Bonsai & Suiseki magazine - Novembre - Dicembre 2013

BSM ‐ Anno V n. 3 ‐ Novembre/Dicembre 2013

CONTRIBUTORS Fabio Canneta, Gian Luigi Enny, Ettore Gardini, Antonio Gesualdi, Masahiko Kimura, L., Luca Ramacciotti, Daniela Schifano, Umberto Scognamiglio, Anna Lisa Somma, Mauro Stemberger, Alessandro Valfré, Melanie Walzer

IN COLLABORAZIONE CON

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BONSATIREGGIANDO

1

1

2

3

4

4

SOMMARIO

EDITORIALE

8

Antonio Ricchiari Editoriale

10

SECRET WORLD

10

Fabio Canneta L'assenza

DAL MONDO DI

BSM

16

Gian Luigi Enny Che cos'è un giardino zen?

22

Luca Ramacciotti Ikebana. Tecniche di base

30

Melanie Walzer Summer Bonsai Festival

30 22

BONSAI 'CULT'

44

Antonio Ricchiari Lo spirito del bonsai

IN LIBRERIA

47

Antonio Ricchiari Bonsai

47 16

SOMMARIO

LA MIA ESPERIENZA

48 54

Alessandro Valfré Storia di un bonsai di ficus

62

Mauro Stemberger The beauty face of ugly

A LEZIONE DI SUISEKI

70 76

1

& CO.

Ettore Gardini Il mistero della montagna Luciana Queirolo Il fronte in una pietra pae‐ saggio.

L'OPINIONE DI...

81

90

Antonio Gesualdi Cambio di vento

62 81

1

Giuseppe Monteleone Ezio Piovanelli

1 1

BSM AWARD

90

1

Daniela Schifano Spirito immortale

54 70

SOMMARIO

OGGI PARLIAMO DI...

100

Antonio Acampora L'esposizione del bonsai ‐ II parte ‐

IL BONSAINAUTA

106

L. I luoghi del mondo...

DALLE PAGINE DI

108

100

BONSAI&NEWS

Masahiko Kimura A lezione da un professionista

A SCUOLA DI ESTETICA

114

Antonio Ricchiari Lo stile. Dettagli di bellezza

114 122

IL GIAPPONE VISTO DA VICINO

119 120

Anna Lisa Somma Caro, inatteso Giappone Hitoshi Shirota Hitoshi's World

L'ESSENZA DEL MESE

122

Umberto Scognamiglio Ezomatsu. La picea

119 108

V

iviamo in un periodo di tempo che non esito a definire “decadenti‐ sta”. E non mi riferisco soltanto alla grave e perdurante crisi econo‐ mica. La critica ufficiale della seconda metà dell’800 usò questo termine proprio per ricordare la sensazione di crollo di una civiltà.

Credo che l’accezione negativa ricordi propri gli inizi degli anni 80 e 90 del XIX secolo con il diffondersi di uno stato d’animo caratte‐ rizzato da un senso di disfacimento e termine di una civiltà, l’approssi‐ marsi di un cambiamento epocale, lo smarrimento della coscienza e della crisi dei valori. In questo periodo la sensazione è quella di contra‐ sto con la società che ci circonda, insensibile e distaccata di fronte alle sue esigenze.

Questo disarmante panorama fa registrare un calo preoccupante della cultura e di tutte le arti dovuto alla insensibilità di chi dovrebbe istituzionalmente averne cura e stimolo. E quando in una nazione avviene tutto ciò ne risultano compromessi popolo e democrazia.

In Italia negli ultimi anni si è notato un calo preoccupante del li‐ vello di attenzione appunto verso le arti che sono le fondamenta di tutto il patrimonio culturale di un popolo. Si è incapaci di dare risposte soddisfacenti all’uomo nelle sue esigenze estetiche e di gusto. L’uomo tende infatti ad interrogarsi su di sé, sui suoi bisogni, sui suoi desideri effimeri assai più di quanto si occupi della realtà fisica o naturale, perché incapaci di coinvolgere più di tanto sentimenti ed aspirazioni.

Perché tutto questo preambolo?

Perché bonsai e suiseki sono da considerarsi “un’isola felice” per il bagaglio di cultura e di emozioni che sono in grado di trasmettere a chi li pratica e li “frequenta”. Perché sono essi stessi cultura. Fanno cultura. Regalano cultura. E in questa nostra società non è roba da poco.

Tutta la produzione bonsaistica, in particolare, che l’uomo ha creato fa parte del patrimonio culturale e ha valore di documento, in quanto testimonianza dell’evoluzione stessa del bonsai visto come patri‐ monio artistico. Gli esemplari di bonsai e le pietre d’arte, oltre ad avere la stessa rilevanza di tutti gli altri prodotti dell’uomo sul piano della te‐ stimonianza storico‐sociale, presentano un contenuto qualitativamente più significativo sul piano estetico e simbolico.

Bonsai e suiseki possono quindi essere considerati “prodotti d’arte speciali” complessi e ricchi di significato, che parlano a chi li sa “leggere” di molteplici aspetti (filosofici, estetici, etc.) della cultura pro‐ pria di chi li ha creati o li possiede.

Ogni bonsai suscita in chi lo osserva particolari sensazioni.

Ognuno di noi è in grado di fornire giudizi di carattere intuitivo su ciò che sta osservando. Ma per capire pienamente che cosa il bonsaista abbia saputo comunicare attraverso il suo lavoro sulla pianta e decifrare così i molteplici messaggi che essa contiene, è necessario approfondire l’analisi in modo preciso e metodico.

Il bonsai utilizza le tre dimensioni della scultura con un’aggiunta: la quarta dimensione. Il tempo. Nessuna altra arte dell’uo‐ mo è capace di tanto! Il bonsai, inoltre, si può etichettare anche come “opera d’arte di relazione” perché può prevedere la partecipazione di più bonsaisti che collaborano alla realizzazione e alla definizione di una pianta.

Bonsai e suiseki, due arti di grande valenza culturale dunque che ci accomunano e ci fanno ritrovare anche nell’appuntamento con il nostro Magazine. © RIPRODUZIONE RISERVATA

di Fabio CANNETA

L’ombra di se oscura se stesso.

Emerge con prepotenza per farsi beffe del pieno vivente.

Diviene metamorfosi di forme compiute.

Distorce gli spazi e restituisce forme uniche, irripetibili, mai uguali a se stesse.

Cerca nello spazio ciò che non vede.

Giardino Zen? (PRIMA PARTE)

S

i è sempre detto che i giapponesi sono attenti osservatori della natura e che la celebrano in ogni aspetto della loro vita.

Anche il Shintoismo che è una religione nativa del Giappone, è nato dal modo di vedere e di conce‐ pire con l’anima tutto ciò che le forze naturali offrono attraverso il passare delle sta‐ gioni, pertanto ogni evento come un tuono, un fulmine, un acquazzone,un arcobale‐ no, sono fenomeni voluti da poteri sovrannaturali, perciò ben visti e accettati dai se‐

guaci di tale religione.

Proprio per questo, nei secoli, i giapponesi hanno catturato l'essenza della natura che combinata con l'arte da la possibilità di creare giardini come luoghi di serenità spirituale, li i pensieri volano liberi e cala la pace nell’animo di chi os‐ serva.

Anche piccoli e mo‐ desti giardini possono tra‐ smettere questa pace, ricercata nelle cose più semplici e naturali come un piccolo fiore, o una roccia a forma di montagna, o ancora un albero contorto che la‐

1, 2. Anche le foglie e gli aghi che cadono aiutan‐ o alla meditazione. ‐ 3. AProvate a sedervi sulla panca e... ‐ 4. Evoluzione di un cigno ‐

scia cadere le sue foglie tra‐ sportate dal vento autunnale.

Ed è proprio da tutte queste piccole e semplici co‐ se che nei secoli hanno influenzato il modo di vedere e di concepire uno stato mentale, rivolto a una fede religiosa composta da una setta di monaci buddisti, do‐ ve veniva praticata la filosofia zen.

Il giardino zen è visto prima di tutto all'interno della propria mente, provate a se‐ dervi su una panca accanto alla ghiaia, ora rilassatevi e lasciate che la vostra mente sia aperta e libera di fantasti‐

5. Pietre a forma di testuggine ma‐ rina.

6. Acquarello: giardino zen parzi‐ almente chiuso da cancello di bambù.

7. Angolo meditativo di un Karesa‐ nsui.

care, lasciate che vaghi per creare immagini tra i sassi e le rocce.

Forse vedrete il mare o le montagne che salgono dall’ acqua o forse potrete vedere un luogo emozionante all’interno dalla vostra memoria.

Per i bambini poi è più facile l’immaginazione, possono vedere le tartarughe marine, mostri d'acqua e immagini attive e fantastiche che con la loro fantasia sco‐ priranno nella forma di ciottoli e scogli.

Questo giardino pur nella sua struttura minimali‐ sta ispira il pensiero creativo, e offre una splendida opportunità per rilassare il corpo e la mente.

Vi garantisco: l’emozione sarà diversa ogni volta.

Questi giardini in realtà hanno ben poco materiale vege‐ tale, inoltre non ci sarà materialmente nessun fiume e stagno, esso rappresenta quella forma filosofica che ci

aiuterà nella meditazione e nella fantasia.

Questi tipi di giardino, se privati non sono fatti per essere esposti all'ammirazione dei passanti ma per goderseli al massimo con gli amici, per cui sono isolati dal mondo esterno, i giardini di pietre si trovano nei cortili interni e sono circondati almeno in parte da mura o da siepi.

Pertanto se vi accingete a realizzare un qualsiasi giardino in stile zen, tenete in considerazione questi po‐ chi fondamentali principi che vi aiuteranno a realizzare e completare in modo semplice e garbato il vostro angolo meditativo.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

S

Materiale non convenzionale: per questo ikebana sono stati utilizzati dei bastoni di legno gialli in seguito spruzzati con vernice blu.

Nell'ikebana Sogetsu si può abbinare al materiale vegetale (qui sterlizie e bancsia) materiale definito non convenzionale (carta, plastica, metallo etc) purché non sembri un materiale "estraneo" all'ikebana.

tudiare ikebana significa approcciarsi seriamente a un percorso artistico. Capita spesso di vedere su internet (specialmente nei gruppi di Face‐ book dedicati a quest’arte) persone che si improvvisano ikebaniste o che addirittura hanno scritto libri senza aver mai seguito una scuola di ikebana. Mi domando come sia possibile parlare di un argomento quando la nostra conoscenza si basa solo su articoli o libri letti. Come possiamo pensare che quello che scriviamo in un libro o realizziamo sia davvero un ikebana e non una semplice composizione floreale?

Quale artista (anche i più grandi) di qualsiasi disciplina non si è recato da un maestro a imparare i rudi‐ menti di quell’arte che voleva stu‐ diare?

Per tale motivo quando mi chiedono di partecipare a un mio corso di ikebana premetto che farò un incontro di prova comprendente un’introduzione storica e filosofica di cosa è l’ikebana e poi spiego e faccio eseguire i due stili che sono alla base della scuola Sogetsu: Verticale e Inclinato. L’allievo deve comprendere se quello che si tro‐ verà a studiare è effettivamente quello che sperava o se ha sbagliato posto credendo di fare una cosa alla moda e di facile apprendimento. In caso negativo è libero di non pro‐ seguire lo studio. Almeno con me.

Se altri vedono l’ikebana in un’altra ottica liberi di farlo, ma per me è serietà e dedizione. Questo perché contrariamente all’opinione di fre‐ quentatori di altre scuole di ikebana la scuola Sogetsu è una delle più difficili. Non andiamo a studiare uno stile che ripeteremo fino alla perfezione, come nella maggior parte delle scuole classiche, ma studieremo l’ikebana nella sua spa‐ zialità.

Sofu Teshigahara quando creò la scuola Sogetsu "levò" l’ike‐ bana dal tokonoma pensando ad un approccio più moderno e non le‐

gato solo al mondo giapponese. Kakeiho è il nome del metodo attraverso cui nella So‐ getsu si studiano le basi dell’ikebana permettendo di familiarizzare con il mate‐ riale vegetale e studiarne le varie caratteri‐ stiche. Nel Kakeiho andremo a studiare i due stili base (Verticale e Inclinato) e le lo‐ ro variazioni in modo da comporre fa‐ cilmente ikebana fin dai primi istanti. Il tutto utilizzando tre elementi principali (denominati Shushi) che sono: Shin (l’ele‐ mento principale, il più lungo di tutti, in base al quale si ha la misurazione dei successivi), Soe (l’elemento secondario), Hikae (l’elemento più corto di tutti). A essi si affiancano degli elementi di "sostegno" denominati Jushi che non hanno una collocazione precisa, ma che sta all’esecu‐ tore decidere (anche in base al materiale che utilizzato) come disporli. Quindi anche l’allievo fin dalla prima lezione è chiamato a esprimere la propria personalità (ovvia‐ mente poi il maestro andrà a fare le dovute correzioni dato che ha un occhio e un’esperienza più sviluppata rispetto a chi prende lezione).

Sofu in un suo libro di ikebana per principianti consiglia di mettere un fiore davanti alla composizione per dare un’armonia al tutto e uno dietro che dia l’idea di profondità soprattutto nel Nageire.

Nella Sogetsu i due stili base e le variazioni vengono realizzati sia nei Moribana (una composizione in ciotola bassa – suiban – nel quale si utilizza come reggifiori un attrezzo denominato kenzan) sia nel Na‐ geire (una composizione in vaso alto – tsu‐ bo – che non prevede l’uso di sostegni quali il kenzan, ma fissaggi che andranno realizzati a mano di volta in volta).

Per facilitare lo studente ogni le‐ zione Sogetsu è spiegata dal libro di testo utilizzando dei diagrammi (Kakei‐zu) in modo che a casa possa esercitarsi con faci‐ lità. A lezione chiedo sempre di tenere il libro chiuso dato che non voglio che l’allievo si distragga mentre esegue l’ikeba‐ na o che cerchi di copiare la foto del libro dove solitamente vi è anche materiale ve‐ getale diverso. Solitamente nei Kakei si utilizza per Shin e Soe un ramo (od una foglia) e fiori per l’Hikae.

Importante è far capire all’allievo che con il solo libro NON imparerà mai l’ikebana come di sicuro Picasso non è di‐ venuto tale studiando un libro su come si dipinge un corpo umano. Ci vuole l’espe‐ rienza che ha il maestro (e che matura con il passare del tempo e dello studio) per far capire cosa l’allievo ha fatto di giusto e co‐ sa di errato. Questo soprattutto per il III e IV livello della Sogetsu dove, imparato ad

eseguire moribana e nageire in tutte le variazioni e quindi avendo acquisi‐ to l’idea di spazialità, dimensione e armonia, lasceremo i diagrammi per affrontare temi quali: Linea, Colore, Massa e Spazio. Attraverso il Kakeiho impareremo misure e angolazioni, ma come spiega lo stesso Sofu (nel libro di testo a metà percorso tra il I e il II livello) è anche importante capire l’andamento che ha un materiale e assecondarlo.

Ci sono tecniche avanzate che permettono di piegare rami morbidi o di lavorare le foglie, ma tendenzialmente questo non si fa stu‐ diando i Kakei.

Ora vediamo tecnicamente come realizzare gli stili base. Qui mi avvarrò di una foto tecnica che evito a lezione perché, come dico sempre, non si sta montando una bicicletta.

Nel suiban il kenzan occupa varie posizioni a seconda dello stile e delle variazione che dovremo effettuare. Per prima cosa dovremo concentrarci sul materiale che il mae‐ stro ci avrà messo a disposizione. Ne studieremo le peculiarità e la forma,

questo è il lavoro più importante di tutta la lezione. Dopodichè andremo a scegliere il ramo più importante che sarà il nostro Shin.

Abbiamo tre misurazioni a cui ricorrere (valide sia per il Nageire sia per il Moribana) in base sia al tipo di materiale usato, sia a ciò che noi vogliamo realizzare.

MISURAZIONE STANDARD Shin (diametro del contenitore + altezza del medesimo) x 1.5 Soe = ¾ di Shin Hikae = ¾ o ½ di Soe MISURAZIONE GRANDE Shin (diametro del contenitore + altezza del medesimo) x 2 Soe = ¾ di Shin Hikae = ½ di Soe MISURAZIONE PICCOLA Shin (diametro del contenitore + altezza del medesimo) Soe = ¾ di Shin Hikae = ¾ di Soe Tutti questi dati tecnici e matematici possono spaventare a un

1. In questo ikebana il tema centrale è la superficie delle foglie che vengono messe in risalto sia dalla forma contrastante del fiore sia dalla "piegatura" stessa a cui sono sottoposte per dare movimento al tutto. ‐ 2. Questo ikebana sviluppa il tema de: La forma del contenitore ov‐ vero come un elemento floreale o vegetale può far risaltare la linea del contenitore sia per contrasto sia ricreandola.

primo approccio, ma se uno come me è riuscito a di‐ ventare maestro vuol dire che sono nozioni che si imparano con la pratica.

La prima lezione (che verrà ripetuta più volte) è lo stile base Verticale. Si colloca il kenzan nella posi‐ zione 1 e andremo a prendere le misure dei tre rami principali che sul kenzan dovranno formare un ideale triangolo (lo Shin al vertice e Soe ed Hikae agli angoli della base). Nello stile base verticale lo Shin è inclinato

Stile base verticale

Stile base inclinato

di 10 ° – 15°, verso sinistra e in avanti, il Soe di 45° a sinistra ed in avanti e l’Hikae di 75° a de‐ stra e in avanti. Sistemati i tre rami principali andremo a mettere quelli di sostegno in modo da completare la nostra opera che dovrà essere: Asimmetrica (in natura le piante non sono simmetriche e inoltre l’asimmetria è movimento, la simmetria è la negazione di esso), Equilibrata (non dovremo avere l’asimmetria con una spro‐ porzione tra di loro degli elementi), Armonica (il tutto deve comunicare a chi la esegue e a chi poi la vedrà un senso di armonia non solo di estetica bellezza come nella composizione occidentale).

Ogni elemento dovrà avere il suo spa‐ zio, dovremo creare vuoto e movimento e ogni materiale dovrà sembrare che abbia una sua naturalezza dove viene collocato.

Come detto in precedenza, l’altro stile base della scuola Sogetsu è l’Inclinato. Il kenzan sarà in posizione 3 ed avremo al vertice del no‐ stro immaginario triangolo il Soe a 15° (verso si‐ nistra ed in avanti), lo Shin al vertice sinistro del triangolo (con un’inclinazione di 45° a sinistra e in avanti) e l’Hikae al vertice destro (con un’inclinazione di 75° a destra e in avanti).

Già spostando due rami principali e la posizione del kenzan all’interno del suiban l’allievo avrà modo di percepire come l’ikebana ha un suo movimento e occupi un ben determi‐ nato spazio a seconda della posizione in cui lo collocheremo.

I rami secondari serviranno non solo a completare e dare un senso di unità ai tre rami principali, ma ci aiuteranno a dare una pro‐ fondità al nostro lavoro evitando, se possibile, di fare un muro frontale. In realtà la visione a 360° non fa parte dello studio iniziale dell’ikebana Sogetsu, ma è bene piano piano abituarsi a que‐ sto concetto per non scontrarcisi all’improvviso, poi se collocheremo il nostro lavoro su di un ta‐ volo non vorremo che sia interessante da ogni lato? © RIPRODUZIONE RISERVATA

- (PH) © NICOLA C RIVELLI

D

al 31 agosto al 8 settembre Fai della Paga‐ nella, una piccola cittadi‐ na nel bel mezzo delle Dolomiti del Brenta, ha ospitato una settimana bonsai denominata “Summer Bonsai Festival” orga‐ nizzato dalla Nippon Bonsai Sakka Kyookai Europa (NBSKE) con il supporto di Trentino Bonsai Club e il comune di Fai della Paganella.

Obiettivo dell'associazione è quello di diffondere il tradizionale bonsai giapponese e le sue antiche arti in Europa. Questa Associazione ha obiettivi educativi e culturali, ed è una associazione senza scopo di lu‐ cro; qualsiasi forma di competizione non è incluso nelle attività.

Questi nove giorni sono stati pieni di workshop, conferenze, di‐ mostrazioni e molto altro e che ci crediate o no, tutte queste attività erano aperti a tutti. La struttura era pulita, luminosa e abbastanza grande da consentire fino a 43 pezzi in mo‐ stra tra i quali bonsa , suiseki, kusa‐ mono e piante di compagnia, che sono stati ben esposti e cambiate di posizione per tre volte nel corso della settimana. I laboratori serano pieni di nuovi membri che hanno voluto imparare qualcosa di nuovo, così co‐

me vecchi membri che hanno assistito ed aiutato e, alla fine, hanno imparato qualcosa anche loro. Le conferenze erano di varia natura e interessanti. E le demo sono state spiegate in detta‐ glio anche se a volte tradotti dal giapponese. Nell'insieme l'evento è stato un vero successo.

Iniziamo dai workshop: shita‐ kusa con Alfonsina Zenari, delicata, femminile, affascinante; il competente Paolo Giai e il suo elegante pino silve‐ stre; il ginepro Shimpaku e Nicola Cri‐ velli con la sua conoscenza quasi enciclopedica della materia; Adriano Nolan e la sua spiccata sensibilità nel coltivare da seme; Xavier Redon pro‐ venienti dalla Spagna e il suo know ‐ how in materia di olivi in natura. Il bel I

gor Carino e suoi vasi bonsai; e ultimo ma non meno importante, il Presi‐ dente della NBSKE Lorenzo Agnoletti che ha tenuto un seminario sugli Ya‐ madori, lo spirito della natura. Tutti questi meravigliosi insegnanti di talento erano molto disponibili, gentili e la maggior parte di loro sono rimasti per tutta la settimana in modo che sia il novizio sia i bonsaisti più esperti po‐ tessero sfruttare appieno le loro cono‐ scenze consolidate.

Le conferenze d'altra parte erano più interessanti del previsto.

Partendo dall'importanza del tavolo per la presentazione di un bonsai. Di solito i nuovi membri non ricevono questo tipo di spiegazione in un club.

Si è parlato della storia e il sapore del tè, la bevanda

più popolare al mondo e alla fine il pubblico poteva provare diversi tipi di tè. E non dimentichiamo le più femminili tra le arti giapponesi: ikeba‐ na e cerimonia del tè. Le signore giapponese con i loro Kimono imma‐ colate erano graziose e delicate nella loro arte e gestualità. Suiseki, a quanto pare, non sono solo le "pietre" e ognu‐ no ha scoperto qualcosa di nuovo su di loro. Un vero esperto ha spiegato coltivazione di Ficus bonsai e bonsai da interno e condiviso la sua cono‐ scenza. Incredibile!

Si potrebbe concludere di‐ cendo: una settimana davvero ricca.

Lo pensi davvero? Non è ancora finito, la perla è ancora da svelare: Sensei Isao Fukita è venuto dal Giappone e ha

impressionato il pubblico con la sua conoscenza, tecnica e sensibilità, tutti ingredienti a cui ogni bonsai‐ sta dovrebbe mirare lungo il suo percorso. La de‐ mo/workshop è stato davvero interessante per il pubblico, il Sensei Fukita ha spiegato il suo intento e ha dato una lezione di teoria sul dramma (Shibishiza).

Il proprietario del bonsai intanto lavorava con la filatu‐ ra e lavori sul legno: Jin e Shari. Una volta che il lavo‐ ro tecnico è stato concluso il sensei ha impostato l'albero e di nuovo spiegato la sua visione. Se questo non è una perla ditemi voi cosa è!

Ogni membro del NBKSE poteva esporre il proprio bonsai, che la pianta fosse pronta o meno.

Naturalmente dovevano essere piante visivamente accattivante. E' proprio questo il tipo di supporto di cui hanno bisogno i nuovi membri ai loro primi passi nella esposizione. Non vi è nessuna giuria e nessuno è giudice, ci sono solo scambi di opinione, suggerimenti per migliorare il bonsai e la presentazione. Non ci so‐ no vincitori o perdenti, tutti uguali, uniti dalla la stessa passione .

Al fine di raggiungere i migliori risultati possi‐ bili, 11 membri hanno esposto le proprie composizio‐

ni nel tokonoma, che è l'obiettivo di tutti gli appassionati di bonsai. Ci sono state discussioni su quale sia il tavolino più adatto, il miglior kakejiiku, la scelta tra diversi shitakusa, il giusto equilibrio tra il vuoto e il pieno all'interno della esposizione. Sì, a mio parere, l'arte della esposizione nel tokonoma è davve‐ ro una sfida.

Il Festival ha chiuso le sue porte per questa edizione, ma ha aperto molte porte nuove nel cuore di molti appassionati di bonsai. Non vedo l'ora di partecipare alla nuova edizione che si terrà l'anno prossimo. Per diventare un membro inviare una e‐ mail con il vostro nome e indirizzo alla segreteria del NBSKE info@sakkakyookai‐e.com, 35 euro per anno e chiunque può diventare membro.

Homepage: http://www.sakkakyookai‐e.com Blog: http://summerbonsaifestival.wordpress.com Facebook: https://www.facebook.com/sakka.kyookai © RIPRODUZIONE RISERVATA

L

a forma del bonsai torna all’osservatore come soggetto efficace, capace cioè di trasformare chi la contempla. C’è una reciprocità drammatizzata, una tensione in atto che è il risultato della forma stessa del bonsai. E’ un evento che ha leggi solo sue. Esclusive. Se il bonsai dal punto di vista estetico non è concettualizzabile, ciò è dovuto al fatto che è affascinante in sé. La tessitura della ra‐ mificazione, la trama della corteccia, le venature della pianta non sono classificabili, ma è proprio per via dell’attrazione e del fascino che esercitano con quel dato colore e quelle sfumature particolari e irripetibili, che il bonsai è più che sé stesso nel suo grado di bellezza visibile, perché porta la presenza di una perfezione invisibile, impalpabile.

C’è una stretta associazione fra compimento e limite: la forma, quando si realizza un bonsai, è limi‐ tazione perché l’idea globale in essa non sarà mai completa. Dagli esemplari dei grandi maestri possia‐ mo evincere come, a distanza di tanti anni, molti di questi sono stati ristrutturati e stravolti esteticamente.

Se si osserva profondamente un bonsai è co‐ me se ogni forma contemplata ci facesse dimenticare la precedente, ma tutte nella loro successione confermano la presenza costante della bellezza di ogni pianta. E’ come guardare con una lente di ingrandimento che mentre ingrandisce un particolare,

oscura gli altri, ma passando sopra tutti ci conferma che ognuno è in grado di possedere i caratteri della bellezza. La “summa” dei particolari forma la bellezza totale della pianta.

Il bonsai inteso come opera si evolve da sé e nemmeno il bonsaista conosce la sua conclusione. Il bonsaista decide passo passo gli interventi sulla pianta, come compierli e perciò si richiede un potere percettivo di ricezione della pianta, e non qualità soggettive o oggettive di analisi. Il bonsaista deve pos‐ sedere una potenzialità percettivo‐estetica che coincida totalmente con la ricezione immediata del bonsai.

Un’accurata analisi estetica delle forme del bonsai riconfigura tutta la tradizione orientale del pensiero estetico senza imprimervi una propria dire‐ zione, ma lasciando che si realizzino concetti di stili diversi e coesistenti. E’ questa la questione degli stili che sta subendo un processo evolutivo e che trova nel bonsaismo italiano particolare sensibilità ed attenzio‐ ne. Stiamo parlando del bonsai d’avanguardia.

Un bonsai viene selezionato dal tempo, sotto‐ posto alla capacità di giudizio e custodito come valore storico di memoria artistica.

E’ IL TEMPO CHE RACCHIUDE LO SPIRITO DI UN BONSAI. Partendo dall’analisi dell’osservazione e della contemplazione di un bonsai attraverso la percezione

della sua forma, si evince che se non si dà contemplazione senza perce‐ zione è anche vero che la percezio‐ ne è naturalmente modellata sulla contemplazione della pianta. Non si percepisce dunque se non per attra‐ zione dell’attenzione, per passione, per potere apprendere la struttura della forma.

L’estetica quindi può ristabi‐ lire con un maggiore realismo che cosa accade quando percepiamo.

Una volta stabilito l’elemento tra‐ scendente nella percezione del bonsai, una considerazione ontolo‐ gica della bellezza diventa possibile con gli elementi che costituiscono i punti focali o di “interesse”. Questa proceduralità è il nocciolo dell’este‐ tica del bonsai e il suo disordine es‐ senziale ne fa un puro prodotto dell’arte.

Il bonsai è diventato un oggetto di culto.

E’ identificato e classificato in quella nicchia che raccoglie ogni cosa sia definibile con il termine cult. Un totem su cui si proiettano immagini che intrecciano passato e futuro. Un oggetto di culto diventa quanto più importante quanti più sono i suoi seguaci e quanto più so‐ no fedeli.

Il bonsai ha dato vita ad uno di quei fenomeni definiti “comunità immaginate” in cui i membri spesso non si conoscono, non si frequenta‐ no per forza, ma sentono di appartenere, in questo caso, ad una comunità di pratiche ma anche ad una filosofia comune. Un credo anche un po’ snob, che gode nell’essere minoranza e se ne privi‐ legia. Come ogni vera fede ha biso‐ gno di seguaci convinti, costanti e praticanti. Un totem sì, un totem se lo vogliamo intendere nell’accezio‐ ne del termine.

Un vero, grande bonsaista (e in Italia, buon per tutti, qualcuno c’è!) deve essere un protagonista indiscusso del panorama bonsaisti‐ co. Dico “vero” perché oggi il termi‐ ne ha subito un grave processo di inquinamento, una deriva inquie‐ tante e licenziosa.

Se autori dei capolavori bonsai sono i grandi artisti, non si capisce come e perché sia invalsa l’abitudine a considerare come espressione dell’arte bonsai qualsiasi pianta venga impostata con una

certa verve e con compiaciuta mae‐ stria.

E’ vero che qua e là si incontrano spesso ottimi bonsaisti e validi di‐ mostratori che forse meriterebbero altri destini. Ma l’arte è un’altra co‐ sa, è qualcosa che esprime una sensibilità più raffinata, un’intuizio‐ ne che va oltre il confine della realtà e che sopravviverà come un valore spirituale eterno; vuol dire riempire di contenuto un vuoto, dare un senso al senso di vuoto. In altre parole è la visione di un bonsai nel quale convivono contaminazioni culturali e spiritualità universali.

Queste contaminazioni pos‐ sono provenire dall’anima autentica di una terra mitica come per esempio la Sicilia … o come qua‐ lunque altro posto del mondo. Per sentieri di montagna, campagne as‐ solate e fresche battigie, il bonsaista si incammina inconsapevolmente alla ricerca delle proprie radici.

Quando affermo che ad ispirare il bonsai ad un siciliano non è la Sici‐ lia, ma la sua natura di uomo, e che il resto semmai è solo l’effetto di una causa, dico una cosa vera.

Un siciliano o un abitante di qualsiasi altra terra può fuggire lontano dalla propria terra d’origine ma, ovunque si trovi, non riuscirà mai abbastanza a fuggire da sé stes‐ so e dal proprio modo di fare bonsai.

Desidero ora inserire un concetto: l’austerità, che nel caso del bonsai ha una doppia connotazione che coinvolge sia l’estetica che il bonsai‐ sta. L’austerità, nel bonsaista, ri‐ guarda l’individuo che vive concretamente la propria esistenza quotidiana nonché la sua condotta etica.

Il bonsaista si caratterizza per questo profondo incrocio fra la sfera etica e quella estetica: non insegna l’ethos né attraverso impe‐ rativi morali astratti o formali, né allenando la facoltà di giudizio e di analisi della Natura mediante l’esercizio artistico che si direziona verso l’armonia con la natura stessa o addirittura nella sua idea più alta che coinvolge i maestri orientali, fi‐ nisce per esserne assorbito. Per quanto riguarda l’estetica, il rigore significa essenzialità, semplicità. © RIPRODUZIONE RISERVATA

A

vevo già acquistato questo lavoro editoriale del Mae‐ stro Kobayashi nella sua versione originale in lingua inglese, edito da PIE International Inc. di Tokyo. Da buon bibliofilo ho poi acquistato l’edizione italiana, stampata sempre in Cina dove, con buona grazia, i costi di stampa sono concorrenziali, distribuita da L’Ippo‐ campo di Milano.

Nella IV di copertina, il no‐ me di Kobayashi è insolitamente affiancato da quello di Kazuhiko Ta‐ jima che è Art Director di questo li‐ bro. Il Maestro ha potuto contare su uno staff professionale che ha pre‐ sentato un lavoro editoriale molto gradevole e molto curato. Il prezzo di copertina rientra in una media ra‐ gionevolmente accettabile.

La cooperazione con una serie di musei giapponesi ne valo‐ rizza la ricerca fotografica.

Il libro si apre con una bre‐ vissima storia del bonsai, cui segue una pagine interessante titolata "Contemplazione". Entriamo poi nel

corpo vero e proprio del lavoro che è diviso nei dodici mesi dell’anno.

Ogni mese comprende le foto ed una brevissima descrizione di una varietà di pianta. L’Autore scrive che “sono circa 120 le varietà di alberi usate nella creazione di bonsai, qualcuna in più se si includono le varietà orticole e i cultivar”. Il titolo di ogni mese è allietato dai versi di un haiku. Alle lingue straniere delle varie edizioni si affiancano gli ideo‐ grammi giapponesi che dal punto di vista estetico fa sempre piacere apprezzare.

E’ questo un libro che va tenuto assieme ad altri di ogni buon bonsaista soprattutto per il nume illustre del suo Autore. Dal punto di vista informativo le schede botani‐ che sono molto sintetiche e credo non aggiungano molto alle nostre conoscenze.

Ma l’Autore si chiama pur sempre Kobayashi.

BONSAI KUNIO KOBAYASHI EDIZIONI IPPOCAMPO € 29,90

© RIPRODUZIONE RISERVATA

DI

I

l ficus: un'essenza che può dire poco se impostata, co‐ me spesso si vede, secondo canoni che non le appartengono (vale a dire, ricalcando stili fatti per le conifere) ma che può dare risultati interessanti se vengono valorizzati i suoi punti di forza.

Nel seguito descrivo la mia personale esperienza di realizzazione di un bonsai di ficus retusa partendo da una piantina di poche foglie. Un'esperienza in gran parte da au‐ todidatta, fatta secondo il principio dell'osservazione, del tentativo e dell'errore corretto, che spero possa costituire magari per qualcuno una piccola fonte di ispirazione.

mero 3. Per maggior chiarezza ho numerato tutti i rami che hanno avuto un ruolo nella successiva impostazione: il nu‐ mero contrassegnante ogni ramo è riportato vicino all'apice del ramo stesso. Il ramo 1 ed il ramo 12 erano ancora molto esili e flessibili e si prestavano a qualunque posizionamento.

Il ramo 2 era già invece discretamente rigido e aveva alcuni rametti secondari nella parte bassa (numeri 4, 5 e 6). I rami 7, 10 e 13 erano pure già discretamente sviluppati.

La piantina, essendo ancora giovane, si prestava ovviamente ad interpretazioni diversissime: dallo stile ban‐ jan al moyogi al bonsai su roccia, solo per citarne alcuni, escludendo evidentemente le impostazio‐ ni non adatte ai ficus, quale, per esempio, lo stile a cascata. Come esempi cui ispi‐ rarmi avevo in mente i grandi ficus ma‐ gnoloides dalla imponente chioma uniforme e a cupola, in particolare quelli dei giardini palermitani , che conoscevo da fotografie e che ho avuto poi modo di ammirare dal vivo nell'estate 2011.

Era mio desiderio riprodurre un albero di quel tipo, ricco di intricate radici aeree, che sostenessero come colonne grandi rami serpeggianti, che avrebbero dovuto dipanarsi in tutte le direzioni.

D'altro canto, volevo cercare anche di imprimere un qualche movimento e ritmo alla chioma, senza limitarmi a farla sviluppare come una semplice cupola. Alla fine, ispirandomi anche al famoso e magnifico esemplare di ficus benjamin custodito presso il Crespi Bonsai Museum, optai per uno stile a tre tronchi.

La prima impostazione può essere sinteticamente descritta come segue, con riferimento al disegno di figura 2: • Rinvaso in un vaso di coccio di dimensioni maggio‐ ri del precedente. La vecchia zolla è stata in gran parte mantenuta e, nel posizionarla nel nuovo vaso, è stata girata di quasi 90° così che il tronco, prima verticale, andasse ad assumere una giacitura sub orizzontale.

"Alla fine, ispi‐ randomi anche al famoso e magni‐ fico esemplare di Ficus Benjamin custodito presso il Crespi Bonsai Museum, optai per uno stile a tre tronchi"

GLI INIZI E LA PRIMA IMPOSTAZIONE. Tutto ebbe inizio .. non ricordo nemmeno più quando, comunque, all'incirca nel 2001/2002, dopo la potatura primaverile del mio bonsai di ficus retusa (all'epoca il mio unico bonsai, che accudivo da circa 10/12 anni), mi domandai: "con tutti que‐ sti rametti, perché non provare a fare una talea?" Detto,fatto. Presi uno dei rametti più regolari e lo misi, molto semplice‐ mente, in un piccolo recipiente riempito di acqua di rubinetto. Il rametto produsse radici con vigore, radici sanissime, bianche e turgide. Quando le radici ebbero raggiunto all'incirca una spanna di lunghezza, lo piantai in un vasetto con comune terriccio per piante ornamentali.

Non avevo in mente uno specifico progetto e se‐ guirono alcuni anni di pura coltivazione senza alcun intervento bonsaistico.

Arriviamo quindi alla primavera 2006, quando la piantina aveva raggiunto l'altezza di circa tre spanne e aveva l'aspetto che ho personalmente riprodotto in figura 1 (purtroppo, non ho foto risalenti a quel periodo). Il tronco principale aveva un diametro, alla base, di circa 1cm e se‐ guiva la linea che conduce all'apice, contrassegnato col nu‐

ALESSANDRO VALFRE'

• I rami 1 e 2 sono stati scelti come futuri tronchi, per costituire lo stile a tre tronchi insieme a quello che già era il tronco principale e sono stati incurvati e posizionati col filo.

• Il tronco principale ha subito una sostituzione dell'apice: l'apice 3 è di‐ venuto un ramo, mentre il rametto 9 è stato posizionato come nuovo apice.

• Gli altri rami sono stati piegati, so‐ prattutto con l'ausilio di tiranti, fissati ad un filo di ferro girato e chiuso attorno al vaso: ‐ Il rametto 12 è stato posizionato co‐ me una piccola branca frontale. ‐ 11 e 13 sono stati posizionati come rami posteriori. ‐ 7 e 10 sono stati abbassati al fine di creare una grande massa fogliare in basso a sinistra, visivamente separata dal resto della chioma. Il ramo 10 è stato anche spostato un po' all'indietro, per dare maggior profondità. ‐ Il ramo 8 è stato posizionato come un palco intermedio.

L'effetto finale vuole essere quello di un grande albero cresciuto sulle placide rive di un lago e che quindi, crescendo, si è proteso col tronco e coi rami verso l'acqua, alla ri‐ cerca della luce. Il tronco, piegandosi e incurvandosi per il suo stesso peso, ha lasciato degli spazi vuoti, colmati dai tronchi 1 e 2. Lo sviluppo succes‐ sivo di radici colonnari avrebbe dovu‐ to controbilanciare il movimento verso

sinistra dando equilibrio all'insieme.

TRA

IL DIRE ED IL FARE C'È DI MEZZO IL

MARE!

Il ficus ha una spiccatissima tendenza ad incurvare i rami verso l'alto, alla ricerca della luce. Avevo forte difficoltà a mantenere la posizio‐ ne dei palchi in quanto questi, anche dopo ripetute applicazioni di filo e ti‐ ranti, tendevano poi sempre ad assu‐ mere inverosimili forme arcuate, protendendosi verso l'alto. L'applica‐ zione successiva di filo e tiranti non era sufficiente a stabilizzare nel tempo e rendere definitiva la giacitura voluta.

Inoltre, occorreva incentivare la cre‐ scita delle radici aeree, che diffi‐ cilmente riescono a svilupparsi autonomamente se non si ha a dispo‐ sizione una serra che permetta di mantenere un alto livello di umidità nell'ambiente.

Negli anni successivi alla pri‐ ma impostazione, oltre a procedere a successivi rinvasi in vasi (sempre di coccio) via via più grossi, per velo‐ cizzare lo sviluppo delle branche ed ingrandirne velocemente il diametro, ho risolto entrambi i problemi di cui sopra con le lavorazioni illustrate in fi‐ gura 3 e che vado di seguito a descri‐ vere.

Anno 2007 circa: i rami incurvati sono stati abbassati mediante la tecnica dell'asportazione di una fettina di legno. Ciò ha permesso di

1. Il ficus retusa nell’aprile 2006, pro‐ nto per la prima impostazione. ‐ 2.

Schema della prima impostazione. ‐ 3.

Schema della tecnica usata per abbas‐ sare i rami e far crescere le radici aeree. ‐ 4. Futura tecnica di costruzione di ulteriori radici aeree mediante talea, innesto per approssimazione e successiva asportazione dell’apice.

interrompere la continuità delle fibre (più di quanto non si riesca a fare con la torsione dei rami) e di far sviluppare piccoli calli legnosi, con l'effetto di immobilizzare finalmente il ramo nella posizione voluta. I rami sono stati nuo‐ vamente filati e/o tirantati.

Anno 2008 circa: a cicatrizza‐ zione completamente avvenuta, dopo la rimozione del filo, il ramo è stato avvolto in nylon riempito di terriccio per piante ornamentali. Terriccio è stato applicato anche sul tronco. Que‐ sto allo scopo di incentivare lo svi‐ luppo di radici, che sarebbero poi diventate radici aeree, applicando, di fatto, la tecnica della margotta ma senza poi staccare i rami dalla pianta madre. Per favorire lo sviluppo delle radici è bene mantenere il terriccio vi‐ cino a tronco e rami il più possibile umido e ridurre le irrigazioni nel pane di terra sottostante. Personalmente, mantenevo l'umidità delle margotte iniettando acqua con una comune si‐

ringa attraverso la fasciatura di nylon.

Anno 2010: quando le radici sono state sufficientemente lunghe, le fasciature di nylon sono state aperte e le radici sono state distese delicata‐ mente fino a raggiungere il terreno sottostante. Quando la loro lunghezza non era ancora sufficiente a toccare il terreno, il livello di quest'ultimo è stato temporaneamente innalzato riempiendo di terra dei cilindretti co‐ struiti artigianalmente con ritagli di una comune rete a maglia fine, reperibile in qualunque centro per bricolage. Il tratto di radice aerea appena esposto all'aria rischiava comunque di subire un forte shock, che avrebbe rischiato di comprometterne lo sviluppo e, nei casi peggiori, anche di farlo seccare.

Per scongiurare tale eventualità occorre intervenire con frequenti ne‐ bulizzazioni e mantenere una parziale copertura con sfagno (in alternativa, si può anche applicare un bendaggio di cotone idrofilo da mantenersi umido,

tecnica che ho pure personalmente speri‐ mentato e che ha avuto una discreta effica‐ cia, seppur non tanto quanto l'applicazione dello sfagno) fino a che la radice non appaia sufficientemente lignificata.

Nel corso dell'anno 2010 è stato anche possibile rinvasare finalmente l'albero in un vaso bonsai, procedendo ad una forte riduzione dell'apparato radicale. Questa volta il substrato è stato in gran parte rinno‐ vato e sostituito con una miscela di materia‐ le drenante, akadama (prevalenti nella parte inferiore del vaso) e terriccio per piante ornamentali (prevalentemente in superficie).

Successivamente si sono progressi‐ vamente rimosse le varie retine di terriccio di supporto per le radici aeree arrivando fino ad oggi!

COSA ANCORA PER IL FUTURO? Beh, resta anco‐ ra tantissimo lavoro da fare. D'altro canto, questa è la via del bonsai: il lavoro non fini‐ sce mai e la soddisfazione sta nel cammino che si fa insieme all'albero!

Occorre che i tronchi acquisiscano maggior spessore e soprattutto bisogna far inspessire le radici aeree, ancora troppo esili per avere l'aspetto di vere e proprie colonne.

Inoltre, occorre procedere col mochicomi per migliorare l'effetto di miniaturizzazione delle foglie, ancora molto carente in alcuni punti.

Oltre a ciò, la base del tronco pre‐ sentava alcuni antiestetici calli radicali che si è reso necessario mascherare e nascondere con l'ausilio di una pietra, sulla quale ho fis‐ sato, con rafia, alcune radici. Anche queste ultime radici hanno bisogno di tempo per inspessirsi e abbracciare la pietra diventando tutt'uno con essa.

Per velocizzare le fasi di cui sopra, intendo riposizionare per un paio d'anni il bonsai in un vaso di crescita, anche per dare maggior vigoria ai rami bassi, che lascerò li‐ beri di crescere con alcuni rami di sacrificio, mentre sulle cime continuerò a praticare il mochicomi, per contrastare la dominanza apicale.

Intendo poi riempire ancora qualche vuoto con alcune nuove radici ae‐ ree; questa volta, avendo bisogno che esse si sviluppino in punti predeterminati, ho intenzione di fare delle talee (usando rametti potati) da far crescere laddove voglio che ci sia una radice aerea e da far unire ai rami soprastanti mediante innesti per approssi‐ mazione.

Un caloroso grazie a chi avrà avuto la bontà di arrivare fino alla fine dell'articolo!

Spero di aver dato qualche spunto interes‐ sante. © RIPRODUZIONE RISERVATA

5. Dicembre 2012, fronte del bonsai.‐ 6.

Particolare delle radici aeree. In basso si vedono ancora alcune retine posizionate per facilitarne l’attecchimento, che saranno definitivamente rimosse nella primavera 2013 ‐ 7, 8. Viste laterali

PROPRIETARIO ESEMPLARE:

DOMENICO SANTORIELLO

1. Febbraio 2005, il fronte dell‐ 'albero nella precedente impos‐ tazione del proprietario. ‐ 2. Il nuovo fronte da me considerato ‐ 3. Particolare della legna seccai ‐ 4. Dopo aver deciso di piegare il ramo‐tronco si iniziano le operazioni di scavo della porzione secca interna alla curva del ramo da piegare

I

l Ginepro Fenicio rappresenta attualmente in Italia una delle più importanti cupressace a squama di interesse bonsaistico, presente in ma‐ niera naturale sul territorio nazionale e in tutto il bacino del Mediterraneo, tanto da diventare in pochi anni, da essenza quasi totalmente sconosciuta ai più, una della più richieste ed apprezzate sul mercato. Tra i primi in assoluto a raccogliere dei materiali

per avviarli alla via del bonsai, non possia‐ mo non citare i vari appassionati della Campania; in questa regione esistono, infatti, grandi popolazioni spontanee sulle coste e nell'entroterra più prossimo al mare.

Il ginepro che vi vado a presentare è uno di questi pionieri, raccolto nel 1996 nell'entroterra cilentano dal sig. Domenico Santoriello, amico e socio dell'Arbores Bonsai Club da sempre.

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L'amico Domenico mi consegnò questo fe‐ nicio presso il mio giardino‐laboratorio nel febbraio 2005, dopo che gli espressi il mio parere sull'impo‐ stazione da lui data a quest'albero tempo prima. In quell'occasione gli confermai il fatto che l'albero era da ridisegnare in quanto in una prima impostazione egli scelse un fronte che, se pur accattivante per movimento e composizione d'insieme, non permetteva la visione della vena viva che correva magnificamente sul tronco, all'epoca sul retro, completamente nascosta alla vista.

Ricordo che erano i primi anni in cui mi avviavo a fare del bonsai la mia professione e questo fu uno dei primi lavori su commissione che presi; ri‐ cordo che allora ero combattuto tra l'emozione e la responsabilità di mettere mano ad una pianta di un ottimo livello, e il cercare di accontentare al meglio il committente senza intervenire in maniera pesante da mettere a repentaglio la vita della pianta stessa.

Domenico, acconsentendo al mio progetto, mi lasciò mano libera nella reinterpretazione di questo bonsai e così non ebbi che da mettermi al lavoro in quel febbraio stesso.

La prima operazione fu quella di scegliere un nuovo fronte, scelta che cadde sull'angolo sinistro dell'allora retro. Nello scegliere questo fronte, immediatamente mi resi conto che una tale chioma ora non aveva senso, per di più copriva una buona parte della bellissima legna secca presente. E fu in quel momento che decisi che per quest'albero biso‐ gnava "cambiare vento"!

5. scavando scavando… si elimina la parte secca lasciando intatta la parte viva ‐ 6. Dopo l’applicazione della raphya ‐ 7. Si applica il filo di rame e si procede alla piega ‐ 8. Una visione d’insieme ‐ 9. Qualche giorno dopo la piega, prim‐ a della gelata ‐ 10. Ecco l’aspetto della pianta a marzo 2006 dopo aver eliminato il ramo‐tronco piegato ormai inesorabilmente seccato ‐ 11. Marzo 2006 la forza del ramo rimasto dopo solo un anno ‐ 12. Una prima veloce impostazione ‐ 13. Una visione d’insieme… davvero una magra consolazione allora! ‐ 14. Settembre 2006 incredibile esplosione, la desolazione si trasforma in gioia, e si ricomincia a progettare ‐ 15. Settembre 2006 si inizia a leggere già un progetto d’insieme ‐ 16, 18. Momenti durante una dimostrazione alla mostra della Giareda settembre 2006

L'idea iniziale era quella di schiantare il ramo‐tronco in basso a sinistra in modo da creare una chioma discendente sotto il secco, più dinamica e accattivante, pertanto fessu‐ rando, svuotando e coprendo con raphia la porzione di tronco da piegare.

La piega e tutto il lavoro preparatorio non presentarono grosse difficoltà e tutto andò bene. Purtroppo, come non tutte le ciambelle riescono col buco, anche in questo caso la piega fallì a causa di una forte gelata avuta in quel febbraio 2005, il ramo‐tronco seccò!

Sono sincero, la presi male! Fortu‐ natamente lasciai un altro ramo prima della curva, dal quale sarei potuto ripartire per rico‐ struire la chioma, ma in ogni caso con tempi

20. Inizia il lavoro di rifinitur ‐ 21.Tirata a lucido ‐ 22. Particolare del secco e della vena viva ‐ 23. Presentato al congresso UBI di Arco 2008

più lunghi per la formazione. Mi dovetti ri‐ credere! In poco tempo e nello stesso anno la pianta reagì violentemente regalando una vegetazione abbondante e vigorosa, infatti nel settembre 2005 direzionai già la vegeta‐ zione in laboratorio, facendo seguire nella primavera del 2006 una prima impostazio‐ ne e sistemazione del secco in demo alla mostra delle Giareda a Reggio Emilia.

L'anno seguente, nel 2007, fu cambiato anche il vaso, con un contenitore dalle linee più eleganti e morbide. Nel 2008 questo ginepro ha poi partecipato a diverse

manifestazioni nazionali, Crespi coup, UBI 2008, trofeo Arbores, Valle d'Itria Bonsai ed altre, riscuotendo sempre grandi apprezza‐ menti. L'ultima apparizione pubblica di questa pianta risale al giugno 2011 durante il trofeo Arbores.

Questa pianta rappresenta un esempio di come nel bonsai da un inci‐ dente di percorso si possa ricominciare e ri‐ costruire una storia tutta nuova e magari anche più interessante. © RIPRODUZIONE RISERVATA

di MAURO STEMBERGER

2 1, 2, 3. Il pino al momento dell'acquisto

E

ra il 2006 quando ebbi l'opportunità di acquistare da un raccoglitore questo interes‐ santissimo araki di pino Silve‐ stre raccolto l'anno precedente in Francia. La pianta che aveva superato in modo ottimale lo stress da raccolta mostrava già segni di ottimo vigore con gemme apicali forti ed inoltre gemme arretrate che a seguito della potatura di contenimento si stavano sviluppando nella ramificazione che ora aveva luce ed aria. Il materiale mi

colpì subito per le sue caratteristiche peculiari quasi più simili ad un gine‐ pro, intendo dire le torsioni del tronco che creavano moltissime curve interessanti dalla base fino all'apice.

Inoltre questi pini, provenienti da una specifica zona nell'altipiano al centro della Francia, presentano una corteccia molto rugosa e dal colore grigiastro ed un colore verde/azzurro degli aghi, molto diversi dai loro cu‐ gini italiani che hanno corteccia e co‐ lore degli aghi più scuro.

4. Si studia la nuova inclinazione al mome‐ nto della prima lavorazione ‐ 5, 6. Le due possibilità ipotizzate al computer sullo sviluppo futuro del bonsai

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L'anno seguente in primavera, viste le ottimali condizioni in cui si tro‐ vava il materiale, era auspicabile una prima lavorazione in modo da compattare i lunghi rami (queste piante, che in natura crescono in un terreno composto prevalentemente da creta, quindi povera di sostanze nutri‐ tive, sviluppano una crescita cosiddetta "a fungo", coprendosi interamente dai rami e strisciando nel terreno in modo da diminuire il più possibile la traspirazione dell'umidità dal terreno circostante nel periodo estivo ).

A volte può essere interes‐ sante, utilizzando le tecnologie

informatiche, creare dei piccoli pro‐ getti in modo da poter valutare le di‐ verse opzioni che il materiale ci propone. In questo caso, analizzando un cambio di angolazione della pianta, sono emersi due interessanti progetti da sviluppare nel tempo.

L'importante, quindi, come primo passo è stato riportare i lunghi rami vicini al tronco in modo che nel futuro, lavorando con la ramificazione secondaria e terziaria, si potesse fa‐ cilmente ricostruire la chioma del no‐ stro bonsai. L'utilizzo della raphia naturale in questi casi è il metodo che prediligo in quanto, durante la fase di

7. Il corretto posizionamento della raphia naturale e l’avvolgimento dei rami pronti per essere piegati ‐ 8. La pianta dopo l’intervento per compattare la ramificazione, Autunno 2007 ‐ 9.

Autunno 2008, si esegue una stilizzazion‐ e approfondita di tutta la vegetazione che nel frattempo si è molto sviluppata ‐ 10.

Le particolarità del tronco contorto vengo‐ no messe completamente in evidenza ‐ 11. La pianta al termine del secondo step Autunno 2008 ‐ 12. In dettaglio un palco impostato e visto dal basso ‐ 13. Autunno 2009

piegatura, quando il ramo è sottoposto a notevole stress e tensione, la raphia bagnata ne aiuta la flessibilità e nella fase di post‐piega mantiene protetto il ramo dalla disidratazione che potrebbe essere causata dalle micro‐rotture della corteccia che naturalmente si creano durante operazioni così delicate.

Nell'autunno del 2008, dopo che la pianta aveva abbondantemente vegetato per due stagioni vegetative, era giunto finalmente il momento di lavorare sulla struttura fine della ramificazione e poter finalmente mettere in risalto tutto il movimento del tronco che fino a quel momento era stato parzialmente nascosto dalla vegetazione. Ogni singolo ra‐ metto viene accuratamente legato e messo in posizione, in modo da creare palchi fogliari ordinati e che nel complesso creino quel disegno formato da vuoti e pieni che saranno come una cornice per il movimento plastico della pianta.

Un dettaglio ravvicinato di un palco completamente legato e messo in posizione corretta. La ramificazione se‐ condaria si apre quasi a formare una mano, mentre i piccoli germogli della ramificazione terziaria vengono alzati in modo da ricevere la luce in modo corretto e così da dare tridi‐ mensionalità e spessore all'impalco stesso.

La pianta vista nell'autunno del 2009, dopo un ulte‐ riore step di rifinitura e nella primavera dell'anno seguente,

esprime appieno le po‐ tenzialità di questo bonsai.

E' quasi di‐ vertente pensare che io sia sempre attratto da questi tronchi brutti‐rotti‐ contorti nella mia ricerca della pianta dei miei so‐ gni e così per il mio occhio, quelle che in natura sono comune‐ mente considerate ca‐ ratteristiche bizzarre, diventano invece un qualcosa di bello da voler così ostentare nella crea‐ zione bonsaistica © RIPRODUZIONE RISERVATA

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DI

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ra il 16 agosto 2011... una bella giornata baciata dal sole, l'aria frizzante e cinque persone cariche di speranza: Franco, Virna, Attilio, Guerrina ed io, con zaini ed i piccoli picco‐ ni nella mano destra, ci accingevamo all'ennesima ricerca del tesoro, esclamando, come antico grido di battaglia: “Al lago! Al lago!”.

Tutto era cominciato circa quindici

ETTORE GARDINI

anni fa: quella sera, Claudio Villa si presentò al Club Bonsai di Forlì con le sue prime pietre d'arte. L’interesse esplose immediata‐ mente e come una malattia epidemica infettò in maniera gravissima Cusercoli, un paesino presso le colline romagnole nella valle del Bidente.

L’epicentro della pandemia venne localizzato all’interno del KON‐DO‐MING (kon significa dio della pioggia, do la via

della mano vuota, ming l'illuminazio‐ ne) ovvero “Il Condominio” ove risie‐ dono Carlo Laghi, Attilio Valdifiori e Primangelo Pondini. Ho bazzicato anch’io per vent'anni la casa dell’Atti‐ lio e sono rimasto subito contagiato.

Questo fu l'inizio della nostra storia e della “Cooperativa Aias Val Bidente”;

storia che poi, insieme, abbiamo scritto.

Torniamo a quel giorno me‐ morabile, ennesima uscita al lago di Giacopiane, ma con una novità: si uniscono a noi la Virna Marchi con l'inseparabile marito Franco, mio ami‐ co d'infanzia. Virna si interessa di

bonsai da circa tre anni e frequenta il club di Forlì; lì ha visto le nostre pietre per la prima volta… ed ecco che il vi‐ rus dormiente si risveglia e ne viene infettata. Pure suo marito ne esce febbricitante. Scendiamo dunque le rive del lago; Virna e Franco, spaesati tra tutte quelle pietre, non sanno cosa

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fare o, per meglio dire, fanno troppo!

Si affannano su ogni pietra senza ri‐ sultati: rovescia ed ancora rovescia, nulla. Passano due ore.

Attilio ed io offriamo alla Virna, in dono, alcune pietre trovate; ma Virna, gentilmente ma ferma‐ mente, le rifiuta: “No! Le voglio con le punte, cerco una montagna”.

Sconcertato, continuo a seguirla con lo sguardo, sino a che, all'improvviso si china e mi chiama: “Una puntina!” mi dice. Mi chino anch'io: sarà due centi‐ metri, quel piccolo triangolino di pa‐ lombino che affiora dalla terra.

Cominciamo a scavare… mi fermo un attimo: il tempo di scattare una foto alla montagnina che sta emergendo ed alla Virna. Il mio cuore sobbalza (foto 3), mentre invece lei si alza demora‐ lizzata: “La montagna è attaccata ad altra pietra” dice “è troppo grande, la‐ scia stare”. Io però insisto. Lei, per tre volte si rialza sfiduciata e per tre volte la esorto: “Aspetta, aspetta”.

Siamo invasati da sacro furore mentre continuiamo a scavare e la bra‐ mosia che riluce nei nostri occhi si fa sempre più forte: Attilio, Franco e Guerrina si avvicinano alla pietra fi‐

nalmente svelata: “ la Montagna Mi‐ steriosa " si manifesta in tutta la sua bellezza. La febbre è salita a 42°! Son disposto a tutto: offro una cifra alla Virna… (me ne vergogno ancora, ma non troppo!) che lei, ancora “gentilmente ma fermamente”, rifiuta.

Si torna a casa e il KON‐DO‐ MING comincia a interagire con la pietra. Claudio Villa, Primangelo Pondini, Carlo Laghi, Attilio Valdifiori ed Ettore Gardini dicono la loro circa la scelta del fronte, Franco dice la sua.

Passiamo diverse giornate a casa di uno, a casa dell’altro in discus‐ sioni, scelte di posizione e calcoli; poi si decide per un fronte. La pietra passa dalle mani di Franco e Virna a quelle di Primangelo per una sommaria puli‐ tura e poi a quelle di Claudio per la pulizia di fino. Nel mentre, procede il confronto su daiza e tavolino finché Carlo Laghi prende il comando ed i la‐ vori di intaglio hanno inizio (foto 4, 5, 6).

LUCIANA: "Bella storia davvero! Ricordo una discussione scambiata alcuni anni or sono, proprio circa la paternità su di una pietra e di quanta importanza possa avere chi la sta possedendo. Ma

chi veramente possiede un suiseki?

Possederlo è solamente un piccolo passo, nella vita di un oggetto che avrà altri padroni, altre storie. E poi, chi è l’artista: la Natura che l’ha formata?

Chi l’ha trovata? Chi ha costruito il suo daiza? Questa, comunque, non è una storia comune ad ogni pietra degna di divenire in futuro un suiseki; questa, è la storia del ritrovamento di una bella pietra e della sua evoluzione a Suiseki attraverso la condivisione di un gruppo; e condividere il godimento di un oggetto naturale… questo dovrebbe essere il fine, non il solo possesso." ma torniamo alla Storia... (foto 7‐10) Attilio Valdifiori ha procurato l’asse di mogano per il daiza, mentre la sua costruzione, nonché la supervisio‐ ne & costruzione del tavolino, è affi‐ data a Carlo Laghi. Coordina il tutto Ettore Gardini e non è da dimenticare la caparbietà di Virna in tutta la vi‐ cenda.

Son passati due anni di incontri e belle serate tra i componenti del condominio (foto 11): ora la pietra ha il suo daiza ed il suo tavolino e Virna ringrazia tutti gli amici citati, per la collaborazione e la passione che li

ha uniti, permettendo la realizzazio‐ ne di questo sogno. Solamente la scelta del fronte ha avuto sorti alterne praticamente sino al giorno del Concorso ed in quel di Pescia, sono gli amici dell’associazione che, concordi, ne han deciso la scelta.

La "Montagna Misteriosa" ha conquistato il titolo di “Trofeo A.I.A.S. 2013” (foto 12) iniziando il

suo percorso verso il meritato appellativo di “Meiseki” e tale è di già per Virna… Virna che, come ha spiritosamente ricordato il Giudice Jesus Quintas premiando il di lei pri‐ mo e per ora unico suiseki, avrà vita dura nel mettere insieme una colle‐ zione che ne sia all’altezza.

Il fronte in una pietra paesaggio

N

el caso della “Montagna Misteriosa” c’era ancora qualche incertezza, nel gruppo, appena prima che si “aprisse il sipario” sulla Manifesta‐

zione del Congresso… (foto 13, 14) tanto che, inizialmente, venne posi‐ zionata ponendo come fronte quello che diventò poi, definitivamente, il re‐ tro. Fronte alfine scelto (foto 15, 16) e

ricompensato dal gradimento del Giu‐ dice e dei presenti tutti. In effetti, se guardiamo la pietra dall’alto (foto 17)… un fronte corretto dovrebbe abbracciare lo spettatore e non re‐

spingerlo; in effetti, una ampia curva concava prende oltre la metà della pietra sulla parte in alto, mentre una complessiva curva convessa disegna una schiena lungo il lato inferiore.

Anche in alto verso sinistra, però (così come in basso al centro), abbiamo una contro‐curva: perimetro della cospicua massa di uno dei due massicci princi‐ pali che caratterizzano il paesaggio.

Sulla parte sinistra del lato in basso, poi, i due “promontori” creano una baia, anche se più aperta… con questi presupposti così tra loro “conflittuali”, appare naturale che la scelta sia stata così sofferta.

Sul caro, vecchio Covello ‐ Yoshimura, abbiamo imparato che: ”L’Equilibrio è un elemento essenziale per la bellezza di un Suiseki. Per giudi‐ care la validità di un suiseki, esamina la pietra dai sei lati e cerca l’asimme‐ tria, l’originalità, l’irregolarità e gli ele‐ menti contrastanti, in armonioso Equilibrio; Elementi importanti so‐ prattutto per la scelta del Fronte.”

“Le cime delle montagne non dovrebbero essere allineate. Tutte le cime dovrebbero essere diseguali in altezza e forma e tutte dovrebbero es‐ sere più basse della cima principale e collocate lungo il lato frontale o poste‐ riore; le posteriori più dolci e smus‐ sate mentre, i picchi frontali, dovrebbero avere insenature più profonde e superficie più ruvida.

Valli relativamente poco profonde, in maniera da permettere che lo sguardo scorra da un picco ad un altro senza fatica.”

Ancora, se continui a sfogliare il Covello, trovi che: “Idealmente, le inclinazioni del lato frontale saranno differenti rispetto al lato posteriore.”

Nel senso che, come per il bonsai e come ricordato più sopra, il fronte do‐ vrebbe presentarsi aperto verso l’os‐ servatore ed avvolgente, mentre sul retro il paesaggio dolcemente scema verso l’orizzonte. Ecco che, a questo punto, quella piccola collina “dolce e smussata e bassa”, posta proprio nel

mezzo della curva convessa, potrebbe creare, se posta sul retro, sì! certa‐ mente la profondità della terza di‐ mensione…

Ma… (foto 18) dovrebbe essere ormai risaputo… (foto 19) che se il materiale che compone la pietra ha assunto, du‐ rante la sua formazione, una inclina‐ zione diagonale, questa ora ci impone di indirizzare le linee che attraversano la pietra ad inclinarsi verso lo spettato‐ re e non a “cadere all’indietro” perché in tal caso creerebbero senso di dise‐ quilibrio e precarietà.

E’ l’inclinazione delle linee e della forma complessiva che ha de‐ terminato la scelta del suo posiziona‐ mento.Ma non sempre la scelta del fronte valuta a sufficienza dove la pie‐ tra va e se tende otticamente a cadere all’indietro. A volte, si tiene poco in conto la tridimensionalità (profondità visuale) del paesaggio sullo sfondo, prediligendo ciò che “sta davanti”: per spiegarmi meglio, si dà rilevanza ad avere piccole colline che salgono gra‐ datamente sino alla montagna più alta e massiccia e che, in tal modo, si verrà a trovare “dietro” sullo sfondo… ma‐ gari con una schiena‐parete a picco; magari, senza null’altro dietro di lei.

Questo, dimenticando che un suiseki quasi perfetto e presentato corretta‐ mente, non è una cartolina, ma una massa tridimensionale che dovrebbe rispettare la regola del Sanmen non ho (il Metodo delle tre superfici).

Come ricorda il nostro caro amico e sensei, Martin Pauli: “Le tre superfici ( sanmen ) si riferiscono alle parti: anteriore e posteriore , sinistra e destra , ed alla parte superiore ed infe‐ riore della pietra. Un equilibrio tra queste differenti superfici è da consi‐ derarsi basilare, quando visualizziamo e giudichiamo una pietra. Quando si osserva una pietra partendo dal punto di vista di queste tre superfici, ci do‐ vrebbe essere un equilibrio in termini di massa e di forma. Una pietra note‐ vole è anche quella in cui vi sia un'armonia nelle dimensioni, spessore e forma delle tre superfici… In pratica, le tre superfici dovrebbero mostrare fondamentalmente una forma rappre‐ sentativa ed un certo grado di unità”.

Così, senz’altro difficile è stata, da parte di Attilio Valdifiori nel 2012, la scelta del fronte per quella sua spaziosa, inusuale e preziosa pietra scenica che ben ha meritato il Trofeo AIAS dello scorso anno. (foto 20) Nella scelta del fronte, la preferenza è

andata a favorire l’esaltazione della spianata, ad ampio respiro, a fronte del picco solitario. (foto 21) Il picco più alto si trova sulla linea di perimetro del retro: se fosse visionata di profilo (sanmen sinistra – destra), nonostante il perfetto lavoro di intaglio di Carlo La‐ ghi e l’aumentato spessore del daiza sul retro, la parete del picco pende un poco ancora all’indietro. (foto 22)

Questa la visuale del retro. La leggera inclinazione del massiccio e del suo apice posto frontalmente, si annulla. Lo spazio si dilata sui fianchi e sullo sfondo in maniera tridimensionale. La piccola appendice della montagna che spunta da dietro, si estende in pro‐ spettiva verso un orizzonte sconfinato.

Bene! Pochi possono vantare il possesso di simili pietre perciò,

mentre i loro proprietari possono permettersi di disquisire con indulgenza e pour parler sulle scelte di esposizione, per noi, poveri mortali dalle pietre modeste, azzeccare il giu‐ sto fronte ed un passabile equilibrio, equivale alla salvezza della dignità dei nostri piccoli tesori. Vi mostro (eserci‐ tazione per nuovi entusiasti!) due mo‐ destissimi esempi: una da decenni

staziona nella mia cantina; l’altra, recente e neppure pulita. (foto 23, 24) Proba‐ bilmente (ma con questo non voglio sottovalutare la perspicacia dei novellini) la fretta di vederle già nel loro daiza potrebbe spingerci a valutare sufficiente l’equili‐ brio della rappresentazione nel suo insieme ed andare via di intaglio torno ‐ torno.

Ma… tutto sommato, per fare un lavoro di fino, basta poco: (foto 25, 26) uno spessore da 0,1 cm. riequili‐ bra la cima maggiore e dà maggiore visibilità al lato si‐ nistro, di per sé esiguo, ripi‐ do e lineare rispetto al destro. (foto 27, 28) Lo so: mi direte che il fronte mi‐ gliore è senz’altro quello che sta a sinistra… mi stringo nelle spalle: se quello di de‐ stra retro deve essere, assie‐ me al sinistro, saranno una coppia di sanmen che “fondamentalmente mostra una forma rappresentativa ed un certo grado di unità”.

Ecco l’arenaria di recente ri‐ trovamento (foto 29): ancora da rivelare nei particolari, ma già distinguibile nelle altezze e masse e alternanze dei volumi.

Questo esempio (foto 30) potrebbe bene indirizzare chi va alla ricerca ed ha la lucidità di ponde‐ rare e quindi scartare le pie‐ tre mancanti dei requisiti richiesti per una scelta ocu‐ lata (non sarò mai io, quella!). Il lato a sinistra, infatti, scende asimmetrica‐ mente, con una certa qual armonia di insieme. Mentre a destra, il perimetro dell’intero lato è pratica‐ mente perpendicolare al piano del tavolo.

La tavoletta è 0,2 cm. di spessore (foto 31, 32). Aumentare ancora lo spessore sotto la pietra per inclinare il lato altrimenti di‐ ritto, danneggerebbe l’equi‐ librio dell’insieme.

Mi sostiene la speranza che il profilo in alto di questo

fianco (foto 33, 34) sia, sotto la scorza di degrado, otticamente più morbido di quanto appare… e che l’inclinazione data sia di un qualche aiuto.

Ora, si dovrebbe passare dalle chiacchiere alla segatura perciò, non mi resta che darvi appuntamento… alla prossima! Luciana Q. © RIPRODUZIONE RISERVATA

Salve amici, questa intervista riapre lo spazio dedicato al Suiseki. Ci farĂ compagnia, in queste prossime pagine, Ezio Piovanelli. Persona discreta e riservata, di lui non si hanno notizie, se non quelle relative ai concorsi e premi vinti, oltre al suo impegno per la diffusione di questa meravigliosa arte. Nelle prossime pagine cercheremo di conoscerlo meglio. Ora lascio la parola ad Ezio.

Buona lettura.

I SUISEKI. Pietre raccolte in natura per la loro bellezza, rispettate nella lo‐ ro integrità, racchiudono in sé con perfetta armonia colori, forme e sugge‐ stioni.

E' nella capacità dell'uomo capirne l'interpretazione per poi ved‐ erle trasformate in opere di assoluto valore artistico.

"Questo concetto fa dei Suiseki una vera forma d'arte, naturale, primitiva e sp‐ irituale." ‐ Ezio Piovanelli

Voglio cominciare questa intervista ringra‐ ziandoti per averci “aperto la porta di casa”.

Detto ciò ti chiedo di parlarci un po’ di te. Chi è Ezio tra le pareti di casa?

Ezio tra le mura di casa è sicuramente un uomo felice. Tutto ciò che gli è attorno gli rappresenta le sue passioni (che sono il Suiseki e il Bonsai). Sì, per chi non lo sapesse, anche il Bonsai fa parte delle mie passioni. Così trascorro buona parte del mio tempo tra pulire, fare Dai alle mie pietre e annaffiare, potare e concimare i miei Bonsai.

I tuoi primi approcci con il Suiseki risalgono agli anni ’90, sbaglio o possiamo affermare che tu sia stato uno dei principali attori del suo sviluppo in Italia?

Nei primi anni ’90, il mio lavoro occu‐ pava gran parte del mio tempo. Malgrado que‐ sto, nei ritagli di tempo, mi dedicavo alla ricerca e all’informazione di tutto quanto riguardava il Suiseki. Le mie esperienze le ho riportate ai soci del mio club e pochi altri appassionati. Questo è quanto ho potuto fare in quegli anni.

Fondamentale per la tua crescita personale sembra sia stato l’incontro con Franco Saburri, oltre che sul piano umano, tu quanto pensi abbia inciso la frequentazione con Franco nel tuo percorso artistico?

Conosco Franco nel 1998, anno in cui la mia conoscenza del Suiseki e la mia collezio‐

ne erano a livelli ottimali. L’incontro mi portò a partecipare a manifestazioni nazionali e interna‐ zionali. Importante era la nostra frequentazione, ci portava a dibattere quali erano le problemati‐ che del Suiseki. Ci trovavamo concordi su due punti fondamentali; la diffusione del Suiseki, per mezzo di associazioni e di club che ne prendes‐ sero in considerazione l’importanza. L’altro punto è l’esposizione, che ci vedeva quasi sempre in conflitto, ma che poi risultava sempre costruttiva.

Ritornando al sodalizio con Franco, quanto ri‐ tieni sia stato importante nella divulgazione di un’arte che, ancora adesso, ai più risulta poco comprensibile?

Personalmente tanto. Se oggi ho la pos‐ sibilità di trasmettere quest’arte lo devo a quei dibattiti. Sono sicuramente gli anni più proficui, dove la mia conoscenza ha fatto veramente un salto di qualità.

Collegandomi all’ultima parte della domanda precedente, io ho l’impressione che nel nostro Paese il Suiseki, tra quelle di importazione nipponica in particolare, sia un’arte conside‐ rata, a torto, minore. Se è così, quali a tuo avviso i motivi?

La non conoscenza. Abbiamo l’abitudi‐ ne di osservare l’esteriorità delle cose, mentre si dovrebbe approfondire di più quest’arte. Il Sui‐ seki è fatto di meditazione, poesia e di valori

culturali. È questa la differenza tra Oriente e Occidente: due culture ampiamente differenti.

Voglio ancora insistere sulla scarsa considerazione della quale quest’arte gode in Italia, quali secondo te po‐ trebbero essere le iniziative, o più prosaicamente, le cose da fare, perché il Suiseki abbia finalmente la dignità che merita?

Bella domanda. I giapponesi hanno la cultura del Tokonoma. Arti come il Suiseki o il Bonsai, la scrittura e l’Ikebana, hanno la loro maggiore espressione artistica nell’interpretare la Keido. Il Suisekista dovrebbe, a mio parere, orientarsi su questa, come un pittore lo fa dipingendo la tela.

Piccola frecciatina… Pensi che tutte le federazioni interessate si stiano muovendo in maniera adeguata per raggiungere gli obiettivi prima detti?

Io credo di sì. O meglio, me lo auguro. Penso che per il Suiseki non sia abbastanza confrontarsi con il Bonsai, si dovrebbe accedere con altre arti come l’Ikebana, con cui ho avuto il piacere di confrontarmi con positività.

Oppure con hobbies e passioni come la mineralogia o addirittura la scultura.

Dopo aver divagato un po’ veniamo all’Ezio Piovanelli artista del Suiseki.

La mia prima domanda è: cosa ti ha fatto innamorare di quest’arte?

La mia passione per i minerali e i fossili mi ha sempre portato ad amare le pietre. Avvicinandomi al Bonsai scopro il Suiseki. Riportandomi alla risposta precedente, per questo dico che confrontarci con altre passioni aumenterà le opportunità di far cono‐ scere il Suiseki.

La tua collezione vanta diverse deci‐ ne di pezzi provenienti dai luoghi più disparati, tra tutti ce n’è uno che ami di più o per han tutte la stessa importanza?

Dire che tutte hanno la stessa importanza, non è corretto. Ci sono pietre legate a dei momenti, altre che risultano nei canoni del Suiseki, altre ancora che per motivi personali mi emozionano. Per ciò non mi sento di dire che una pietra valga più di un’altra. Tutte hanno quel qualcosa che me le fa apprezzare.

Quando ti fermi ad osservare le tue pietre quali sono le emozioni che ti suscitano? Cos’è che ti spinge a fermarti a contemplare una pietra?

Quando guardo le mie pietre, vedo che non ce n’è una uguale all’altra; vedo forme, disegni oppure colori. Mi chiedo: “Chi c’è dietro a tutte queste opere per poi regalarme‐ le?”. Io penso che la natura faccia delle cose talmente belle, da poter donare a tutti, orientali e occidentali. Per questo chi ama il Suiseki ha un solo modo di

apprezzarne la sua bellezza.

Volendo fare un parallelo con l’arte Bonsai, quali credi che siano i motivi della maggiore diffusione di questo rispetto al Suiseki? A tuo avviso, il fatto che il fare Bonsai permetta una maggiore interazione con la materia, può avere il suo peso?

Premesso che io faccio Bonsai, come detto all’inizio, penso che il poter agire sulla materia dia all’uomo quel senso di prevalenza.

Il Suiseki è un’opera fatta dalla natura, dove l’uomo la può solo interpretare per poi condi‐ viderne la bellezza. Queste due condizioni possono fare la differenza? Non lo so.

Torniamo al tuo modo di vivere il Suiseki.

Quanto pensi abbia influito l’aver appro‐ fondito quest’arte sul tuo modo di vivere la quotidianità? Credi a chi dice di aver pro‐ fondamente cambiato il proprio modo di vi‐ vere dopo aver conosciuto la bellezza delle arti orientali?

Dire che mi ha cambiato il modo di vivere mi sembra esagerato, però, da quando l’ho conosciuta non c’è giorno che io non ci pensi e la voglia di saperne di più mi spinge alla ricerca e all’apprendimento di questa stupefa‐ cente arte.

Spesso penso all’importanza nella gerarchia delle arti, che il Suiseki assume in Giappone.

A tuo avviso, come mai in un paese come il nostro, che è fatto di arte non c’è la giusta considerazione? Pensi possa bastare come giustificazione la differenza culturale?

Penso di aver toccato questo argo‐ mento nelle risposte precedenti e penso anche che chi ha voglia di cimentarsi con arti diverse delle nostre alla fine può scoprire che sono molto simili.

Ci avviamo alla conclusione, qual è l’augurio che fai al movimento Suisekista italiano?

Mi auguro che la voglia di fare Suiseki si trasformi in gioia, piacere e entusiasmo come provo io per quest’arte. Per questo auguro a tutti gli appassionati le stesse emozioni.

La nostra chiacchierata è giunta al termine, nel ringraziarti per il tempo che ci hai dedi‐ cato ti chiedo un saluto per i nostri lettori.

Buon Suiseki!!

Ringrazio chi fin qui mi ha letto. Il mio modo di vivere il Suiseki è sicuramente perso‐ nale, però voi vivetelo come volete, però, vive‐ telo.

E

ra giugno del 2011, e la mostra annuale del Bonsai Club Castelli Ro‐ mani venne ‘sigillata’ con la classica foto di gruppo.

Fu una edizione della mostra di Frascati molto ben riuscita, per la presenza di Nicola Crivelli e di Luciana Queirolo, che diede‐ ro un apporto didattico importante. Sembrano parole di maniera, ma sentire e toccare con mano gli insegnamenti di due esperti che riuscirono ad integrare teoria e pratica fu una esperienza significativa, per la crescita del Club.

E a dimostrazione di quella particolare sintonia di cui fummo fortunati protagonisti, voglio raccontare una storia che parla sì di una pietra, ma anche di affiatamento, di collabora‐ zione, di un cameratismo che spero si colga nei volti di quel gruppo di amici che si trovò a vivere per tre giorni immerso nella stessa passione e che ha trovato il modo di racchiudere quello ‘spirito’ in una pietra, diventata il “suiseki “ del club.

Quasi a ribadire la gradevolezza della esperienza, Lu‐ ciana infatti ci volle regalare una pietra, dalle potenzialità non ancora del tutto espresse: stava a noi abbandonarla, o fare insieme il percorso che l’avrebbe fatta diventare un suiseki : una appropriata pulizia delle zone ancora sporche di terra, l’acquisizione di una buona patina, la costruzione di un daiza, la pianificazione di una esposizione. Il tempo a nostra disposi‐ zione non era poi molto…

Una occasione infatti da non perdere era il Congresso dell’AIAS che si sarebbe svolta a Firenze, in settembre: il Bonsai Club Castelli Romani, socio AIAS, avrebbe avuto una sua pietra a rappresentarlo! La fase della pulizia fu relativamente sempli‐ ce, ed occupò qualche incontro del club. Fu volontariamente deciso di non pulire in modo esagerato la parte inferiore, la‐ sciando la terra di degrado dello zoccolo, sia perché era molto dura, sia per evitare di alterare troppo una linea perimetrale che già presentava qualche problema costruttivo per il daiza.

Già… il daiza… chi lo avrebbe potuto realizzare? Si‐ curamente un amico, sicuramente un professionista del legno ed un appassionato del suiseki: Felice Colombari, socio AIAS e mio caro amico, accettò volentieri la sfida, e la pietra partì per Monza. Come detto, la pietra presentava qualche difficoltà, non tanto sul fondo, sufficientemente piatto, quanto per la presenza di numerose rientranze, anche profonde, e per alcuni dislivelli proprio sul fronte.

Nella sequenza successiva, dall’archivio fotografico di Felice alcune fasi della lavorazione del daiza, che venne rea‐ lizzato in mogano. Dopo il primo scavo, effettuato con l’ausilio di un attrezzo professionale che ha fresato restando leggermente all’interno del perimetro disegnato a matita, l’incavo viene poi perfezionato con un attento lavoro di rifini‐ tura manuale, portandolo fino al margine reale.

La pietra è incassata, si studia il posizionamento dei

piedini, che dovrebbero essere inta‐ gliati nei punti di forza della pietra, do‐ ve essa va a sporgere. A volte, però, è necessario fare alcune valutazioni, quando ad esempio seguendo questa impostazione di base ci si rende conto che i piedini sono troppi e troppo vici‐ ni tra di loro. Bisogna quindi semplifi‐

care e fare delle scelte. Stabilite la posizione dei piedini, si procede all’abbassamento del muro, fino ad arrivare al risultato finale. Il legno se‐ gue ed accompagna i dislivelli della pietra, salendo e scendendo con pre‐ cisione, come un vestito, come un guanto.

Nel frattempo, iniziava lo studio del tavolo da esposizione: anche in questo caso la scelta era semplice, chiesi la collaborazione di Sergio Biagi, che ancora oggi realizza i miei tavoli. Il progetto di un tavolo inizia sempre dalle stesse fasi: la proposta, da parte di Sergio, di alcuni modelli che si adattano alla pietra, la scelta da parte mia della tipologia che preferisco, il disegno tecni‐ co dopo averne stabilito le misure, al fine di proporzio‐ nare ogni elemento costruttivo, piano di appoggio, gambe, elementi decorativi. Ed anche in questo caso il tempo era poco.

Comunque, già a fine giugno la pietra tornò a Roma, con il suo daiza, e rispetto alle foto eseguite du‐ rante la lavorazione, è assottigliato ed abbassato, al fine di alleggerirlo, ed i piedini sporgono meno.

Era possibile procedere con il tavolo… a parer mio, la pietra richiedeva un supporto più alto del solito, rispetto allo standard che in genere utilizzo per i suiseki.

Ho potuto quindi valutare tipologie che in genere scartavo, e questa volta sono partita da un tavolo pubblicato in una rivista UBI (N. 54 di Giugno 2011, articolo di Massimo Bandera sui vasi per bonsai) che mi aveva colpito per le gambe che partono leggermente dall’interno del piano di appoggio e poi si vanno allargando, terminando con una lavorazione che viene chiamata ‘a zampa di gatto’. In generale, il tavolo sembra innalzare il soggetto esposto come su un vassoio, da offrire agli osservatori.

Questo il punto di partenza e con Sergio, poi, sono stati modificati alcuni particolari, al fine di allegge‐ rire e personalizzare il tavolo. E’ stato tolto il fregio

centrale ed è stato modificato il doppio piano, fino ad arrivare al dise‐ gno del progetto. Questa tipologia in genere non è mai alta meno di 25 cm, ma per questa pietra sarebbe risultato esagerato. Feci alcune prove, co‐ munque, fino ad arrivare ad una altezza di 20 cm, che fece sì che Sergio, giudicandolo troppo basso, battezzasse questo tavolo ‘Il Tarpo‐ ne’… e così è rimasto ! Il piano è lungo 45 cm, e largo 33: ricordo che la pietra è lunga 23 e larga 23, alta 13 cm.

Così fummo pronti per pre‐ sentare il suiseki ‘Spirito immortale’

alla mostra AIAS di Firenze, settembre 2011. L’esposizione venne pianificata in base agli insegnamenti della Scuola d’Arte Bonsai, di cui i soci del club se‐ guono i corsi, quindi senza kakejiku e con la sola pianta di accompagna‐ mento, scelta da Giuseppe Cordone, vice presidente del BCCR. Nessun pre‐ mio ma… tanta soddisfazione! E la vita espositiva di questa pietra non era ancora conclusa, perché nel Giugno del 2012, in occasione della Mostra ‘Città di Frascati’, ci fu di nuovo l’occasione di portarla in mostra, sempre con gli stessi criteri espositivi.

A Frascati, Giuseppe Cordone

completò l'esposizione arricchendola con un suo bonsai di ginepro. Eravamo ansiosi di sentire il giudizio di Luciana Queirolo, nostra ospite come giudice anche quell’anno: "Amavo partico‐ larmente questa pietra, quindi sono emozionata nel vederla finalmente co‐ me suiseki, con il suo daiza, inserita in una esposizione che la valorizza. Tutto mi parla di vento fresco : il tavolo alto, il ginepro che andrebbe forse ancora pinzato ma sembra comunque anche lui muoversi nella brezza. Bravi!". ll suiseki fu ritenuto meritevole della Targa ‘Bonsai & Suiseki Magazine’, che adesso ne racconta la storia.

Ecco, il progetto era completato: un gruppo di amici uniti da una passione, un atto di generosità, un incontrarsi di anno in anno per fare insieme un percorso condiviso. Questo è insito nel nome poetico dato alla pietra, uno spirito immortale che superi il tempo e lo spazio.

E siamo finalmente ad oggi il Bonsai Club Castelli Romani ha scelto di riproporre questa pietra al Congresso AIAS 2013, che si è tenuto a Pescia in Settembre. La realizzazione di un Catalogo del Congresso, infatti, ci ha fatto riflettere… sarebbe stata una splendida conclusione, vivere ancora una volta nelle pagine di un libro! © RIPRODUZIONE RISERVATA

I

l TOKONOMA semplice misura 191 x 95,5 cm, ed il TOKONOMA composto, di 191 x 95,5 + 95,5 x 62‐68,5 oppure di 191 x 95,5 + 131‐138 x 95,5 o 62, in cui la parte se‐ condaria, rialzata ulteriormente dalla primaria, con sotto un cassetto o sportello in cui riporre oggetti, può avere misure più libere e variabili della principale.

Il TOKONOMA allargato, nelle misure: ‐ nana shaku‐doko, sette SHA‐ KU, 212‐227cm (1 SHAKU è intorno ai 30,3 cm), ‐ hasshaku‐doko, otto SHA‐ KU, 272 cm, ‐ kyuushaku‐doko, nove

SHAKU, 302 cm.

Fino a 50 anni fa, Tokokazari era l'unico modo per esporre. Il concetto che permea tutta la cultura giapponese e perciò anche il bonsai e la sua esposizione, ma anche la rea‐ lizzazione del tokonoma è dato da tre termini che definiscono tre gradi di formalità: SHIN ‐ GYOU – SOO (SHO) Formale ‐ Informale – Libero Questi tre stili sono da riferi‐ mento per rendere concorde l'esposi‐ zione di oggetti d'arte. Le principali motivazioni per realizzare un'esposizio‐ ne sono le stagioni e gli avvenimenti. Il

sigillo rosso che normalmente nel ka‐ kemono (pitture montate su tela) rappresenta il nome del pittore descri‐ ve un po’ il punto di chiusura delle li‐ nee di movimento in quella composizione, è questo deve essere valutato.

SHIN ‐ Nell’allestimento è quello più formale classico che rispetta rigidamente le regole e la tradizione. Se l’esposizione è fatta con due oggetti, lo scroll è posto al centro, e l'oggetto principale è esposto sotto la pittura o appena di Iato, normalmente con oggetti diritti. Se ci sono tre oggetti, il

II PARTE

DI

rotolo è appeso sempre nel centro e l'oggetto principale dei tre è messo ad una distanza del 60% dal bordo, mentre l'oggetto di compagnia è espo‐ sto ad una distanza del 40% dal bordo del tokonoma. Il soggetto del kakemo‐ no deve reggere l'intero leitmotiv dell'esposizione e ricordandosi che più il tema è un dettaglio e più l'esposizio‐ ne è intensa. Aggettivi che possono qualificarle questo stile possono essere: formale, duro, forte, uomo, caldo, dritto, nero, rugoso, verticale, pesante, a spigoli vivi. Shin è anche la realtà, la verità la purezza. Ma indica anche il

periodo dell’apprendere, nella tradizio‐ ne Giapponese il ripetere ciecamente gli insegnamenti del Maestro. Negli stili bonsai è l’eretto formale (Chokkan) a tronco rigido e diritto e il Kengai o ca‐ scate verticali ed anche Shakan leggermente inclinati e Moyogi con ca‐ ratteristiche forti su tavoli alti. Tra le es‐ senze sono le conifere, per primo il pino essenza molto maschile e ginepri, conifere in generale specie molto longeve. I tipi di vaso sono quelli rettangolari antichi e ben definiti nelle linee. Disposizione verticale della mo‐ stra; i kakejiku (rotoli di carta) sono

ANTONIO ACAMPORA

appesi centralmente. Le linee sono molto rigide; si usano colori neutri e misurati, si usano tavolini alti. Si scelgono suiseki ad orientamento verti‐ cale e si posizionano nel centro del to‐ konoma.

GYOU ‐ nell’allestimento del bonsai nel Tokonoma è qualcosa di più libero, meno formale. La mostra gyoo è quella dove c'è più movimento, senza quella rigidezza tipica della forma shin.

Nell'uso dei bonsai si prediligono alberi decidui e latifoglie in genere, con una linea sinuosa. Il soggetto principale è messo al lato opposto della fonte

1. Tokonoma destro, il cui movimento va verso destra (michi nagare). Questo tipo di toko‐ noma possiede l'oggetto principale a sinistra. L'elemento di compagnia riceve il movimento dell'albero, il sigillo principale (rakka) è opposto all'oggetto principale. ‐ 2. Tokonoma sinistro: il cui movimento va verso sinistra (hidare nagare). Questo tipo di tokonoma possiede l'oggetto principale a destra. L'elemento di compagnia riceve il movimento dell'albero, il sigillo principale (rakka) è opposto all'oggetto principale ‐ 3. Tokonoma shin (formale, rigido) ‐ 4. Tokonoma gyou (informale) ‐ 5. Tokonoma soo

d’illuminazione. Le caratteristiche es‐ senziali dello stile sono: una prevalenza di linee orizzontali; una disposizione asimmetrica degli oggetti in mostra; l'uso di vasi ovali o rotondi con curve affuso‐ late; tavolini bassi o basi di legno; Aggettivi che possono definire questo stile possono essere: Informale, soffice, né debole né forte, donna, tie‐ pido, inclinato neutro, scuro, né pesante né leggero, a spigoli arrotondati, né li‐ scio né rugoso. Gyou nello SHODO é il semi corsivo, una scrittura più veloce e libera.

Nel bonsai lo stile Moyogi, eretto casuale, è una delle sue espres‐ sioni, le latifoglie sono gyou. In generale gyou è anche un’impostazione più leggera e libera. Gyou è anche il porta‐ mento tipicamente femminile delle lati‐ foglie.

Nell’apprendimento è il momento di agire, rielaborare e reinterpretare gli insegnamenti ricevuti.

Acquisire un proprio stile personale.

SOO ‐ Nell’allestimento rappresenta qualcosa di estremamente libero, personale e raffinato.

La mostra soo è quella, che suggerisce un movimento largo e vasto, con linee di movimento informali. Può essere anche di soli due oggetti dove il suiseki o il bonsai diventa principale. Le caratteristiche principali sono: sistema‐ zione irregolare della mostra; colloca‐ zione asimmetrica degli oggetti; forme morbide, vasi ovali o rotondi; lo stile bonsai più adeguato è lo stile bun‐ jin. La serenità ed il silenzio sono gli elementi per giudicare la qualità dell'allestimento; consideriamo che l'allestimento si fa per gli ospiti e non per se stessi. Aggettivi che possono indi‐ care questo stile possono essere: casua‐ le, libero, debole, bambino, fresco, chiaro, curvo, leggero, senza spigoli, li‐

scio, colorato, gioco. Sono sou le piante da fio‐ re e da frutto, le erbe di compagnia.

Il kanji Sou vuol dire erba, nel bonsai sono i Kusamono, i bonsai di erbacee e le erbe di compagnia. Ma anche, le piante impostate in modo molto libero e naturale. I vasi sou hanno forme rustiche e molto naturali sia nel colore sia nella pasta (ceramica raku).

Una persona, un Maestro in stato Sou è libero da tutte le regole, ogni cosa che fa è giusta.

Queste tre fasi vanno vissute e speri‐ mentate in successione. Essere Gyou o Sou senza passare dallo Shin è una cosa irrealizza‐ bile.

Ciascuno degli stili su indicati si divide ancora nel seguente modo: SHIN: Shin di SHIN, Gyo di SHIN e So di SHIN. GYO: Shin di GYO, Gyo di GYO, e So di GYO. SO: Gyo di SO e So di SO. Ogni suddivisione esprime particolari secondari all'interno di una categoria. Ad esempio un pino BUNJIN sarà GYo di So per la sua corteccia ruvida a scaglie fini (GYo), mentre le caducifoglie BUNJIN saranno So di So. L’esposizione infatti dovrà contenere solo elementi GYO nelle loro varianti, o So nelle loro varianti, senza mischiare tra loro.

L’esposizione SHIN richiede elementi formali, tavolini squadrati, pesanti e neri, lo stile bonsai utilizzabile è l'eretto formale di conifera; ed è idonea anche ad oggetti o KAKEMONO. Ecco quindi che tutto diventa semplice, le regole incomprensibili spariscono, sostituite dalla semplice logica.

Diventa facile capire il vaso adatto, capire perché un BUNJIN vada in vasi tondi ed/o irregolari (pianta e vaso so) e un tavolino da caducifoglie debba avere colori più chiari, bordi smussati. Partendo dai Kakejiku, i rotoli dipinti da appendere, è importante capire l'importanza degli spazi vuoti che lasciano libe‐ ra la mente di immaginare.

PRINCIPI BASE D’ESPOSIZIONE ‐ DIREZIO‐ NE. C’è noto dalla psicologia, che l'occhio si ferma quando incontra masse, e si muove di‐ rezionalmente in reazione alla linea di fuga.

Questa conoscenza è usata nelle esposizioni per tenere l'attenzione dell’osservatore foca‐ lizzata su un'esposizione.

Quando otteniamo un successo, l'os‐ servatore per prima esamina il Bonsai o il sui‐ seki principale, il centro d'interesse. Quando il suo interesse iniziale si affievolisce, la sua

attenzione è condotta via da evidenti segni di‐ rezionali nella f orma delle piante.

Se il soggetto principale sembra avere la sua massa concentrata a destra e le sue linee portano l'occhio a sinistra, si dice che ha una dominanza destra e può essere posto nella parte destra dell'esposizione. Al contrario, se la massa è concentrata a sinistra e il movimento è verso destra, il soggetto ha una sua dominanza a sinistra ed posto a sinistra dell'esposizione.

Quando queste regole sono applicate, gli occhi saranno direzionati verso il centro dell'esposizione e verso gli altri oggetti. Nessu‐ na regola formulata sarà sempre vera, ma l'intuizione è sviluppata dalla pratica.

I principi di massa e movimento si applicano anche agli oggetti di compagnia che devono essere scelti e piazzati con la stessa cu‐ ra.

POSIZIONAMENTO. L'esposizione non deve sembrare affollata o "stipata".

Come regola generale, non dovrebbe‐ ro esserci più di due pezzi, in uno spa‐ zio largo 1,80 m. E non più di tre in uno di m. 2.50. In uno spazio di 3 m. si possono porre 5 pezzi. (Più di 5 pezzi sono generalmente esposti insie‐ me solo nelle esposizioni shohin) EQUILIBRIO ASIMMETRICO. L'equili‐ brio si ottiene quando l'esposizione è interessante ma riposante per la vista.

E' difficile insegnarlo, dovete "sentirlo".

I diagrammi mostrati possono essere un punto di partenza.

STAGIONE. Piante di compagnia e altri accessori sono scelti per accresce‐ re la percezione della stagione. Per convenzione il tentativo è fatto per suggerire una stagione con un breve tempo nel futuro.

SPAZIO. Lo spazio è l'elemento più importante e difficile dello studio dell'esposizione. Lo spazio ha forma, aria, umore e sensazioni. La bellezza dello spazio può essere vista solo attra‐ verso l'occhio della mente, l'occhio della mente con conoscenza e senti‐ mento.

ERBE DI COMPAGNIA. A — le piante di compagnia devono provenire dalla stessa zona geografica del Bonsai principale: alpina, pia‐ neggiante, desertica.

B — Idealmente, differenti erbe di compagnia vanno preparate per ogni stagione in cui un soggetto può essere esposto.

C — Le piante di compagnia intensifi‐ cano l'atmosfera stabilita dal soggetto principale. Ad esempio, il senso del tardo autunno è accresciuto da un complemento di bambù con le punte secche.

KAKEJUKU. I rotoli ci permettono d'introdurre interessanti forme, colori e materiali come soggetto concreto nell'esposizione. Cura va posta nello scegliere quelli che non dominano l'esposizione. Due tipi sono soprattutto preferibili: Shodo, calligrafie (parole o poemi appropriati alla stagione e all’atmosfera della mostra.)

Sumi‐ e, acquerelli di semplici scene in tonalità sottomesse.

TEMPAI. Oggetti d'arte. Figurine o altre miniature sono talvolta usate efficace‐ mente. Esse hanno la tendenza, tutta‐ via, di far volgere i propri pensieri alle condizioni umane, e necessitano di essere utilizzate con attenzione.

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DI

I

L.

luoghi del mondo hanno un odore, quello che mi arri‐ va aprendo la finestra nel primo giorno dal Maestro è stato quello del legno tagliato. Dei carpentieri stavano costruendo a pochi metri dall'abitazione degli allievi un nuovo edificio in stile tradizionale destinato a divenire il Museo dei Vasi.

Appena il tempo di appendere il futon che Ak mi chiama per le pulizie del giardino. Imparerò ben presto che nonostante tutto sia già pulito e nessuno sporchi, questo è un rito da rispettare. Mentre ho la scopa in mano arriva improvvisa la voce della moglie del Maestro che avverte della prima colazione. Per fortuna scoprirò che il menu è un misto di tradizione e modernità ben fatto.

Una volta seduti sperimento la capacità del Mae‐ stro di fare almeno tre azioni contemporaneamente: mangiare, conversare, vedere le notizie, fare elenchi di mansioni per se e gli allievi, controllare fatture e spese. In questi primi giorni osservo le persone con le quali dividerò lo spazio nipponico. Il primo è Ba, l'allievo più giovane.

Tutti gli danno ordini e lui deve eseguire. Oggi come gli altri giorni passati e futuri si è alzato per primo ed ha dato di na‐ scosto due boccate alla sigaretta dentro la sua stanza, poi è partito veloce diretto in cucina dove ha apparecchiato e pulito. Servirà e mangerà contemporaneamente durante tutti i pasti della giornata senza perdere tempo. Ba ha la

capacità di ingurgitare il pasto in una frazione di minuto. A volte lo guardo ammirato, così piccolo e magro, nei suoi 19 anni perennemente in azione ed un cespuglio disordinato di capelli. Ba si alza per primo e va a letto per ultimo a volte buttandosi sul futon completamente vestito, in fondo è una disgrazia che capita a tutti quella di essere per un certo pe‐ riodo l'allievo più giovane, eppure Ba si considera fortunato di essere stato accettato da un famoso Maestro di bonsai.

Ba è il figlio di un Maestro del nord, conosciuto per i bonsai di media dimensione, e come tradizione è stato mandato da un altro Maestro per l'apprendistato. Gli allievi più fortunati o quelli con i padri più abili riescono a far accettare il proprio figlio ad un Maestro famoso e con un buon giro di clienti. In questo modo si creano nel tempo circoli di affari e favori, ed inoltre, provenire da un giardino famoso è utile come futura presentazione nel mondo giapponese del bonsai.

D'altro canto l'allievo non deve pensare, sopratutto quello più giovane. Ba è ancora un adolescente ed è normale che faccia degli errori e venga rimproverato. Du‐ rante il mio soggiorno si renderà autore di episodi di‐ vertenti... almeno per me.

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ell'interpretazione occidentale il termine "stile" implica il concetto di conformità a una tendenza specifica. Le caratteristiche stilistiche sono determinate dall’assieme dei tratti formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o storiche.

Criteri che non hanno alcun riferimento a quello che i giapponesi intendono con la paro‐ la "stile". Un altro equivoco è quello di associare l'aggettivo "giapponese" ai concetti di linearità, puri‐ smo e minimalismo. E’ pur vero che l'arte giapponese non conosce lo sfarzo, è semplice, ma sempre in termini occidentali perché ciò che definiamo "semplice", per la sensibilità giapponese potrebbe essere prezioso e sofisticato. Inoltre il termine minimalismo dovrebbe essere sostituito con “chia‐ rezza”. L’architettura e i manufatti artistici giapponesi hanno sempre contorni ben definiti e sono funzionali, ma proprio l'irregolarità e la casualità sono due delle caratteristiche più evidenti dell'arte di questo paese.

La peculiarità dell'estetica giapponese si può riassumere in due punti: l'uso oculato dello spazio e l'asimmetria. Un punto fondamentale è l'asimmetria. La simmetria ha in sé qualcosa di stati‐ co, mentre l'asimmetria comunica un senso di dinamismo e mobilità. Il buddhismo zen ha profonda‐ mente influenzato l'estetica della dinamica in Giappone. Il nucleo del pensiero Zen è il concetto di “vuoto”, di immateriale. Secondo questa filosofia le cose non hanno materia, tutto fluisce. Le cose sono soltanto l'insieme dei diversi elementi che, dopo un certo tempo, si disgiungono per creare nuovi insiemi.

Le conseguenze del pensiero Zen nell'ambito della creatività sono il vuoto nell'area centrale e l’asimmetria, che suggerisce l'idea di movimento nella partizione dello spazio di stanze, giardini, composizioni di fiori e disposizione delle vivande. Perfino i numeri pari destano diffidenza e si cerca di evitarli. L’ordine, secondo il grande poeta e filosofo francese Paul Valéry (1871‐1945), è una grande e innaturale impresa. Questo concetto base di un pensatore europeo è evidente dalla dispo‐ sizione giapponese dello spazio: negli edifici urbani, nei giardini, in architettura e nelle diverse espressioni artistiche come pittura, calligrafia e ceramica. L’artista nipponico si pone in rapporto di‐ retto con gli elementi cosmici. Il mondo non è altro che il mondo delle apparenze. Se il soggetto non ha in sé un punto di riferimento centrale, autonomo, nell'ambito della percezione estetica, è intuitivo e non produrrà mai forme pianificate, calcolate.

I manufatti artistici occidentali particolarmente preziosi si distinguono generalmente anche per il valore del materiale: negli oggetti, per esempio, si tratta di argento, oro, legni pregiati, porcellana e pietre preziose, nelle arti figurative di colori a olio o bronzo, mentre in architettura di materiali nobili come il marmo o l'intonaco decorato. Nell’arte shintoista giapponese il valore del materiale risiede invece nell'essenza non alterata, ma conservata nel suo stato naturale. Sono consi‐ derati pregiati la pietra ruvida, la nervatura del legno con tutte le sue tracce di vita, la paglia e il bambù, la lacca opaca. Mentre in Occidente l’impegno è rivolto al restauro delle opere d'arte anti‐ che, in Giappone è molto apprezzato il concetto di beauty born by use. Si attribuisce un grande va‐ lore proprio alle tracce visibili lasciate dall'uso, che creano motivi propri, inconfondibili e uno stile proprio, mentre l'età di un'opera non conta nulla. La domanda "è d'epoca?", cioè originale di un de‐ terminato periodo, tanto spesso ricorrente in Occidente quando si calcola il valore di un oggetto d'arte, in Giappone è del tutto irrilevante.

Le arti giapponesi hanno le medesime fina‐ lità della meditazione nel buddhismo zen, che pre‐ tende di assumere una determinata posizione del corpo. Imparare a sedersi in questa posizione educa anche lo spirito, perché esso segue il corpo. La meta da raggiungere è l'unità di corpo e spirito, di soggetto e oggetto. Da questa ricerca di armonia de‐ riva anche la profonda dedizione alle stagioni, ai fio‐ ri di ciliegio, ai mutamenti cromatici delle foglie e la temporalità delle feste che celebrano invaria‐ bilmente l’impermanenza.

Lo spirito Zen è racchiuso anche negli oggetti esili, silenziosi che arredano stanze serene, per riconquistare la calma dopo una giornata pas‐ sata fuori. L’arredamento post‐moderno rivaluta e valorizza lo stile Zen, reinterpretando il passato con un nuovo rigore formale. Il mobile in rovere bianco con un gioco di venature contrapposte. La sedia dalla linea purissima. La grande ciotola in acero la‐ vorata a mano. Una pietra usata come fermacarte.

Un sacchetto o una busta in carta stropicciata lavo‐ rata a mano, trattenuta da uno spago per contenere poche parole. Nessuna concessione al superfluo.

Tutta la semplicità e la raffinatezza racchiusi in que‐ sti oggetti. E non è un fatto di mode passeggere.

La forma del cerchio rappresenta, come ha osservato Suzuki, “l’infinito che è il fondamento di tutti gli esseri” (Suzuki, Il maestro zen Sengai, pag.

42), ma non solamente questo. Tale forma delimita due spazi: quello esterno, virtualmente infinito, e quello interno, effettivamente finito. Il primo rinvia all’origine unitaria e indeterminata che consente la determinazione dei molteplici esseri. Il secondo rinvia all’ambito finito in cui si determinano i singoli esseri particolari. Riferendoci al buddhismo, si può dire che il primo rinvia al nirvāna, ossia alla condi‐ zione in cui si è dissolta ogni determinazione, sepa‐ razione ed opposizione, mentre il secondo rinvia al samsāra, ossia alla condizione in cui si danno de‐ terminazioni, separazioni ed opposizioni. La forma del cerchio mostra anche che in definitiva spazio esterno e interno sono un unico spazio o che, il vuoto esterno ha le stesse qualità di quello interno: in questo senso la circonferenza del cerchio li distingue ma non li separa. Il modo stesso on cui la forma circolare viene tracciata con il pennello evi‐ denzia la continuità dello spazio, rifiutando intenzionalmente di tracciare una circonferenza perfetta. La circonferenza non è mai del tutto chiusa e, quando lo è, la sua forma non è mai perfetta.

Il Vuoto. Il Vuoto è il concetto prediletto dal taoi‐ smo. Ovviamente non c’è nulla di più difficile da precisare del Vuoto. Il suo significato non è univoco anzi, affrontato ai differenti punti di vista, si apre a diverse accezioni.

La potenzialità del Vuoto è definita in mo‐ do superbo dalla frase di Borges: “Non essere è più che qualcosa e, in certo modo, essere tutto”. Con questa accezione ormai puramente concettuale, il Vuoto diventa il protagonista di spazi concepiti co‐ me simboli della globalità.

Il Vuoto della casa tradizionale giapponese

è la manifestazione, allo stesso tempo accessibile e sofisticata, di un sostrato culturale. Profonda cono‐ scenza della natura, senso del cambiamento e della mutabilità, austerità zen e funzionalità ritualizzata confluiscono per dare come risultato un tipo di spa‐ zio nel quale il Vuoto si fa accogliente e riposante, utile e flessibile. Nello spazio vuoto dell’interno giapponese non è possibile l’oblio. I suoi materiali naturali ed il suo ordine denotano attesa, vigilia. In questo Vuoto sottile e puro, la provvidenza è latente.

Arata Isozaki (1931) noto architetto giapponese della prefettura di Oita, scrive che “In giapponese la parola ma è un concetto che incorpora lo spazio ed il tempo, in termini stretta‐ mente spaziali; è la distanza naturale tra due o più cose che si trovano in continuità, o lo spazio delimi‐ tato da pilastri e paraventi (la stanza) o, in termini temporali, la pausa naturale o intervallo tra due o più fenomeni che si succedono in continuità (questa definizione è presa dall’Iwanani Dictionary of Ancient Terms). Il Giappone antico non conosceva il sistema seriale occidentale di tempo e spazio.

Entrambi, tempo e spazio, erano concepiti come intervalli, e ciò si riflette nel Giappone attuale nei concetti di base dell’ambiente e della progettazione del giardino, nelle arti della vita quotidiana, in architettura, nelle belle arti, nella musica e ne teatro. Tutte queste discipline possono essere chia‐ mate arti del ma” (Arata Isozaki, “Ma: Japanese‐ Space”, in The Japan Architect, pag. 70).

Lo spazio concepito come ma ha un aspetto sintattico: è uno spazio referenziale. “In Giappone, tutte le cose dipendono dal ma, dallo spazio. L’arte del combattimento, l’architettura, la musica o l’arte stessa di vivere, l’estetica, il senso delle proporzioni, la disposizione delle piante in un giardino dipendono da un insieme di significati collegati tra loro e risultanti dal ma. (…) Dietro ogni cosa esiste il ma, lo spazio indefinibile che è come l’accordo musicale di ogni cosa, l’intervallo giusto e la sua migliore risonanza”. (Michael Random, “Giappone: la strategia dell’invisibile”, Genova, ECIG, 1988, pagg. 173‐175). Il Vuoto, quindi, è un valore fondamentale per la comprensione dello spa‐ zio. “Lo spazio giapponese è sempre legato a questa sublimazione del vuoto. Per vivere, infatti, in uno spazio con la massima libertà possibile, occorre innanzitutto creare il vuoto; in seguito il vuoto sarà in qualche maniera occupato, ma la vibrazione del vuoto e la sua presenza devono restare sensibili” (Michael Random, op. cit. pag. 176).

La cultura giapponese, ed in particolare la sua tradizione scintoista, offre una delle concezioni più ricche del Vuoto. La sua qualità consiste nel modulare una cornice speciale per i fenomeni spirituali, risaltando con il sapiente uso del Vuoto una particolare forma di trascendenza.

Il Vuoto, come attributo del Tao, non è da confondere con il Nulla “cioè il vuoto è ciò che non riusciamo a nominare, de‐ finire o concepire. Le costruzioni lo‐ giche ed intellettuali non possono

riempirlo” (Félix Ruiz de la Puerta, “La concepcióne del mundo en el Taoísmo, pag. 220).

Nello Zen, il vuoto non è consi‐ derato un concetto comprensibile attra‐ verso il processo analitico del ragionamento, ma un’affermazione dell’intuizione e della percezione. La re‐ lazione tra forma e spazio deve essere presentata in modo tale che lo spirito os‐ servatore non si soffermi su uno solo de‐ gli aspetti, ma legga le loro reciproche necessità, la loro muta relazione. La forma prende posto nello spazio vuoto in modo che percepiamo il vuoto come forma e la forma come vuoto” (Raymond Thomas, op. cit. pag. 124).

Per quel che riguarda il bonsai, come ben sappiamo, uno degli elementi più importanti che costituiscono l’armo‐ nia della pianta à appunto il concetto del Vuoto, ovvero la presenza di spazi vuoti.

Nel bonsai, talune proporzioni che sono inerenti all’albero costituiscono il metro regolare da cui il reale si allontana per gradazioni impercettibili. Ma questo argomento va affrontato meglio e in ma‐ niera più profonda. © RIPRODUZIONE RISERVATA

G

ià dal titolo del suo libro, Leggero il passo sui tatami* (Einaudi, 2010, pp. 192, 13,50), Antonietta Pastore sembra voler suggerire una doppia chia‐ ve di lettura del volume: da un lato il te‐ sto si snoda sotto forma di narrazione di un viaggio sentimentale all'interno di una cultura ricca di grazia, mentre dall'altro si presenta come un'indagine attenta a sve‐ lare gli aspetti più familiari e talora contraddittori del popolo nipponico, tesa così a smentire (o per lo meno a correggere) i numerosi stereotipi in pro‐ posito.

La scrittrice ci racconta con fare confidenziale questa realtà formalmente così lontana da noi ‐ ma umanamente così vicina ‐ ricorrendo a disavventure ed episodi vissuti in prima persona durante il suo lungo soggiorno in Giappone, che non di rado strappano un sorriso. Si deli‐ nea in tal modo, dinanzi ai nostri occhi, un orizzonte inconsueto e inatteso, fatto di superstizioni, credenze bislacche, abi‐ tudini in apparenza incomprensibili e gesti di squisita gentilezza. Protagonisti di questi ricordi sono per lo più individui comuni, conosciuti attraverso esperienze quotidiane, non di rado incrociati soltanto per qualche minuto.

Alcuni di loro, però, sono senza dubbio destinati a rimanere nella memo‐ ria del lettore: il pensiero corre subito

alla vecchina ritenuta dai parenti priva di lucidità, eppure ancora in grado di comportarsi da perfetta padrona di casa; oppure al timidissimo professore che, consapevole del suo amore impossibile per una ragazza americana, acquista tutti gli oggetti che lei ha posseduto per sentirla vicina una volta che sarà tornata in patria.

La scrittrice, con grande onestà, non nasconde i suoi momenti di insoffe‐ renza o scoraggiamento dinanzi ai piccoli e grandi problemi che ha dovuto affrontare in Giappone nel corso del tempo, come le difficoltà di apprendi‐ mento degli onnipresenti ideogrammi, gli scarti imprevedibili dal galateo occi‐ dentale, l'inflessibilità dei regolamenti e della burocrazia.

Infine, sono senz'altro da citare le pagine dedicate all'incontro dell'autri‐ ce con la letteratura giapponese; un incontro avvenuto per caso dopo anni di indifferenza, che il tempo ha fecondato e portato a maturazione: oggigiorno, infatti, Antonietta Pastore è una delle più prolifiche e competenti traduttrici italia‐ ne. * I tatami sono le stuoie che ricoprono i pavimenti delle abitazioni giapponesi.

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HITOSHI'S WORLD

photo Š Hitoshi Shirota

FAMIGLIA: PINACEAE GENERE: PICEA NOME COMUNE: ABETE, PECCIO Al genere Picea appartengono almeno 35 specie diverse. In generale, hanno portamento conico o piramidale. La corteccia è squamosa e gli aghi sono abbastanza piccoli e di colore verde intenso; caratteristiche che rendono queste piante adatte a diventare bonsai anche di notevole pregio.

PICEA ABIES (ABETE ROSSO) ‐ Questa specie è molto re‐ sistente al freddo, infatti si trova in alta montagna.

Possiede aghi di medie dimensioni di colore verde chiaro. La corteccia è rossastra e marrone.

PICEA GLEHNII (PECCIO DI GLEHN, GIAPPONE SETTENTRIO‐ NALE, SAKHALIN) ‐ Questa è un'altra specie molto uti‐ lizzata come bonsai soprattutto in Giappone. La si conosce comunemente anche come Ezo, Edo e abe‐

te bianco. La corteccia, anche in queste piante va dal rossiccio al marrone, ma gli aghi sono particolari in quanto tendono al blu.

PICEA JEZOENSIS (PECCIO DI JEZO, ASIA NORDORIENTALE, KAMCHATKA, FINO AL GIAPPONE) ‐ Meno resistente di altre specie, questa picea, molto popolare in Giappone, è molto bella e si trova sotto nomi diversi come: Jezo, Hondo,Yeddo. Predilige una condizio‐

YU‐EN Sfogliando una vecchia rivista, mi ha incuriosito la storia di una picea in stile a zattera o netsuranari so‐ prannominata Yu‐en … …Fu raccolta in natura a Kokugo, un'isola al nord di Hokkaido Si è sempre distinta, nel mondo del bonsai, per la rarità del suo stile e per l'armonia e la proporzione tra lo spessore dei tronchi, l'altezza e la larghezza. E' un esempio di equilibrio naturale e, osservando la, si percepisce la bellezza dei boschi di Picea del nord del Giappone; senza alcun dubbio la migliore che si sia mai vista. Dopo la guerra fu acquistata da un amatore della provincia di Tochiki. Allora il bonsai presentava sette tronchi. Un altro appassionato, Na‐ gakitsu Sasano, sentì parlare della bellezza di questo esemplare e volle comprarlo. Così incaricò un commerciante di sua fiducia di informarsi chi fosse il suo proprietario ed il prezzo richiesto.

Il commerciante partì ed arrivò al 'dove veniva cu‐ rato l'esemplare: il proprietario del vivaio era Kyuzo Murata.

I due commercianti fecero da intermediari; acqui‐ rente e proprietario giunsero ad un accordo verbale di compravendita. Rimasero anche d'accordo di tra‐ sportare la pianta da un vivaio all'altro (vivevano molto distanti); fecero una sosta nel vivaio di un amico comune.

Qui Densaburo Osuka, ricchissimo imprenditore nel territorio di Omiya, vide l'albero e disse "Ora che ho visto questa meraviglia, non posso permettere che la portiate a qualcun'altro".

Gli intermediari gli spiegarono che era stato venduto ad un'altra persona e pertanto avrebbe dovuto parlare con il nuovo proprietario e così fecero, ma il signor Sasano non volle venderlo. Venuto però a co‐ noscenza che l'accordo era solo verbale, il signor Osuka parlò con il vecchio proprietario e lo comprò.

Questa storia viene ancora oggi raccontata in Giappone, e da allora chi vuole veramente comprare un bonsai non fa nessun accordo, se non scritto. Il 28 novembre del 1957 fu messo all'asta, al bonsai club di Tokyo, e comparì sulla copertina del catalo‐ go. Fu acquistato da Sakae Hayashi, che lo presentò quello stesso anno alla 38esima esposizione Kokufu.

Fu scelto inoltre per decorare la reception del nuovo Governo, nel 1958. In quell'anno gli venne per la prima volta conferito un nome: Yu‐en (yu: profondo, scuro; ‐en: rano) .

Nel 1964 venne scelto per addobbare l’inaugurazio‐ ne delle olimpiadi di T okyo. Il suo nuovo proprieta‐ rio era Zoj i T ezuka, che lo aveva comprato da Saburo Kato. Nel 1968 fu presentato all'esposizione commemorativa del centenario dell'era lji ed ottenne uno dei primi premi.

Nel 1980 ricevette il riconoscimento speciale di opera maestra dalla Nippon Bonsai Association. Con 105 esemplari presentati, solo 96 vennero accettati e

ne di semi‐ombra; gli aghi sono piccoli e di colore verde scuro con un lato bianco. I giovani germogli sono di colore marrone PICEA ORIENTALIS ( PECCIO ORIENTALE)‐ Possiede aghi estremamente piccoli e di un verde intenso; la corteccia è di un colore grigio chiaro. Non molto resi‐ stente, questa specie preferisce condizioni crescita caldo‐umide.

PICEA KOYAMAI (PECCIO DI KOYAMA) ‐ Gli aghi di questo albero di abete rosso nativo del Giappone, raramente raggiungono il mezzo sono centimetro. È la specie di abete più rara da trovare in Giappone. Cresce in montagna a gruppi di 10 ‐ 20 alberi ed è raro trovarli al di fuori del Giappone. Gli aghi sono di colore verde chiaro; predilige un terreno umido e ricco di torba.

Le picee di solito preferiscono condizioni di pieno sole ad eccezione di alcune sottospecie. Durante l'estate, con il caldo intenso gli aghi tendono verso il marrone chiaro; a questa condizione si può ovviare riparando le piante all’ombra.

IRRIGAZIONE ‐ Poiché queste piante prediligono terreni costantemente umidi, la corretta irrigazione diventa una pratica essenziale per il loro mantenimento.

Ridurre le irrigazioni in inverno, ma non permettere mai che il terreno si asciughi completamente; nebulizzare con cadenza giornaliera in primavera e in autunno, e anche durante il rinvaso assicurarsi che il pane radicale non sia mai asciutto.

CONCIMAZIONE ‐ Per quanto riguarda le concimazioni, anche le picee seguono il calendario classico: si prediligono fertilizzanti naturali a lenta cessione con un titolo più alto di N (naturalmente la titolazione NPK dipende dallo stadio in cui si trova il bonsai) in primavera quando le temperature iniziano a risalire, e fertilizzanti a più alto titolo di PK in autunno per consentire alla pianta di irro‐ bustire la struttura rameale e le radici e per essere pronte al risveglio della nuova stagione vegetativa. Infine, si consigliano due somministrazioni annue di chelati di ferro.

TECNICHE ‐ Le picee bonsai spesso sono associate allo stile saikei (boschetto) e hanno esteticamente un impatto notevole, ma in generale si adattano a tutti gli stili tranne a scopa rovesciata.

Il periodo ottimale per pinzare una picea con le dita è molto breve.

Se si opera nel momento giusto il lavoro sarà piuttosto semplice, se lo si fa tardi, occorrerà lavorare allo stesso modo, ma con pinze e forbici. Dopo la pinzatura ci si può aspettare soltanto una seconda vegetazione, ma non ci sarà una crescita continua.

Lasciare crescere le parti deboli senza pinzarle, per equilibrare il vi‐ gore dell’albero, è molto più importante per questa specie rispetto a qualsiasi altra. Dopo la prima pinzatura che avviene a metà del mese di maggio, si può eseguire una seconda dopo circa un mese, lasciando crescere i germogli interni in modo che si rinforzino e aumentino la compattezza della vegetazio‐ ne. L’applicazione del filo va fatta tra il tardo autunno e l’ inverno.

MALATTIE ‐ Gli acari sono il problema più grande per i bonsai di picea. Gli attacchi più massivi si verificano soprattutto durante l’estate ed hanno bisogno di essere controllati con trattamenti specifici. I primi sintomi evidenti sono ingiallimento alla base degli aghi più vecchi Naturalmente, piante indebolite da parassiti hanno difese meno attive nei confronti di insetti e in particolare dei tarli.

Il cancro da Cytospora è una grave malattia fungina causata da funghi Cytospora kunzei var. piceae: le spore e i conidi del fungo si propagano attra‐ verso l'irrigazione o in seguito all’uso di attrezzi di potatura non adeguata‐ mente disinfettati. Le ferite degli alberi sono spesso punti di ingresso per i funghi che di solito attaccano i rami più bassi e poi si propagano verso la parte più alta. I sintomi più evidenti sono l’imbrunimento degli aghi e la secrezione di una resina biancastra. Le parti della pianta colpite vanno prontamente eli‐ minate. C’è da dire, comunque, che cytospora difficilmente attacca piante in perfetto stato di salute.

questo albero fu riconosciuto con il numero 59 . Fu sempre curato da Saburo Kato e non ebbe molti problemi di salute (per lo meno nessu‐ no che non fosse di normale amministrazione) fino al 1982, quando per un errore di annaffiatura soffrì di marciume radicale, che causò la perdita di 1/3 delle radici e di due tronchi. Il resto dell'albero fu re‐ cuperato.

Dopo 20 anni di appartenenza a Zoji Tezuka venne comprato da Koichi Nakoyatsu, che lo espose alla convention nazionale di Osaka, nel 1989. Da allora non è stato più esposto; si cerca di mantenere la sua immagine intatta senza effettuare rimodellature di rilievo.

Questa decisione è stata presa, in quanto un bonsai del genere è ormai giunto alla sua massima espressione artistica. E' un esemplare di rara bellezza che difficilmente può essere modificato senza che perda parte del suo naturale fascino. Ci si può solo augurare che nel futuro colui che si prenderà cura di questo bonsai, sappia comprendere sino in fondo il carattere di ogni singolo albero, che compone la zattera. (K.Onishi) I

Saburo and Tomekichi Kato with Ezo Spruce.

(Photo from Thomas S. Elias' Mansei‐en and the Kato Family)

"Per creare un buon bonsai, devi prima costruir‐ e un buon carattere in te stesso"

Tomekichi Kato

RINVASO ‐ Il rinvaso va eseguito ogni due anni su esemplari giovani all’inizio della primavera, prima che si sviluppi la nuova vegetazione, o in autunno. Gli esemplari più vecchi (10 anni) possono essere rinvasati ogni 5 anni. Utilizzare un terriccio che assicuri il giusto drenaggio ri‐ ducendo il pane radicale di 1/3 o meno. Dopo il rinvaso proteggere le piante dal pieno sole per alcune settimane. P. jezoensis deve essere lasciato riposare per 3 mesi dopo il rinvaso prima di qualsiasi intervento di potatura o filatura.

PROPAGAZIONE ‐ I semi hanno bisogno di un pre‐trattamento a freddo, e gene‐ ralmente sono posti in semenzaio in inverno o all'inizio della primavera. I semi possono essere raccolti dai coni tra settembre e gennaio; le talee, invece, pos‐ sono essere prese in tardo autunno o all'inizio della primavera, ma il loro attecchimento, molto difficile, può richiedere fino a due anni.

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