„Orașul-Eveniment” by Bogdan Hambasan

ORAȘUL-EVENIMENT

Despre activitate și potențial Comportament și percepție prin arhitectură

Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca. Facultatea de Arhitectură și Urbanism

ORAȘUL-EVENIMENT Despre activitate și potențial Comportament și percepție prin arhitectură

Iunie 2013 Întocmit: stud. arh. Hămbășan Bogdan Nicolae Îndrumător științific: arh. Țigănaș Șerban

„Arhitectura este în aceeași măsură despre spațiu, cât și despre evenimentele care se întâmplă în acel spațiu”. B. Tschumi

CUPRINS

INTRODUCERE ÎN PROBLEMATICA MEDIULUI URBAN CONTEMPORAN ................................................ 3 NOȚIUNI INTRODUCTIVE. TERMINOLOGIE ......................................................................................... 4 1. REPERE ISTORICE PENTRU ORAȘUL-EVENIMENT ................................................................................ 5 1.1. REVOLUȚIA INDUSTRIALĂ. ........................................................................................................... 6 1.2. ORAȘELE EXPOZIȚIILOR UNIVERSALE. STUDIU DE CAZ ÎN ISTORIE .............................................. 6 1.2.1. Orașul-eveniment în România .............................................................................................. 9 1.3. MOȘTERNIREA CULTURALĂ A SECOLULUI XX .............................................................................. 9 1.3.1. Filosofia performației............................................................................................................ 9 1.3.2. Trecerea spre secolul XXI. Evoluția paradigmei performativității ...................................... 10 1.3.3. Artele performative ............................................................................................................ 11 1.3.4. Interactivitate și percepție .................................................................................................. 12 1.3.5. Concluzii. Criterii de analiză pentru studiile de caz ............................................................ 13 2. REPERE TEORETICE ȘI CRITICE ÎN ARHITECTURA CONTEMPORANĂ ................................................. 14 2.1. EVENIMENTUL ÎN FILOSOFIA „ACTIVISTĂ” A LUI BRIAN MASSUMI ........................................... 14 2.2. DISPOZITIVELE ACTIVIZĂRII ÎN ARHITECTURĂ DUPĂ BERNARD TSCHUMI ................................ 15 2.2.1. Program și Eveniment ......................................................................................................... 16 2.2.2. Spațiu. Eveniment. Mișcare ................................................................................................ 16 2.2.2.1 Studiu de caz în arhitectură. Conceperea unui parc-centru cultural urban ................. 16 2.2.3. Vectori (Activatori prin mișcare direcționată) .................................................................... 19 2.2.3.1. Studiu de caz în arhitectură. Spațiul inter-cuprins și excepția de la normă ................ 19 2.2.4. Anvelopante ........................................................................................................................ 20 2.2.4.1. Orașul sensibil .............................................................................................................. 20 2.2.4.1.1 Studiu de caz în arhitectură .Pragul dintre medii.................................................... 21 2.2.4.2. Studiu de caz în arhitectură. Canalizarea fluxurilor și secvențialitate ......................... 22 3. STUDII DE CAZ ÎN ROMÂNIA ............................................................................................................. 23 3.1. Orașul eveniment în România.................................................................................................... 23 3.1.1. Studiu de caz în arhitectură. Teatrul Apei........................................................................... 23 3.1.2. Studiu de caz în arhitectură. Activizarea malului ................................................................ 24 3.2. Pavilionul Zilelor Arhitecturii 2011. Experiență personală ........................................................ 26 4. CONCLUZII ......................................................................................................................................... 27

4.1. ARHTIECTURA PERFORMAȚIEI / ARHITECTURA CA PERFORMAȚIE / PERFORMAȚIA ARHITECTURII .................................................................................................................................... 27 4.2. ANALOG / DIGITAL ..................................................................................................................... 27 4.3. PERMANENT / TEMPORAR......................................................................................................... 28 4.4. SCARA LUCRURILOR ................................................................................................................... 29 4.5. DEZVOLTAREA TEMEI ÎN LEGĂTURĂ CU PROIECTUL DE DIPLOMĂ. UN DEMERS ARHITECTURAL .......................................................................................................................................................... 29 BIBLIOGRAFIE ........................................................................................................................................ 31

INTRODUCERE ÎN PROBLEMATICA MEDIULUI URBAN CONTEMPORAN Sub influența factorilor contemporani tehnologici, politici, economici și sociali, caracterul orașului tradițional a fost alterat, spațiul public pierzând funcțiuni precum „distribuirea și discutarea știrilor, afișarea și comercializarea de bunuri”1 și putere, precum tranzacții economice, politică, acum absorbite de rețelele virtuale. „Banala vizită la librărie sau la aprozar va avea calitatea de eveniment”2. Centrul orașului devine într-un ritm accelerat propriul său muzeu, o auto-reflexie și mărturie a memoriei colective, un parc de distracții urban, animat prin industria de consum de eveniment, un oraș al evenimentelor3. Plecând de la această teorie am considerat necesară o explorare a raportului dintre oraș, eveniment și arhitectură, acesta fiind și obiectivul prezentei lucrări, urmând ca această analiză să servească în elaborarea proiectului de diplomă ce constă într-un Centru de Congrese, Conferințe și Performație la Sibiu, România, oraș cu tradiție în cultura evenimentului. Prezumția este că arhitectura învecinată acestor circumstanțe și-a schimbat caracterul, ea trebuind prin scopul său social să răspundă activ la noua paradigmă a societății bazată pe eveniment. Întrebările esențiale la care acestă lucrare îsi propune să răspundă sunt: cum ar putea arhitectura să satisfacă cererea pentru eveniment în oraș, cum ar putea obiectul arhitectural să potențeze, să activeze, și să anime un loc sau un oraș? Cum ar putea arhitectura, intrinsec, să stimuleze și să provoace evenimente? Care îi este concretizarea în aceste circumstanțe? Care sunt limitările? Pentru aceasta, în capitolele ce urmează, ajutat de referințe istorice ce privesc evoluția societății de consum în paralel cu apariția evenimentului-promotor al orașului, am reluat câteva concepte filosofice și teoretice temeinice pentru schimbarea paradigmei artelor și arhitecturii contemporane și am alcătuit, în baza acestora, criterii de analiză pe care le voi exemplifica pe studiile de caz. Concluziile vor determina un mod de abordare pentru proiectul de diplomă, bazat pe (inter)activism și performativitate. Un rol important în desfășurarea studiului l-au constituit teoriile elaborate de Bernard Tschumi (2000) și Brian Massumi (2011) cu privire la eveniment. În timp ce filosofia activistă a lui Massumi vorbește despre dimensiunea politică care o dublează întotdeauna pe cea estetică în artele interactive, efemere, performative – pe scurt artele ocurente – Tschumi se folosește de dispozitive teoretice și abstracte în organizarea unui spațiu arhitectural potențiator. Ambele teorii au ca și punct comun activismul prin arte și arhitectură. La Massumi acest lucru ține de percepție, iar la Tschumi – de traducerea unui program în spațiu. 1

Vogelaar, F. & Sikiaridi, . E., 2000. The Use of Space in the Information/Communication Age - Processing the Unplannable. Infodrome, p. 9 2 1 Ibidem 3 1 Ibidem

Astfel, trecând de la cadrul filizofic la studii de caz cât și la experiența personală pe care am dobândit-o prin proiecte extracuriculare, voi încerca să explic principiile care stau la baza performativității arhitecturii.

NOȚIUNI INTRODUCTIVE. TERMINOLOGIE Pentru a explica diversele concepte pe parcursul lucrării, voi folosi în mod curent termeni științifici de specialitate precum: activism, analog, emergență, empirism, interactivitate, momentum, performativitate, potențial, virtual. Le voi defini succint mai jos pentru ca mai apoi o parte dintre ele să fie reluate și explicate pe parcurs. Unele cuvinte, în loc să fie adaptate la forma uzuală din limba română, au fost preluate neologic în forma lexicală cea mai apropiată de cea din limba engleză, pentru a evita eventualele confuzii de sens survenite din traducere. Activism = Atitudine morală care pune accentul pe necesitățile vieții și pe acțiune mai mult decât pe principiile teoretice.4 Analog = Aici se referă la lumea reală pe care noi o percepem în mod direct; ≠ Virtual; Emergență = Apariție a unei proprietăți noi de ordin superior.5 Empirism = Doctrină care consideră experiența senzorială ca primă sursă a cunoașterii și a cunoștințelor.6 Interactivitate = Inter-activitate; Aici se referă la capacitatea de a se realiza un schimb activ prin diverși stimuli. Momentum = Aici se referă la o capacitate, un potențial suspendat. Performativitate = Referitor la performație; capacitatea de a performa, de „a presta” o performație. Potențial = Care are în sine toate condițiile esențiale pentru realizare, care există ca posibilitate, care există în mod virtual. Virtual = Aici cu sensul de (Anon., 2004-2013)abstract, digital, sintetic.

http://dexonline.ro, Dictionarul Explicativ al Limbii Române, accesat iunie 2013 4 Ibidem 6 4 Ibidem 5

1. REPERE ISTORICE PENTRU ORAȘUL-EVENIMENT Este paradoxal a determina când în istorie a apărut evenimentul. Istoria însăși este o rememorare de evenimente. “Istoria însăși este o parte reală a istoriei naturale, a transformării naturii în om”7. Evenimentul poate fi asociat cu tot ceea ce se întâmplă. Este caracterizat prin activitate și proces. Activitatea presupune o experiență a trăirii, iar procesul - o desfășurare în timp8. “Temporalizarea omului efectuată prin intermediul unei societăți este echivalentă cu umanizarea timpului”9 Iar “activitatea este sinonimă cu viața.” 10 Pentru a închega un istoric al orașului-eveniment este importat să restrângem sensul termenului eveniment. În studiul de față intereseaza mai ales evenimentele care presupun mari condensări și interacțiuni de fluxuri, care determină pulsul orașelor și se înscriu într-un raport cu mediul construit (activitățile inedite dintr-un oraș). Merită enumerate doar târgurile, iarmaroacele, întâlnirile sfatului localității, culturile religioase, festivalurile tradiționale, execuțiile publice ș.a. care au fost evenimente programate sau activități specializate și au marcat cursul istoric al orașelor din evul mediu până aproape în epoca modernă. Astfel, inima orașelor s-a format în jurul unor piețe, sau tangente albiei unor râuri, elemente care determinau caracterul sau specializarea unui oraș prin activități (existau orașe-port, miniere, comerciale, cetate etc.). Clădirile adiacente, obișnuiau, spre exemplu, a fi proiectate cu amfilade, săli ample boltite, decorate cu materiale prețioase, turnuri cu clopotniță și ceas etc. Pentru că existau aceste facilități, activitățile și procesele societății puteau fi la rândul lor determinate de circumstanțele în care se întâmplau, concomitent cu progresul tehnologic. Activitățile se mulau și prosperau pe rețeaua de fluxuri preexistentă, întărind și reprezentând anumite polarități în oraș. Spre exemplu, breslele au început să se grupeze în turnuri, străzi sau districte comerciale specializate, ocupând poziții strategice în localitate. Apariția, mai apoi, a telefonului în secolul XVII a avut însă un rol determinant în reconfigurarea orașului modern. Această invenție a condus la răspândirea funcțiunilor specializate pe un teritoriu mai larg în incinta orașului și apariția mai târziu a magazinelor reprezentanțe, a sediilor administrative, a depozitelor ș.a11. Pentru a înțelege caracterul și importanța evenimentului în societatea orașului de astăzi este esențial să se revizuiască schimbarea ce s-a petrecut în mentalitatea colectivă, cu 7

Marx, K., ? Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 1-28 9 Debord, G., 1984. Society of the Spectacle. English, 2010 ed. Detroit, Michigan: Black & Red, p.125 10 Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 1 11 Vogelaar, F. & Sikiaridi, . E., 2000. The Use of Space in the Information/Communication Age - Processing the Unplannable. Infodrome, p. 8-23 8

Fig. 1 Hala maČ&#x2122;inilor, Paris 1889.

privire la conștientizarea propriului status-quo (timp) în istorie. Acest moment a survenit odată cu revoluția industrială și apariția clasei burgheziei. Timpul perceput ciclic până atunci, prin dogmele religioase ce guvernau viața societății, a devenit un timp “ireversibil”, al acumulării prin manufactură (industrializată), pentru că “manufactura transformă condițiile istorice”12. Burghezia este prima clasă pentru care manufactura reprezintă valoare. Ea este “clasa care acumulează bunuri și capital, modifică în mod continuu natura prin modificarea manufacturii însăși prin dezlăntuirea productivitatii sale”13. “Triumful timpului ireversibil este deasemenea metamorfoza lui într-un timp al obiectelor, pentru că arma victoriei sale a fost tocmai producerea în masă de obiecte conform legilor bunului de consum”14.

1.1. REVOLUȚIA INDUSTRIALĂ. EVENIMENTUL – BUN DE LARG CONSUM Noua societate a burgheziei, guvernată de puterea de producție, a calificat bunul de consum drept rezultatul unui eveniment, acela al progresului tehnic relativ brusc care a determinat revoluția industrială la sfarsitul secolului al XVIII-lea. Bunul de consum devine el însuși subiectul evenimentului și se poate accepta și reciproca –evenimentul devine bun de larg consum- odata cu expozițiile “universale” (și jocurile olimpice ș.a.) apartute in secolul al XIXlea. Târgurile internaționale sunt originare din tradiția franceză a expozițiilor naționale, tradiție ce a culminat cu Expoziția Industrială Franceză din 1844 care a avut loc la Paris. Acest târg a fost urmat la scurt timp de alte expoziții naționale în Europa continentală și în cele din urmă în Regatul Unit al Marii Britanii. De la înființarea lor în 1851, caracterul târgurilor internaționale a evoluat. Se pot distinge în progresia lor trei ere prin tematica și scopul evenimentelor: era industrializării (fig. 1), era schimburilor culturale și era brandingului național15.

1.2. ORAȘELE EXPOZIȚIILOR UNIVERSALE. STUDIU DE CAZ ÎN ISTORIE Orașele care au avut și privilegiul sa fie gazdă evenimentelor generate de târgurile universale, pot fi considerate în mod excepțional orașe-eveniment pentru că, începând cu secolul luminilor, ele au fost nucleele răspândirii culturii (sau culturilor) la nivel mondial, prin anvergura eforturilor, activităților și masele de vizitatori din toate colțurile lumii. Prima epocă conturată prin tipul tematicii expozițiilor, cea a industrializării, s-a desfășurat în linii mari în intervalul anilor 1800-193816. Evenimentele erau platformele unde avantgarda

Debord, G., 1984. Society of the Spectacle. English, 2010 ed. Detroit, Michigan: Black & Red, p.140-142 12 Ibidem 14 12 Ibidem 15 Walvis, T., 2004. Three eras of World Expositions: 1851–present. Cosmopolite: Stardust World Expo & National Branding Newsletter, Amsterdam: Stardust New Ventures 16 https://en.wikipedia.org/wiki/World's_fair, pagina despre expozițiile universale, accesată iunie 2013 13

Fig. 2 Planul Expoziției Universale Paris 1889

Fig. 4 Afiș Expoziția Universală NY 1939

Fig. 3 Crystal Palace

științelor și tehnologiei din jurul lumii era etalată, comparată și expusă spre “digerare” pentru publicul larg17. Expozițiile mondiale din 1851 Londra, 1853 New York, 1862 Londra, 1876 Philadelphia, 1889 Paris (fig. 2)1893 Chicago, 1901 Buffalo, 1904 St. Louis și 1915 San Francisco au constituit pionieratul în ceea ce privește expozițiile de acest fel. Invenții precum telefonul , mașina de scris comercializată (1876)și conul de înghețată (1904), au fost pentru prima dată prezentate în timpul acestor evenimente18. Cea mai consacrată “primă expoziție universală” s-a ținut în Parcul Hyde din Londra, la 1851, în clădirea “Crystal Palace” (fig. 3), hală impresionantă din metal și sticlă, proiectată de Joseph Paxton, care ilustra perfect implementarea tehnolgiilor epocii în arhitectură. Expoziția avea titlul “Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations”- sau în traducere liberă, “Marea expoziție a produselor industriei din toate națiunile”- fiind prima expoziție mondială a produselor de factură industrială. Târgul a facilitat dezvoltarea mai multor aspecte ale societății, incluzând educația din domeniile artelor și design-ului, schimburile și relațiile internaționale, precum și turismul19. Această expoziție a fost cel mai clar precedent pentru cele multe alte expoziții “universale”, mai târziu numite târguri mondiale, care au continuat sa se țină până în prezent. Deși tematicile erau clar delimitate și orientate spre aplicații tehnice, expozițiile au devenit într-un timp relativ scurt marcate de etalarea națiunilor și ideologiile politice contradictorii, materializate în pavilionele “reprezentative” (Expoziția 1937 Paris). Expoziția din New York City, între anii 1939-1940 a prezentat o distanțare față de obiectivul inițial al expozițiilor. De atunci, târgurile mondiale s-au bazat mai temeinic pe o temă particulară cu semnificație culturală și au început sa abordeze chestiuni legate de umanitate (fig. 4). Au devenit mai orientate spre viitor și mai utopiste ca scop. Tehnologia și invențiile au rămas importante, dar nu mai constituiau subiectul principal. “Construind lumea de mâine” (New York, 1939-40), “Pace prin înțelegere” (New York, 1964-65) și “Omul și lumea lui” (Montreal, 1967) sunt exemple pentru astfel de teme. Dialogul inter-cultural și schimbul de soluții au devenit elemente definitorii pentru expoziții. Cel mai important târg al acestei epoci este cel din Montreal ’67. Tot atunci aceste târguri internaționale au primit denumirea de “expoziții”. De la Expo ’88 din Brisbane, țările au început să se folosească de prilejul expozițiilor aproape exclusiv ca o platformă pentru a-și îmbunătăți imaginea națională prin pavilione. Un amplu studiu elaborat de Tjaco Walvis, numit “Expo 2000 Hanover in Numbers” a arătat că îmbunătățirea imaginii naționale a fost principalul scop pentru 73% din țări la Expo 2000. “Într-o lume unde imaginea națională este un bun de preț, pavilionele au devenit campanii de publicitate, iar expoziția un vehicol pentru branding-ul de țară”20. Efortul pe care 17

Curs Teoria Arhitecturii, Vais, D. http://www.bie-paris.org/site/en/main/history.html, site-ul Biroului Internațional al expozițiilor, accesat mai 2013 19 Davies, J., 2008, Encyclopedia of World's Fairs and Expositions, pp. 13–14 20 https://en.wikipedia.org/wiki/World's_fair, pagina despre expozițiile universale, accesată iunie 2013 18

Fig. 5 Simulare virtuală Expo. Liège 2017

Fig. 6 Afis Expoziția Universală Liège, 1905

Fig. 7 Muzeul Guggenheim, fațada dinspre râul Nervion

guvernele țărilor trebuie să îl facă pentru asigurarea construirii pavilioanelor și expunerea prin participarea la expoziție sunt destul de mari în comparație cu beneficiile aparente. Dar un studiu independent pentru pavilionul Olandei de la Expo. 2000 (care a costat aproximativ 35 milioane de euro) a arătat că beneficiile pe termen îndelugat asupra economiei Olandei au fost in jur de 350 milioane de euro21. Expozițiile universale de astăzi incorporează elemente din toate cele 3 ere. Ele prezintă noi invenții, facilitează schimburi culturale bazate pe o temă și sunt utilizate pentru brandig-ul de oraș, regiune sau țară. Evenimentul este folosit ca artificiu economic și de marketing pentru a revitaliza orașe în declin. Spre exemplu, orașul Liège din Belgia a pierdut în 2012 competiția pentru a organiza dezirabila Expoziție Universală 2017 (fig. 5), la 112 ani după ce a găzduit primul eveniment de acest gen (fig. 6), timp în care orașul a prosperat pentru trei sferturi de secol. Pavilioanele expozițiilor, clădirile-eveniment, erau proiectate conform cerinței de reprezentare sau nevoii de a acomoda un număr mare de vizitatori în jurul materialului expus. Acest program trebuia satisfăcut o singură dată în ciclul lor existențial, corespunzând perioadei de exploatare din timpul evenimentului, după care pavilionele erau în general dezasambalte după expoziție. Există însă și excepții, care au rămas orașului ca memorie a desfășurarii evenimentului; printre acestea se numără Crystal Palace care a fost devastat de un incendiu, inițial foarte controversatul Tour Eiffel), clădirea Atomium, edificiul Space Needle ș.a. Astăzi, pentru a elimina pierderile, clădirile sunt concepute integrănd capacitatea de adaptare la condițiile funcționării în regim normal, după încheierea activității excepționale. Principiul se aplică și pentru clădirile care funcționează pe timpul Olimpiadelor sau altor evenimente similare. Expozițiile universale rămân bune exemple de orașe-eveniment, unde datorită contradicțiilor prin alăturări de identități și activități variate se naște potențial cu concretizări pe termen lung în pulsul localităților ce le acomodează. Deși nu poate fi încadrat în rețeaua orașelor gazdă pentru expozițiile universale, orașul Bilbao din Țara Bascilor, Spania, ramâne cel mai elocvent exemplu pentru modul cum arhtiectura a activat un oraș. Clădirea muzeului de artă contemporană Guggneheim (fig. 7), capodopera arhitectului americano-canadian, Frank Gehry, inaugurată in 1997, este reprezentativă pentru modul în care arhitectura iconică, ce întrunea exigențele academice și tehnologice ale vremii, a catalizat economia locală prin influxul mare de turiști, generând venituri de aproximativ 600 mil. euro în primii 3 ani de la inaugurare, reprezentând de 7 ori mai mult decât costurile de construcție22.

https://en.wikipedia.org/wiki/World's_fair, pagina despre expozițiile universale, accesată iunie 2013

Fig. 8 Festivalul InternaČ&#x203A;ional de Jazz, Sibiu

1.2.1. Orașul-eveniment în România În România se remarcă orașul Sibiu care cu ocazia numirii ca și capitală a culturii europeană în 2007 s-a apropiat de înțelesul de oraș-eveniment, . Pe parcursul acestui an , orașul a trăit prin evenimentele culturale (fig. 8): teatru, muzică, arte plastice și meșteșugărit contemporan, ce s-au suprapus ca un univers difuz peste rețeaua obiectivelor turistice din oraș, activându-le. Totodată, cu acestă ocazie orașul a suferit și un proces de rebranding, asigurandu-i un statut între orașele dezvoltate economic din România și notorietate pentru investitorii străini. Infrastructura, precum și spațiul intravilan al orașului au fost extinse și dezvoltate în consecință. În prezent, autoritatea locală dorește înființarea unui centru de congrese și conferințe, în zona centrului nou, Piața Unirii – Piața Teatrului, care să reafirme caracterul multicultural și multilingvistic al orașului prin turismul de conferințe. Această premisă constituie ipoteza actualului proiectului de diplomă23.

1.3. MOȘTERNIREA CULTURALĂ A SECOLULUI XX 1.3.1. Filosofia performației. Pentru a putea urmări procesul de transformare al societății contemporane în societate speculantă și consumatoare de eveniment, este esențial să ne raportam la evoluția paradigmei performativității în științele sociale și umane ale secolului XX ca fundament pentru mișcările artistice din aceeași epocă. Conceptele vehiculate vor servi și ca instrument de analiză în studiile de caz, în ceea ce privește limitările arhitecturii legate de capacitatea de a provoca evenimente sau de a fi percepută ca eveniment. Folosit înainte pentru a descrie noțiuni legate de teatralitate, termenul performație (prestație, reprezentare) ajunge în secolul XX să descrie principiul euristic de a înțelege comportamentul uman. Presupunerea este că toate acțiunile umane sunt performate (cu sensul de prestate, jucate) și deci orice acțiune la orice moment și locație poate fi interpretată ca o reprezentație publică de sine. Aceast mod de analiză își are rădăcinile în stiințele umane și sociale ale anilor ’40 și ’50, pe fondul nevoii de a conceptualiza modul cum acțiunile umane se relaționează cu contextul lor, printr-o metodă care o depășea pe cea sociologică tradițională, care nu lua în considerare reprezentația. Cea mai influentă bază teoretică pentru gândirea modernă de astăzi s-a fixat în postmodernism. Academicienii postmoderniști susțineau că societatea însăși definește și construiește simultan realitatea, prin experiență, reprezentare și performație. „Lumea se autosusține în sensul că se hranește din propriul momentum, pliând mișcarea în jurul ei, întotdeauna cumulativ” (James 1996a, 110)24. Încă din 1970, conceptul perfomației a fost integrat într-o varietate de teorii în științele umane și sociale ca fenomenologie, teorie critică (Școala de la Frankfurt), semiotică, 23 24

Vezi cap. 5. Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 34

psihanaliză lacaniană, deconstructivism și feminism25. Schimbarea conceptuală a devenit manifest într-o metodologie orientată înspre cultură ca fenomen dinamic, precum și în domenii de studiu neglijate altminteri, cum ar fi viața cotidiană. Pentru teoreticieni, conceptul performaței este un instrument pentru a se raporta la activitatea umană și de a înțelege cum este construită viața socială26. Fondatorul disciplinei care se ocupa cu studiul performației, Richard Schechner (1973), încadra semnificația termenului undeva între o înscenare a evenimentului (sensul tradițional ce presupune un act iscat de o convenție sau tradiție) și o activitate informală cotidiană (orice activitate presupune o prestație), care nu trebuie privite ca două categorii diametralopuse. Cea de-a doua diferențială care definește termenul se referă la determinismul performației raportat la contextul cultural. Pe de-o parte performația este acțiunea indivizilor care constituie și determină cultura (cf. Butler and Derrida) și pe de altă parte performația este însăși o reprezentație a culturii (cf. Bourdieu and Schechner). „Performația ne dă voie să studiem natura și alte elemente aparent fixe și obiectivizate ale mediului uman (de exemplu arhitectura) ca agenți activi. Există o interacțiune fluidă între om și natură” 27.

1.3.2. Trecerea spre secolul XXI. Evoluția paradigmei performativității J. L. Austin în lucrarea sa „How to do things with words”, 1962, a introdus teoria ce a stat la baza elaborării conceptului de performativitate prin noțiuni de pragmatică a limbajului. El a introdus termenul de „enunț performativ”, susținând că „a spune ceva înseamnă a face ceva” și că limbajul nu are doar un rol constatativ. El a demonstrat că orice enunț rostit are rol performativ, ajutându-se de termenii : locuțiune (actul vorbirii), „forță ilocuționară” (ceea ce vorbitorul își propune sa atingă ca scop prin vorbire), „efect perlocuționar” (efectul asupra interlocutorului). John Searle, Jacques Derrida, Shoshana Felman, Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick au dezvoltat mai departe teoria, pe baza studiului lui Austin. Conceptul a fost introdus și folosit și în științe și tehnologie. Andrew Pickering a propus o trecere de la „idiomul reprezentațional” la „idiomul performativ”. Karen Brad marchează: „studierea stiințelor și tehnologiei exprimă performativitatea materiei contra celei a limbajului.” Judith Butler analizează performativitatea referindu-se la aspectul politic al performației. Ea pledează pentru „puterea reiterativă a discursului de a produce fenomenele pe care le regularizează și constrânge”28. Ea a problematizat dezvoltarea sexualității într-un individ prin 25

McKenzie, 2005, J., Performance studies, The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism http://en.wikipedia.org/wiki/Performative_turn, pagina despre trecerea spre performativitate, accesată mai 2013 27 http://en.wikipedia.org/wiki/Performative_turn, pagina despre trecerea spre performativitate, accesată mai 2013 28 Butler, J., 1993. În: Bodies that Matter. On the Discursive Limits of Sex. London and New York: s.n., p. 26

Fig. 9 Performație Rubiane Maia (Brazilia) „Maybe. The birth of tears”

normele societății. Butler a calificat actele performative drept tipuri de discursuri autoritare, iar „cheia performativității este repetiția.” Sexualitatea a fost în această viziune un rol repetat și prescris de societate, reflexia a ceea ce cineva face și nu este. În continuare, distincția dintre personal și politic, sau dintre public și privat este ea însăși o ficțiune menită să susțină status-quo-ul despotic: „cele mai personale acțiuni ale noastre sunt de fapt prescrise in mod continuu de convenții sociale și ideologii hegemonice” 29. Judith Butler (1990) continuă filozofia lui Nietzsche susținând că „Nu există sine înainte de performația de sine.” Cu alte cuvinte, performația are puteri constitutive în ceea ce priveste formarea de sine. Performativitatea se referă la capacitatea gesturilor și vorbirii ca act, prin exercitarea lor, de a forma o identitate de sine, care va fi perpetuată prin aceleași mijloace care i-au stat la bază. În plus, ea se folosește de filozofia lui Foucault: „sufletul este inscripționat într-un corp prin funcționarea unei puteri care este exercitată asupra celor care sunt pedepsiți”30. Performativitatea inversează ideea că identitatea este sursa acțiunilor mai secundare (vorbire, gesturi), În schimb, privește construirea identităților dupa cum sunt cauzate de acțiunile performate, comportamente și gesturi 31.

1.3.3. Artele performative Artele performative au aparut în postmodernism, în contextul cultural revizuit de după al doilea război mondial, ca o provocare și extindere a ceea ce constituie artă, prin practici neconvenționale menite să schimbe dinamica realității epocii. Performația în artă reprezintă o practică executată de corp care produce semnificație (fig. 9). Printre termenii vehiculați cu același înțeles se numără: artă corporală, înâmplare, acțiune-poezie, intermedia, artă de acțiune, intervenție, arta live. Elementele componente care definesc conceptul sunt: timpul, spațiul, corpul performerului într-un mediu și relația dintre acesta și audiență. Se speculeză efectul dramatic prin efemeritatea și autenticitatea care caracterizează procesul artistic. Procesul poate fi înregistrat sau repetat printr-un ritual. Aceste tipuri de performații constituie evenimente în sine, prin definiție. Arhitectura preia acest concept și îl reiterează fie prin tipul activității găzduite (reprezentație, artă performativă, congrese politice ș.a), fie printr-o narațiune a mișcării (reală sau virtuală) a structurii și formei. Această narațiune are tendința de a se auto-impune axiomatic ca trend cultural și spectacol, iar performativitatea poate cădea în capcana egocentrismului arhitectural prin acest tip de manifestare, prin care se delimitează față de „audiență”. La cealaltă extremă, dacă arhitectura urmărește ca scop, printr-o anumită organizare a experientei spațiului, un comportament performativ al publicului (dincolo de 29

http://www.cla.purdue.edu/english/theory/genderandsex/modules/butlerperformativity.html, pagina cu critica operei lui Butler referitoare la performativitate, accesată iunie 2013 30 Butler, J., 1990, Gender Trouble, New York: s.n., p. 172. 31

http://en.wikipedia.org/wiki/Performativity, pagina despre performativitate, accesată mai 2013

ceea ce presupune un program), activizarea nu trebuie sa fie un imperativ și arhitecturapolitică a controlului pentru că: „În loc să ajungem la finale-obiect, sau să îndeplinim obiective finale, suntem purtați de tendințe ca niște valuri, într-o volbură de experiențe ce se substituie perpetuu. Trăim înspre înainte, dar din moment ce am fost purtați de val întotdeauna, înțelegem înspre înapoi. (James 1996a, 238) Participarea precede cogniția”32. Mai departe în eseu, ne vom referi la performativitate ca instrument de analiză euristică și metaforă pentru înscenarea fenomenelor sociale și culturale.

1.3.4. Interactivitate și percepție Interactivitatea este un termen la care se apelează din ce în ce mai des când se discută despre modul cum arhitectura contemporană ar trebui sa se relaționeze cu factorii contextuali. Conceptul vine ca răspuns la nevoia arhitecturii de a se adapta la cerințele mediului, care prin dinamica fluxurilor ce caracterizează spațiul imediat, sunt în continuă schimbare. Adaptarea este un proces continuu și poate fi caracterizat de un factor al inerției. Interactivitatea (precum și performativitatea) ar trbuie să fie o chestiune de politică anti-instituțională și anti-totalitară a schimburilor culturale. Evenimentul prin interactivitate se prezintă printr-un grad superior de complexitate, întrucât se presupune declanșarea unui comportament relativ inter-determinat între un schimb, în care rolul participanții la experiență. Interactivitatea presupune participanților oscilează între subiect și obiect, emițător și receptor. Întrucât dimensiunea calitativă a evenimentului este dublu-determinată, performația este amplificată33. În artă, acest lucru presupune faptul că privitorul devine parte din operă, care răspunde întro anumită măsură influențată de comportamentul privitorului. Relația presupune „comportament de ambele părți ale dihotomiei clasice obiect-privitor” 34. Accentul cade pe comportament, care e doar secondat de o formă. Pentru a putea discuta ce înseamnă arhitectura – eveniment, în ce măsură arhitectura este resimțită și trăită ca un eveniment, trebuie sa scoatem în evidentă aspectul percepției legat de interactivitate, sau acea dimensiune calitativă a evenimentului. „The philosophy of the event is a critique of pure feeling” 35. Când capătă arhitectura semnificație pentru oameni? Când are loc schimbul cultural? Când se face apel la acea parte a subconștientului (care nu ține de subiectivitate și nu lasă loc de interpretări multiple) și are același rezultat sensibilizator pentru toată lumea care face parte din eveniment, variând eventual intensitatea cu care este resmițit evenimentul? Când și în ce fel arhitectura performează sau interacționează?

Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 32 Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 40 34 Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 39 35 Whitehead, A. N., 1978. Process and Reality. New York: Free Press, p. 113 33

Propundându-și să răspundă la aceste chestiuni despre percepția unui eveniment bazat pe interactivitate, Brian Massumi (2011) introduce temenul de simulacru. Acesta se referă la dimensiunea percepției, concomitentă cu percepția „reală” imediată (de exemplu a formei unui obiect), care o completează pe acesta din urmă prin sensul și potențialul pe care obiectul îl evocă. Vedem și simțim în ce fel am putea manipula sau exploata un obiect. Vedem potențialul experienței în legătură cu acel obiect. Îi construim dimensiunea virtuală și îi proiectăm marginile. Este o abstractizare imediată a percepției reale, prin calitățile obiectului. Massumi o invocă pe Susanne Langer: „vedem lucruri pe care nu le chiar vedem. (...) Vedem mișcare care curge prin design” și completează „un simulacru este o percepție directă a unui stil de viață”36. De aceea, doar înfățișarea unui obiect, în special când vorbim despre artă sau arhitectură, este un eveniment în sine, plin de o multitudine de feluri de mișcări virtuale. Evenimentul este virtual (abstract) „Arta ne ajută să vedem că vedem în acest fel”. Arhitectura interactivă, însă, își atinge scopul doar atunci când face aparent simulacrul unei situații. Este vorba de conștientizarea și sensibilizarea față de procesul care implică participanții. Simulacrul trebuie să se manifeste deasupra formei de concretizare a obiectului mediator. Acesta implică o naturalețe a desfășurării procesului în concordanță cu natura participanților care interacționează și aceștia trebuie motivați prin potențialul schimburilor dinamice ale interacțiunii. Interactivitatea nu trebuie sa cadă în capcana evocării formei obiectului tehnologic deasupra formei dinamice a experienței. În acest caz, când rezultatul interacțiunii a fost predeterminat, programat și integrat în circuitele obiectului, este vorba despre o obiectivizare reducționistă a situațiilor posibile. Arhitectura și arta sunt cu adevărat interactive atunci când reacțile sunt performative, când au capacitatea de a se recombina și auto-constitui, generând rezultate inedite, eterogene, neanticipate. Atunci există potențial pentru îndeplinirea evenimentului social.

1.3.5. Concluzii. Criterii de analiză pentru studiile de caz Mai departe în lucrare și cu precădere în elaborarea studiilor de caz, ne vom folosi de performativitate și interactivitate ca instrumente de reflexie și analiză. Problematica se poate referi la: tipul performației sau interactivității, la cauzalitatea relației dintre obiect și activitate, la mediul sau factorii facilizatori, la scara la care se petrece evenimentul, la componenta temporală, la experiență și autenticitatea trăirii, la gradul abstractizării evenimentului, la gradul abstractizării percepției și trăirii, la componenta politico-socială a relației subiect-obiect, precum și cui și în ce fel i se adresează evenimentul.

Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 50

Fig. 10 „Instant City”, efectul asupra unui oraș tipic englezesc, Ron Herron, Archigram 1970

2. REPERE TEORETICE ȘI CRITICE ÎN ARHITECTURA CONTEMPORANĂ „La fel cum invenția structurilor de oțel cu deschidere mare și a liftului a schimbat architectura secolului 19, la fel sticla structurala, cleiul, spațiul digital și microcipurile schimbă arhitectura de astăzi”37.

2.1. EVENIMENTUL ÎN FILOSOFIA „ACTIVISTĂ” A LUI BRIAN MASSUMI Biran Massumi (2011), profesor la departamentul de Stiințe ale Comunicării, Universitatea din Montreal, formulează evenimentul prin filosofie ca tehnică a existenței: „Natura însăși, lumea procesului, este o desfășurare complexă de evenimente”38. Evenimentul, în această perspectivă, poate fi caracterizat prin experiența unei activități. Activitatea este ideea centrală, reprezentând faptul evenimentului pur. „A fi înseamnă a fi activ…”39. Astfel privită, activitatea poate fi asimilată în linii mari chiar ideii de viață, de îndată ce se admite și ideea procesului. Evenimentul poate fi definit printr-o relație calitativ-relațională. Relația calitativoperațională se referă la experiență și procesul desfășurat într-un interval de timp. Pentru a înțelege evenimentul, este important să se înțeleagă și noțiunea de potențialitate. Prin proces, potențialitatea devine un fapt. Massumi introduce și perspectiva empirismului radical. Evenimentul, în desfășurarea lui, implică o auto-reflexie ce se referă la experimentarea de sine. Conștientizarea participării la eveniment este un fel de a privi dimensiunea calitativă a acestuia. “Nu treci în mod conștient prin lume pentru că crezi în ea. Lumea, în mod surprinzător, te trece prin ea. Și acest lucru, cu adevărat simțit, este credința ta despre ea”40. Astfel, putem considera că tot ce este experimentat este real și tot ce este real este experimentat. Dimensiunea relațională a evenimentului se referă la compararea - din punct de vedere al tranformării suferite din timpul procesului - între o stare inițială și una finală. O integrală a acțiunii și experienței se naște din desfășurarea energică a diferențelor de manieră de activitate între faptele ce se întâmplă. „Fiecare eveniment este o economie relaționala-calitatativă a procesului, plină de singularități și plurități.” Pentru a dezvolta subiectul, un mod de analiză este și din relația diferențială subiect-obiect. Nici potențialul și nici activitatea nu sunt legate de obiect. Lucrul substațial este rezultatul încheierii desfășurării procesului (fig. 10). Lumea înconjurătoare nu este suma obiectelor conținute. Realitatea lumii o depășește pe cea a lucrurilor sau „a nu crede în lucruri, este să crezi că obiectele sunt derivatele procesului și emergența este rezultatul trecător al 37

Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 11

Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 1-28 38 Ibidem 40 Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 36 39

modurilor specifice de activitate abstracta”41. „Evenimentul alterării este una cu esența și subsțanta unui lucru”42.„ Nu există subiect și obiect ci doar eveniment”43. Cu alte cuvinte, obiecutul este rezultatul schimbării, efectul produs de eveniment. Massumi face referire și la Whitehead, care definește obiectivitatea în termenii activității, ca rămășiță a evenimentelor schimbării anterioare ce pot fi admise și asimilate în auto-crearea evenimentelor ce urmează. Subiectul este evenimentul însuși, în forma sa auto-constitutivă, subiectivă. Subiectivismul este și evenimentul trecător, o durată calitativă. „Finalul evenimentului își cunoaște începutul”. În punctul culimant se atinge „ce-ul” experienței, sau conștiența de sine, iar la final rămâne obiectivitatea. Modul speculativ-pragmatic, pe de altă parte, se referă la chestiunea concretizării evenimentului. „Cum diferențialele procesuale se pot desfășura –eventual– ca și forțe componente formative”44. Această mod pragmatic – care se referă la potențial – este speculativ deoarece ceea ce se concretizează rămâne sub semnul întrebării până la atingerea punctului culimnant al experienței. În capitolul următor, vom vedea cum dimensiunea pragmatică-speculativă a evenimentului în arhitectură ține de o abstractizare a activității.

2.2. DISPOZITIVELE ACTIVIZĂRII ÎN ARHITECTURĂ DUPĂ BERNARD TSCHUMI „Arhitectura este în aceeași măsură despre spațiu, cât și despre evenimentele care se întâmplă în acel spațiu [...] Ea este văzută ca materializarea conceptelor și nu materializarea de forme.”45 Ipoteză: “Există clădiri care sunt generatoare de evenimente și interacțiune. În aceeași măsură prin program cât și prin organizarea lor spațială, ele pot să intensifice o interfață socială sau culturală”46. În cartea sa, Event Cities 2, 2000, Tschumi descrie o parte din proiectele sale din perspectiva proceselor care au stat la baza închegarii conceptelor. În demersul arhitectural a folosit legi de organizare, sau dispozitive, fondate pe analize contextuale și strategii ce țin de mișcare, spațiu și eveniment. El înlocuiește mișcarea cu fluxuri, fluxurile cu vectori de diferite intensități, caracterizează spațiul prin plin (programat) și gol (neprogramat) și îi atribuie valență de cadru pentru ocurențe inedite prin activatori. Acești activatori pot să se concretizeze prin soluția tehnologică (o fațadă animată de reflexii, proiecții sau ecrane integrate), prin elementele de construcție care dirijează mișcarea fluxurilor (anvelopantă,

Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 6 Deleuze, G. 1988b. Le pli. Leibnitz et le baroque. Paris: Minuit, p.32 41 43 Ibidem 44 Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press, p. 12 45 Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 11 46 Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 539 42

nucleu de circulații), din caracterul programului care calibrează densitatea mișcării, sau prin contradicțiile din(tre) programe, speculând dramatismul experienței. Accentul este pus pe proces, care nu își propune ca scop o imagine arhitecturală specifică. Cadrul flexibil sau spațiul neprogramat, propuse prin soluția de design, dețin potențial nelimitat. Instrumentele enumerate mai sus determină câteva laitmotiuri între instrumentele sale: Fluxuri în loc de spații, forțe în loc de forme, spațiul inter-cuprins sau vidul neprogramat (spațiul tuturor potențialităților, activat de mișcarea corpurilor din el).

2.2.1. Program și Eveniment47 „Programul se va diferenția de eveniment. Un program este o mulțime determinată de întâmplări anticipate, o listă de utilități cerute, adesea bazat pe comportament social, habitudini, sau protocol. Prin contrast, evenimentele apar ca o mulțime nedeterminată de rezultate inedite”48. În concepția lui Tschumi, un mod excepțional de configurare al spațiului care speculează contradicții sau potențialuri ascunse în program, poate crea pretextul pentru apariția neașteptată de evenimente. Între proiectele sale, timpul joacă un rol important, pentru că „timpul activează spațiile, transformându-le ocazional prin provocarea percepției limitelor lor”. Timpul, prin progresia ce o implică, este definitoriu pentru eveniment. Dar, astfel, „ideea de eveniment se poate extinde la dimensiunea sa matematică, fiind echivalent cu oricare dintre posibilele ocurențe, care trebuie sa se împlineasca în circumstanțe arhitecturale”49.

2.2.2. Spațiu. Eveniment. Mișcare 2.2.2.1 Studiu de caz în arhitectură. Conceperea unui parc-centru cultural urban Denumire proiect: Parc de la Villette Arhitectura: Bernard Tschumi Locație: Paris, Franța Data: 1982-1998 Suprafața: 50 ha Parcul de la Villette este situat pe unul dintre ultimele mari situri degajate rămase în Paris, pe o suprafață de 125 de acri (cca. 50 ha), într-un cartier semi-industrial, în partea de nord a orașului. Zona apare ca un câmp programatic multiplu, conținând, pe lânga parc, un mare muzeu de științe și industrie, „orașul muzicii”, o hală de expoziții și o sală de concerte. 47

Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 13 47 Ibidem 49 47 Ibidem 48

Fig. 11 Amplasament. Puncte de intensitate

Fig. 12 Puncte, linii, suprafeČ&#x203A;e

Parcul urban este program. „Parcul poate fi conceput ca una dintre cele mai mari construcții ridicate vreodată – o construcție discontinuă, dar totodată o structură unică, suprapusă în anumite locuri cu orașul și suburbiile existente”50. Așadar, nedorindu-se introducerea unei noi clădiri masive într-un peisaj deja aglomerat, s-a optat pentru o soluție structurală simplă: distribuirea programului pe întreg situl (fig. 11) , într-un grid ordonat de puncte de condensare, concretizate în obiecte neutre dar calificate prin funcțiune, supranumite “folies” (fr. nebunii). Tema și structura permit parcului sa fie perceput ca un cadru unitar pentru un grad ridicat de flexibilitate. Fiecare obiect de tip “folie” a fost derivat de la un arhetip și această variație suscită, cel puțin în plan simbolic, la spontaneitate, joacă, inovație și eveniment. Parcul tematic cultural se vrea un manifest contra tipului “estetic” pasiv, mizând pe invenție, educație și divertisment. Abstractizarea activității: izolarea și recompunerea în sisteme suprapuse de puncte, linii si suprafețe (fig. 12) Puncte. Obiectele Folie sunt amplasate ținând cont de sistemul de coordonate bidimensional, proiectat pe teren, în puncte la intervale de 120 de metrii. „Ele raportează la un numitor comun toate evenimentele generate de program. Fiecare este constituit dintrun cub cu latura de 10 m, sau o construcție neutră pe 3 etaje, care poate fi transformată și elaborată conform nevoilor programatice”51. Linii. Gridul de puncte este raportat la un alt sistem de coordonate, mai amplu, un sistem ortogonal al fluxului pietonal de mare densitate (galeriile N-S), care marchează situl cu o cruce în plan și calea grădinilor tematice, care interesectează gridul în diverse puncte, generând întâlniri neașteptate și intărind caracterul naturii domesticite sau programate. Suprafețe. Activitățile din parc precum piețe, divertisment, exerciții fizice, joacă, care necesită spațiu orizontal mai amplu pentru desfășurare alcătuiesc acest sistem. Fiecare suprafață este determinată din punct de vedere al programului. „Pardoseala din pământ cu pietriș compactat permite flexibilitate completă programului”. Juxtapunerea acestor sisteme crează în mod deliberat alăturări neobișnuite sau aparent incompatibile de activități : „Pista de alergtat trece prin barul cu pian, în sera tropicală”.52 Este o alăturare ce poate crea spontaneitate și oportunitate. Acesta va fi un model iterativ în principiile arhtiecturii lui Tschumi. Arhitectura performează în primul rând prin activitățile pe care le traduce în spații, prin abstractizare. Dezavantațul este, însă că această abstractizare presupune o obiectivizare, care tratează realitatea într-un mod politic, controlat și într-o anumită măsură reductionist.

Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 55 Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 57 52 51 Ibidem 51

Fig. 13 Schema tipologiilor și a derivării acestora

Fig. 14 Secvențialitate

„Les Folies sunt deopotrivă puncte singulare și puncte de ancorare ale viitoarelor posibile construcții”53. Ele pornesc de la un principiu constructiv simplu, un arhetip. Arhetipul a fost, mai apoi, derivat și parametrii ca anvelopanta, structura, vectorii, recombinați (fig. 13). Rezultatul este o formă abstractă ce performează prin reprezentația unui program. Însă procesul decizional, precum și amplitudinea acestei derivate este rezultatul unui proces extrinsec, relativ subiectiv. Aceasta combinatorică crează diversitate întru unitate, dar limitarea diversității este faptul că e statică în timp, față de un sistem de referintă obiectiv (static). Dacă sistemul de referință este dinamic, cum ar fi cel al unui trecător, percepția secvențelor este cinematică, însa această analiză este general valabilă în arhitectură. Cu toate acestea, asamblul La Villette vizeză evenimentul trăirii abstracte54 prin percepție(fig. 14). Este un eveniment elitist.

53 54

Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 56 Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press.

Fig. 15 Macheta digitală a complexului

Fig. 16 Spațiul inter-cuprins stimulator

Fig. 17 Schema nucleului central ca vector de circulație pe verticală

2.2.3. Vectori (Activatori prin mișcare direcționată) “Dacă presupunem că mișcarea este unul din factorii generatori ai arhitecturii, ea nu va lua o singură formă sau configurație. Există mișcare aleatorie, ca cea de pe o suprafață plană, liberă de orice atracție sau constrângere. Dar, există și mișcare vectorizată, concret - rampe, scări, ascensoare, scări rulante, coridoare, podiumuri, poduri, ș.a. - care interacționează cu spațiile statice, adesea activându-le prin mișcarea corpurilor care le populează”55. 2.2.3.1. Studiu de caz în arhitectură. Spațiul inter-cuprins și excepția de la normă Denumire proiect: Centrul Studențesc al Universității Columbia Arhitectura: Bernard Tschumi Locație: New-York, S.U.A. Data: 1994-1999 Suprafața: 225000 m2 Noul centru studențesc al Universității Columbia din New York este un program vast și complex ce cuprinde un auditoriu de 1100-1500 de locuri, o sala de adunări, cantină, saloane, săli de întâlnire, o librărie, un post de radio, cluburi studențești și spații recreative, administrație, teatru, 6000 de căsuțe poștale și sali IT pentru folosința studenților. Pentru a integra toate aceste facilități pe amplasamentul din zona istorică - cu o latura adiacentă bulevardului Broadway - și a întruni calitățile unui centru studențesc modern, strategia a fost de a elabora o clădire „tăcută” la exterior și „stimulantă” la interior (fig. 15). Acest fapt a determinat organizarea în 2 aripi de clădire conform normelor– cea dinspre Broadway, respectiv cea dinspre Campus –și spațiul inter-cuprins care corespunde spațiilor publice mari, cum sunt holul principal, teatrul, auditoriumul, conceput ca devierea de la normă (fig. 16). “Noul centru trebuia să se comporte ca un forum, un loc dinamic de schimburi”56. Drept urmare, arhitectul a exploatat diferența de înălțime de jumatate de nivel între cele două aripi, articulându-le printr-un atrium ce înglobează nucleul circulațiilor pe verticală. Rezultatul a fost acest patio care unește prin rampe simple cele 2 laturi decalate cu jumatate de nivel. Articulate în acest mod, spațiile permit relații vizuale și susțin sentimentul de coeziune socială.Vectorul circulației pe verticală (fig. 17) conferă în acest caz un potențial deosebit spațiului inter-cuprins, amplificat de contradicția voită dintre programele nivelelor intercalate. În acest caz arhitectura contribuie la performație prin creerea contextului reprezentației. Orice potențial act performat în acest nucleu, fiind subiectul unei audiențe sociale, devine o reprezentare de sine. Un comportament ar putea fi activat în consecința contextului.

55 56

Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 226 Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 298

2.2.4. Anvelopante 2.2.4.1. Orașul sensibil “Orașul, când este condensat la elementele sale brute, s-ar putea să nu fie nimic mai mult decât fluxuri si anvelopante”57. Tschumi își gaseste punctul de interes comun în teora evenimentului cu Benjamin (2011) și Yang (2011), care în studiul de caz “Amphibious Envelopes”, prezintă o abstractizare a orașului bazată pe relația: (oraș)=(fluxuri)+(anvelopante) pentru a ridica câteva întrbari fundamentale legate de performativitate prin interacțiunile cu mediul în epoca interfeței digitale. Dacă fluxurile sunt mișcarea oamenilor, plantelor, animalelor, aerului, apei și informației, ele ar avea capacitatea să interacționeze și să se influențeaze unele pe altele. Dacă suntem de acord că anvelopantele alcătuiesc cadrul în care se desfăsoara activitățile, ele pot fi informate și pot informa ceea ce se întamplă. Fluxurile ar putea să fie dirijate și canalizate de anvelopante. Anvelopantele, nu ar fi altceva decât niște praguri care filtrează, spre exemplu, fluxurile atmosferice, accesul indivizilor, sau propagarea undelor radio. Acest rol funcțional se manifestă odată cu disocierea înțelesului anvelopantei de cel de structură portantă a clădirii, ca urmare a invenției betonului armat și componentelor constructive din oțel. Ea deține acum libertatea de a juca alte roluri in arhitectura, de a oferi efecte ambientale și estetice. „Anvelopanta are acum capacitatea de a înfăptui tot ceea ce îi cere arhitectul”58. Benjamin (2011) și Yang (2011) problematizează rolul anvelopantelor în contextul orașuluimediu pentru design contemporan și al fluxurilor complexe din mediu. Anvelopantele orașului s-ar putea delimita chiar de ideea de anvelopante de construcții. Ele ar putea fi o interfață activă între indivizi și mediu și comunicând între ele ar putea alcătui un ecosistem. Anvelopantele unui oraș ar putea fi publice. Îngloband senzori și capacitate de calcul, ele ar mege dincolo de funcția informațioanlă, Ar putea juca un rol determinat în consumul de energie dintr-un oraș, în gestiunea ordinii publice, ar putea adresa informații de interes public cu posibilitate de răspuns etc. Ele nu trebuie privite ca obstacole ci ar putea fi poroase, un mediu transcendent, de schimburi si negocieri59. Anvelopantele interactive sunt în directă relație cu dimensiunea calitativă a evenimetelortotul despre experiență. Constituie o întruchipare perfectă a evenimentului abstractizat, virtual, pentru că se leagă de o realitate care a fost interpretată, codată și într-o oarecare măsură obiectivizată. Prin conectivitate, fie ea chiar și virtuală, activitatea ar deveni un act 57 58

Shepard, M., 2011. Sentient City. New York: The MIT Press, p. 48-53 57 Ibidem Shepard, M., 2011. Sentient City. New York: The MIT Press, p. 50

Fig. 18 Instalația de pe Râul de Est

Fig. 19 Detaliu tub cu LED

supus audienței. Interactivitatea crește gradul performației60. Procesele culturale ar avea putea fi accelerate, în măsura în care performația determină ceea ce este acceptat ca adevăr cultural. Capcana rămâne însă a nu se concretiza în unelte ale unei societății controlului. Înainte de toate, interesul trebuie sa vizeze creșterea numărului de posibilități de coeziune socială dinamică cu participare voluntară. Anvelopantele ar trebui sa fie instrumente generatoare de potențial.

2.2.4.1.1 Studiu de caz în arhitectură .Pragul dintre medii Denumire proiect: „Arhitectură Anfibie” Arhitectura: Benjamin, Yang, Jeremijenko Locație: râul de Est și Bronx, New York City Data: Toamna 2009 Pentru expoziția „Toward a Sentient City 2009” a fost inițiat un mic proiect experimental. Acesta a constat în instalarea unor rețele de senzori și LED-uri în râurile Est și Bronx din New York și al unui sistem de calcul simplu, care era capabil sa interpreteze și să afișeze informații în legătura cu starea celor două medii confluente (fig. 18). Instalația poate fi privită ca o anvelopă orizontală dinamică, capacitată electronic să monitorizeze multe dintre fluxurile orașului, incluzând prezența peștilor prin senzori-sonar, ciclul carbonului și sănătatea râului prin senzori pentru oxigen dizolvat, hidrodinamica fluxurilor râului prin tuburi plutitoare și gradul atenției oamenilior asupra râului prin mesaje text (fig. 19). În plus, rețeaua strălucea și clipea asemeni unui ecran de joasă rezoluție al schimbărilor condițiilor din apă și de pe uscat. „Anvelopanta nu a fost însă conectată la alte anvelopante din oraș și nu a trimis informații către alte clădiri sau să cauzeze alte anvelopante să clipească în Times Square sau Shanghai”61. Efectele nu s-au ridicat mai presus decât acapararea atenției câtorva trecători. Cu toate acestea, proiectul a fost o demostrație încununată de succes despre potențialul și semnificația anvelopantelor într-un mediu, sau ca și prag la confluența dintre cele două medii. Motorul interacțiunii era însăși dinamica celor două habitate, cu potențial nelimitat. Este un bun antecedent ca instrument de conștientizare publică asupra coabitanților la care nu ne gândim în mod curent din mediul urban. Este un eveniment tocmai pentru că mediază o relație ce depășește capacitatea noastră de percepție „reală” (evenimentul absolut ar fi dacă această relație ar fi imediată). Relația transformă forțe motorii și fluxuri chimice în stimuli de percepție vizuală (primul nivel de abstractizare) care vor fi la rândul lor abstractizați prin cogniție. Simulacrul sitației, prin imaginarea incidentului, poate influența un model de gândire care poate fi preluat ca analogie și când se face față altor situații similare, în lipsa obiectului. În această eventualitate, obiectul însuși este forța ilocuționară pentru că poate inhiba un comportament performativ. 60 61

Vezi capitolul 3.3.5. Shepard, M., 2011. Sentient City. New York: The MIT Press, p. 52

Fig. 20 Axonometria „explodată” a Centrului de Spectacole Rouen

Fig. 21 Variația parcursului în plan

Evenimentul abstract este special și pentru că se referă la o altă dimensiune a socialului, ce vizează și alți coabitanți ai orașului modern.

2.2.4.2. Studiu de caz în arhitectură. Canalizarea fluxurilor și secvențialitate Denumire proiect: Centru de Spectacole si Expoziții Arhitectura: Bernard Tschumi Locație: Rouen, Franța Data: 1998 Suprafața: 285000 m2 Spațiul arhitectural al acestui centru este un volum asimetric compus din două sectoare de tor, frânte și intercalate formând doua spații-eveniment, unul circumscris celuilalt. Datorită exigențelor tehnice, cele doua anvelopante corespund cojilor acustice, respectiv structurale (fig. 20). Spațiul inter-cuprins este animat de diferite căi și fluxuri de circulatie cuprinzând accesul principal împreuna cu foyerul, foarte asemănător din punct de vedere al parcursului cu schema unui teatru clasic. Cele doua învelișuri definesc acest spațiu inter-cuprins ca un spațiu al mișcării, activator. Datorită secțiunii variate a elementelor structurale ce alcătuiesc cele doua învelișuri, parcursul vectorial este animat de secvențele spațiale diferite (fig. 21). În plus, anvelopele prezintă suprafețe desfășurate suficient de ample pentru a fi augmentate de proiecții și lumini artificiale, “devenind evenimente ele însele”62. La Tschumi, anvelopantele se leagă aproape exclusiv de procesul exploatării clădirii, fără prea multe referințe la tehnologiile emergente. Aici evenimentul este punerea în scenă a programului prin concept și organizare spațială.

Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 13

Fig. 24 Activitatea pe timp de noapte

Fig. 22 â&#x20AC;&#x17E;Teatrul Apeiâ&#x20AC;?

Fig. 23 Diferite platforme improvizate

3. STUDII DE CAZ ÎN ROMÂNIA 3.1. Orașul eveniment în România Evoluția orașului în România a fost un proces profund alterat de schimbările de regim politic din secolul XX și tranziția inertă spre o societate capitalistă în prezent. El a suferit diverse procese, de la urbanizare forțată, restructurări urbane majore, distrugeri ale edificiilor de cult, speculă imobiliară și expansiune explozivă, la criză economică imobiliară, abandonuri de șantiere în lucru și proiecte de dezvoltare disimulante. Aceste evenimente au lăsat în urmă un cocktail eterogen de secvențe urbane contradictorii și o mentalitate socială confuză cu privire la aproprierea și exploatarea spațiilor urbei. Strada adiacentă din centrul orașului nu își depășește condiția de loc de tranziție, parcare publică, loc de depozitare al containerelor de gunoi, locație pentru casino sau pub pe noapte, iar bulevardul principal – promenadă comercială încununată de statui, fântâni arteziene și terase cu bere. Însă acest centru este animat ocazional, pe timp de festival, model din ce în ce mai frecvent și profitabil pentru organizațiile private. În acel timp suspendat, strada/piața/scuarul tolerează excepții de la habitudinile și normele cotidiene de exploatare, dezvăluindu-și potențialurile ascunse și speciale. Este un timp special, atemporal, când lumea nutrește un sentiment de coeziune. Supus atenției colective, orice individ performează într-un spațiu urban performativ. Putem spune că spațiul urban, care pulsează în mod deosebit cu ocazia înscenării evenimentului, are un caracter oportunist.

3.1.1. Studiu de caz în arhitectură. Teatrul Apei Denumire proiect: „Baie Publică” Arhitectura: StudioBASAR Locație: str. Arthur Verona, București, România Data: Iunie 2012 Suprafața: Prin acest proiect de tip instalație temporară, StudioBASAR a încercat reafirmarea importanței rolului apei în spațiile publice contemporane, mai presus de un simplu element compozițional. Edificiul ridicat în relief, ca o excrescență, propunea străzii un scenariu improbabil - un ștrand ca echipament public stradal (fig. 22). Pe perimetrul unui bazin dreptunghiular improvizat, au fost ridicate platforme de înălțimi variate, adecvate unor funcțiuni multiple (fig. 23). Baia Publică a funcționat astfel timp de trei zile ca „loc de intâlnire și de popas pe traseu, ca arenă de concert, sau ca spaţiu de proiecţii (fig. 24), dar mai ales a performat ca un loc de joacă deschis oricui”63. Construcția a fost realizată din elemente constructive de tip europaleți, o membrană impermeabilă, ca finisaj al bazinului și apa - elementul interactiv.

http://www.studiobasar.ro/?p=3958, pagina proiectului studiu de caz, accesată iunie 2013

Acest proiect, prin tematica aleasă, crează semnificații multiple și interesante pentru ceea ar putea să reprezinte un spațiu public în viziunea societății. El provoacă convențiile -asimilate axiomatic- ale unui comportament în spațiul urban și constituie o oportunitate de eliberare pentru eventualii participanți. Constituie un evenimiment tocmai prin unicitate și caracterul efemer. Durata de viață limitată a instalației joacă, așadar, un rol deosebit de important și tocmai aceată condiție îi atribuie proiectului calitatea de incident. Baia Publică este un eveniment politic și social, care prin înscenarea timpului amplifică dimensiunea calitativă a activității. Arhitectura este o arhitectură „din aproape nimic”, un cadru flexibil, ridicat ca o scenă, ce poate transforma orice vizitator într-un candidat pentru atenția colectivă și reprezentație. Elementul acvatic este forța ilocuționară64 care transformă pe fiecare participant într-un actor în acest teatru al apei. Arhitectura este o arhitectură a performației, cu actul săvârșit prin participare voluntară. Arhitectura, ca obiect, am putea spune că performează, dacă admitem mișcarea apei -jocul stropilor și sunetul specific- ca parte din construcție. Mediul acvatic este astfel o interfață activatoare și cu potențial pentru interactivitate între cadrul construit și participanți și între ei înșiși, care pot face parte dintr-un spectru mai larg al habitatului bucureștean (oameni, păsări, alge etc.). Locul de joacă este cel mai sigur program performativ. Copiii întotdeauna performează când se joacă. Arhitectura performativă caută să transforme pe oricine într-un copil.

3.1.2. Studiu de caz în arhitectură. Activizarea malului Denumire proiect: „Privește Apa” Arhitectura: StudioBASAR Locație: în fața Bibliotecii Naționale, București, România Data: Octombrie – noiembrie 2012 Suprafața: Ca urmare a pierderilor însușirilor râului Dâmbovița ce era odinioară în sânul urbei și al activităților acesteia, în fața Bibliotecii Naționale, unde canalul crește brusc și se desprinde singura dată de axa de circulație ce străbate Bucureștiul, echipa a propus o intervenție de tip instalație-eveniment ce avea ca scop reintroducerea râului în conștiința colectivă prin reamenajarea malului așa cum este adecvat unui râu și nu unui simplu canal tehnic, ca în prezent. Astfel intervenția s-a concretizat în mai multe fragmente de lucrare prin activități de tip ateliere ce au implicat comunitatea de locatari. Primul, „triunghiurile”, constituie aproprierea în plan simbolic a unui segment din albia râului, cu niște ghirlande asemănătoare cu stegulețele de comunicare de pe catargele vaselor. Ele au fost inscripționate cu mesaje colecteate „ad-hoc” din vecinătate și delimitează o zonă pentru potențiale întrebări și propuneri referitoare la viitorul Dâmboviței 64

Vezi capitolul 3.3.2.

Fig. 25 Mesaje ad-hoc pe steguleČ&#x203A;ele care delimiteazÄ&#x192; aria de activitate

Fig. 27 Platforma

Fig. 26 Farul

în București (fig. 25). Mai apoi, un atelier de dulgherie între arhitecți a avut loc, pentru a construi câteva echipamente de uz public. Produsele rezultate au constat: într-un far (fig. 26), semnal amplasat pe o terasă-balcon care înainte nu avea un rost anume și acum s-a constituit într-un veritabil pavilion belvedere cu orientare spre Dâmbovița și Casa Poporului și platforma ce repară o veche legătură pietpnală dintre aleile perimetrale Bibliotecii și bulevardul Unirii, asigurând accesul către far. Ea este dotată cu trepte, balustradă și loc de odihnă, toate vopsite în roșu (fig. 27). Într-una din zilele de sâmbătă s-a organizat și un atelier de creativitate pentru copii, numit „Arhipelag – Insule pentru Dâmbovița”, unde participanții au lansat pe apă insulele plutitoare construite de ei, după care au fost conduși într-un tur ghidat dealungul apei până la marginea Bucureștiului într-un habitat cu stufăriș, bălți și zăvoaie. Acest antecendent, reprezintă un bun exemplu de eveniment social, poate chiar propagandistic, pentru conștientizarea populației și democratizarea procesului decizional cu privire la dezvoltarea peisajului și ambianței orașului în România. Arhitectura folosește din nou mijloace reduse la minimum, și performează prin mesajul vehiculat în toate înțelesurile sale „Privește Apa”, ce poate nutri sentimentul de responsabilizare în potențialii participanți. Pe de altă parte ea este cadru de activități performative (atelierele, evenimentul lansării insulelor la apă). În plus, culoarea roșu joacă un rol foarte important în asigurarea coerenței și unității în ansamblu, de semnalizare și de mijloc imperativ pentru mesajului vehiculat. Ghirlandele cu triunghiuri sunt interfața pentru a înregistra și propaga mesajul colectiv. Timpul expunerii redus la minimum, face ca ghirlanda de triunghiuri să fie elementul care pe durata lui de viață a interacționat la maximum. Mijlocul de activizare al participanților nu este arhitectura, ci atelierul. Activitatea lasă în urmă obiectivitatea situației problematice procesate, concretizate în far și platformă. Obiectele arhitecturale rămase nu performează în sine mai mult decât prin transmiterea mesajului ca semnale. Ele ar putea, însă, dacă vor continua să fie lăsate spre exploare, prin tipul unei arhitecturi de joasă frecventă ce îl reprezintă, să fie cadru pentru eveniment de fiecare dată când cineva le va găsi o întrbuințare.

Fig. 28 Situația pe Bulevardul Eroilor

Fig. 29 Obiect / Context

Fig. 30 Concert în incintă

Fig. 31 Deformarea structurii

3.2. Pavilionul Zilelor Arhitecturii 2011. Experiență personală Denumire proiect: ZA11 Pavilion Arhitectura: Patrick Bedarf, Bogdan Hămbășan, Dimitrie Ștefănescu, AStA Cluj Locație: Bulevardul Eroilor, Cluj-Napoca, România Data: Mai 2011 Suprafața: 100m2 Acest mic proiect (<100m2) a fost inițiat în 2011, în cadrul evenimentelor asociate cu festivalul de tematica arhitecturală din Cluj-Napoca, România – Zilele Arhitecturii, ediția 2011 – prin inițiativa studenților de a testa și experimenta tehnicile proiectării și fabricării computerizate. Tema era un pavilion inconic ce trebuia să satisfacă câteva cerințe funcționale precum: semnal al Zilelor Arhitecturii, punct informațional, loc de popas cu perne pentru trecători, cadru pentru concerte și ateliere pentru comunitate. Forma finală concretizată canaliza un flux pietonal alternativ în parcurgerea bulevardului pe care era amplasat (fig. 28), iar sculpturalitatea formei afirma puternic logica asamblării. În câmpul vizual se producea o distorsiune prin juxtapuerea unei geometrii non-standard întrun context istoric clasicist (fig. 29), însă materialul natural folosit (placaj de pin desenul lemnului aparent) îl făcea ca acesta să nu fie distonant. Era o anomalie care atrăgea public prin contradicția ce o reprezenta. Putem spune că obiectul sculptural performa la nivelul abstract al percepției. Era un condensator al atenției și instigator al curiozității. Trecătorii se opreau, îl atingeau, îl parcurgeau, se interesau, interacționau. În ceea ce privește activitatea, pe durata evenimentului a funcționat foarte bine, cauza exploatări fiind extrinsecă, impusă de program (fig. 30). După eveniment, obiectul a fost abandonat în spațiul public pentru două săptămâni. Calitatea precară a materialului nu l-a făcut rezistent la intemperii și pavilionul a suferit un proces de deterioarare continuă. Forma sa, consecință a tensegrității structurale a evoluat în acest timp. Pavilionul activator „s-a stins” lent (fig. 31). Rolul său s-a inversat astfel progresiv de la promotor de activități la obstacol în spațiul public. Cu toate acestea este un bun obiect pentru exemplificarea tuturor tipurilor de eveniment (performație) în raport cu arhitectura: arhitectura ca performație (obiectul sculptural abstract), arhitectura performației (program) și performația arhitecturii (involuția structurii).

4. CONCLUZII Nu putem spune că orașul contemporan trăiește doar prin evenimente. După cum am văzut în capitolele anterioare, evenimentul se poate referi la orice activitate și experiență a unui proces65. Mai corect este a spune simplu, că orașul trăiește prin evenimente. Acestea pot fi incidente ale unor potențialuri concretizate prin activități de intensități diferite. Percepția noastră înregistrează doar un anumit tip și o anumită scară de intensitate. Raportul arhitecturii cu evenimentul este complex și poate fi un criteriu interesant de analiză, însă după cum am văzut, de cele mai multe ori evenimentul nu se leagă așa de mult de o formă concretă.

4.1. ARHTIECTURA PERFORMAȚIEI / ARHITECTURA CA PERFORMAȚIE / PERFORMAȚIA ARHITECTURII Arhtiectura poate fi cadru pentru evenimente de performație, iar momentum-ul declanșator poate să țina de politică sau norme, pe care arhtiectura le poate media întru-un fel sau altul. În aceeași categorie intră și activitățile performative, cum sunt teatrul interactiv, congresele, discursurile politice care sunt impuse prin program, iar rolul arhitecturii survine doar în a faciliza sau a dramatiza transmiterea mesajului „activist”. Performația este o înscenare a evenimentului iar spectacolul este o înscenare a performației. Arhitectura ca performație se referă la posibilitatea arhitecturii de a realiza sau sugera mișcare. Este modul cum arhitectura operează la nivelul percepției, fie ea statică sau cinematică. Dacă obiectul arhitectural, sugerează mișcare prin eleganța și suplețea formei, evenimentul este abstract și are loc la nivelul percepției virtuale, prin potențialul de exploatare pe care il evocă și prin analogia cu evenimentele trăite și asimilate în subconștient. Dacă arhtiectura este potențată cu capacitate motorie, percepția și deci componenta calitativă sunt dedublate. Însă mai important decât aceste capacități potențatoare este scopul (social, politic, informativ, ecologist) care este urmărit prin obiectul arhitectural. Această relație pragmatică-speculativă face ca un obiect tehnologic cu limitările sale, chiar dacă se adresează tuturor claselor sociale, să piardă din semnificație.

4.2. ANALOG / DIGITAL Demersul de a abstractiza o activitate raportată la arhitectură prin forme și de a o suprapune fără compromis peste un spațiu real este interesant din punct de vedere academic. Programul rezultat poate fi calibrat în condițiile survenite din acelși ritual al exploatării suprapus peste spatiu, însă în ceea ce presupune încărcarea unui spațiu cu 65

Vezi capitolul 2.1.

momentum pentru eveniment, mai mult decât banala activitate, cunoaște aceleași limitări despre care vorbeam mai sus. Prin programul arhitectural, după cum am văzut la Tschumi, se pot specula anumite situații particulare, neconvenționale, însă e foarte probabil ca și acestea să fie asimilate în timp ca ceva firesc. Evenimentul inedit ține de o suspendare a timpului prin statutul de eveniment și nu de o exploatare liniară, cotidiană. Arhitectura deconstructivistă poate fi în aceste premise comparată cu noul curent parametric din arte și arhitectură, având în fond aceleași limitări. Un proces abstractizat nu poate imita viața. Viața este cea care se poate mula pe aproape orice, cum spunea în alte cuvinte și contemporanul Koolhaas Rem. Un design poate fi optimizat dar nu poate atinge optimul. Pentru acest fapt ar trebui sa aibă capacitatea de a se auto-adapta, întrucât condițiile, referindu-se la viață, sunt în continuă transformare. Teoria din prezent se raportează foarte bine în acest sens la modelul biologic și la regulile simple de gestionare ale mediului înconjurator care oferă posibilități de emergență. Problema intervine din timpul alocat acestei evoluții, scara lucrurilor, infrastructura dintre sisteme, limitările tehnologice. De aceea acest sistem este cu precădere implementabil pentru evenimentul virtual, în prezent. Este un progres ce cunoaște o relativă inerție, dar posibilitățile sunt nelimitate și ne-anticipabile, la fel cum impactul internetului asupra modului de viață, nu a fost anticipat în urmă cu mai puțin de 2 decenii. „Viitorul este deja aici, însă e distribuit neuniform” 66. În ceea ce priveste spațiul analogic, lucrurile substanțiale, fără capacitate de calcul, pot căpăta oareșice capacități performative, dacă vom admite ca act procesele de transformare rezultate din proprietățile fizice și chimice ale materialelor din care sunt compuse, când sunt supuse unor agenți din exterior. Spre exemplu, există materiale care au o anumită memorie de organizare a moleculelor. Acestea, fiind puse în operă, comportă o anumită responsivitate față de condițiile de mediu și pot constitui ele însele un spectacol, când aceste condiții se modifică. Dar această relație de cauzalitate este extrinsecă.

4.3. PERMANENT / TEMPORAR După cum se observă și din studiile de caz, edificiile și instalațiile arhitecturale efemere sunt mult mai susceptibile la condițiile necesare unui eveniment. Atunci când timpul este redus la minimum, ineditul situațiilor eventuale este amplificat la maximum. Dimensiunea calitativă a evenimentului este amplificată prin spontaneitate. Aceste condiții oportuniste au capacitatea să trezească interes pentru participanți, prin tentația simbolică de a evada din cotidian într-un timp suspendat, într-un timp înscenat. Iar cu cât timpul crește mai mult, cu atât nevoile impuse arhitecturii de a se adapta la situații schimbătoare vor fi mai greu de satisfăcut.

Gibson, W., 2003, citat în ziarul The Economist

4.4. SCARA LUCRURILOR Orașul-eveniment este de fapt un univers difuz, activizat prin anumite polarități care se pot manifesta cu o anumită amplitudine, ce descrește invers-proporțional cu distanța. Acesta se înfățisează la nivel figurativ printr-o topologie, compusă din suprapunerile diverșilor gradienți polari corespunzători sistemelor de fluxuri ce interacționează în mediul urban. Fluxurile spațiului cibernetic, deși tind să nege distanța, și să îi scadă din importnață prin iluzia conectivității, se muleză pe spațiul analogic și întăresc unele polarități preexistente (centre de afaceri, comerciale și sedii administrative ). Cu toate acestea, când nu vorbim despre orașele olimpiadelor sau ale expozițiilor universale, care sunt însuflețite de activități răspândite pe un teritoriu foarte amplu, evenimentele se discută la scara arhtiecturii, iar cu cât scara e mai mică, cu atât evenimentul e mai ușor de delimitat. Pentru performativitate crescută, arhitectura se rezumă la instalații de dimensiuni relativ mici care vizează fie o fațadă augmentată, fie o scenă mobilă, sau orice alt cadru stimulator.

4.5. DEZVOLTAREA TEMEI ÎN LEGĂTURĂ CU PROIECTUL DE DIPLOMĂ. UN DEMERS ARHITECTURAL Tema unei clădiri „Centru de Congrese, Conferințe și Performație” la Sibiu este provocatoare în mod deosebit prin exigențele pe care ar trebui sa le îndeplinească în contextul orașuluieveniment al anului 2007 în România. Din datele ipotezei, clădirea trebuia să îndeplinească rolul de arhitectură-icon pentru orașul-centru cultural și să activeze zona Piața Unirii Cazarma 90 - Piața Teatrului, în prezent o zonă destructurată, nepusă în valoare. Elementul cheie în jurul căruia a fost dezvoltat conceptul clădirii a fost „orașul-eveniment”, întrucât clădirea însăși ar trebui să dezvolte o serie dinamică de interacțiuni și activități care să funcționeze ca un oraș al posibilităților. După cum s-a văzut din studiile de caz, este destul de dificil când ne confruntăm cu un produs arhtiectural substanțial, care presupune o organizare a programului destul de „înghețată”, să creăm un cadru potențiator, activator, promotor pentru evenimente inedite. Sau cum am putea să proiectăm spațiul în așa fel încât să aibă capacitatea să cauzeze intrinsec incidente cu semnificație culturală? Din exemplele lui Bernard Tschumi am sesizat însă, că dintr-o anumită dispunere a spațiilor care speculează o secvențialitate, un raport dramatic de plin și gol, o afirmare a circulațiilor direcționate se poate ajunge la o oarecare dinamică a fluxurilor care animă un spațiu. Este o arhitectură a performației prin ritualuri dogmatice si comportamente influențate de contextul social. Arhitectura speculează și facilitează aceste întâlniri, juxtapuneri și contradicții, pe baza unor presupuneri care abstractizează activitatea umană. Arhitectura performează, dar între anumite limite. Astfel, propriul demers conceptual pentru proiectul de diplomă s-a desfășurat dinspre exterior înspre interior, întrucât evenimentele ar trebui să fie strict legate de ambianța 29

Fig. 32 Volumul exterior în faza Prediplomă

ACOPERIS TERASA

TEATRU DE VARA + BELVEDERE

Fig. 33 Schemă conceptuală

INVELIS 3

logie publica + FATADA AUGMENTATA + rol tehnic

INVELIS 2

FUNCTIUNI DESERVIRE DIRECTA PUBLIC

INVELIS 1

FUNCTIUNEA PRINCIPALA VAR 1 SALI CU FUNCTIONARE INDEPENDENTA

cazarma 90

amprenta fostei constructii

REGISTRU 1

INGROPAREA PARTIALA A FUNCTIUNII DE BAZA in bastion

Fig. 34 Evoluția volumetriei

înconjurătoare, de modul cum clădirea se raportează la contextul imediat care era deja un potențial și un nucleu în orașDrept urmare, spatiul a fost „săpat” într-o masă urbana solidă, care reîntregește la exterior peisajul urban destructurat printr-o imagine unitară și memoria locului prin același volum ce a ocupat spațiul timp de 2 secole și a determinat evoluția țesutului urban dimprejur (fig. 32). La interior, spațiul performează prin scenografie și dinamica fluxurilor înglobate. Aceste fluxuri cuprind intersecția dintre cele pe direcție transversală: noua legătură pietonală prin gangul „săpat” în clădire din continuarea supratraversării pietonale a bulevardului Coposu și mișcarea vectorizată de scara monumentală care conduce spre curtea patio-ului de la ultimul nivel și grădina de pe acoperiș, iar cel ce marchează o circulație liberă în axă longitudinală: galeria sudică. Anvelopantele joacă un rol important asemănător cu cele exemplificate în capitolele anterioare. Fiecare tip de funcțiune prin specificul ei este circumscrisă de o anvelopantă corespunzătoare (fig. 33). Astfel funcțiunea de congrese și performație, fiind funcțiune „oarbă”, a fost dispusă la interior în două nuclee blindate, în jurul cărora gravitează celelalte spații. Spațiile cu deservire directă pentru public au fost circumscrise de a doua anvelopantă - transparentă- de sticlă, iar ultima, corespunzătoare spațiului semi-public exterior, de o anvelopantă transparentă -„poroasă”, augemntată tehnologic printr-un ecran LED de joasă rezoluție, interactiv. Clădirea se constituie astfel printr-un volum clar și inteligibil prin percepția imediată a dimensiunilor sale (fig. 34). Astfel spațiul este oferit pentru digerare, și își dezvăluie încă din exterior potențialul.

BIBLIOGRAFIE CĂRȚI: Butler, J., 1990. Gender Trouble. New York: s.n. Debord, G., 1984. Society of the Spectacle. English, 2010 ed. Detroit, Michigan: Black & Red. De Landa, M. 2011. Philosophy and Simulation: the emergence of synthethic reason. New York: continuum Deleuze, G. 1988b. Le pli. Leibnitz et le baroque. Paris: Minuit. Massumi, B., 2011. Semblance and event. Cambridge Massachusetts: MIT Press. Mitchell, W. J., 1999. e-topia. Urban life, Jim – But not as we know it. Cambridge Massachusetts: MIT Press. Shepard, M., 2011. Sentient City. New York: The MIT Press. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press. Whitehead, A. N., 1978. Process and Reality. New York: Free Press.

ARTICOLE: Ascher, F. 2000. Mutations Urbaines; 2001. Les Nouveaux Principes de l'urbanisme. Boyer, C., 1992. The Imaginary Real World of Cybercities. Assemblage, August, pp. 114-127. Graham, S.and Simon M., 1996. Telecommunications and the City: Electronic Spaces, Urban Places, London: Routledge. Leach, N., 2009. Digital Cities. Architectural Design. Vogelaar, F. & Sikiaridi, . E., 2000. The Use of Space in the Information/Communication age Processing the Unplannable. Infodrome. Walvis, T., 2004. Three eras of World Expositions: 1851–present. Cosmopolite: Stardust World Expo & National Branding Newsletter, Amsterdam: Stardust New Ventures

VIZITĂ EXPOZIȚII: 2011, Expo & Expos, Liège et les expos mondiales, MAMAC , Liège, Belgia.

PAGINI WEB:

Anon., 2004-2013. dexonline. Disponibil la: http://dexonline.ro/ [Accesat 18 Iunie 2013]. StudioBASAR, 2013. StudioBASAR. Disponibil la: http://www.studiobasar.ro/?p=3958 [Accesat 10 Iunie 2013]. StudioBASAR, 2013. studiobasar.ro. Disponibil la: http://www.studiobasar.ro/?p=4507 [Accesat 6 Iunie 2013]. Wikimedia Foundation inc., 2013. http://en.wikipedia.org/. Disponibil la: http://en.wikipedia.org/wiki/Performative_turn [Accesat 01 Iunie 2013]. Wikimedia foundation, 2013. Wikipedia. Disponibil la: http://en.wikipedia.org/wiki/Guggenheim_Museum_Bilbao [Accesat 01 Iunie 2013]. Biroului Internațional al Expozițiilor Universale. Disponibil la: http://www.bie-paris.org/site/en/main/history.html [Accesat 01 Iunie 2013].

SURSE IMAGINI 1. http://www.classicrotaryphones.com/paris-1889_huge.jpg 2. httpsupload.wikimedia.orgwikipediacommonscc5Paris_Weltausstellung_1889_Lageplan.jpg 3. http://www.emerson.arch.ethz.ch/img/lectures/65/f/crystal_palace_london1329079259958.jpg 4. http://www.vam.ac.uk/__data/assets/image/0003/182073/ny_worlds_fair_poster_crop.jpg 5. http://www.architecturelist.com/wp-content/uploads/2011/06/master-plan-for-Liege-EXPO-2017-1.jpg 6. http://www.wittert.ulg.ac.be/expo/19e/album/img/mvw/085_donnay_expo_1905_x.jpg 7. http://c1038.r38.cf3.rackcdn.com/group1/building1314/media/media_29452.jpg 8. http://2.bp.blogspot.com/-2paz46Yshv0/TylIs28KO0I/AAAAAAAAAis/vvMDfDs9qcc/s1600/rava+sibiu.jpg 9. http://www.veniceperformanceart.org/files/Rubiane.Maia_Venice.International.Performance.Art.Week.JPG 10. Shepard, M., 2011. Sentient City. New York: The MIT Press, p. 42 11. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 54 12. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 56 13. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 65 14. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 105 15. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 322 16. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 307 17. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 308 18. http://www.spontaneousinterventions.org/wp-content/uploads/2012/08/6crop1.jpg 19. http://media.treehugger.com/assets/images/2011/10/amphibious-project.jpg 20. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 626 21. Tschumi, B., 2000. Eventi-Cities two. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, p. 645 22. http://www.studiobasar.ro/wp-content/uploads/2012/07/dsc_2518.jpg 23. http://www.studiobasar.ro/wp-content/uploads/2012/07/dsc_2310.jpg 24. http://www.studiobasar.ro/wp-content/uploads/2012/07/dsc_26081.jpg 25. http://www.studiobasar.ro/wp-content/uploads/2012/12/0121.jpg 26. http://sphotos-a.xx.fbcdn.net/hphotos-ash4/420534_10151057950816290_1689739275_n.jpg 27. http://www.studiobasar.ro/wp-content/uploads/2012/12/028.jpg 28. © Asociația Studenților Arhitecți, Cluj-Napoca

29. © Asociația Studenților Arhitecți, Cluj-Napoca 30. © Asociația Studenților Arhitecți, Cluj-Napoca 31. © Bogdan Hămbășan 32. © Bogdan Hămbășan 33. © Bogdan Hămbășan 34. © Bogdan Hămbășan