się obronił konceptualizm wielowarstwowy, na przykład sztuka konsumpcyjna Lachowiczowej, gdzie jest algorytm, kobieta je banana, ale z tym bananem są skojarzenia erotyczne, kobieta jest ładna, wariantów jest dużo, jest niewyobrażalny seksualizm i nawet feminizm. Dzieło sztuki musi być otwarte, bo jak nie będzie, to jest tylko umęczonym rzemiosłem, zniewoloną aktywnością. Z tego powodu my byliśmy zawsze przeciw ograniczeniom. Romantyzm nie pozwalał człowiekowi i artyście być wolnym, więc walczyliśmy też o prawo do radości.

ENS: Czy nie drażni Was terror pamięci, nadmierne jej uprzywilejowanie?

Tradycja jako przemoc symboliczna, obecna choćby ostatnio w Cichej nocy Piotra Domalewskiego?

ZŁ: Tak, ale jest jeszcze dewastacja pamięci, przemeblowywanie jej we współczesnych podręcznikach do historii. Jest to cwane liczenie, że ci, co pamiętają, to umrą, a młodym zbuduje się nową pamięć. Szarża stojąca jest dowcipną formą terroru przestawiania pamięci, bo może my chcemy wmówić widzom, że właśnie tak szarże wyglądały, że to rekonstrukcja historyczna. Zawsze do powstania nowej pracy potrzebny jest impuls. Była możliwość zrobienia wystawy w Kielcach, był Rok Żeromskiego, to Łódź Kaliska wystąpiła ze Stefanem i majonezem.

MJ: W Polsce pop-art nie miał prawa zaistnieć, bo afirmacja współczesności jest zła. Jak już współczesność, to musi być chora, dziwna, a radosne rzeczy są nie do przyjęcia. My nie potrafimy się nie wstydzić, nie umiemy cieszyć się z sukcesów. Uświęcony jeden z wieszczów, marudzący Żeromski, radość z majonezu to jest pop-artowski zlepek nie do zaakceptowania w Polsce.

ENS: Wróćmy do Sokołowska. Co się nie udało?

ZŁ: Jak się rodził pomysł, to miał być to happening i wiedzieliśmy, że będzie to kosztować wiele wysiłku. Czegoś nam brakowało, że siedzą baby na koniach w sposób nieruchomy, że to za krótkie, że coś powinno się dziać. Janiak zaczął

242

Pożegnanie z paradygmatem – Parada wieszczów

rozmawiać, padały zdania na temat procesji, żeby tych ludzi wyprowadzić przez góry, tam będą jakieś stacje na wzór Bożego Ciała, ołtarze ze sztuki, ale to trąciło paranoją organizacyjną. I tu jest moje współautorstwo, że jeżeli już przełamujemy schematy tradycyjnych zachowań, skoro nasza szarża stoi, to coś, co jest nieruchome, powinno się ruszać. I tak powstał pomysł z kinem.

Chodzące kino wokół szarży. To było niezwykłe połączenie, pierwszy raz w historii sztuki, konceptualizm z romantyzmem, ponieważ kino poruszające się wokół szarży dawało wrażenie ruchu. Łatwo jest coś wymyślić, a trudniej zrobić. Przecież kino jest zazwyczaj podczepione do prądu. No to była myśl, że trzeba mieć jakiś agregat. Ja zrobiłam montaż z charakterystycznych filmów Łodzi Kaliskiej, gdzie toczą się jakieś walki, a takich momentów było sporo: Zabicie Hindenburga, Reparacje, Brudny Harry, gdzie ja piorę brudne pieniądze na tarze, są strzały z pistoletów. Zmontowałam z tego zestaw podstawowy.

Następna sprawa była z dźwiękiem, więc najlepiej tętent koni, pola bitewnego.

No to westerny, krzyki, konie. Miał być projektor z głośnikami, to wszystko miało jechać na taczce za ekranem, a za nami ludzie z krzesłami. Taka była pierwotna wersja. Agregat został przywieziony przez Makarego, ale miał nieodpowiednią moc do urządzeń, które wypożyczył mój małżonek. W związku z tym rzutnik i głośniki, jeszcze u mnie w domu, przepaliły się, do wyrzucenia. I cała koncepcja kina upadła. I znowu jesteśmy w kropce. Na szczęście mój małżonek obeznany w technice filmowej wynalazł gdzieś kamerę, która jest jednocześnie rzutnikiem. Nagle stało się to bardzo prostym pomysłem.

Następny pomysł, jak tych ludzi przegonić z krzesłami? Stanęło na tym, że będą szli jednak bez krzeseł, bo zrobi się ryzykowne zamieszanie, ktoś może się przewrócić. Janiak się pochorował i w ogóle wypadł z planów organizacyjnych. Nie wiedział, że Makary ma rzucać bomby pomiędzy kobietami, że będą dymy i wybuchy. Nie wiedział, że to ma być o dziewiątej wieczorem, żeby było trochę ciemno. To było dokładnie dwudziestego szóstego lipca.

I jeszcze paru innych rzeczy nie wiedział. Jak to ruszyło, to psuło mu tę czystą sytuację. Z jednej strony leciały pieśni ułańskie, z drugiej westernowa ścieżka dźwiękowa. Powstał kociokwik, bo w to wszystko włączył się dźwięk z filmu.

I jeszcze Makary rzucał bomby. Ten wyidealizowany obraz, oczekiwany przez Janiaka, bardzo szybko się spieprzył. Krzyki Janiaka rozbawiały ludność, która jednak była trochę zaniepokojona, ale jak coś idzie nie tak, to nie należy dać po sobie poznać. Jeszcze były takie głosy, że przyszła miejscowa ludność, która się dowiedziała, że siedzą nagie kobiety na koniach. I zaczęli zaczepiać nasze muzy pokrzykiwaniem, na co muzy, nie w kij dmuchał, potrafiły się

243

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

odszczeknąć. Była taka dosyć ostra wymiana słów. Wścibscy miejscowi nie byli zainteresowani przemową Janiaka o sztuce, tylko polecieli oglądać gołe baby i zepsuli nam tajemnicę. Na naszej drodze stanęło drzewo, wiec ja musiałam przekręcić ten ekran, poprzewracaliśmy się, ludzie szli bardzo pomału, dobrze, że nie wzięliśmy krzeseł. Nic nie było widać na ekranie, bo było zbyt jasno, tylko zarys i dźwięki było słychać wymieszane z wszystkimi innymi dźwiękami. Jedna wielka kakofonia. W sumie wyszło bardzo dobrze. To pokazuje inercję. Nam się nigdy nie udało zrobić żadnego happeningu tak, jak żeśmy to wymyślili, zawsze się to wyrwało spod kontroli.

ENS: Ja wolałabym, by wszystko się udało, zwiększyłoby „siłę rażenia”. *** Wiemy, że nosicielami karnawałowych zasad stają się figury błazna, głupca czy oszusta. Błazen wypowiada sądy niezgodne z oficjalnymi, korzystając z prawa do bezkarności. Błazenada manifestowana niewiedzą i brakiem zrozumienia świata to sposób podważenia praw uznanych w kulturze za obowiązujące.

Kończąc, posłużę się cudzym, ale istotnym dla mnie słowem.

Kto nas ustrzeże przed przerobieniem upokorzeń w uniesienia i przed popadaniem w bitewne zapamiętanie? Kto? Błazen. (…) Błazna przedstawiać nie trzeba.

Ma dobre rekomendacje. Ta, którą przywołujemy, pochodzi sprzed półwiecza.

Przeciwstawia postawę błazna – krytyka mitologii – kapłaństwu, które ją wyznaje, opowiadając się za przetrwaniem przeszłości w jej nienaruszonym kształcie, za przewagą jednego świata rzeczy nad wielością światów możliwych. Postawa błazna, będąca stałym wysiłkiem refleksji nad możliwymi racjami idei przeciwstawnych, jest postawą negatywnej czujności [Duniec, Krakowska 2014: 77].

244

1

Marek Janiak, Andrzej Wielogórski, Andrzej Świetlik, Zofia Łuczko, Niezbędność ułaństwa czyli szarża stojąca – happening na Festiwalu Sztuki Efemerycznej, Sokołowsko 2014. Fot. Jerzy Grzegorski

247

2

248

Marek Janiak, Andrzej Wielogórski, Andrzej Świetlik, Zofia Łuczko, współpraca Sławek Bit, Szarża stojąca, 2016

249

3

250

Marek Janiak, Andrzej Wielogórski, Andrzej Świetlik, Zofia Łuczko, Niezbędność ułaństwa czyli szarża stojąca – happening na Festiwalu Sztuki Efemerycznej, Sokołowsko 2014.

Fot. Jerzy Grzegorski, Andrzej Wielogórski

251

KOŃCZĄC

253

Transgresja (łac. transgressio – „przejście”, transgredi – „przekroczenie” [Kopaliński 1990: 520]) to świadome i celowe działanie, poprzez które człowiek zdolny do twórczego myślenia i podejmowania zachowań o transgresyjnym charakterze przekracza dotychczasowe, ustalone granice, przekształca lub kreuje nowy świat. Słowo „transgresja” pojawia się przede wszystkim w naukach prawnych i mówi o przekraczaniu zasad i praw. Termin ten funkcjonuje w wielu dyscyplinach i niesie swoje rozumienia. Zawsze jednak związany jest z „przekraczaniem”. To termin używany także w sztuce, gdzie transgresja definiowana jest jako przekraczanie ustalonych granic gwarantujące poznanie i rozumienie świata.

Józef Kozielecki – znawca transgresji – uważał, że stany „trans” to szczególne stany człowieka, ukazujące niezwykłe możliwości ustanawiania nowych światów.

Są to: działania ekspansywne, twórcze, ekspresyjne, które przekraczają istniejący stan rzeczy, których wyniki wychodzą poza granice osiągnięć materialnych, poznawczych i społecznych. Wykonując je, człowiek przezwycięża swoje ograniczenia, swoją niedoskonałość i swoją skończoność. Dzięki temu tworzy nowe wartości i realizuje ambitne interesy. Opanowanie przyrody, odkrycia naukowe, wynalazki techniczne, rozwój sztuki, stworzenie prawa, łamanie konwencji, kształtowanie swojego charakteru (…) to nieliczne przykłady takiego sprawstwa [cyt. za: Pawlak 2016: 33].

Czyny transgresyjne wymagają odwagi – nie wiemy, co zdarzy się po przekroczeniu granicy. Transgresja związana jest z wieloma próbami; w tym objawia się jej stałe uczestnictwo w doświadczeniu inicjacyjnym. Jej twórcze siły mogą powodować zmiany w wewnętrznej ontologii człowieka, w życiu społecznym, w sztuce.

255

Działania transgresyjne mogą wspierać rozwój intelektualny, a nawet moralny, ale podejmując je, musimy się liczyć z niepowodzeniami. Transgresje nie mają bowiem oparcia w naszym systemie aksjologicznym; bywają katastrofalne dla jednostek i grup społecznych. Mają siłę konstrukcji i destrukcji; mogą nawet zburzyć dorobek grupy, plemienia, narodu.

Twórcze akty transgresji mają zdolność przesuwania granic, tworzenia map nowego świata. Powtarzane transgresje (bo nic nie dzieje się od razu) stopniowo powodują erozję przyjętych norm, likwidują tabu kulturowe (wprowadzając inne), ale powiększają pole tego, co jest dozwolone w społeczeństwie.

Trzy sposoby myślenia o transgresyjności związane są z różnymi perspektywami poznawczymi, z których każda odmiennie konstruuje obraz świata i sposoby jego badania. Analizy psychologiczne wskazują, że zdolność do transgresji jest zbiorem określonych właściwości samej jednostki. (…) W ramach tej perspektywy to jednostka jest podmiotem transgresji, zaś polem jej transgresywnych działań jest jej osobowość. Natomiast myśl socjologiczna przykłada wagę do społecznych warunków funkcjonowania jednostki i zmierza do wykazania, że transgresyjność zostaje umożliwiona jednostkom przez kulturę i strukturę społeczną i służy jej modyfikacji. (…) Ujęcie takie wskazuje, że podmiotem transgresji jest społeczeństwo i to ono umożliwia lub nie ujawnienie się trangresyjnych zachowań jego członków [Pawlak 2016: 35].

W antropologii (a ten wymiar interesuje mnie najbardziej) koncepcje mówiące o kulturowo usankcjonowanym przekraczaniu granic odnajdziemy już w klasycznej teorii rytuałów przejścia Arnolda van Gennepa [zob. van Gennep 2006]. Życie ludzi, a także życie natury, nigdy nie jest jednorodne. Czas, szczególnie w świadomości mitycznej, w kulturach archaicznych i tradycyjnych doświadczano jako łańcuch różnych jakościowo ogniw. Przejście od jednego do drugiego ogniwa (stanu) zawsze było uznawane za niebezpieczne i dlatego musiało zostać usankcjonowane przez obrzęd. Van Gennep analizował przede wszystkim najistotniejsze zmiany stanu (inicjacje) w życiu człowieka: narodziny, wesele, pogrzeb, ale także przejście w sensie fizycznym – podróż. Sytuacjom tym towarzyszyły obrzędy legitymizujące inny status czy prawa i obowiązki jednostki, grupy. Zmiana zawsze budzi niepokój, zakłócając dotychczasowy porządek rzeczy. Obrzędy podejmowane przez ludzi różnych kultur miały gwarantować „przejście” bez niepożądanych okoliczności.

Na tak rozumiane obrzędy składają się trzy fazy: rytuały oddzielenia, marginesu i agregacji. W pierwszej z nich dokonuje się magiczne wyłączenie jednostki

256

Kończąc

czy grupy ze stanu (statusu, roli), w którym dotąd bytowała. W trzeciej fazie następuje włączenie do nowego stanu. Najistotniejsza była faza marginesu, w której to podmiot akcji obrzędowej znajdował się poza starym stanem i nowym, jeszcze nieuzyskanym. Był więc niejako wyrzucony poza świat, na margines czasu. Z drugiej strony, osoba czy grupa znajdowała się jednocześnie w obu stanach, a kultura nie akceptuje takich aporii. Podmiot obrzędu przejścia jest trochę poza kulturą, uczestniczy w „świecie na opak”. W czasie marginalnym poddawany jest próbom inicjacyjnym – fizycznym, intelektualnym, duchowym (ich repertuar w różnych kulturach tworzą uniwersalne toposy) – po to, aby uzyskać wiedzę o świecie i o sobie samym (zmiana ontologii wewnętrznej). Model van Gennepa egzystujący przez lata jako kategoria badawcza i interpretacyjna w różnych dziedzinach humanistyki dotyczył społeczności archaicznych, tradycyjnych, zamkniętych.

Mnie zaś interesuje bardziej teoretyczny model Victora Turnera (koncepcja van Gennepa bowiem od początku XX wieku była poddawana uzupełnieniom na gruncie antropologii). Wyodrębnioną przez van Gennepa fazę marginesu Turner nazwał stanem liminalnym (progowym). Ambiwalencja tego stanu jednostki czy grupy jest trudna; to labilna egzystencja między jedną a druga pozycją przeznaczoną przez kulturę: prawo, konwencję, zwyczaj, obyczaj. Mimo że nie wiemy, co będzie za progiem, mimo świadomości czekających prób i niebezpieczeństw, z przekroczeniem progu związane są korzyści: zdobycia wiedzy, odzyskania łaski bogów, zdobycia niezwykłych środków magicznych, wreszcie – wiedzy o samym sobie.

Victor Turner był przekonany, że skłonność do bycia „ludźmi progu”, dodałabym: „ludźmi drogi”, przejawiają najczęściej prorocy i artyści. Faza progu otwiera pole do eksperymentu i innowacji. W stanie liminalnym można próbować nowych sposobów społecznej egzystencji, nowej kombinacji symboli i można je zaakceptować lub odrzucić. Turner twierdzi, że współczesny twórca posiada „przywilej dowolnego potraktowania swojego dziedzictwa kulturowego w stopniu nieosiągalnym dla członków społeczeństw, w których liminalność jest otoczona najwyższą czcią, czyli przednowoczesnych” [Turner 2005: 83].

Dostrzegając różnicę między typami społeczeństw, Turner postulował jednak stosowanie tego modelu (z pewnymi modyfikacjami) w odniesieniu do czasów współczesnych. Bowiem w wyniku uprzemysłowienia społeczeństw i nowego podziału pracy wiele funkcji dawnych rytuałów przejścia przejęła sztuka, zabawa.

I tutaj właśnie Turner wprowadza termin „liminoidalność” – rytuałopodobne akcje symboliczne związane z działaniami artystycznymi lub ludycznymi w czasie wolnym w społeczeństwach nowoczesnych i ponowoczesnych. Ma rację Ada Pawlak, gdy pisze:

257

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

O ile celem liminalności jest odnowienie wiary w istniejący porządek rzeczy, o tyle celem liminoidalności – przeciwnie – podważenie i wyśmianie wartości leżących u podstaw organizacji aktualnego społeczeństwa. W społeczeństwach plemiennych, archaicznych, tradycyjnych dominowały formy liminalne – obrzędy i rytuały pozwalające trwale zmieniać tożsamość ludzi i całych wspólnot. Po rewolucji przemysłowej na „scenę” kultury wkroczyły rozliczne przejawy gatunków liminoidalnych. (…) Charakter taki mają wszelkie performanse ludyczne: święta, widowiska, gry, zabawy czy karnawały, które dzieją się w specjalnie do tego powołanych przestrzeniach: placach, boiskach, laboratoriach, pubach czy galeriach sztuki. Podczas gdy ryty liminalne mające na celu komunikację z sacrum były obligatoryjne, czynności liminoidalne obejmujące sztukę i popularne rozrywki są dobrowolne i powołują czasową zmianę [Pawlak 2016: 28].

Tak więc dla antropologa członkowie grupy Łódź Kaliska to „ludzie progu”, których działania liminoidalne odmawiały wiary w istniejący porządek kultury, poddawały w wątpliwość wartości leżące u podstaw społeczeństwa, a przede wszystkim podważały konwencje obowiązujące w sztuce. Te działania wymagały odwagi, zważywszy, w jakiej konfiguracji społecznej i politycznej przyszło działać Łodzi Kaliskiej. Czy byli w pierwszej dekadzie swej działalności „trzecią siłą”? Czy – i to jest moje stanowisko – „ludźmi progu” wychodzącymi całkowicie ze starego świata (nie przyłączając się wówczas do opozycji), wymykającymi się sieci klasyfikacji społeczno-kulturowej? Umiejscowieni w społecznym niebycie – egzystowali w fazie liminalnej. Victor Turner: Czasami mówią, że faza liminalna wyraża kulturę w trybie przypuszczającym, kulturę w kategoriach „być może”, „tak jakby”, hipotezy, fantazji, domysłu, pragnienia. (…) Liminalność można by nazwać płodnym chaosem, walką o nowe formy i struktury, generacją trybów nadających się do zastosowania w egzystencji postliminalnej [Turner 2005: 52].

W pierwszej dekadzie działalność Łodzi Kaliskiej miała wybitnie transgresyjny charakter. Może właśnie dlatego to najczęściej opisywany i analizowany okres twórczości grupy. W czasach New Popu możemy mówić o działaniach liminoidalnych, cennych, ale pozbawionych mocy przydanej przez fazę liminalną. Po dwóch dekadach działalności Kaliscy byli już Kimś Innym, byli w kulturze, rzadko sytuując

258

Kończąc

się „poza”. Byli jej krytykami, co też ważne. Z pozycji bycia klasykiem trudniej o działania o charakterze transgresyjnym.

Ostatnie lata – Parada wieszczów – są, w moim przekonaniu, powrotem do ostentacyjnej transgresji. Oto bowiem w kraju, gdzie sposób myślenia tak bardzo nasycony jest paradygmatem romantycznym, Kaliscy mają odwagę nie tylko zachować dystans, ale i stać ich na pastisz „skażonych” romantyzmem sposobów myślenia i form sztuki. Zwycięstwem Łodzi Kaliskiej w tej materii jest antycypacja, że ideologia może zbanalizować takie wartości, jak ojczyzna czy patriotyzm, odmieniając je przez wszystkie przypadki, angażując do własnych, partykularnych interesów tak dalece, że trywializacja popkulturowa wydaje się niewinna.

W kraju romantycznego paradygmatu obowiązuje przede wszystkim powaga i melancholia. Cenię Łódź Kaliską za komizm. Wprawdzie Polacy, mówi znawca komizmu, „mają opinię ludzi hojnie obdarzonych przez naturę poczuciem humoru” [Dziemidok 2011: 5], to ja myślę, że to opinia Polaków o sobie samych. Ważniejsza jest w tym miejscu obecność różnych form komizmu w artystycznej działalności Łodzi Kaliskiej. Użycie kategorii śmiechu w „czasach marnych” już samo w sobie było działalnością transgresyjną. Romantyzm wprowadził na długi czas wiarę w służebne powinności sztuki, tabuizował wiele form komizmu w kraju pozbawionym wolności. Przypomnijmy ataki na Aleksandra Fredrę skutkujące kilkunastoletnią przerwą w obecności w literaturze. Zabawa, dystans, humor, żart, formy oksymoroniczne Łodzi Kaliskiej wprowadzają „świeży oddech”, uczą, że komizm jako wielka kategoria może służyć Sprawom Ważnym.

259

260

BiBliograFia

adorno theodor w. (2010), Muzeum Valéry Proust, w: Popczyk M. (red.), Muzeum sztuki. Antologia, Wydawnictwo Universitas, Kraków, s. 91-104. agier michel (2011), Karnawał i tożsamość: uwagi teoretyczne, w: Dudzik W. (red.), Karnawał. Studia historyczno-antropologiczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa, s. 339-358. „architektura” (1988), „Architektura”, nr 1-2. archiwum Fundacji Ulicy piotrkowskiej. archiwum Jana Janiaka. archiwum Łodzi Kaliskiej. archiwum marka Janiaka. archiwum prywatne…, Archiwum prywatne Ewy Nowina-Sroczyńskiej. archiwum zofii Łuczko. augé marc (2010), Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, Wydawnictwo PWN, Warszawa.

Bachtin michaił (1970), Problemy poetyki Dostojewskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.

Bachtin michaił (1975), Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Bednarek Bogusław (1998), Kwantyfikatory uczty. Przyczynek do sympozjologii, w: Kowalski P. (red.), Oczywisty urok biesiadowania, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław, s. 10-19.

Bełkot andrzej (2007), Transgresje w przestrzeni miejskiej, w: Krajewski M. (red.), Wizualność miasta.

Wytwarzanie miejskiej ikonosfery, Wydawnictwo Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań.

Biedermann Hans (2003), Leksykon symboli, Wydawnictwo Muza, Warszawa.

Boholm asa (2011), Weneckie widowiska karnawałowe w maskach, w: Dudzik W. (red.), Karnawał.

Studia historyczno-antropologiczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa, s. 205-229.

Bóg zazdrości… (2000), Łódź Kaliska (red.), Bóg zazdrości nam pomyłek, Łódź.

Buczyńska-garewicz (2006), Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Wydawnictwo Universitas, Kraków.

Burszta wojciech (2003), Ekran, mit, rzeczywistość, Wydawnictwo Twój Styl, Warszawa.

Carlson marvin (2007), Performans, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.

Chappaz-wirthner suzanne (2011), Z dziejów badań nad karnawałem, w: Dudzik W. (red.), Karnawał.

Studia historyczno-antropologiczne, Wydawnictwo Uniwrsytetu Warszawskiego, Warszawa, s. 51-106.

Ciesielska Jolanta (1989), Kultura Zrzuty, w: Kultura Zrzuty 1981-1987, Akademia Ruchu, Warszawa.

Ciesielska Jolanta (2000), Anioł w piekle (rzecz o Strychu), w: Łódź Kaliska (red.), Bóg zazdrości nam pomyłek, Łódź, s. 5-11.

261

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Cirlot Juan eduardo (2000), Słownik symboli, Wydawnictwo Znak, Kraków.

Czaja dariusz (2013a), Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.

Czaja dariusz (2013b), Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje, w: Czaja D. (red.), Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec, s. 7-26.

Czapliński przemysław (2004), Efekt bierności. Literatura w czasie normalnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Czapliński przemysław (2009), Polska do wymiany, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa. damatta roberto (2011), Karnawał równości i karnawał hierarchii, w: Dudzik W. (red.), Karnawał. Studia historyczno-antropologiczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa, s. 315-338. debord guy (1998), Społeczeństwo spektaklu, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk. dokument zsmp, Dokument autorstwa Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej – Zarządu Wojewódzkiego w Koszalinie, skierowany do grupy oraz władz ŁTF. douglas mary (1968), The Social Control of Cognition, „Man”, nr 3. drozdowski rafał (2002), Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań. dudzik wojciech (2002), Karnawały – święta, zabawy, widowiska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4, s. 98-104. duncan Carol (2005), Muzeum sztuki jako rytuał, w: Popczyk M. (red.), Muzeum sztuki. Antologia, Wydawnictwo Universitas, Kraków, s. 279-298. duniec Krystyna, Krakowska Joanna (2014), Soc, sex i historia, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa. duvignaud Jean (2011), Dar z niczego. O antropologii święta, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa. dziamski grzegorz (2010), Artystyczne interwencje w przestrzeń miejską, w: Rewers E. (red.), Miasto w sztuce – sztuka miasta, Wydawnictwo Universitas, Kraków, s. 285-306. dziemidok Bohdan (2011), O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk. eco Umberto (2002), Komizm, „wolność, karnawał, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4, s. 132-137.

Fiske John (2010), Zrozumieć kulturę popularną, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.

Forstner dorothea (1990), Świat symboliki chrześcijańskiej, Wydawnictwo PAX, Warszawa. van genner alnold (2006), Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa. głowiński michał (2003), Groteska jako kategoria estetyczna, w: Głowiński M. (red.), Groteska, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk, s. 5-15. goban-Klas tomasz (2011), Skandal czy spektakl?, „Tematy z Szewskiej”, nr 2, s. 25-33. godzic wiesław (2011), Skandal nasz powszedni, „Tematy z Szewskiej”, nr 2, s. 19-25.

Janiak marek (2017), Szarża stojąca, w: Parada wieszczów. Łódź Kaliska, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot, s. 174-176.

Janion maria (1980), Odnawianie znaczeń, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Janion maria (1984), Czas formy otwartej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.

262

Janion maria (2006), Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa.

Janion maria (2007), Płacz generała. Eseje o wojnie, Wydawnictwo Sic!, Warszawa.

Bibliografia

Janion maria (2000), Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi, Wydawnictwo Sic!, Warszawa.

Janion maria (2012), Janion. Transe – traumy – transgresje, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa.

Janion maria (2016), Niesamowita Słowiańszczyzna, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Janion maria (2018), Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś, Wydawnictwo Sic!, Warszawa.

Jurecki Krzysztof (1988), O co chodzi Łodzi Kaliskiej?, „Odgłosy”, nr 19.

Jurecki Krzysztof (1989), Wywiady wciąż modne, w: Janiak M. (red.), Kultura Zrzuty 1981-1987, Warszawa, s. 16-30.

Jurecki Krzysztof (1990), Łódź Kaliska – chamstwo czy fenomen?, „Format”, nr 1.

Jurecki Krzysztof (2000), bez tytułu, w: Łódź Kaliska (red.), Bóg zazdrości nam pomyłek, Łódź.

Kerenyi Karl (2010), Trickster a mitologia grecka, w: Rodin P. (red.), Trickster. Studium mitologii Indian południowoamerykańskich, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa, s. 195-217.

Kępińska alicja (1983), Żywioł i mit, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Kisiel Joanna (2010), Smutek muzeum, w: Popczyk M. (red.), Muzeum sztuki. Antologia, Wydawnictwo Universitas, Kraków, s. 507-520.

Kopaliński władysław (1990), Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Wiedza Powszechna, Warszawa.

Kowal grzegorz (2014), Anatomia kulturowej legendy, Wydawnictwo Universitas, Kraków.

Kowalski piotr (1990), Scribo et decoro ergo sum. Uwagi do antropologicznych znaczeń miejskich napisów, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 2.

Kowalski piotr (1998), Wstęp. O przyjemnościach rozmawiania o jedzeniu, w: Kowalski P. (red.), Oczywisty urok biesiadowania, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław.

Kowalski piotr (2007), Kultura magiczna. Obrzęd, przesąd, znaczenie, Wydawnictwo PWN, Warszawa. laca s. (2006), Od artysty prywatnego do publicznego, w: Schechner R., Performatyka, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław. latusek arkadiusz (red.) (2015), Wielki słownik wyrazów obcych, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków. leśniak anna (2004), New Pop, w: New Pop; (brak innych informacji bibliograficznych). leśniakowska marta (2014), Porządek identyfikacji. Indeksalność kolekcji/archiwum Józefa Robakowskiego, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4, s. 297-306.

Lomicje (2009), Pierzchała M. (red.), Łódź Kaliska, Łódź. lubiak Jarosław (2010), Niedojrzałość i brudny realizm jako strategia artysty w Łodzi Kaliskiej, w: Szczerość i blaga. Etyka prac Łodzi Kaliskiej w latach 1979-1983, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź, s. 129-158. ludwisiak małgorzata (2010), Wbrew pozorom: awangarda, w: Szczerość i blaga. Etyka prac Łodzi Kaliskiej w latach 1979-1983, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź, s. 188-189. lurker manfred (1989), Słownik obrazów i symboli biblijnych, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań. Łeńska-Bąk Katarzyna (2002), Sól ziemi, Wydawnictwo Przyjaciół Ossolineum, Wrocław.

263

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Łeńska-Bąk Katarzyna (2007), Powiedz mi, co jesz, powiem ci, kim jesteś. Wprowadzenie, w: Łeńska-Bąk K. (red.), Pokarmy i jedzenie w kulturze. Dieta, tabu, symbol, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław, s. 7-13. Łotman Jurij (1999), Kultura i eksplozja, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa. Łotman Jurij, Uspienski Boris (1993), „Odszczepieniec” i „odszczepieństwo” jako pozycje społeczno-psychologiczne w kulturze rosyjskiej – ma materiale epoki przedpiotrowej, w: Semiotyka dziejów Rosji, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź, s. 62-77. małkowska monika (2017), Szarża na tle wieszczów, w: Parada wieszczów. Łódź Kaliska, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot, s. 9-20.

Manifesty… (1989), Manifesty. 10 lat nieporozumień na linii Łódź Kaliska – społeczeństwo, Łódź Kaliska (red.), Łódź. masłowski michał (2000), Rytuały polskiej groteski, w: Humor europejski, Lublin; (brak innych informacji bibliograficznych). mica adriana (2011), Skandal: panika moralna, „Tematy z Szewskiej”, nr 2, s. 33-43. mond-Kozłowska wiesna (2016), Wstęp, w: Mond-Kozłowska W. (red.), Maska. Zakrywanie i odkrywanie pomiędzy Wschodem i Zachodem, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk, s. 5-10. morawska iwona (2015), Sens, wartość i projekty edukacji muzealnej w świecie płynnej nowoczesności, w: Ziębińska-Witek A., Żuk G. (red.), Muzea w kulturze współczesnej, Wydawnictwo UMCS, Lublin, s. 139-156.

Na Piotrkowskiej… (2000), Na Piotrkowskiej w Europie, Łuczko-Fijałkowska G. (red.), Łódź. nead lynda (1998), Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, Wydawnictwo Rebis, Poznań.

New Pop (2004); (brak jednoznacznych danych bibliograficznych – celowy zabieg Łodzi Kaliskiej). nieroba elżbieta (2015), Muzeum empatyczne. O zmieniającej się roli odbiorcy kultury we współczesnym świecie w opinii muzealników, w: Ziębińska-Witek A., Żuk G. (red.), Muzea w kulturze współczesnej, Wydawnictwo UMCS, Lublin, s. 157-169. nowina-sroczyńska ewa (1997), Przezroczyste ramiona ojca. Etnologiczne studium o magicznych dzieciach, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź. nowina-sroczyńska ewa (2007a), Z awangardy do historii. Łódź Kaliska Muzeum, „Nasze Pomorze”, nr 9, s. 119-134. nowina-sroczyńska ewa (2007b), Uczty nomadów. Szkic do antropologicznej opowieści o Łodzi Kaliskiej, „Łódzkie Studia Etnograficzne”, t. 46, s. 167-179. nowina-sroczyńska ewa (2008), Wprowadzenie, w: Nowina-Sroczyńska E. (red.), Wokół pomorskiej kuchni, Ustka – Swołowo – Kluki, s.11-18. nowina-sroczyńska ewa (2011), Arystokraci wszystkich krajów – łączcie się! Szkic do antropologicznej opowieści o Łodzi Kaliskiej, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1, s. 81-92. nowina-sroczyńska ewa (2015), Piotrkowska 149. „Strych” – przestrzeń pozbawiona kurtuazji, w: Karpińska G.E., Krupa-Ławrynowicz A. (red.), Przestrzenie i ludzie. Konteksty antropologiczne, Dom Wydawniczy Księży Młyn, Łódź, s. 81-113. nowina-sroczyńska ewa (2017), Szarża stojąca, czyli niezbędność ułaństwa we współczesnej Polsce, w: Parada wieszczów. Łódź Kaliska, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot, s. 177-178. nowina-sroczyńska ewa, siemiński tomasz (red.) (2007), „Nasze Pomorze”, nr 9. palmer J. (1994), Granice śmiechu, w: Humor europejski, Lublin; (brak innych informacji bibliograficznych). paluch adam (1995), Atlas etnologiczny ciała ludzkiego i chorób, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.

264

pawlak ada Florentyna (2016), Tworzenie alternatywnej rzeczywistości. Ruch artystyczny Kultura Zrzuty – perspektywa antropologiczna, praca magisterska napisana w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UŁ pod kierunkiem prof. UŁ dr hab. Ewy Nowina-Sroczyńskiej.

Bibliografia

Parada wieszczów… (2017), Parada wieszczów. Łódź Kaliska, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot.

pawlak ada Florentyna (2017), Dobre czasy, w: Parada wieszczów. Łódź Kaliska, Państwowa Galeria sztuki w Sopocie, Sopot, s. 37-75. piotrowski Kazimierz (2004), New Pop – New Deal. Aktualna doktryna, w: New Pop; (brak innych informacji bibliograficznych). popczyk maria (red.) (2005), Muzeum sztuki. Antologia, Wydawnictwo Universitas, Kraków. postman neil (1995), Technopol. Triumf techniki nad kulturą, Wydawnictwo Muza, Warszawa. potrykus-woźniak paulina (2010), Słownik nowych gatunków i zjawisk literackich, Wydawnictwo Szkolne PWN, Warszawa – Bielsko-Biała.

Prawdziwa historia… (1989a), Prawdziwa historia Łodzi Kaliskiej, t. 1; (brak innych informacji bibliograficznych).

Prawdziwa historia… (1989b), Prawdziwa historia Łodzi Kaliskiej, t. 3; (brak innych informacji bibliograficznych). rewers ewa (2010), Wprowadzenie, w: Rewers E. (red.), Miasto w sztuce – sztuka miasta, Universitas, Kraków, s. 6-8. robotycki Czesław (1990), Sztuka a vista, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 2, s. 45-55. rodin paul (2011), Trickster. Studium mitologii Indian północnoamerykańskich, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa. schechner richard (2006), Performatyka, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław. schechner richard (2011), Karnawał (i jego teoria po Bachtinie), w: Dudzik W. (red.), Karnawał. Studia historyczno-antropologiczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa, s. 358-375. sedlmayr Hans (2005), Muzeum, w: Popczyk M. (red.), Muzeum sztuki. Antologia, Wydawnictwo Universitas, Kraków, s. 47-52. skubaczewska-pniewska anna (2000), Teoria karnawalizacji literatury Michała Bachtina, w: Skubaczewska-Pniewska A., Stoff, A. (red.), Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń, s. 11-33. skubaczewska-pniewska anna, stoff andrzej (red.) (2000), Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń. słowiński mirosław (1993), Błazen. Dzieje postaci i motywu, Wydawnictwo Prolog, Warszawa. stoff andrzej (2000), W poszukiwaniu aksjologicznego modelu karnawału i karnawalizacji, w: Skubaczewska-Pniewska A., Stoff A. (red.), Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń, s. 69-101. sznajderman monika (1994), Zaraza. Mitologia dżumy, cholery i AIDS, Wydawnictwo Semper, Warszawa. sznajderman monika (2014), Błazen. Maski i metafory, Wydawnictwo Iskry, Warszawa. Świetlik andrzej (2014), Geneza i historie powstawania wybranych fotografii inscenizowanych na kanwie klasycznych utworów malarskich zrealizowanych przez grupę Łódź Kaliska w latach 1988-1999; praca doktorska, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie. tokarczuk olga (2012), Moment niedźwiedzia, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa.

265

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

tokarska-Bakir Joanna (2000), Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura źródeł etnograficznych, Wydawnictwo Universitas, Kraków. turner Victor (2005), Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa.

Ujma magdalena (2010), Ludzie, ja już nie mam siły… Łódź Kaliska w pogoni za wolnością, w: Lubiak J. (red.), Szczerość i blaga, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź, s. 103-119.

Uspienski Boris (1998), Historia i semiotyka, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk.

Valéry paul (2005), Problem muzeów, w: Popczyk M. (red.), Muzeum sztuki. Antologia, Wydawnictwo Universitas, Kraków, s. 87-90. walczak Bartłomiej (2009), Antropolog jako Inny, Wydawnictwo Scholar, Warszawa. woźny aleksander (1993), Bachtin. Między marksistowskim dogmatem a formacją prawosławną.

Nad studium o Dostojewskim, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław. wróblewska Violetta (2000), Różne oblicza karnawalizacji, w: Skubaczewska-Pniewska A., Stoff A. (red.), Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń, s. 33-45. zaleski marek (2004), Formy pamięci, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk. ziębińska-witek anna, Żuk grzegorz (2015), Wprowadzenie, w: Ziębińska-Witek A., Żuk G. (red.), Muzea w kulturze współczesnej, Wydawnictwo UMCS, Lublin, s. 7-20. zowisło maria (2016), Obecność maski. Refleksje z obszaru filozofii kultury, w: Mond-Kozłowska W. (red.), Maska. Zakrywanie i odkrywanie pomiędzy Wschodem i Zachodem, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk, s. 220-242. http://lodzkaliska.pl/ http://www.kulturazrzuty.pl/ *** Kilka fragmentów książki ma już swoją wydawniczą „biografię”. Wcześniej zostały one opublikowane jako osobne, rozproszone artykuły. Tutaj zostały ponownie przemyślane, poprawione, poszerzone, umyślnie „przetasowane”, tworząc nową autorską konfigurację. Obok nowych fragmentów znalazły się i takie (krótsze bądź dłuższe), których segmenty można znaleźć pod następującymi adresami bibliograficznymi:

nowina-sroczyńska ewa (2007), Z awangardy do historii. Łódź Kaliska Muzeum, „Nasze Pomorze”, nr 9, s. 119-134. nowina-sroczyńska ewa (2007), Uczty nomadów. Szkic do antropologicznej opowieści o Łodzi Kaliskiej, „Łódzkie Studia Etnograficzne”, t. 46, s. 167-179. nowina-sroczyńska ewa (2011), Arystokraci wszystkich krajów – łączcie się! Szkic do antropologicznej opowieści o Łodzi Kaliskiej, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1, s. 81-92. nowina-sroczyńska ewa (2015), Piotrkowska 149. „Strych” – przestrzeń pozbawiona kurtuazji, w: Karpińska G.E., Krupa-Ławrynowicz A. (red.), Przestrzenie i ludzie. Konteksty antropologiczne, Dom Wydawniczy Księży Młyn, Łódź, s. 81-113. nowina-sroczyńska (2016), Łódź Kaliska Muzeum. Pozdrawiamy urzędników sztuki, „Journal of Urban Ethnology”, t. 14, s. 177-203. nowina-sroczyńska ewa (2017), Romantismus und heroismus und erotismus sometimes, „Konteksty.

Polska Sztuka Ludowa”, nr 4 (319), s. 181-186.

266

267

268

spis ilUstraCJi

Ilustracja inicjująca rozdział INTRODUKCJA Łódź Kaliska, Wólka Kuligowska 1999. Fot. Andrzej Świetlik [Lomicje 2009].

Ilustracja inicjująca rozdział ŁÓDŹ KALISKA – UJĘCIE PANORAMICZNE Adam Rzepecki, Zaproszenie na akcję uczczenia 70. rocznicy powstania Cabaret Voltaire potrójnym wystrzałem z korkowca, Kraków 1986 [http://www.kulturazrzuty.pl/].

1. Pismo organizatorów pleneru fotograficznego w Darłowie do Marka Janiaka potwierdzające usunięcie go z pleneru, wrzesień 1979 [Prawdziwa historia… 1989a].

2. Dokument Rady Federacji ASTF usuwający Marka Janiaka z Komisji Fotografii ASTF – konsekwencja wydalenia z pleneru w Darłowie ’79 [Prawdziwa historia… 1989a].

3. Zaproszenie na pierwsze spotkanie „starych znajomych” , na którym osoby wyrzucone z pleneru w Darłowie ogłosiły powstanie grupy „Łódź Kaliska”, Koszalin, wrzesień 1979 [Prawdziwa historia… 1989a].

4. List Dyrekcji krakowskiego Klubu „Pod Jaszczurami” do Adama Rzepeckiego, ówczesnego kierownika Jaszczurowej Galerii Fotografii [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

5. Tomasz Snopkiewicz, Marek Janiak, Jacek Kryszkowski, Adam Rzepecki z pierwszym numerem wydawnictwa „Tango”, Kraków 1983. Fot. Adam Rzepecki [http://www.kulturazrzuty.pl/].

6. Adam Rzepecki, Matka Boska – praca z okładki pierwszego numeru „Tanga”, 1983 [http://www.kulturazrzuty.pl/].

7. Adam Rzepecki, Projekt pomnika Ojca Polaka, 1983 [Bóg zazdrości… 2000: 51].

8. Adam Rzepecki trzymał cegłę przez 8 h dziennie z przerwą na posiłek. Działanie z cyklu Ośmiogodzinny dzień pracy, 1981 [Bóg zazdrości… 2000: 51].

9. Adam Rzepecki, Łódź Kaliska posuwa sztukę do przodu, 1983 [Bóg zazdrości… 2000: 83].

10. Adam Rzepecki, Motorem mojej sztuki jest SHL-ka, 1983 [Bóg zazdrości… 2000: 105].

11. Adam Rzepecki, Przejście przez Morze Czerwone, Teofilów 1983 [http://www.kulturazrzuty.pl/].

12. Adam Rzepecki, awers projektu zaproszenia na inaugurację obchodów 10-lecia Łodzi Kaliskiej w galerii Teatru STU w Krakowie, 1989 [Bóg zazdrości… 2000: 125].

13. Marek Janiak, Obrazy do malowania: Kangur, 1987 [Bóg zazdrości… 2000: 109].

14. Marek Janiak, Obrazy do malowania: Żyrafa, 1987 [Bóg zazdrości… 2000: 109].

15. Andrzej Różycki i kucharz garmażeryjno-mięsny Hieronim [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

16. Andrzej Świetlik, Diana Arbus mit Kwietniewski, 1983 [Bóg zazdrości… 2000: 63].

17. Andrzej Kwietniewski, Przezroczysty namiot sztuki i nauki – instalacja, Osieki 1981. Fot. Adam Rzepecki [Bóg zazdrości… 2000: 49].

18. Marek Janiak, Tomasz Snopkiewicz, Zofia Łuczko, Jacek Jóźwiak, Andrzej Kwietniewski, Upadek zupełny – blacha malowana. Zdjęcie wykonane podczas happeningu Łodzi Kaliskiej Upadek zupełny, Rynek Główny, Kraków 1981 [Bóg zazdrości… 2000: 43].

269

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Ilustracja inicjująca rozdział ŁÓDŹ KALISKA – PORTRETY, ZBLIŻENIA, DETALE Łódź Kaliska, Świat wg Łodzi Kaliskiej, 2003 [[http://lodzkaliska.pl/]. piotrKowsKa 149. strYCH – przestrzeŃ pozBawiona KUrtUazJi 1. Marek Janiak, Tomasz Snopkiewicz, Jacek Jóźwiak, Zofia Łuczko, Andrzej Kwietniewski, Strych – fotografia malowana, 1985. Oryginalne zdjęcie Strychu – archiwum Marka Janiaka [http://www.kulturazrzuty.pl/].

2. Kamienica przy ul. Piotrkowskiej 149, w której znajdował się Strych. Fot. Paweł Fijałkowski [http://www.kulturazrzuty.pl/].

3. Rzut Strychu – rysunek architektoniczny [http://www.kulturazrzuty.pl/].

4. Pakamera Włodka Adamiaka [http://www.kulturazrzuty.pl/].

5. Drzwi prowadzące na Strych [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

6. Fragment wystawy Łodzi Kaliskiej, Heroizmus und Erotizmus, Strych 1988. Fot. Andrzej Świetlik [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

7. Wystawa Łodzi Kaliskiej, Heroizmus und Erotizmus, Strych 1988. Fot. Andrzej Świetlik [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

8. Grupa Urząd Miasta: Włodzimierz Adamiak, Zbigniew Bińczyk, Marek Janiak, Wojciech Saloni-Marczewski [„Architektura” 1988: 32].

9. Grupa Urząd Miasta, Odsłonięcie Pomnika Kamienicy – happening z roku 1981 nagrodzony Grand Prix II Międzynarodowego Biennale Architektury, Kraków 1987 [„Architektura” 1988: 33].

KaszUBi i dUCH nieporzĄdKU 1. Andrzej Świetlik, Portret Jacka Kryszkowskiego, Teofilów 1987 [Archiwum Zofii Łuczko].

2. Stypa w Mandali, na zdjęciu: Jacek Kryszkowski, Grzegorz Zygier, Zofia Łuczko, Jerzy Frączek, Kraków 1986. Fot. Andrzej Świetlik [Archiwum Zofii Łuczko].

3. Interwencja Jacka Kryszkowskiego na festynie rejestrowanym przez TVP Łódź, 1986. Fot. Mikołaj Malinowski [Archiwum Zofii Łuczko].

4. Andrzej Świetlik, dokumentacja fotograficzna happeningu Burłacy – fragment, Teofilów 1990 [http://lodzkaliska.pl/].

5. Na zdjęciu: E.K., Ewa Nowina-Sroczyńska, Jacek Kryszkowski, Zofia Łuczko, Natka Sroczyńska, Andrzej Wielogórski, Białaczów 1986. Fot. Mikołaj Malinowski [Archiwum Zofii Łuczko].

6. Na zdjęciu: Andrzej Kwietniewski, Zofia Łuczko, E.K., Jacek Kryszkowski, Teofilów 1987.

Fot. Mikołaj Malinowski [http://www.kulturazrzuty.pl/]. potĘga UCztowania 1. Kaszka manna – śniadanie na trawie, Teofilów 1983. Fot. Andrzej Świetlik [http://www.kulturazrzuty.pl/].

2. Scena zbiorowa – obiad na trawie, Teofilów 1983. Fot. Andrzej Wielogórski [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

3. Kociołek z ziemniakami w mundurkach na ognisku, Augustów 1983. Fot. Andrzej Wielogórski [http://www.kulturazrzuty.pl/].

4. Scena zbiorowa – sprawianie świni, Teofilów 1983. Fot. Andrzej Świetlik [http://www.kulturazrzuty.pl/].

5. Beczka piwa, Teofilów 1983. Fot. Andrzej Świetlik [http://www.kulturazrzuty.pl/].

270

1. List Marka Janiaka do Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Łodzi, 2004 [http://lodzkaliska.pl/].

Spis ilustracji

Łódź KalisKa mUzeUm. pozdrawiamY UrzĘdniKów sztUKi!

2. Pub Łódź Kaliska w Łodzi, ul. Piotrkowska 102. Fot. Jan Janiak [Archiwum Jana Janiaka].

3. Pub Łódź Kaliska w Łodzi, ul. Piotrkowska 102. Fot. Jan Janiak [Archiwum Jana Janiaka].

4. Pub Łódź Kaliska w Łodzi, ul. Piotrkowska 102. Fot. Jan Janiak [Archiwum Jana Janiaka].

5. Pub Łódź Kaliska w Łodzi, ul. Piotrkowska 102. Fot. Jan Janiak [Archiwum Jana Janiaka].

6. Łódź Kaliska Muzeum, Czysta sztuka – aranżacja łazienki w Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji 20-lecia grupy 1999. Fot. Andrzej Świetlik [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

7. Łódź Kaliska Muzeum, Czysta sztuka – aranżacja łazienki w Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji 20-lecia grupy 1999. Fot. Andrzej Świetlik [Archiwum Łodzi Kaliskiej]. ŻYwe oBrazY 1. Łódź Kaliska, Freiheit? Nein, danke, 1988 [http://lodzkaliska.pl/].

2. Łódź Kaliska, Proszę siadać, 1988 [http://lodzkaliska.pl/].

3. Łódź Kaliska, Botticelka, 1989 [http://lodzkaliska.pl/].

4. Łódź Kaliska, Zdjęcie z krzyża, 1989 [http://lodzkaliska.pl/].

5. Łódź Kaliska, Siostry, 1989 [http://lodzkaliska.pl/]. Łódź KalisKa na sCenaCH miast 1. Łódź Kaliska, Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach – pierwszy łódzko– -kaliski performans uliczny, Darłowo 1979. Fot. Łódź Kaliska [Bóg zazdrości… 2000: 13].

2. Łódź Kaliska, Upadek zupełny, Rynek Główny, Kraków 1981. Fot. Anna Świetlik [http://www.kulturazrzuty.pl/].

3. Łódź Kaliska, Bitwa pod Grunwaldem na Karowej, 1999 [http://lodzkaliska.pl/].

4. Festyn Święto Lodu na ul. Piotrkowskiej – piramida z lodu wysokości 9 m, Łódź 1993.

Fot. Andrzej Wielogórski [Na Piotrkowskiej… 2000: 31].

5. Festyn Święto Nici, Łódź 1993. Fot. Andrzej Wielogórski [Archiwum Fundacji Ulicy Piotrkowskiej].

6. Łódź Kaliska, TRIUMPH – dokumentacja akcji na Festiwalu Czterech Kultur w Łodzi, Łódź 2002.

Fot. Marek Janiak [New Pop 2004].

7. Festyn Dyskretny powiew, Łódź 1993. Fot. Andrzej Wielogórski [Na Piotrkowskiej… 2000: 29].

8. Festyn Dyskretny powiew – samoloty, królowie przestworzy na Piotrkowskiej, Łódź 1993.

Fot. Andrzej Wielogórski [Archiwum Fundacji Ulicy Piotrkowskiej].

9. Festyn Święto Nici, Łódź 1994. Fot. Andrzej Wielogórski [Archiwum Fundacji Ulicy Piotrkowskiej].

10. Festyn Święto Nici – bicie rekordu Guinnessa w przeciąganiu liny, Łódź 1994. Fot. Andrzej Wielogórski [Na Piotrkowskiej… 2000: 35].

11. Festyn Fortuna kołem się toczy, Łódź 1993. Fot. Marek Janiak [Archiwum Fundacji Ulicy Piotrkowskiej].

12. Festyn Początek lata dla dzieci i młodzieży – basen długości 70 m na ul. Piotrkowskiej, Łódź 1993.

Fot. Andrzej Wielogórski [Archiwum Fundacji Ulicy Piotrkowskiej].

271

Mistrzowie Ostentacyjnych Transgresji

Ilustracja inicjująca rozdział NEW POP Strona z hasłem skopiowana z książki New Pop [New Pop 2004].

1. Marek Janiak, Andrzej Świetlik, Kolacja, 2003. Fot. Andrzej Świetlik [New Pop 2004].

2. Andrzej Kwietniewski, Godło – okładka czasopisma „Playboy”, 2004. Fot. Andrzej Świetlik [New Pop 2004].

3. Andrzej Kwietniewski, Godło, 2004. Fot. Andrzej Świetlik [New Pop 2004].

4. Marek Janiak, Wolna Amerykanka, 2004. Fot. Andrzej Świetlik [New Pop 2004].

5. Marek Janiak, Gorset, 2003. Fot. Andrzej Walczak, Marek Janiak [New Pop 2004].

6. Łódź Kaliska, Casting wypornościowy, 2000. Fot. Andrzej Świetlik [New Pop 2004].

7. Andrzej Świetlik, Sklep nocny, 2003. Fot. Andrzej Świetlik [New Pop 2004].

Ilustracja inicjująca rozdział POŻEGNANIE Z PARADYGMATEM – PARADA WIESZCZÓW Łódź Kaliska, wspólpraca Sławek Bit, Stefan i majonez. 1x majonez archaiczny, 1x Stefan archaiczny, 2010 [http://lodzkaliska.pl/]. zmierzCH paradYgmatU romantYCznego 1. Łódź Kaliska, współpraca Sławek Bit, Stefan i majonez. 1 x majonez narodowy, 1 x Stefan narodowy, 2010 [http://lodzkaliska.pl/].

2. Łódź Kaliska, współpraca Sławek Bit, Janina Kochanowska. Podczas podróży do Padwy z tajemniczym Karolem, 2012 [http://lodzkaliska.pl/].

3. Łódź Kaliska, współpraca Sławek Bit, Janina Kochanowska. Karmienie piersią, 2012 [http://lodzkaliska.pl/].

4. Łódź Kaliska, współpraca Sławek Bit, Janina Kochanowska. Śmierć Urszulki, 2012 [http://lodzkaliska.pl/].

5. Marek Janiak, Adam Rzepecki, Adam Mickiewicz – fragment wystawy Mickiewicz, czyli Polonia zastygła w muzeum, pałac w Śmiełowie 2011 [http://lodzkaliska.pl/]. romantismUs Und HeroismUs (Und erotismUs sometimes) 1. Marek Janiak, Andrzej Wielogórski, Andrzej Świetlik, Zofia Łuczko, Niezbędność ułaństwa czyli szarża stojąca – happening na Festiwalu Sztuki Efemerycznej, Sokołowsko 2014.

Fot. Jerzy Grzegorski [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

2. Marek Janiak, Andrzej Wielogórski, Andrzej Świetlik, Zofia Łuczko, współpraca Sławek Bit, Szarża stojąca, 2016 [http://lodzkaliska.pl/].

3. Marek Janiak, Andrzej Wielogórski, Andrzej Świetlik, Zofia Łuczko, Niezbędność ułaństwa czyli szarża stojąca – happening na Festiwalu Sztuki Efemerycznej, Sokołowsko 2014. Fot. Jerzy Grzegorski, Andrzej Wielogórski [Archiwum Łodzi Kaliskiej].

Ilustracja inicjująca rozdział KOŃCZĄC Andrzej Świetlik, Portret Makarego, 1990 [Bóg zazdrości… 2000: 99].

Ilustracja inicjująca BIBLIOGRAFIĘ Adam Rzepecki, Artyście trzeba wierzyć na słowo, 1984 [http://www.kulturazrzuty.pl/].

Ilustracja inicjująca SPIS ILUSTRACJI Adam Rzepecki, I love Łódź Kaliska, Kraków 1981. Fot. Adam Rzepecki [http://www.kulturazrzuty.pl/].

272

273

Formy aktywności Kaliskich rozpatrywane są w książce na tle kontekstów kultury, ideologii i zjawisk społecznych wpływających w przeszłości na działalność artystyczną grupy. Badaczka ma przy tym pełną świadomość dokonywania przekładu świata sztuki na język antropologii – nie rości sobie zatem prawa do niepodważalnej pełni i zamykającej alternatywne interpretacje rozstrzygającej trafności własnych ustaleń. Książka Ewy Nowina-Sroczyńskiej nie ma być więc wyczerpującą temat monografią, ale rozpiętą w czasie formą antropologicznej opowieści o czynach i dziełach Łodzi Kaliskiej. fragment recenzji dra hab. Jacka Kowalewskiego