071410_Rappresentazione del territorio

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POLITECNICO DI MILANO Facoltà di Architettura e Società Lab Int 2 - ’10_ BORGHI ABBANDONATI Proff_ G. Postiglione, L. Bini, Petrillo Studenti_ Enrico Ferrari, Viola Lucioni, Valeria Mercogliano

3 LE RAPPRESENTAZIONI DEL TERRITORIO PARTE 1: tema d’indagine cap. 1 Rappresentare 1.1 Il significato 1.2 Cenni storici: prime forme di rappresentazione 1.3 Rappresentazione dell’allegoria dell’Abruzzo cap. 2 Obiettivo 2.1 Campo di ricerca (fonti, tematiche, tecniche) 2.2 Criteri di selezione 2.2.1 Caso Aby Warburg 2.2.2 Caso Gerhard Richter 2.2.3 Altri esempi di Atlanti PARTE 2: metodo di lavoro cap. 3 Le fasi del lavoro 3.1 Archiviare _ tabella 3.2 Conoscere _ 12 schede di immagini _ shapesframes e colorsframe cap. 4 Database 4.1 Esempi di Database 4.2 La struttura del nostro database PARTE 3: risultati cap. 5 Output 5.1 Il sito 5.2 Cornici tematiche, Imaginary Landscape, Collage: pezzi d’ Abruzzo bibliografia sitografia

PARTE 1: tema d’indagine

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1 RAPPRESENTARE 1.1 IL SIGNIFICATO

Rappresentare il territorio non è mai un’operazione neutrale, questa infatti tende a scomporre sistemi complessi in unità elementari semplici per evidenziare i segni e cogliere le identità delle cose. Questi segni possono venire direttamente dalle forme e dai colori della natura ma anche essere definiti a priori da tutta una comunità parlante che li adotta ad uno scopo specifico. Questo scopo può essere rappresentare una mediazione tra interessi forti, concretizzare una mediazione probabile o tentare una forzatura rispetto ad interessi che già hanno voce.

La rappresentazione del territorio si caratterizza in modo specifico per descrivere non solo il territorio dunque, ma anche le dinamiche che lo riguardano. […] La rappresentazione, in quanto rappresentazione di un territorio, oltre a dirci qualcosa sul paesaggio, è essa stessa paesaggio, essendo quest’ultimo tanto frutto dell’agire dell’uomo sul territorio quanto sua presa di consapevolezza visiva e culturale. Carte e tele, quindi come spie, indizi del modo di vedere il territorio e quindi di concepire il paesaggio.[…]

Tratto dal saggio di A. Trezza “Il paesaggio in cartografia. Selezione e narratività”

A questo punto è necessario specificare il significato dei termini “territorio” e “paesaggio” dove con il primo s’intende lo spazio oggettivo nella sua concezione geografica in grado di definire l’identità propria di una comunità mentre per paesaggio si intende il prodotto storico-sociale, frutto dell’agire dell’uomo nell’ambiente in cui si muove. […] Il paesaggio è sempre il risultato definitivo e incancellabile di ogni trasformazione, lo sbocco ultimo, incarnato nel territorio, di tutto un mutamento avvenuto anteriormente: il mutamento sociale, il mutamento dei modi di produrre, dei modi di abitare, trascorrere i giorni, guardare al mondo e alla vita. […]

Tratto da E. Turri “Semiologia del paesaggio italiano, Longanesi”, Milano, 1990

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Raffigurazione di un mappamondo del tipo a “T� IV-V sec. d.C

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1.2 CENNI STORICI: PRIME FORME DI RAPPRESENTAZIONE

Il primo episodio di percezione del territorio, letto con occhio indagatore in ambito cartografico, si ebbe già nel V secolo a.C. in Mesopotamia con l’incisione, su un vaso smaltato di nero, della “Mappa di Solento”, una linea costiera della penisola salentina insieme a due toponimi greci ed undici toponimi indigeni, le cui posizioni sono indicate da punti.

Nella successiva produzione cartografica, in particolare nel medioevo, invece, le rappresentazioni erano le copie del mondo ed è solo con la modernità che l’uomo riduce il mondo ad un’immagine quindi alla copia della carta (Farinelli 1989).

Ma in quale epoca gli artisti cominciarono a “vedere” e a dipingere il paesaggio? Quando nacque il paesaggio “puro”, la visione naturale che elimina la figura umana dalla rappresentazione, e diventa realtà espressiva autonoma?

La scomparsa della figura umana comincerà a verificarsi in maniera massiccia verso la fine del Cinquecento: fu quello il momento di rottura dell’unità umanistica rinascimentale; non più “l’uomo misura di tutte le cose”.

L’opera del Buon Governo (1338-1339) di Ambrogio Lorenzetti (Siena 1290- Siena 1348) mostra una veduta panoramica di Siena e del suo territorio, nel loro grande sfarzo sotto il buon governo. Lorenzetti mostra un’ampia capacità di sguardo che gli permette di entrare minuziosamente nella descrizione dei particolari del paesaggio. Questo rappresenta così il primo episodio in cui il “pensiero in figura occidentale” riaggancia la realtà, non solo quella fisica e psicologica dell’uomo ma anche quella naturale, che da qui in poi diverrà il secondo referente per dare un senso all’esistenza del mondo.

Successivamente con Giorgione (Castelfranco Veneto 1478- Venezia 1510) e l’opera La Tempesta, eseguita tra il 1507 e il 1508 nasce il termine “paesaggio”. L’autore nella pura rappresentazione del visibile, raggiunge la perfezione: nulla sfugge alla sua precisione quasi sovraumana nel disegnare un paesaggio illuminato nell’istante in cui un fulmine squarcia il cielo.

Ma è con Albrecht Altdorfer (? 1480- Ratisbona 1538) che la natura prende il sopravvento, nel dipinto Paesaggio danubiano (1530) il paesaggio è percepito come un organismo affascinate per il senso di solitudine che ispira ma anche spaventoso per la sua forza sovrastante che esclude totalmente la potenza dell’uomo.

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Giorgione Castelfranco Veneto 1478 - Venezia 1510 La Tempesta 1507 - 1508

Ambrogio Lorenzetti Siena 1290- Siena 1348 Buon Governo 1338-1339 sala del Palazzo Pubblico di Siena

Albrecht Altdorfer (?) 1480 - Ratisbona 1538 Paesaggio Danubiano 1530

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1.3 RAPPRESENTAZIONE DELL’ ALLEGORIA DELL’ABRUZZO

(testo pubblicato a partire dall’edizione del 1603) Donna di aspetto virile et robusto, vestita di color verde,che stando in luoco erto et montuoso con la destra mano tenga un’asta et con la sinistra porgi con bella gratia una cestella piena di zaffarano et appresso lei da un de i lati sia un bellissimo cavallo.

I Popoli di questa Provincia anticamente si chiamarono Sanniti, Caraceni, Peligni, Maruceni, Precutini, Vestini, Irpini et altri nomi secondo i luoghi et le Città di essa Regione, ma in generale trasse il nome de’ Sanniti dalla Città di Sannio, dalla quale anticamente ha riportato il nome tutta questa Provincia come quella che di tutti questi popoli fu capo,come narra Strabone lib. 5.

Fu poscia chiamata Aprutio, in vece di Precutio, cioè da quella parte de’ Precutini e hora ha acquistato il nome di Abrutio in vece di Precutio, essendo corrotto il vocabolo di maniera che questa denominatione scambievolmente è stata successa a quella de’ Sanniti et fatta universale, come ella a tutto il paese.

Si dipinge donna in luoco erto et montuoso, per essere questa Provincia così fatta.

Si fa vestita di color verde et di aspetto virile et robusto, perciochè, come dice Plinio nel libro terzo, che gli huomini habitanti ne’ monti son vigorosi, robusti et più forti di quegli che habitano luoghi piani, esercitando più quelli il corpo che non fanno questi.

Et perchè produce questa Regione grandissima quantità di zafferano, del quale non solo ne participa tutta l’Italia, ma molti altri paesi ancora, si rappresenta che porghi la bella cesta piena di questi frutti.

Il bellissimo cavallo che gli sta appresso denota i generosi e molto nominati cavalli di Regno, de’ quali de’ più forti sono in questo paese, per la già detta cagione del sito, se bene per la bellezza et grandezza di corpo ve ne sono in Calabria di molta stima, massime quelli della razza del Re, del Principe di Bisignano et altri.

Sta anche bene il cavallo a questa Provincia perciochè, essendo animale di sua natura generoso et servendo al fatto della guerra, si attribuisce a’ Sanniti, huomini bellicosi che (come appresso si dirà) stettero a fronte più volte con l’esercito de’ Romani.

L’asta che tien con la destra mano è per significato del lor proprio nome, significando (come dice Festo) la voce Greca sannia asta.

Oltre di ciò l’asta gli si conviene in segno della virtù et del grande valore.

Perciochè i Sanniti, cominciando a fare conto della virtù et fra di loro delle persone virtuose, in tutti gli atti civili, come di pace così di guerra, honoravano quelli et divennero tanto coraggiosi che ardirono di farsi soggetti tutti gli convicini Popoli, scorrendo gran paesi, et di farsi inimici i Romani, a’ quali (come dice Strabone nel luogo citato) fecero più volte veder la prova del loro valore. La prima volta fu quando mossero la guerra. La seconda quando furono in lega con essi loro. La terza quando cercarono d’essere liberi et Cittadini Romani e non lo potendo ottenere mancorno dell’amicitia de’ Romani et se ne accese la guerra chiamata Marsica, la quale durò due anni et finalmente ottennero d’esser fatti partecipi di quello che desiderava.

Dall’ iconologia di Cesare Ripa 1603 Lepido Facij

Cesare Ripa 1790 Iconografia dell’ Abruzzo

Dall’ iconologia di Cesare Ripa 1700 - 1709 Londra

Dalla carta nell’Atlante ‘Abruzzo Citra et Ultra’ G. Blaeu 1940 Amsterdam

C. D. Friedrich Viandante sul Mare di Nebbia 1818 Amburgo_ Kunsthalle

2 OBIETTIVO L’obiettivo del nostro lavoro è di ricercare quelle “immagini fondamentali”, che sono state individuate ed elette da tutta una cultura attraverso un processo che inizia con la pittura del paesaggio, passa attraverso le celebrazioni dei pittori stranieri e arriva sino alle fotografie, ai documentari.

Queste immagini andranno quindi a costituire una guida alle rappresentazioni del paesaggio abruzzese.

Questo tipo di lettura è finalizzata a mettere in risalto sia l’ambiente e il contesto abruzzese, ma non si limita a fornire una serie di immagini del mero territorio poichè è solo grazie alla presenza della componente uomo e degli aspetti legati al suo comportamento che si potrà definire l’effettiva identità della regione.

Per questo motivo saranno predilette le immagini in cui la presenza dell’uomo ha arricchito di significati il territorio.

Perchè come dice Farinelli in ‘Geografie’, affinchè esista un paesaggio è necessario che ci sia non solo un soggetto che guarda e un oggetto da guardare , ma anche il massimo di orizzonte possibile.

{...} Tutti i quadri di Friederich trasmettono almeno un altro paio di avvertenze circa la natura del soggetto, del paesaggio e del loro rapporto, vale a dire: 1) Il soggetto fa pare del paesaggio, è un osservatore interno al sistema osservato, e non esterno ad esso; 2) propio per questo, la nostra visione è molto limitata, nel senso che non possiamo vedere tutto, per esempio il viso di chi nel quadro guarda il paesaggio: vedere significa essere vincolati ad uno e un solo punto di vista , mentre nella nostra esperienza siamo osservati da ogni lato. {...} Il soggetto dipinto da Friederich raffigura l’artista viaggiatore che si arresta nel corso del cammino e attraverso la sua presenza registra che quel che vediamo non è la natura, ma l’esperienza della natura così come noi successivamente la re-immaginiamo. {...} Tratto da F. Farinelli, Geografia. Un’ introduzione ai modelli del mondo, Einaudi, Milano, 2003

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14 VALLE PIOLA SERRA

CASTELBASSO CIVITELLA DEL TRONTO VALLENQUINA

CASTIGLIONE DELLA VALLE A COLLEDARA SILVI PAESE

CASTEL DEL MONTE CASTELVECCHIO CALVISIO

PETTORANO SUL GIZIO CORVARA ROCCACARAMANICO GIOIA VECCHIA

ANVERSA DEGLI ABRUZZI

BUONANOTTE VECCHIO CARUNCHIO

BARREA

MORINO VECCHIO

2.1 CAMPO DI RICERCA Il campo di ricerca indagato riguarda la regione Abruzzo con una particolare attenzione per i borghi oggetto di studio nel laboratorio di progettazione, evidenziati nella mappa a fronte.

L’arco cronologico indagato scorre dal XVI secolo con lo stendardo di Giovan Paolo Cardone, che rappresenta la città de L’Aquila, che si trova nella Sala del Gonfalone del Museo Nazionale d’Abruzzo fino ai dipinti della pittrice contemporanea danese Kirsten Murhart, passando per le litografie di Escher, fatta eccezione per il bassorilievo risalente al I sec. a. C., che raffigura una scena pastorale della transumanza, conservato nel museo civico di Sulmona.

Le fonti a cui si è fatto riferimento per reperire il materiale oggetto d’indagine sono disparate: archivi storici, libri di varia natura, riviste e guide turistiche, siti internet delle Proloco, della Regione Abruzzo e Abruzzo Turismo così come siti meno istituzionali come flickr, ‘io vado in vacanza in Abruzzo’, ecc.

La ricerca di rappresentazioni del territorio si è estesa a svariate forme di realizzazione e quelle prese in considerazione sono state la fotografia, le cartoline storiche, la litografia, la pittura, di cui se ne sono recuperati una cospicua quantità, mentre meno numerosi ma non meno interessanti sono i graffiti, gli stemmi, le mappe e le cartografie e il bassorilievo.

15 FONTI

FONTI

Artisti ARTISTI DocumentiSTORICI Storici DOCUMENTI Materiale Istituzionale MATERIALE ISTITUZIONALE MATERIALE AMATORIALE Materiale Amatoriale

ARTISTI

ARTISTI ARTISTI

ARTISTI ARTISTI ANTECEDENTI ANTECEDENTI AL XIX AL XIX sec sec Artisti Antecedenti al XIX

sec

ARTISTI ARTISTI CONTEMPORANEI CONTEMPORANEI Artisti Contemporanei

DOCUMENTI STORICI DOCUMENTI DOCUMENTI STORICI STORICI Fotografie Storiche FOTOGRAFIE FOTOGRAFIE STORICHE STORICHE CARTOGRAFIA/MAPPE CARTOGRAFIA/MAPPE Cartografie/Mappe STORICHE STORICHE RILIEVI RILIEVI Rilievi

Storiche

MATERIALE AMATORIALE MATERIALE MATERIALE AMATORIALE AMATORIALE FOTOGRAFIE FOTOGRAFIE Fotografie GRAFFITI/MURALES GRAFFITI/MURALES Graffiti/ Murales

MATERIALE MATERIALEISTITUZIONALE ISTITUZIONALE MATERIALE ISTITUZIONALE

STEMMI/LOGHI STEMMI/LOGHI Stemmi / Loghi MAPPE Mappe MAPPE CARTOLINE Cartoline CARTOLINE

Situazione dell’archivio alla data 13.07.2010 Dati in continua evoluzione poichè il database è aperto al continuo aggiornamento del materiale

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2.2 CRITERI DI SELEZIONE

Inizialmente la raccolta di immagine è proceduta in modo abbastanza acritico, solo successivamente si è passati alla selezione di quelle che per noi avessero un qualche valore rappresentativo. Tra queste vanno certamente annoverati gli acquarelli di Amy Atkinson, le litografie di Escher, i dipinti di Estella Canziani e quelli della famiglia Cascella e le recenti opere di Kirsten Murhart.

I dodici acquerelli della pittrice americana Amy Atkinson (1859 - 1916) furono realizzati durante il viaggio compiuto in Abruzzo nel 1907 in compagnia dell’amica scrittrice Anne McDonnel. Essi corredano il testo della McDonnel “In the Abruzzi”, pubblicato a Londra nel 1908, opera nella quale la scrittrice descrive il suo interessante viaggio in Abruzzo.

La pittrice, scrittrice, naturalista e folklorista inglese Estella Louisa Michaela Canziani (1887 - 1964) si recò in Abruzzo nel 1913 e da questo viaggio nacque “Through the Apennines and the lands of the Abruzzi. Landscape and peasant life”, testo corredato da ventiquattro illustrazioni, pubblicato in Inghilterra nel 1928. Quest’opera descrive i paesi e la vita dei pastori e dei contadini d’Abruzzo prima della guerra. Nelle illustrazioni l’autrice rivela soprattutto la misera economia contadina e pastorale, praticata con sistemi e mezzi rudimentali. Il paesaggio che emerge è incontaminato e primordiale, la gente incorrotta, chiusa, ma disponibile verso lo straniero.

Anche il famoso artista olandese Escher (1898 – 1972) si recò in Abruzzo più volte tra il 1922 e il 1937, periodo che trascorse in Italia per approfondire le sue ricerche sul paesaggio, probabilmente attratto da quello aspro ed ostile delle sue alte montagne. Dall’osservazione attenta e acuta di questi territori, nacquero alcune delle stampe di paesaggio più famose, che prendono il nome proprio dai borghi che raffigurano: Opi, Alfedena, Pettorano sul Gizio, Goriano Sicoli, Castrovalva. In Escher la natura è amara e l’uomo non può far altro che conformarvisi, senza riuscire a dominarla. L’artista sembra attratto proprio dalla compenetrazione e dal contrasto tra i due spazi, quello variegato naturale e quello razionale architettonico.

Tra le opere degli artisti locali, emergono i dipinti dei vari membri della famiglia Cascella, in particolare di Basilio (1860 – 1950), che nel 1899, dopo aver raccolto attorno a sé un cenacolo di scrittori ed artisti locali, pubblicò il primo numero della rivista “L’illustrazione abruzzese”, tra i cui collaboratori spicca Gabriele d’Annunzio; e del figlio Tommaso, i cui temi più frequenti sono quello pastorale, cui spesso protagoniste sono le montagne del Gran Sasso, e le marine del mare di Pescara .

Tra gli artisti contemporanei emerge la pittrice danese Kirsten Murhart (1951), recentemente trasferitasi nel piccolo paesino di Gagliano Aterno, dove ha anche stabilito la sua Galleria d’arte “Il Buffone”.

Da questo rapporto con l’Abruzzo, le sue opere si sono arricchite non tanto nei motivi, ma nei colori e nella luce, fattore che ha attratto la lunga tradizione di artisti danesi, come Zahrtmann e P.S. Kroyer, che si sono recati in questa regione.

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1. 12 P _ Amy Atkinson Villaggio di Pastori _1907 2. 21 P _ Stella Canziani 3. 19P _ M. C. Escher Veduta di Goriano Sicoli_1929 4. 13 P _ Tommaso Cascella Marina di Pescara 5. 43 P _ Kirsten Murhart Flora from the Mountains _ 2006 6. 81 F _ Pietro di Rienzo Festa del Corpus domini a Porta Codacchiola _1894 7. 92 F _ da Flickr Castilenti 8. 146 F _ Amatoriale V. Mercogliano Valleinquina _ 2010

Numerosi sono anche i maestri della fotografia che sono stati attratti da questi territori, come Henri Cartier-Bresson, Giacomelli, Gianni Berengo Gardin, Ferdinando Scianna, fissandone l’immagine e rendendone indelebile la memoria. Particolarmente significative per il nostro lavoro sono le fotografie di Pietro Di Rienzo, conservate negli Archivi privati di Patrizio Savini e Francesco del Fattore, che con le sue immagini ricostruisce la storia delle comunità attraverso le processioni, i gioielli, i paesaggi, le case annerite dalla fuliggine dei camini e dallo scorrere del tempo.

Questo processo di selezione non ha escluso la fotografia amatoriale, poiché, come si vedrà nel paragrafo successessivo con il caso Richter, questa non ha nessuna pretesa se non quella di raccontare un avvenimento. Per registrare la realtà così come appare, non c’è modo più rapido ed efficace che scattare un’istantanea. La fotografia amatoriale, infatti, ha il vantaggio di non pregiudicare l’immediatezza di ciò che rappresenta, perché, non servendosi di alcun espediente tecnico, rende il soggetto speditamente identificabile. Le più significative fonti per queste immagini sono state Flickr e gli scatti raccolti tra gli studenti del laboratorio durante il nostro viaggio in Abruzzo.

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2.2.1 CASO STUDIO: ABY WARBURG

Un esempio di come raccogliere e archiviare immagini e libri è quello di Aby Warburg. Fin dalla giovane età egli raccoglie un gran numero di libri che andranno poi a formare la sua grande biblioteca, all’interno della quale i libri vengono disposti secondo la “legge del buon vicinato”. Egli, infatti, non organizza i libri in ordine cronologico o alfabetico, ma secondo gli ambiti culturali, tematici, i significati intrinseci, modificando ininterrottamente la disposizione al crescere della raccolta e all’evolversi delle ricerche. Dopo il periodo di malattia nervosa, Warburg torna ad Amburgo, dove Saxl, il suo assistente, ha allestito per lui nelle sale della biblioteca una mostra con le fotografie delle opere più importanti che lo storico aveva studiato, disposte su grandi pannelli neri fissati a cornici di legno. In questa idea espositiva, Warburg vede concretizzarsi la “visione circolare e sincronica” del proprio lavoro. Questi pannelli diventano così sia strumento di riconoscimento, studio e orientamento, ma anche di presentazione dei risultati raggiunti. Le immagini raccolte da Warburg sono riproduzioni di opere d’arte dal forte valore espressivo, quindi sono molto soggettive e riflettono lo spirito delle rispettive epoche.

L’organizzazione degli schemi visivi non è un modo per sfuggire alla parola scritta, anzi infiniti sono gli appunti che accompagnano i pannelli con disegnati schemi complessi con tracciati a riquadri nei quali è possibile leggere riferimenti a soggetti, personaggi o opere specifiche; ogni foglio ha un titolo che precisa e semantizza il percorso proposto dallo schema, marcato da linee di sviluppo ad albero o diagramma. Tutti questi pannelli convoglieranno poi nella pubblicazione dell’Atlante della Memoria, che si sviluppa attorno a gruppi tematici in cui le fotografie, i francobolli, i ritagli di stampa non hanno soltanto valore di per sé, ma acquistano un significato in quanto messe in relazione le une con le altre.

MNEMOSYNE Mnemosyne è un ricchissimo compendio della tradizione figurativa occidentale che ripercorre la migrazione dei motivi dell’immaginario collettivo antico in quello rinascimentale, rilevando anche le tracce che di quel passato sono silenziosamente confluite nella cultura visiva contemporanea. Warburg modifica continuamente l’assetto delle singole immagini, attivando relazioni sempre nuove, sia all’interno di ciascun pannello, sia a distanza, tra un gruppo tematico e l’altro, e aumentando molto la laboriosità e la densità dell’opera. Molti dei richiami che si possono trovare all’interno di Mnemosyne non sono di immediata comprensione ed è necessario un esame accurato degli scritti warburghiani, proprio perché seguono il pensiero dell’autore. Il pericolo del disorientamento che poteva scaturire dal trovarsi continuamente davanti a nuove figure era il prezzo da pagare per chi “cercava le radici e voleva seguire lo sviluppo, dal germogliare, all’appassire, al rinverdire”. Egli aveva sempre creduto nel potere documentario, strumentale, evocativo delle immagini, infatti, celebre è il suo motto “zum Bild das Wort” [la parola all’immagine], con il quale vuole dire che l’immagine ha un’immediatezza comunicativa pari a quella della parola e che quindi bisogna lasciarla parlare.

A. Warburg Mnemosyne tavola 39 _ (foto The Warburg Institute) 1929

A. Warburg Incipit Mnemosyne tavola A 1929

A. Warburg La conquista del cielo: guerra e tecnica tavola A 1929

A. Warburg Schema tracciato da W per un pannello, materiali relativi alla conferenza tenuta alla Biblioteca Hertziana di Roma (foto The Warburg Institute) 1929

BIOGRAFIA

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A. Warburg Mnemosyne tavola 79 _ (foto The Warburg Institute) 1929

Aby Warburg nasce il 13 giugno 1866 ad Amburgo da una famiglia ebrea di banchieri. A tredici anni rinuncia al diritto di primogenitura in favore del fratello Marx, chiedendogli in cambio di provvedere all’acquisto di qualsiasi libro lui desiderasse. Nel 1886 si dedica allo studio della storia dell’arte, dell’archeologia e della filosofia all’Università di Bonn, nonostante il parere contrario dei familiari. Nell’ottobre del 1888 si reca a Firenze con un gruppo di giovani studiosi e inizia a sviluppare le ipotesi sull’arte del Primo Rinascimento fiorentino che saranno alla base della sua trattazione. Qui conosce la giovane artista amburghese Mary Hertz, sua futura moglie. L’8 dicembre presenta la sua tesi su Botticelli all’Università, che viene pubblicata l’anno seguente con il titolo La “nascita di Venere” e la “Primavera” di Sandro Botticelli. Nel 1895 va in America per il matrimonio del fratello Paul e l’anno successivo viaggia attraverso le regioni degli indiani pueblos, raccogliendo appunti, disegni, fotografie e manufatti, che confluiranno in una conferenza che terrà in Germania l’anno successivo. Nel 1908 inizia la sua attività di Privatgelehrter nella villa acquistata in Heilwigstraße ad Amburgo, dove si trasferisce con la famiglia e un numero già notevole di libri.

Nel 1911 incontra il giovane storico dell’arte Fritz Saxl, che diventerà successivamente suo assistente, con il quale elabora per la prima volta l’idea di trasformare la propria biblioteca in un istituto di ricerca aperto a tutti gli studiosi. Tra il 1919 e il 1924, colto da un grave crollo nervoso, trascorre gli anni tra le cliniche private di Amburgo e Kreuzlingen, in Svizzera. Durante questo periodo, su richiesta del fratello Max, è Saxl ad assumere la direzione della biblioteca, che la trasformerà in un luogo di ricerca aperto al pubblico, occupandosi di convegni e pubblicazioni. Nell’agosto del 1924 ritorna ad Amburgo e riprende le attività di studio, ricerca e divulgazione e inaugura una serie di conferenze e mostre, i cui materiali non pubblicati convergono nell’ultimo progetto, il Bilderatlas. In occasione della commemorazione della scomparsa di Franz Boll, nel 1925 tiene una conferenza per la quale allestisce una mostra sulle raffigurazioni astrologiche, riallestita due anni dopo per il Deutsch Museum di Monaco, e poi riprogettata per l’allestimento del Planetarium di Amburgo, realizzato dopo la sua morte. Nello stesso anno iniziano i lavori per il nuovo edificio della Biblioteca, inaugurato l’anno seguente con un convegno su Rembrandt. Tra il 1927 e il 1928 allestisce un’esposizione sulle illustrazioni tratte da opere di Ovidio e una mostra di francobolli, e realizza una prima serie di pannelli per l’Atlante, iniziando a organizzare la pubblicazione dell’opera. Nel 1929 presenta il progetto Mnemosyne, di fronte a grandi pannelli, durante una conferenza alla Biblioteca Hertziana di Roma. Ad Amburgo riprende i suoi studi sull’opera di Manet, lavora ancora e cambia le sequenze di immagini dei pannelli dell’Atlante e scrive un’introduzione all’opera. Il 26 ottobre dello stesso anno muore in seguito ad un attacco cardiaco.

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2.2.2 CASO GERHARD RICHTER

Quando, nel 1962, Gerhard Richter cominciò a collezionare fotografie in maniera casuale accumulandole in semplici scatole di cartone, probabilmente non immaginava ancora che questa attività, allora in apparenza puramente amatoriale, si sarebbe trasformata in un progetto che lo avrebbe impegnato per tutto l’arco della sua vita.

L’archiviazione delle immagini, divenuta con il passare degli anni sempre più meticolosa e costante, finì per formare una raccolta organica, un vero e proprio atlante, tutt’ora aperto perché segue di pari passo la ricerca dell’artista.

Inizialmente pare che l’Atlas di Richter nasca dalla necessità pratica di raccogliere modelli iconografici per la pittura; così come l’atlante di Warburg, quello di Richter è un repertorio di modelli iconografici e contemporaneamente un archivio che tramanda una duplice memoria individuale (compendio del pensiero e dell’attivita creativa del suo autore ) e collettiva ( pechè tramanda per immagini una storia culturale).

I suoi primi dipinti, i Fotobilder [Quadri fotografici] del 1962-66, derivano infatti tutti da fotografie di vecchi album o della stampa dell’epoca.

In seguito alla volontà di riordinare la documentazione, costituita da un corpus di oltre 5000 elementi, ed averne così una visione d’insieme, l’artista opera una catalogazione accurata delle immagini che vengono organizzate un po’ alla volta su pannelli di cartoncino bianco; ad oggi si sono raggiunte quasi 700 esemplari di queste tavole.

L’ Atlas assume la forma di un singolare libro, in cui appaiono non soltanto fotografie tratte da album e riviste tedesche come “Stern”, “Bunte Illustrierte”, “Quick”, “Revue” [Pannello 10, Zeitingsfotos], o da lui stesso scattate durante i suoi numerosi viaggi [Pannello 572, Sils Maris], ma anche collage, schizzi, disegni e progetti.

Tale eterogeneità tipologica e di provenienza fa assumere alla raccolta un carattere enciclopedico e appunto per questo motivo risulta difficilmente classificabile. Inoltre Richter non attua una scelta gerarchica delle immagini, che apparentemente sono banali e antiartistiche, e nemmeno le dispone in ordine di importanza.

Nell’archiviazione di questa varietà di materiale l’artista segue due criteri: accosta le immagini secondo il loro contenuto, dividendole in gruppi tematici, e secondo la loro forma, disponendo su ogni pannello figure della stessa grandezza e dello stesso taglio, in posizione verticale o orizzontale: in questo modo si ha una compresenza di foto private con immagini dei mass-media.

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G. Richter Atlas (pannello 10) Zeitungsfotos (Foto da giornali) _ 18 ritagli in bianco e nero 51,7 x 66,7 cm 1962_68

G. Richter Atlas (pannello 572) Sils Maria _ 9 foto a colori 51,7 x 66,7 cm 1992_94

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L’ Atlas si presenta come un archivio di modelli iconografici (dal quale Richter attinge numerosi soggetti per i suoi dipinti), riproduzioni meccaniche e oggettive di ciò che della realtà egli vuole ricordare, al contrario di quanto accade solitamente negli Skizzenbuch in cui vi si custodiscono rappresentazioni soggettive ed interpretative.

Richter si serve della fotografia come di un’immagine trovata (objet trouvé) già pronta per l’uso che gli permette di creare un’immagine nuova, pittorica, senza dover seguire le regole tradizionali dell’arte contenutistiche e formali liberandosi definitivamente dall’ invenzione: l’oggetto-soggetto d’arte già esiste a priori, è sufficiente prenderlo e attribuirgli un nuovo significato.

Richter sceglie principalmente fotografie amatoriali e anonime, spesso scattate da lui stesso, da lui definite “pure” perché non possiedono qualità estetiche (a suo parere non hanno né “stile”, né “composizione”, né “giudizio”) e perciò sono prive di qualsiasi ricercatezza o artificio.

Ma Richter è attratto soprattutto dall’ efficacia narrativa e documentaristica della tecnica fotografica e reputa sempre più importante collezionare sistematicamente le immagini in un album, anche senza fini creativi; in questo modo l’ altalnte offre un particolare sguardo sul mondo.

La fotografia è tramite della memoria, una traccia nel tempo e tale caratteristica si addice particolarmente alle fotografie amatoriali, come le foto degli album di famiglia prive di specifiche qualità formali, con validità di testimonianze. Dal momento che per Richter il fascino principale delle foto antiartistiche è la capacità di “raccontare”, allora il loro accostamento in un corpus organico può dar vita a una storia dal singolare linguaggio e poichè non segue una successione temporale continua ma è fatta di continui salti cronologico-tematici, di tanti piccoli capitoli singoli, la frammentarietà diventa una componente inevitabile di una narrazione che segue uno sviluppo per immagini che sarebbero altrimenti difficilmente coordinabili in un racconto scritto.

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BIOGRAFIA

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Gerhard Richter nasce nel 1932 a Dresda. Cresce nelle campagne dell’Alta Lusazia e lasciata la scuola all’età di sedici anni, inizia a lavorare come praticante nel campo della pubblicità e come pittore di scenografie teatrali per poi ritornare agli studi presso l’Accademia d’Arte di Dresda. Tra il 1952 e il 1956 frequenta la Kunstakademie di Dresda. Nel 1961 Gerhard Richter riesce a trasferirsi all’Ovest e si stabilisce a Düsseldorf, dove prosegue i suoi studi presso la famosa Kunstakademie, sotto K.O. Götz. A contatto con il nuovo ambiente avvengono quei cambiamenti che lo porteranno, da un lato, a tagliare i ponti con tutta la produzione precedente, e dall’altro, a tentare nuove strade.

Nel 1962 realizza Tisch, quella che è considerata la prima opera del complesso percorso artistico di Richter. Nel 1962 incontra Konrad Lueg, che in seguito diverrà gallerista con il nome di Kornad Fischer, e Sigmar Polke. Insieme a Lueg, presso il Möbelhaus Berges, nel 1963 presenta “Demonstration für den kapitalistischen Realismus”.

Negli anni 1963-67 realizza diverse opere di carattere fotorealistico.

Nel 1968 appare il ciclo di tele Stadtbild, che trae spunto dalle riprese di città dall’alto; l’anno successivo tocca ai paesaggi (Landschaft) e ai quadri con vedute di mare (Seestück) e quello seguente ai primi quadri di nuvole (Wolken). Tra il 1971 e il 1972 porta a termine il gruppo dei quarantotto Portraits, che viene presentato alla Biennale di Venezia del 1972.

Negli anni 1972-73 Richter realizza molti quadri non figurativi e i primi quadri monocromi grigi. Nel 1973 realizza anche il famoso ciclo di cinque tele Verkündigung nach Titian, in cui opera una progressiva trasfigurazione e smaterializzazione della “Annunciazione” di Tiziano.

Dal 1967 è insegnante presso la Hochschule für Bildende Künste di Amburgo. Dal 1971 diventa professore alla Kunstakademie di Düsseldorf.

Dopo vari quadri “grigi”, dal 1976 si inizia a parlare di Abstraktes Bild (quadro astratto). Sono i primi di una lunga serie di quadri astratti che, con vari sviluppi, prosegue ancor oggi. Ad intercalarli sono cicli di opere di carattere fotorealistico (Davos, Kerzen, Schädel, paesaggi), che traggono spunto anche da avvenimenti della cronaca. Gerhard Richter vive e lavora a Düsseldorf.

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2.2.3 ALTRI ESEMPI DI ATLANTI

Se interpretato come atlante della memoria, l’Atlas di Gerhard Richter suggerisce paragoni con altre esperienze affini di archiviazione fotografica del ’900, anch’esse nate in ambito tedesco, ma risalenti agli anni Venti e Trenta.

AUGUST SANDER In ordine cronologico, il primo lavoro che può essere considerato un antecedente dell’Atlas è Antlitz der Zeit [Il volto del tempo], un album di immagini del 1929 ideato dal fotografo August Sander.

L’autore si propone di catalogare in modo scientifico intere generazioni e classi di compatrioti come tipici di un popolo. Secondo la sua idea, la raccolta di ritratti si sarebbe dovuta dividere in sette gruppi corrispondenti all’assetto sociale della Germania di allora e avrebbe dovuto essere pubblcata in circa quarantacinque cartelle con dodici fotografie ciascuna.

Ma Antlitz der Zeit non ebbe fortuna: subì la censura nazista nel 1933 perché il regime non accettò “la visione ironizzante, demitizzante che Sander offriva del cittadino germanico” .

HANNAH HOCH Un altro inventario di immagini fotografiche che ha testimoniato e tramandato una memoria socioculturale è il Media Scrapbook [Album di ritagli distampa] di Hannah Höch. Negli anni Venti, si era dedicata al fotomontaggio sperimentandone ogni possibilità con spirito pungente e spregiudicato, nel 1933 approda a un diverso uso della fotografia e realizza un album di ritagli di giornale montato come un archivio.

Il filo rosso che unisce quattro esperienze diverse, eppure complessivamente così simili, come quelle di Sander, Warburg, Höch e Richter, è la trasmissione di una memoria collettiva.

Tutti i progetti sono accomunati dall’uso della fotografia quale mediatrice del ricordo e si sviluppano sottoforma di un archivio-atlante. Soltanto la raccolta fotografica di Richter si differenzia notevolmente da quella dei suoi tre predecessori a causa del drastico mutamento dei tempi. I progetti di Sander, Warburg e Höch risalgono a prima del II conflitto mondiale, dunque a prima della grande distruzione e della crisi della memoria storico-culturale, mentre L’Atlas di Richter è stato concepito successivamente. L’artista deve vincere la difficoltà di una lunga e problematica ricostruzione di frammenti mnemonici visivi e per di più deve sottrarsi alla rimozione collettiva del ricordo di un drammatico passato che tutti vorrebbero dimenticare.

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A. Sander Antlitz der Zeit 1929

H. Hรถch Media Scrapbook (particolare con ballerine e atleta) 1933 circa

PARTE 2: metodo di lavoro

3 LE FASI DEL LAVORO

Nell’articolare le differenti fasi del nostro lavoro, abbiamo preso come modello quello di Humboldt, che distingue tre stadi della conoscenza, tre tappe della relazione conoscitiva tra l’uomo e il suo ambiente: suggestione, in cui l’osservatore tende a ridurre ad unità il cumulo delle impressioni; analisi scientifica, cioè l’esame freddo e razionale puntuale, delle singole componenti; e sintesi, cioè la restituzione totalitaria con fondamento scientifico e non solo estetico (Farinelli 2003).

SUGGESTIONE Come si è visto nei capitoli precedenti, il nostro lavoro è partito da una raccolta indiscriminata di immagini, questo per avere un’impressione più generale del territorio che dovevamo analizzare e uno sguardo più ampio su quella che fosse la quantità del materiale reperibile.

ANALISI SCIENTIFICA In seguito si è passati alla selezione, che includesse sia le rappresentazioni che avessero un valore artistico riconosciuto dalla critica, sia quelle che avessero un carattere più “puro” e immediato come quelle amatoriali.

SINTESI La terza fase è stata quella di conoscenza e quindi archiviazione. Le immagini sono state archiviate secondo il nostro giudizio critico in un foglio Excel secondo quattro categorie principali (ambiente, architettura, animali, uomo), ognuna avente sottocategorie che identificano gli elementi presenti all’interno delle singole immagini (ad esempio: ambiente> valle-neve-lago-fiume-mare-acquaparchi-montagna-Gran Sasso). In questo modo sono state così individuate le “etichette” (tag), che è possibile ritrovare nel nostro database. Questo tipo di suddivisione è abbastanza immediata e intuitiva per chiunque si approcci all’osservazione di queste rappresentazioni.

Un altro metodo di archiviazione meno banale è stato quello di ricercare delle correlazioni e sequenze di senso che si rifacessero alla composizione, alla costruzione delle immagini stesse.

Sono state quindi create due famiglie, quella delle forme e quella delle cromie, come modalità di interpretazione del territorio. Per la prima famiglia sono state indicate cinque categorie: elementi orizzontali o a fascia, elementi verticali, puntiformi, frastagliati e compatti. Tutti questi sono stati poi raggruppati, evidenziando che l’attitudine prevalente per la maggior parte degli artisti è quella di esaltare l’orizzontalità, nonostante ci si trovi in un territorio caratterizzato da forti altimetrie.

Per quanto riguarda invece la famiglia delle cromie, ogni immagine è stata ridotta ai suoi pixel fondamentali, in modo da identificare i colori principali che la componessero. Questo lavoro ha messo in evidenza che i colori più frequenti sono il bianco, che rcorda le nuvole il manto delle pecore le cime innevate e la schiuma delle onde del mare; il blu del cielo, del mare e dell’acqua in generale; il marrone delle montagne, delle architetture e della terra; il grigio rimanda alla pietra e alle rocce delle montagne; e ancora i toni del giallo del sole, della sabbia e dei campi coltivati.

35

MESTIERI

ABRUZZO NEVE

CHIESA

ACQUA

GRAN SASSO

azzurro FORTIFICAZIONE PASCOLI marrone TERRITORIO TRABOCCO

LAGO

MARE

VALLE

giallo

ENOGASTRONOMIA

ANIMALI

verde

PECORE

CAMPI COLTIVATI

bianco

CITTA’

SCANNO

PARCHI TREKKING

MONTAGNA TRANSUMANZA COLLINE blu PASTORI BORGO

TRADIZIONI

SPORT

COSTUMI

ARCHITETTURA

ALLEVAMENTO

RIFUGIO

STAZZI

36

3.1 ARCHIVIARE

Questa prima fase di lavoro ha un carattere critico poichè vede la classificazione di ogni immagine all’interno di un macrotema. L’operazione consiste nell’ individuare secondo noi quale sia l’intenzione, e dunque il tema principale, dell’artista nella sua rappresentazione, attraverso l’analisi dell’oggetto raffigurato e della sua importanza all’interno dell’intera composizione.

Ad esempio la cartolina storica, dove si vedono ritratte alcune persone in abito d’epoca nell’atto di fare un pic-nic tra i prati con vista sulla nuova ferrovia, è stata classificata sotto il macrotema “UOMO”. Infatti secondo noi il messaggio che spiccava in maniera più significativa era la scena di vita quotidiana che mostrava abiti tipici del luogo e dell’epoca e un evento storico come l’avvento della rete ferroviaria in queste zone apparentemente impervie, piuttoste che il contesto naturale in cui si svolge la scena (nonostante essa occupi buona aprte della rappresentazione e dunque abbia molto peso).

Queste quattro grandi famiglie di macrotemi non sono state stabilite a priori ma sono emerse quasi autonomamente a seguito di questa operazione. Nella categoria UOMO trovremo immagini raffiguranti scene di vita quotidiana, persone intente a svolgere mestieri tipici del luogo; nella categoria ANIMALI troveremo scene legate alle pecore ma anche alla pastorizia, alla pesca o alla caccia; nella categoria ARCHITETTURA troveremo immagini dei borghi come di architetture ed edifici tipici e caratteristici del luogo come gli stazzi ( costruzioni di legno e paglia dei pastori che si possono trovare in montagna o lungo i percorsi soliti della transumanza) o come i trabocchi ( costruzioni tipiche della costiera adriatica per la pesca e la sistemazione delle reti); nella categoria AMBIENTE si troveranno vari soggetti che ricorrono frequentemente in tutti i tipi di rappresentazioni come le montagne ed in particolare il Gran Sasso, i parchi, le colline, i boschi, i laghi...

La frequenza con cui ricorrono determinati soggetti all’interno dei macrotemi appena descritti, ha quindi determinato un’ ulteriore suddivisione di questi ultimi in sottocategorie.

La totalità dei dati così analizzati e suddivisi, è stata ordinata attraverso l’uso di un foglio Excell, in verticale secondo le tecniche di rappresentazione ( pittura, fotografia, cartoline d’epoca, graffiti, rilievi, cartografie e stemmi) e in orizzontale secondo i macrotemi suddetti.

Questa tabella di Excell permette così di controllare costantemente le quantità di materiale appartenente ad ogni tipologia e le percentuali di ricorrenza dei soggetti, attraverso l’uso di opportuni diagrammi che si aggiornano automaticamente mano a mano che nuovi dati vengono a far parte dell’archivio.

37 MACROTEMI MACROTEMI Ambiente AMBIENTE Architettura ARCHITETTURA ANIMALI Animali UOMO Uomo

AMBIENTE

AMBIENTE

AMBIENTE

Agricoltura AGRICOLTURA Montagna MONTAGNA GranSASSO Sasso GRAN Parchi PARCHI Acqua ACQUA MARE Mare FIUME Fiume LAGO Lago NEVE Neve VALLE Valle

AGRICOLTURA MONTAGNA GRAN SASSO PARCHI ACQUA MARE FIUME LAGO NEVE VALLE

ARCHITETTURA

ARCHITETTURA ARCHITETTURA Borghi BORGHI Chiesa Piazza Fortificazione Trabocco Città Rifugio CAPANNA Capanna STAZZO Stazzo INFRASTRUTTURA

BORGHI CHIESA CHIESA PIAZZAPIAZZA FORTIFICAZIONE FORTIFICAZIONE TRABOCCO CITTA' TRABOCCO RIFUGIO CITTA' CAPANNA STAZZO RIFUGIO INFRASTRUTTURA

ANIMALI

ANIMALI

ANIMALI

Pastorizia

PASTORIZIA PASTORIZIA

Pecore PECORE

PECORE CANE

Cane Cavallo TRASUMANZA Asino ASINO Transumanza TRASUMANZA CANE CAVALLO

ASINO CAVALLO

UOMO

UOMO

UOMO

Persone PERSONE Mestieri Pesca Sport Eventi Enogastronomia Merletto ABITI TRADIZIONALI Abiti Tradizionali STRUMENTI Strumenti

PERSONE MESTIERI MESTIERI PESCA PESCA SPORT SPORT EVENTI ENOGASTRONOMIA EVENTI MERLETTO ENOGASTRONOMIA ABITI TRADIZIONALI STRUMENTI MERLETTO

Situazione dell’archivio alla data 27.05.2010 Dati in continua evoluzione poichè il database è aperto all’ aggiornamento del materiale

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3.2 CONOSCERE

In questo paragrafo, seguono quattordici schede di immagini prese a campione: sei dipinti, due cartoline storiche, due fotografie storiche, due graffiti e due fotografie amatoriali prese da Flickr.

Ogni scheda è accompagnata da una tabella con il codice identificativo dell’opera all’interno del nostro database, titolo, autore, tecnica, data e luogo rappresentato. All’immagine oggetto di analisi si accompagna la stessa ridotta di risoluzione per far emergere i pixel che la compongono.

Questo permette di creare una paletta con la percentuale di ciascun pantone individuatoin modo tale da riconoscere a colpo d’occhio quali siano le cromie fondamentali presenti nell’opera.

Tale operazione vede come risultato un “quadro” in cui vi sono raccolti tutti i toni ripetuti un numero di volte proporzionale alla somma delle relative percentuali prese dalle singole schede; essi vengono presentati in scala cromatica, quasi a formare a loro volta un’immagine ipotetica ridotta di risoluzione.

Per ogni immagine, attraverso un’operazione di “scontornamento”, vengono individuati le forme principali, che sono così estrapolate in maniera astratta e decontestualizzate. Successivamente gli elementi sono nominati secondo le sottocategorie (tag) che è possibile ritrovare nell’archivio principale, come spiegato nell’introduzione al capitolo. In questo modo si sposta l’importanza e l’attenzione non tanto sul riconoscimento dato tramite la parola,quanto più sulla forma pura che compone l’immagine in se.

Questo secondo metodo inusuale, impiegato per ottenere una forma di archiviazione dai caratteri più originali e meno banali, tenta di indagare la composizione delle immagini partendo dall’analisi delle forme primarie che si possono estrapolare dalle raffigurazioni; esse perdono così volutamente la loro identità di specifico soggetto riconoscibile, dal momento che l’operazione di “scontornamento” avviene in maniera approssimativa. Una volta messe a confronto, ne risultano cinque classi con un’ attitudine predominante: forme dall’andamento prevalentemente orizzontale, che creano fasce di orizzonte o di sfondo, forme verticali e snelle, forme puntiformi che si distribuiscono liberamente nella composizione, forme compatte e regolari e forme frastagliate.

Il suddetto lavoro trova come risultato un abaco che racchiude tutte e cinque le classi così analizzate e catalogate e in modo da formare una nuova ed alternativa forma di archiviazione.

41 codice _ 50 P tecnica _ PITTURA autore _ CASCELLA MONTAGNA NEVE

ALBERI VEGETAZIONE PARCHI

PECORE TRANSUMANZA

PASTORIZIA MESTIERI

5% 15% 5% 30% 25% 15% 5%

codice _ 05 P tecnica _ PITTURA/ACQUERELLO autore _ AMY ATKINSON luogo _ CELANO

FORTEZZA VEGETAZIONE

MARE PAESAGGIO

ARCHITETTURA BORGO 10% 5% 5% 30% 25% 25%

42 06 P _ codice PITTURA/ACQUERELLO _ tecnica AMY ATKINSON _ autore VALLE DI SULMONA _ luogo MONTAGNA

key word VEGETAZIONE ALBERI PARCHI

TERRITORIO VALLE

5% 15% 5% 40% 5% 15% 15%

08 P _ codice PITTURA/ACQUERELLO _ tecnica AMY ATKINSON _ autore ROCCACINQUELIGLIA _ luogo MONTAGNA

ARCHITETTURA BORGHI

VEGETAZIONE ALBERI NATURA

TERRITORIO VALLE

5% 20% 15% 25% 25% 4% 6%

43 codice _ 10 P tecnica _ PITTURA autore _ AMY ATKINSON titolo _ SCENA PASTORALE MONTAGNA NEVE

ARCHITETTURA BORGHI

ALBERI VEGETAZIONE PARCHI

PECORE TRANSUMANZA

PASTORIZIA MESTIERI 5% 10% 15% 10% 10% 30% 20%

codice _ 09 P tecnica _ PITTURA/ACQUERELLO autore _ AMY ATKINSON luogo _ ROCCARASO MONTAGNA PAESAGGIO

ARCHITETTURA BORGO

VEGETAZIONE NATURA

5% 10% 15% 10% 15% 15% 25% 5%

44 06 C _ codice FOTO/CARTOLINA _ tecnica ALESSANDRO DE RUVO _ autore RIFUGIO GARIBALDI _ titolo GRAN SASSO _ luogo MONTAGNA TERRITORIO

PERSONE PASTORI MESTIERI

VEGETAZIONE ALBERI

5% 15% 40% 15% 25%

32 C _ codice FOTO/CARTOLINA _ tecnica PETTORANO SUL GIZIO _ luogo PRIMI ‘900 _ data MONTAGNA TERRITORIO

ARCHITETTURA BORGHI

VEGETAZIONE ALBERI NATURA

5% 10% 40% 30% 15%

45 codice _ 19 F tecnica _ FOTOGRAFIA titolo _ SCENA PASTORALE luogo _ BARREA (L’AQUILA) data _ 1912 MONTAGNA PAESAGGIO

ARCHITETTURA CAPANNA

ALBERI VEGETAZIONE

PERSONE PASTORI MESTIERI

25% 10% 40% 20% 5%

codice _ 24 F tecnica _ FOTOGRAFIA titolo _ GREGGE DI PECORE E PASTORI luogo _ BARREA (L’AQUILA) data _ 1910 VEGETAZIONE

PECORE ANIMALI TRANSUMANZA

PASTORI PERSONE MESTIERI

PASCOLO TERRITORIO VALLE 40% 30% 20% 10%

46 05 G _ codice GRAFFITO _ tecnica MARINA ZEN_ autore IL GIOCO DELLO SCHIAFFETTO _ titolo AZZINANO DI TOSSICIA (TE) _ luogo 2004 _ data ARCHITETTURA BORGHI

COLLINA CAMPI PAESAGGIO

PERSONE

VEGETAZIONE ALBERI PARCHI

15% 20% 15% 25% 5% 5% 15%

06 G _ codice GRAFFITO _ tecnica ALESSANDRO PUPPO _ autore IL GIOCO DELLO SCHIAFFO DEL SOLDATO _ titolo AZZINANOO DI TOSSICIA (TE) _ luogo 2003 _ data MONTAGNA GRAN SASSO PECORE ANIMALI

VEGETAZIONE ALBERI NATURA

PERSONE

ARCHITETTURA BORGHI 15% 30% 5% 10% 25% 5% 10%

47 codice _ 87 F tecnica _ FOTOGRAFIA luogo _ VILLALAGO fonte _ FLICKR MONTAGNA PAESAGGIO

ARCHITETTURA BORGHI

MONTAGNA

VEGETAZIONE ALBERI TERRITORIO 20% 15% 15% 15% 5% 10% 20%

codice _ tecnica _ FOTOGRAFIA luogo _ CAMPOIMPERATORE fonte _ FLICKR

MONTAGNE PAESAGGIO NATURA

PASCOLO TRANSUMANZA TERRITORIO

25% 10% 5% 5% 10% 10% 20% 15%

4 DATABASE

54

Un database, o banca dati, in informatica, indica un archivio strutturato in modo tale da permettere l’accesso e la gestione di dati (l’inserimento, la ricerca, la cancellazione e il loro aggiornamento). Il database è quindi un insieme di informazioni che vengono suddivise per argomenti in ordine logico (tabelle o record) e poi tali argomenti vengono suddivisi per categorie (campi). L’elenco telefonico, ad esempio, può essere considerato un grande database, ogni abbonato elencato costituisce un record; il cognome e nome dell’abbonato, il suo indirizzo e il numero telefonico sono detti campi. Ogni tabella è dunque una sorta di cassetto contenente unicamente informazioni di un certo tipo. Le basi di dati possono avere varie strutture: gerarchica, rappresentabile tramite un albero; reticolare, rappresentabile tramite un grafo; relazionale, descrivibile mediante tabelle e relazioni tra esse; ad oggetti; semantica, rappresentabile con un grafo relazionale. Per avere un buon database è importante che le informazioni in esso contenute non vengano duplicate inutilmente: questo è reso possibile dai gestori di database relazionali, che consentono di salvare i dati in tabelle che possono essere collegate.

Il funzionamento di un database dipende in modo sostanziale dalla sua progettazione: la corretta individuazione degli scopi del database e quindi delle tabelle, da definire attraverso i loro campi e le relazioni che le legano, permette quindi un’estrazione dei dati più rapida e, in generale, una gestione più efficace.

Una banca dati in genere utilizza un server, che fornisce i servizi di utilizzo del database ad altri programmi e ad altri computer secondo la modalità client/server. Il server memorizza i dati, riceve le richieste dei client ed elabora le risposte appropriate. I database server sono complessi sistemi software concepiti, oltre che per memorizzare i dati, anche per fornire un accesso rapido ed efficace a una pluralità di utenti contemporaneamente e garantire protezione sia dai guasti che dagli accessi indebiti. Tra i più diffusi server open source si trovano: Firebird SQL, Ingres, MySQL, PostgreSQL.

4.1 ESEMPI DI DATABASE Qui di seguito vengono mostrati due esempi di archivi digitali che è possibile trovare on-line: il database AESS (Archivio di Etnografia e di Storia Sociale) della Regione Lombardia “Cultura Identità e Autonomie della Lombardia” e “Sardegna Digital Library. La memoria digitale della Sardegna”. Questi archivi si propongono di raccogliere file audio, video, di testo e di immagine per raccontare la storia, le tradizioni e l’evoluzione sociale delle regioni indicate, attraverso la letteratura, l’arte, il paesaggio antropico e la cultura materiale. Il primo sito mostra nella sua homepage varie forme di ricerca: per testo libero o seguendo le categorie esplicitate di seguito, cioè “Tipologie”, “Argomenti”, “Autori”, “Fondi”, “Luoghi” e “Ricerche”. Interessante è poi la sezione “In evidenza” dove vengono mostrati gli ultimi materiali inseriti nell’archivio. In modo più o meno analogo è articolata la homepage della Regione Sardegna, dove troviamo ricerche per categorie, per argomenti, di seguito spiegati più approfonditamente, e per testo libero da ricercare in tipi e campi; i possibili percorsi di indagine sono poi più evidenti nella “mappa” del sito. Questi metodi di ricerca ci sono sembrati interessati poiché permettono di trovare i materiali in modo trasversale, non rifacendosi soltanto ad un tipo di archiviazione per tecniche, ma suggerendo e favorendo percorsi inaspettati.

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http://aess.regione.lombardia.it/ricerca/home_page.php?sigla=aess_view

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http://www.sardegnadigitallibrary.it/index.html

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http://www.sardegnadigitallibrary.it/argomenti/

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4.2 LA STRUTTURA DEL NOSTRO DATABASE APERTO ED UTILIZZABILE Il modello di database utilizzato all’interno del nostro lavoro è quello di tipo relazionale che consiste di diversi file separati (immagini) che sono correlati l’un l’altro attraverso campi chiave.

Si può accedere alle informazioni memorizzate in un file attraverso uno o più degli altri file, grazie alle relazioni stabilite tra questi.

Il principio base del modello relazionale è che tutte le informazioni siano rappresentate da valori inseriti in relazioni (tabelle); dunque un database relazionale è un insieme di relazioni contenenti valori e il risultato di qualunque interrogazione (o manipolazione) dei dati può essere rappresentato anch’esso da relazioni (tabelle).

Attributo è il termine usato nella teoria per ciò che normalmente si definisce come colonna.

Allo stesso modo tabella è normalmente usato al posto del termine teorico relazione.

La struttura di una tabella è specificata come una lista di colonne, ciascuna delle quali ha un nome univoco e un dominio, un insieme cioè di valori accettati. Un valore di attributo è il valore di una cella identificata da una specifica coppia riga – colonna.

Dal momento che il nostro database si propone di essere aperto e utilizzabile, la progettazione del sito è finalizzata ad un futuro utilizzo da parte di utenti non esperti nel linguaggio PHP, con la creazione di un area gestionale alla quale si accede mediante una login. Dal pannello della pagina si possono gestire tutte le opzioni presenti nel sito. Nel menù situato sulla sinistra si trova l’elenco delle funzioni a disposizione: oltre a poter cambiare la password ed effettuare il logoff, è possibile gestire le categorie del database (con un massimo di 25 cifre) e di conseguenza eliminarle. La procedura è molto semplice ed elementare garantendo un facile utilizzo anche da parte di utenti non competenti. Le categorie una volta eliminate dall’elenco vengono automaticamente eliminate dalla homepage, allo stesso modo, se modificate, comparirà la nuova modifica anche nella pagina principale.

Dalla pagine gestionale è possibile inoltre aggiungere nuovi file da inserire nel database, compilando i vari campi corrispondenti alle caselle della tabella excell (codice immagine, nome, ecc…) ed è possibile eliminare i file già presenti. In questo modo, chiunque in futuro voglia assumersi la responsabilità di gestione del sito, non dovrà necessariamente appoggiarsi ad esperti programmatori di siti web ma potrà svolgere tutte le funzioni autonomamente e con grande semplicità.

Per una futura gestione del sito si pensa di realizzare un UP-LOAD interno al sito, coordinato dagli amministratori, che permetta di evitare il passaggio, per ora obbligatorio, al server esterno, consentendo di caricare i file, prelevandoli direttamente dal disco rigido (o di archiviazione) del PC.

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borghi abbandonati_DIGITAL LIBRARY PITTURA FOTOGRAFIE

CARTOLINE CARTOGRAFIE STEMMI/LOGHI GRAFFITI/RILIEVI LUOGHI ARGOMENTI inserisci il testo

tutti i tipi

tutti i campi

cerca

tutti i tipi tutti i campi pittura titolo fotografie autore 1960 cartoline comune IN EVIDENZA cartografie editore stemmi loghi TEMI DI RICERCA graffiti rilievi Il ritmo

Lago_ Scanno, Villalago ( L’Aquila)

Materia L’ Abbandono Il ritmo Forma

MESTIERI

ABRUZZO NEVE

BORGO

CHIESA

Materia

bianco ANIMALI GRAN SASSO ACQUA

STAZZI

azzurro FORTIFICAZIONE COLLINEPASCOLI marrone TERRITORIO blu verde PECORE SCANNO PASTORI PARCHI TRANSUMANZA MONTAGNA RIFUGIO

TRABOCCO

LAGO

ALLEVAMENTO TRADIZIONI COSTUMI

MARE

VALLE

giallo

CITTA’

SPORT ARCHITETTURA

Sacro e Profano Scorci

ENOGASTRONOMIA

CAMPI COLTIVATI

TREKKING

login

info sul progetto

contatti

PARTE 3: risultati

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5 OUTPUT 5.1 IL SITO COME FUNZIONA IL SITO Utilizzando gli strumenti sopra descritti è possibile associare gli attributi presenti nella tabella del database ( realizzata per comodità in formato excell ) ovvero: • • • • •

Codice immagine Nome Categoria Tecnica Tag

con le immagine (in formato Jpeg) raggruppate secondo la tecnica di appartenenza e ordinate numericamente secondo il “codice immagine” all’interno di un server. Mediante poi l’uso del linguaggio PHP è possibile creare un motore di ricerca interno che permette di effettuare delle ricerche all’interno del sito, su più livelli: • Per tags o parole chiave • Per tecnica o categoria di appartenenza • Per i luoghi rappresentati Vi è inoltre la possibilità di effettuare una ricerca per livelli incrociati, ad esempio ricerca di parole chiave all’interno di una sola categoria o tecnica.

Una volta stabiliti i parametri, la ricerca porta alla consultazione di gallerie (digital library) che consentono di individuare facilmente le anteprime delle immagini e consultarne i contenuti, ogni immagine trovata è seguita da una didascalia ed è possibile aprire il collegamento in un’altra pagina che la mostra nelle sue dimensioni originali.

La barra orizzontale della home riporta il collegamento alle gallerie di immagini già pre-impostate, suddivise a seconda della tecnica alla quale appartengono (pittura, fotografia, ecc), inoltre il link “luoghi” descrive quali borghi dell’Abruzzo compaiono all’interno dell’archivio mediante l’utilizzo di una mappa cartografica che evidenzia la posizione geografica delle località e l’eventuale galleria di immagini ad essa associata.

Nella colonna di sinistra sono riportati i temi delle tavole elaborate. Cliccando sul titolo del tema viene attivato il collegamento che porta alla visualizzazione del quadro corrispondente.

zz A destra in alto_Homepage del sito con un esempio di ricerca interna mediante tag A destra in basso_ Area gestionale del sito a cui si accede tramite login

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5.2 CORNICI TEMATICHE E SKYLINE

All’interno del sito, nella sezione “In Evidenza”, è possibile trovare alcuni temi di ricerca realizzati da noi. Questi consistono in cornici tematiche, composte attraverso la selezione delle immagini del nostro archivio, liberamente ispirate agli atlanti mostrati precedentemente di Aby Warburg e Gerhard Richter.

Abbiamo quindi sviluppato due tipi di collegamenti tra le rappresentazioni: uno di tipo semantico, come avviene nelle Tavole 1, 2 e 3, dove le connessioni sono meno immediate, ma più di senso, e necessitano di uno sguardo mentale più aperto; un altro di tipo formale, come nelle Tavole 4 e 5, dove occorre invece aguzzare di più la vista.

A seconda della tipologia le cornici hanno un colore di sfondo differente: infatti, per le prime è nero, a simboleggiare una maggiore difficoltà interpretativa e la possibilità comunque di inserire nuovi elementi al crescere dell’archivio, mentre per le seconde è bianco, uno sfondo più neutrale che indica una ricerca non dei sensi che sono dietro le immagini, ma degli elementi formali, cromaci e materici che compongono le stesse.

A determinare i rapporti di vicinanza sono differenti fattori, come la tipologia di rappresentazione, la scala di lettura, dall’ambiente all’individuo, la presenza ricorrente di specifici elementi o colori.

Tra le cornici di senso troviamo temi quali l’Abbandono, inteso in senso fisico legato a un luogo o un oggetto architettonico, ma anche metaforico rispetto ad un ambito emozionale; il Ritmo, monotono dei campi e delle alberature, periodico della transumanza, frenetico degli eventi sociali; e il Sacro e il Profano, dove si confrontano tradizioni religiose e popolari, ma anche modi di interpretare il territorio in maniera più tradizionale o inconvenzionale.

Tra le cornici formali si propongono temi come Forma, tanto del paesaggio come degli elementi architettonici o degli interventi dell’uomo, e Materia, affrontata sottoforma di una sintesi dei materiali più ricorrenti che è possibile calpestare, toccare o solo osservare attraversando i luoghi dell’Abruzzo.

Si può notare dall’osservazione comparata delle tavole, che alcune immagini si ripetono; questo fatto non è casuale ma concorre a dimostrare la versatilità e la molteplicità interpretativa del materiale raccolto nell’archivio, caratteristica di cui gode la maggior parte delle rappresentazioni.

Un’ altra proposta di rielaborazione ed interpretazione del materiale è stata quella di ricostruire un ipotetico ed immaginario profilo del paesaggio abruzzese che va dalla montagna fino al mare passando attraverso lo skyline di laghi, colline e campi. La sequenza delle immagini, frutto di suggestioni e di conoscenze ormai intrinseche del teritorio, è determinata non tanto da corrispondenze cromatiche o da tecniche di rappresentazione, bensì dalla sola somiglianza degli orizzonti che fanno da sfondo alle rappresentazioni selezionate.

TAVOLA n° 1 L’ Abbandono

TAVOLA n째 2 Il ritmo

TAVOLA n째 3 Sacro e Profano

TAVOLA n째 4 Aggregazioni

TAVOLA n째 5 Confini

TAVOLA n째 6 Spostamenti

TAVOLA n° 7 Verticalità

TAVOLA n째 1 Materia

TAVOLA n째 2 Forma

TAVOLA n째 3 Borghi

TAVOLA n째 4 Torri

TAVOLA n째5 Scorci

TAVOLA n째 6 Persone

TAVOLA n째7 Scanno

TAVOLA n째 8 Pettorano sul Gizio

TAVOLA n째9 Villalago

TAVOLA n째 10 Sulmona

TAVOLA n째11 Rue

TAVOLA n째 12 Acqua

TAVOLA n째13 Animali

TAVOLA n째 14 Porte

TAVOLA n°15 Orizzontalità

IMAGINARY LANDSCAPE _ Nature Skyline

IMAGINARY LANDSCAPE _ Villages

IMAGINARY LANDSCAPE _ Mixed skies

COLLAGE 1

COLLAGE 2

COLLAGE 3

COLLAGE 4

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111 BIBLIOGRAFIA M. Amari, M. Poli, Iconic Paysage & Cultural Planning. Paesaggi e processi culturali, Francoangeli, Milano, 2009 J. Berger, Sul guardare, M. Nadotti (a cura di), Bruno Mondadori, Milano, 2003 F. Careri, Walkscapes : camminare come pratica estetica, G. Einaudi, Torino, 2006 F. Caroli, Il volto e l’anima della natura, Mondadori, Milano, 2009 M. Costantini, C. Felice (a cura di), Storia dell’Italia. Le regioni. L’Abruzzo, Einaudi, Torino, 2000 E. Dietmar, R. Rosenblum, B. Dayer Gallati, The Abstraction of Landscape: from Northern Romanticism to Abstract Expressionism, Fundaciòn Juan March, Madrid, 2007 F. Farinelli, Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, Einaudi, Torino, 2003 K. W. Forster, K. Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e all’«Atlante della Memoria», Bruno Mondadori, Milano, 2002 A. Lanzani, I paesaggi italiani, Meltemi Editore, Roma, 2003 E. Lupo, La valorizzazione dei beni culturali come processo di design, Edizioni DPA, Milano, 2008 V. Teti, Il senso dei luoghi. Memoria e storia dei paesi abbandonati, Donzelli Editore, 2004 A. Trezza, Il paesaggio in cartografia. Selezione e narratività_www.ocula.it A. Trezza, Verso una semiotica del paesaggio_www.ocula.it E. Turri, Semiologia del paesaggio italiano, Longanesi, Milano, 1990 E. Turri, Il paesaggio come teatro: dal territorio vissuto al territorio rappresentato, Marsilio, Venezia, 1998

SITOGRAFIA www.abruzzoeappennino.com/index.asp www.abruzzofilmcommission.org/it/index.php www.abruzzoturismo.it/ www.accademiaimmagine.org/index.php/centro_immagine.html www.adrphoto.com/Paesi-abbandonati/ http://aess.regione.lombardia.it/ricerca/home_page.php?sigla=aess_view www.culturetracks.org/ www.engramma.it/engramma_v4/homepage/35/atlante/cronologia.html www.iovadoinvacanzainabruzzo.com www.paesidipinti.it/s_azzinano.asp?LK=3 www.regione.abruzzo.it/portale/index.asp www.sardegnadigitallibrary.it/

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