Акім Левич. Akim Levich by Bolshe Znat

Га л и н а С к л я р е н к о

Аким Левич

Киев - 2015

Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Рыльского НАНУ

… Картины киевского художника Акима Давидовича Левича странным образом «не похожи» на себя: их загадка кроется в несовпадении того, что изображено, и того, что может быть увидено, а точнее – угадано, почувствовано. И хотя их сюжеты просты и незамысловаты: трамвай на углу узкой улочки, вечерняя прогулка с собакой, покраска старого дома…, они здесь – только повод, внешний толчок к созданию произведения, который больше скрывает, чем объясняет. Главными же в этих полотнах становятся само время, человеческая судьба и художник в бесконечном потоке жизни… Его картины смотреть непросто. На первый взгляд они могут показаться почти абстрактными, и лишь внимательно всматриваясь в их глубину, можно разглядеть фигуры и предметы. Его работы почти невозможно репродуцировать: ни один объектив не передает их странного, то темно-глубокого, то туманно-мерцающего пространства, того живописного марева,ту густую, летящую и дышащую среду, которая и воплощает для художника «мир в нас и вокруг нас». А еще – неповторимую интонацию щемящей грусти, уходящего времени, ожидания, утраты и мудрого приятия жизни во всей ее неисчерпаемой простоте и сложности… Эти картины нужно разглядывать неспешно и внимательно, «уходя» в их глубину, прислушиваясь к их негромкому голосу, всматриваясь в их неяркий свет. В эпоху тиражирования, копий и подмен Аким Левич остается верен классическому принципу искусства – неповторимости произведения и тому личному контакту со зрителем – «не со всеми вместе, а с каждым в отдельности», который возможен только при непосредственном живом сопереживании… Его творчество – одно из наиболее привлекательных явлений украинской живописи второй половины ХХ века, тот неповторимый «мир художника», который всегда является самым ценным в искусстве. Между тем украинское искусство периода «от оттепели до перестройки» и сегодня остается изученным далеко не достаточно. Сложность состоит не только в обозначении главных художественных тенденций, но прежде всего в отсутствии монографий об отдельных мастерах. Тем более, что с дистанции времени становится очевидным: особенность эпохи конца 1950-х – первой половины 1980-х годов в нашей стране состояла именно в «возвращении авторской индивидуальности», разнообразия творческих позиций и устремлений, ломающих тотальность официального соцреалистического проекта, заново утверждающих главные принципы модернизма - субъективность авторского видения, внимание к формально-пластическим задачам, выразительность художественного языка. И здесь «тихое», подчеркнуто камерное творчество А. Левича приобретает значительность и характерность, отражает важнейшие устремления и противоречия времени. Важно и то, что его становление пришлось на яркий период общественного и культурного перелома конца 1950-х – начала 1960-х годов. Позднее художник скажет: «Наверное, мне повезло в том, что моя молодость совпала с хрущевской «оттепелью». Этот период был очень коротким, но тот «заряд свободы», который мы тогда ощутили, существенно повлиял на многих из нас, да и на все дальнейшее развитие искусства» (1). «Оттепель» сформировала в нашей культуре особое поколение – шестидесятников, с творчеством которых было связано обновление искусства, тот поиск «другого», нового, своего, непохожего, без которого невозможно творчество. Однако на долю многих из них выпало не только почувствовать «сладкое слово свобода», но и сполна испытать на себе долгие годы глухого «застоя», без надежды на выставки, заинтересованную критику, общественное внимание. «Неофициальное искусство», «андерграунд» определили биографию Левича, его творческую судьбу. А потому картины художника стали известны зрителю только с началом «перестройки». И хотя за десятилетия его живопись так или иначе прошла определенную эволюцию, ее главные принципы остались неизменными. Аким Левич – художник своего поколения, по-настоящему увлеченный искусством, исповедующий правила «творческого поведения» и верности профессии… Его биография во многом типична для его времени. Родился в 1933 году в Каменец-Подольске, в раннем детстве с семьей переехал в Киев, с которым с тех пор связана вся его жизнь. Окончил Киевскую республиканскую художественную школу им. Т. Шевченко, поступил в Киевский художественный институт, где учился на живописном факультете в мастерской С. А. Григорьева. Из-за постоянных «исключений» и «наказаний» студенческие годы А. Левича (1954–1961) стали одной из киевских легенд. Чего стоит хотя бы «идеологический» вердикт тогдашнего ректора КХИ А. С. Пащенко: «Во время летней практики студент А. Левич с огромным увлечением искажал людей и природу в буржуазно-формалистическим духе…» Индивидуальность художника никак не вмещалась в рамки официальных требований. Его творческие вопросы не находили ответа. Как и большинство активных, ищущих молодых художников его поколения, он осознавал фальшивость соцреалистических ценностей, не соответствовавших прежде 3

всего его пониманию профессионализма. Стоит привести слова художника Эрика Булатова, выразившие тогдашние настроения: «У нас было в те годы острое чувство и мучительное сознание того, что искусство, которому нас учат, это ложное, фальшивое искусство, которым нас обманывают, а что есть настоящее, подлинное искусство, полное великих тайн и озарений. Этому искусству нас не учили…» (2). Для Акима Левича годы студенчества и последующие 1960-е стали непростым этапом выбора творческого пути, осмысления основ искусОзеро. 1997. Тушь, перо. ства, его нравственного смысла. И прежде всего свободного, незаангажированного эстетического суждения и преданности творчеству, живущему вне идеологических установок, «социального заказа», официального признания. Позднее один из критиков назовет искусство того времени «едва ли не последним всплеском чистого художественного идеализма в нашем столетии» (3). Анализируя же сегодня мировоззренческие и культурные последствия «оттепели», можно сказать, что одной из главных явилась здесь идея «возвращения» – в культуру, в искусство, необходимость заново осмысливать те принципы, который были вычеркнуты советской идеологией из творческого сознания художников. Ведь сталинские десятилетия не только полностью «переформатировали» традиционные представления о творчестве, «вывели» из отечественного культурного пространства целые исторические эпохи, стили, явления, имена, даже эстетические категории, но и утвердили особую модель искусства, где главным, кроме жесткой идеологической пропаганды, была «не верность натуре, а совсем другая программа – попытка построения величественно «никакой» и «ничьей» живописной манеры, утопия абсолютной доступности для всех и каждого, которая чудесным образом обходится без средств и без автора» (4). Именно с авторской индивидуальностью, с «присутствием художника в произведении» на каждом своем этапе прежде всего боролся соцреализм, придя, как известно, на рубеже 1950-х к идее писать картины «бригадным способом». С этим во многом была связана и постоянная «борьба с формализмом», а на самом деле – с профессиональностью, с самой сутью искусства, его сложностью, неоднозначностью, выразительностью и неповторимостью. Вспоминая 1960-е, А. Д. Левич рассказывает: «Сегодня даже трудно представить, какой провал ощущался у нас за спиной. Ведь соцреализм легализовал дилетанта, он снял напрочь проблему формы. Идеология решала все. Искусство оказалось в некоем вакууме, нужно было все начинать сначала (…) Нас окружало дилетанство, в котором законы искусства были полностью отвергнуты за ненадобностью…» (5). В этой ситуации шестидесятые стали временем «возвращения в профессию», освоения важнейших, но на десятилетия «забытых» особенностей искусства: художественной условности, смысловой неоднозначности, выразительности пластического языка и формального решения, самих основ «картины», «скульптуры», «графического листа» как некоего авторского образного высказывания. Дискуссии того времени сегодня могут вызвать недоумение. Как и то разделение на «официальное» – разрешенное и поощряемое – и «неофициальное» – часто запрещенное искусство, которое начало складываться в это время. И хотя в Украине андерграунд не создал своей альтернативной культуры (как это произошло в Москве), именно здесь давление на искусство 4

происходило особенно жестко, по выражению Л. Плюща, «провинциально тяжело», «безоглядно душа все живое». Не случайно начатая шестидесятниками «оппозиция соцреализму» в большинстве своем не имела социально-критической направленности, разворачивалась в пространстве эстетическом, расширяя средства выразительности, осваивая другие художественные языки и приемы, а вместе с тем – и индивидуально прочитанные традиции. Но в общественном восприятии эти авторские поиски приобретали социальный смысл, утверждая уничтоженные властью права человека на субъективность, отличность, непохожесть, определяя главные устремления «оттепели», названной позднее «эпохой припоминания попранных ценностей, начиная с ценности отдельного человека» (6). Не потому ли так отличаются друг от друга художники этого поколения и этого творческого круга – Валерий Ламах, Григорий Гавриленко, Анатолий Лымарев, Александр Дубовик, Юрий Луцкевич, Галина Григорьева, Михаил Вайнштейн, Зоя Лерман, Игорь Григорьев… Не потому ли их произведения так сложно вписать в рамки известных художественных направлений – ведь особенности их творчества связаны прежде всего с авторским, индивидуальным переосмыслением опыта предыдущих эпох. Обезличенной официальной «художественной продукции» противопоставлялась разнообразная, в том числе и традиционная, но индивидуализированная форма и индивидуальный художественный язык, отражавшие собственное, личностное видение и мировосприятие. Как напишет позднее один из художников: «Это была, на мой взгляд, мужественная позиция: показать лучшее, оставленное в прошлом, – то, что совершенно отсутствовало в официальном настоящем (…) Наша живопись уже тем была социальной, что оппонировала той реальности, которая утверждалась в Манеже. Мы выставляли слабость против силы…» (7). Впрочем, ранние работы А. Левича были написаны во вполне «официальном» духе: полотна «В осажденном городе» (1958), «1941» (1965), «На защиту революции» (1968), «Возвращение» (1970) получили признание, широко экспонировались, выдвинув молодого художника в ряды «мастеров тематической картины». Он стал членом Союза художников. Но одновременно с ними начал писать совершенно другие произведения, которые и определят его дальнейшую творческую судьбу. Программной стала для него картина 1959 года «Трамвайчик, или Дом на углу». Она изображала сценку в старом городе: невысокие здания, трамвай, катящийся по кривой улочке, одинокие прохожие, перебегающие дорогу… Но главным здесь был не сюжет, а образное видение художника, который на определенном «повороте событий обрывает сюжетное действие, не позволяет своей живописи быть однозначной: радость и боль могут в его картинах составлять одно целое, а между смехом и печалью невозможно провести четкую грань» (8). Неожиданным был и пластический язык произведения, где изображение будто растворялось в насыщенном живописном мареве. Сложные то н а л ь н о - ц в ето в ы е соотношения, глубокая многослойная пространственность, трепетно-динамичная фактура приобретали здесь некую самостоятельность, «передвигая» холст на границу А.Лымарев, А.Левич, Гр.Тютюннык. 1973. Фото В.Билоуса. фигуративности. «От5

талкиваясь» от сюжетного мотива, художник создавал особую насыщенную среду, в которой «натурность» перекрывалась живописностью, не было «пустых» мест, а каждый фрагмент наполнялся живым пластическим смыслом… Эта картина лишь раз промелькнула на небольшой молодежной выставке в 1963 году, но запомнилась многим, в частности – С. Параджанову, пригласившему молодого художника в свой будущий фильм по мотивам «Маленького принца» А. Экзюпери, который он тогда собирался снимать, но этим планам не суждено было осуществиться… Интересно, что в то время сам художник «не понял» важности этой картины для своего творчества. Однако именно с «Трамвайчика» и началась подлинная «живопись Акима Левича»: «странные» туманные картины о жизни города, с его мимолетными непритязательными событиями, сплетающимися в плотную, по выражению С. Виткевича, «неисчерпаемую диковинность будней», из которых и состоит в конечном счете большая часть человеческой жизни… И тут «тихие» картины А. Левича неожиданно становились по-своему «социальными». Недаром культурологи ввели по отношению к советскому времени понятие «внережимные люди», т. е. те, кто как бы выпадал из идеологической структуры, исповедуя «нормальные» человеческие ценности. Характерно, что именно в 1960-е «повседневность» как мировоззренДомашнее задание. 1975. Тушь, перо. ческое понятие начинает все больше привлекать внимание гуманитариев. Стоит вспомнить хотя бы эссе М. Бланшо «Язык будней», в котором он назвал повседневность одной из важнейших экзистенциальных категорий, оппонирующих любой идеологии, «раскрывая жизнь во всем ее своеволии» (9). Продолжая эту тему, теперь уже нынешние культурологи отмечают: «Повседневные практики (…) создают своеобразные «свободные зоны», защищенные или такие, что защищаются от давления социальных факторов» (10). Итак, непритязательная сценка, пропущенная через индивидуальное авторское видение художника, окрашенная его образной интонацией, будто утверждала право на личную свободу, на собственный взгляд и неповторимость переживания… Однако к стилистике этой картины А. Левич вернется только в конце 1960-х, после «Трамвайчика» же будет писать разные картины, пробовать разные приемы и пластические языки: на короткое время увлечется абстракцией, затем – постсезановской традицией. Несколько его сюжетных работ будут показаны на двух молодежных выставках, но большинство окажется в ситуации «неофициальности». Причиной стала полная противоположность этих «новых» его работ принципам соцреализма. Ведь если в официальном искусстве ведущее место принадлежало большой идеологической «тематической картине» на исторический сюжет, то у Левича – это камерные композиции, разворачивающиеся в приватном кругу повседневной жизни. Если советское искусство воспевало всеобщий оптимизм, отбрасывая как «нетипичные», боль, грусть, отчаяние, то картины Левича – именно об этом: об одиночестве, остром чувстве уходящего времени, о душевном смятении и беспокойстве, о неявных, потаенных чувствах и настроениях, так или иначе определяющих внутренний мир человека. Если официальная эстетика поддерживала в искусстве доходчивость сюжета и ясность формального решения, репрезентативность и логичность построения, то в картинах Левича живет дух абсурда и та «дистанция» от изображаемого события, которая позволяет художнику не выносить суждений, а выстраивать свой собственный мир, который невозможно пересказать, полный недоговоренности, туманности, тревожащий и полный сомнений… 6

Особое место в творчестве художника принадлежит циклу «библейских», или «песчаных» полотен конца 1960-х. Впервые некоторые из них были показаны только в 1988 году на выставке «Диалог через века», посвященной 1000-летию крещения Руси. Название цикла условно: Левич не иллюстрирует здесь Книгу Книг, не использует ее сюжеты. Библия для него есть прежде всего хранилище огромного человеческого опыта, тех архетипических «ситуаций», которые пронизывают человеческую жизнь. Характерно, что и в Библии его привлекают именно «бытовые», «обычные» мотивы. «Диспут», «Весна на больничном дворе», «Поучение», «Иов», «Туманное утро», «Проповедь» – маленькие притчи про обычных людей, полные сочувствия, понимания и иронии. «Я вхожу в мир Библии, пытаюсь сопоставить его со своим миром, со своей жизнью, – рассказывает художник. – Но я не знаю, что такое пустыня, я там не жил, и я пересказываю все по-своему. У меня, конечно, нет библейской мощи, нет ее первозданной силы, но есть свой, пусть маленький опыт…» (11). По сравнению с другими его произведениями этот цикл более «графичный», отдельные детали прописаны здесь экспрессивно и гротесково, а цветовое решение – то серо-черное, то умбристо-золотистое – обобщенно и лаконично…

Сон. 1978. Тушь, перо.

Наиболее драматичными и сложными в творчестве художника стали «черные полотна» конца 1960-начала 1970-х годов: «Больная собака», «Слепой», «Беседа», «Жница»… Темная, густая, насыщенная среда будто «засасывает», растворяет, скрывает изображение. При первом взгляде на картинах почти ничего не видно, лишь постепенно из тьмы проступают отдельные фигуры. Главным становится сама «магия живописи», далекая от внешней зрелищности, напряженное взаимодействие цвета и пространства. Ее смысл – глубоко внутри, он требует внимания и сосредоточенности… Пожалуй, в украинском искусстве именно эти картины А. Д. Левича стали наиболее выразительной метафорой андерграунда – жизни без перспективы, без выхода, «опыт неповторимо-индивидуального тонко резонирующего переживания одиночества» (12). Ведь ситуация андерграунда особенная: художник работает, не предполагая возможностей показать свои произведения зрителю. Для искусства и художника – это трагично. Явились ли эти картины авторской рефлексией на изменения в общественном климате в стране, где либеральные тенденции «оттепели» сменились годами безнадежного «застоя», или отразили тот внутренний перелом, который переживал сам художник, выбирая для себя существование в андерграунде? 7

Рисунки с телевизора. 2014. Карандаш.

Недаром исследователи, анализируя особенности неофициального искусства, отмечают в нем особое настроение, связанное «с погружением в себя, с уходом вовнутрь, с отказом от общественных надежд после хрущевской оттепели и обращением к фундаментальным культурным смыслам…» (13). Ведь если на протяжении 1960-х А. Левич так или иначе балансировал в своем творчестве между тем, что было официально «надо» (и это, кстати, ему хорошо удавалось) и тем, что на самом деле хотелось писать, то дальше так продолжаться не могло, раздвоенность угнетала. И он выбрал свой, в то время – самый безнадежный путь: писать то и так, как подсказывал ему его творческий голос. С 1970-го он больше не создает официальных картин, его живопись больше не выставляется. Только в 1985 году. после многолетних усилий, А. Левичу наконец удается представить свои полотна в киевском Доме художника на «Выставке девяти» вместе с А. Лымаревым, Г. Григорьевой, Л. Загорной, В. Морозовой, А. Агафоновым, В. Мамсиковым, А. Сулименко, Ю. Шейнисом. Официальной реакцией на экспозицию была разгромная статья А.Журавля «В плену ностальгии», призывающая «перекрыть путь посредственности в искусстве», обвиняющая художников в отсутствии «произведенийразмышлений о сложностях современной жизни, проблемах, которые волнуют человека наших дней…» (14) Но, возможно, неожиданно для самого себя автор статьи угадал главную тему выставки – ностальгия. Это и правда была ностальгия по искусству, по настоящему профессионализму, по культуре, которая не вычеркивает, не отбрасывает и запрещает, а сохраняет, строит, продолжает… К началу 1970-х живописная система художника складывается полностью. Картины становятся светлее, более разнообразными по цветовым решениям. Но общий подход остается прежним: не отказываясь от сюжетов, изображающих бытовые сцены из жизни города или пейзажи окраин, он сосредотачивается на цвето-пространственных проблемах, особенностях самой живописи как «цвета в пространстве», а точнее – «пластически наполненного пространства», где сдержанность колористической гаммы очерчивает образный мир картины. В творчестве художника определяются любимые сюжеты, к которым он возвращается многократно, уточняя и дополняя их новыми интонациями. Да и над каждым полотном художник работает медленно и подолгу. «Гость», «Шлагбаум», «Киевские похороны», «Трамвайчик», «Маляры», «Милитарный пейзаж», «Луг», «Старуха, кормящая птиц», «Старики и собаки», «Прогулка» и др. – небольшие новеллы, отмеченные особым авторским видением, умеющим разглядеть значимое в самом простом. Между тем «сюжет» здесь будто и неважен, «растворенный» в почти самодостаточном живописном мареве. Как объясняет художник: «Мне нужно от чего-то отталкиваться. Пусть человек в моей картине был, а потом ушел, но след его остался. В картине для меня должно что-то происходить, из его ситуации нужно что-то выстраивать, а потом – от чего-то отказываться. Предмет как бы оставляет по себе след (…) появляется еще один слой смысла, воспоминание о присутствии…» (15). Пожалуй, именно «несовпадение», некий конфликт между сюжетом и живописью определяет особенности картин А. Левича, их «странную», многослойную образность, в «прочитывании» которой важным становится взгляд зрителя, его внимание, способность проникнуться авторским замыслом. Но вместе с тем произведения художника оказываются созвучны одной из сквозных тенденций отечественного искусства ХХ века, обозначенной исследователями как «уход и исчезновение». Она отражает то особое ощущение действительности, где «реальный мир постоянно подозревается в нереальности (…), обвиняется в обмане, в лицемерии» (16). И здесь снова в самом художественном языке, его приемах и тропах словно отражается психологическая атмосфера времени, с ее мутными играми в «разрешенное и запрещенное», с идеологическим давлением на человеческие права и свободы. Впрочем, «стратегия исчезновения» играет особую роль и в самом мире искусства. В частности, Ж. Санс отмечает: «Способность появляться и исчезать, манифестировать присутствие через отсутствие, собственно, и есть метафора творчества (…). Сущность искусства заключается в отсутствии. Меньше есть больше. Перед нами уже не те работы, которые открывают себя с первого взгляда, которые видны сразу же (…) Признать исчезновение – значит без обиняков, прямо поставить проблему смерти, проблему истока, проблему возобновления вновь и вновь, о которых говорится в каждом произведении» (17). Стоит привести авторскую интерпретацию картины «Киевские похороны», первый вариант которой относится к 1970 году: «Когда я писал эту работу, – рассказывает А. Левич, – мне хотелось показать эту бытовую сцену с несколько иной точки зрения. Там самый главный элемент – это пустота и дерево, развесистое дерево. В последний путь человека провожают некие знаки ушедшей жизни, чем ближе к последней точке, тем этих знаков становится меньше, они блекнут, вот-вот исчезнут… Но 10

перед тем, как они исчезнут окончательно, мир вспыхивает этим деревом…» (18). «Паузы», «цезуры» – приметы его полотен. «Пустоты» здесь наполнены смыслом и переживанием. Чуткий к особенностям живописи, к взаимодействию ее составляющих – цвету, тону, пространству, фактуре, в своих работах художник сосредоточен на ее самоценности, на уникальности того визуально-духовного опыта, который несет в себе живопись. Показательно, что в своих индивиКусты. 1996. Тушь, перо. дуальных поисках художник обратился к классической традиции и к искусству раннего модернизма. Радикальные новации ХХ века обошли его стороной. Сказалась ли здесь общая для отечественного искусства этого времени отгороженность от мировых художественных процессов или здесь проявились особенности авторской индивидуальности? Сам же художник, размышляя над судьбой своего поколения, подчеркивает его главную миссию – «восстановить связи, непрерывность творческого обмена и наследования»… Впрочем, произведения А. Левича трудно отнести к какому бы то ни было определенному направлению, их генезис вырастает из достаточно противоречивых интенций. Так, интерпретируя главные идеи модернизма – индивидуальность высказывания и субъективность восприятия, художник остается верным традиционной теме отечественного реалистического искусства – вниманию к «простому человеку» и тем «параметрам» бытия, которые остаются неизменными при любых обстоятельствах. По-своему отражая психологическую атмосферу «застоя», используя живопись как некий дневник личных наблюдений и переживаний, художник не акцентирует в своих работах приметы эпохи, они будто помещены в безвременье, где те или иные ситуации отражают «вечностью наполненный миг»… …С 1960-х годов в творчестве А. Д. Левича особое место заняла графика, в частности детская иллюстрация. Он оформлял детские книжки в издательстве «Веселка», с 1974 года работает бессменным художественным редактором известного детского журнала «Малятко», во многом именно благодаря рисункам сохраняющего свое неповторимое лицо среди разнообразия журнальных изданий последних лет (недаром Аким Давыдович любит повторять, что на его творчестве выросло полстраны). Иллюстрации давали средство к существованию и творческую независимость. Впрочем, и не только это. С 1960-х годов книжная иллюстрация превратилась в советском искусстве в некую «экологическую нишу», куда уходили несоцреалистические художники в поисках творческого выхода. Разнообразие литературных произведений, в особенности детских, с их условностью, фантастичностью, открывало некое пространство для более свободного образного высказывания. Книжная графика познакомила А.Левича со многими украинскими писателями, в частности – с Григором Тютюнником. Иллюстрации Левича к сказкам Тютюнника самим автором были признаны наиболее удачными, тонко передающими характер и стилистику его прозы… На выставках экспонировалась станковая графика А.Левича. Сделанные тушью и пером, его композиции вторили сюжетным мотивам его картин: «Собака на пустыре», «Луч», «Город», «Утро на цементном заводе» и др., изображали портреты близких людей или натурные зарисовки. Как писал 11

А.Найден: «Рисунки Акима Левича – нетипичны в смысле устоявшегося понятия графики как автономного вида изобразительного искусства. Но именно этим они интересны. Левич не рисовальщик. В его вещах отсутствует тот характерный для «чистого» рисунка акт исполненности, о котором свидетельствуют как элегантная небрежность беглых, летучих набросков, так и добротность кропотливых детальных разработок. Живописная идея среды продиктовала художнику те изобразительные средства, которые позволяют ему вплавлять предметы в пространство, трактовать их как сгустки в текучем рассеянии материальных масс. (…) Как вода натекает, просачивается в отпечатки следов на талом снегу, так и пространство в этих вещах отовсюду проникает в предметы, делает их почти призрачными, бесконтурными. Предметы же мыслятся выдыхающими свои объемы в пространство. Все это служит выражению сдержанной созерцающей лирики, настоянной на воспоминаниях. Рисунки Левича – не с натуры, а, если так можно сказать, по натуре. Их четко ограниченный тематизм образуется на стыке увиденного реально и рожденного ассоциациями памяти…» (19) И в своих графических работах художник остается верен главным принципам своего искусства, тому собственному личностному видению, которое сообщает его произведениям узнаваемые, свойственные только ему интонации. А.Левич возле Памятного знака «Менора» В 1978 году он создает графический цикл по мотивам в Бабьем Яру в Киеве. 1991. рассказов Михаила Зощенко, раскрывших еще одну – сатирическую сторону его дарования. Двенадцать листов тушью по разлинованной бумаге сочетают изображения и тексты-цитаты из произведений писателя. Легкость, ироничность и гротесковость рисунков рядом с сочной парадоксальностью речи персонажей Зощенко образуют живое художественное пространство, наполненное, как всегда у Левича, ярким восприятием «странностей повседневности»… Чувство юмора и творческое, заинтересованное отношение к миру нашли отражение и в еще одном его увлечении – рисунках с телевизора, прочно вошедших в привычку и ставших частью вечернего отдыха еще с 1970-х годов. В 2007-м часть из них была напечатана в его авторском альбоме «Диалог с экраном. Рисунки с телевизора». Его персонажами стали здесь политики и шоумены, ведущие телевизионных программ, – словом, те, кто постоянно присутствует в телеэфире. Жанр этих рисунков трудноопределим, ведь художник не ставит здесь перед собой каких-либо задач. Их прелесть – в случайности, подчеркнутой формальной «необязательности». А. Левича привлекает та живая, подвижная «непохожесть» людей друг на друга, которая и составляет основу индивидуальности. Так получаются «портреты характеров», по-своему самодостаточные и часто почти независимые от своих прототипов, привлекательные в своей неповторимости и типичности, – вспомним знаменитые «Киевские типы» А. Куприна или бессмертных гоголевских персонажей, у одного из которых лицо было похоже на редьку хвостом вверх, а у другого – вниз… Впрочем, увидеть эти ускользающие черты, удержать и запечатлеть их на бумаге дано только художнику открытому жизни, обладающему даром «чуткости к различиям», которая составляет основу подлинного юмора. …В 1991 году в творческой жизни художника произошло важное событие: Аким Давыдович Левич стал автором скульптурных рельефов киевской Меноры – первого еврейского памятного знака, посвященного трагедии Бабьего Яра (архитектор Ю. Паскевич, художник А. Левич, инженер Б. Гиллер). Работая над формой Меноры – ритуального семисвечника, авторы памятника отказались от его традиционных деталей: цветов, листьев, плодов… Киевская Менора – сухо-геометрична, подчеркнуто проста. Это светильник, зажженный в знак скорби. На его ветвях А. Левич разместил свои рельефы – «Шествие» и «Жертвоприношение Авраама». И тут оказалось, что подвижная, неопределенная, 12

такая камерная пластика его произведений может быть перенесена в бронзу, приобрести новое звучание. Рельефы превращают строгую форму во вместилище жизни, которую можно прервать, но нельзя уничтожить. В трактовке художника библейские образы раскрываются заново, в который раз подтверждая свою вечную мудрость… И все же главным в творчестве художника являются картины. В последние годы их палитра светлеет, но сохраняет свою «нечеткость». «Туманность», «тишина», «неясность» – выразительные черты его полотен. Он по-прежнему пишет свои излюбленные пейзажи городских окраин и незамысловатые житейские сценки на улицах и во дворах, правда, становящиеся более разнообразными и гротесковыми. Порой в его работах проступают черты некой театральности: «сюжет» побеждает живопись, интерес к жизненным реалиям оттесняет пластическую самодостаточность… Но художник по-прежнему верен себе: его картины – немного грустные, немного ироничные притчи о бесконечности времени и краткости человеческой жизни, об иллюзиях и разочарованиях, обретениях и утратах. В его работах присутствует некая двойная оптика, будто художник одновременно и растворяется в своей живописи, и смотрит на нее со стороны. А потому здесь нет открытых эмоций, скорее – мудрое и ироничное восприятие мира, способное находить смысл и надежду в самых безнадежных обстоятельствах. …С конца 1980-х картины Акима Давидовича Левича экспонировались более чем на десяти персональных выставках, вошли в коллекции музеев Украины и нескольких зарубежных собраний. Его творчеству посвящены несколько небольших альбомов и уникальная книжка – «Вопросы без ответов», в которой он предстает как замечательный собеседник, мыслящий самостоятельно и оригинально, понастоящему увлеченный искусством, где главным для него остаются человечность и понимание своего «истинного дела».

Галина Скляренко.

1. Троє з шістдесятих // Культура і життя. – 24 серпня 1991. 2. Другое искусство. Москва. 1956–1976. – М., 1991. – Т. 1. – С. 26. 3. Ракитин В. Другое искусство: свобода и художественный идеализм // Другое искусство. Москва. 1956–1976. – М., 1991. – Т. 2. – С. 12. 4. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. – М., 2002. – С. 145. 5. Галина Скляренко, Яким Левич. Вопросы без ответов. – К., 2005.- С.17. 6. Шрейдер Ю. А. Двойственность шестидесятых // Новый мир. – М., 1992. – №5. – С. 238. 7. Повзнер Л. Цит.: Конференция на фоне выставки // Декоративное искусство. – М., 1991. – №7. – С. 8. 8. Цикора С. Равновесие достоинств // Неделя. – М., 1979. – №1, 1 марта. 9. Бланшо М. Язык будней // Искусство кино. – М., 1995. – №10. – С. 152–153. 10. Козлова Н. Социология повседневности: переоценка ценностей // Общественные науки и современность. – М., 1992. – №3. – С. 48. 11. Галина Скляренко, Яким Левич. Вопросы без ответов. – К., 2005. – С. 52. 12. Другое искусство. Москва. 1956–1976. – М., 1991. – Т. 1. – С. 19. 13. В. Пацюков. Зрение сумерек и тихого света // Декоративное искусство. – М., 1991. – №7. – С. 14. 14. Журавель О. В полоні ностальгії // Культура і життя. – 1985. – 10 лютого. 15. Галина Скляренко, Яким Левич. Вопросы без ответов. – К., 2005. – С. 61–62. 16. Савицкая М. Полет- уход- исчезновение// Полет-уход-исчезновение. Московское концептуальное искусство. – Кёльн-Штутгарт. – 1995. – С. 245. 17. Санс Жером. Стратегия исчезновения // Художественный Журнал. – М., 1995. – №8. – С. 49. 18. Галина Скляренко, Яким Левич. Вопросы без ответов. – К., 2005. – С. 54. 19. Найден А. Аким Левич // Советская графика ‘77. – М., 1979. – С. 69.

Поучение. 1967. х.м.

Нагорная проповедь. 1967. х.м.

Город на горе. 1965. х.м.

Осень. 2000. х.м.

Рыбак. 2010. х.м

Вознесенский спуск. 2002. х.м.

Город. 2000. х.м.

Сторож. 2014. х.м.

На площади. 2011. х.м.

Утренняя электричка. 1999. х.м.

Ресторанчик. 2012. х.м.

Зной. 1990. х.м.

Окна. 1985. х.темпера.

Лесная дача. 2009. х.м.

Дорога. 2007. х.м.

Дерущиеся старухи. 2002. х.м.

Двор. 2008. х.м.

Весна на больничном дворе. 2005. х.м.

Нефтебаза. 2004. х.м.

Шлагбаум. 1961-1996. х.м.

Слепой. 2000. х.м.

Маляры. 1962-1980. х.темпера.

Лето 2000-го года. 2000. х.м.

Ветка яблони. 2000. х.м.

Базар в местечке. 2010. х.м.

Собиратель бутылок. 2009. х.м.

Запасной путь. 2002. х.м.

Старики и собаки. 1998. х.м.

Старуха с козой. 1983. х.м.

Пожарное депо. 2014. х.м.

Картины художника хранятся : - Национальный художественный музей в Киеве; - Запорожский художественный музей; - Музей истории Киева; - Музей И. П. Кавалеридзе в Киеве; - Сумской художественный музей им. Н. Онацкого; - Зиммерли-арт-Музеум в Нью-Джерси; - Музей современного изобразительного искусства в Киеве; - Национальный музей литературы Украины.

Статьи о художнике: Макаров А. Важкий лірик // Літературна Україна. – 4 жовтня 1966. Ременников В. Гиппократ и музы // Комсомольское знамя. – 18 января 1967. Ременников В. Сходство и самобытность // Комсомольское знамя. – 16 марта 1968. Слабошпицький М. Відкриття суті // Молода гвардія. – 30 червня 1973. Цикора С. Равновесие достоинств // Неделя. – 1 марта 1979. Найден А. Аким Левич // Советская графика ‘77. – М., 1979. Атанасова М. Он рисует Киев // Отечество (Болгария). – 1984. – №15. Журавель О. В полоні ностальгії // Культура і життя. – 10 лютого 1985. Межберг Л. Ким Левич // Черновик (Нью-Йорк). – 1989. Скляренко Г. Золота лінія // Культура і життя. – 18 травня 1991. Скляренко Г. Троє з шістдесятих // Культура і життя. – 24 серпня 1991. Скляренко Г. Менора в Бабьем Яру // Украина-Израиль. – 1992. – №1. Скляренко Г. Про «тихий живопис» // Образотворче мистецтво. – 1992. – №3. Скляренко Г. Классик из подполья // Украина-Израиль. – 1993. – №1. Білоус О. Туманний ранок // Літературна Україна. – 4 березня 1994. Скляренко Г. Світло і тінь на тлі пейзажу // Київ. – 1994. – №10. Российская Еврейская Энциклопедия. – М., 1995. – Т. 2. Фогель З. Менора над Бабьим Яром // Вестник Иерусалима. – 29 сентября 1995. Скляренко Г. «Новий живопис» 1960-х в контексті часу та історичній перспективі // Родовід. – 1995. – №12. Склярська М. Київський художник Яким Левич // Хроніка 2000. – 1998. – Вип. 21–22. Скляренко Г. Вечностью наполненный миг… Про киевского художника Акима Левича // Егупец. – 1998. – №4. Скляренко Г. Яким Левич: живопис на перехресті часу. – К., 2002. Шкарапута М. Роздуми після виставки // Міст. Зб. статей. – К., 2005. – Вип. 2. Скляренко Галина, Яким Левич. Вопросы без ответов. – К., 2005. Журавлева Л. Надо уметь полюбить обстоятельства // Профиль. – 23 октября 2006. Аким Левич. Диалог с экраном. Рисунки с телевизора. – К., 2007. Заседа Л. Цвет ветра, которого нет // День. – 19 октября 2007. Рутковский А. Телеграфика Акима Левича // Газета 2000. – 28 сентября 2007. Рыбакова Е. Акиму Левичу 75 // Аура. – 2008. – №2(3). Скляренко Г. Живопис Якима Левича: самотній голос людини // Fine ART. – 2008. – №4. Скляренко Г. Несовременное искусство Акима Левича // Зеркало недели. – 14 июня 2013.

Главные выставки : Всесоюзная художественная выставка к 40-летию ВЛКСМ. Москва. 1958. Республиканская художественная выставка. Киев. 1959. Городская молодежная художественная выставка. Киев. 1963. Республиканская художественная выставка «На страже мира». Киев. 1966. Республиканская выставка произведений молодых художников Украины. Киев. 1966. «Гиппократ и музы». Выставка молодых художников. Киев. 1967. Первая всесоюзная выставка рисунка. Москва. 1976. Групповая выставка киевских художников (Малородов, Акопов, Левич). Киев. 1978. Выставка графики( Казаков, Рубашев, Шейнис, Загорная, Левич). Киев, 1978. Выставка 9-ти. Дом художника. Киев. 1985. «Диалог сквозь века». Выставка к 1000-летию крещения Руси. Киев. 1988. «Українське мал-аrt-ство. Три покоління українського мистецтва». Київ, Оденсе. 1990. Выставка живописи ( Агафонов, Григорьева, Левич) Национальный художественный музей Украины. Киев, 1991. «Искусство свободной Украины». Выставка современных украинских художников. Киев, Лондон. 1992. Современная украинская живопись. Москва. 1992. «Нисайон». Еврейская тема в произведениях современных художников Украины. Киев. 1993. Групповая художественная выставка (А. и А. Левич, Ю. и Л. Сенкевич). Украинский дом. Киев. 1994. «Оттенки». Выставка еврейских художников. Киев. 1996. Персональная выставка в Музее И. П. Кавалеридзе. Киев. 1999. «Вспоминая выставку 1978-го» (Шейнис, Загорная, Левич). Киев. 2000. Групповая художественная выставка (Шейнис, Загорная, Левич). Национальный художественный музей Украины. Киев. 2001. Персональная выставка в Музее истории Киева. 2002. Персональная выставка в Украинском доме. Киев. 2005. Графика Акима Левича. Галерея «Ирена». Киев. 2007. Персональная выставка в галерее «Совіарт». Киев. 2007. «У врат Рая». Картины Акима и Александра Левичей. Выставочный зал Союза художников . Киев. 2009. Картины Акима Левича. Музей современного изобразительного искусства в Киеве. 2010.

УДК 75Левич(084.1) ББК 85.14я6 С43

Альбом издан при содействии

Редактор: Максим Добровольский Фото, цветокоррекция

Подписано в печать 26.01.2015р. Формат 60х90/16. Усл.-печ. лист. 3.0. Бумага мелованная. Гарнитура HelveticaNeueCyr. Тираж 300 экз.

Отпечатано Фамильная типография ул. Шахтёрская, 5, г. Киев, 04074. Свидетельство субъекта издательского дела ДК № 3165 от 14.04.08г. тел. +38 (044) 587 98 53 www.huss.com.ua E-mail:info@huss.com.ua ISBN 978-617-7110-12-4