Revista de Estudios culturales Bordes Nº 1 by Fundación Bordes

Comité editorial/Grupo de investigación Otto Rosales Antropólogo-Sociólogo. Msc. Literatura Latinoamericana y del Caribe. Cursante Doctorado Ciencias Humanas HUMANIC ULA Mérida. Prof. Dpto. Ciencias Sociales ULA Táchira ottorosales@bordes.com.ve Fania Castillo Psicólogo clínico. Msc. Literatura Latinoamericana y del Caribe. Cursante Doctorado Ciencias Humanas HUMANIC ULA Mérida. Coordinadora Unidad de Asistencia Psicológica ULA Táchira faniacastillo@bordes.com.ve José Castillo Educador mención Ciencias Sociales. Msc. Literatura Latinoamericana y del Caribe. Prof. Teatro y Artes Comparadas UNET. Fundador y Presidente de Incinerador Teatro. josecastillo@bordes.com.ve José Romero Educador. Msc. Literatura Iberoamericana. Prof. UNEY y UNET. Investigador en Semiótica, Literatura y Música. joseromero@bordes.com.ve Osvaldo Barreto Artista plástico. Diseñador gráfico. Miembro de la Fundación de artistas urbanos JAU. oscuraldo@yahoo.com Gregorio Aparicio Fotógrafo. Lic. En Comunicación Social. Msc. Etnografía mención etnohistoria. Prof. Escuela de Artes Plásticas. Fundador y Coordinador de la Fototeca del Táchira. fototecatach@yahoo.com

Asistentes editoriales Daniel Peñaloza Fotógrafo. Estudiante de Letras ULA Mérida Coordinación de material en imágenes, sonido y audiovisual audiovisuales@bordes.com.ve Raimon Colmenares Coordinación de Cartelera de Eventos Estudiante de comunicación social cartelera@bordes.com.ve María Fernanda Rodríguez Correctora de redacción y ortografía. Comunicadora Social. redaccion@bordes.com.ve Gianfranco Colella Montaje de textos en página web Estudiante Comunicación Social ULA Táchira administrador@bordes.com.ve

Asesores editoriales Anderson Jaimes Filósofo. Msc. Etnografía mención etnohistoria. Fundador Coordinador Galería de Arte el Punto. Artista plástico. América Martínez Comunicadora Social. Investigadora. Escritora. Annie Vásquez Diseñadora industrial. Artista plástico. Miembro fundadora de la Fundación de artistas urbanos JAU. Susana Segovia Comunicadora Social. Msc. Estudios Culturales. Investigadora en etnografía audiovisual.

Colaboradores Carla Casanova, Fernando Carrero, Marían Pernía Medrano, Osjanny Montero, Rubén Pérez Rujano, Gabriel Cárdenas, Carlos Raúl Orozco, Evelins Ramírez, Igor Castillo, Ximena Cárquez, Luis Zambrano, Alexandra Valencia, Omar González.

Diseño página web Ernesto Ramírez

Ni me interesa… / Escrita y dirigida por José Ramón Castillo / 2009 Grupo Experimental de Teatro UNET-El Incinerador Teatro / Foto: Marian Salas

Diagramación de BORDES Revista de Estudios Culturales. Nº1 Teatro, cuerpo y mito: Osvaldo Barreto y Annie Vásquez

Bordes, fronteras, límites, líneas, marcas, umbrales. Ese espacio incierto de encuentro y desencuentro con el otro, con lo distinto. El día y la noche; femenino y masculino; realidad, ficción y locura. ¿Genialidad? ¿Divinidad? El héroe y el monstruo... Arte y ciencia... Saber y jugar... ¿Qué los separa? ¿Dónde se encuentran? Bordes es una iniciativa de investigación en arte, cultura y comunicación. Nos interesa promover reflexiones e intercambios desde distintos ámbitos y quehaceres. Planteamos reunir investigadores de las llamadas ciencias humanas o sociales como la antropología, psicología, historia, derecho, comunicación y educación, con artistas plásticos, escénicos, músicos, escritores, fotógrafos... Este espacio está destinado a publicar artículos de investigación, ensayos, críticas, reseñas, reportajes, crónicas, entrevistas, noticias y contenidos audiovisuales en torno y desde los diversos campos del arte, la cultura y la comunicación. Deseamos crear encuentros y promover el quehacer cultural del Táchira y sus bordes. Es importante reconocer el punto desde el cual nos encontramos, al borde de Venezuela con Colombia, así como trascenderlo. Aspiramos poner al alcance de lectores del mundo trabajos realizados por investigadores y artistas regionales, así como de otros colaboradores interesados. La propuesta es un encuentro de perspectivas y saberes cruzados, un compartir de reflexiones y experiencias desde lenguajes diversos, superando la noción de disciplina, considerando el arte como un modo de decir sobre el mundo que tiene tanto que ofrecernos en cuanto a caminos de inteligibilidad como el discurso científico. Sin abrogar del mismo, pues se trata de acercar territorios hasta ahora separados por una línea invisible, la frontera que imponen los reclamos sobre un estatus de veracidad. La Verdad excluye, necesariamente, al Otro. En tiempos marcados por el cuestionamiento, por la fragilidad de las certezas y la fractura de las convenciones, cuando aparecen cuerpos de saber que han superado los campos tradicionales, tales como la Bioética, la Bionergética, Física cuántica, Psiconeuroendocrinología, Musicoterapia, Antropología teatral, se hace imprescindible buscar puntos de convergencia y la emergencia del diálogo creativo. En nuestra primera edición, dedicamos la revista a TEATRO, CUERPO Y MITO. Antropólogos, psicólogos, psiquiatras, sociólogos, semiólogos, docentes e investigadores en teatro nos brindan trabajos de reflexión en torno a esta línea temática. Abrimos con un ensayo de Rocco Mangieri, semiólogo, artista escénico, investigador y docente de la Escuela Experimental de Artes Escénicas de ULA Mérida, en torno a lo que llama el Cuerpo Vivo. Constituye una reflexión en torno a la búsqueda interdisciplinaria e intercultural de un laboratorio de experimentación constante en cuerpo y arte. Seguimos con un artículo de José Castillo, director e investigador teatral, quien plantea una fragmentación del cuerpo del texto dramatúrgico. Ante propuestas actuales caóticas, desmembradas, que rompen antiguos bordes como el que existe entre actor y público. Nelson Garzón, artista plástico, e investigador etnográfico, propone un acercamiento entre el teatro y la escuela, confiriendo dignidad a los trabajos pedagógicos del aula desde la visión del artista. Otro artista, Pablo Pérez Godoy, médico psiquiatra, se acerca a una lectura de Goya en su búsqueda por comprender la llamada modernidad. A continuación, Otto Rosales Cárdenas, investigador y docente universitario, nos habla de los retos de una antropología de esta modernidad tardía, recuperando el mito como discurso para acercarnos de otra manera a una técnica que nos ha paralizado. Propone el cuerpo como metáfora y también como medio para leer nuestra cultura contemporánea. En mi trabajo sobre el horror, entre el psicoanálisis y la mitología, planteo la indirección, neologismo introducido por el postjungiano Rafael López Pedraza, como medio para acercarnos a fenómenos eternamente petrificantes como la violencia, el odio, la maldad… en una revisión del mito griego de Medusa, metáfora del cuerpo desmembrado como imagen intolerable de in-humanidad. Yady Campo, educadora quien incursiona en la investigación literaria, presenta luego una aplicación de esa visión teórica, al revisar obras de Frida Khalo, Diego Aramburu y Johnny Anaya. Anderson Jaimes, filósofo, artista y promotor cultural, nos pasea por la historia de un debate en torno al cuerpo como escenario, como territorio y también como instrumento simbólico, mostrando la valorización reciente desde la religión de un cuerpo en otras épocas denigrado. Y elabora en torno a la significación del cuerpo violentado, del cadáver, para la existencia y humana. Cerramos este número con un trabajo del sociólogo especialista en estética Pedro Alzuru, quien discurre sobre el hiperrealismo y el papel de los medios de comunicación masivos en la creación de realidades. Siguiendo al filósofo italiano Mario Perniola, señala el milagro y el trauma, los picos sensacionales de la experiencia humana, como características sintomáticas de nuestra época. Esperamos que esta primera edición encuentre lectores de distintas procedencias disciplinares y quehaceres culturales diversos, tal como lo exigen tiempos de incertidumbre y desazón. Tiempos de una necesaria reflexión ante el reclamo de realidades complejas que no soportan ya las camisas de fuerza impuestas por la razón moderna. Tiempos de escucha e intercambio festivo, de diálogo creativo, de encuentros desde lugares distintos para una comprensión sensible de este mundo heterogéneo, diverso, polifónico. Fania Castillo .

Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos茅 Ram贸n Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Teatro/cuerpo. Teatro/escrito. José Ramón Castillo Fernández Universidad Nacional Experimental del Táchira Email: josecas99@yahoo.es

El teatro como manifestación artística permite que se realicen dos lecturas desde su desarrollo: una primera, el texto escrito o Teatro/escrito, la segunda un Teatro/cuerpo, que corresponde a las formas de representación escénica que se pueden realizar. Buscando las formas de representación del Teatro/escrito podríamos acercarnos a las diversas corrientes de las letras y de la filosofía, será entonces, tratar de entrar en los vericuetos de la crítica literaria para encontrar el sentido de las lecturas, y que en sí, nos permiten explorar un género que en los últimos años es cuestionado por la fragilidad sobre la que actúan las estructuras de la construcción literaria. Es posible que el teatro no sea otra cosa que una simple interpretación de la literatura, marcado como la simbiosis de la tragedia que después se unifica con la lírica. Esta visión nos lleva al estudio meramente literario que está dirigido por la dramaturgia única y exclusivamente. La segunda percepción el Teatro/cuerpo, es la que nos podemos orientar hacia un género literario que

se construye, y al unísono, va construyendo un universo en la representación del cuerpo, que posee la facultad de iniciarse en la palabra escrita y termina en su interpretación artística, o a la inversa, donde la esencia de este género se bifurca para convertirse en la posibilidad realizar dos visiones en simultáneo. Estas dos visiones tratan de ir a la par, por un lado la dramaturgia como generadora del Teatro/escrito y por el otro la dramaturgia como una posibilidad de encontrar ese texto transformado en representación escénica, que podríamos llamarlo el Teatro/cuerpo. Donde los bordes de una categoría se deslindan y dan paso a la posibilidad de estudios que se acercan a las diatribas de un estilo en constante crecimiento. El teatro deja que estas visiones se unifiquen y nos den paso a una orientación de ciertos géneros. Si llegamos al punto de confluencia entre el arte y la literatura, encontramos que estas posibilidades son infinitas, y en tal razón resultan paradójicas las divagaciones. 4

Traigo un ejemplo para tratar de ilustrar esta paridad Teatro/cuerpo, Teatro/escrito acercándonos a Latinoamérica y ver las diferentes corrientes, previendo que estamos en proceso de formación de un teatro que responde a sus intereses y que se va adaptando y respondiendo a las necesidades los contextos donde se mueve. Es la posibilidad de generar desde su vínculo, un trabajo colmado por la construcción del discurso que rompe el orden de la estructura y que trata de mantenerse activo en respuesta a sus propios movimientos. En Latinoamérica, y particularmente en Venezuela, el proceso de consolidación Teatro/cuerpo, Teatro/escrito generó en los últimos veinte años una temática y una postura que se aleja de los hitos del teatro social y de la pobreza comunitaria que atiborró a los dramaturgos de las décadas anteriores, ahora está más cerca de una construcción profunda de la psiquis del personaje, para jugar entre lo grotesco, lo obsceno, lo abyecto y lo fracturado. Vemos un teatro que está en búsqueda de un lenguaje que le permita entrar en la definición del que se mueve por los bordes del texto, lo deja que reviva y lo anula al unísono. Es una poética de lo fracturado sustentada en la configuración del arte y su vinculación con las demás disciplinas, transformada en una generación de dramaturgos que exploran desde temas que transgreden el cuerpo para desembocar en lo absurdo. Es como encontrar el resumen de muchas escuelas y corrientes

de la dramaturgia universal en un movimiento regional. El Teatro/cuerpo convierte al espectador en un sujeto activo que se transforma en parte de la pieza, nace de una palabra escrita y termina en una postura crítica del cuerpo que vive y se dinamiza. Se busca por múltiples caminos, la inclusión de símbolos o herramientas que traten de elaborar un discurso, en el cual se puedan encontrar las respuestas a las diferentes corrientes de estudios sobre los cuales nos podamos basar, para ir descubriendo las características que podrían estar ocultas o que se puedan descifrar. Desde esta visión, se observa una diversificación del pensamiento que se adhiere a las diferentes corrientes de exploración en los campos de creatividad y propuestas estéticas. Es posible que veamos cómo una disciplina en específico puede interpretar una señal de los imaginarios que se desarrollan en los diferente contextos en los cuales se mueve la obra, y estaríamos ante la postura de una escuela que analiza el arte, para vincularlo con la organización de estructuras predeterminadas, o también se encontraría a una dirección que trate de analizar los lineamientos que se refieren al orden y su deconstrucción, pero que, se convierte en un método que trata cuestionar las diferentes razones de la existencia de la obra. La literatura y las artes son en definitiva la muestra de una rebelión de estructuras de manera incesante, marcadas por diferentes elementos y factores, que, si bien no podemos decir trascendentales, 5

sí podemos encontrar en ellos una idea que permite este proceso de indagación y de reconstrucción de los imaginarios. Ésta orientación, se perfila como una constante que se exacerba y se reprime. Las corrientes de creación divagan desde allí y son múltiples las visiones que se pueden extraer de una imagen o de una frase, o, lo que realmente nos interesa: de una palabra. De la creación sólo queda la muestra de algo que es relativo, es la construcción de una idea nueva, de un proceso y es el resultado de algo que está incorporado en forma heterogénea, entre lo que es el leiv motiv y los demás elementos que lo integran. La diatriba la vemos desde la visión que trata de ser oblicua, porque analiza el arte como parte de propuesta que desafía y que se tiende a encasillar en categorías, pero que puede detenerse en una posible relectura de temas y métodos para innovarse a sí misma, es una visión que se desborda en los infinitos laberintos del pensamiento humano, que es la interpretación de un aspecto desde la posibilidad de la óptica de la abyección, de lo oculto, de lo obtuso, de lo obsceno o de lo grotesco. El Teatro/escrito y el Teatro/cuerpo son parte integral de este movimiento de orientaciones plurales que tienden a extenderse. Es una propuesta compleja que permite la incorporación de miles de actores que participan en un proceso de creación, que se desliga de lo cotidiano y se proyecta como la idea de un posible movimiento de miles de características que se dejan

llevar por rasgos de una identidad confusa y diversa. El teatro se proyecta como una manifestación artística que no es más que la inmensa posibilidad de reconstruir un imaginario amplio y activo, que es dinámico y se moviliza de manera perenne para proponer nuevas tendencias, que no entran en el canon y no son capaces de catalogarse desde sí mismas, puesto que están elaboradas desde discursos de la marginalidad, que desafían los centros de poder y luego lo anulan. La diatriba del Teatro/escrito y el Teatro/cuerpo está marcada por la confluencia de imágenes que se repiten y crecen como el mito de Sísifo que aumenta en dimensión y en contradicciones. De esta manera se logra la sintonía entre la creación y la crítica que se esmera en revisar con minuciosidad de cómplice, y de plantear en nuevas categorías que se bifurcan y se entrelazan, puede parecer paradójico pero entre ese ir y venir, las creaciones del arte se propagan y se extienden en estéticas que se refieren mas a las categorías que según Bajtin se inmiscuyen en las formas del cuerpo. Es de esta manera poética que se deforman. Podríamos construir una categoría que nos lleve hacia lo grotesco y lo abyecto, podríamos decir que esta corriente está presente en la estética actual del arte y que busca mas en lo profundo de la creación dejando que el texto se erija como unidad y se despliegue en una suprema conversión de actos que están buscando ese Otro que se expone.

Para el teatro, el texto se transforma en el pretexto para la exploración de las palabras, latentes en la estructura de un texto que responde a las necesidades de la estética. Esta categoría permite abrir el compás hacia una propuesta que está desbordándose hace más de dos décadas y que tiene su inicio durante todo el siglo XX. Por ello, la dramaturgia como tal se orienta hacia una simbiosis que lleva de la mano un texto que se construye desde las palabras y que tiene un final en la representación del cuerpo vivo que se expande y se descompone. Es un desafío al canon, al orden, a las filigranas de una apariencia solapada que tiende a reconstruir un espacio. El teatro es una simbiosis entre texto/palabra y texto/cuerpo que finalmente expone su resultado a un espectador que se define como un sujeto que ya es pasivo, sin la posibilidad de integrarse y transformarse en su propio actor. Es posible que este punto responda a las premisas de un texto de la modernidad que muestra una serie de acciones que se van proyectando, no sólo del espectador, sino que lleva de la mano una referencia de imposibles y de barreras que se rompen para generar la visión de un cuerpo literario que vive y se mueve por sus propios medios, como la propuesta de Barthes que está orientada hacia la inmanencia del texto, tratando de sacarlo del contexto y darle un carácter universal.

La estética de la modernidad está ceñida por la libertad del espacio, de los personajes y de las situaciones, así como, de una representación que se desliga de las premisas académicas y se procura un espacio de creación única en cada espectador, actor o director. Es una visión unilateral que entra en sintonía y termina por hacerse parte del juego que el teatro enriquece de las diferentes teorías y de las formas de visualización. Podríamos decir que es la confabulación única y colectiva, es la unificación del texto que termina siendo polifónico y agresivo. Es constate este planteamiento de lo abyecto, que está esperando para atacar y convertirse en lo siniestro como categoría de desarrollo de una estética polivalente y apresurada, pero con el pasar de las acciones tiende a parecerse mas y adaptarse a los contexto en la cual está diseñada. Actualmente la dramaturgia se aleja del canon y genera un texto que va desde la palabra, desde lo absurdo y desde lo inconsistente, en teoría, pero lleva la posibilidad de recrear un espacio mas amplio de interpretación que se desliga de prejuicios y se acerca a la reconstrucción de un imaginario que absorbe lo colectivo sobre lo individual. Es una dramaturgia que está entrando en sintonía con lo irreverente, rompiendo y abriendo brechas de continuidad de espacio. Es un espacio infinito como el caso de Borges, que trata de

mostrar un jardín con caminos que se entrelazan en la imagen del laberinto sobre el cual todos están inmersos y todos quieren salir pero nadie procura hacerlo. Es la deconstrucción de las premisas de Aristóteles y de un Renacimiento que, si bien aportó al arte la diversidad de categorías de imitación de la naturaleza, de la misma manera trata de imponerse este destello de la modernidad que se transforma en el incorregible paso hacia algo mas allá de una categoría de lo edificante y lleva por completo hacia la supremacía de lo de visceral y de los parámetros rotos. El cuerpo representado en el teatro procura plantearse la nada y todo, es una variante sobre el mismo tema pero que trata de anularse a sí misma. Los sentidos que están detrás en cada una de las acepciones que procuran abrirse paso en un sin fin de posibilidades y de ataques de los centro del orden, que sería romper el ojo panóptico de lo que está entre los prístino y lo limpio. La dramaturgia actual está impuesta desde lo caótico, de lo descompuesto, que pretende arrancar y despegar con una variación que se refugia en los laberintos de una estética que expone la libertad del creador, que impulsa al espectador a participar y a explicar, si es que se puede, de la idea de una retórica cuestionada y que reafirma ésta probabilidad de impulsar lo que está cada vez más incomprensible. Pero lo incomprensible es cautivado por la acción, aquí no

estamos tratando de descifrar los vericuetos de los estilos, estamos frente a movimientos artísticos que se descomponen y que no sólo están allí en forma expositiva sino que se transgreden así mismos. El Teatro/escrito está marcado por una diatriba entre lo que está en la identidad de un costumbrismo, lo cotidiano y se proyecta hacia la correspondencia con una serie de acciones que lo anulan, es claro el ejemplo de cientos de dramaturgos que están explorando esta posibilidad desde su localidad que se proyecta en lo universal con el texto que trata de ocultar parte de lo que las categorías aristotélicas nos muestran y por esta razón vemos que apuntan hacia lo que es agresivo y violento. La dramaturgia como tal está cuestionada desde los círculos de estudios literarios, en función de esta dicotomía de la representación de un texto literario que sirve de guía para la construcción de un cuerpo representado, es posible que estemos frente una teoría que hable de las divergencias y cualidades de una parte del arte teatral que resulta de difícil categorización. También encontramos que es una posibilidad de ampliar el sentido de acción de un texto literario de múltiples usos y que rompe los esquemas de una estética de la creación literaria que lleva una característica muy particular. Es necesario que nos respondamos a estas interrogantes, puesto que el texto como tal existe y la

configuración del mismo es producto de una relación de creador y motivo. La palabra como tal, actúa y lleva a una elaboración de discursos un tanto alternos que difieren unos de otros, es un género literario que no está catalogado por el estilo, la forma y el desarrollo del mismo, se transforma en una especie de manual de continuas acciones, pero se procura avanzar en una singular forma de interpretación. La dramaturgia actual no está marcada por estilos o categorías específicas, que tratan de encasillar los textos y sumarlos al canon. El canon a su vez es una formalidad de la academia que está presente en el hacer de un arte que no responde a sus necesidades, es decir, que las características sobre las cuales se plantean nuevas visiones se alejan de manera constante de este canon. La academia en la necesidad de crear un nuevo planteamiento de estudio y de estilo ha quedado aislada, porque el Teatro/cuerpo permite la creación libre, quedando claros que esta posibilidad permite la interpretación de un texto literario que se acerca más a las manifestaciones artísticas del arte escénico y sus exploraciones Estamos frente a la palabra y a la reconstrucción del universo literario que trasciende desde la literatura comparada en una categoría sin límites, sin espacios y anacrónica. Es posible que debamos revisar las vertientes de esta dramaturgia Teatro/cuerpo y por supuesto

encontrar los punto de inflexión y repetición dentro del contexto latinoamericano, donde toma unos matices mas complejos de construcción de imaginarios que tratan de responderse a sí mismos, es una dramaturgia que se piensa desde el cuerpo representado para instalase en el cuerpo escrito.

REFERENCIAS Barba, E (1992) La canoa de Papel. Tratado de Antropología Teatral. México: Grupo Editorial Gaceta. Dubatti, J (2007) Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: ATUEL. Geirola, G (2000) Teatralidad y Experiencia Política en América Latina. Irvine: Ediciones Gestos. Gené, J (2005) Escrito en el Escenario (Pensar el Teatro) Caracas. CELCIT. Mangieri, R (2010) Cuerpos en Interacción: teatro, danza y multiculturalidad. En Revista Actual 71, pág. 104-111. Mérida: Universidad de Los Andes. Partida, A (2004) Modelos de acción dramática aristotélicos y no aristotélicos. Mexico: Editorial Ítaca.

fotografĂa tomada de: http://xfestivalnacionaldetiteresmireyacueto.wordpress.com/exposicion-25-titeres-de-mireya-cueto/

El teatro en la pedagogía escolar, Líneas para un nuevo teatro escolar Nelson Garzón*

En la educación siempre se ha considerado la potencialidad del hecho teatral como una herramienta novedosa, entretenida, activa y expresiva que permite desarrollar nuevos espacios de comunicación en la escuela y la comunidad. Es una disciplina que permite integrar diversos factores del hecho educativo. Es por ello que el teatro se hace indispensable en la escuela e inclusive en el aula. Este potencial educativo en el teatro podemos apreciarlo desde sus orígenes, desde la enseñanza del mito religioso y las tradiciones orales. Así, lo evidenciamos al revisar las obras de los dramaturgos griegos o las representaciones orientales de China, india y el Tíbet con una gran carga religiosa e ideológica, lo mismo sucede en la edad media donde el teatro cumple una función didáctica envuelto en imágenes místicas para transmitir la doctrina de la iglesia a un pueblo que en su mayoría era analfabeto. La misa se concibe como una puesta en escena con actores y una gran cantidad de público asistente. “Surgió así con el drama litúrgico una nueva corriente teatral que se mantuvo a lo largo de los siglos hasta el presente”.(Mane Bernardo, 1977). De esta misma forma se manifiesta el teatro en Venezuela durante el período de colonización con representaciones del corpus Christi, los reyes Magos y algunos Autos Sacramentales. En una investigación que realizara Enrique Suarez del departamento de teatro infantil, consta que desde 1671 se realizaban obras de títeres con lo que se deduce que esta actividad iba

dirigida a los niños con fines didácticos. De esta fecha hay documentos en los que la Iglesia prohíbe las actividades profanas como la representación de títeres. Si siguiéramos describiendo los diversos momentos del teatro y su fundamento didáctico escribiríamos libros al respecto, lo que se quiere es destacar que este rol del teatro no es algo nuevo y que el concepto de teatro en la escuela o teatro escolar se viene ensayando desde la antigüedad hasta el presente. Con las diversas reformas educativas en las que se plantea la educación como una práctica de la libertad, el diálogo de la educación, la interdisciplinariedad en la educación, la multiculturalidad en el proceso educativo, la apertura de espacios no formalizados en la educación. Todos estos con la finalidad de formar alumnos que se asuman como sujetos del conocimiento y superen la posición pasiva de la educación tradicional como meros repetidores de datos, la formación de estudiantes críticos, reflexivos capaces de transformar su contexto. Las prácticas educativas en la sociedad post industrial apuntan a un ejercicio pedagógico que parta de saberes y experiencias en el ámbito local como ciudadanos del mundo. “El arte es una pedagogía realmente populizadora de los conocimientos”(Lens, 2001). Si tomamos aspectos de la educación, positivista, constructivista, o los ensayos de la educación humanista, en cada uno de estos ámbitos el teatro resulta una poderosa estrategia educativa para desarrollar potencialidades. 11

Obviamente que existe un gran distanciamiento entre las teorías educativas y su ejercicio. Lo mismo ocurre con las reformas educativas. En Venezuela recién estrenamos una nueva ley de educación y en la práctica percibimos otra realidad. Hay realidades que corresponden a la formación y perfil del docente, a las escuelas de educación y las políticas del Estado en materia educativa que contradicen la letra misma de una ley, las aspiraciones del sistema de educación y de la sociedad en pleno. En este ámbito tan complejo el teatro apenas si se menciona en los contenidos curriculares de la escuela, escasamente hay referencia del mismo en los libros de texto y la bibliografía teatral es prácticamente nula en nuestras bibliotecas escolares. Otro aspecto es la mínima presencia de hacedores de teatro en la escuela. Quienes han recibido formación profesional en las escuelas de teatro y han querido ingresar al sistema educativo como docentes, a pesar de su acreditación, ingresan como bachilleres, entonces deben iniciar estudios en educación, lo cual es lógico por cuanto su desempeño en la escuela le exige desarrollar estrategias de planificación y evaluación educativa. Pero ocurre lo contrario; docentes egresados de las escuelas de educación ingresan como “especialistas” en teatro y en la mayoría de los casos su conocimiento es nulo en esta materia con lo que disminuye la posibilidad de establecer una dinámica que propicie la apertura de espacios para el desarrollo de las potencialidades de los estudiantes y los cambios propuestos desde diversas ópticas del quehacer educativo. Por mucho tiempo los docentes han recurrido al talento de hacedores de teatro que desde afuera han arrojado luces a la educación venezolana, hoy en día algunos de estos talentos ingresan a las escuelas llevando magia y color a la misma pero al no existir suficiente material para teatro escolar se ven obligados a recurrir a técnicas e improvisaciones para

cumplir con las tareas que encomiendan desde las estructuras administrativas de la educación. EL TEATRO EN LA ESCUELA Hay varias experiencias de teatro escolar que recogen los aportes del teatro al niño y a la escuela. Clara Inés García y Alba Ruth Valencia (2006) destacan “la conciencia del trabajo en grupo, la integración entre la palabra hablada y la palabra escrita, la participación en los procesos de enseñanza, desarrollo del pensamiento creativo”. El entendimiento del teatro como una herramienta pedagógica, como una actitud educativa, más que como una técnica. El teatro en la escuela abre una cantidad de posibilidades que propicia experiencias importantes en el campo de la educación, el desarrollo de espacios no convencionales para el proceso de enseñanza, la valorización de la palabra en todas sus dimensiones, matices y colores, el desarrollo de valores como la tolerancia, la responsabilidad, el trabajo en grupo. En este orden de ideas Bernard Renoult y CorinneVialeret (2003) reconocen que con el ejercicio del teatro “el niño se reconoce a sí mismo, su esquema corporal, sus sentimientos, reconoce su entorno, enriquece sus medios de expresión, desarrolla sus facultades intelectuales”. La escuela es la segunda célula de la sociedad. Es una representación en miniatura del futuro de una nación y los procesos de socialización que se dan en la misma determinan la relación que debe darse entre los ciudadanos que habitan una comunidad. Con el teatro pueden abordarse desde la historia de la comunidad, sus costumbres, sus problemáticas y hasta sus propuestas de desarrollo. En el proceso comunicativo teatral el mensaje se hace colectivo y las voces de muchos se hacen una en la representación dramática. 12

Cuando las propuestas en materia educativa nos remiten a la necesidad de una educación que forme ciudadanos creativos, críticos y reflexivos encontramos en el teatro una vía en la cual el estudiante explora la historia, la cultura, la ecología, la religión, las tradiciones. Tiene la posibilidad de representar la sociedad misma con lo que enriquece su capacidad de análisis y reflexión. Amplía su nivel cultural, enriquece su vocabulario, reconoce sus facultades corporales y vocales. La escuela como centro de diálogo entre los saberes debe propiciar estrategias para que el estudiante explore diversas maneras de adquirir sus conocimientos. Esta propuesta parte del enfoque constructivista en el que el alumno construye su conocimiento. Cuando en el aula el docente emite un discurso sobre la obra de Andrés Bello, por ejemplo, este personaje queda referido en unos apuntes borrosos o en una lámina de exposición. Pero si el niño vive el personaje, si lo ve, lo escucha, lo toca y hasta lo interroga, lo probable es que nunca olvide a este personaje. En la Escuela Estadal “Teodomiro Escalante”, una escuela cuyo nombre y su comunidad son casi desconocidos en la geografía de Venezuela, las caries han salido a amenazar a los dientes y estos se han defendido con flúor; Bolívar y Simón Rodríguez se han sentado a hablar de la educación; las figuras del pesebre han dialogado acerca del nacimiento de Jesús; los colores de la bandera han recitado una poesía; Miranda ha visitado las aulas; las frutas y verduras han hecho una fiesta; la LOPNA se convirtió en un súper héroe con capa. Las clases se dinamizan, un pasillo, un aula, el patio, la dirección, son escenarios para el teatro. Entonces los niños mejoran su vocabulario, valoran su cultura, reflexionan sobre nuestra historia, adquieren sentido de responsabilidad, opinan sobre el problema del clima, están dispuestos al saber, mejoran su

memoria, hablan en público con seguridad, manifiestan sus desacuerdos, organizan campañas, se involucran en proyectos para la escuela, hacen propuestas. “la expresión dramática que exige que el niño esté disponible, lo incita a estar atento, receptivo, y le da ocasión de reflexionar, de memorizar, de ser preciso y exacto” (B. Renoult, C. Vialeret, 2003). TEATRO INFANTIL, TEATRO ESCOLAR Cuando realizamos una representación teatral con niños se ponen de manifiesto todos los aspectos señalados anteriormente. En este sentido tenemos que diferenciar que la dramaturgia dirigida a niños debe tener unos caracteres que la diferencien de los demás, tomando en cuenta que los textos van a ser desarrollados por niños que piensan y actúan como tal. A pesar de esto muchos autores y maestros aspiran a que el niño se comporte como adulto para el proceso de puesta en escena de una obra. La cuestión es dilucidar si es lo mismo teatro escolar o teatro infantil. ¿Qué diferencias podemos encontrar en uno u otro?, al final el destinatario va a ser el niño o niña y por lo general el ámbito de representación de obras siempre termina siendo la escuela. Por ello al respecto algunos autores no aceptan la división entre literatura infantil o literatura escolar. Efraín Subero afirmó: “me parece que nuestra escuela ha errado al aceptar y entronizar esta división. Porque ha hecho que al utilizar la literatura infantil se desestime el inmenso que toda expresión literaria significa y se le reduzca a material de diversión y relleno”. Pareciera que cuando un texto se encuadra en el ámbito escolar perdiera su belleza o calidad estética. Hay que recordar que la literatura expresada en el texto dramático exalta la belleza de la palabra y de nuestro idioma y no tiene porqué perder valor en la escuela; al contrario, se fortalece porque contribuye a la formación de nuevos valores y se mantiene viva por muchas generaciones. 13

Ahora la escuela requiere de obras que cubran las expectativas del proceso de enseñanza aprendizaje y en algunos casos debe ser más específico y de carácter didáctico, de tal manera que permita abordar temas de la historia, la geografía, las ciencias, los valores y las tradiciones. No por ello estos textos deben carecer de ritmo, color, imágenes que conformen su contenido estético y más cuando es interpretado por niños donde se exalta lo bello del espíritu humano. “Cuando la literatura se junta con un todo armónico, con lo recreativo y lo didáctico, entonces no solo sirve para el disfrute y hasta para la enseñanza de la historia y la geografía… sino para elevar la condición humana y recordar al hombre su condición de hombre y al niño lo hermoso de ser niño” (Subero E., 1977), es decir que el texto de teatro escolar debe estar provisto de los valores y principios que elevan el pensamiento humano y de elementos que conlleven al enriquecimiento de los conocimientos que imparte la escuela. El teatro escolar no deja de ser infantil. Es escolar porque se representa en la escuela y se funde con los valores que promulga la misma. Cuando este ejercicio se realiza fuera de este ámbito, promovido por compañías teatrales, fundaciones o casas de la Cultura entonces podremos remitirnos al teatro netamente infantil. También podemos afirmar que no todo el teatro que se titula como “teatro escolar” fue pensado o escrito para desarrollar en la escuela. Esto lo podemos constatar cuando revisamos la bibliografía existente en nuestras instituciones escolares. El docente que sin ninguna experiencia teatral se atreve a hurgar en esta disciplina con la finalidad de recrear algún aspecto de la educación, queda frustrado cuando se consigue con la escaza bibliografía teatral, y con obras cuyas escenografías son prácticamente imposibles de concebir, además de textos muy extensos, planos y desabridos, personajes acartonados y grises, obras extensas divididas en varios actos y cuadros. También es difícil conseguir teatro que aborde nuestra realidad histórica, cultural y social. Muchos textos son de excelentes autores extranjeros y sus

obras encajan mejor en agrupaciones de teatro infantil por la extensión de los trabajos, los recursos que exigen dichas obras y los costos de producción. Son muy pocos los textos de autores venezolanos y es difícil la publicación de los mismos. Al respecto dice también Subero: “en primer lugar debe señalarse que si no abundan los autores, tampoco abundan los editores. Por lo general, en Venezuela los creadores de literatura infantil tienen que costear la impresión de su obra”, estas reflexiones las hace este célebre escritor venezolano en un acto celebrado en el Palacio de las Academias en mayo de 1977. En la actualidad, esta situación no ha cambiado a pesar de la política editorial que ha emprendido el Estado a través de la editorial El Perro y la Rana y las plataformas culturales. Hay que decir también que todavía se consiguen algunas obras de Morita Carrillo, Álvaro del Rosson, Aquiles Nazoa, Alarico Gómez, Efraín Subero, Tulio Febres Cordero, Arturo Uslar Pietri y otros ilustres escritores que pensaron en la escuela. Muchas de estas obras llenas de magia son adaptables al ámbito escolar. Quedan pocos ejemplares que reúnen estos autores y sin embargo sus obras ponen a soñar a muchos de nuestros niños de la escuela de hoy del futuro. En nuestras escuelas se necesita un teatro que se adecúe a las necesidades del maestro, del niño, del aula. Un teatro que no necesite del despliegue de grandes recursos en vestuario y escenografías. Que sus textos sean cortos, con ritmo, con versos, canciones, refranes, coros hablados, con picardía, con gracia, con humor. Los maestros de las escuelas necesitan de obras para exaltar valores patrios y nuestros héroes nacionales. Necesitan de obras para mostrar a los niños la importancia de los alimentos, del deporte. Obras que despierten el afecto a su comunidad, el respeto por la naturaleza, el amor por Venezuela. Un teatro que le permita entrar en las aulas a Gallegos, a Reverón y Soto con su cinetismo, a Teresa Carreño con su piano, a Aquiles con su magia en los diálogos con el cochino. En fin, un teatro fácil, al alcance del niño y adecuado al hecho educativo. 14

Entonces desde esta perspectiva tendríamos que proponer un teatro con unas particularidades específicas para la escuela aunque ello conlleve a la odiosa división del teatro infantil y teatro escolar. A comienzos del siglo XX los rusos implantan el teatro para la niñez y la juventud. Esta experiencia es luego llevada a otros países. Sin embargo, persiste la dificultad de textos para las necesidades del hecho educativo. Este nuevo teatro escolar debe caracterizarse en primer lugar por su sencillez y brevedad para que sea digerible al lenguaje del niño y del docente. Deben usarse vocablos del uso cotidiano y en el caso de términos especiales por su uso o desuso deberán agregarse a un glosario de tal forma que el docente pueda contextualizar dicha palabra con la obra y con el lenguaje del niño. Con las obras breves se busca complementar un contenido que se desarrolle en el aula, por ello se debe pensar en obras que puedan ser representadas en el aula, con los recursos que en ella se encuentran. Es decir resolver una escenografía con una cartelera como fondo, emplear los pupitres, el escritorio del docente, los libros, los cuadernos, las papeleras, el pizarrón, la escoba, las cartulinas, las hojas, los lápices, los juguetes. Con la magia del teatro fácilmente podemos trasladar los niños al pasado o a un lugar remoto. Se trata pues de poner en práctica la imaginación. En el teatro para la escuela se abordan todas las temáticas porque en ella confluyen múltiples disciplinas, esto le da una mayor amplitud al teatro y la posibilidad de recrear cantidad de situaciones, personajes y ambientes. No obstante debemos recordar que si las obras son complemento de los contenidos de las aulas, deberán abordar algunos aspectos de un personaje o acontecimientos. Si hablamos de los sucesos del 19 de abril de 1810 hay muchos aspectos

que podemos colocar en escena sobre este hecho. Podríamos por ejemplo establecer diálogos de las personas que estaban afuera del recinto, o de Madariaga con una señora o simplemente representar la sesión con la llegada de Emparan. El caso es ilustrar el hecho y complementar lo que hay en los textos, lo que los niños han escrito en sus cuadernos, reflejar lo que hay en las carteleras o lo que el niño expone en sus láminas. Las efemérides resaltan acontecimientos, personajes y aspectos de la vida del hombre. Es sumamente difícil conseguir obras alusivas a estos temas. Los especialistas en las escuelas tienen que recurrir a poesías, canciones y exposiciones. Jorge Eines y Alfredo Montavoni en su libro La didáctica de la dramatización proponen un juego dramático en el que los niños cumplen el rol de autor, actor, escenógrafo, espectador y crítico. En esta propuesta surgen experiencias interesantes que pueden dar salida a este requerimiento de la escuela. Pero el valor literario del texto por su contenido estético, el proceso de investigación, el estilo del autor, el uso de la gramática son aspectos que en esta experiencia pueden quedar fuera de orden. Entonces el dramaturgo escolar debe estar atento a los cambios de la escuela y de ser posible convivir en la misma para intervenir en estos casos. Navidad, días de las madres, semanas aniversarias, actos conmemorativos se nutren del colorido teatral. Tal vez en estas temáticas hay más acceso a guiones. Sin embargo se agotan y cada cierto período hay que repetir alguna. Con el uso de la tecnología de la información se pueden hallar textos a los cuales hay que hacerles adaptaciones de acuerdo a los recursos con los que se dispone para una puesta en escena y adecuarlo al nivel del lenguaje y costumbres de nuestras regiones. Existen casos en los que se puede prescindir del texto recurriendo al juego dramático improvisando 15

frases, repeticiones y coros hablados en torno a una temática. Estos ejercicios son muy apropiados con niños de cinco o seis años que no tienen dominio de la lectura pero disfrutan de manera enorme jugar y explorar mundos fantásticos. A manera de conclusión podemos apreciar que desde tiempos remotos, el teatro posee un potencial didáctico y por ello su utilización como herramienta para el desarrollo de innovaciones educativas. En las diferentes teorías de la educación encuadra perfectamente el teatro como vehículo que conduce a la comunicación, la reflexión y a la apertura de nuevas experiencias. Las escuelas de educación deberían especializar docentes en el área de teatro que con la aplicación de estrategias pedagógicas desarrollen esta especialidad en las escuelas o diseñar maestría y especializaciones en las que accedan los docentes con este perfil. La producción de textos escolares debe enfocarse también hacia el teatro de aula. Para ello, es necesario implementar una línea de investigación en esta materia que permita dilucidar muchos aspectos e implicaciones del teatro en la escuela.

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SUBERO, Efraín. (1977). “La literatura infantil en el mundo hispanoamericano” Fundación Editorial el Perro y la Rana. Caracas, 2009.

*Docente, artista plástico director teatral, ha dirigido diversas agrupaciones de teatro infantil y se ha desempeñado en varias instituciones. Autor de una veintena de obras para la escuela.

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Francisco JosĂŠ de Goya / Disparate quieto Plate No. 17 de Los Disparates / 1815-1824 / aguafuerte y aguatinta

Goya y la modernidad. Pablo Pérez Godoy Artista plástico- Psiquiatra "El Goya oscuro, el feroz el desgarrador Goya, me sigue deslumbrando" Ernesto Sábato España en los diarios de mi vejez

El propósito de estudiar a este genio de la pintura no es más que reflexionar sobre algunas de las funciones que nos tocan desempeñar a nosotros los seres humanos que nos dedicamos a crear, conocer nuestra idiosincrasia e identidad dentro del ámbito individual y sus relaciones con la sociedad que nos rodea. Analizar la obra y vida de un artista de la categoría de Francisco de Goya y Lucientes es un atrevimiento y se espera que el lector sepa disculpar las limitaciones de tal empresa. La trayectoria de su vida nos habla de un hombre producto de la época, nace en el año de 1746 y muere en Francia en 1828. De origen humilde logra empinarse a los más altos círculos sociales de su entorno, nombrado primer pintor de cámara del Rey y reconocido por la academia. Era la España de los tiempos de nuestra independencia bajo el reinado de Carlos lV y Fernando VII, tiempos de decadencia y deterioro del Reino. Goya fue un hombre siempre dispuesto a experimentar, aprender, trabajar y hacer uso de las innovaciones técnicas surgidas en su tiempo (técnicas del aguafuerte

y de los grabados); fue capaz de utilizar su habilidad y talento como herramientas para conocerse como sujeto y explorar su mundo, conectado con su entorno mostró su preocupación de registrar para la historia lo que sucedía en su país, entre otros su lucha contra el oscurantismo, la iglesia, el absolutismo, la estupidez, el academicismo, etc. Esta particularidad sensible lo ubica dentro del movimiento revolucionario de su época, motivando su persecución y autoexilio al final de su vida; rompe con lo tradicional del arte clásico y barroco y ha sido identificado por sus historiadores como perteneciente a la corriente del romanticismo. Del paisajismo y los auto retratos pasa a lo grotesco expresionista enseñando el camino de un nueva época para la creación artística, adentrado a la modernidad con mucha anticipación. Se puede tomar como un modelo de los nuevos postulados de la psicología y filosofía existencialista del siglo xx quienes pregonan que la ansiedad del hombre moderno tiene que ver con su cultura y su capacidad de sobrevivencia, así 18

tendríamos que reconocer que la capacidad inherente del ser humano de crear se vincula a un instinto biológico que permite mantenernos con vida, haciendo. Goya alcanzó los 82 años de edad produciendo hasta los 15 días antes de su muerte; él nos mostró que podemos contactar el lado oscuro de nuestra existencia, nuestros complejos psicológicos, a no temer los estados de ánimos depresivos en los cuales muchos creadores han encontrado su razón de ser, muestra los aspectos titánicos de la personalidad que nos acercan tanto a la estupidez sobretodo relacionados con el poder y las guerras, la agonía del amor rechazado y su relación con lo femenino. A través de su obra podemos apreciar cómo va exorcizando sus demonios y logra visualizar su mundo interior, sacando a la luz su tormento; Carlos Gustavo Jung afirmó en alguna ocasión que era mejor atrapar las imágenes del inconsciente a que ellas lo atraparan a uno. No está por demás afirmar que Goya abrió a los subsiguientes estudiosos de la mente que el arte es una forma de psicoterapia personal que le provee un destino satisfactorio las pulsiones vitales que nos acompañan. Puede decirse que de ser ciertas las afirmaciones del filósofo español Ortega y Gasset sobre la falta de educación de Goya para ponerlo en una forma elegante, tendríamos que decir que los dioses lo escogieron para hacer constancia de su presencia en un mundo occidental monoteísta a través de las imágenes pintadas en la casa del sordo y los alquimistas podrían

estar contentos con la imagen del conjunctión de lo masculino y lo femenino, pintada por el artista al final de su existencia. No tenemos otra explicación a las aseveraciones hechas por el filósofo que lo tildó de “inculto, torpe y pueblerino”. Poco de rescatable tiene los ensayos de Ortega y Gasset sobre Goya, a excepción de una nota sobre la identidad del artista en donde nos habla de su inconmensurable vocación de hacedor de imágenes, Goya sería después de Picasso el segundo pintor español en productividad. A continuación se intentará estudiar desde la psicología la obra más famosa del pintor realizada durante su estadía en la finca adquirida al margen del río manzanares en donde despliega su talento en su máxima expresión. “El Saturno devorando a sus hijos”, la pintura más conocida e impactante que parece articular toda la situación del momento y que debe ser descritas con sus presencias y sus ausencias ya que fue trasladada al museo de Prado con censura de su contenido original, allí aparece el dios Saturno devorando a uno de sus hijos a fin de prevenir ser destronado por alguno de ellos, no hace falta ser un entendido que se trata del tiempo como elemento indetenible y su asociación con la vejez y el relevo generacional. Muestra unos ojos desorbitados que nos trasmiten su estado de locura mental tratando de detener al destino, en sus brazos aparece una imagen con la ausencia de la cabeza ya engullida y de carácter femenino, ya que sus caderas son definitivamente

voluminosas. Las presencias ocultadas por actitudes puritanas o porque que quizás no la podemos tolerar es la descripción histórica que Saturno tenía su pene erecto, lo que nos hace pensar que estaba bajo una gran excitación ante el acto de devorar, a mi manera de ver se trata de la frustración libidinal ante la ausencia del objeto del deseo. No estaba Goya anticipando las vicisitudes en lo femenino, la mujer moderna y su devenir en los próximos siglos y lo masculino con su perplejidad y desacomodo? Múltiples son las interpretaciones de los estudiosos y varían según la formación del que quiere ser lector de imágenes, esta se les dejo a la consideración de Uds.

Francisco José de Goya / El sueño de la razón produce monstruos de Los caprichos / Calcografía / 207 x 145 mm 20

George Frederic Watts / El minotauro /1886 / Ă&#x201C;leo sobre tela / 117 x 93cm

Antropología del cuerpo y nuevos saberes Otto Rosales Cárdenas* La época exige una imagen de su acelerada mueca. Francis Bacon

De nuevos saberes Ante las nuevas tecnologías, que emergen de los campos de la biología, la informática y la computación, cómo desarrolla la antropología como disciplina discurso o reflexión constitutiva de un saber, cuyo objetivo es leer el acontecimiento humano en lo social. Foucault (1972) nos propuso una línea reflexiva en la estructura antropológica que surgió en la Europa noroccidental a finales del siglo XVIII y que posibilitó la aparición de la figura del “hombre”, como fundamento de todo conocimiento, y al mismo tiempo, objeto último de él. Es con relación a este “hombre” que las “ciencias” humanas se plantearon. La historia de Lo Mismo –aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las identidades (Foucault, 1972). Fue así que surgieron los conceptos de vida, trabajo y lenguaje

como fundamento de las posibilidades occidentales –biología, economía, lingüística- y a partir de las cuales los seres, las ciudades y las culturas serían organizadas (Escobar, 1999). Para Arturo Escobar, en su texto El Final del Salvaje (1999), es desde Foucault de donde se propone una doble referencia a la antropología. Una teoría de lo humano donde emerge un “sueño antropológico”: Un soporte en el cual el hombre se siente complacido y se engaña con la posibilidad de un conocimiento empírico de sí mismo y fundamentado en sí mismo. Así este conocimiento lo refiera siempre a sus límites. Lo pensado y lo impensado, lo empírico y lo trascendental, el retroceso y el retorno al origen y a su ineluctable finitud (Foucault, 1972).

Así, es desde una antropología de la modernidad que debemos entrecruzar una razón empírica e instrumental (¿una autopoesis o una poética social?) para recuperar *Antropólogo-Sociólogo. Profesor Agregado del Dpto. de Ciencias Sociales de ULA – Táchira. 22

nuevos horizontes epistémicos que nos ayuden a recuperar esa trágica condición de observarnos como hermanos desplazados del saber occidental. Dice Foucault: El modo de ser del hombre, tal y como se ha constituido en el pensamiento moderno, le permite representar dos papeles; está a la vez en el fundamento de todas posibilidades y presente, de una manera que no puede llamarse privilegiada, en el elemento de las cosas empíricas. Este hecho es… decisivo para la posición que debe darse a las ciencias humanas, a este cuerpo de conocimientos (pero quizás esta palabra misma sea demasiado fuerte: digamos, para hacer aún más neutros, a este conjunto de discursos) que toma por objeto al hombre en lo que tiene de empírico (1972: 334).

Transitemos pues, en ese conjunto de discursos, con ese discurrir en la construcción de la vida, el trabajo y el lenguaje, y démosle su justo encuentro con la experiencia vivida y narrada que nos permita mirarnos en el envés del otro; la frontera que nos devuelva a la dignidad del acontecimiento vivenciado. Si bien sabemos las cojeras y complicidades de la antropología como manera de ver al otro como referente real y constitutivo, deberíamos recuperar a ese, este sujeto social y construir una etnología moderna que dé cuenta de su transcurrir cotidiano, que usa y desecha y construye imaginarios en su trayecto de lo social. Una etnología que dé cuenta de su instrumentalidad presente en las nuevas tecnologías para moldear nuestro cuerpo, nuestras estéticas, nuestros imaginarios sagrados. Estamos en presencia de una nueva manera

del discurso antropológico que nos ayude a reflexionar en los contextos culturales y sociales, una manera de ver, oír y sentir los trayectos, las huellas del humano vivir. Es aún viéndonos “desde el lugar salvaje” (Escobar, 1999) incluso considerado como un espacio residual epistémico, debemos construir una antropología como instrumento crítico que desafíe los discursos establecidos en el orden cultural occidental y conjure aún contra todo pronóstico, los fantasmas negados de las otras culturas como diferentes.

Antropología y cuerpo Según Zandra Pedraza Gómez (2003), es fructífero entender la modernidad a partir del desplazamiento sufrido por el eje ontológico del individuo y el vínculo de este fenómeno con los principios del ordenamiento social. En los últimos dos o tres siglos, según hayan sido los desarrollos particulares de la modernidad, se reconoce en el cuerpo una entidad que ha pasado a ocupar el núcleo ontológico en detrimento del alma, prácticamente desaparecida de la antropología moderna. Para esta antropóloga, el individuo moderno se concibe como resultado de la gestión social, gestión iniciada con la educación del cuerpo y su inserción en el lenguaje, y que atrae el interés fundamental de los discursos y prácticas orientadas a darle una forma 23

particular al ser humano: la pedagogía, la higiene y la salud, las diversas versiones de la educación física y todas las disciplinas y saberes interesados en educar al niño en particular, pero al adulto también. Su denominador común –prosigue la investigadora- es ocuparse del cuerpo para formar y afectar, por su intermedio, otras entidades que se reconocen en el ser humano moderno. Una relación directa con el arraigo de los principios anatómico-políticos y bio-políticos propios de los regímenes estatales gestados con las sociedades modernas (Pedraza, 2003). Estamos en presencia de un habitus corporal, como lo propuso Bourdieu (2007) que conforma una dimensión fundamental del sentido de orientación y una manifestación práctica de la experiencia y de la expresión del valor de la propia posición social. Al conjugar las concepciones e incorporaciones del tiempo, el espacio, el sexo y la identidad, entendidas como tales disposiciones, es posible estudiar las experiencias determinantes de la comprensión del individuo en su calidad de persona, miembro de una sociedad y ciudadano (Pedraza, 2003). Así, en la modernidad, el cuerpo se hace “inmanente a la subjetividad”, y se convierte en la superficie para la ostentación de todo principio ético. No es de extrañar que en ese recorrido el cuerpo pierda su carácter simbólico, abandonando su tarea de representar el alma, para construir un imaginario difuso y

contradictorio, donde no se distinguen los límites entre cuerpo, alma y mente. Es una nueva manera de escenificar la diferencia, incluso ser la diferencia misma que se sanciona como objeto principal deseado. En él se alojan los principios éticos y morales movilizados en el “catálogo del cristiano”, que nos devuelven hacia una etnología ascética, recuperada por Foucault (2002) como una hermenéutica que se nos enrosca como un valor a desarrollar, como una moralidad extraña y perversa que no termina de tomar cuerpo en esta modernidad difusa y sinuosa. Valores ancestralmente invocados de comportamiento ciudadano, pero diluidos en una evocación moralista que pasa como contención, abstinencia, moderación, disciplina, frugalidad, persistencia, restricción, etc. Valores que deberían optimizar la abundancia y la prodigalidad en términos sociales y sobre los que se han erigido principios estéticos como el buen gusto, el sentido común, la elegancia, la belleza o la naturalidad.

Mito, cuerpo y ética. El juego del laberinto técnico. Recuperemos el mito como algo conocido, como noticia que se esparce sin que sea necesario ni determinar su origen ni confirmarla (Gadamer, 1997). En la cultura griega, una de las fuentes de nuestro imaginario mítico, se encuentra alojado el mito del artesano. El constructor de exteriores, para materializar 24

y simbolizar la vida. Como una simple extensión del homo faber resulta incompleto si no lo detallamos con el discurso narrativo de Jorge Luis Borges (1998) que en su recreación toca el mito en La Casa de Asterión.

Es el minotauro1que se confunde con el humano vivir. El producto del deseo cumplido entre la pasión y el engaño del otro. La voz del mitad hombre, mitad animal, es la figura que nos interesa. Nos movemos hacia la imagen 2 del minotauro pintado por Watts (1886).

Borges nos muestra una faceta nueva del mito, sobre la soledad, producto de la soberbia, misantropía, o el poder destructivo que tenemos los humanos, por el fetiche del encuentro y desdoblamiento con el otro. Si el mito cuenta, narra, encuentra recursos para su reactualización en la memoria individual, es desde lo colectivo de donde emergen los hilos de la memoria, esa huella vivida de lo humano que suelta una caricatura de su travesía como un teatro de la crueldad (Artaud, 1985). En lo narrado por Borges, Asterión va perfilando su figura anormal: Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos). Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya veras cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos. (Borges, 1998: 98)

1 El minotauro (que significa toro de Minos) era un ser monstruoso, con cuerpo de hombre y cabeza de toro, concebido de la unión de Pasifae (esposa del Rey Minos) y un magnifico toro blanco, gracias a un ingenioso artefacto del artesano Dédalo. El minotauro solo comía carne humana y conforme crecía más salvaje y monstruoso se volvía. Minos ordenó a Dédalo construir una jaula de donde el engendro no pudiese escapar jamás. Se construyo como jaula, un enorme laberinto con una infinidad de pasillos en distintas direcciones, tan solo uno de estos inmensos pasillos conducían al centro de la jaula, donde fue abandonado el Minotauro. 2 George Frederick Watts. El Minotauro. 1886. Óleo sobre lienzo. 117 x

93cm. Tata Galería, Londres. 25

Y lo encontramos distraído, absorto, mirando al horizonte. Es una intimidad violentada por nuestro mirar, que no quiere perturbarlo, salvo para ser capturados y aplastados como el gorrión que su pezuña guarda… Tres hilos nos interesa mostrar: ¿La técnica es una desgracia humana? ¿No logramos zafarnos de la locura soberbia para poder convivir con el otro? ¿Estamos fascinados, atrapados por el murmullo exterior del objeto técnico? Tres preguntas que nos llevan a resolver, o mejor, a convivir con ella: la ética. Una sociedad que propende hacia el “espectáculo” olvida en su recorrido todo lo que nos lleva hacia la intimidad ética, vista como la construcción de valores que nos permiten mediar con la atorrante “cultura masiva”. Una ética como sedimento de la subjetividad humana, como constructo monologado de nuestra voz íntima, como re-ligare en nuestra conciencia nómada. Estamos en el hilo de su laberinto, donde la técnica, la construcción externa de lo humano, nos fascina con su brillo hipnótico, nos seduce con su cuerpo lustroso, nos pierde con su lenguaje de código simulador de felicidad plástica. Ante la acumulación, deslumbramiento, fascinación de la técnica, mejor aún, de las tecnicidades humanas, como tal, estamos en presencia de su

develamiento y de su nuevo reencantamiento como mito en la vida cotidiana. Si Weber (1977) nos alertó de su emergencia en los pasos epocales del siglo XIX al XX, transitamos en su etapa de aturdimiento, como un nuevo ídolo en la cotidianidad de esta sociedad del espectáculo-consumo. Detallemos este espectáculo como espejo de la sociedad en la cual vivimos, y miremos con detalle al cuerpo como objeto deseado, como fetiche construido en el mercado visual de su realización virtual. En la lectura que nos propone Baudrillard (1980), el cuerpo no se distribuye en “símbolos” masculino o femenino: es mucho más profundamente lugar de ese juego y de esa denegación de la castración, ilustrado por la costumbre china de comenzar por mutilar el pie de la mujer y después venerar el pie mutilado (119). Es en esta lectura desde Baudrillard donde hace una acotación a pie de página: La marca “fetichista” (collares, pulseras, cadenas), mima y evoca siempre la marca sadomasoquista (mutilación, herida, cicatriz). Y sigue nuestro autor: “Ciertas marcas (y esas son las únicas sugestivas” hacen que el cuerpo esté “más desnudo que si estuviera desnudo”, entonces está desnudo con la desnudez perversa que corresponde al ceremonial. Todas las perversiones necesitan trucos en todo el sentido de la palabra. En el sadomasoquismo es el sufrimiento lo que emblematiza el cuerpo, como pueden hacerlo las joyas o el maquillaje en la pasión 26

fetichista. Todas las pasiones convergen en el sistema erótico… El cuerpo se exalta por la complacencia, por la autoseducción, mientras que en el sadomasoquismo se exalta por el sufrimiento (autoerotismo doloroso). Pero hay una afinidad entre los dos: que el otro sufra o se complazca en sí mismo está radicalmente objetivado. Toda perversión juega con la muerte (Baudrillard, 1980: 119). Una muerte o una metáfora del cuerpo, se sostiene sobre un régimen de comparaciones entre el cuerpo como sede de los instintos, como lugar de las pasiones, como entidad de las emociones y como receptáculo de las pulsiones (Rosa, 1999), que seduce a los cuerpos jóvenes. Velocidad, temeridad, juego sin límite. Un cuerpo inorgánico (Perniola, 1999), un cuerpo que transforma al sujeto en cosa, que siente, parece formar parte de un imaginario de ciencia ficción en el que lo orgánico y lo inorgánico, lo antropológico y lo tecnológico, lo natural y lo artificial, se superponen y se confunden entre sí. Es un cuerpo Cyborg, de un joven cuyo cuerpo incorpora prótesis, elementos extraños para intervenir, prolongar la vida humana. Aquí se abre un abanico infinito que va de los rituales de iniciación a los rituales de perversión contra o a favor del cuerpo. Asterión habla por nosotros: Solo, imagina que su casa es del tamaño del mundo, o mejor, es el mundo. Pero la nueva cultura del Cyborg-antropoide, robot o androide,

sólo nos hace recuperar la raíz de la nueva u-topia humana. Siempre imaginamos vencer la finitud para prolongar nuestra existencia con artefactos y soñar que algún día volveremos a la infancia perdida o violentada por la técnica del otro, como nos lo murmura la voz del minotauro: Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que, alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo? (Borges, 1998: 100)

O tal vez ninguna de las tres preguntas que se hace el minotauro se puedan impugnar todavía, pues en el imaginario humano empieza a emerger una nueva corporeidad, difusa pero real, delineada como un nuevo cuerpo Cyborg, brillante y desmontable por piezas que se enroscan cruelmente entre los sueños del homínido locuaz.

REFERENCIAS ARTAUD, A. (1985). El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica Ediciones. BAUDRILLARD, Jean (1980). El intercambio simbólico y la muerte. Caracas: Monteávila. 27

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Picasso / Minotauro acariciando a una mujer / 1933 / Grabado. 28

Michelangelo Caravaggio / Medusa (detalle) / 1596 / 贸leo sobre lienzo / 48 x 55 cm

El horror. Una lectura mito-poética Fania Castillo Si el hombre interpreta la realidad diciendo algo de algo, es que las verdaderas significaciones son indirectas; no alcanzo las cosas sino atribuyendo un sentido a un sentido. Paul Ricoeur (1970) …la metáfora insinúa sin presentar, sugiere sin explicitar, evoca sin nombrar, alude sin decir; la metáfora habla en forma oblicua, apela a connotaciones laterales. Finalmente, la metáfora es un recurso de mediación semiótico que genera las condiciones de posibilidad de apertura a la infinitud del Otro. Y ahí nos deslizamos, claro está, hacia el inconsciente. Iris Zavala (2008)

Toda interpretación empobrece el mito y lo ahoga; con los mitos no hay que andar con prisa; es mejor dejar que se depositen en la memoria, detenerse a meditar en cada detalle, razonar sobre lo que nos dicen sin salir de su lenguaje de imágenes. La lección que podemos extraer de un mito está en la literalidad del relato, no en lo que añadimos nosotros desde afuera. Italo Calvino, (1990)

Etimologías: Miedo, terror, pánico, horror En su introducción a la nebulosa del horror, (1987) Francoise Duvignaud nos ofrece una entrada al tema de las etimologías a las cuales debemos acudir en el presente trabajo. Como nos recuerda la autora, y lo trabajan extensamente la biología y la psicología, el miedo es una emoción natural que nos protege, que impulsa a la disolución del objeto o situación material que lo produce, mediante la huida o el ataque. Se trata de una emoción primaria, asociada a lo instintivo, que cumple funciones de supervivencia para la especie.

En la capacidad de sentir miedo nos parecemos al resto de los animales. Pero existen niveles de sofisticación del temor que parecen ser específicamente humanos. Duvignaud rastrea la presencia de un horror arcaico en las producciones de nuestra cultura, mito, literatura y cine. En esta búsqueda, recurre a las etimologías de palabras asociadas al horror, así como a sus rastros en la mitología griega. Deimos, el terror, y Fobos, el miedo, eran los dos hijos de Ares 1, presentes en el espíritu de los guerreros combatientes y agonizantes; y Deinon, el horror, los acompañaba. Duvignaud, 1987 30

Deimos (∆ειµος), para los antiguos griegos, era la personificación del terror. Era hijo de Ares, el dios de la guerra, y de Afrodita. Cicerón (2004), en su De Natura Deorum, lo hace hijo, junto al resto de los daimones, de Érebo y la Noche, mientras que Higino (2009) lo cuenta entre los hijos de Éter y Gea. Acompañaba a su padre Ares a la batalla junto con su hermano Fobos (el Pánico) y la diosa Enio, siendo los dos hermanos los aurigas del dios de la guerra. Deimos y otros terribles daimones acompañaron a la erinia Tisífone en su afán de volver loco a Atamas, el marido de Sémele. Otro hijo de Ares, Cicno, rey de Tesalia, asesinaba a todos los extranjeros que acudían a su corte con el fin de construir con sus cráneos un sacrílego templo para su hermano Deimos. El equivalente en la mitología romana de Deimos era Fuga, llamado también Metus, Formido, Timor o Pavor. Fobos (en griego antiguo Φό?ος, 'pánico') era la personificación del temor y el horror. Era el hijo de Ares y Afrodita. Él, su hermano Deimos y la diosa Enio acompañaban a Ares en la batalla. Su equivalente romano era Timor. 1 En la mitología griega, Ares (en griego antiguo ? ρης Arês o ? ρεως Areôs, 'conflicto bélico') se considera el dios olímpico de la guerra, aunque es más bien la personificación de la fuerza bruta y la violencia, así como del tumulto, confusión y horrores de las batallas,1 en contraposición a su hermanastra Atenea, que representa la meditación y sabiduría en los asuntos de la guerra y protege a los hombres y sus habitaciones de sus estragos. Los romanos le identificaron con Marte, dios romano de la guerra y la agricultura (al que habían heredado de los etruscos), pero éste gozaba entre ellos de mucha mayor estima.

Duvignaud (1987) nos ofrece un panorama de las huellas de estos dioses primigenios en productos culturales modernos, para llegar hasta el cine, donde revisa la intención de despertar emociones intensas en el espectador o de recrearlas en la imagen grotesca. En su aclaratoria de términos afines, para la autora se trasciende el miedo y comienza el horror cuando el cuerpo humano se convierte en objeto, desfigurado, desmembrado. Sin embargo, en el resto del trabajo, dedicado a la recopilación de imágenes del cuerpo transfigurado o mutilado en el arte, abandona la distinción entre terror y horror, que para los efectos de nuestro estudio interesa desarrollar. Es Adriana Cavarero (2009), en su empresa de nombrar la violencia contemporánea, quien nos indica la diferencia radical del horror con respecto al resto de los términos asociados al miedo.

Pese a que con frecuencia se coloque al lado del terror, el horror manifiesta tener características opuestas. Etimológicamente deriva del verbo latino horreo que, como el griego phrisso, alude a poner los pelos de punta (la piel de gallina) y, sobre todo, los cabellos, según un significado que todavía se conserva en el adjetivo español horripilante. El ámbito de significación de horreo y phrisso denota principalmente un estado de parálisis que encuentra refuerzo en el petrificarse de quien se congela. El movimiento de huida parece por el contrario excluido. … El horror puede ser inscrito en la constelación etimológica del miedo. Hay algo de espantoso pero, más que al miedo, concierne a la repugnancia. Invadido por el asco frente a una forma de violencia que se muestra más inaceptable que la muerte, el cuerpo reacciona agarrotándose y erizándose los pelos. Cavarero, (2009, 22). 31

La autora recurre al mito para ampliar el sentido de lo que el lenguaje racional parece incapaz de describir en toda su complejidad., describiendo a la Gorgona Medusa como la encarnación del horror en la mitología griega. Medusa es la cabeza cortada. Ante todo, repugna su desmembramiento, la violencia que lo deshace y lo desfigura. El ser humano, en cuanto ser encarnado, es aquí ofendido en la dignidad ontológica de su ser cuerpo y, más precisamente, cuerpo singular. Cavarero, (2009, 24).

Más que ante la muerte, el horror surge entonces frente a la destrucción del cuerpo como sentido, de la violación de las unidades semánticas que nos mantienen vivos como sujetos. He allí, probablemente, la tendencia a calificar de in-humanos los actos que arremeten contra nociones, objetos y espacios sagrados, rompiendo la ilusión de sentido que sostiene nuestra presencia en el mundo. Ante el horror de la destrucción de todo lo que mantiene colgadas las frágiles amarras del universo que nos brinda la ilusión de seguridad, no hay escape posible. La petrificación es la única respuesta natural ante la revelación del mal, misterio cuya imagen es intolerable a nuestros sentidos. Lo sabemos, pues Hemos podido saber de seres que han sobrevivido al horror y han salido transformados, somos testigos de las secuelas de la esclavitud, hemos visto los rostros de los niños de Hiroshima, los espectros de los muslims del Lager nazi, las madres llorando fosas comunes, anónimas, atiborradas de cuerpos desmembrados por la tortura militar y policial en Latinoamérica.

El pánico, asociado al dios griego Pan (Hillman, 2007; López-Pedraza, 2001), a pesar de su asociación con patologías contemporáneas, representa un giro en el extremo contrario, el de la huida. Las estampidas, huidas colectivas, los desmayos, desvanecimientos y aullidos, manifestaciones todas de una defensa hiperbólica del cuerpo, un escape ante el agobio de los sentidos, una hipersensibilidad y huida psíquica ante la locura de la destrucción. El horror, en cambio, asociado a la petrificación, apunta a imágenes de parálisis, de estancamiento, casi de destrucción psíquica e imposibilidad de movimiento. La imaginería de la Medusa nos sugiere aquello que ocurre cuando se ha perdido toda posibilidad de escapar.

El Mito y sus lecturas La mitología griega nos habla de Medusa, única mortal de las tres Gorgonas, como una criatura terrible: mujer con cabellera de serpientes, dientes de jabalí, alas y manos de bronce. Un ser aterrador que habita en los confines de la tierra, donde permanece invisible. La experiencia de mirarla, rasgo central de su monstruosidad, convierte en piedra al espectador. También nos cuenta de un personaje muy particular, Perseo, quien en lugar de enfrentarla como es propio de los arrojados héroes de la épica griega, la venció armado de una espada curva, sandalias aladas y un casco de invisibilidad, guiándose por su reflejo en un escudo de bronce 2. 32

Los relatos coinciden en la descripción monstruosa de Medusa, algunos atribuyendo su condición a un castigo de la diosa Atenea, posiblemente por haber profanado su templo en su encuentro con Poseidón (seducción o violación en distintas versiones),aunque también se dice que fue consecuencia de la arrogancia con la cual detentaba su belleza. Su sangre tiene propiedades mágicas, una gota puede curar enfermedades, pero también puede causar la muerte. Se ha contado que regada en los desiertos del Líbano una vez hizo nacer víboras de la arena (Ovidio, 1995). La historia del nacimiento de Perseo, su vencedor, es digna de contar y pertinente para nuestro estudio. Dánae, cautiva en una cámara secreta por su padre Acrisio, fue alcanzada por el dios Zeus, transfigurado en lluvia de oro. Así fue concebido el héroe, luego desterrado por su abuelo junto con su madre. Acogidos por el rey Dictos, viven en paz hasta que el hermano de éste, Polidectes, en una treta para deshacerse del hijo y quedarse con la madre, reta a Perseo a traerle la cabeza de la Medusa.

En esta hazaña es guiado por Atenea, diosa de la sabiduría y la civilización, quien le instruye en la necesidad de evitar mirar directamente al monstruo. Hermes, dios de los caminos, le presta las herramientas indicadas para la tarea. Una vez decapitada la Gorgona, emergen de su cuello el caballo alado Pegaso y el héroe Crisaor. La cabeza es aún utilizada por Perseo para enfrentar a sus enemigos, petrificándolos. Luego la entrega a Atenea, quien la porta en su escudo de guerra, como amuleto de protección e instrumento mortífero (Kerenyi, 1991 y Graves, 1981). Los diversos relatos convergen y se contradicen, mostrándonos una riqueza de sentidos múltiples. La liviandad de una lluvia de oro y la pesadez de la piedra, la belleza cautivadora y el horror paralizante, la sangre que mata y cura. Las serpientes y el caballo alado. El poder de petrificar que se mantiene después de la muerte. La cabeza como talismán, que protege y asesina. La máscara y el espejo. Muchos elementos que sugieren, a través de su profunda ambigüedad, la naturaleza numinosa de la Medusa. Si lo ambiguo es

2 Distintas referencias al mito aparecen antiguamente en Homero (La Ilíada, 750-725 a.C. Ed. 1991.), Hesíodo (El escudo de Heracles y La Teogonía (700 a.C., Ed. 2007), Eurípides (Ion, 413 a.C., Ed. 1998), Apolodoro (La Biblioteca, siglo II a.C., Ed. 2004) y Ovidio (Las

inherente a lo sagrado, el rol de los mitos, como propone René Girard en La Violencia y lo Sagrado, (1975) es generar diferencias y contrastes, mostrarnos ambos

Metamorfosis, 43 a.C, Ed. 1995). Aproximaciones modernas incluyen las

rostros de lo sagrado. La otredad imposible, intolerable,

recopilaciones de Karl Kerenyi (Los dioses de los griegos, 1951.Ed. 1991)

aquello que no puede ser representado, lo monstruoso

y Robert Graves (Greek Myths, 1955, Ed. 1981).

que no podemos soportar. 33

En las lecturas sobre La Gorgona no faltan interpretaciones que resaltan el carácter sanguinario de Perseo, asesino temeroso del poder paralizante de la belleza de Medusa (Palaephatus, y Malalas, c.p. Garber y Vickers, 2003). Pudiéramos además preguntarnos por qué el héroe es varón y el monstruo mujer, y hay autores que lo han hecho. Robert Graves interpreta el mito como narración del pasaje de una cultura matriarcal a la era del dominio del patriarca, la derrota de lo femenino en Occidente (Graves, 1981). Existe toda una línea de lecturas centradas en el sexo de la Gorgona, encabezadas por la mirada feminista de Helene Cixious (1937 - ), quien aborda el mito como historia del castigo propinado a la mujer por el ejercicio de su sexualidad, profanación de las leyes de la cultura (La risa de nuestras medusas, 1995). Más que al androcentrismo griego, su trabajo parece réplica a un escueto y tal vez “castrante” comentario de Freud (1922) sobre la Medusa, asociándola con la impresión que causa al hijo varón la visión de los genitales de la madre. Lo femenino como territorio agreste, desconocido, nos señala Cixous (1995), es la imagen construida por quien desea poseer, dominar. La fuerza de esta lectura y su resonancia entre otros autores (Garber y Vickers, 2003), sugieren lo monstruoso como construcción de la otredad temible. Aquello que como distinto no logramos reconocer en su diferencia y nos espanta, en una petrificación de visiones manidas, reductivas.

El poder del mito

Desde la filosofía y la teoría literaria, Paul Ricoeur (1913 – 2005) 3 rescata el valor del mito, la poesía y los relatos de ficción en sus posibilidades de reconfiguración de la realidad, es decir, en su potencia como figuras discursivas generadoras de conocimiento sobre el mundo, elaborando una hermenéutica fenomenológica, un camino de lectura creativa, recreativa de las producciones de sentido humano. Alejándose de la noción de un sujeto cognoscente estático, ni sujeto(s) ni objeto(s) serían sustancias aprehensibles de manera transversal, se elabora conocimiento en el curso temporal de una historia que se cuenta y que da sentido, que construye identidades narrativas, que recrea mundos-de-vida, siempre móviles, continuamente reactualizados, reconfigurados en cada nuevo relato (2004). Este acercamiento a la interpretación del mito se diferencia de la visión alegórica, que en su traducción a un mensaje claro agota la riqueza de la historia; de la visión gnóstica, y de la teología, las cuales remiten a una

2 Doxa (δόξα) es una palabra griega que se suele traducir por 'opinión'. Fue un concepto utilizado por Parménides, al distinguir la «vía de la verdad» de la «vía de la opinión», y más tarde por Platón, quien la diferenciaba de episteme. Barthes la retoma en su acepción de opinión a-crítica, la opinión de la masa, carente de reflexión, las verdades ya dadas y no cuestionadas. 34

función explicativa que reduce el mito equiparándola a una verdad definitiva (noción de pecado original, por ejemplo), apostando a la certeza sobre los fenómenos más oscuros de la vida. Como lo señala Kerbs (2000), refiriéndose al método de Ricoeur, “la interpretación filosófica reconoce que los mitos expresan una experiencia que el saber nunca puede agotar, la cual siempre desemboca en lo inescrutable e insondable”. Es el abordaje hermenéutico-fenomenológico que propone nuestro autor, quien sugirió que la tarea más grande del pensar era la de encontrarle sentido al mal. Y no un sentido equiparable a la verdad absoluta, ni a la gnosis, pues reconoce el mal como un misterio, irreductible a la función lógica y a la certeza de la fe. Nos indica la necesidad de releer lo que ya ha sido contado en el lenguaje simbólico de los mitos, en un sentido analógico a este, en lugar de proseguir en el camino del pensamiento lógico, el cual considera agotado en sus posibilidades de generar saber sobre la contingencia, el mal, lo insondable e insoluble de la vida (Ricoeur, 2003). La interpretación entonces, en este sentido, no consiste en suprimir la ambigüedad ni en acometer traducciones literales, sino en comprender la 3 Filósofo francés, precursor junto con Hans-Georg Gadamer (1900–2002), de la hermenéutica, corriente interpretativa que toma fuerza en el mundo académico a partir de sus trabajos a principios de la década de 1970, desde la construcción de un método propio para las llamadas “ciencias del espíritu”.

plurivalencia de la historia y su caudal simbólico, haciendo explícita su riqueza. Desde la psicología, es en el psicoanálisis donde encontramos también una revalorización del mito y la fantasía. A lo largo de la historia del psicoanálisis se ha intuido la importancia de los relatos sagrados tradicionales para la comprensión de lo humano, individual y colectivo. El mismo Ricoeur, en su trabajo sobre Freud (2004), nos recuerda que para el psicoanálisis, los mitos no son fábulas, sino una manera de ponerse el hombre en relación con la realidad fundamental, sea cual fuere. Así, se han realizado distintas aproximaciones desde el psicoanálisis a una lectura de las imágenes brindadas por la mitología, las producciones artísticas, los cuentos de hadas y el folklore. En esta lectura alrededor de la Gorgona Medusa y sus reactualizaciones, nos guiamos principalmente por los desarrollos post-jungianos, quienes retoman el hilo dejado por Carl Jung (1875-1961) cuando propone una lectura más amplia que las interpretaciones freudianas, referidas siempre al inconsciente personal, sugiriendo la presencia de elementos culturales y universales en las profundidades anímicas de cada sujeto. Jung, menos interesado que Freud en el status científico de la técnica psicoanalítica, sigue los caminos de la hermeneusis en su respeto a la equivocidad del símbolo. 35

Según Marta Vélez (2000), filósofa colombiana, la psicología analítica jungiana es hermenéutica, en cuanto procedimiento mediante el cual un símbolo encuentra sus relaciones y equivalencias significativas con otras formaciones de la cultura, conectando y relacionando al sujeto con su ser cultural y con el devenir simbólico de la humanidad, así como con sus orígenes más primigenios. Esta investigadora, quien realiza una lectura de la violencia sicarial colombiana desde el mito, brinda claves metodológicas en su comprensión de las relaciones entre psicoanálisis, mito y filosofía. Al respecto, su propuesta de contrastar este abordaje interpretativo con la noción del concepto como petrificación: La psicología jungiana es hermenéutica, ya que el diálogo establecido en ella con las manifestaciones psíquicas parte de su concepción del símbolo como expresión dinámica y no como concepto rígido e inmovilizante de la líbido, y, por ende, de la comprensión de la psique en su realidad metafórica y en su expresión paradójica e inagotable. (Vélez, 2000)

Tomamos en cuenta además los trabajos de dos psicólogos post jungianos, quienes nos brindan miradas contemporáneas a la relación mito, literatura y psicoanálisis. James Hillman (1926- ), en un trabajo sobre la función sanadora de la ficción (Healing Fiction, 1983), plantea la importancia de considerar las cualidades primordialmente poéticas de la psique, alma

literaria de la cual surgen todas las producciones humanas, con lo cual los distintos relatos sobre la vida, llámese biografía, testimonio, ficción, sueño, reportaje, denuncia o caso clínico, consistirían en manifestaciones poéticas, formas discursivas generadas para dar sentido a un aspecto de lo psíquico. Revelando además, en su creación poética personal, la emergencia de algún mito, pues cada manifestación artística, científica, poética individual, es una forma de presentación de nuestros “dioses”. Estos dioses son formas arquetipales, figuraciones de los elementos constantes, eternos, siempre metáforas, nunca han de entenderse en sentido literal, cuya petrificación destruye la riqueza del sentido que pueden brindarnos (Hillman, 1983). De Rafael López-Pedraza (1920- 2911), fundador de la Sociedad de Analistas Jungianos en Venezuela, cuya obra completa toca a este trabajo, por su dedicación al mito, psique y arte, nos interesa particularmente su adopción del término indirección, cualidad central de la psicoterapia como arte. Sin elaborar un concepto, utiliza este neologismo a lo largo de su obra (1998, 2000a, 2000b, 2001, 2002, 2006, 2007), refiriéndose a la necesidad de no enfrentar los aspectos sombríos de la psique, al estilo freudiano tradicional de la interpretación como traducción, en un afán por disolver los complejos al hacer conciente lo inconsciente, con lo cual se logra apenas una identificación (llámese diagnóstico, etc…) con alguna imagen o contenido 36

literalizado, que estanca las posibilidades creativas de la psique. Estos autores retoman a Jung (1939) en su propuesta de amplificar los contenidos presentados en las imágenes de los sueños, relatos o producciones creativas individuales, asociándolos siempre con imágenes de la literatura y la mitología para aportar densidad semántica y comprenderlas en su riqueza, evitando la simplificación y la reducción. Estos desarrollos actuales parten de una fuente común. El psicoanálisis ha tenido siempre una relación con lamitología, la literatura y con el arte en general, aunque sus métodos iniciales hayan sido trascendidos. Los acercamientos de Sigmund Freud (1856-1939) a estos lenguajes pasan desde un diagnóstico de la psicopatología del autor a partir de la obra de arte como

4 Edipo, según prosigue el mito, después de haberse descubierto que había asesinado a su padre y que su esposa era su madre así como hermanos sus hijos, se lacera los ojos. Ciego y desterrado de Tebas, pasa sus últimos años errante, acompañado por su hija Antígona, quien a su muerte regresa a la ciudad con sus hermanos. 5 En el mito, los dos hermanos varones de Antígona se encuentran constantemente combatiendo por el trono de Tebas, debido a una maldición que su padre había lanzado contra ellos. La guerra concluye con la muerte de los dos en batalla, cada uno a manos del otro. Creonte, entonces, se convierte en rey de Tebas y dictamina que, por haber traicionado a su patria, Polinices no será enterrado dignamente y se dejará a las afueras de la ciudad al arbitrio de los cuervos y los perros. Los honores fúnebres eran muy importantes para los griegos, pues el alma de un cuerpo que no era enterrado estaba condenada a vagar por la tierra eternamente. Por tal razón, Antígona decide enterrar a su hermano y realizar sobre su cuerpo los correspondientes ritos, rebelándose así contra Creonte. La desobediencia acarrea para Antígona su propia muerte: condenada a ser enterrada viva, evita el suplicio ahorcándose.

expresión de conflictos sublimados (trabajos sobre Leonardo, 1910 y Dostoievski, 1928), lectura del proceso creativo como manifestación de las leyes del inconsciente (en el trabajo sobre la Gradiva, 1906) hasta la interpretación de un mito griego como exponente de la estructura universal de la dinámica psíquica humana (Edipo, que atraviesa toda su obra). El abordaje que asume es el de un descubrimiento, Freud concibe el material mítico y artístico como objeto de estudio, en su posibilidad de revelar verdades sobre lo humano. Recordemos ahora que el psicoanálisis se inicia con un trabajo titulado Estudios sobre la histeria (1895), donde Freud expone relatos de pacientes que recuerdan experiencias infantiles, en su mayoría de índole sexual, las cuales han dejado huella en su psique, contribuyendo a largo plazo con la formación de aquellos síntomas aparatosos, que cedían mágicamente ante la recuperación consciente de la memoria lesiva originaria. Este proceso de narrar a través del cuerpo los gritos ahogados de un pasado encapsulado, coagulado, se denominó trauma (del griego trôma, traûma: herida, agujero), expresión que persiste en la terminología psicológica y en el habla cotidiana, demostrando cuánto penetró en el imaginario colectivo la noción de una infancia que marca poderosamente la vida adulta con sus impresiones. Podría decirse que ese proceso de visibilizar lo invisible cumplió la función de traer a la palestra una infancia ignorada, violentada por una sociedad que sencillamente no la veía. 37

O pudiéramos hablar de la invención de una infancia nueva, una categoría hasta entonces impensable. Definitivamente en la actualidad (y no sólo gracias a Freud, por supuesto 6), el niño es considerado de modo muy distinto. De no-lugar nos atreveríamos a decir que detenta un trono en nuestra cultura. Lo cual, es necesario acotar, no parece haber contribuido significativamente con la erradicación de los desmanes cometidos diariamente contra niños de carne y hueso.

Otras miradas Aparentemente, Freud abandonó esta línea en lo sucesivo, evitando la confrontación con la realidad de una sociedad que abusaba tan cotidianamente de los niños, y se refugió en el mundo de la fantasía, eludiendo todo compromiso político con el saber que le proporcionaba la experiencia del relato de sus pacientes, tal vez por la dificultad del público para tolerar esta información 7 o su propia incapacidad para asumirla 8. Una percepción comprensible, desde el campo del activismo social. Freud nunca abandonó la noción de trauma, pero definitivamente privilegió el mundo psíquico y recalcó siempre su preponderancia en la construcción subjetiva de la vida de cada individuo. Tanto que, a pesar de la certeza con la cual afirmaba el carácter científico del psicoanálisis, comparándolo a un proceso de excavación arqueológica, se permite hablar de construcción (1937) e, indirectamente, agregamos, de re-creación, de nuevos sentidos en la elaboración de recuerdos así como de narraciones e imágenes que se

suceden en la alquimia de la relación terapéutica. Proponemos una relectura de esta aparente evasión de Freud. Aquel primer encuentro frontal con el horror del abuso sexual infantil y las repercusiones de la palabra trauma nos sugieren la presencia del mito de la Gorgona Medusa y su decapitación a manos de Perseo. Relato que intentaremos leer como lo propone el escritor Ítalo Calvino (1923 – 1985), en su último trabajo, (Seis propuestas para el próximo milenio, 1995). El autor escoge iniciar su testamento poético recordando a Perseo, concebido por un polvo de oro liviano y fino, imagen inversa a la piedra, tan pesada como dura, símbolo de la eternidad inalterable, destacando la importancia de la levedad, representada por el sigilo y las formas siempre indirectas de abordar el horror, contrarias a la pesadez repetitiva que estanca y detiene la creatividad o cualquier forma posible de movimiento. Calvino (1995) se deleita con la liviandad de Perseo, quien se apoya en los vientos y las 6 En la construcción del poderoso imaginario en torno la infancia han contribuido los escritores románticos, como Víctor Hugo (1802-1885), Goethe (1749-1832), Flaubert (1821-1880), con sus descripciones sobre esta primera edad, siempre celebrada en sus obras. Entre la literatura y la filosofía, destaca el Emilio de Rousseau (1762), considerada por muchos como base de la pedagogía moderna. Su defensa de la infancia, vista como edad de inocencia, en la cual el hombre está más cerca de la naturaleza y la libertad, marcan el inicio de una larga tradición de estudios sobre la evolución del ser humano centrada en la importancia de los primeros años para la conformación del individuo. 7 Aquella primera publicación acarreó consecuencias negativas, ostracismo de parte del gremio médico, rechazo del público y el alejamiento de su colega, mentor y amigo Joseph Breuer. 8 Judith Herman, (1997), quien retomó esa línea inicial haciendo un recorrido histórico de los estudios sobre trauma y ha contribuido notablemente a la comprensión de las secuelas clínicas de vivencias de horror.

nubes, lo más leve que existe, para cortar la cabeza de la Medusa sin quedar petrificado, así como el poeta emprende una lectura del milenio sin certezas, huyendo siempre a la pesadez, la inercia, la opacidad del mundo.

Frente a la contundencia de ciertos discursos sobre los aspectos más insolubles de la vida, seguimos a Calvino en su valoración de una ligereza que no debe confundirse con frivolidad ni con el abandono, pues propone que hemos de ser livianos como el pájaro, nunca como la pluma que se abandona a donde la lleve el viento. Así, en el mundo de imágenes literarias creado por Calvino hay un hombre cortado en dos mitades que viven con independencia una de la otra (el vizconde demediado, 1952), un caballero inexistente (1959) que habla y se mueve dentro de una armadura vacía, un barón rampante (1957) que pasa su vida en las copas de los árboles. Huyendo a la pesadez del mundo no en un escapismo fácil, no para quedarse estancado en la altura segura de una torre. Se trata, como lo observó Elizabeth Sánchez Garay (1999) en un trabajo publicado sobre este autor, de una distancia irónica, de una conciencia lúdica, más que una forma concreta es una actitud, una voluntad de la creación literaria, sin cegarse a la monstruosa realidad, escoger la distancia de una mirada a través del espejo de la fantasía, de la ficción y la imaginación poética.

Subir a los árboles para ver mejor el horror que amenaza con osificarnos, dar el salto para aprender a caminar en un mundo entre mundos, con la cabeza entre las nubes. ...es el ágil y repentino salto del poeta-filósofo, que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempo, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte como un cementerio de automóviles herrumbrosos. (Calvino, 1995)

Para dar ese salto en un abordaje conciente de todas las sutilezas del horror y su comprensión en el relato mítico y literario, huyendo a las realidades graves, ruidosas en su contundencia, hemos recuperado distintos rastros que ha dejado el mito en las lecturas de autores de contextos y campos diversos. Estos hilos siguen resaltando la complejidad de la historia, su riqueza simbólica, la insistencia en la ambigüedad y la polivalencia, que se destaca en la presencia de varios elementos opuestos que pueden dar pie a distintas discusiones sobre los sentidos múltiples del monstruo y el héroe, la máscara y el casco de invisibilidad, la mirada directa y el reflejo. Con este interés de apertura en mente, más que la escueta referencia directa al mito que realiza Freud en La cabeza de la Medusa (1922) 10, consideramos pertinente su alusión no enunciada en Lo siniestro (1919), cuando despliega sus reflexiones sobre aquello que se encuentra oculto, que nos resulta extraño pero 39

que proviene de lo familiar, aquello que no somos capaces de soportar, cuya confrontación amenaza con dejarnos ciegos. Cerrar, cercar a la Gorgona, nos muestra el mito, no es el camino para vencer el horror. La palabra vencer, incluso, pertenece a la jerga heroica. Nuestra posición ha de ser más indirecta, sutil, si deseamos acercarnos a una imagen tan poderosa. Micklem (1979), psicoanalista inglés contemporáneo, hace una incursión en la lectura de la imagen que entre otras facetas alude a la extrema distancia e inaccesibilidad de la Gorgona, desde las descripciones sobre su ubicación. Nos recuerda que Medusa y sus dos hermanas viven más allá de las Graias 11, en una tierra fantásticamente lejana, hacia los confines del mundo.

Micklem (1979) asocia la petrificación medusina con la psicosis, desestructuración del alma, desmembramiento psíquico, pérdida de la coherencia del lenguaje, parálisis, mudez… Monstruo mítico de la clínica psicológica, asumido heroicamente por la ciencia médica, aliviados sus síntomas con fármacos, aún sin cura conocida en su forma de presentación más aterradora por su cronicidad, la esquizofrenia. El término de trauma, elegido en el presente estudio, es anterior en la historia del psicoanálisis, de una acepción más amplia, puede incluir la psicosis, sus presentacionessintomáticas son proteicas, difusas, multiformes, abarca cualquier forma de quedar petrificado en la historia pasada, atrapado en el horror.

Hesíodo (c.p. Kerenyi, 1991 y Graves, 1981) las ubica en el otro extremo del Océano, su orilla nocturna, en el borde de la tierra. Un sitio tan lejano que no hay rayo de sol o de luna que pueda alcanzarlo para aliviar su oscuridad. Alrededor del mito este autor trabaja el tema de la imagen intolerable, aquello que no podemos, que no estamos destinados a mirar, que sólo puede ser alcanzado a través de la indirección, término que toma de López-Pedraza, (1998-2007), en alusión al trabajo hermético de la psicoterapia, que navega por las aguas oscuras del inconsciente sin enfrentar sus monstruos dormidos.

10 Donde se limita a equiparar la cabeza serpenteada de la Gorgona con los genitales de la madre. 11 Las Graias o Grayas, cuyo nombre en griego significa viejas, fueron tres hermanas, doncellas de pelo gris parecidas a cisnes. Tenían entre todas un solo ojo y un solo diente, que compartían. Moraban en una cueva que se halla a la entrada de la tierra de las Gorgonas, más allá del océano. Perseo les robó el ojo cuando una de ellas se lo pasaba a la otra, a fin de que ninguna de las hermanas pudiera ver. De esta manera les obligó a revelas el secreto del camino hacia las Gorgonas (Kerenyi, 1999). 40

Es inevitable reconocer el riesgo de la repetitividad ante estos temas. En torno a la destructividad que el hombre es capaz de dirigir hacia sí mismo se ha escrito mucho, quizás demasiado. MartínBarbero advierte el carácter sintomático de este exceso de reportes, artículos y libros sobre el tema de la violencia. Como si al cercarla con palabras creyéramos poder conjurarla o al menos acorralarla (en Daza y Zuleta, 1997, ix). Tal parece que la modernidad ha intentado vencer al horror encerrándolo en conceptos, categorías, diagnósticos y veredictos judiciales. No hace falta una revisión exhaustiva para comprobar que el horror no ha hecho más que incrementarse, como las serpientes míticas que se multiplican al cortarse una de sus cabezas. Estos investigadores nos hablan de la necesidad de renovar las miradas, de trascender las disciplinas y posturas consagradas, de abandonar la pretensión de una ciencia acumulativa y atrevernos a idear nuevas formas de acercamiento a estos monstruos de nuestras culturas, a construir marcos epistémicos según los mundos en los cuales nos desplazamos; movedizos, inconstantes, ilógicos (o mejor, con sus propias lógicas), que debemos comenzar a vislumbrar. No desde la topia segura, donde estos lugares se encuentran representados con una certeza petrificante. Miradas oblicuas, trazos inciertos, cartografías nocturnas para adentrarnos en territorios complejos.

Otras figuraciones del horror Siguiendo este trayecto, en lugar de recurrir a estudios sobre la violencia, recuperaremos brevemente algunos acercamientos indirectos al horror, término con el cual pretendemos aludir a todas aquellas zonas grises, sombrías, de la humanidad, desterradas al apelativo de in-humanas. El odio, la crueldad, el mal, nociones específicamente humanas (a diferencia de la violencia y la agresión). Sobre este tema más que conceptos petrificados hallamos aproximaciones metafóricas, construcciones teóricas sobre aquello que no puede ser abarcado en una terminología científica convencional y cabe remitir a la imaginación poética y la teoría literaria.

Lo siniestro en Freud Trabajado por los estudiosos de las letras y las artes en general mucho más que entre psicólogos y psiquiatras, el artículo de Freud sobre lo Siniestro (1919) nos muestra un cuidadoso acercamiento a fenómenos oscuros de la psique, que sólo pueden ser abordados metafóricamente, a través de las imágenes presentes en los mitos y en el arte. Freud se detiene a reflexionar sobre esto en torno a la relación que encuentra entre los cuentos de hadas y las pesadillas. Específicamente toma en consideración el cuento El arenero (1817) de E.T.A. Hoffman, una historia de terror sobre un sujeto que

arranca los ojos a los niños. En torno a los elementos presentes en este relato y su constancia en el género de cuentos que inspiran miedo, realiza una lista de características de los que llama unheimlich, término que ha sido traducido al español como siniestro. Freud rastrea las traducciones de la palabra y sus etimologías en distintos idiomas, encontrando que su definición no puede ser unívoca, pues remite a nociones opuestas, de lo extraño y lo familiar. Se asocia además al conocimiento, en su asociación con las artes ocultas, con aquello que no puede ser conciente. La definición que termina adoptando es la ofrecida por Schelling: "Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, lo que estaba destinado a ser secreto, pero que sin embargo se ha manifestado, ha salido a la luz" (s/f. c.p. Freud, 1919). Su abordaje a esta noción de lo siniestro, lo ominoso, recuerda la concepción de Girard (1978) sobre lo sagrado, lo numinoso, como algo terrible, monstruoso. Lo traemos a colación por su doble condición de maravilloso y terrible, en la ambigüedad característica de lo mítico. Lo siniestro como aquello que no puede ser nombrado ni mirado directamente, pues corremos el peligro de quedar enceguecidos por su visión. A pesar de una alusión indirecta al incesto, en este artículo no hay traducciones literales del contenido mítico, probablemente uno de sus mayores logros, pues de esta manera logra transmitir en su profundidad la

conciencia de tratar con algo muy delicado, con aspectos de la psique que, si bien todos llevamos dentro, no tenemos la capacidad para enfrentar directamente y sólo pueden ser asomados a través del lenguaje metafórico. Freud reconoce en este artículo y en Personalidades psicopáticas en el teatro las cualidades del arte para contener lo que no puede ser dicho de otra forma. Como recuerda López-Pedraza (2000) en su interpretación de una cita de Lezama Lima, la imagen (poética) es aquella que hace posible lo imposible.

Lo real en Lacan Jaques Lacan (1901-1981), en su división de los tres grandes registros, describe lo Real como aquello que no puede ser adscrito a lo imaginario ni a lo simbólico, es decir, los aspectos insolubles de la vida, las contingencias imposibles de representar con imágenes o símbolos verbales. Se trata de una categoría críptica y difícil de definir, para hacerlo Lacan se refería siempre a los otros dos registros, puesto que Lo Real se trata de lo que no es imaginario ni se puede simbolizar, todo aquello que tiene una presencia y existencia propias y es norepresentable. Aunque las palabras se asemejen, no debe confundirse con el concepto de "realidad", puesto que ella más bien pertenece al orden del lenguaje, simbólicamente estructurado. Lo real aparece en la esfera de la sexualidad, de la muerte, del horror y del delirio. Lo real es lo que no podemos pensar, imaginar o 42

representar, es decir, lo inconceptualizable, lo que no se puede poner en la palabra o en el lenguaje, constituyendo un indeterminado incontrolable. Para Roudinesco (1998), este término lacaniano tiene deudas con La parte maldita de George Bataille (1949). El autor elabora en este trabajo sobre las formas heterogeneas (opuestas a lo homogéneo), excluidas de la posibilidad del conocimiento científico. Estos elementos imposibles de asimilar a la homogeneidad social pueden equipararse a las elaboraciones de Lacan sobre lo insoluble, lo imposible, lo real. Además vale la pena resaltar un comentario de Lacan sobre este término en el análisis de un sueño conocido como la inyección de Irma (1992), donde equipara la boca de Irma a una cabeza de Medusa, y luego subraya que lo real es el origen y fuente de una duda fundamental necesaria para la ciencia.

La sombra en Jung Pero volvamos al precursor de López Pedraza (1920-2011), Hillman (1926- ), y Vélez (1954- ) quienes encuentran en la psicología profunda una forma de acercarse a la comprensión de los fenómenos más oscuros de nuestra cultura. Si Lacan (1992) logra esbozar la presencia de elementos insolubles en la psique y la cultura, reconociendo que hay fenómenos que se resisten a todo intento de imaginar o explicar, Carl Jung (1875-1961)

elabora en torno al diálogo con el mal y otros fenómenos oscuros como una necesidad humana. Incluso propone como el trabajo más importante en el camino hacia la individuación (término usado para referirse al desarrollo psíquico hacia la completud) el encuentro con la Sombra, el arquetipo de aquello que en nuestra psique ha sido desterrado a los cuartos de atrás, al sótano, al basurero.

Magaly Villalobos, psicoanalista venezolana contemporánea, precisamente recupera el mito de la Medusa en relación con este arquetipo jungiano de la Sombra, leyendo a Perseo como el hombre que toma conciencia de su lado oscuro (2008), la labor que Jung indica como central en nuestro crecimiento psíquico. Aunque lo expresa como una tarea eterna y siempre incompleta, pues es nuestra tendencia dejar en la sombra ciertos aspectos intolerables, que estarán en un punto ciego, de imposible acceso a nuestra conciencia. Las culturas tienen su sombra colectiva. El mendigo, el delincuente, son imágenes de lo que relegamos a los márgenes de lo social. La figura del paria (ValeraVillegas, 2006), arquetipo de la voz silenciada, el elemento negado. Para Ricoeur (2007), la comprensión del mal era la tarea del siglo, sin embargo una tarea que no podía acometerse directamente.

el mal siempre se confiesa por medio de expresiones indirectas, tomadas de la esfera cotidiana de la experiencia, que tienen el carácter notable de designar analógicamente otra experiencia que llamaremos provisionalmente experiencia de lo sagrado.(Ricoeur, 2007.)

Y la indirección necesaria para aproximarnos a monstruos dormidos como las Gorgonas, que se encuentran en territorios inalcanzables para el ojo de la razón humana, sólo puede ser lograda, para Ricoeur, como elaboración simbólica, en el lenguaje poético. Ante lo inexpugnable, parece decirnos el autor, las vías directas de la racionalidad son inútiles. Y no se trata de ignorar al monstruo en un sueño escapista. Recordemos su propuesta para el abordaje de textos, la hermeneusis fenomenológica acomete la lectura de mitos y símbolos con el mismo lenguaje figurado, explicitando su riqueza mostrando por analogía el caudal de contenidos y sentidos posibles, apuntando a los distintos caminos que señala sin cerrarnos a ninguno.

Volviendo al mito… Ovidio (1990) nos relata la delicadeza de Perseo en su tratamiento de la cabeza de Medusa, ya vencida pero aún peligrosa, la cual debe posar sobre el suelo para lavarse después de la batalla: Para que la áspera arena no dañe la cabeza de serpentina cabellera, Perseo mulle el suelo cubriéndolo con una capa de hojas, extiende encima unas ramitas nacidas bajo el agua, y en ellas posa, boca abajo, la cabeza de la Medusa.

Calvino (1990) elabora sobre la levedad del héroe a partir de este gesto, y destaca cómo aún consigue mantener dominado el temible rostro llevándolo oculto bajo un manto, en aventuras posteriores. Micklem (1979) señala que la conducta de Perseo es poco heroica en su encuentro y tratamiento de la Gorgona. Su hazaña siguiente, derrotando frontalmente a un monstruo marino para salvar a una doncella, es una empresa más propia del héroe. Dar muerte a Medusa, en cambio, es obra de la indirección, término que, afirma, toma del analista jungiano Rafael Lopez Pedraza. López-Pedraza utiliza este neologismo a lo largo de toda su obra (1998, 2000a, 2000b, 2001, 2002, 2006, 2007). La indirección, esa forma de mirar sin ver nunca de frente, que equipara a la circunvalatio alquímica y al arte del toreo, como metáforas para describir la labor del psicoterapeuta, quien para él siempre ha de saber nadar en las aguas del inconsciente sin irrumpir de frente en los complejos del paciente. López, desde una postura hermética, reflexiona sobre la usual equiparación del psicoanálisis o la psicoterapia con el descubrimiento de la verdad, gesta épica de desenmascaramiento de complejos y secretos obscuros, en la ilusión de que resolver el acertijo nos brindará el desciframiento de la clave de quiénes somos, ¿objeto de la cura? Una y otra vez, se ha invocado la comprensión como base de la situación terapéutica. Hay incluso psicoterapeutas que creen que una verdadera psicoterapia implica conocer cuál es la causa original-nuclear- de la enfermedad del paciente y que toda la actividad analítica 44

debe dirigirse a alcanzar esa meta. Esta concepción no es sólo inquietante, sino también presuntuosa y alarmante para una conciencia hermética, la cual sentirá que su movimiento psíquico está amenazado de ser substituido por una personalidad monstruosa. (2001, 89-90)

La postura heroica, enfocada en hacer revelaciones, en descubrir verdades ocultas, es legado del Freud inicial, en su éxito con las histéricas parisinas. Pero el psicoanálisis tiene desarrollos posteriores, que incluyen y trascienden ese primer abordaje. Si volvemos a trabajos como Lo siniestro (1919) y Construcciones en psicoanálisis (1937), encontraremos a un Freud que se acerca a la posibilidad del psicoanálisis como trabajo de poesis, de re-creación de la historia personal en un acercamiento indirecto a los monstruos invisibles del inconsciente, que aparecerán reflejados, tangencialmente, siempre transfigurados en la narración, labor de elaboración simbólica, el fin de un análisis interminable. Es este último Freud el que deseamos recuperar en su encuentro con el Ricoeur que reactualiza su obra. Aquel Freud pionero, en su empresa de descubrimiento de la verdad sobre lo psíquico, nos legó un mito que redefine la cultura moderna. Como lo resalta Hillman (1990), somos edípicos, más que por el contenido incestuoso del mito, enfatizado en Freud, por la estructura del relato que nos persigue: la intriga, el autodescubrimiento, el develamiento del sujeto en el recuerdo de su vida temprana, la infancia como destino,

los padres como dioses creadores, la lectura oracular de los sueños, siempre la necesidad de “hacernos conscientes”, la importancia de la revelación. Ricouer (2002) nos habla del poder de las interpretaciones para modificar el mundo y el psicoanálisis parece ser un vivo ejemplo. Ahora, trascendiendo la postura del descubridor, heredera del psicoanálisis, seguimos el hilo de la indirección, que también nos ha dejado esbozado Freud, para proponer la posibilidad de otros acercamientos al arte y al mito, como discursos sobre el mundo, tan “válidos” como el análisis del método científico, menos frontales en su interpretación de fenómenos inconmensurables como la violencia, la vida, el amor y la muerte, indirectos en sus miradas sobre las complejidades humanas.

Miradas oblicuas Aunque el psicoanálisis se gesta en el espíritu científico más heroico y se autodefine como empresa de descubrimiento y desciframiento de (la) verdad sobre el sujeto, en el proceso de acercamiento a lo inconsciente desarrolla otros caminos posibles, y nos hemos propuesto seguirlo en cuanto a la apertura que ofrece a otras lecturas de la violencia en la cultura. Lecturas que quizás nos conducen a nuevas inquietudes, a nuevas interrogantes. Recurriendo a los giros de la metáfora y la analogía, iniciamos un acercamiento a la comprensión de las posibilidades alquímicas de la psique. 45

La violencia no ha de ser erradicada (nos lo dice Freud, 1932), pero los instintos creativos pueden ser encauzados hacia la elaboración de otros mundos posibles en la imaginación ética. La transformación no es imposible, pero se acomete (o mejor, se realiza, se reactualiza cotidianamente, infinitamente) mediante el ardid de la indirección, explorando las infinitas posibilidades creadoras de la humanidad, que conviven con su también infinita capacidad para la destrucción. Admitiendo la imposibilidad de destruir los monstruos de la cultura occidental, reconocemos su presencia invisible y nos preguntamos si habrá caminos para darles la vuelta, eludiendo el riesgo de ser petrificados en el horror de su contemplación.

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Frida Kahlo / Mi nacimiento/ 1932 / Óleo sobre metal /30,5 x 35cm / Colección privada de “Madonna”.

El cuerpo violentado en Feroz de Diego Aramburu & Johnny Anaya y Henry Ford Hospital-Mi nacimiento de Frida Kahlo Presentado como ponencia en el Seminario Teatro, cuerpo y mito. ULA -UNET, San Cristóbal. 8-12 diciembre de 2010

Campo, Yady. 1

“El arte y la literatura que ponen en escena lo incongruente

PREÁMBULO

[…] rompen con la centralidad, desplazándose hacia las

Cuando se hace referencia a cualquiera de las versiones del clásico infantil “Los tres cerditos y el lobo”, nuestra imaginación se eleva a cuentos de hadas donde lobos feroces intentan devorarse a víctimas (siempre) inocentes sin lograr su cometido, logrando por tanto, despertar en nosotros una sensación edificante, típica de final feliz. En el contexto actual, y en consonancia con esa trasgresión que suele perseguir la dramaturgia moderna, aparece la pieza teatral (La historia de las tres cerditas y el lobo)…FEROZ, de Diego Aramburo & Johnny Anaya, que ya con el sólo título se nos deviene como una de las formas de abyección propuestas por Kristeva, pues, sugiere de inmediato la ruptura de toda clase de reglas así como la anticipación de que no se encontrará en ella nada de aquél clásico infantil. Desde esa perspectiva, el sólo hecho de que los personajes principales sean integrados por tres prostitutas, un asesino a sueldo y un mafioso sin escrúpulos, reafirma que no hay posibilidades de anticipar un final feliz, así como que los sujetos tradicionalmente invisibilizados dentro de la literatura, en esta obra no sólo serán incluidos, sino que cobrarán protagonismo. En palabras de Bravo:

zonas del borde y lo periférico, rompen los presupuestos de causalidad y finalidad […] En esta crisis de la representación, se instaura una distanciación crítica: la resistencia a la fuerza edificante que la representación conlleva.” 2

Del mismo modo sucede con los cuadros MI NACIMIENTO Y HENRY FORD HOSPITAL de la artista plástica Frida Kahlo, pues, nada de lo expuesto dentro de ambos remite a otra cosa que no sea la aversión, repulsión y hasta intimidación. Por lo tanto, el centro de las piezas de arte de Aramburo & Anaya y Kahlo no es conseguir sensaciones edificantes en el lector-espectador, sino obligarlo a ser parte activa de la obra, vivirla, sentirla, interpretarla y hasta terminarla de configurar. Veámoslo detenidamente.

1 Contactos: yadycamp@hotmail.com; soryady1@yahoo.es; www.yadycampo.blogspot.com 2

Bravo, V. (2006). Las Fábulas y otras metáforas. Mérida: ULA. p.103

Son muchas las obras y autores contemporáneos que muestran predilección por el cuerpo. La Compañía Británica 1157 performancegroup, por ejemplo, en su afán por mostrar al cuerpo Muerto 3, llegó a hacer casting de enfermos terminales para emplear sus cadáveres embalsamados en pleno escenario. El poeta Víctor Machado 4 por su parte, emplea al cuerpo para develar el suceso histórico de la esclavitud. Así, su poiesis gira en torno a la flagelación, la tortura y el dolor que sufrió el cuerpo de los cautivos durante todo ese periodo. En el terreno plástico, son innumerables los artistas que le han dedicado su arte a la mitificación, mutilación, increpación…del cuerpo: Bacon, Kahlo, Picasso, Botero…han hecho de éste, el eje fundamental de sus obras maestras. De ese modo, el cuerpo cobra preeminencia dentro de la creación artística como ente capaz de suscitar múltiples interpretaciones en el lectorespectador, como fuerza vital del universo nuevo y único que crea el autor 5. En el caso específico de Diego Aramburo & Johnny Anaya con la pieza teatral FEROZ y Frida Kahlo con sus pinturas HENRY FORD HOSPITAL y MI NACIMIENTO, nuestras obras en estudio, es el cuerpo quien genera la conmoción, deleite, repulsión y hasta indignación dentro de las piezas, de modo que toda la fuerza poética de éstas se centre en las formas en que el cuerpo aparece en ellas. Éste, dentro de las obras en cuestión, no se manifiesta como un icono de salud y belleza, por el contrario, se nos devela como las más viscerales imágenes de abyección. Además se reviste de esa carnavalización a la que hacía referencia Bajtín, por cuanto durante el carnaval: “se suprimen las jerarquías y las formas de miedo, etiqueta, etc…se elimina todo lo

determinado por la desigualdad jerárquica social… 6 Además, asegura Bajtín, durante el carnaval el cuerpo es un cuerpo cósmico que participa e interactúa con la vida del universo, confundiéndose y disolviéndose en formas animales o vegetales. Nos es materia aislada y cerrada en sí misma: recibe y da, engulle y escupe, transpira y grita. El énfasis –insiste Bajtíntambién está puesto en abrir y dar espacio a las partes internas del cuerpo: entrañas, sangre, corazón, órganos 7. Por su parte, Julia Kristeva propone: “Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas…” 8. Por ello, el contenido de la pieza teatral referido al cuerpo se nos devela agresivo, violento, soez…abyecto. Lo mismo sucede con las pinturas de la mexicana Frida Kahlo, que permiten contemplar la abyección y carnavalización arriba descritos, por cuanto el cuerpo es transgredido, se encuentra rodeado de sangre o da la impresión de haber sufrido agresión. Asimismo, el que aparezca en las pinturas de la mexicana la constante de sabanas sanguinolentas y

3 Dubatti, J. (2007). Filosofía del Teatro I: Convivio, Experiencia, Subjetividad. Buenos Aires: Atuel. p. 7 4 Machado, V. (2008). El color de la raíz. San Cristóbal: el perro y la rana ediciones. 5 Llámese escritor, poeta, pintor, escultor…artista. 6 Bajtín, Mijail. (1988) .Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. México: Fondo de Cultura Económica. p. 173 7 Bajtín, Mijaíl, (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Buenos Aires: Alianza. 8 Kristeva, J. (1989). Poderes de la perversión. Buenos Aires: Siglo XXI.p.11

hasta un feto muerto, nos remiten de inmediato a la forma más básica de abyección propuesta por Kristeva: la suciedad. Todo lo que en nuestro interior despierte asco, repulsión, es considerado abyecto. Así, nuestro cuerpo acciona mecanismos de protección contra aquello que nos causa aversión. Señala como ejemplo: “…Cuando la nata…se presenta ante los ojos, o toca los labios, entonces un espasmo de la glotis y aún de más abajo, del estómago, del vientre, de todas las vísceras, crispa el cuerpo…” 9. De ese modo, el cuerpo en las obras de Kahlo es una gran muestra de abyección correspondiéndose además con lo grotesco de la carnavalización. Como dice Bajtín: “El cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No está nunca listo ni acabado: está siempre en estado de construcción, de creación, y él mismo construye otro cuerpo.” 10 Por otra parte, la obra de arte, en específico la pintura, requiere, de acuerdo a algunos críticos, de la personalidad del creador: Las normas aparecen en el transcurso de la creación de la obra, a través de la personalidad del creador, sus métodos sus técnicas…la obra de arte nace de la total aplicación de las ideas personales en el transcurso de la ejecución. 11

Por ello, muchos han asociado las pinturas de Frida Kahlo a los hechos que le sucedían en el momento de crear la obra. Sin pretender hacerle una biografía, se presupone que sus dolorosas experiencias personales influyeron en sus producciones artísticas. Conociendo entonces, que su cuerpo fue víctima de tantas laceraciones, múltiples y numerosas intervenciones quirúrgicas y prolongados reposos médicos, hace suponer que es uno de los motivos por los cuales privilegia al cuerpo herido en su obra. En el caso de las pinturas HENRY FORD HOSPITAL y MI NACIMIENTO, Araceli Rico nos

muestra la prerrogativa que tiene para la artista el cuerpo: Desde las representaciones más ingenuas –si es que de ingenuas se puede calificar las composiciones de esta artista- hasta las metamorfosis angustiantes y muchas veces monstruosas que pinta, pasando por los temas de mutilaciones y de enfermedad, el cuerpo es para ella un escenario donde todo puede suceder. 12

En el caso de Feroz, la revelación del cuerpo en todas sus formas, incluyendo las más violentas, no sólo dan cuenta de las formas de abyección a las que se refiere Kristeva y a lo grotesco a que hace referencia Bajtín, sino además de: “…que quiere develar lo extraordinario de lo corriente, desestabilizar las convicciones del lector –y del autor-; que nos invita a percibir la dificultad moral originada por el hecho de vivir en un mundo que es en sí mismo ontológicamente irónico, problemático y contingente.” 13 II. EL CUERPO VIOLENTADO:

Las pinturas objeto de estudio, se configuran para mostrarnos un cuerpo herido y violentado: “La pintura de Frida Kahlo relata la historia de un cuerpo que se exhibe transmitiendo un estado de angustia ligado a ciertas manifestaciones de crueldad y de violencia.” 14

9 Ibíd. p.9 10 Bajtín, Mijaíl, (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento. Buenos Aires: Alianza. 11 Weisenthal, M. (1977). Pintura Moderna. Tomo VI. Barcelona: Plaza &Janés S.A. 12 Rico, A. (1998). Fantasía de un cuerpo herido. México: Plaza & Valdés Editores. p. 23 13 Alzuru, P. (2007). Ensayos en estética contemporánea. Mérida: ULA.

En MI NACIMIENTO: Frida pinta, tal y como ella dijo "...como imagine que nací" […] Una inquietante gran cabeza emerge del útero materno […] sin lugar a dudas la cabeza de Frida. El bebé a medio nacer, cayendo en un charco de sangre, se refiere a la criatura que Frida acababa de perder en un aborto espontáneo. La cabeza de la madre está cubierta por una pieza de tela [...] una referencia a la muerte reciente de su propia madre.En lugar de la cara oculta de la madre fallecida, Frida pintó la sollozante cara de la "Virgen de las Angustias" en una pintura colgada sobre la cama. Acuchillada por dagas y llorando, la Virgen mira pero no puede ayudar con la situación. 15

Lo que denota cómo el cuerpo se nos devela violentado y hasta, como lo aseguraría la propia Araceli Rico: herido. Lo mismo sucede con Henry Ford Hospital: La figura en el retrato está desnuda, las sábanas que se ven detrás de ella están ensangrentadas y una gran lágrima cae de su ojo izquierdo. La cama y su triste habitante flotan en un espacio abstracto, rodeado por seis imágenes en círculo relacionadas con el aborto. Todas las imágenes están ligadas a filamentos de color rojo-sangre que ella aguanta contra su estómago, como si fueran cordones umbilicales. La imagen principal es un feto masculino perfectamente formado […] La orquídea fue un regalo de Diego. "Cuando yo lo pinté, tenía la idea de una cosa sexual mezclada con lo sentimental". El caracol, explicó, alude al lento aborto. El torso femenino de yeso color salmón, Frida explicó que era su "idea de cómo explicar el interior de una mujer". La máquina de aspecto cruel que ella inventó "para explicar la parte mecánica de todo el asunto". Finalmente, en la esquina inferior derecha está su pelvis. 16

Estas formas de agresión y violencia sobre el cuerpo

nos transportan o emparentan con el teatro de lacrueldad: La pintora mexicana se emparenta al creador del teatro de la crueldad (Artaud) en algunos aspectos: uno de ellos la fuerza y lucidez con las que habla del mal del que es objeto, frecuentemente expresado con la crueldad y la ironía que la caracterizaban. Por las huellas autobiográficas que se traslucen en la pintura, penetramos a un mundo de dolor y angustia en donde el tormento físico y la lucha incesante que debe librar […] si para Artaud el teatro debe ser sanguinario e inhumano, teniendo al cuerpo como foco principal de intenciones es para evidenciar un conflicto interior permanente […] de un modo similar para Frida Kahlo, nada iguala la metáfora del cuerpo para exteriorizar el dolor humano. 17

Ante esta panorámica, es necesario analizar la obra de Kahlo desde dos vertientes: la una, si los miramos como una consecuencia de sus propias experiencias personales ó, desde la mirada austera que proporciona la obra. Esa es la propuesta de Alameda: “Las obras de Frida Kahlo destacan no tanto por su peripecia técnica ni por su adscripción a una corriente pictórica, sino por su fuerte originalidad.” 18 Esta autora en vez de explicar las imágenes de las pinturas desde la realidad que vivía la artista, se propone intentar exponerlas desde y sólo las piezas artísticas que produjo, desde la obra misma: El feto que enlaza el cuerpo yaciente de la artista en una cama exenta (Henry Ford Hospital) no es la representación inconsciente del origen (como lo leería un surrealista), sino una dolorosa frustación 14 Rico, A. (1998). Fantasía de un cuerpo herido. México: Plaza & Valdés Editores. p. 48 15 Página oficial de los fanáticos de Frida Kahlo. Consultado 29/10/08. Disponible en [http://www.fridakahlofans.com/paintingsspn04.htm] 16 Ídem. 17 Rico, A. (1998). Fantasía de un cuerpo herido. México: Plaza & Valdés Editores. p. 31

biológica; las raíces en que se convierten las piernas de un cuerpo no son el producto de una asociación de ideas oníricas, sino la expresión impotente de la pasividad física y la antesala de la inmovilidad de la muerte. 19

del cuerpo en que éste está, o bien abierto al mundo exterior, o bien en el mundo, es decir, en los orificios, en las protuberancias, en todas las ramificaciones y excrecencias: bocas abiertas, órganos genitales, senos, falos, vientres, narices". 24

De igual forma juzga el cuadro Mi nacimiento: “Es una magnífica muestra de la idiosincrasia de su pintura […] apunta al desarrollo de un código expresivo que alentaría sus obras de madurez artística.” 20 Por el contrario, como ya se ha explicado, para Rico la obra de Kahlo es fuente para mostrar, en consonancia con su realidad, las huellas que ha dejado su tormentosa vida en su cuerpo:

Las imágenes descritas en la pieza teatral, repletas de esa desbordante poiesis teatral a la que hace alusión Dubatti 25, permiten vislumbrar –así como sucede en Kahlocómo los cuerpos de sus protagonistas son víctimas de vejaciones y agresiones que los dejan, tal como en los cuadros de la mexicana: violentados, agredidos, lacerados…estas manifestaciones de violencia no son dadas de gratis, pues, están puestas allí, en medio de un caudal poético, para contraponer las normas y por tanto, ser grotescas, abyectas. Ninguno de los personajes llega a salir ileso de agresiones físicas. La Domi, es tal vez la que recibe más violencia corporal: “Lupo se enfurecía porque estaba un poco bebido, y con más ganas me golpeaba. […]

La obra de arte es como un sello con el que el creador imprime la huella de su cuerpo, su propia marca. Frida Kahlo a través de sus pinturas nos deja la marca de su cuerpo y la representación de su estigmatización. 21

Considera pues, que la mexicana se aproxima al surrealismo 22 aún cuando: […] en cierta medida en el pensamiento de Kahlo hay un deseo de rigor, de estructurar el cuerpo lo más cercano a la realidad, aunque muchas veces de ese inmenso realismo pase al terreno de la fantasía, de lo inimaginable, de lo terrible. 23

Sea porque se asemeje a su realidad o porque se introduzca en sus propias fantasías, esta artista mexicana nos devela el cuerpo violentado en forma similar a como lo hace Feroz. Si Kahlo, haciendo una gran fiesta bajtiniana de lo carnavalesco, emplea: El cuerpo grotesco, el cual no tiene una demarcación respecto del mundo, no está encerrado, terminado, ni listo, sino que se excede a sí mismo, atraviesa sus propios límites. El acento está puesto en las partes

18 Alameda, I. (2005). Frida kahlo: la frente y el perfil. En Arte y Parte No 57 junio-julio. Consultado 29/10/08. Disponible en: [www.revistasculturales.com/articulos/6/arte/arte-y-parte/372/2/fridakahlo] 19 Idem. 20 Ídem. 21 Rico, A. (1998). Fantasía de un cuerpo herido. México: Plaza & Valdés Editores. p. 48 22 Surrealismo: “Sueño y verdad” podría ser en resumen la estética surrealista. Sin la imaginación y el sueño, no puede el hombre alcanzar un total conocimiento de la realidad […] el surrealismo emplea innumerables técnicas para llegara superar las barreras que se oponen a la liberación total del espíritu creador […] prefiere recurrir al humor, a la ironía o al sueño para transportarse al otro lado de esa equívoca sensación de desgana. Tomado de: Wheisenthal, M. y otros autores. (1977). Pintura Moderna. Tomos V y VI. Barcelona: Plaza & Janés, S.A. p. 18 23 Rico, A. (1998). Fantasía de un cuerpo herido. México: Plaza & Valdés Editores. p. 48

¡Y cuando estaba gritando me dio un puñete en toda la cara!”(18). La escena que quizá pueda considerarse más agresiva es cuando pierde a su bebé producto de los maltratos a los que fue sometida: La Domi: …me lo estaba pateando y aplastando en mi vientre […] Su muchacho, con bastante maña me ha pateado en el vientre […] Y, como si la fatalidad del destino hiciera, comenzó el trabajo de parto. Empecé a sentir dolores, dolores, y dolores. Y a ratos ya me vencía la criatura para nacer. No vengas todavía hijo de la luna. Yo estaba tan nerviosa... escuchaba los pasos en los corredores de la casa... y me lo sujetaba: ya estaba la cabeza por salir, yo me lo volví a meter. ¡No quiero que nazca! ¡¡¡No quiero que Papá me lo mate!!!(19).

Sus hermanas, aunque no con la misma contundencia, reciben el peso de la violencia corporal: La Maga, cuando la obligan a practicarse un aborto: “Al día siguiente se despertó en un hospital, ya no tenía el hijo…Papá la obligó a abortar...” (15) así como cuando afirma: “algunos tipos hacen las cosas mal y me lastiman, me emputan los que se ponen violentos, y más aún los que se sacan la protección y vuelven a entrarse.”(6). Y la Inesita, cuando le violentan su derecho fundamental de decidir sí quiere o no tener hijos: “Este de cuando papá me mandó a arreglar para que no tenga wawitas…” (9), “La posibilidad de que algo nazca de mi pancita estéril.”(11). “Al menos tú tienes vientre.” (18). Aunque los personajes principales son ellas y Lupo, quien por cierto también recibe el peso de la violencia: “El primo Lupo cuando era más joven, cumpliendo uno de los encargos de su tío y patrón, nuestro padre, fue perseguido por uno de los Carrasco.

Fue raptado y sometido a una serie de presiones y torturas...” (3), otros menos trascendentes dentro del relato, se incluyen a la dinámica de violencia corporal de toda la pieza. Así pues, los primitos de las hermanas Fortún, en medio de una riña entre Fortunes y Carrascos, mueren abaleados por Lupo, quien seguía órdenes de su tío. De igual forma, la prima que queda viva: “Fuimos a ver […] su hija mayor estaba con las piernas amputadas. Todos los otros murieron al instante…” (7). Por otra parte, y en correspondencia con lo propuesto por Kristeva, quien señala como parte de la abyección a: “El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar…” 26, se presenta dentro de Feroz, la escena en que Lupo y La Maga, en un juego de palabras, planifican la ejecución de la hija de La Domi, quien representaba la piedra de tranca para consumar sus amores a plenitud: Maga: Mientras la Felicia esté ahí, amenazando con que alguien siquiera piense o sospeche, que la nieta del señor Fortún es una Carrasco, y recordándole a papá que existe una familia Carrasco con la que hay una guerra jurada. Tú no puedes hacer otra cosa que casarte con la Domi, Lupo. ¿Qué es lo que puedes cambiar? Lupo: ¡Entiendo! Lo voy a hacer… (7)

De acuerdo a esa lectura entre líneas, Lupo consuma el crimen con cinismo: Inesita: El otro día vi que atropellaban un perro, una de sus patas saltó por entre las ruedas y el cuerpo se tambaleó de una manera extraña antes de caer; los chicos del auto se reían. 24 Bajtín, Mijaíl, (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento. Buenos Aires: Alianza. 25 Poiesis: “Acontecimiento: acción humana y suceso, algo que pasa, hecho que acontece en el tiempo y en el espacio”. Tomado de: Dubatti, J. (2007). Filosofía del Teatro I: Convivio, Experiencia, Subjetividad. Buenos Aires: Atuel. p.91 54

Todo fue muy rápido, casi gracioso; mi papá siempre dice que soy una morbosa, por eso o por intentar hacer algo fui a ver al perro: El animalito estaba vivo y estaba muerto, respiraba sus últimos suspiros. El animalito me miraba con ojos inocentes preguntando por qué...El animalito era verdaderamente un niño disfrazado, la hija bastarda de la Domi, la Felicia que aún no sabía cruzar la calle... (9).

Al mismo tiempo, su delito se reviste por el aura de la pasión y el amor que siente por La Maga: Lupo: ¿No tengo esperanzas, Maga? Estoy dispuesto a todo, si tú me pides que me case con la Domi, lo haré, lo haré por ti Maga, me casaría con ella en silencio para poder al menos mirarte, pídelo y no te diré nada más.(6)[…] Lo hice con una convicción que nunca tuve antes, lo hice por amor…(10).

Asimismo, la sucesión de agravios que experimentan los personajes dentro de la pieza, -tanto principales como secundarios como ya se explicó-, muestra toda una fiesta de sangre como parte de “Esos desechos caen para que yo viva, hasta que, de pérdida en pérdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero más allá del límite…”. Podemos apreciarlo reiteradas veces: “…acabábamos deshechas, sangrando.” (2), “Por la sangre en el suelo.” (13), “…nos conocimos por todas las partes del cuerpo, la sangre, la saliva, el aliento y el amor.” (16), “Entonces con toda mi rabia escupí, era su sangre, se la escupí en toda su cara.” (19) “Estoy mojada de sangre. Es la sangre del parto. Mis cabellos están mojados de sangre… (20)No he botado la placenta, me está viniendo hemorragia.”(21).

Vemos pues, que los cuerpos violentados, agredidos, lacerados son una amplia muestra de esa abyección propuesta por Kristeva, permitiendo que como lectores y espectadores sintamos todas las formas de aversión y repulsión que existen. En el caso de las pinturas de Kahlo el tema del horror queda reflejado en la imagen y representa el último testimonio de los estados de abyección en el interior de una representación pictórica. Y en Feroz, son todas las agresiones a las que los personajes se ven obligados, quienes despiertan los deseos de repulsión. Por otro lado, con respecto a lo carnavalesco, Feroz no da cuenta de ello sólo con los cuerpos violentados ó con el uso de prostitutas y maleantes como protagonistas, sino también al hacer alusión a los orificios del cuerpo: “Domi: […] Lupo Fortún Flores mató a Rosendo, metiéndole dos balazos en la nariz, uno en cada agujero.”(5). “Lupo: […] hablaron de agarrarlas a ustedes tres y, ya que se han dedicado a putas, bueno pues; dijeron que iban a hacer que ejerzan hasta que escarmienten y decidan ponerse un corcho en cuanto agujero tengan en el cuerpo.” (8). III. REFLEXIONES FINALES:

Ante este panorama, hemos podido hallar puntos de inflexión entre las obras de Aramburo & Anaya y Kahlo, no sólo porque muestran en todo su esplendor, el cuerpo violentado como parte de la abyección planteada por Kristeva y lo grotesco que plantea Bajtín, sino porque además permiten una intervención activa por parte de nosotros como lectores-espectadores. 26 Kristeva, J. (1989). Poderes de la perversión. Buenos Aires: Siglo

XXI.p.11 27 Ibíd. p. 10 55

Bien lo explica Francisca Pérez en su Estética de la percepción y semiótica de las artes visuales: “…hacen hincapié en la reacción, en la respuesta del lector o del espectador […] esta respuesta forma parte del significado, es necesaria para el éxito en la interpretación del texto o de la imagen.” 28 De esta forma, tanto la pieza teatral de los bolivianos, como las pinturas de la mexicana, logran efectos en nosotros que se alejan de los típicos modelos de acción aristotélicos 29 y nos legan la tarea de darle respuesta a los intersticios e incógnitas dejados sin resolver. En MI NACIMIENTO por ejemplo, no termina de saberse ¿por qué el rostro de la parturienta está cubierto?; también cabe preguntarse: que si en realidad es Frida quien está naciendo ¿por qué se dibujó como una adulta de cabeza rapada? En HENRY FORD HOSPITAL no termina de comprenderse ¿qué representan las imágenes del fondo del cuadro: una fábrica; una ciudad; el hospital? De igual forma, el que en MI NACIMIENTO aparezca una vagina abierta -en franca correspondencia con lo grotesco que plantea Bajtín- de donde está saliendo una cabeza de una Frida casi adulta y rodeada de sangre que baña la sábana de la cama, permite cuestionarse ¿cuán desmitificado puede llegar a quedar -con esa pintura- el acto de traer un hijo al mundo? Por tanto, en las obras de Kahlo: […] la crueldad establece una relación entre el espacio y la imagen del cuerpo; la pintora implícita y sus personajes habitan un territorio fragmentado, donde el significado del cuerpo no aparece inmediatamente claro. Cualquier lectura está tachada, o sea que está habitada por el trazo de otra significación que se resiste a ser invocada. 30

Por su parte Feroz, con sus permanentes saltos atrás o flash back, crean unas inconsistencias que ameritan de unas cuantas relecturas para comprender la magnitud de los problemas planteados allí. 31

Un buen ejemplo de ello es el que no se sepa a ciencia cierta ¿Por qué el sitio de tortura al que llevan a La Domi, es precisamente la casa de sus enemigos? Así, ella, como si fuera nuestra propia voz, cuestiona: “Respóndeme primo Lupo, necesito saber: ¿Habrá muerto la criatura en mi vientre...? ¿Habrá muerto después de nacer? ¿Qué hacías en la casa Carrasco Lupo? ¿Qué pasó con la supuesta guerra?” (22). Incluso se hallan discursos inconexos, sensiblemente metafóricos, al mismo tiempo que llueven las palabras soeces que contribuyen a la reiteración de su carácter poético y por supuesto abyecto, grotesco, carnavalesco: Lupo: La vida de las putas no tiene por qué ser triste… (2) Lupo: ¡De la puta! (3) Maga: Soy una prostituta, Lupo. Lupo: Ya lo sé. Maga: Una puta de mierda… (12).Lo que tenemos apenas es un instante, aprovéchalo, y cuando acabe y esto se haya extinguido, por favor no te arrepientas, no lo lamentes ni sientas lástima. Vivamos el único momento que nos pertenece al máximo. Eso es todo lo que tenemos: es todo y es nada. Te espero esta noche... Lupo: ¡Esta noche Maga! La noche más feliz de mi vida. Esta noche seremos uno al fin, te comeré en un abrazo, te abrazaré con mi fuego. Esta noche y para siempre, somos tú y yo Y nada más. (14) 28 Pérez, F. (2002). Estética de la percepción y semiótica de las

artes visuales. En: Nuevos métodos de las ciencias humanas. Coord. Ángel Prior. Barcelona: Anthropos. p. 159 29 Partida, A. (2004). Modelos de acción dramática aristotélicos

y no aristotélicos. México: Edit. Ítaca. 56

Fortún: …y esta puta hambrienta… Miren la cerda pide clemencia… (20)

Finalmente, ningún lector-espectador, luego de enfrentarse a la propuesta de Aramburo & Anaya y Kahlo -donde el cuerpo violentado es el protagonistapuede salir ileso de ese río desbocado de imágenes violentas, grotescas, horrendas, poéticas, humanas…simplemente abyectas. En ambas manifestaciones artísticas encontramos pues, un lenguaje poético único que logra un universo literario y plástico igualmente únicos. Cada una a su manera, empleando al cuerpo violentado, se introduce en esas tendencias a romper con el orden de las cosas, con las reglas y estatutos establecidos como normas a seguir, y que incorporan al lector-espectador dentro de la pieza y lo invitan a terminarla.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: De fuente directa: ·

Aramburu, D. & Anaya, J. (Inédita). Feroz.

Kahlo F. (1932). Henry Ford Hospital y Mi nacimiento.

De fuente indirecta: ·

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__________ (1988) .Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. México: Fondo de Cultura Económica.

Bravo, V. (2006). Las Fábulas y otras metáforas. Mérida: ULA.

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Fuentes electrónicas: ·

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29/10/08. Disponible en: 30 Deli. (S/F). La autorepresentación en los diarios de Kahlo. Consultado

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el 12/11/08. Disponible en http://www.letralia.com/161/ensayo01.htm. 31 No llega a determinarse con precisión por ejemplo, ¿Por qué comenzó la guerra entre Fortunes y Carrascos?o ¿A dónde fue a parar el monje que representó el gran amor de la vida de La Maga?

Deli (S/F). La autorepresentación en los diarios de Kahlo.

Consultado el 12/11/08. Disponible en [http://www.letralia.com/161/ensayo01.htm]

Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos茅 Ram贸n Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Cuerpo y Religión, violencia y frontera. Un dualismo integrador Presentado como ponencia en el Seminario Teatro, cuerpo y mito. ULA -UNET, San Cristobal. 8-12 diciembre de 2010

Anderson Jaimes R.

Es la miseria del hombre, en tanto que es espíritu, tener cuerpo de un animal, y a ese respecto ser como una cosa, pero es la gloria del cuerpo humano, ser el sustrato de un espíritu. Y el espíritu está tan unido al cuerpo cosa, que este no deja nunca de verse asediado por él, no es una cosa más que en ultimo extremo, hasta el punto de que, si la muerte le reduce al estado de cosa, el espíritu está entonces más presente que nunca: el cuerpo que le ha traicionado le revela más que cuando le servía. En cierto sentido, el cadáver es la más perfecta afirmación del espíritu. (Bataille, 1975).

El ser humano vive y existe en un mundo en el que se dan simultáneamente tres categorías que lo van a demarcar: lo físico, lo biológico y lo espiritual. Se encuentra inmerso en estas en razón de su corporalidad que lo van a colocar además, en estrecha relación con la totalidad de la existencia humana. El cuerpo es, entonces, el presupuesto fundamental de la individualización del hombre, es el lugar primero de identidad, de expresividad y de desarrollo de la existencia. Es también el modo de relacionarse con los demás pues es ausencia o presencia en el mundo, por ser el vehículo que hace efectiva la comunicación con los otros. El cuerpo es el lugar de la actividad humana, por ser la fuente de su intervención en el mundo, es el instrumento para transformar al mundo y para reconocer en el al otro, es así, el origen de la cultura. (Gevaert, 1978:93).

Pero el cuerpo es también un instrumento protagonista del lenguaje de realidades simbólicas o religiosas. Religión significa el lazo vital del hombre y de su sociedad con la fuente simbólica de todo su ser, es una experiencia que se evidencia en la relación misma del

hombre con el mundo, mediada por el cuerpo, el asombro, el miedo, la esperanza, la culpabilidad en fin, el sentido de participación que este considera tener dentro del universo. Los acontecimiento de la vida del hombre le hacen tomar conciencia de la posible existencia de un más allá, que trasciende precisamente esa corporalidad. Angustia, desconsuelo, culpabilidad, inminencia de la muerte, son algunas situaciones límites que intensifican el sentimiento religioso. El hombre invoca a lo sobrenatural (Dios) para que le salve o le sostenga en la existencia. El mundo percibido contribuye a ese suscitar de la dimensión religiosa del hombre, aportando las imágenes corporales que le sirven de mediadoras con lo divino. Es un simbolismo dinámico que va a influir en la consideración misma del cuerpo, pues es generadora de toda una gama de reflexiones y controversias que lo alejan de una consideración naturalista de la corporeidad. La experiencia religiosa sería, entonces, la captación 59

en lo que es humano y terrestre del impacto de lo “totalmente otro”. Ese “totalmente otro” es lo que va a constituir el fundamento de la existencia, el horizonte que da sentido a los fenómenos de la vida. Esta experiencia de lo “numinoso” es a la vez “tremendum” y “fascinosum”, es decir, terrorífica y fascinante; distante a la vez que próxima, al mismo tiempo extraña y seductora. Esta esfera de lo sagrado como realidad externa e inalcanzable, es al mismo tiempo íntima y cercana con el hombre cuerpo. Es una “armonía de contrastes” que se produce en la captación inmediata y simultánea de “polos opuestos e inseparables de su irreductible tensión”. (Otto, 1992). Todos estos significados son dependientes entre sí, porque el ser humano transcurre y se realiza en la expresión y comunicación del cuerpo con el mundo material y social, dentro de una constante asociación simbólica. “No existe un solo pensamiento formado sin la participación del cuerpo, esto es, sin el funcionamiento de todo el organismo y sin el uso de unas palabras que le permitan al pensamiento ser lo que es”. (Gevaert, 1978:94). La condición corporal del hombre o corporalidad, conduce también a realizar una distinción antropológica entre el cuerpo y corporeidad. El cuerpo se refiere a la dimensión anatómica y fisiológica, mientras que la corporeidad es la experiencia vivida, es el cuerpo como realidad fenomenológica. “Está constituida por las manifestaciones del hombre, tal y

Como aparecen en la vida misma. La vida humana esta siempre ligada al ser corporal del hombre”. (López Ibor, 1974:16). La corporeidad será entonces, ese carácter peculiar e identificador de la condición humana, que va a afectar toda la totalidad de éste, tanto su vida individual, su relación con los demás y en la construcción de un lenguaje simbólico que busca justificar el sentido de su presencia en el mundo. La corporeidad hace que el hombre exista dotado de unas características particulares que se pueden resumir en su influjo sobre el mundo natural, en su propia manifestación y ocultamiento, en la temporalidad, en su individualización permanente y en la búsqueda de su trascendencia en “otro” mundo, distinto al corporal pero al que sólo se accede por este. DE LA DICOTOMÍA DUALISTA A LA VISIÓN INTEGRAL DEL CUERPO El cuerpo ha sido comprendido en occidente dentro de una concepción dualística que viene del helenismo y según la cual el hombre estaría compuesto de alma y cuerpo. Esta visión dicotómica se ha traducido en una minusvaloracíon del cuerpo y en una supravaloracion del alma, que se ha reflejado a lo largo de la historia de la corporeidad. Sobre ella el cristianismo ha basado gran parte de su ideal moral, que también fue asumido por las sociedades humanas como la base de su ethos. 60

Como ya se dijo es en Grecia donde se origina esta concepción dualista o dicotómica sobre el hombre. Los órficos consideraban al cuerpo como el sepulcro del alma originando la experiencia somática de la “prisión extraña”. El cuerpo es la sede de las bajas pasiones, es el obstáculo para el alma. La materia es la causa del error, del mal y del desorden. La liberación del hombre se expresa fundamentalmente en la liberación del cuerpo. Aristóteles concibió el cuerpo como una realidad limitada por una superficie, tiene una extensión y es una substancia, es una materia que está de alguna manera “informada” por una forma. Los platónicos y pitagóricos tendieron a considerar el cuerpo como el “sepulcro del alma”. Plotino distingue un cuerpo sensible y un cuerpo inteligible, de allí la distinción entre el “logos” (la razón) y el “alogon” (lo irracional) que adquiere pronto una gran importancia. Para los estoicos lo fundamental es el vivir de acuerdo a la razón, los placeres y deseos se convierten en enemigos de este ideal. La virtud aparece entonces como la visión de una lucha para evitar los placeres. Para los epicúreos la vida consiste en un esfuerzo heroico y sostenido para liberar al hombre de sus instintivas y anárquicas pasiones, para conducirlas a la apatía o falta de pasión absoluta. Estas concepciones influyeron profundamente durante la extensión del cristianismo al mundo romano. Algunos padres de la iglesia distinguieron en el hombre el cuerpo y el alma. Los más influidos por la tradición platónica y neoplatónica vieron en la materia (cuerpo) una especie de mal, muy alejado del ser (alma). El cuerpo humano puede ser transformado y finalmente transfigurado. Esta noción que fue objeto de especulación por parte de muchos teólogos cristianos de la antigüedad, proviene de la doctrina paulina del

Cuerpo espiritual no sometido a la materia… “se siembra un cuerpo natural resucita un cuerpo espiritual. Pues si hay un cuerpo natural, hay también un cuerpo espiritual”. (I Cor. 15, 44 -45). Sin embargo es desde la influencia helénica de donde proviene esta visión dualista. La misma fue muy pronto de gran estimación entre los primeros cristianos, por ese ideal de continencia humana, que se convirtió en un ideal del cristianismo. A finales del siglo II, Clemente de Alejandría, un cristiano versado en autores paganos, resumió con admirable claridad y justeza la esencia de las expectativas sobre el cuerpo… los filósofos paganos, sabía el, suscribían una imagen austera de la persona… pero los cristianos, añadía, iban más lejos… gracias a la encarnación del Cristo, Dios todopoderoso había descendido a la tierra para hacer que el cuerpo fuese susceptible de transfiguración. Al admitir esa posibilidad, Clemente decía implícitamente que las estables condiciones materiales postuladas por el pensamiento pagano, un cuerpo indomeñable y un orden social adaptado a sus cambiantes necesidades, podrían romper sus antiguas ataduras. (Brown, 1993: 56).

Las tendencias maniqueas van a añadir un nuevo aspecto pesimista a esta atmósfera de desconfianza hacia lo corporal. Según estos el cuerpo y la materia habían sido creados por el reino de las tinieblas convirtiéndose en la tumba y la cárcel del alma, que quedaba sometida a las exigencias de la carne. El cuerpo aparece como el lugar sombrío fuente del mal y del pecado. De allí el llamado a evitar el contacto con la materia que mancha, culpabiliza y rebaja el espíritu a una condición brutal. 61

Manes… pone el énfasis en la bancarrota absoluta del cuerpo. ¿Cómo se podía esperar que la sangre y la bilis y la flatulencia y los excrementos vergonzosos, este molde de corrupción se limpiara mediante simples lavados exteriores? De por sí el cuerpo era una causa perdida… los cuerpos de los creyentes, si se mantenían santos mediante la continencia, podían jugar un papel nada menos que en la redención. El mundo físico estaba profundamente corrompido; pero no se trataba de una caída irrevocable. Justo por debajo de su superficie brillaba apagadamente la esperanza de una liberación, que sería traída, sobre la tierra, por la iglesia verdadera, de Manes. (Brown, 193: 275).

Otra traducción histórica de esta corriente se encuentra en el movimiento gnóstico, el cual es en realidad una actitud existencial característica a un tipo especial de religiosidad presente tanto en el cristianismo, el judaísmo, el Islam, la filosofía griega y el hinduismo. Se cimenta sobre el concepto general de gnosis (conocimiento), que permite escapar de las leyes de este mundo corporal y material y acceder a la salvación divina. El movimiento gnóstico fue representado por figuras como Basílides, Valentín y Marción. Por cierto que fue la emergencia del movimiento gnóstico la causante de la creación de la elaboración de una colección de textos según reglas rigurosas y el rechazo de otros escritos gnósticos, formándose así el canon de los cuatro evangelios: los sinópticos (Mateo, Marcos, Lucas) y el de Juan, reconocidos como libros de inspiración divina. El pesimismo de los gnósticos frente al mundo material impulsó a algunos grupos a rechazar la creación como obra demoníaca de un demiurgo malévolo y estúpido, el Dios padre del antiguo testamento. El desprecio de la corporeidad llega a su clímax con la concepción docetista, que busca salvaguardar de cualquier tipo de contaminación material a Jesús. De ésta manera Cristo se había revestido solamente en apariencia de un cuerpo humano, es decir el cuerpo de Cristo no era real sino aparente e ilusivo. (Crepón, 2001).

Esta tendencia fue señalada como herética dentro del cristianismo. Este tipo de ideas dualistas han tenido su propagación posterior en los cataros de la edad media y en los místicos e iluminados. También en la escolástica, la cual concibe al cuerpo como la unión de materia y forma, así como en el janseismo de los siglos XVII y XVIII. Todas estas corrientes no son sino las aristas de una ideología que comparte un mismo principio de fondo: la desconfianza, lejanía y miedo a todo lo relacionado con el cuerpo, que supone el placer, la sexualidad y las relaciones interpersonales de género. La doctrina o magisterio de la iglesia católica recoge, a lo largo de la historia, estas consideraciones sobre el cuerpo y el alma. Según este magisterio se debe distinguir una doble criatura: la visible y la invisible, la corporal y la espiritual. Así el concilio de Toledo del año 400 en su “libellus in modum symboli” señalaba: “creemos en un solo Dios verdadero… hacedor de lo visible e invisible, por quien han sido creadas todas las cosas en el cielo y en la tierra” (Dz, 19). El IV concilio de Letran en 1215 reafirma esta doctrina: … Creador de todas las cosas, de las visibles y de las invisibles, espirituales y corporales; que por su omnipresente virtud a la vez desde el principio creó de la nada a una y otra criatura, la espiritual y la corporal, es decir, la angélica y la mundana, y después la humana, como común, compuesta de espíritu y de cuerpo… (Dz, 429).

Entre 1869 y 1870 el Concilio Vaticano I, 62

convocado por Pío IX, advierte que: Si alguno no se avergonzare de afirmar que nada existe fuera de la materia, sea anatema… si alguno no confiesa que el mundo y todas las cosas que en él se contienen, espirituales y materiales, han sido producidas por Dios de la nada, según toda su sustancia… sea anatema. (Dz, 1802 1805).

El hombre no es sustancia divina, sino que es creado por Dios. Consta de dos sustancias: el alma o el espíritu y el cuerpo o la carne. … Reprobamos como errónea y enemiga de la verdad de la fe católica toda doctrina o preposición que temerariamente afirme o ponga en duda que la substancia del alma racional o intelectiva no es verdaderamente y por sí forma del cuerpo humano: definiendo, para que a todos sea conocida la verdad sincera y se cierre la entrada a todos los errores, no sea que se infiltren, que quienquiera en adelante pretendiere afirmar, defender o mantener pertinazmente que el alma racional o intelectiva no es por sí misma, y esencialmente forma del cuerpo humano, ha de ser considerado como hereje. [Concilio de Vienne 1311 1312] (Dz, 481).

El alma es racional o intelectual, es sustancia que se une al cuerpo no accidentalmente, sino que es forma del cuerpo verdaderamente por sí misma y esencialmente. Cada uno tiene su propia alma y esta no es buena ni mala por naturaleza. El alma es creada por Dios de la nada sin que preexista la infusión en el cuerpo. No es engendrada por los padres ni evoluciona pasando de sensitiva a intelectual, sino que es infundida ya antes del parto.

… condenamos y reprobamos a todos los que afirman que el alma intelectiva es mortal o única en todos los hombres, y a los que estas cosas pongan en duda, pues ella no sólo es verdaderamente por sí y esencialmente la forma del cuerpo humano… sino también inmortal y tiene que multiplicarse individualmente, conforme a la muchedumbre de los cuerpos que se infunden… [Bula Apostolicis regiminis, 1513] (Dz, 738).

En el pensamiento moderno y contemporáneo se continúa debatiendo sobre la noción del cuerpo en tanto realidad espiritual y material, o problema de la relación entre el alma y el cuerpo. En épocas más recientes se ha planteado como el problema de la relación entre lo físico y lo mental o psíquico. Una gran influencia en el desarrollo de esta discusión fue la distinción desarrollada por Descartes entre la substancia o cosa extensa (res extensa) y la substancia o cosa pensante (res cogitans), donde el cuerpo es la substancia extensa. (García, 1984: 22ss). Partiendo de Descartes, Spinoza concibe al hombre como una mente y un cuerpo que existe como se experimenta. El alma es una cosa pensante que forma los conceptos llamados ideas, el cuerpo humano es el objeto de la idea que constituye la mente humana. Leibniz afirma que el cuerpo físico es un agregado de mónadas (átomos o sustancias espirituales, inextensos e indivisibles, diferentes entre sí), pero que además el cuerpo posee una propiedad dinámica, una fuerza propia. En un sentido muy amplio se encuentran también dentro de esta concepción las ideas de Kant y Boscovich. 63

El cuerpo desempeña un papel capital en Hobbes, quien lo define como lo que no depende del pensamiento. Autores de los siglos XVIII y XIX han estimado que los cuerpos, en tanto que entidades materiales, son la única realidad existente. Para algunos de estos materialistas no se puede hablar de lo mental ya que este es un epifenómeno de lo corporal. En el siglo XX la noción del cuerpo humano ha sido también objeto de especulaciones. Bergson inaugura una tendencia que le da al cuerpo humano, a diferencia de la materia y espíritu, el papel de ser un puente entre estos, por su parte Hussel indica que cuerpo y alma forman el mundo circundante del espíritu que es la verdadera individualidad y personalidad. Gabriel Marcel considera todo existente como prolongación de “mi cuerpo”, es decir que el cuerpo es el existente tipo el alma es lo que da al cuerpo ese sentido de pertenencia en una relación de naturaleza misteriosa. J.P. Sastre elabora una fenomenología del cuerpo en donde este aparece en tres dimensiones ontológicas: un cuerpo para mí, trascendido hacia nuevas combinaciones existenciales; un cuerpo para otro, una corporeidad diferente que revela al otro. Y la tercera el yo existo para mí como conocido por otro en forma de cuerpo. Marleau Ponty construye una fenomenología que parece cerrar el ciclo dualista de la separación alma cuerpo la cual desaparece tan pronto como se concibe la existencia como un ser en el mundo. Otro camino de la negación del dualismo es el

Señalado por Gilbert Ryle quien señala un error categorial en el cartesianismo que ha generado una falsa lógica del problema. Se debe disipar el contraste entre espíritu y materia sin admitir la absorción de un elemento por otro, lo que implica la admisión de que ambos pertenecen al mismo tipo lógico que no indican diferentes modos de existencia, sino dos sentidos distintos de existir. En la literatura teológica de los últimos años también se ha dado un viraje al respecto, así la valoración del cuerpo humano cristiano se ha desarrollado dentro de un mayor equilibrio. Sin dejar de reconocer la incomodidad y el “escándalo” de “existir en la materia”, se señala al mismo tiempo la grandeza y dignidad de la existencia corporal. La encarnación de Dios es la que posibilita un contacto, provechoso y salvador, con Dios; la cercanía corporal de ver y oír a Jesucristo, tocar y aprovecharse de aquellos elementos, de los que él participa; la recepción corporal de los sacramentos: todo esto nos entrega en la carne la divinidad oculta. (Goerres, 1975: 61).

Sin embargo se debe reconocer que dentro de esta misma teología dominante que fue el germen y alimento de la concepción dualista entra el alma y el cuerpo, estaba contenida también la idea de unidad de estos polos. De hecho en el mundo bíblico se concibe al hombre como una unidad de potencia vital, gracias a la cual se encuentra originaria y constantemente en relación con Dios y con el mundo que lo rodea. Predomina así una visión unitaria y sintética de la 64

Persona distinta a la dualística griega. El concepto de “encarnación” facilita la superación del dualismo y ayuda a ver en el cuerpo el lugar básico donde se funden y diluyen muchos dualismos modernos. La repropiación e incluso la secularización del concepto de encarnación, trasladando la consideración de lo divino hacia una consideración simbólico mental permite observar más detalladamente como ambos elementos de la dualidad son en realidad predicados que pertenecen a un mismo sujeto. Y es que la teología equipara el yo o identidad personal con el alma, de ahí la confusión anunciativa de ambos elementos. Ese yo personal alma, es el principio de estructuración vital cuya espiritualidad consiste en su capacidad de habitar lo simbólico. “El ser humano es un cuerpo estructurado vitalmente por el mismo principio que le otorga identidad y le permite hablar, conocer y elegir”. (Shmaus, 1966: 226). Este recorrido histórico puede servir para asentar el reconocimiento del papel fundamental de la corporeidad. Además, como discurso de la antigüedad, el cristianismo sopesa cualquier seducción de lo novedoso y lo moderno. Así frente a la actual tendencia de exteriorización, objetivación y homogeneización de las representaciones corporales que vienen de la tecnología y de los medios de comunicación social, el cristianismo continúa predicando su interiorización, hibridación y diferenciación. El doble carácter histórico del cristianismo, con su

Actualidad y pertinencia a otros tiempos, también puede jugar a nuestro favor. Por un lado el cristianismo, como uno de los ejes fundamentales de las culturas occidentales, sigue hoy inevitablemente instalada en nuestro pensamiento. Ateos, agnósticos y creyentes sui generis podemos negar dogmas y misterios, pero deshacerse de la autoimagen valorativa y ontológica inculcada por las religiones, es mucho mas difícil. (García, 1994:42). CARO CARDO SALUTIS Si bien es cierto que el dogma o misterio de la encarnación secularizado como metáfora y mito iterpretativo de la naturaleza humana social puede hacer superar la dicotomía dualista alma y cuerpo desde la cultura occidental, en otras formas religiosas ajenas al cristianismo, esta dicotomía no representa una problemática tan emergente. De hecho es la aceptación de un “dualismo integrado” la característica fundamental no sólo de su estructura religiosa sino de la estructura total del pensamiento de estos grupos “no cristianos”. La conformación del hombre como alma y cuerpo no representa, en la mayoría de los casos, la infravaloración de uno y la sublimación del otro. Al contrario esa unidad momentánea de ambos supone una especie de intersección o encuentro de estos ámbitos dentro de la misma realidad corporal, ya que ese “más 65

Allá” no es tan distante como el “más allá” cristiano. Al contrario existen lazos muy cercanos entre ambos, tantos que parecen coexistir uno dentro del otro. …Todos los occidentales durante muchos años antes y después exigen el recuerdo de sus deudos, solicitando misas… y acelerar la llegada del alma a la gloria, los Shuar quieren olvidar a sus muertos cuanto antes y alejarlos, también por siempre jamás… (López, 2005: 144).

Otros elementos distintos en estas estructuras es la de almas que se comportan como cuerpos, cuerpos que son sustancias anímicas, sistemas que superan la dualidad complejizando aun más los elementos que se integran en el cuerpo, como las cinco almas de los yaguas. … Dos (hunitu y hinisétu) activas durante la vida y localizadas en la coronilla y la pupila y responsables de la movilidad e inteligencia de las personas… Las otras tres son llamadas “almas de los muertos” (nariatu, noporatu y wosaawacitu, almas “diurnas”, nocturnas” y del cenit) y están latentes durante la vida entre el pecho y el estómago. Al morir un yagua éstas son vomitadas y con intenciones vengativas quedan una larga temporada viviendo entre los vivos… quizás no haya inversión mas radical de la creencia católica que esta donde se distinguen almas vivas y almas muertas… (López, 2005: 147).

Dentro de los campesinos de los estados andinos de Venezuela (Táchira, Mérida y Trujillo) se puede encontrar también como el dualismo constituye uno de las principales categorías conceptuales. Este se encuentra presente en todas las representaciones y de su entorno, incluyendo la religión y su propio cuerpo. Así

el espacio sagrado se ubica arriba y el profano abajo que tiene un centro de equilibrio que se logra mediante ofrendas y sacrificio. El cuerpo humano se estructura también sobre este dualismo. En la concepción del hombre y de la mujer se manifiesta nuevamente el dualismo en la oposición del niño (varón y hembra) y del adulto (varón y hembra), la que se expresa a través de la oposición de su “alma”, de su “sentido”, de las enfermedades propias de cada uno y del órgano de equilibrio en cada uno: el cuajo… (Clarac, 1995: 15).

Este dualismo, como ya se dijo, no representa conflictos dentro de la población de esta zona andina, salvo en grupos cristianos comprometidos que busca una solución de esta en los desarrollos teológicos católicos de los últimos tiempos. El dualismo se encuentra integrado a los sistemas de comprender y ver el mundo. El ser humano está constituido por un cuerpo que es animado por un alma que le da su vitalidad. Esta alma, que asemeja una energía, se va haciendo débil con el transcurso del tiempo “se va apagando”, hasta llegar el momento de abandonar el cuerpo, en la hora de la muerte, y partir a un mundo espiritual que está, al mismo tiempo, cercano y lejano del mundo de los vivos. LA MUERTE VIOLENTA COMO AFIRMACIÓN DEL ESPÍRITU Entonces es verdad que existen varios cuerpos: el corpus christi, el cuerpo del dogma, territorial y 66

escindido: el cuerpo de la fenomenología, toda concepción y conciencia a través de una nueva fantasmática de la imagen corporal: el cuerpo del psicoanálisis, cuerpo pulsátil se encuentra su resultado en una carnoterapia, en tanto que el sufrimiento no radica con el espíritu sino en la carne: el cuerpo textual, puro pasado y retorno de las ascendencias y descendencias de los corpus literarios, cuerpo del canon: o el cuerpo del estado como puro aparato de funcionamiento y protección de los gobiernos, un cuerpo militarizado y policial, como una verdadera carnocracia. Si es verdad que existen tantos cuerpos y la historia elige entre ellos para manifestarse, lo real es que el cuerpo presente, único cuerpo que se muestra, es el cuerpo cadáver. El cuerpo de la medicina es sólo la demostración: del cuerpo erótico sólo la sustracción y el soslayo del placer. Cuerpo, muerte, cadáver. ¿Qué diferencia hay en esto? ¿Sólo fisiológica, experimental o imaginaria?. No es suficiente. El cadáver es la metáfora - metáfora cruda, si es posible más acabada del tránsito. El discurso religioso nos recuerda su rigurosa fabulación. (Rosa, 1999: 22).

El cadáver es la prueba más contundente de la presencia y función del alma como fuerza vital del cuerpo. Esta es la contundencia conclusiva de una visión religiosa ante esta realidad límite del hombre. Así lo es para el habitante de la región del noroeste del estado Táchira, Venezuela, quien por la dinámica propia de una violencia común en esta zona de frontera, es una revelación común ante la cercanía de la muerte, especialmente de la muerte violencia. Si la muerte demuestra la presencia de un elemento espiritual (alma) en el cuerpo humano, la muerte violeta demuestra la potencialidad y la fuerza que este elemento tiene.

Ya se habló de la consideración del alma como una fuerza, “una llama que se va apagando con el tiempo hasta que se va acabando y lo deja a uno cuando se muere”. (José María Rosales. Informante). Como el espíritu del joven es más fuerte que el del viejo, las muertes violentas que ocurren “cuando la persona no le tocaba morirse todavía”, originan cadáveres, cuerpos sin vida, con poderosas fuerzas espirituales asociadas al espíritu que debe abandonar dicho cuerpo “antes de tiempo”. Una de estas “fuerzas” es la llamada “frío de muerto”, que viene a ser una especie de “vapor o sustancia espiritual” que exhala el cadáver por los distintos agujeros del cuerpo e incluso por los poros de la piel. Además son los muertos “que más halan los pies”. El frío del muerto es más poderoso en los cuerpos de los niños (angelitos) y de los jóvenes que mueren en forma violenta. Este frío del cuerpo del muerto afecta especialmente a los niños que son más susceptibles de contagio de este. Por eso para evitar ese frío debe tomarse algunas precauciones, como no acercarse demasiado no por mucho tiempo al ataúd, quienes cargan o manipulan al muerto deben bañarse y lavar la ropa porque en ella también queda ese frío. Estos no pueden acercarse por un tiempo prudencial a niños pequeños. Las flores del velorio se dejan en el cementerio durante el sepelio, para el novenario son renovadas por otras. Cuando una persona tiene frío de muerto “se pone a sudar helado, tiene como escalofrío pero sin fogaje. 67

El niño se pone como entecado y no puede dormir”. El tratamiento de este mal corporal se da con “matas (plantas) calientes, se hacen varios baños con ruda”. De hecho en las cocinas y cuartos de las casas donde hay velorios es común observar ramos de ruda como protección. Incluso muchas personas se colocan pequeños trozos de ésta en los bolsillos de su ropa. (José María Rosales. Informante). La muerte violenta es, históricamente, muy común en esta zona fronteriza tachirense, marcada por una dinámica de movimientos migratorios constantes, de paso obligado de revoluciones, de espacio privilegiado para escapar de la justicia de uno u otro bando y de acciones delincuenciales propias del devenir, histórico social y económico de la zona. En la tradición oral de la región aun se puede encontrar relatos que señalan la violencia desatada en contra de los indígenas, que se extendió incluso hasta bien entrado el siglo XIX. En este plancito es donde me decía mi nono que vivía una india, una india que vivía aquí en una choza y que mataron. La agarraron para hacerla presa pero como no se dejaba dominar y nunca pudieron dominar porque estaba muy arrecha, arrecha porque le mataron el marido allí más abajito. Entonces sí, pues la mataron, que más, la mataron, le echaron unos perros y así fue que la mataron. Después jodieron a los niños que se habían ido corriendo pal monte, aunque dicen que alguno se fue a esconderse por allá donde llaman La Urbina. Ese cerro allá atrás, que dicen que está encantado… (Teófilo Ramírez. Informante).

Esta narración parece remontarse alrededor del año 1860, fecha donde se encuentran los últimos registros

escritos de la presencia de indígenas en el estado Táchira (Figueroa, 1961). Pero también los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, la región fue escenario de violentos combates entre voluntarios, guerrilleros y montoneros. Estos buscaban espacios de poder y sometimiento de una población, fundamentalmente rural, a la que exigían los productos de sus trabajos agrícolas para la manutención de esos grupos, así como el reclutamiento obligado de hombres jóvenes para servir a una causa que ni siquiera sus propios jefes tenían clara cual era. En los caminos comienzan a aparecer los cuerpos masacrados en combates y asaltos, en una acción sangrienta dirigida a demostrar superioridad y eficacia de sus hombres en armas. Esta práctica fue hecha con mayor saña por los representantes del gobierno de turno, especialmente durante la época gomecista. Esta situación llega al paroxismo en 1920, cuando el presidente del Estado Táchira, Eustoquio Gómez, ordena “guindar” a un grupo de hombres que conspiraban en contra de su primo, el presidente general Juan Vicente Gómez, fueron atravesados en la parte inferior de las mandíbulas por una “horqueta de palo”, después de muertos los dejaron así durante varios días como escarmiento.

La masacre es una liberación violenta que en ocasiones tiene como fin inscribir en la realidad de la carne la existencia de campos imaginarios, precisar fronteras hasta entonces vagamente trazadas y activar deliberadamente ciclos vindicativos. (Corbin, 2005: 204). 68

Las transformaciones socio políticas de la región producen un cambio en el origen de las muertes violentas. Para la mitad del siglo XX era el contrabando como negocio ilícito el que ocupó a muchos en estos menesteres peligrosos y violentos por naturaleza, entre pequeños pero prósperos núcleos poblacionales donde la mercancía era transformada en ganancias que se gastaban en sus casas de citas y juegos. Ricaurte en Colombia, Estación Táchira en Venezuela y Puerto Santander en Colombia eran algunos de estos centros movidos por el tráfico ilegal de mercancías que iban y venían por los caminos verdes. Víctimas de esta azarosa vida pronto empezaron a sustituir a los cuerpos masacrados por la guerra. En este momento cuando comienza a distanciarse otra potencialidad de ese cuerpo sin vida pero con una energía espiritual poderosa: su poder de venganza. Los polos “agentes del orden público” esencialmente guardias nacionales reclutados de estos mismos pueblos, fueron los que estuvieron que lidiar con estos cuerpos y tratar de apresar al causante de la muerte. “A los cadáveres se les amarraba los dos pies para que el lo mató no pudiera irse muy lejos y poder agarrarlo”. El alma del muerto dificultaba su huída produciéndole inconvenientes al asesino que pronto era perseguido y alcanzado. “Cuando al muerto lo habían robado se le ponía una puya en la boca, así el que lo mató volvía a donde estaba el muerto”. (José del Carmen Arellano. Informante).

Muchas de esas almas son tan poderosas que todavía continúan caminando por esos caminos. Son en realidad las almas de hombres que fueron malvados en vida, fueron también asesinados y “la maldad de sus almas le dio tanto poder que todavía molestan al que nada por ahí con malas intensiones”. Como aquel colonense que en vida asaltaba caminos y hoy los desanda en forma de espectro amenazante (Benedicto Contreras asesinado hacia 1955). Como aquel uniformado que aliado a una brutal dictadura cometió terribles desmanes contra la población y hoy es una sombra oscura ante cuya presencia se “timbra” hasta el más guapo (Constantino Pérez, jefe civil de San Juan de Colón durante la dictadura gomecista). O aquellas mujeres llenas de envidia y resentimiento que tras pactos misteriosos surcan los cielos nocturnos y se reúnen en orgiásticos aquelarres de patios y montañas. Son espíritus que se comportan como cuerpos, que reciben el castigo de vivir como sombras inmateriales en el mundo material y corporal al que tienen negado otra comunicación que la del miedo y la repulsión que producen y que es reflejo de las acciones producidas cuando tenían un cuerpo. CUANDO SE MATA HASTA EL ALMA La evolución de la violencia en la región fronteriza ha originado nuevas problemáticas sociales, muchas de ellas producto de la violencia ocurrida en la vecina Colombia, que ha viajado con los desplazados hacia 69

Venezuela. Una de ellas, el paramilitarismo y su sello distintivo, el vicariato, es hoy una realidad que se siente claramente en los pueblos de la región y que incluso ha penetrado hasta el centro mismo del país. Los “paracos” son jóvenes, hijos de la violencia. Esta forma parte de su cotidianidad, ellos están conscientes de lo efímero que puede ser su vida y de la fragilidad del cuerpo ante las armas de fuego, lo han visto y que algunos con suerte lo han experimentado y sobrevivido. Protegen sus cuerpos de la ferocidad de las balas utilizando “contras”, muchas de ellas provenientes de antiguas tradiciones de personas cuya vida estuvo signada por la violencia. Se introducen imágenes religiosas consideradas sagradas, lo que antes se conocía como “meterse en el cuero a los santos evangelios para que no le entre a uno ni coquito”. Hoy son imágenes y monedas vírgenes y santos. Esa precaución los lleva a otro tipo de cuidados para con su cuerpo, estos son “cerrados” por “as señoras que trabajan con eso, allí en el puerto” (Puerto Santander, Colombia). “Las niñas (prostitutas) de allá conocen a los mejores y nos llevan para que no hagan el trabajo”. (Jhon Jairo, informante). Otras “devociones” son los escapularios y rosarios. Entre sus adornos corporales se encuentran estos elementos del catolicismo que usan en número de tres, “en el cuello para protegerse, en los pies para que no me alcancen y en la mano para no fallar el tiro…”.

Muchos utilizan tatuaje como signo de distinción y una serie de códigos gestuales, copiados de a cultura del regatón a la que son adeptos. Otras de sus predilecciones es el vallenato del que extraen muchos giros y metáforas cuando hablan de algún aspecto de su vida personal, especialmente de sus accidentadas vidas amorosas. “no men, es que esas chinas, no sé, no lo comprenden a uno y eso es puro cacho y cacho…” (Jhon Jairo. Informante). A pesar de que muchos se declaran incrédulos, en realidad existe en todos esa connotación de cuidado mágico para realizar “el trabajo”. Existe un sentido de referencia grupal en torno a los jefes, quienes se encargan de todo el proceso de negociación de la “protección al pueblo” y escogencia de “los desechables” (las víctimas). Estas tienen un mayor grado de convivencia social, aunque permanecen en un anonimato relativo de su función. El jefe “paraco” de San Juan de coló para 1998, era un hombre de unos 45 años de edad, que trabajaba como latonero en un taller y al que sus compañeros creían “evangélico”. Los jóvenes sicarios solo frecuentan estos pueblos por temporadas, para divertirse o “cuadrar los trabajos”. Andan en pequeños grupos y son fáciles de confundir con los jóvenes de los pueblos aunque ciertas características los puede delatar: el uso de una jerga verbal y física muy particular, el contar con cantidades de dinero significativas, el vestir al modo de “regetonero caliche” esto es un híbrido entre los artistas de ambos géneros 70

Musicales y el uso de motos con ciertas características mecánicas muy particulares. Son jóvenes de mediana estatura, casi flacos, de cuerpos fibrosos que cubren con pantalones a la moda, botas deportivas y “sudaderas con capuchas”, en sitios templados o fríos. Con “pisos finos”, franelillas blancas o de color, bermudas u “overoles” gorras multicolores y una profusión de collares y pulseras donde se disfrazan las contras que develan su trabajo. Saben que el morir el alma deja al cuerpo. Saben que el cadáver tiene energías poderosas, por eso es que los dejan ahí, pero “a los muertos no hay que tenerles miedo, si acaso a los vivos y ni eso porque mientras cargue el hierro ¿Qué?”. Sus víctimas reciben los impactos de bala esencialmente en el rostro, esta es la marca del vicariato. El paraco ve en la víctima a un animal, “un desechable”, nunca un ser humano. Las descripciones de los ajusticiados son comparaciones con animales, “ese que se parece un perro… el cara e rata que salió corriendo y tuvimos que desinflarlo primero… el care panche ese que estaba con la zorrita de La Fría…” (Jhon Jairo. Informante). Esta consideración de cierta animalidad en los cuerpos de “los pacientes”, parece responder a la creencia de que el alma de estos “ya está encochinada”, es decir que la bestialidad esta en el alma, tiene un origen espiritual. El cuerpo sólo perfila esta animalidad “por eso es como matar ratas, perros, animales”, de allí el uso del término “desechables”.

La animalidad es concebida como u tipo de capacidad y consiguientemente, la corporeidad es concebida a su vez como la expresión material y espacial de determinaciones espirituales y morales. El cuerpo, no siendo solamente la envoltura exterior del espíritu, sino también lo que simboliza, no es otra cosa que la animalización del alma, su imagen sensible y significante. (Magli, 1992: 123).

Por esta razón no temen a la venganza del alma de los muertos, pues los que matan son animales. Además se les desfigura el rostro y e alma, “los ojos son las ventanas del alma y el rostro su relejo”. (Juanita Chacón. Informante). Mire y ¿usted no tiene miedo que uno de esos muertos le pueda echar una vaina, se la aparezca y le hale los pies. No varón, esos bichos son animales, esos no tienen alma, son desechables… además para eso es que se la da duro en la geta, así por la geta, para matarles el alma a esos hijueputas… (Jhon Jairo. Informante). CUERPOS PREFIGURADOS POR EL ALMA Así como existe la creencia de que un alma animal moldea el cuerpo y el rostro de algunos cuerpos con una articular anatomía, se encuentra muy extendida la creencia de que algunos cuerpos son habitados por “animas especiales, muy santas y con una misión que vienen ha hacer”, (Juanita. Informante). Los cuerpos habitados por esas almas tienen unas connotaciones muy particulares. 71

Pues mire usté, ahí está ese cura que estaba en San Pedro, el que hacía las misas de sanación y curó a mucha gente, les sacaba los espíritus malos a la gente. Ese estaba malo de la columna pero casi nadie sabía. Y también se lo pasaba muy hediondito, muy cochinito, cochinito, pobrecito, debe ser de tanto lidiar con lo malo que se le pegó lo hediondo, pero ese es un santo, sí, lástima que lo cambiaron… (Juanita. Informante).

Pero no necesariamente estas personas deben pertenecer a una iglesia, puesto que también a algunos “sanadores” se les reconoce como poseedores de estas almas. Tal es el caso del “Hermano Miguel”, taxista al que “el espíritu de una monja le deja un libro secreto donde aprendió a sanar” (Emelania de Mora. Informante). Durante as décadas de los 70 y 80 construyó un terreno de la aldea “Palma Sola” en el municipio Ayacucho, una especie de jardín con capilla y algunos galpones abiertos, donde realizaba las curaciones y exorcismos e imitaba algunos rituales del antiguo testamento. Muerto en el año 2006, o dejó heredero de su “poder”. Otro personaje identificado con la posesión de un “alma especial” era Leonidas Zambrano, conocido como “Campano”. Campano era el mensajero de la muerte, “él sabía cuando una persona se iba a morir, se enteraba antes que ni la familia del muerto”. Su cuerpo y su psiquis sufría los efectos de la poliomielitis, aunque para muchos era consecuencia de “tanto frío de muerto”. Campano se presentaba en los velorios, ayudaba a cargar sillas y repartir “cigarros” y “miche” y acompañaba a la familia en los novenarios. Era

frecuente verlo en el cementerio y la iglesia. “El hablaba con la muerte que le decía quien era el que se iba a llevar”. (Elena Colmenares. Informante). En febrero de este año (2009) muere a los 102 años de edad otra de estas personas dotadas de un alma diferente, Doña Carmen Porras. Fue la regente del prostíbulo más famoso de la región en la década de los 30 a los 80, se hizo de gran fortuna y deja la administración del local para dedicarse a obras benéficas y participación activa en grupos apostólicos de la iglesia católica. “A doña Carmen se le veía en varias partes, una vez estaba en la iglesia en una reunión de la Legión de María y otra gente la vio por la borda” (Hernán Ramírez. informante). Ese don de la bifurcación era entendido como la separación del alma y el cuerpo, como redención de sus pecados. “Ella desandaba viva, su alma estaba pagando sus pecados para que cuado se muriera estar en paz…” (Elena Colmenares). Como se puede deducir existe un trasfondo dualista alma cuerpo, dentro de todas estas concepciones, sin embargo dicho dualismo, al mismo tiempo, está tan íntimamente ligado que no representa algún tipo de conflicto. Hay una valoración tanto del ala como del cuerpo. Sin embargo se debe señalar la presencia de cierto menosprecio de lo corporal en unas muy pequeñas elites ligadas a ciertos grupos tradicionales de las iglesias cristianas y en algunos sectores muy influidos por ideas budistas, de las comunidades 72

gnósticas del sector. Pero esto no se ha concretizado más que en algunas prédicas aisladas, discursos de moral tradicional cristiana y de ciertas apologías hacia la renuncia y cambio de hábitos alimenticios de corte naturista, en la praxis salvo algunos casos aislados de ermitaños temporales, no ha existido una manifestación real de desprecio por lo corpóreo. Entre los discursos más recurrentes de esta pequeña elite, fundamentalmente mujeres maduras de buena posición económica y de familias con tradición conservadora, se encuentran sustentado de la idea del cuerpo como generador de algún tipo de contaminación. El cuerpo genera suciedades que revelan una especie de desorden interno, por eso una de esas damas afirmaba que: “no hacía del cuerpo sino una vez a la semana” y “hacía aguas como mucho una vez al día”. Esto la lleva a comprender que su disciplina religiosa la estaban acercando rápidamente a la santidad, pues “los cuerpos gloriosos ni cagan ni mean”. (Hernán Ramírez. Informante). Quizá en estos grupos, hoy casi desaparecidos en la región, cabe aquello de “aprended de mi Santa arrogancia”. (Brown, 1993). Pero este cierto desprecio del cuerpo no significaba un abandono y castigo hacia el mismo, al contrario significaba una constante limpieza y pulcritud para hacerlo aparecer más cercano al alma. “Las señoritas Laurosa, después de saludar a alguien se limpiaban

las manos con alcohol para limpiarse las inmundicias del cuerpo ajeno, siempre olían muy bien, se echan talco y colonia a cada rato y andaban con vestidos caros y bonitos…” (Emelania. Informante). Por esto lo que subyace en estos grupos más que un rechazo a lo corporal, es el mantenimiento de una organización donde cada elemento ocupa su puesto y donde la corporalidad debe reflejar ese estatus quo. Así como en la sociedad debe existir unas normas de comportamiento para que funcionen adecuadamente, en el cuerpo se debe reflejar también esa idea de orden que debe ser mantenido y demostrado ante los demás, porque “la sociedad ofende el orden. Su eliminación no es un movimiento negativo, sino un esfuerzo positivo por organizar el entorno”. (Douglas, 1991: XXVIII). Todo esto se hace para se hace para darle al alma un mejor cuerpo donde se refleje la pureza de esta. Así un cuerpo limpio, educado, arreglado y embellecido, supone un alma con características similares. U cuerpo sucio, descuidado, maltratado, supone, salvo casos muy excepcionales, un alma degenerada cercana a la animalidad. Sin embargo el cuidado del cuerpo debe hacerse siempre pensando en esta función de mostrar un alma superior. Cuando entran en exageraciones y abusos el castigo divino cae sobre esos cuerpos. De allí esas mujeres bonitas, pero de alma negra, que terminan convertidas en horribles viejas salpicadas de arrugas y marcas de enfermedades. Pero el caso más diciente de esto es el de Leonor Mazey de Anselmi, bella italiana 73

casada con el hombre más rico de la época (años 1.940 1950). Su muerte como consecuencia de una enfermedad respiratoria, no fue motivo para seguir presumiendo de su belleza física. Su esposo la coloca en una urna de cristal donde todos pudieran verla como una santa a la que no iba a alcanzar la corrupción de la muerte. Sin embargo días después de su entierro un rayo cae sobre su tumba, excava la tierra y la desentierra. “Eso fue un castigo de Dios por tanta pretensión… tuvieron que meterla en una urna normal como a todo el mundo y volverla a enterrar…” (Elena Colmenares. Informante). (Alexander Moncada. Informante). (Jorge Alviárez. Informante). Y es que el cuerpo está regulado por una serie de normas que se deben cumplir y que abarcan la totalidad de la existencia humana. Esta normativa, no escrita, la constituyen las creencias religiosas marcadas por el cristianismo esencialmente y uso de la corporeidad. El respeto a estas leyes ennoblece el alma.

INFORMANTES - Alexander Moncada. Poeta colonense. - Elena Colmenares. Familiar de campano, ama de casa, 92 años de edad. - Emelania de Mora. Docente jubilada, 68 años de edad. - Hernán Ramírez. Cronista popular de San Juan de Colón, recopilador de las tradiciones orales del pueblo desde hace más de 20 años. - Jhon Jairo. Bajo este nombre ficticio se agrupan muchos testimonios de sicarios, obtenidos por el autor de las conversaciones con los mismos. - Jorge Alviárez. Cronista oficial del Municipio Ayacucho. - José del Carmen Arellano. Sargento retirado de la Guardia Nacional, a la que perteneció desde los 18 años de edad. Residenciado en Borotá y de aproximadamente 70 años de edad. - J osé María Rosales. Comerciante y sobandero con secreto. Nacido en San Juan de Colón, 72 años de edad, residenciado en el barrio San Vicente de esta población. - Juanita Chacón. Rezandera, comadrona y secreteadota, actualmente solo secretea por su avanzada edad, más de 80 años.

Así lo específicamente humano no es una corriente elemental psicológica que se añade a nuestros actos corporales sino su estar realizados según unas mores, unas tradiciones que configuran nuestra conducta, como humana. Ahora bien, esa necesidad de pautar simbólicamente la propia conducta, de interpretarse a sí misma y al mundo en que se vive, se corresponde con una auténtica autointerpretación: ser humano es autointerpretarse y esa autointerpretación no es algo que se añade a una realidad que presuntamente somos en sí, sino que nos constituye. (Arregui, 2004:106).

- Téofilo Ramírez. Agricultor, habitante del sector plan de Los Indios, aldea Los Vegones, municipio Ayacucho, estado Táchira. 75 años de edad aproximadamente.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos茅 Ram贸n Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Por una Historia Contemporánea Pedro Alzuru Presentado como ponencia en el Seminario Teatro, cuerpo y mito. ULA -UNET San Cristóbal. 8-12 diciembre de 2010

De lo que más nos cuesta hacer historia es del presente, el pasado remoto ha sido sometido a la evaluación de los expertos y eso nos permite hablar de ello con alguna autoridad. Del presente no podemos decir que no se escriba y que no se pretenda someter a juicio, pero todo se dice hasta nuevo aviso, esperando la ventaja que da el paso del tiempo y el juicio legitimador de los expertos. Uno que se ha atrevido en este sentido es el filósofo italiano Mario Perniola, en el texto Miracoli e traumi della comunicazione. Einaudi, Torino, 2009. Su punto de partida hace ya muy particular la historia contemporánea a diferencia de otros momentos históricos y es que en el nuestro, el sentido de la vida individual y colectiva se ha convertido en un problema, antes la respuesta estaba dada por la condición social, el saber heredado y los rituales. A partir de los tiempos modernos, buscamos en Occidente, en el desarrollo de la vida individual y social, principios racionales y leyes, como en las ciencias, con el fin de saber lo que ocurre y de prever el futuro, por supuesto sin recurrir a la adivinación y a la magia. En los siglos XIX y XX pretendimos atribuir un sentido a la vida insertándola en el desarrollo y queriendo ejercer una acción eficaz en el acontecer (p.3). Esta obra de racionalización, de desencantamiento del

mundo, tuvo su eficacia hasta el fin de la II Guerra Mundial. Las generaciones posteriores ya no estamos en un mundo en el cual la acción individual y colectiva tenga alguna incidencia en la racionalidad y el progreso de la historia. Somos testigos de eventos imprevisibles e indescifrables mientras los abordemos con los conceptos y teorías del pasado. Para nuestro autor hay: “…cuatro eventos imprevisibles que han agarrado por sorpresa al público más informado: el Mayo francés del '68, la Revolución iraní de febrero del ´79, la caída del muro de Berlín de noviembre del ´89 y el atentado contra las Torres Gemelas de septiembre de 2001”. Frente a estos eventos, la mayoría de la gente no puede sino exclamar atónita “Aunque usted no lo crea…” (p.5) Sabemos que los contemporáneos no son los mejores intérpretes de su tiempo, y mucho menos son capaces de preverlo, quizá puedan encontrar un sentido de lo vivido individual y colectivamente, después que ha ocurrido. Pero los sucesos antes señalados son refractarios a las teorías modernas. Parecen más milagros que eventos en un desarrollo, más traumas que tragedias de las que se pueda llevar un luto, parecen caracterizados por la irracionalidad propia de la religión o del arte y no hechos susceptibles de ser abordados por la ciencia y la filosofía. 77

Estos hechos efectivamente no son tan importantes: “En el '68, después de la huelga, todos volvieron a trabajar. La revolución iraní, permaneció confinada en un solo país. La condición socioeconómica de la Alemania del este es todavía inferior a la del oeste. Los daños provocados por el ataque del 11 S, son insignificantes desde el punto de vista militar…” (p.6). Pero ¿quién puede negar su impacto imaginario y afectivo? Una de las originalidades de esta pequeña historia de la contemporaneidad es que a estos eventos se les atribuye un significado paradigmático que los transforma en separaciones entre cuatro momentos: la edad de la comunicación, de la desreglamentación, de la provocación y de la valoración, todos dentro del paradigma epocal de la comunicación, desarrollado por el autor en una obra anterior (2004). No se piensa aquí la comunicación, claro está, reducida a los medios de comunicación, sino como critica de la época atravesada por el paradigma que, aunque en ellos tuvo su origen, progresivamente fue ganando los ámbitos de la economía, de la ciencia, de la política, del arte, todos los ámbitos de la vida humana. En este sentido hacer una crítica aislada de los medios sin considerar el uso que hacen de los mismos los otros, la política, la ciencia, el arte, el comercio, etc., es por lo menos visco. No hay en la actualidad, desde este punto de vista, modelo de sociedad que no esté sometido a la lógica servil del trabajo y de la utilidad mediada por la comunicación. Pero así como en todas las sociedades del presente se ha impuesto la lógica del trabajo y de la utilidad, en su horizonte ha aparecido también la estética del consumo y del espectáculo. El homo ludens se libera del yugo del homo laborans y retorna en busca de la Fortuna: el milagro, lo inesperado, lo maravilloso. Se ha realizado el surrealismo. En el mundo del trabajo y de la ganancia aparece una mentalidad milagrera estimulada por la fantaciencia, al momento en que declinan en las mayorías los conocimientos técnico-científicos

elementales, la verdad efectiva de la cosa es sumergida por una inmensa cantidad de palabras y de imágenes transmitidas por los medios de comunicación desde todos los centros de poder. Esto genera un estado de excitación permanente, en el cual todo se confunde con todo, las mayorías pierden la capacidad de discernir el peso de los eventos, todo puede ser milagroso o traumático. Los vencedores de la II Guerra Mundial conservan en sus manos el destino del mundo, aún con los éxitos del terrorismo islámico, la guerra fría no se ha puesto caliente, pero si se ha creado un clima que justifica a la vez estos actos desesperados y la vigilancia policial del mundo entero. La acción se diluye si no tiene un impacto comunicacional, la comunicación para tener impacto debe llegar a la muerte, los fundamentalismos de un lado y del otro reinan. Si la vida de los individuos valía poco en el pasado, ahora vale menos. Las ideologías del s.XIX y de la primera mitad del XX conferían, a quienes las compartían un aura heroica; los que las rechazaban, por eso mismo, eran grandiosos. La milagrería mediática ha hecho fútiles y vacías las existencias individuales y las relaciones parentales. La “revolución sexual” se convirtió en una burla. La movilidad social y económica es hoy mucho menor que en la segunda postguerra. La destrucción de las instituciones escolares y universitarias hace difícil el reconocimiento de méritos y excelencias. Se ama y se odia mucho menos, lo que queda son pequeñas envidias que no tienen la fuerza de matar. Se vive peligrosamente sólo por juego o por dinero. Todo esto ha afectado el entender, el sentir, el actuar, todas las posibilidades de la experiencia humana. No es que falten grandes pensadores, pero no tienen una influencia capaz de incidir en la vida de espectadores y lectores. Los artistas entendieron mucho más rápido la futilidad de la milagrería mediática, también los líderes religiosos y los miembros del jet set. 78

La otra cara del milagro es el trauma que, en su dimensión colectiva, parece estar reservado a los estados de América Latina, África, Asia y los Balcanes: dictaduras militares, guerras, guerras civiles, guerrillas, masacres. Eventos frente a los cuales vale la misma expresión: “Aunque usted no lo crea…”. Estos eventos se sustraen a la tesis de la racionalidad de la historia. Pero lo que sorprende no es tanto que hayan ocurrido, sino que sus responsables hayan en general gozado de impunidad y sobre todo no hayan sufrido la sed de justicia de los sobrevivientes, como ocurrió por ejemplo con la Shoah. No basta el desinterés de las grandes potencias, en gran parte cómplices de estos eventos, ni la protección de la que han gozado los asesinos, lo que explica que hayan salido indemnes, a pesar de que las investigaciones periodísticas hayan mostrado al mundo las atrocidades y dado pruebas irrebatibles de las mismas, hay algo incomprensible en la ausencia de reacción efectiva de parte de quienes las han sufrido, sin obviar que esta reacción puede costarles la vida o la prisión a ellos también. Hay en el “buenismo” y en el “perdonismo” algo íntimo al mundo de la comunicación y a la futilidad en la cual hasta la verdad efectiva de las cosas más atroces es banalizada. La noción de trauma parece la más adaptada para describir la condición que, junto a la de milagro, ha caracterizado el modo de sentir desde los '60 hasta hoy. El trauma permanece en la psique como un cuerpo extraño del cual no se logra encontrar una explicación lógica convincente, igual que ocurre con el milagro. Es algo no interpretable ni asimilable. Pero los europeos no se deben engañar con la lejanía de estos traumas. Los media se nutren a la vez de milagros y de traumas: después del 11 septiembre 2001 New York, el 11 marzo 2004 Madrid, el 11 julio 2005 Londres, el 11 diciembre 2007 Argelia, el peligro ha tocado a los espectadores euroamericanos, haciendo exclamar una vez más: “Aunque usted no lo crea…”

Los relatos racionales de una historia privada o colectiva tienen como centro el sujeto individual o histórico (nación, clase, pueblo); el trauma desmonta la forma en que se ha construido el sujeto, destruye una identidad que se había constituido laboriosamente ab initio a través de una intervención externa. En las sociedades tradicionales estos problemas no se planteaban. Surgen en la descomposición del mundo moderno, porque el lugar de la acción individual y colectiva ha sido tomado por la comunicación (Perniola, 2009, p.17). Esta percepción del fin de la vida activa está ya presente en Arendt (1959), quien desde finales de los '50 ve que la sociedad de consumo marca el fin de la vida activa; trabajar, crear, actuar, estas tres dimensiones de la vida activa son imposibles en una sociedad de consumidores, de trabajadores sin trabajo. También Malraux (1970), nos da un testimonio de la inutilidad de la acción; las acciones de sus personajes están dirigidas no por la racionalidad de la historia sino por el absurdo. Malraux, según Lyotard (1998), habría comprendido que el ideal moderno del hombre de acción abandonaba Occidente. Quedan las obras, pero las obras en el estruendo creado por los milagros y los traumas no logran hacerse oír. Así, parece que la gigantesca empresa de la modernidad sea sólo un paréntesis de algunos siglos. Pero milagros y traumas son algo muy distinto de la superstición y del miedo, no los percibimos como imprevisibles y casuales sino como anormales y perturbadores. No obstante es posible que el hábito a ellos, en un crescendo impresionante de intensidad y de destrucción, los haga sentir como hechos ordinarios y banales. Obtener el mismo efecto requiere entonces un surplus de excepcionalidad y de shock.Hemos entrado, según Perniola, en un nuevo régimen de historicidad: la comunicación ha tomado el lugar de la acción. Esta crea un producto intermedio, entre falso y verdadero: definido como imagen, espectáculo, simulacro, que resulta más comprensible a través de las categorías del 79

arte, del psicoanálisis y de la religión que mediante las de la política, la economía y la polemología (Ídem, p.18). Los antiguos distinguían tres tipos de historia: factual (praktiké), falsa (pseudé) y plásmata, cosas modeladas, figuras, imágenes, eventos (teatro, arte, espectáculos), la comunicación parece pertenecer a este tercer tipo de historia, más allá de lo verdadero y lo falso, produce efectos reales sin pertenecer a la categoría de las acciones históricas, la res gestae. Ya en la Roma imperial los plásmata dejaban insatisfechos a los espectadores, los espectáculos de gladiadores respondían a esta exigencia, poniendo explícitamente la muerte en escena, la comunicación es algo fingido que para ser creído, de la misma forma, necesita un exceso de realidad pero va más allá que el plásma, e inaugura otro régimen de historicidad. Más exactamente, la comunicación conjuga los tres precedentes tipos de historia: es a la vez factual, falsa y fingida. Si los historiadores no han podido contar la historia, de los '60 hasta hoy, es porque se han encontrado con una situación nueva. Se ha creado un hiato entre los materiales de la historia y la historia misma tan grande que hace imposible la inteligibilidad del presente. Desde el s. XVII la historia señalaba conexiones entre los eventos y tenía un modelo narrativo. Esto ya no es posible con la historicidad inaugurada por la comunicación, construida con la alternancia y la equivalencia de milagros y traumas (p.20). No es una novedad expresar dudas sobre la racionalidad de la historia, sobre la no identidad de las épocas históricas y la discontinuidad del devenir (Herder). Nietzsche, en su crítica del historicismo, le cuestiona transformar la admiración del evento en idolatría del hecho y le opone el carácter intempestivo de toda actividad verdaderamente creativa; Benjamín, critica la concepción homogénea del proceso histórico; la experiencia de los oprimidos aspiraría siempre a la

ruptura del continuum temporal; para von Ranke, la conexión de los eventos hecha por el historiador no podrá nunca ser completa, Clausewitz se admira de cuantos factores meramente casuales han influido sobre el resultado de las batallas. Los seres humanos hemos sido víctimas de la pretensión de adivinar el futuro pero la experiencia de la contingencia es un aspecto esencial de la existencia humana. Ahora, el régimen de historicidad introducido por la comunicación es muy diferente, introduce un elemento subrepticio de artificiosidad y falsedad que subvierte las conexiones racionales de la vida individual y del proceso histórico. En el pasado el ser humano o el sujeto histórico era siempre en alguna medida artífice de su propio destino, en tanto capaz de una acción (Machiavelli, Guicciardini), el mundo de la comunicación, ya no funciona, según acciones y reacciones sino según milagros y traumas, no según el hacer y el sufrir, sino en un dispositivo del cual todos somos rehenes. La revolución historiográfica del s. XX, promovida sobre todo por la revista francesa “Annales” (1929, Bloch, Febvre), consistió en reducir la importancia de los hechos históricos particulares, considerándolos manifestaciones de un devenir estructural de larga duración, los cambios del modo de pensar y de sentir, de la cotidianidad, de las entidades colectivas y anónimas. Llegamos así a una historia sin hechos y sin nombres, libre de los prejuicios que en el s. XIX condicionaron el trabajo del historiador: el político, el individual y el cronológico. Ha producido obras fascinantes, pero tiene el límite de no lograr ocuparse del presente y de las condiciones que lo hacen posible; por otro lado, estos historiadores fueron desmentidos por el evento de la edad de la comunicación, por el hecho de que a una época fundada sobre la acción ha sucedido otra centrada en eventos que no se caracterizan como acciones sino como milagros y traumas. 80

Ante esta situación, se ha advertido la necesidad de nuevas metodologías de investigación y de nuevas aproximaciones disciplinarias (White, 1973). Lo que asemeja a estas nuevas tendencias y posiciones es la renuncia a la macrohistoria del presente, el abandonarla a las maquinaciones, a las distorsiones de la comunicación y de la lucha política, por esto pareciera que después de 1945 no hubiera ocurrido nada importante. Además del New Historicism y de la microhistoria aparecieron muchas otras orientaciones historiográficas, los Cultural Studies, la historia virtual y la memoria cultural. Los Cultural Studies acabando con las separaciones entre las áreas humanísticas, se proponen colmar el hiato entre el saber humanístico y la sociedad contemporánea, en la base de su metodología está el principio barroco del ingenio, de acercar cosas lejanas y de alejar cosas cercanas; tanto más si se trata de zonas marginales y límites del conocimiento canónico. Son atentos a la relación saber-poder; muestran que sus articulaciones no corresponden a exigencias del conocimiento, sino a estructuras de poder académico, al escándalo de un saber sin poder y de un poder sin saber; constatan el ocaso del sistema científico-profesional de los siglos XIX y XX, su pertenencia entre ciencia y profesión; proponen, justamente, otra relación entre profesión y ciencia, como prácticas culturales y dispositivos de poder. Todo ello deja suponer que deberían emancipar a los nuevos actores del saber -las mujeres, los jóvenes, los intelectuales no occidentales- de las trampas de la ingenuidad y de la ideología. Pero el feminismo, el juvenilismo, el multiculturalismo, con frecuencia se enfrascan en reivindicaciones de identidad y no aceptan experiencias de diferencia, se convierten más en manifestaciones de “resentimiento” que de un “sentir” alternativo. Esta orientación historiográfica nacida en los '60 en

Gran Bretaña con la escuela de Birmingham y con gran impacto en los EEUU en los '80, amplió enormemente el horizonte de la investigación histórica; pero hoy sufre de bulimia y de una falta de discernimiento en la escogencia de sus objetos que no le permiten descubrir la inteligibilidad del presente, distinguir lo importante y significativo de lo efímero y fútil. Desde el momento en que la comunicación se orienta hacia la institución de categorías jerárquicas, clasificaciones, gradaciones, valoraciones no cuantitativas, los Cultural Studies, antijerárquicos, son pulverizados precisamente por la relación directa con la actualidad crítica de la cual tomaron su fuerza. Si la historia se había concebido como la victoria del espíritu humano sobre el oscurantismo, la práctica historiográfica de los Cultural Studies puede conducir a una nueva forma de oscurantismo, la imposibilidad de distinguir entre lo que merece ser contado a las nuevas generaciones y lo que puede ser dejado de lado, por el hecho de confundir la historia de la derrota política de los vencidos con la historia de las manifestaciones de su subordinación al capitalismo. Criticar quiere decir escoger, un criterio meramente cuantitativo anula todos los otros parámetros de valoración y termina siendo solidario del dumbing down (embrutecimiento, estupidización, enmudecimiento) de la sociedad en su conjunto, de cuyo rechazo partieron. Este fenómeno interviene la vida cotidiana, los media, la cultura, la administración, la escuela, la universidad, la política; conforma la dumbocracy, que no tiene nada que ver con Dumbo, el personaje de Walt Disney, sino con el adjetivo dumb, mudo, estúpido. Un paso ulterior hacia la disolución del relato histórico de alcance filosófico ha sido dado involuntariamente por la historia virtual. Tiene su punto de partida en Niall Ferguson (2003) y la crítica del determinismo historiográfico decimonónico. En los pensadores de la realidad efectiva (Hegel, Marx…) hay algo reductivo; 81

también lo que pudo haber sido y no fue tiene un estatuto histórico, real. La novela decimonónica colmó este horizonte, contó las vivencias y también las esperanzas, subrayó la importancia de la contingencia en los eventos. En otras palabras, no existen leyes históricas similares a las de las ciencias físico-naturales. La irrupción de eventos a la vez milagrosos y traumáticos a partir del '68, ha hecho que se pierda la fe en el progreso y ha dirigido la atención sobre aspectos contingentes: pero así se extiende de tal manera el ámbito de la indagación que hace imposible la construcción de un discurso histórico coherente, indicio de la disolución de la racionalidad de la historia, de su credibilidad: el hecho se disuelve en la noticia, el evento se convierte en simulacro, la acción se liquida como comunicación, se desdibuja la distancia entre lo que ocurrió y lo que pudo haber ocurrido. La historia virtual, por un lado, muestra el carácter contingente de los eventos, por otro, resquebraja la verdad efectiva del evento. El revisionismo histórico no es una novedad pero las cosas cambian radicalmente cuando es puesta en duda, no la interpretación sino la existencia misma del hecho, como en el negacionismo histórico, una forma patológica del ejercicio de la sospecha o una impostura funcional para la lucha política. El negacionismo es él mismo una manifestación aberrante de la comunicación, desacredita el conocimiento reduciéndolo a opinión, la comunicación anula la competencia y la autoridad de quien es depositario de un saber. El único modo de llamar la atención es con lo controversial, lo escandaloso, la confrontación que la propaganda pone en escena es un seudodiálogo y el negacionismo es la otra cara de la medalla de la comunicación: al “¡Aunque usted no lo crea!” opone un “¡Imposible, entonces falso!”, el negacionismo es lo opuesto de la historia virtual: no alarga el ámbito de la realidad histórica sino que anula lo que ocurrió.

La teoría de la memoria cultural, una reacción al clima de milagro y trauma que caracteriza la irrupción de lo inesperado y de lo imprevisible, es funcional a la constitución de identidades singulares, étnicas, nacionales y de grupo, se manifiesta en una manía conmemorativa que casi siempre traiciona lo que evoca, es una momificación, monumentalización, fetichización del pasado, son formas de la renuncia a la posibilidad de escribir la historia como relato unitario dotado de un significado del cual el autor asume la responsabilidad, el militantismo de la memoria termina con la instrumentalización del pasado, confundiendo el juicio histórico con el político. Mientras la comunicación enfatiza la excepcionalidad del evento la memoria bloquea el campo de la experiencia del pasado, excluyendo todo horizonte de expectación, así se complementan: vendiendo la reevocación como un evento dotado de un valor comunicativo autónomo impide comprender que el pasado fue presente para quienes lo vivieron. La memoria termina al embalsamar a su objeto, el pasado permanece en juego a través de los nuevos relatos de los que es objeto, en la connivencia memoriacomunicación. La memoria, a diferencia del recuerdo, no es selectiva y su lugar no es la consciencia sino el inconsciente, el cual no olvida nada. Desde el momento en el cual la comunicación tomó el lugar de la acción, vivimos como en un sueño, que a veces es un prodigio y otras una pesadilla. El pasado del relato histórico, los hechos, son irreversibles, no obstante la investigación sobre cómo se llegó a ellos no tiene fin y no tiene nunca respuestas absolutas y definitivas. Además, sólo a través de ellas se abre un nuevo horizonte de expectación. Introduciendo la noción de régimen de historicidad, Francois Hartog (2003) hace evidente que no todas las sociedades piensan la relación pasado-presente-futuro de la misma manera. 82

Podemos afirmar, con Perniola, que hasta 1789 el régimen de historicidad hegemónico era pasatista, luego, hasta los años '60, prevaleció el régimen futurista y a partir de los años '60, entramos en la hegemonía del presente, el “presentismo” (Ídem, pp.37-38). Este fenómeno, que tiene que ver con la economía mediática, se acompaña de la confusión entre creencias y saberes, la disolución de la legitimidad del discurso científico en general e histórico en particular. Pero no podemos dejar de suponer que se puede relatar el período abierto en los '60. Esta historia de la contemporaneidad se divide en cuatro capítulos que corresponden grosso modo a cuatro décadas: La edad de la comunicación (1968-1978) Los sobrevivientes de la época de la contestación pudieran decir hoy: “Creímos ser héroes, afortunadamente éramos sólo comunicadores”. Otros se dieron cuenta desde el inicio que lo que ocurría no pertenecía al viejo régimen de la acción, sino al nuevo régimen de la comunicación y se sintonizaron con él. En cualquier caso fueron protagonistas de una época cuya novedad no se puede negar; hasta Malraux (1996), ministro de la cultura durante el Mayo del '68, compartía esta opinión, subraya la amplitud de una fractura histórica que no se limitó a Francia, se extendió al mundo entero de repente e inesperadamente. Los eventos, los problemas planteados, constituyen la manifestación de una de las crisis más profundas vividas por la civilización occidental. Pero, ¿por qué el '68 marcó la desaparición de la acción, una manifestación de la existencia enraizada en la cultura occidental, desde los textos fundadores de la Grecia antigua? Retomando la noción marxista de praxis, nuestro autor se pregunta: ¿dónde y cuándo es posible encontrar elementos conceptuales que anticiparan el Mayo parisino del '68?, ¿qué juntó orientaciones e individuos

tan diversos?, ¿cómo fue posible que ninguno muriera y que la insurrección se terminara tan rápido como empezó? Willener (1970) sostiene que aquellos en los cuales el Mayo se expresó, no fueron los leninistas, trotskistas y maoístas, sino un nuevo tipo de individuo que tuvieron su punto de referencia en los neoanarquistas (la revista “No ir et rouge”), los situacionistas y el Movimiento del 22 de Marzo. Lo que los separaba era la diversa valoración del proletariado, de la burocracia y de la política. Los revolucionarios tradicionales, sostenían la naturaleza tradeunionista y social democrática del proletariado, llevado a la perspectiva revolucionaria sólo por la acción de una minoría dirigente; los autores del Mayo rechazaban categóricamente todo partido, toda burocracia, todo comité directivo. Los leninistas preveían una sociedad de transición hacia el comunismo, con una dictadura del partido, al cual el proletariado delega el poder; para los autores del Mayo, la revolución marca el fin del proletariado y su sustitución por consejos formados por representantes sustituibles. Para los primeros, proletariado se identifica con la clase obrera; para los segundos, ser proletario es no tener posibilidad de autodeterminación. Los primeros, se proponen la toma del poder estatal; los segundos, se sitúan fuera de la política, se proponen la liberación total de la sociedad. Willener propone una nueva metodología para entender el Mayo que define como imagen-acción. Mientras la imaginación privada es un sueño individual, a través de la imagen-acción la misma sociedad, su vanguardia, se piensa y se convierte en lo que quiere ser. Otro concepto suyo básico para entender el Mayo, es el de totalidad, la superación de todas las separaciones: fin y medio, trabajo y tiempo libre, imagen y acción, conocimiento y vida. Toda la vida burguesa debía ser objeto de una toma de conciencia crítica. Temática fuertemente subrayada por los situacionistas: redescubrir la alegría de vivir 83

saliéndose de la sobrevivencia consentida por el neocapitalismo. El problema no es la brevedad del Mayo (20 días) sino que el modelo narrativo de la novela es inadecuado para describir el periodo que inaugura, ni siquiera dando un carácter épico a este movimiento. El Mayo parisino marca una ruptura radical con la historia de las revueltas precedentes: el paso del mundo de la acción al de la comunicación, el movimiento mismo estuvo condicionado por el eco que le dieron los media, esta duplicación mediática de la revuelta no tenía un efecto estratégico, como si la crónica radial en vivo de la revuelta tomara el lugar de la propia revuelta, la subordinara y la parasitara. El Mayo es relacionado con la utopía, con el voluntarismo espontaneísta. Los protagonistas del '68 pretendieron salirse con un salto de la verdad efectiva de la cosa a través de un infantilismo irresponsable que se expresaba en el slogan: “Soyez realiste, demandez l'impossible” que marca el fin de la idea de la política pensada como el arte de lo posible. Pero la noción de utopía también es inadecuada para entender el Mayo, ninguno de sus participantes se reconocería en esta palabra, la Internacional situacionista se consideraba por definición antiutópica. La idea difusa de ese movimiento ya la había expresado Marcuse en el título de un libro suyo de 1967, Das Ende der Utopie: por fin de la utopía se entendía no la imposibilidad de una transformación radical de la sociedad, sino al contrario, que todas las condiciones para la sociedad libre estaban dadas. En cualquier caso, el acento se puso en el presente, no en el pasado ni en el futuro. Más que por la utopía, el espíritu del '68 está caracterizado por el milagro, por una anulación del devenir temporal. La utopía implica todavía una filosofía de la historia de matriz hegeliana, en el '68 no existe sino el presente, el cual se basta a sí mismo, una impaciencia absoluta, que tiene ya los caracteres de la

dependencia, de la adicción, a causa de la compulsión y del predominio del instante sobre la duración. Aunque el consumo de drogas era para la época en Europa muy limitado, el modo de sentir estaba ya forjado con el modelo de la toxicomanía: el “vivre sans temps morts, jouirs sans entraves”, manifiesta justamente esa incapacidad de espera y el rechazo de la mediación que caracteriza el sentir tóxico. En la generación del '68 americano este aspecto le era más íntimo desde sus orígenes que se remontan a la Beat Generation, la cual signada por un vitalismo furibundo, había hecho de la transgresión de todas las reglas y convenciones su caballo de batalla. En Europa, las vanguardias históricas, que se iniciaron con el futurismo y dadá, debieron combatir contra el peligro de la autodestrucción más que contra sus enemigos externos; en los situacionistas, la última vanguardia, esta tendencia se manifestó en toda su virulencia. El '68 francés reeditó simultáneamente todas las teorías políticas del pasado, sin tumbar ningún gobierno y agotándose más o menos en un mes de agitación colectiva. Introdujo, sin embargo, un nuevo registro de historicidad, signado por las figuras del milagro y el trauma, sepultó la idea de la historia como acción y anticipó la idea de la historia como memoria. Abrió una nueva edad en la cual la comunicación tomó el lugar de la acción individual y colectiva. ¿Pero de qué era el inicio?, la ironía de la historia los había hecho protagonistas de un evento cuyo significado se les escapaba completamente. En el mundo el eco del Mayo francés fue enorme. En Brasil, Rio de Janeiro, 21 de junio. En México, el 2 de octubre. En Egipto, el 24 de noviembre. En Checoslovaquia, el 16 de enero de 1969. En estos países y en otros, suramericanos o pertenecientes al Pacto de Varsovia, el milagro duró una mañana; el trauma fue un fardo de décadas. Fue distinto entre los países que habían perdido la II Guerra Mundial: Alemania, Italia y 84

Japón. En estas tres naciones las nuevas generaciones no esperaron el Mayo francés para ponerse en acción: bajo la influencia de la contracultura americana, las consignas estudiantiles, las revueltas raciales y la protesta contra la guerra de Vietnam, se había creado un clima de revuelta generalizada, se le cuestionaba a la generación precedente no entender los nuevos tiempos y ejercer el poder de forma autoritaria. En Alemania, un estudiante es asesinado por la policía en noviembre del '67, un líder estudiantil es herido en abril del '68, esto genera una situación incandescente, el 30 de mayo el gobierno limita los derechos constitucionales. En Italia, la respuesta del estado frente a la agitación estudiantil se demora, el 12 de diciembre del '69 estalla una bomba en un banco, mueren 16 personas, muchos heridos, se culpa a los anarquistas pero rápidamente son disculpados. En Japón, hay violentas manifestaciones organizadas por los estudiantes en enero del '68, la represión se desata el año siguiente de manera dura y sistemática. En estos tres países la represión genera verdaderas organizaciones armadas que no se dieron cuenta que la edad de la acción había terminado. En 1970, en Alemania, nace la Rote Armee Fraktion, en 1977 mueren en la cárcel sus tres jefes. En 1970, en Italia nacen las Brigate rosse, raptan y ejecutan a un conocido líder político en 1978. En Japón la United Red Army se autodestruye en el invierno 1971-72 y la Red Japanesse Army nace poco después. Estos fanáticos de la acción, cuando ésta ya era imposible, tuvieron un enorme impacto mediático, pero no afectaron en nada al poder que querían destruir. El precio pagado fue altísimo: muertos heridos, vidas destruidas, perdida de la realidad efectiva. Los protagonistas del Mayo francés fueron profesionales de la comunicación milagrosa; los guerreros rojos, los profesionales de la comunicación traumática. Unos y otros pertenecen a la misma época, una edad que ha eliminado la posibilidad de acción (p.52).

La edad de la desreglamentación (1979-1989) “L'imagination prend le pouvoir”, este es uno de los slogan del Mayo, cuya influencia se prolongó en Alemania e Italia hasta finales del '78. En los años siguientes tal slogan se manifestó en formas totalmente distintas, en clave religiosa en Irán y en clave económica en los países anglosajones. Fueron dos hechos de impacto global, la Revolución islámica y la New Economy, ambos ya dentro del régimen milagroso y traumático de la fase histórica que se inició en los '60. La Revolución iraní constituye para la interpretación histórico-filosófica progresista, no menos que para la conservadora, un enigma. A la primera le parece increíble que el imaginario que la anima no sea de matriz comunista o anárquica, sino de matriz religiosa; a la segunda, le parece increíble que la ideología revolucionaria haya penetrado tan a fondo en la religión que subvirtió totalmente la tradición. Es una revolución impensable, que excede todos los intentos de explicación, esta revolución no fue el retorno de un pasado remoto sino un evento nuevo en la historia del Islam, en consonancia con lo que ocurría en los países euroamericanos. No es comprensible sin considerar la profunda modernización operada desde los años '20 por los nuevos teólogos islámicos, entre ellos el egipcio Sayyd Qutb, el iraní Ali Sharï'ati, quienes ponen al sujeto en el centro de la experiencia religiosa y critican el aparato clerical que legitima el poder político corrupto así como la sumisión y la pasividad de los fieles. El primero, inserta en el islam el mito de la acción que había dado origen a la modernidad occidental y que la ha alimentado durante siglos; es imputado, procesado y ajusticiado en 1966. El segundo, muere en Londres, todavía joven, en circunstancias oscuras, dos años antes de la Revolución iraní del '79; transformó el dolorismo quietistico del chiismo en un activismo existencial, que se dirige a todo musulmán, ofreciéndole una afirmación que está más allá de las tradicionales ideas realistas de 85

éxito y de fracaso. El mismo Ruholläh Khomeini, artífice de la Revolución islámica de 1979, se sitúa en la misma tendencia de desreglamentación del Islam, ritual, devocional y contemplativo, está ya en la frontera que divide la acción de la comunicación; la esfera pública de la revolución fue creada por los small media: radio, audiocassette, aunque el discurso permaneciera en el horizonte de la retórica y de la propaganda tradicional, no en el nuevo horizonte de la comunicación. Pero la revolución iraní pasó rápidamente al régimen de historicidad de la comunicación, caracterizado por un antintelectualismo ciego y agresivo. El 04/11/1979, se da la ocupación de la embajada americana en Teherán y la toma como rehenes de todo el personal, duró 444 días y fue un evento de impacto global. La guerra Irak-Irán, se inicia en noviembre de 1980 y termina en 1988, marca el paso del milagro al trauma: al ejército tradicional se agrega la guardia revolucionaria islámica (pasdaran) y la organización de adolescentes Bassige, de 12 a 17 años, sustraídos por el estado de la autoridad de sus padres dispuestos al martirio contra el ejército iraquí, murieron decenas de miles, al punto que se habló de martiriopatía. Se pudiera establecer un paralelismo entre la deconstrucción de la sociedad islámica y dela sociedad euroamericana: tienen modos y formas diferentes pero ambas pertenecen ya al mundo de la comunicación y no al de la acción. En 1981, hubo dos tentativas de golpes de estado en países mediterráneos que fracasaron: en Egipto el asesinato del presidente Sada no conduce a una revolución; en España la ocupación del parlamento por un grupo de militares no tiene éxito. Por otro lado, el “milagro” de la revolución iraní no se extiende. Es el 11 de septiembre de 2001 cuando exclamaremos de nuevo ¡Aunque usted no lo crea!, en relación a un evento relacionado con el islamismo. En los mismos años en que el islamismo es desreglamentado por el radicalismo revolucionario, otra

profunda desreglamentación se teoriza y aplica en el Occidente Euroamericano. No en la religión si no en la economía, la deconstrucción de la organización del trabajo, nacida en los años treinta, como respuesta a la crisis de 1929 y las críticas del movimiento obrero y socialista. Esta deconstrucción es descrita por Boltanski y Chiapello (1999) como el “tercer espíritu del capitalismo” (el primero fue el estudiado por Weber, el segundo el que inspira la política económica mundial de los '30 a los '70: organización, justicia, seguridad, sindicatos fuertes, estado social, puestos fijos, meritocracia). Este modelo entra en crisis en los '60-'70 chocando con las demandas de autonomía, creatividad, autenticidad, liberación, que hasta ese momento habían sido sostenidas en los ambientes artísticos, literarios, estéticos en general y que a partir de ese momento son reivindicados por las masas, la crítica artista, la llaman, distinguiéndola de la crítica social. En el decenio 196878 ambas críticas provocan la crisis del segundo modelo capitalista, fundado en el orden y la burocracia. En los setenta, en Francia y en Italia, el empresariado busca una salida a este impase apoyando la crítica social y criminalizando la crítica estética, pero esta estrategia fracasa. Al final de los '70 hay una sorpresiva inversión de tendencia: el capitalismo tiende a hacer suyas las reivindicaciones estéticas y nace el tercer espíritu del capitalismo. Antes de Boltanski y Chiapello, Le Goff (1998) había hecho la conexión entre el '68 y el discurso gerencial modernista y neoliberal, estas orientaciones están en la base de la desreglamentación económica de los decenios siguientes, en el fin de la acción revolucionaria y en la destrucción de los fundamentos éticos y racionales de la política. La edad de la desreglamentación es un desarrollo de la edad de la comunicación: hace a la acción ineficaz, se nutre también de milagros y traumas. Boltanski y Chiapello comparten la interpretación de 86

Le Goff pero son más optimistas en cuanto al advenimiento del tercer espíritu del capitalismo. El capitalismo, por un lado, acoge las instancias estéticas y trata de satisfacerlas, por el otro, deconstruye el mundo del trabajo y de las categorías socioprofesionales como se habían constituido desde el s. XIX: autonomía, autocontrol, flexibilidad, creatividad se incrementan a todos los niveles y los asalariados tienen la impresión de participar en un plano de igualdad, el gerente creativo se presenta como el heredero del artista bohemio. El capitalismo recupera incluso la consigna de autenticidad y hace suya la crítica de la masificación, reivindica procesos menos frustrantes y más articulados, gran oferta de productos, personalización, ecoproductos, turismo de aventura, museos, arte, industria cultural, New Age, étnico, flexibilización de las pertenencias sociales. La recuperación de la crítica estética es sólo un aspecto del tercer espíritu del capitalismo, otro es el paradigma de la red, la mediación se convierte en el principio con el cual son juzgadas las personas, las acciones y las cosas. La red crea una nueva ciudad, una “ciudad por proyectos”, un mundo en red articulado sobre multiplicidad de encuentros y conexiones. Las consecuencias de esto son la desaparición de la diferencia trabajo-tiempo libre, se propone ahora una actividad, más allá de la oposición entre empleo y voluntariado, entre interés y desinterés, asalariado y no asalariado. Un portafolio de actividades, trabajo asalariado, liberal, doméstico, benévolo, educativo. Paradójicamente el tercer espíritu del capitalismo realiza un propósito de la crítica estética, el fin del trabajo. La condición del artista entendido como outsider y emprendedor se extiende a todos aquellos que quieren jugar un rol significativo en el mundo actual, no como un triunfo del individuo, liberalismo e individualismo han sido superados; en las redes sociales las relaciones son más importantes que los

individuos, la noción de sujeto es disuelta, tanto en sentido individual como en sentido colectivo, la red no es un sistema, ni una estructura, ni un mercado, ni una comunidad, no tiene nada que ver con la clandestinidad, se autocritica, se corrige, está basada en la confianza y en la reciprocidad, permitiendo la expansión y el desarrollo. Una empresa es más remunerativa mientras más flexible y ligera, con poco personal calificado dispuesto a moverse y actuar rápidamente, disponible, flexible, comprometido: de lo que deriva el culto del performance, la exaltación de la movilidad y la pasión del extremo, esto se acompaña de desindicalización, pierde importancia la contratación colectiva, la representatividad de clases y de categorías socioprofesionales. El mundo del trabajo se desmonta, los dirigentes de la empresa están mejor informados que los de los sindicatos, hay un desplazamiento de lo sindical a lo jurídico, debilitamiento de los estatutos, temor de desocupación y de la exclusión que impide la solidaridad y la organización. Se ha descrito el milagro de la desreglamentación económica, pero no el trauma que lo acompaña. En los países en los cuales el tercer espíritu del capitalismo se ha aplicado de forma extrema, ha llevado a la sociedad al colapso total. En octubre del 2008, condujo a la economía a un trauma de proporciones globales. La edad de la provocación (1989-2001) El 9 de noviembre de 1989, las autoridades de la RDA decidieron abrir la frontera occidental y una enorme multitud de habitantes de Berlín-Este saltó el muro, que desde 1961 separaba la ciudad en dos partes, una gobernada por las autoridades comunistas y la otra sometida a la ocupación militar de los vencedores de la II Guerra Mundial. Los factores de crisis y de desagregación de los países comunistas se remontaban a muchos años antes, el desmembramiento de la Unión 87

Soviética y del Pacto de Varsovia había sido anunciado (Todd, 1976; Carrère D'Encausse, 1978). En 1977, Rudolf Bahro, funcionario del partido y dirigente de alto rango de la RDA, propuso una reforma del comunismo desde adentro, transformar el partido, liberarlo de la rigidez stalinista, sacar a la luz las verdaderas enseñanzas de Marx, Lenin y Gramsci. Entendía que el poder obrero era una máscara, que los obreros miembros del partido eran usados para aumentar la inercia del estado y contra toda tentación de cambio efectivo, que el aparato del partido era el enterrador de la idea de partido y de sus principios. Estas tesis, ya patentes desde la intervención soviética en Checoslovaquia en agosto del '68 para reprimir su política de liberalización, llevaron a Bahro (1977) a dirigirle al partido y a la nación un desafío. Esto le costó dos años de cárcel y la expulsión de la RDA. Igualmente perdedor fue el desafío que desde los '50 el escritor ruso Aleksandr Solzenicyn dirige a su país, la Unión Soviética, del cual fue expulsado en 1973. En un libro publicado en su retorno a Rusia en 1994, Solzenicyn recorre la historia entera de Rusia que, a su modo de ver, está marcada por tres catástrofes: 1) la política externa y autodestructiva de los zares, 2) la revolución rusa de 1917, para él, setenta años de aflicción, tristeza, sordidez, deshonestidad, 3) la caída del comunismo, en 1991, la introducción repentina del libre mercado, que generó una sociedad despiadada y criminal mucho peor que sus modelos occidentales. Causas de la caída del régimen soviético fueron la “selección al contrario”, la eliminación sistemática de los hombres de mayor valor moral e intelectual. Milagros de la democracia, veinticinco millones de rusos se encontraron en otros países sin mudarse, deslegitimación de la dirigencia, desesperación, caída de la producción, miseria. El reformismo comunista de Bahro y el moralismo austero de Solzenicyn chocaron con el régimen de la

comunicación mediática, fueron recibidos como parte del pasado, el “verdadero” comunismo ya había sido sustituido por el “falso”. Los teóricos de la “revolución de otoño” (Heyni, Wolf, etc.), críticos del gobierno de la RDA, que contribuyeron con la caída del muro de Berlín, pensaron entre el '89 y el '90, que podían conciliar la libertad occidental, con la seguridad laboral y social del régimen comunista pero la ilusión fue rápidamente frustrada por la rapidez de la unificación con la RFA, no estaban en consonancia con el carácter a la vez milagroso y traumático de la época, sobrevaloraron los efectos de 40 años de educación socialista y subvaloraron las provocaciones que venían del modelo americano y el retorno de los nacionalismos. En los '90, la comunicación se presenta bajo un aspecto más agresivo y propositivo, tiene su vértice en el ocaso del pacifismo y en el retorno de la ideología de la guerra, en una palabra, en la “provocación”, remover lo oculto para que se manifieste sin tapujos: el milagro de la unificación rápidamente se convirtió en un trauma, una anexión más que una adhesión, la RDA fue absorbida por la RFA, los habitantes de aquella se sintieron de segunda con relación a éstos, a la incomprensión debido a las diferencias de educación, nacionalidad, origen, cultura, hobby, gustos, se agrega que la mayor parte de la gente, no vive en la actualidad, en la historia, vive su propia vida. El choque obstinado y encarnizado de resentimientos atávicos y de presunciones ancestrales, de diversidad de pertenencias étnicas, religiosas, políticas, de rivalidades miméticas, de envidia y de celos, además de los intereses económicos, esta mezcla de malos sentimientos y de pasiones vergonzosas, se manifestó en los '90 en toda Europa, en concomitancia con el debilitamiento de las ideologías políticas internacionalistas y con el aumento del frenesí consumista. Foucault y Baudrillard habían anunciado las estrategias vencedoras de los '90: el final del universalismo y la emergencia del fenómeno 88

neoétnico (Foucault, 1997, curso en el CdeF de 1976); la fascinación estática, el estupor paralizante de la sociedad del consumo (Baudrillard, 1983). El primero, el ocaso del discurso filosófico-jurídico, que tiene como fundamental la paz y la legitimidad sostenida sobre las partes en conflicto; paralelamente, la emergencia del discurso biopolítico que considera la verdad como un arma partidista y la historia como una guerra de razas sin fin y de relaciones de dominación que no necesitan justificación teórica. Se elimina así la inteligibilidad de la historia, la vida se hace, se piensa y se siente como afirmación violenta y apropiación del territorio. El segundo, el éxtasis hiperrealista de la abundancia que sofoca toda posibilidad de acción, aniquila la dialéctica política moderna y la posibilidad de todo nexo social. Todo se sumerge en la bulimia de un consumo ilimitado con el cual perece la socialidad, el individuo, la racionalidad, el valor de uso de las cosas. Catástrofe del pensar, del actuar, del sentir, triunfo de lo promiscuo y de lo obsceno, el trash, que puede tener, no obstante, una atracción mayor que el moralismo hipócrita del cual se jactaban los estados comunistas. La indignidad de la vida pública occidental, sería no una debilidad sino una fuerza en comparación con el resto del mundo. La caída del comunismo en los países del Pacto de Varsovia habría sido el efecto de una colonización occidental que triunfa no porque exhibe sus virtudes sino porque promete sus vicios (Groys, 2006). La identidad neoétnica y la promiscuidad consumista terminaron siendo máscaras grotescas del nacionalismo y del Welfare State. Sobre la primera guerra de Irak, enero-febrero de 1991, quedarán como proverbiales los tres artículos de Baudrillard (1991), publicados entre enero y marzo del mismo año: La Guerre du Golf n'aura pas lieu, La Guerre du Golf a-t-elle vraiment lieu? y La Guerre du Golf n'a pase u lieu. El autor muestra como el carácter

comunicativo más que estratégico de esta guerra, desborda su efectivo evento y lo hace inútil, su desafío no era militar sino simplemente difundir el fin de la ideología pacifista. Así la comunicación desmontó también a la polemología. El decenio de los desafíos también había sido anunciado por Khomeinï. En carta a Gorbacëv del 1º de enero de 1989, anuncia la bancarrota del sistema capitalista occidental y del sistema comunista oriental, afirmaba que el vacío espiritual e ideológico de ambos podría ser colmado por los valores islámicos. Entre el desafío de Baudrillard y el de Khomeinï no hay tanta diferencia, aunque el primero llevaría a una especie de apocalipsis glorioso y el segundo está marcado por el milenarismo escatológico: la patafísica de Baudrillard y la metafísica de Khomeinï se encuentran en el rechazo del realismo sobre el cual se ha construido Occidente. Ambos anuncian milagros y traumas, diluyen las propuestas moderadas, como el g l a s n o s t ( t r a n s p a r e n c i a ) y l a p e re s t ro i k a (restructuración) de Gorbacëv, la Third Way del reformismo occidental, el panarabismo, el humanismo dialógico y el retorno del discurso ético. En la RDA se había cultivado el sentir comunitario y la tradición de la autenticidad interior, con fundamentos religiosos y marxistas. Pero ambos aspectos eran desmentidos clamorosamente por la realidad de los hechos, la esfera pública estaba regida por el privilegio, la esfera privada estaba marcada por el miedo y por la necesidad del secreto. Un régimen basado teóricamente en la comunidad y en el reconocimiento social del mérito, en la práctica se caracterizaba por la sistemática disgregación de la colectividad, por la disolución de la dimensión interior y por la imposibilidad de tener relaciones de confianza con el prójimo. Opuestamente, la RFA había adoptado concepciones anglosajonas sobre el nexo social y el individuo articuladas sobre la distinción entre sociedad y 89

comunidad: la primera formada por individuos cuya vida privada es distinta de las relaciones profesionales y públicas, la segunda por una relación orgánica y armónica de naturaleza afectiva y parental entre personas que forman parte de una sociedad. Estas distinciones se disolvieron (Darhendorf, 1965; Elias, 1987) ya hacia los '60, tanto las relaciones del individuo consigo mismo como las relaciones entre el yo y el nosotros. De donde deriva el Zynismus (Sloterdijk, 1983), un melancólico que todavía controla sus síntomas depresivos, manteniendo su capacidad productiva, de tal forma extendido en la sociedad que constituye la única garantía de integración en todos los ámbitos de actividad. Así, son la provocación del consumismo desenfrenado y del neonacionalismo las que se imponen sobre cualquier proyecto racional: el primero es una caricatura de la elegancia, el bienestar y el lujo, el segundo es la máscara del sentimiento de pertenencia a una unidad lingüístico-cultural del cual nacieron las naciones modernas. La caída del muro de Berlín anuncia el retorno de la guerra, esta vez comunicativa: falsa afirmación milagrosa de la voluntad de poder, trauma que no llega a ser verdadera tragedia. La edad de la valoración (2001-2009) “La más grande obra de arte que se pueda imaginar en el mundo”, esta fue la impresión del compositor Stockhausen (2001)(1) frente al evento que inaugura una nueva era de milagros y traumas: los atentados del 11 de septiembre de 2001, atribuidos a la organización islámica al-Qa'ida, dirigida por el millonario saudita Osama bin Laden. La frase marca el fin de la comunicación como provocación y el paso a otro tipo de comunicación que se presenta como seria y efectiva, aun permaneciendo, insensata y fútil. La arrogancia comunicativa, el neodespotismo, que anula el principio fundamental de la civilización jurídica anglosajona, el

habeas corpus, el derecho de todo ciudadano de conocer la causa de su arresto. Quien para explicar esta increíble regresión de la sociedad occidental, ha retomado el concepto de estado de excepción, inventado por Schmitt, según el cual toda ley se suspende cuando el estado está amenazado, no ha entendido que lo esencial es hoy comunicacional, no político, no obstante el milagro y el trauma de una guerra infinita, con todos los estragos, masacres y oprobios que comporta. Con el 11 S entramos en un estado de excepción, sí, pero en tanto estado de valoración arbitraria y sectaria que completa el trabajo de desreglamentación y de desestabilización de la civilización occidental iniciado en el '68. Se acabó el mundo de la comunicación fútil y efímera. “Aunque usted no lo crea”, pueblos celosos de su liberta individual, de la privacy, de los derechos de los ciudadanos y de los hombres, de la singularidad y la particularidad, se transformaron en poquísimo tiempo, en una masa vigilada, espiada, monitoreada en todas sus actividades a través de una tecnología invasora y agresiva, tratados como delincuentes y potenciales terroristas. ¿Cómo es posible que hayan aceptado pasivamente el programa inaudito de una guerra infinita, reconocido como insensato por todos los expertos? Si antes había sido posible hacer creer cualquiera cosa, ahora era posible hacer soportar cualquier cosa. La comunicación dio un salto más, absorbiendo lo opuesto: lo infinito, lo permanente, lo valorativo. ¿Cómo lo serio se hizo indistinguible del chiste, cómo la muerte no es ya el límite decisivo entre la acción histórica y la comunicación, cómo la idea de valoración puede ser 'reevaluada' e impuesta según un programa informático, con criterios incongruentes pero presentados como categóricos y obligatorios? El significado histórico del ataque a las Twin Towers tiene que ver con el abismo entre su mínima 90

importancia desde el punto de vista de la acción militar y su inmensa importancia desde el punto de vista comunicativo. Aunque el renacimiento islámico sunita tiene una larga historia que empieza con el nacimiento de la sociedad de los hermanos musulmanes, en Egipto en 1928, pasando por el asesinato del jefe de estado egipcio Anwar al-Sadat, durante un desfile militar en 1981, es sólo en 1998 que la Jihad egipciana y al-Qa'ida se unen, adoptando la estrategia comunicativa planetaria de Bin Laden, la cual presenta más afinidades con el arte contemporáneo, como intuyó Stockhausen, que con estrategias políticas conspirativas y revolucionarias. ¿Qué pudo haber inducido a estas diecinueve personas a embarcarse en esta empresa sin retorno? El sentido de este acto está profundamente metido en la sensibilidad occidental basada en la comunicación, en un registro de historicidad que ha hecho imposible la acción, destruyendo la tradición cultural europea. Es paradójico que la tradición cultural del otro Occidente, el Islam, se revele contra el Occidente euroamericano, adoptando sus armas, en una rivalidad mimética aparentemente autodestructiva y en el fondo autoafirmativa. El retorno a la acción está cerrado, pero la comunicación para ser creíble debe eliminar la sospecha de ser sólo publicidad. Está obligada a reintroducir una valoración, naturalmente los criterios no pueden ser pre '68, ni pueden ser de autopromoción, narcisistas. Debe recurrir a algo que vale más que la vida individual: en este nuevo spin de la comunicación es la puesta en juego de la propia vida lo que hace eficaz la comunicación. Vuelve de manera aberrante la “lucha por la vida y por la muerte”, pero esta vez la lucha no es la condición de la acción histórica seria y efectiva, las cartas están marcadas, estamos en el régimen histórico del presentismo, no se miran premisas ni consecuencias.

La respuesta de los EEUU al 11 S está en el mismo plano comunicativo, pero presenta un paralelismo invertido, es aparentemente autoafirmativa y en el fondo autodestructiva. Se dirige más contra sus ciudadanos que contra el enemigo, con el que parece tener connivencia; toma objetivos que no tienen nada que ver, inaugura un belicismo desenfrenado que se propone menos una victoria militar que resultados comunicativos: poner, gracias a la informática, a todos los habitantes del mundo bajo su vigilancia y valoración. Se enfrentan dos estrategias comunicativas de ambiciones desenfrenadas, que hacen suyo el slogan del '68 “Soyez realiste, demandez l'impossible”. Entre el '68 y éstas hay, sin embargo, una diferencia: el '68 fue una ruptura violenta contra los valores y la misma forma de valorar, la entonces despreciada “meritocracia”. En estas estrategias fatales se establecen valoraciones y cánones demenciales con el fin de fichar y valorar a todos los habitantes del globo en todos los aspectos de su vida. En realidad Bin Laden hace parte de ese mismo mundo de la comunicación euroamericana que dice combatir. Arrogancia comunicativa y despotismo tecnológico persiguen el mismo efecto: la desaparición del contrario, del diferente, del otro, y obstaculizar que la gente alcance instrumentos conceptuales y políticos para oponerse a una situación de opresión en la cual estamos entrampados. En las tres formas precedentes de comunicación faltaba algo, ahora la comunicación logra absorber a todos sus enemigos: el prestigio, la alteridad y el luto. El 11 S y el despotismo tecnológico se sostienen mutuamente. Son excluidos en un solo gesto realismo e idealismo político. La comunicación quiere hacer creer que no hay alternativas a los atentados suicidas y al control universal: para los islámicos, la “resurrección” islámica pasaría por el 11 S que hace colapsar en minutos el 91

símbolo del poder americano; para los euroamericanos, la “seguridad” de Occidente pasaría por el control capilar y total del planeta con las nuevas tecnologías informáticas. Occidente, una parte, hay que decirlo, sigue dominando el mundo, esto no es tan malo como podemos creer, porque sacar del foro a esta cúpula es arrojar el mundo en el caos y en la barbarie. Pero hasta cuando esta cúpula logrará hacer creer que la comunicación es acción.

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Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos茅 Ram贸n Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Cuerpo extra-ordinario, cuerpo vivo Interdisciplinas & laboratorios de artes vivas Rocco Mangieri. Faculty of Arts. (ULA, Mérida) Laboratory of semiotic&socioanthropology. This essay is part of a project financed by the Council of scientific research CDCHTA:”Semiotics and socioanthropology of the Body in life arts”

Objetos complejos: semióticas multiplanas no conformes… Las múltiples prácticas y artes del espectáculo constituyen un “objeto complejo”, sincrético y multimodal, una trama viva de códigos y formas de producción sígnica de diversas materialidades y substancias. En la clásica terminología de Louis Hjlemslev una “pieza” u obra de arte escénico o mejor, un “momento de flujo” de las artes vivas, puede ser considerado como una semiótica multiplanar no conforme entre sus planos constitutivos. Es decir, la correlación de funtivos además de ser altamente móvil: el simple pero poderoso descubrimiento de la semiótica eslava de Honzl y de Kowzan(Honzl 1940, Kowzan 1997) se produce y se desplaza diacrónicamente y sincrónicamente acoplando y desacoplando unidades de diversas magnitudes, substancias y consistencias de código. Los semióticos sabemos que las artes de la escena se caracterizan precisamente por la intersección y el encuentro productivo de todas las instancias semióticas de la producción de sentido y además por una multiplicidad abierta y cambiante de registros de producción y de comunicación. La “vieja” terminología de Louis Hjlemslev nos abre precisamente el espacio teórico para trazar el perfil hibrido y dinámico de las artes vivas en todas sus posibilidades (Hjelmslev, 1971).

Si toda manifestación escénica o espectacular es una semiótica multiplanar no conforme , heteromaterial, oscilante entre lo textual y lo gramatical, y sobre todo, siguiendo a Umberto Eco (Eco 1975, 1992) una red de modos de producción semiótica (MPS) basados en la ostensión, el reconocimiento y sobre todo la invención, hemos estado siempre, desde que nos hemos ocupado de este campo a partir de los años sesenta, en el contexto de un objeto semiótico que requiere necesariamente de una mirada inter y transdisciplinar. Miradas y campos disciplinares: la necesidad de la convocatoria y la confluencia de las prácticas y los saberes Y digo mirada porque de hecho la semiótica no debería proclamarse como disciplina en el sentido estricto y formal del término (como espacio político de estrategias y tácticas de control y de poder, siguiendo a Foucault, por ejemplo) sino como ya nos indicaba Eco en La Struttura Assente o en el Trattado di Semiótica como un campo disciplinar, un espacio abierto a la convocatoria de otras prácticas y saberes, ya sea constituidos o en formación epistemológica. Evidentemente el anfitrión de la reunión intertransdisciplinar siempre se genera en el juego de seducción-manipulación intersemiótica de la convocatoria. 94

Hace años atrás, la filosofía y la estética, luego la teatrología e incluso la dramaturgia, luego la teoría de la información y la cibernética, más recientemente la sociología y la antropología junto a la semiótica, las performance-theories, negocian los contratos fiduciarios y pasionales de localización de los espacios integradores de esta necesaria interdisciplinaridad. Creo que la semiótica puede funcionar perfectamente como espacio de saber integrador y de convocatoria interdisciplinar primero porque no constituye un bloque unitario y epistemológicamente cerrado de nociones y categorías (de hecho hemos ya reconocido de sobre la coexistencia de metasemióticas diversas, generativas o interpretativas, textuales o culturales…) y segundo porque la semiótica ha acumulado históricamente un conjunto de metodologías y procesos de lectura ajustándose progresivamente a la misma densidad heteromaterial de sus objetos o campos de estudio. Es decir, la semiótica y los semióticos hemos aprendido (algunos más y otros menos) a acoplar, ajustar, enriquecer y medir los modelos de lectura, más en función de la densidad significante del objeto del fenómeno, que en función de la rigurosidad misma de la “disciplina”. Se trata del “síndrome de la cenicienta semiótica”: en vez de ajustar los objetos al modelo lo que siempre hemos necesitado es ajustar los modelos a los objetos significantes del mundo, en este caso de las artes vivas (Mangieri, 2000) El diálogo científico y estético en el espacio laboratorial: el doble movimiento, cierre y apertura. He aquí un aspecto teórico notable del “abordaje”, del diálogo científico y estético con las artes vivas. De aquí, además de otros lugares de la reflexión, deriva la necesidad de la mirada inter y transdisciplinar. Sobre todo reconociendo que ya en la época de los nacientes laboratorios y los theater-studio de las vanguardias del

mundo la misma pedagogía sistemática y “disciplinar” que trataban de organizar los maestros e instructores se nos aparecía de hecho como un espacio que no solo sirvió para reivindicar el carácter científico de la praxis escénica (arte-ciencia) sino además para convocar progresivamente a varios saberes y prácticas deconstructivas en relación al logro de un verdadero descentramiento de las hegemonías construidas sobre el actor, el personaje, el espacio y el tiempo escénicos en buena parte de las semiosis ligadas a la representación en todas sus modalidades. Un trabajo de descentramiento que de paso y todavía en muchos lugares de producción todavía no ha terminado de resolverse completamente. De hecho, la introducción de la misma noción de laboratorio, de raíces científicas “duras”, resultó y resulta todavía doblemente atractiva. Primero porque implica un movimiento de apertura, una convocatoria libre y abierta de saberes y disciplinas, de prácticas constructivas o re-constructivas procedentes de lugares reconocidos o “no lugares”, y segundo porque permite efectuar el otro movimiento de cierre también muy preciado pues nos permite trazar un campo político diferencial, heterogéneo y no-centrado, periférico y para-teatral (como han repetido tanto Grottowski y Barba, por ejemplo) pero que sin duda requiere de un movimiento de aislamiento que finalmente resulta ser un desplazamiento a la vez espacial y corporal semejante a la de los anacoretas antiguos, un llamado poderoso desde la periferia de los espacios de producción y de reconocimiento social del signo escénico. En este sentido, los espacios laboratoriales nos han permitido confluir precisamente los diversos saberes que le dan vida a una convocatoria interdisciplinar: los savoir du faire, savoir du comèdien, savoir d´experts, savoir du spectateurs… Interculturalidad&Interdisciplinaridad Desde esta perspectiva y desde este espacio de búsqueda podemos afirmar que, si por un lado y desde el 95

espacio semiótico de la producción textual y discursiva todo el performance escénico es un objeto interdisciplinar que requiere del concurso de muchas prácticas y saberes productivos, por otro lado no es sino hasta la llegada del “tercer teatro”(Barba, 1983, 1991)a comienzos de los setenta cuando se reconoce con claridad y más programáticamente la necesidad de una convocatoria interdisciplinar para el desarrollo de una nueva pedagogía en la cual pasa a primer plano la experimentalidad, una de las condiciones de partida para favorecer un nuevo espacio de confluencia de saberes, de debate y de puesta a prueba de nociones, categorías, prácticas y modelos. Casi todos los espacios-laboratorio de artes escénicas, artes vivas o performáticas han realizado una suerte de reconocimiento semiótico de lo intercultural. Unos más que otros, siendo uno de los e j e m p l o s m á s r e c o n o c i d o s e l I S TA q u e progresivamente influyó en la organización o cambio de programa de muchos espacios de trabajo y de producción escénica en todo el mundo (Barba, 1994). En este sentido, lo intercultural y lo interdisciplinar han sido convocados como prácticas dentro de programas concretos de enseñanza y de creación sobre todo a partir de los años setenta en adelante, tanto en Europa, América Latina, Estados Unidos, Asia y otros lugares del mundo. Desde nuestra perspectiva, la interculturalidad implica una ética de reconocimiento pleno del valor de la cultura del otro que haga posible una relación auténtica del intercambio. Es a partir de este momento que se puede hablar de interculturalidad como tal. Lo intercultural supone previamente el reconocimiento del otro, de la otredad como valor, como objeto de valor, incluso como significante enigmático y seductor del cual todavía no conocemos sus efectos y sentidos pero que nos atrapa en la red de su producción significante (Alsina, 2003). Los saberes intercambiados a través de la reflexión

teórica y las prácticas apropiadas a la interacción de culturas se vinculan casi siempre a la generación de un espacio creativo interdisciplinar. Sobre todo, y hay que volver a afirmarlo, en relación a la inserción de ejes disciplinares como la antropología, la etnografía, la semiótica, los cultural estudies y la sociología que siguen actuando, en buena parte de estos espacios, como saberes de convocatoria. La intersección entre prácticas interculturales y saberes interdisciplinares se nos presenta como una de las plataformas de base más interesantes y productivas para descentrar el campo de las hegemonías cerradas sobre sí mismas tanto desde el punto de vista de las falacias generalistas sobre los “principios universales del arte y del teatro” como en relación a las ideologías fundadas en la “especificidad de lo escénico” (Dubatti 2008, Mangieri 1992, 2000). Respondiendo a una pregunta formulada en el documento inicial de este coloquio (Helbo, 2011), la dimensión intercultural se puede aprehender sobre todo a través de una praxis pedagógica de orden inter y transdisciplinar. En este espacio de reflexión crítica y de producción de saberes ya no es tan relevante el campo disciplinar que asuma el rol de eje integrador sino sobre todo el poder de convocatoria laboratorial, aunque pareciera que si echamos un vistazo a los últimos 30 o 40 años la antropología, la etnología, la sociología, la teoría de la cultura, la neurobiología y en menor medida la semiótica misma, se han intercambiado este rol en los centros o laboratorios de investigación y de creación. Inter y transdisciplinas: ¿cómo? En este momento conviene precisar de qué manera puede trazarse y articularse, tomando como ejes integradores a la semiótica y a la socioantropología, por ejemplo, un espacio de investigación laboratorial que se acople a la densidad significante y multimodal de sus objetos y, al mismo tiempo, además de poder describirlos suficientemente pueda funcionar como 96

herramienta para los procesos creativos, escénicos y de artes vivas.

epistemológica para las artes vivas (transcategorizations)

Lo interdisciplinar se define sobre todo (Barthes 2009) como un espacio de convocatoria de dos o más campos que produce un nuevo objeto teórico de conocimiento. Un ejemplo notable es la Etnoescenología de Pradier (Pradier, 1995, 1998), la Biodanza de V.Fuenmayor (Fuenmayor, 2002) o la Etnopsiquiatría de George Dèvereux (Dèvereux, 1978) pero también ejemplos de prácticas académicas tales como “Música y corporalidad”, “Cinemática del actor”, “Energía escénica y teoría de las perturbaciones”, etc., y de hecho la biomecánica. En la interdisciplinaridad se cruzan los límites tradicionales entre varias disciplinas o entre varias escuelas de pensamiento.

Es lo que ocurre con un concepto como el bios (bios escénico de A.Biao) y, por ejemplo (es mi punto de vista) con muchas de las nociones y categorías planteadas en el trabajo laboratorial de Barba y del ISTA. De hecho el bios escénico se redefine en la noción de cuerpo ficticio y cuerpo vivo de Barba. Pero si nos fijamos bien, lo mismo puede decirse a nivel del saber acumulado por el teatro experimental como el término biomecánico denominado otkatz en la poética de Meyerhold. Es una noción transdisciplinar. Términos de este tipo nos mueven y empujan al descubrimiento, a la modificación de nuestros presupuestos teóricos, movilizan mejor nuestras prácticas de descentramiento. En el MPS de Umberto Eco (Modos de producción semiótica) serían las invenciones (inventio signata) o primeridades (firstness) que tienen precisamente la capacidad de mover un sistema previo de descripción y ponerlo por un momento fuera de sí. Nuestros espacios laboratoriales deben promover y estimular la aparición de esta semiosis de la transcategorization. Las prácticas de descentramiento propias del espacio laboratorial se alimentan de la semiosis de lo trans.

Lo transdisciplinar debe ser entendido realmente como la búsqueda de principios de integración del conocimiento más allá de las diferencias de campo disciplinares aunque puede tener también el sentido de búsqueda integrada de nuevas formas de investigación para abordar objetos y fenómenos complejos. El término trans propuesto por Jean Piaget en los sesenta indica algo que se ubica entre la confluencia de los campos de saberes convocados y, sobre todo, más allá de ellos. El trans expresa y significa la confianza en la posibilidad de rearticular nociones, prácticas y modelos diversos a través de categorías o nociones que se pueden pensar y ubicar más allá de ellos mismos (Aronson 2003,Weissmann 2008). Definidos estos dos términos de esta manera podemos ver la potencialidad de su relación productiva en el ámbito de las artes vivas. Ya existe un camino construido (¿o mejor de-construido?) desde campos no-semióticos sino como hemos apuntado desde áreas como la biología, la antropología, la etnografía, la culturología. La invención de nociones trans: una necesidad

¿Dónde ubicar por ejemplo, como nociones, la lista de términos de Lènergie quìl danse desde una mirada inter y transdisciplinar? ¿Acaso no provienen con todo derecho epistemológico de ese campo híbrido del savoir de faire, del savoir du comedien o del savoir dèxpert del arte vivo del actor? (Barba&Savarese, 2008) Lo interesante es que casi todos esos términos (frases, adjetivantes o subjetivantes que proceden de la invención o transducción lingüística de sus autores) pueden funcionar como elementos en el interior de un campo transdisciplinar. En efecto, tomemos por ejemplo el término cuerpo 97

extraordinario, cuerpo atento o las palabras del teatro asiático vinculadas a la gramática kinésica de los mudras o la prosémica de la danza balinesa; están cargadas casi todas de un esquema pluri-isotopico muy fuerte a varios ejes semánticos aparentemente muy separados, lo cual es un rasgo semiótico y un requisito epistemológico a mi modo de ver de las categorías teóricas clave de un campo inter y trandisciplinar. La palabra usada en el teatro chino tchi es uno de estos términos pluri-isotopicos que además tiene rasgos particulares, a nivel del plano de la expresión (brevedad, contundencia, economía, precisión) que lo caracterizan. Notamos lo mismo con vocablos como el bios, el otkatz o Kung-fu, con el término performance, tal como es entendido por Scheshner (Scheshner, 2009), con el termino Lekking, explicado por Paul Boissac (Boissac, 2011). Hay algo de ética y morfología de la brevedad y la precisión en los términos trans. Desde esta mirada, lo laboratorial de las artes vivas se mueve y se desplaza desde un espacio de confluencia y convocatoria de todas las prácticas y saberes necesarios pero apuntando, teniendo como horizonte epistemológico la invención y puesta a prueba experimental de modelos transdisciplinares en los cuales las categorías estructurantes deberían ser pluriisotopicas y limítrofes, términos conectores de “disciplinas” alejadas entre sí por la división hegemónica de la producción social del saber. Este es un horizonte abierto y prometedor actualmente y es visible una tendencia a la configuración de este tipo de procesos. Cuerpo, Acción, Personaje, Entorno sociocultural En el espacio del Laboratorio de semiótica y socioantropología que hemos puesto en marcha, estas cuatro instancias,vistas como prácticas heterológicas, se trazan sobre todo para descentrar la hegemonía

puntual y focalizada alrededor de las especificidades y la ideología del personaje (Mangieri, 2010). Estos elementos centrales requieren en un primer momento de un despliegue teórico autónomo, ya que la noción de personaje ha sido fuerte y terminaba por absorber a los otros elementos subordinándolos a su propia constitución teórica e ideológica. (a)Una teoría e historia del cuerpo, volviendo fundamentalmente sobre las trazas de una poética noaristotélica, permite progresivamente desmarcar el discurso pedagógico de un centro de control (el sentido y la constitución del drama en sus varias formas). Es necesario re-situar continuamente el cuerpo en la teoría, el cuerpo individual, el social y el político. Finalmente hacerlos atravesar por los discursos existentes (más hegemónicos o no) sobre la constitución de la emoción y la pasión. El problema del embodiment y sus sentidos. La teoría del cuerpo de la risa de M.Bajtin (Bajtin, 1978) y los tratados sobre la melancolía y el humor del siglo XVII y XVIII (Pollock, 2001) así como también una mirada sobre la corporalidad del rito y la ceremonia, permiten un primer desmarcaje y sobre todo insistir en el hecho de que existen teorías representacionales implícitas del cuerpo por debajo de la configuración del actor encarnado y psicológico, que lo fundan pero que no son visibles y que requieren de un proceso de visibilizarían y de reflexión crítica (Dubatti, 2003). Desde la mirada semiótica y socioantropológica es necesario, como Paolo Fabbri indica (Fabbri, 2007), que la semiótica realice un trabajo para des-implicar estos presupuestos, estos códigos y reglas no visibles de la corporalidad del personaje-actor. Un momento de la praxis que no puede evadirse y que tiene importantes consecuencias teóricas a lo largo de todo el training de un laboratorio de artes vivas, escénicas. En este nivel la semiótica puede ofrecer dos planos de análisis y de lectura. Por un lado, la puesta en uso de sus dispositivos para el estudio de las emociones y las pasiones como fenómenos temporales y somáticos, narrativos y 98

figurativos (Greimas&Fontainille 1995, Magli 1995). Por otro lado, una semiótica de los esquemas y mapas corporales desde el nivel morfológico y kinésico vinculado a las ideologías y políticas del cuerpo en un sentido semejante al de M.Focault (Focault, 1980) y a las techniques du corp de la etnología y la antropología a partir de M.Mauss (Mauss, 1966, 2000) o la relectura del sentido de la corporalidad a partir de la modernidad (Le Breton, 1990). En este nivel se ubica también el estudio de las metáforas corporales dentro de la teoría cognitiva de los lenguajes (Lakoff&Jhonson, 1980)

reflexión sobre las lógicas narrativas de la acción y las transformaciones de los estados de los sujetos implicados en los performances, jugadores o accionadores, publico, entorno sociocultural. Por otra parte, vincular pedagógicamente la acción con la enunciación y la performatividad, los estados corporales pasionales y emocionales, la acción como momento irrenunciable de la semiosis (física, emocional, cognitiva, no causal, etc.) implica situar en un momento de la praxis a la semiótica como espacio de conexión y encuentro interdisciplinar.

(b)Una teoría de la acción, trazada en principio desde los elementos de la teoría semiótica general, desde la dimensión performativa del signo y del discurso, desde la pragmática y los speech acts, pero al mismo tiempo buscando un espacio teórico para contribuir, desde la producción de las artes vivas, a una teoría semiótica de la acción, un aspecto que todavía merece nuestra atención y que requiere de mayores tiempos y esfuerzos. En este momento de la praxis confluyen otras miradas no-semióticas sobre el sentido y alcance de la acción corporal humana, desde la filosofía y la ética, la sociología (como en Weber, Parsons o Eliseo Verón), la biofísica y la neurociencia (recordemos por ejemplo lo importante que es el trabajo de David Freedberg sobre las formas de reflejo y de imitación a nivel visual-corporal (Freedberg 2000,2004).Dentro de la semiótica generativa tenemos un campo de exploración a partir de la noción del actante, los programas narrativos y accionales (Greimas&Courtés, 1982) pero sobre todo se nos abre aquí de nuevo la reflexión crítica sobre las relaciones de existencia entre el sujet d' etat y el sujet de faire, sobre la noción de competence y transformation. Pero es bueno recordar que para Ch. S. Peirce la primeridad (firstness) implica la acción colocando la “representación” como momento intermedio. Es un nivel relevante en la praxis de las arts vivants la

(c)Una teoría del personaje en un sentido deconstructivo, más vinculada a des-implicar lo nodicho, lo implícito y parcialmente visible en la superficie de los discursos más centralizados y hegemónicos sobre la construcción sociosemiótica de esta figura escénica y dramática. La teoría de la construcción del personaje en la teoría de la literatura o en los medios es amplia y nos ofrece un repertorio de posibilidades, sobre todo en relación al horizonte de expectativas del entorno social, el tema de la doxa y las articulaciones existentes a nivel de la dimensión política de los medios, la configuración de modelos estables de recepción, los acoplamientos complacientes de los procesos de construcción del personaje escénico, los juegos discursivos de lo no-dicho pero supuesto. En este nivel pensamos que es fundamental movilizar la búsqueda de categorías y modelos más transdisiplinarios capaces de descentrar o deslocalizar los bloques de sentido acumulados socio históricamente. Es aquí, por ejemplo, donde se nos impone la tarea de abrir el campo de posibilidades de lo dramático demasiado articuladas sobre la constitución de esta noble y antigua figura. Aquí se inserta de nuevo la temática de las emociones y su resemantización en el interior de otras prácticas consideradas como muy ajenas o periféricas en relación al teatro-teatro como centro institucional: lo ritual 99

sagrado o profano, las formas y figuras de las escenas de la vida cotidiana (Goffman, 1973), la acción urbana política, lúdica, la semiosis para-teatral, las partituras de movimiento de lo cotidiano, las techniques du corp de la gente de las periferias, de los excluidos. Desinstitucionalizar en buen grado las codificaciones y reglas de configuración de sentido de este nivel es de una relevancia esencial. d) Una semioetnografía del entorno sociocultural El otro espacio teórico del laboratorio es el entorno sociocultural, sus dimensiones y referentes socio simbólicos, los imaginarios sociales (urbanos o rurales) que los atraviesan (Mangieri 2003). En este nivel se hace necesario hacer uso de modelos y prácticas de la etnografía y la etnosociología, del trabajo empírico de campo y contacto con las comunidades cercanas y lejanas. Una condición ideal más no siempre posible es la de la convivencia, establecer un espacio de comunicación más o menos permanente con las comunidades y sus modos de vida, sus rituales o guiones cotidianos y extracotidianos. El laboratorio también debe generar una suerte de comunidad interior y un espacio de convivencia más cotidiana que académica, de participación y basada en pactos fiduciarios de creencia y de compromiso. Lo mismo se puede decir en relación al trazado de algunas reglas externas de convivencia con el entorno social en el cual se desarrolla un laboratorio de artes vivas o escénicas. Convivir y trabajar sobre y a partir de los imaginarios de la gente es un modo. No el único pero si uno de los más importantes. De hecho los laboratorios, como apuntamos antes, articulan dos tiempos y dos espacios, cerramiento y apertura. Si el movimiento de cierre implica la búsqueda y reflexión inter y transdisciplinaria además de la experimentalidad y puesta a prueba de modelos y categorías, el movimiento de apertura tiene como fase fundamental la récherche de campo y etnográfica a través de historias de vida,

bitácoras, paseos descriptivos, generación de situaciones de intercambio de saberes, procesos de participación directa en hechos, eventos, situaciones o acontecimientos significativos. Desde este nivel surge otro término inter y transdisciplinar: la teatralidad. La teatralidad es una dimensión que puede englobar el “teatro” como textualidad institucionalizada. El argentino Jorge Dubatti ha propuesto una vuelta teórica latinoamericana a la noción de teatralidad y de convivio escénico (Dubatti,2003)que nos parece muy importante , pero igualmente debemos recordar toda la experiencia del tercer teatro latinoamericano de los setenta a los noventa en Sergio García, Yuyatskani, La Candelaria, los colectivos brasileros urbanos o rurales y todo un gran repertorio de trabajos inspirados en la pedagogía del oprimido de Paulo Freire, entre ellos las notables experimentaciones de Augusto Boal. Hay que insistir en la socialidad del hecho escénico y de artes vivas: no solo en las significaciones sociales que de hecho atraviesan todo texto o discurso escénico a nivel de la recepción, sino sobre todo en la socialidad del nivel de la experimentación y de la producción del signo escénico. Los laboratorios tienen ante sí la posibilidad (¿ineludible?) de tramarse con la dimensión sociocolectiva de la teatralidad. El espacio teórico de lo post-dramático Descritos estos planos o espacios de trabajo semiótico conviene desembocar en lo que recientemente se ha denominado como lo postdramático (Lehmann, 2002). Un término que si bien esta inicialmente referenciado a la teatrología y la teoría de la literatura se desmarca y se vuelve también interdisciplinario y extremadamente poderoso al menos en relación al horizonte experimental de un laboratorio de artes vivas. En efecto, acordamos con Lehmann la necesidad epocal y ética (más que estética) de continuar explorando todas las posibilidades del descentramiento de los ejes y espacios de control de poder exclusivo de la 100

producción y la creación en las artes vivas: el desmarcaje de la dramaturgia del autor como centro de organización del discurso, la centralidad de los dispositivos de producción de los espectáculos, la separación de “géneros” y “estilos”, de los roles, segmentos y fases de la creación y la producción escénica, la excesiva normalización y “globalización” de las técnicas del espectáculo, de los métodos y procesos de formación, de puesta en escena y de producción socializada del espectáculo fundados en horizontes de expectativas manipuladas por las tecnologías del mercado y del marketing. Insistir en que lo esencial no es un hecho de fidelidad a centros o textos de partida ( De Marinis ha mostrado la falacia de la reversibilidad)(Marinis,1982) sino que por el contrario podemos generar emociones y pasiones (si de esto se trata) sin tener como base un texto dramático o la construcción de un personaje(Besson,2003).A través de interacciones sociocolectivas de otra naturaleza, recurriendo al manejo creativo del bios escénico o a todas las variantes posibles del cuerpo vivo y extracotidiano, activando espacios no centrales asignados oficialmente a los guiones de representación social del espectáculo, explorando y localizando puntos y zonas de “acupuntura social”, puntos de activación de la energía social (García&Mangieri, 2010) El training y lo parateatral El training del laboratorio ahonda en el sentido y alcance de lo parateatral, lo que “rodea al teatro” en el mismo sentido promovido inicialmente por Grottowski y por Eugenio Barba (Barba, 1994).Un conjunto de elementos no finitos, aparentemente insignificantes y que generalmente podrían ser tomados y asumidos como simples herramientas para “hacer el teatro”. Tratamos de salir de este equivoco generalizado, un verdadero escollo practico y teórico a veces difícil de superar. De hecho, su complejidad aparente es baja en

relación a lo que las personas tienen en mente en relación a la “creación teatral y dramática” pero forman parte precisamente del conjunto de saberes y practicas útiles para reconfigurar progresivamente los planos teóricos ya indicados más arriba. Aquí, en el espacio del training se comienzan a poner a prueba las categorías y modelos transdisciplinares. Es un espacio segundo de convocatoria en el cual deben acudir diversos saberes individuales y colectivos, sobre todo lo que hemos denominado en el marco de este encuentro como savoir de faire, savoir d' expert y savoir de public. El listado y la enumeración de L' energie qu' il danse se despliega junto a otros enunciados procedentes de la participación de otros creadores locales y otras lugares de la teoría: Anatomía, antropología, bios, cuerpo dilatado, cuerpo f i c t i c i o , d i l a t a c i ó n , d o b l e s , d r a m a t u rg i a , discontinuidad, energía, equilibrio, equivalencia, g r o t e s c o , h u m o r, m o n t a j e , n o s t a l g i a , oposición=dinámica, preexpresividad, precisión, peripecia, training. Lo inmóvil, el detalle, lo insignificante… Aquí se redibujan dos signos muy importantes y casi permanentes en esta trama intercultural que reconoce al cuerpo del otro: la in-comodidad y la in-movilidad. O, cuando menos, la persistencia discursiva de signos y figuras corporales que hacen énfasis estético en el valor del cuerpo detenido, pausado, casi inmóvil y del cuerpo ligeramente des-fasado, de-scentrado e in-cómodo. En este momento hay un enunciado típico: “…el actordanzarín debe ser-estar cómodo en la incomodidad”.Un enunciado redescubierto todavía nos seduce y anima hoy a nuevas exploraciones: “…el actor-danzarín debe ocupar su cuerpo 7 décimos en la acción temporal y 3 décimos en el espacio”. Trabajando, en el marco de oposiciones corporales variables hará vivo y visible el valor energético y biológico del tiempo el cual se quema y se dispendia cuando el cuerpo del actor se mueve a toda velocidad y sin conciencia de la 101

geometría del lugar en el cual se inserta y se moviliza. De ahí el valor renovado de lo in-móvil, de ese aparente non-far-nulla pero completamente enérgico, atento y activo en cada pausa y microgesto, cada microsigno gestual o kinésico (Mangieri, 2011) El espacio de la acción se restringe y se limita en beneficio del tiempo de la acción. De allí el valor asignado a las figuras semióticas de la inmovilidad y la dis-continuidad: el marcaje de los signos y figuras de posición y orientación corporal en formas de discontinuidad en la cuales los actantes y actores son los miembros y partes del cuerpo: macrogestos y microgestos marcados en la secuencia temporal del movimiento. Cuerpo vivo: textual/gramatical Me interesa puntualizar aquí lo relativo a dos grandes modelos del cuerpo en acción tomados de Juri Lotman (Lotman, 1996,2000) que se configuran en el estudio interdisciplinario e intercultural. Por un lado un cuerpo más gramatical y ritual, basado en secuencias gestuales y narrativas más discontinuas y regladas o más codificadas (sobre todo desde el exterior del cuerpo) y un cuerpo más textual y menos reglado en cuanto códigos fuertes de uso y de manipulación corporal y gestual. Entre ellos hay varias posibilidades pues no se trata de modelos semióticos polares y extremos sino de gradaciones. Por otro lado se nos presentan dos grupos de figuras de acción muy importantes para nuestro trabajo: en el primer grupo la “lentitud” y la discontinuidad programada entre las unidades gestuales o morfokinésicas. Estos procesos logran hacer más consciente el valor semántico y pragmático del tiempo corporal de la acción y las relaciones tensivas entre las diversas partes del cuerpo convertidas en actantes y figuras del discurso. En el segundo grupo, el trabajo sobre las figuras de la velocidad, el encadenamiento rápido de los signos corporales, la rapidez.

Pero existe finalmente un elemento muy importante en todo esto, derivado de la semiótica del cuerpo de la otredad y de su forma de comprender la acción: es la adquisición de la consciencia del cuerpo vivo y extraordinario que “cómodo en la incomodidad” se va organizando siempre, a todo lo largo del performance, sobre la base semiótica de oposiciones que cambian continuamente de zona o lugar corporal. El cuerpo debe recobrar la memoria del juego de las oposiciones y el valor sintáctico y pragmático de sus componentes, de sus articulaciones y de sus posibilidades narrativas y discursivas. El cuerpo se configura progresivamente como un texto abierto al código de correlaciones inéditas, olvidadas o desconocidas del plano de la expresión y del plano del contenido. En este tipo de trabajo semiótico la materia corporal debe adquirir nuevas sustancias o sistemas opositivos basados en principio en una gramática dis-continua que progresivamente se enlaza o coordina con un enfoque textual y más abierto en relación a las configuraciones de relatos corporales. En este lugar es fundamental el trabajo con el doble de sí mismo, la sombra y la marioneta. En este tránsito pedagógico, en este reencuentro con algunas figuras y relatos interculturales que funden Oriente con América latina a través del cuerpo escénico nos reencontramos con signos, códigos y modos de producción semiótica “borrados o cancelados” que regresan vivamente para devolverle al actor-danzarín lo que Artaud, extasiado frente a la nueva visión del oriente, denominaba un nuevo realismo del cuerpo en acción. Modelos semióticos El trazado de un modelo general de referencia puede ser útil tanto para el análisis y la reflexión teórica así como también y sobre todo para el proceso de creación y organización de la enunciación corporal y gestual. 102

Este modelo debe considerar el plano del enunciado pero sobre todo el plano de la enunciación y de la organización del discurso corporal (Helbo, 2007): lo primero en un training de este tipo es el trabajo semiótico sobre lo que denominamos la “pura presencia” del cuerpo, el momento deíctico del yo-tuaquí-ahora como centro deíctico del texto. Alrededor de este núcleo deíctico se organizan todos los otros elementos. El cuerpo vivo o cuerpo decidido es una modalidad semiótica estructurada casi por completo sobre esta temporalidad. Enseguida se encadena el problema de la gramática o morfosintaxis de las unidades corpo-gestuales y del tipo de secuencias producidas en el eje temporal y espacial. Existen secuencias largas o cortas, de brevísima duración, a veces casi imperceptibles, pero todas tienen que ver con la relación diferencial entre lo continuo y lo discontinuo. Cada parte o zona del cuerpo puede desarrollar una textualidad coordinada o independiente en relación a la totalidad del cuerpo en forma semejante a la danza balinesa, algunas secuencias de tai-chi o incluso de artes marciales o en el butoh. Se trata de explorar la marcada diferencia que existe todavía entre la morfosintaxis del ballet clásico, por ejemplo, (grandes unidades fluidas cuyo encadenamiento y formas de articulación son invisibles o canceladas) y la danza y formas populares contemporáneas, como el ya histórico break-dance, donde se alternan pequeñas y medianas unidades morfosintácticas cuyas figuras y nodos de articulación son estéticamente visibles y muy importantes para la organización textual. Existe (como modelo teórico)un universo del cuerpo accional que oculta, cancela, desdibuja la enunciación y otro universo que la evidencia, la muestra o incluso la exhibe e intensifica a través de muchas figuras retóricas( y este es un campo muy amplio e interesante):

la repetición, la exageración, la reducción, uso de metonimias corporales, etc. El uso y multiplicación de figuras retóricas de orden metonímico (figuras de omisión) es notable, por ejemplo, en el arte del cuerpo oriental inserto en una trama intercultural. El ballet se llena de metáforas visuales y subordina el nivel del enunciado al de la enunciación, la materia y la substancia del plano de la expresión (el cuerpo, el espacio) a la historia y la anécdota (un plano del contenido pre-organizado). Es útil de nuevo el concepto de programa gestual de Greimas (Greimas, 1976) bien de tipo muy secuencial y algorítmico o más significante. Un programa gestual supone el uso continuo/discontinuo del cuerpo y la implicación de zonas o partes del cuerpo determinadas que funcionan como coordinadas y coordinantes: así, por ejemplo en algunas danzas es el sistema planta del pié-rodilla-columna-cabeza el sistema coordinantes principales a lo largo de todo el training. Estos sistemas de coordinación sintagmática pueden mantenerse siempre a lo largo de un performance o cambiar repentinamente (como en Danza balinesa o en los performance de Pina Baush).Los programas gestuales, articulados al plano fundamental de la enunciación, producen un “relato del cuerpo” independientemente de cualquier historia y de la construcción semiótica de un personaje psicológico. El cuerpo en acción se relata en todo caso a sí mismo en esa historia primera de los miembros (tronco, manos, pies, ojos, espalda, brazos…). Es eso que denominamos presencia viva. Un modelo semiótico debe incluir además del nivel deíctico y el morfológico-sintagmático el nivel semántico, performativo y el emotivo-pasional (Figure 1). Pharmacon, terapia, restauración del cuerpo ¿Para que todo esto además de abrir y reorganizar los programas de formación en artes vivas? La pregunta no es vana y merece una respuesta. Pensamos que, además 103

de organizar los programas de investigación sobre el justo reconocimiento de la compleja interdiscursividad y multimodalidad de los objetos de las artes escénicas auténticas y contemporáneas, se nos plantea una meta de orden social, terapéutica al mismo tiempo. Una terapéutica individual y sociocolectiva a la vez. La restauración del cuerpo planteada a nivel individual se extiende al cuerpo social como corporalidad revivida, como pharmacon vivo y energético. El actoraccionado-comediante es un operador sociocultural que ha adquirido una competencia, una trama viva de savoir faire, savoir dèxpert y savoir de comèdien, que se extiende en el tejido social, operando en todos los lugares posibles. En definitiva es una vuelta necesaria o una re-instalación de la ceremonia, el convivio, el acontecimiento de nuevas u olvidadas posibilidades de estar juntos, de compartir saberes del cuerpo y de la escena, inventar o reproponer nuevos espacios de intercambio sociosimbólico y comunicativo a través de las artes vivas en todas sus modalidades posibles. Mérida-Bruxelles-San Cristóbal 2010-2011 Reférences bibliographiques Aronson, P. (2003) La emergencia de la ciencia transdisciplinar. En Cinta de Moebio18. Chile. Universidad de Chile. Barba, Eugenio (1983) Les illes flotants, Barcelona, Institut del teatre. (1991)Tercer Teatro, Buenos Aires, La escena latinoamericana 6. (1994) La canoa de papel, México, Colección Escenología, México. Barba Eugenio, Savarese Nicola, (2008) Lénergie quíl danse. Montpellier. Entretemps.

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Figura 1.Gesture&Morfokinetic discourses.(first phase)

1. ErC (preliminary semiotic condition...) 2. Deictic centre of discourse… 3. Morfosyntax&Syntagmatic level +PE 3.1 Figures, “units” of a body-gesture grammar 3.2 Syntagmatic process (+ figures/modalities of articulation : micro/macro figures) 4. Semantic level : isotopic axles or sense fields. Intertextuality 5. Pragmatics (performative) level: verbs & actions/ ilocutive&perlocutive energy of the signs-sequence. Semiotic of actions. 6. Rhetoric level…figures & tipe`s transformations

+PC (repetition, emphasis, omision, allargment...)

Pradier Jean Marie (1995) La Ethnoscenologie: la profondeur des emergences, París PUFF. (1998) Artes de la vida y ciencias de la vida. Cuba, Casa de las Américas. 105

Áreas integradas: Actuación II, Expresión corporal, Técnica vocal II, Socioantropología teatral, Semiótica.

ANEXOS Anexo 1. Extracto de Trattato di semiotica generale U. Eco (1975) Anátomie Dramaturgie Equivalence Opposition Des-équilibre Equivalence Dilatation-Expansion Pre expressivité Corp fictive Corp extra ordinàire Discontinuité Précision Nostalgia Grotesco Body printing Shadows ………………….. ………………….. Anexo 2. Programa del LABSEMA. Lab integrado de socioantropología teatral. Esquema del training de base. Preliminares: Los laboratorios teatrales aparecen concretamente en la primera mitad de siglo XX asociados o no a las escuelas y centros de estudios de la danza y del teatro. Hoy cada vez más se hace presente la idea de retomar o formular espacios de generación e intercambio de conocimientos basados en la integración y la interacción de varias áreas o ejes artísticos y científicos. Un laboratorio teatral, tal como lo concebimos, es un espacio ubicado en un entorno sociocultural orientado fundamentalmente a la investigación, la crítica, la renovación, la experimentación y la creación de saberes, de teorías y prácticas de carácter interdisciplinar e intercultural. Justificaciones: Este espacio académico y artístico se justifica a varios niveles contextuales. A un nivel mayor, por vincularse a las orientaciones y políticas recientes que los programas culturales se han trazado a nivel nacional, así como también por las mismas políticas internas de las universidades nacionales cuyo énfasis ha sido la búsqueda de la inter y la trans-disciplinairedad .Otra justificación, es la necesidad casi obvia de integración efectiva a nivel empírico en las escuelas , departamentos o ejes de estudio de las artes escénicas, la cual se vienen expresando casi desde sus períodos de fundación académica hasta hoy pero sin encontrar o decidirse a iniciar este tipo de experiencias a nivel de sus recorridos curriculares.

Profesores a cargo del laboratorio: Rocco Mangieri, Robinson Pérez, Freddy Torres. Ámbito teórico-metodológico: El espacio teórico que atravesaremos comprende en principio varios componentes o teorías entrelazadas. Todas ellas tratarán de confluir en el ámbito común de la exposición, la crítica, la reformulación y la puesta en práctica en los diversos ejercicios del laboratorio. Algunos de estos componentes no requieren de hecho una puesta en práctica como tal pues forman parte de un bloque de información adicional y complementario. Los elementos o componentes teóricos son: a)Elementos de socio antropología teatral: La restauración del comportamiento. la conformación del cuerpo extraordinario y del cuerpo atento. La preexpresividad y el equilibrio precario (físico y mental) como una de las bases de aprendizaje. b) Elementos de semiótica: La construcción de un modelo semiótico a nivel de la producción escénica y a nivel de la interpretación o lectura. Niveles del modelo: Centro deíctico, Nivel morfosintáctico y sintagmático, Nivel semántico (isotopías).Nivel performativo. Nivel emocional y pasional. Nivel retorico. b)Elementos de etnoescenología: Los vínculos entre prácticas teatrales y prácticas simbólicas de la comunidad. El para-teatro, lo que rodea el dispositivo convencional del espectáculo dominante. c)La noción de interculturalidad: La otredad vs La alteridad. Reconocerse en los otros .Sincretismos e hibridaciones socioculturales. La teatralidad latinoamericana como cultura híbrida y mixta. El trabajo del intelectual y del artista dentro de un proceso intercultural. d)El desmontaje de los dispositivos teatrales dominantes: Dentro, fuera, alrededor y más allá de la caja visual. ¿Cuál es mi escena teatral? Sociocrítica del teatro burgués y eurocéntrico desde el siglo XIX hasta hoy. Romper y transformar el dispositivo-teatro. Independizar y reconfigurar el dispositivoteatro. e)La crítica a la noción hegemónica de personaje: Elementos básicos para una teoría de la acción, del cuerpo y de la temporalidad teatral. Introducción a una teoría de las emociones y de la expresión. Los múltiples rostros del personaje. f)La traducción como trans-codificación. Resignificar la noción de texto escénico. Las dinámicas entre la dramaturgia del texto y la dramaturgia del actor. La irreversibilidad en el teatro. g)Rito, teatro y convivio: Teatralidad, actor y comunidad. El restablecimiento de los lazos comunitarios y simbólicos. Entre la ceremonia, el rito y el convivio social. El actor y la exploración de los imaginarios sociocolectivos. h)Semiósfera y dramaturgia del cuerpo: Kinésica y Proxémica. Interconexiones sensoriales .El Bios escénico. Las partituras corporales y comunicación multicanal. El flujo entre el cuerpo individual y la partitura intercultural. i)Estructuras dramáticas abiertas. La ruptura de los roles actor-espectador. El actor transformado en jugador y en comediante .El actor como accionador y como actante. Elementos para una teoría de la acción espectacular. j)Entornos y situaciones significativas. Des-ubicar la escena y arriesgar el propio cuerpo. La teatralidad en espacios y lugares urbanos y periféricos. Vida urbana y acción teatral. El actor des-apercibido. Los juegos de la simulación y la di-simulación. Explorar otro tiempo-espacio.

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Los textos de base ( no exhaustivos) de este curso provienen de : Eugenio Barba (Italia), Jorge Dubatti (Argentina), Augusto Boal y Santiago García ( Colombia), Yuyatskani (Perú), Jean Marie Pradier ( Francia), Víctor Fuenmayor y Rocco Mangieri (Venezuela), Richard Scheschner (EE.UU), Patrice Pavis (Francia), Jean Duvignaud (Francia), André Le Breton (Francia), André Helbo (Francia) Marco de Marinis (Italia), A. Colombres y Jorge Dubatti (Argentina), Armando Biao y Christine Greiner (Brasil), Fernando del Toro(Canadá) Nociones clave: SEMIOTICA, INTERCULTURALIDAD, CORPORALIDAD, TEATRALIDAD, OTREDAD, DISCURSIVIDAD, COMPLEJIDAD, PREEXPRESIVIDAD, SOCIO-ANTROPOLOGIA TEATRAL, ETNOESCENOLOGIA. Marco Metodológico: Las metodologías utilizadas son varias. Metodologías generales y particulares, todas ubicables en fases diferentes del proceso de investigación y con diversas intensidades de aplicación: a) Métodos etnográficos: Los métodos etnográficos hacen énfasis y se organizan sobre la base de la exploración y el reconocimiento de la cultura del otro, de las otredades desconocidas, supuestamente conocidas o por conocer que rodean o están a distancia de los investigadores, distancia social, económica, cultural y de lenguaje, epistemológica, etc. Enfatizaremos en lo que, dentro de estos métodos, se ha denominado como observación participante de situaciones, objetos y entornos comunicativos, experiencias o fenómenos socioculturales (incluidas las artísticas) y las historias de vida, relatos de vida, historia oral, testimonio o enfoque biográfico. Hace uso de un enfoque científico que es el de la racionalidad dialógica. Es un grupo de métodos aplicados en el análisis y comprensión de las estructuras y dinámicas sociales que tratan, en algunos casos, de presentar la visión, opiniones, juicios, sentimientos y pasiones de los sujetos a través de una construcción discursiva en la cual no intervenga en forma decisiva el juicio o pre-juicio del investigador. b) Métodos de investigación-acción: Estos métodos se pueden articular con los anteriores. Sobre todo si pensamos en la posibilidad de poder arribar a una gramática de reconocimiento basada en el intercambio de saberes y prácticas socio simbólicas entre investigadores y entornos etnográficos. La investigación-acción implica la co-participación de investigadores y sujetos etnográficos en un mismo escenario de trabajo y de búsqueda c) Método histórico-dialéctico: Ningún elemento puede explicarse y comprenderse en profundidad si no entra en relación con la totalidad a la cual pertenece. Marx apunta la noción de marco o formación económico-social. Este método dialéctico se basa en el principio de que nada es absoluto ni definitivo. Solo existe el Devenir, los procesos sociohistóricos en movimiento que obedecen a características estructurales tanto internas como externas por el hecho de que cada ser o ente reúne en su constitución aspectos o rasgos contrarios que lo vuelven dialéctico en su esencia. Este rasgo importantísimo y mal comprendido es el que desarrolló magistralmente Jean Paul Sastre en su Crítica de la Razón Dialéctica. Se trasciende la separación positivista teoría-práctica. No es posible separar la teoría de la práctica. La praxis es el concepto superior elaborado por los marxistas contemporáneos para subsumir dialécticamente ambos momentos del hacer transformador.

Métodos y técnicas de la praxis escénica y espectacular: d) Serie de métodos del ISTA (Barba, Carreri, Nasmussen) para recodificar el cuerpo y alcanzar los rasgos básicos del cuerpo extra-cotidiano o cuerpo precario. Entre éstos: Vencer el miedo. La energía (Koshi y kung-fu).Oposición dinámica. Des-equilibrio. Reaprender el camino. "On the ground...". "Sobre la tensa cuerda...". La in-movilidad. La discontinuidad. La precisión. La presenciaausencia. El printing físico y la transmisión por contacto. Equivalencia y Montaje. El Opoyatz. Los Dobles orgánicos: la sombra y el otro. Bunraku. Transferir energía a la marioneta viva. Pressing físico y emisión vocal. Del soplo al ritmo. La organización del training individual. e) Construir el cuerpo grotesco: El cuerpo del carnaval y de la risa. La vulgar y lo grotesco. El cuerpo del mendigo. El cuerpo y la máscara. Las protuberancias. Elementos escénicos del cuerpo del comediante en la commedia dell´arte popular del siglo XVII. f) Técnicas de narración oral: La cuerpo que narra, explorar las posibilidades y el control de la voz. Cautivar, seducir y atrapar con la voz. Narrar y describir. La dexis escénica como centro motor del acto teatral ( yo-tu-aquí-ahora). Marcar la distancia. Lo textual, lo corporal y lo vocal. La visualización. La respiración. Organizar y visibilizar el espacio del relato. El juego visual: eye-contact. g) La improvisación: Organizar la dramaturgia del cuerpo. Espacio-TiempoActor-Personaje. Controlar la partitura individual. Crear-generar el acontecimiento escénico. Contacto-energía-participación-emoción. Sorprender y sorprenderse. Reconvertir a nuestro favor la respuesta del público. h) Técnicas extra-cotidianas: elementos básicos en las artes marciales, espectaculares, circenses y de la danza étnica. El butoh. La capoeira. El tamunangue. El baile de tambor afrocaribeño. La salsa. El joropo. El tango. El bolero. El vallenato. El boxeo. La esgrima de salón. El nado libre. El showman. El vendedor ambulante. El comentador de noticias ( radio, tv). Elenco de entornos significativos: Se plantean una serie o listado no cerrado lugares o entornos de trabajo escénico. La plaza pública. Las estaciones de trolebús. La calle urbana. El barrio o poblado. El autobús de transporte colectivo. El terminal de pasajeros. Espacios periféricos. Los espacios de las facultades de la universidad y otros centros educativos. Proceso de evaluación: Continuo y cualitativo, involucrando cada participante en el control y valoración de su propio proceso de avance y desempeño en relación a sí mismo y al desempeño de los otros compañeros del grupo. Esta opción supone un aprendizaje significativo: el hecho de que tanto estudiantes como profesores aborden metas y ejercicios que estén dentro de su ámbito de intereses y deseos. Todo el proceso de evaluación es abierto y coparticipativo haciendo uso de varias modalidades cualitativas, entre ellas: (a)Exposición, (b)Diálogo y construcción de consensos, (c)Observación activa y participante, (d)Coloquio-debate, (e)Registro descriptivo, (f)Diario de clase, (g)Escalas de observación grupal,(h) Informe de auto-evaluación del proceso integral. Laboratorio de semiótica de las artes. Lab. Integrado Semiotica&Socioantropologia 2011.

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Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos茅 Ram贸n Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Instructivo para colaboradores BORDES revista@bordes.com.ve es un espacio virtual destinado a publicar artículos de investigación, ensayos, críticas, reseñas, reportajes, crónicas, entrevistas, noticias y contenidos audiovisuales sobre los diversos campos del arte, la cultura y la comunicación, en cualquiera de las secciones que componen la revista . A fines de garantizar la calidad de sus publicaciones, BORDES somete las contribuciones a las siguientes normativas: 1.Los trabajos enviados se evaluarán en atención a su originalidad y aportes en el campo del arte, la cultura y la comunicación. Las contribuciones recibidas serán remitidas a un comité editorial evaluador compuesto por profesionales en la materia. 2.Aceptamos trabajos que no se encuentren actualmente en proceso de arbitraje en otra revista. 3.La evaluación se realizará por un miembro permanente del consejo editorial según su campo de competencia y un árbitro ciego externo, seleccionado por el consejo de acuerdo con la temática del trabajo en consideración. 4.Se tomará en cuenta la coherencia argumentativa que garantice el rigor del trabajo de investigación. 4.1.En el caso de aquellas contribuciones escritas dentro del género periodístico de opinión (artículos, críticas, etc.), se rechazarán todas aquellas que apunten a la descalificación y/o desprestigio de cualquier autor o institución. Todo juicio de valor deberá estar correctamente argumentado y expresado sin ofensas. 5.Los autores enviarán la(s) contribución(es) a través del correo electrónico: revista@bordes.com.ve (como documento adjunto). Asimismo deberán indicar su nombre, apellido, seudónimo (optativo) y dirección de correo electrónico. 6.Los artículos deberán estar escritos a doble espacio, con márgenes de 3.5 cm (izquierdo) y 3.5 cm (derecho), en papel tamaño carta y en formato Word o rtf. La tipografía debe ser Times New Roman o Arial, a 12 puntos. Las notas a pie de página irán en interlineado sencillo y tipografía a 10 puntos. Los artículos no deberán exceder diez (10) cuartillas o mil quinientas (1.500) palabras. 7.Las referencias bibliográficas se incluirán al final en orden alfabético y de acuerdo con el formato que se enuncia: 7.1.Libros: APELLIDOS (S), Nombre (s) del autor. (Año). Título de la obra en bastardilla. Lugar de edición: editorial. Así, por ejemplo: VARGAS LLOSA, Mario. (2010). El sueño del celta. Madrid: Santillana Ediciones Generales, S. L. 7.2.Capítulos de libros: Se citará en el orden que se indica: APELLIDO (S), Nombre (s) del autor. (Año). "Título del capítulo" entre comillas, en: APELLIDO (S), Nombre (s) del compilado (si lo hay), Título de la obra en bastardilla, lugar de la edición, editorial, páginas. Por ejemplo: FERNÁNDEZ CHRISTLIEB, Pablo. (1994). "Psicología social, intersubjetividad y psicología colectiva", en: MONTERO, Maritza, Construcción y crítica de la psicología social, Barcelona, Editorial Anthropos, pp. 49-107. 7.3.Artículos de revista: APELLIDOS (S), Nombre (s) del autor. (Año). "Título del artículo", Título de la revista en bastardilla, número (año), y páginas. Por ejemplo: RONCERO, Victoriano. (2009). "El pícaro sigue al conquistador: Pablos surca los océanos". Revista de Literatura, 142 (2009), pp. 609-626. [Disponible en: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es/index.php/revistadeliteratura/article/viewFile/95/105] (http://revistadeliteratura.revistas.csic.es/). 7.4.Referencias de la Web: Debe ponerse el APELLIDO (S), Nombre (s) del autor o entidad (si lo señala). "Título del documento entre comillas" (si lo hay), en: título de la página en bastardillas, dirección de la que se ha bajado la información (fecha y hora en que se recuperó el documento de Internet). Algunos tipos de publicaciones en Internet señalan paginación, si existe deben señalarse. Así, por ejemplo: CABRUJAS, José. "La viveza Criolla. Destreza, mínimo esfuerzo o sentido del humor", en: Analítica, http://www.analitica.com/bitblio/cabrujas/viveza.asp (recuperado el 12 de marzo de 2011 a 9:50 p.m.). En caso de que el autor deba hacer una autocita, en el archivo destinado a referato la hará como si fuese cita a una tercera persona, de manera tal que se garantice el anonimato.

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8.Normas de citas y referencias. Las citas serán numeradas consecutivamente en números arábigos y puestos a pie de página y deberán figurar en el texto en su lugar correspondiente en número superíndice. 9.Textos citados varias veces: 9.1. Ibid. (Ibidem): "En la misma obra". Se usa cuando es necesario citar la misma obra referenciada inmediatamente antes. Ibid (si es la misma obra en la misma pág.)- Ibid, p. (si es la misma obra en otra pág.) 9.2. Id. (Idem): "Del mismo autor". Se emplea para citar un autor al que se ha hecho referencia. 9.3. Op. cit: en la obra ya citada del mismo autor. Si la misma fuente ha sido citada en pies de páginas anteriores (no el inmediatamente anterior), se pone el autor y se agrega luego Op. cit., indicando después el número de página. Cuando el llamado se refiera exclusivamente a un concepto o última palabra del texto citado se colocará el número volado o superíndice antes del signo de puntuación, si lo hubiere. Cuando el llamado haga referencia a un texto completo, el número volado o superíndice se escribirá tras las comillas de cierre y el signo de puntuación correspondiente. Se usará en la referencia el mismo formato previsto para la bibliografía, (para libros o revistas), a excepción del nombre y apellido del autor(es), que se escriben en su orden normal, es decir primero el nombre y después el apellido, dejando solo la primera letra en mayúscula y el resto en minúscula. La referencia completa debe aparecer en la lista de referencias al final del trabajo. 10.Citas textuales: 10.1.Cortas o menores de 40 palabras: irán dentro del párrafo u oración, en letra normal y se les añaden comillas al principio y al final, haciendo la referencia al texto donde se encuentran originalmente. Textuales largas o de 40 palabras o más: se ponen en párrafo aparte, sin comillas y con sangría de ambos lados, justificado. Deberán ir separadas del texto por dos líneas en blanco, una antes y otra después. El cuerpo del texto se reducirá de 12 a 11. El uso de comillas no es necesario, puesto que la sangría indica que se trata de una cita. 11.Al final del texto deberá ponerse la fecha de elaboración del artículo. 12.BORDES en su versión web (www.bordes.com.ve) cuenta con un total de siete (7) secciones principales y tres (3) especiales: -Indisciplinas: artículos de investigación y/o reflexión en torno a las artes en diálogo con las ciencias humanas. indisciplinas@bordes.com.ve -Tramoyas: reseñas, reportajes, críticas y crónicas sobre eventos culturales. Espectáculos, exposiciones, películas, conciertos, etc. tramoyas@bordes.com.ve -Trampantojos: muestra de trabajos visuales tales como fotografía, pintura… trampantojos@bordes.com.ve -Contrapicado: textos breves sobre cine, pósters, recomendaciones de ciclos, información sobre cineclubs de la región, festivales, muestras, foros. contrapicado@bordes.com.ve -Texturas: poesía, cuentos y ensayos breves de escritores nóveles de la región. texturas@bordes.com.ve -Noctámbulas: diario de sueños. noctambulas@bordes.com.ve -La paleta: dibujos, caricaturas e historietas. lapaleta@bordes.com.ve *Contenidos audiovisuales compartidos por sus autores (cortometrajes, video-arte). audiovisuales@bordes.com.ve *Programas de radio culturales, pistas de audio musicales producidos en la región sones@bordes.com.ve *Cartelera y calendario: notificación sobre eventos y actividades culturales a realizarse en el Táchira y sus bordes. cartelera@bordes.com.ve PARA PREGUNTAS ESPECÍFICAS SOBRE UNA SECCIÓN A LA CUAL DESEA CONTRIBUIR, ESCRIBIR AL CORREO INDICADO EN CADA SECCIÓN. 13.Las opiniones y afirmaciones que aparecen en los artículos son de exclusiva responsabilidad de los autores. 14.En BORDES nos suscribimos a www.creativecommons.org, especificando que los contenidos publicados serán accesibles a usuarios de la página. Publicar material automáticamente permite su uso a terceros para fines pedagógicos o culturales, excluyendo los fines comerciales. 15.BORDES es un proyecto sin fines de lucro y por ahora no contemplamos pago alguno a sus contribuyentes.

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Índice Introducción................................................................................................................................................. Fania Castillo

Teatro/cuerpo. Teatro/escrito....................................................................................................................... José Ramón Castillo

El teatro en la pedagogía escolar................................................................................................................. 11 Nelson Garzón Goya y la modernidad................................................................................................................................. 18 Pablo Pérez Godoy Antropología del cuerpo y nuevos saberes.................................................................................................. 22 Otto Rosales Cárdenas El horror. Lectura mitopoética..................................................................................................................... 30 Fania Castillo El cuerpo violentado en Feroz de Diego Aramburu & Johnny Anaya y Henry Ford Hospital-Mi nacimiento de Frida Kahlo...................................................................................................... 49 Yady Campo Cuerpo y Religión, violencia y frontera....................................................................................................... 59 Anderson Jaimes Por una Historia Contemporánea................................................................................................................. 77 Pedro Alzuru Cuerpo extra-ordinario, cuerpo vivo............................................................................................................ 94 Rocco Mangieri

Portada: Ni me interesa… / Escrita y dirigida por José Ramón Castillo / 2009 Grupo Experimental de Teatro UNET-El Incinerador Teatro / Foto: Marian Salas

Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos茅 Ram贸n Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada