101 Ελληνικές Ταινίες - Απόσπασμα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Υπάρχουν ταινίες που θέλεις να τις δεις και να τις ξαναδείς και να τις ματαξαναδείς!

Είναι ταινίες που αγάπησες από την πρώτη στιγμή, που μίλησαν αμέσως στο θυμικό

σου, που σε πλημμύρισαν συναισθήματα και γέμισαν το είναι σου. Σε μερικές απ’

αυτές ξέρεις πια τους διαλόγους απέξω, σιγομουρμουρίζεις τα τραγούδια τους, γνωρίζεις και την πιο μικρή λεπτομέρεια της υπόθεσής τους. Είναι ταινίες που τις

κρατάς για πάντα στην καρδιά σου.

Ορισμένες από αυτές, στην εποχή τους, πέρασαν μάλλον απαρατήρητες, έχοντας

προσελκύσει ένα μικρό αριθμό θεατών και χρειάστηκε η πάροδος του χρόνου για να

αναγνωριστεί η ψυχαγωγική τους δύναμη και/ή η καλλιτεχνική τους αξία. Κάποιες

άλλες έγιναν πάραυτα μεγάλες εμπορικές επιτυχίες, προσελκύοντας πλήθη κόσμου

και γεμίζοντας ασφυκτικά τις αίθουσες όπου προβάλλονταν. Μερικές έγιναν

γνωστές μόνο σ’ ένα κινηματογραφόφιλο κοινό από τη συμμετοχή τους στο Φεστιβάλ

κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης και, εν συνεχεία, από την προβολή τους σε

κινηματογραφικές λέσχες της Αθήνας και άλλων πόλεων της Ελλάδας. Ελάχιστες, τέλος, δεν γνώρισαν ποτέ την επιτυχία στη φωτεινή οθόνη της κινηματογραφικής

αίθουσας, αλλά στην κατά πολύ μικρότερή της τής τηλεόρασης, που σήμερα αποτελεί ένα αναγκαστικό καταφύγιο όλων των ταινιών του παρελθόντος. Έναν τόπο (κι ένα διαφορετικό μέσο επικοινωνίας) στον οποίο κάνουν μία καινούργια καριέρα, ερχόμενες σε επαφή με τον σύγχρονο θεατή.

Δεν είναι λίγες αυτές που, στον καιρό τους, επικρίθηκαν δριμύτατα από την κριτική. Αυτό ήταν κάτι διαφορετικό από την εμπορική επιτυχία ή αποτυχία τους. Οι γνώστες των κανόνων και των μυστικών της Έβδομης Τέχνης, όπως είχε αποκληθεί

ο κινηματογράφος, σχεδόν πάντα έχουν διαφορετική γνώμη από το ευρύ κοινό.

Οι «ειδικοί» αυτοί θεατές, στη χώρα μας, μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του ’70, έβλεπαν τις ταινίες για τις οποίες θα έγραφαν στις κινηματογραφικές αίθουσες, τα

πρωινά και τα απογεύματα της Δευτέρας. Της κάθε Δευτέρας, μαζί με τους κανονικούς

θεατές, πληρώνοντας όπως κι εκείνοι εισιτήριο, για να μεταβούν στη συνέχεια στο

γραφείο τους, στην εφημερίδα, και να γράψουν τα κείμενά τους. Που δημοσιεύονταν

στις μεν πανελλαδικής κυκλοφορίας απογευματινές εφημερίδες την Τρίτη, στις δε πανελλαδικής κυκλοφορίας πρωινές εφημερίδες την Τετάρτη. Αυτοί, λοιπόν, είχαν –και, δυστυχώς, εξακολουθούν

«γραμμή» ή το «μήνυμα» των οποίων διαφωνούν – και τις επικρίνουν ή τις αγνοούν.

δεν γράφουν λέξη γι’ αυτές, σαν να μην υπάρχουν. Ταινίες τις οποίες προωθούν κανονικά και ταινίες τις οποίες δυναμιτίζουν νομιμότατα. Και τους σκηνοθέτες τους μαζί, βεβαίως-βεβαίως.

Στο βιβλίο Τάκης Κανελλόπουλος (1997), που συν-εκδόθηκε από το 38ο

φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών

Κινηματογράφου, στο πλαίσιο ενός αφιερώματος στον σκηνοθέτη, η Ροζίτα Σώκου γράφει:

«Στη Βενετία του 1975, όταν έγινε ένα αφιέρωμα στον ελληνικό κινηματογράφο

και μίλησαν συνάδελφοι των οποίων δεν θέλω να αναφέρω τα ονόματα, γιατί ελπίζω

να ’χουν μετανιώσει έκτοτε για την τότε στάση τους, αναφέροντας μόνον τον

Αγγελόπουλο και, περιθωριακά, τον Κακογιάννη και τον Κούνδουρο. Έγραφα τότε

στην Απογευματινή: “Μάθαμε ότι, πριν από το αποκλειστικά «αριστερό» νέο κύμα του

ελληνικού κινηματογράφου δεν υπήρχαν παρά δύο σκηνοθέτες διεθνούς επιπέδου

στην Ελλάδα: Ο Κακογιάννης και ο Κούνδουρος – ο ένας, αναγνωρισμένος από τους

έλληνες κριτικούς μόνο για τις τέσσερις πρώτες ταινίες του, κι ο δεύτερος, «μανιακός φορμαλιστής». Ούτε λέξη περί Τζαβέλλα, περί Κανελλόπουλου, περί Μανουσάκη,

περί Γεωργιάδη, σαν αυτοί να μην πάτησαν ποτέ σε ξένο φεστιβάλ ή να μην έτυχαν

καμιάς διακρίσεως”. Ύστερα, ο Μήνας Ελληνικού Κινηματογράφου στο Λονδίνο. Και

πάλι εκεί έγιναν τα ίδια. Στο πρόγραμμα, από τη Στέλλα και το Δράκο, μ’ ένα πήδημα

βρεθήκαμε στα 1970. Δηλαδή, στις ταινίες του Αγγελόπουλου».

Η Ροζίτα Σώκου είναι ένας από τους ανθρώπους που εδραίωσαν την κριτική

του κινηματογράφου στη χώρα μας. Μαζί με άλλες και άλλους δημοσιογράφους

συναδέλφους της, όπως η Ελένη Βλάχου, η Ειρήνη Καλκάνη, ο Λέων Καραπαναγιώτης, ο Πέτρος Λινάρδος, ο Αχιλλέας Μαμάκης, η Αγλαΐα Μητροπούλου, ο Αντώνης Μοσχοβάκης, ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, ο Γιώργος Κ. Πηλιχός, ο Μάριος Πλωρίτης, ο Γιώργος Π. Σαββίδης, ο Κώστας Σκαλιόρας, ο Κώστας Σταματίου, κ.ά.

Ορισμένοι απ’ αυτούς άρχισαν να γράφουν το δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του ’40, οι άλλοι μέσα στη δεκαετία του ’50, σε διαφορετικά έντυπα, εφημερίδες κεντρώες, δεξιές ή αριστερές, κάνοντας τις επιλογές τους. Για την πλειονότητα των ταινιών

ελληνικής παραγωγής δεν έγραφαν τίποτα! Σαν να μην είχαν κυκλοφορήσει, λες και

δεν προβάλλονταν στις Αίθουσες, σαν να μην υπήρχαν. Για τις περισσότερες από

τις υπόλοιπες, έγραφαν αρνητικά – είτε επέκριναν το θέμα τους είτε επισήμαναν τις

τεχνικές τους αδυναμίες είτε έκαναν και τα δύο. Κι αν έγραφαν κάποια ευνοϊκή λέξη, αυτή συνήθως αναφερόταν στην καλή ερμηνεία ενός ούτως ή άλλως αναγνωρισμένου (από το θέατρο) ηθοποιού.

Και από τη μεταπολίτευση και μετά, όταν οι περισσότεροι από τους αναφερθέντες, μαζί με άλλους, όχι υποχρεωτικά νεότερούς τους σε ηλικία (ο Δημήτρης Δανίκας, ο

Αλέξης Δερμεντζόγλου, ο Μιχάλης Δημόπουλος, ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης, ο Γιώργος

Μπράμος, η Μαρία Παπαδοπούλου, ο Κώστας Πάρλας, ο Βασίλης Ραφαηλίδης, κ.ά.), άρχισαν να υπερασπίζονται ενθέρμως τον λεγόμενο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, που εμφανίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του ’60, η συνέχειά του διακόπηκε από την έλευση της χούντας των συνταγματαρχών, στην επταετία της οποίας ανδρώθηκε όμως, κατακεραύνωναν οτιδήποτε προερχόταν από τον Παλιό. Ή οτιδήποτε

θεωρούσαν ότι αποτελούσε… μετάλλαξή του. Το έπρατταν τόσο εντός, όσο και εκτός

Ελλάδας – σε Φεστιβάλ αλλά και εκδηλώσεις σαν αυτές που αναφέρει η Ροζίτα Σώκου.

Το σινεμά γι’ αυτούς δεν έπρεπε να είναι εμπορικό. Όφειλε να είναι καλλιτεχνικό.

Σε ποιον το… όφειλε; Μα, στον εαυτό του πρωτίστως! Και, μετά, στον θεατή. Ακόμη

κι αν ο τελευταίος δεν διασκέδαζε μ’ αυτό που έβλεπε, ακόμη κι αν ένοιωθε ότι δεν

τον αφορά. Εξ ου και σήμερα το ευρύ κοινό έχει γυρισμένη την πλάτη του και στον

ελληνικό κινηματογράφο και στην ελληνική κριτική του κινηματογράφου.

Ο

κριτικός, ο κάθε κριτικός, εμού περιλαμβανομένου, όσο κι αν προσπαθεί να

γίνει αντικειμενικός, διατηρεί την υποκειμενικότητά του. Το προσωπικό του γούστο

διαφαίνεται πάντα μέσα από τα κείμενά του. Ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να

το αναγνώσει μέσα από τις λέξεις που χρησιμοποιεί, μπορεί να το διαβάσει ανάμεσα

στις γραμμές, μπορεί να το δει πίσω και πέρα από τις γνώσεις του. Γι’ αυτό σε μία

ταινία μεγαλύτερη σημασία έχει η αντοχή της

παλιώσει, είναι μεγάλη υπόθεση. Πολύ μεγάλη. Το ίδιο σημαντική με το να βλέπεις μία εμπορική

επιτυχία1 του κλασικού κινηματογράφου μας και να παραδέχεσαι ότι εξακολουθεί να σε συγκινεί. Ότι δεν είναι αναχρονιστική, ότι δεν έχει ξεπεραστεί από τον χρόνο, όπως

συμβαίνει με πολλές από τις σύγχρονες ελληνικές ταινίες πριν ακόμη γυριστούν!

Οι 101 ταινίες αυτού του βιβλίου (θέλω να πιστεύω ότι) είναι ταινίες όμορφες, με τον δικό της τρόπο η καθεμιά, και ψυχαγωγικές. Που έχουν (ή εξακολουθούν να έχουν) κάτι να πουν στον θεατή. Διότι πρόκειται για ταινίες γυρισμένες μέσα σ’ ένα χρονικό διάστημα ενενήντα ακριβώς ετών: Από το 1931 (Δάφνις και Χλόη) μέχρι και το 2020 (Η μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς). Και επειδή, τις εννέα αυτές δεκαετίες, ένας σκηνοθέτης μπορεί να μας έδωσε περισσότερες της μιας σπουδαίες ταινίες, υπάρχουν παλαιότεροι σκηνοθέτες που εκπροσωπούνται και με δύο και με τρεις ταινίες τους – ένας, μάλιστα, με πέντε! Που όλες τους έχουν μείνει αθάνατες.

Ένα θερμό «ευχαριστώ» στον συνάδελφο Γιάννη Ζουμπουλάκη, που μου έδωσε

1. Η εμπορική επιτυχία είναι συνάρτηση του αριθμού εισιτηρίων που πραγματοποίησε μία ταινία.

Όμως, ο αριθμός εισιτηρίων μιας ελληνικής ταινίας δεν είναι διαχρονικά ενιαίος, όπως συμβαίνει

στις ΗΠΑ, για παράδειγμα. Κατ’ αρχάς μας είναι γνωστός από το 1960 και μετά, από τους πίνακες

που δημοσίευε το επαγγελματικό κινηματογραφικό περιοδικό Τα Θεάματα, που έπαιρνε τα εισιτήρια

από τις αντίστοιχες Εφορίες. Και μέχρι και τη σεζόν 1962-63 (Σεπτέμβριος 1962 με Αύγουστο 1963)

αφορούσε μόνο τα εισιτήρια των κινηματογράφων της Αθήνας. Εισιτήρια των κινηματογράφων της

Αθήνας μόνο αφορούν και οι αριθμοί εισιτηρίων από το 1948 μέχρι το 1960. Μόνο που αυτοί δεν υπήρχαν δημοσιευμένοι κάπου, συγκεντρωτικά, με τη μορφή πινάκων. Ο υπογράφων είχε αθροίσει

τα εβδομαδιαία εισιτήρια που αναφέρονταν στον Κινηματογραφικό αστέρα, το αρχαιότερο των Θεαμάτων, επαγγελματικό περιοδικό, και οι πίνακες που προέκυψαν είχαν δημοσιευθεί (μαζί με εκείνους του περιοδικού Τα Θεάματα) στο περιοδικό Φιλμ, τεύχος 15, χειμώνας-άνοιξη 1977/78, σελ. 528-561, που ήταν αφιερωμένο στον ελληνικό κινηματογράφο.

Από τη σεζόν 1963-64 και μέχρι τη σεζόν 1984-85, τα δημοσιευόμενα (στα Θεάματα πάντα) εισιτήρια αφορούσαν την περιοχή «Αθήνα, Πειραιάς και προάστεια». Δεν περιλάμβαναν τα εκτός

Αττικής εισιτήρια, της υπόλοιπης Ελλάδας, που ήταν από τρεις μέχρι πέντε φορές πιο πολλά. Από τη σεζόν 1985-86, μετά την κατάργηση του Φόρου Δημοσίων θεαμάτων, όταν οι Εφορίες της Αττικής

δεν ήταν πια σε θέση να δίνουν αριθμό εισιτηρίων, τον αριθμό αυτό άρχισαν να τον δίνουν (σε κάθε ενδιαφερόμενο) τα ίδια τα γραφεία διανομής ταινιών. Και ήταν ένας αριθμός στρογγυλευμένος, που αφορούσε το σύνολο της επικράτειας. Από το 2005 και μετά, ο αριθμός αυτός, πάντα για το σύνολο της επικράτειας, γνωστοποιείται από τα ίδια τα γραφεία διανομής στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και θεωρείται έγκυρος και αντικειμενικός. Τα ήθη και τη νομοθεσία παραβαίνουν

ορισμένα μικρά γραφεία διανομής ή οι παραγωγοί των ταινιών, οι οποίοι, επειδή δεν βρίσκουν

γραφείο να τους διανέμει, γίνονται εξ ανάγκης οι ίδιοι και διανομείς, μη δημοσιοποιώντας τα

εισιτήρια που πραγματοποίησαν οι ταινίες τους. Επειδή είναι πολύ λίγα.

Τα παραπάνω σημαίνουν ότι δεν είναι δυνατόν να γίνουν συγκρίσεις ανάμεσα σε αριθμούς

εισιτηρίων διαφορετικών περιόδων. Θα ήταν σαν να έβαζες στο ίδιο καλάθι πορτοκάλια και μήλα, επειδή και τα δύο είναι φρούτα. Συγκρίσεις μπορεί να γίνουν μόνο μεταξύ των εισιτηρίων της

περιόδου Σεπτέμβριος 1963 με Αύγουστο 1985, και μεταξύ των εισιτηρίων της τελευταίας 15ετίας.

Για το διάστημα από τον Σεπτέμβριο 1985 μέχρι και τον Δεκέμβριο 2004, σε πολλές περιπτώσεις, ο

αριθμός που έχει δοθεί από τα γραφεία διανομής ελέγχεται ως ψευδής.

ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ

Αδέρφια μου, αλήτες, πουλιά // Αμάρτησα για το παιδί μου // Αναζητώντας

τον Χέντριξ // Αναπαράσταση // O άνθρωπος με το γαρύφαλλο // Ο άνθρωπος

του τραίνου // Οι απέναντι // Από την άκρη της πόλης // Απουσίες // Άρπα colla

// Βαλκανιζατέr // Βιο-γραφία // Οι βοσκοί // Γάμος στο Περιθώριο // Ο γιος

του Τσάρλυ // Γλυκιά συμμορία // Η γυναίκα της πρώτης σελίδας // Δάφνις

και Χλόη // Το δέντρο που πληγώναμε // Διαγωγή... μηδέν! // Ο δράκος // Ο

Δράκουλας των Εξαρχείων // Έγκλημα στα παρασκήνια // Ένας άλλος κόσμος

// Ενήλικοι στην αίθουσα // Έτερος εγώ // Ευδοκία // Εφιάλτης // Ηλέκτρα //

Ο Ηλίας του 16ου // Ο θίασος // Θου-Βου: Φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις

Γης μαδιάμ // Ιστορία μιας κάλπικης λίρας // Το κακό // Κατάχρησις εξουσίας

// Κατήφορος // Κάτι να καίη // Κιέριον // Τα κίτρινα γάντια // Ο Κλέαρχος, η

Μαρίνα και ο Κοντός // Τα κόκκινα φανάρια // Οι κυρίες της αυλής // Ληστεία

στην Αθήνα // Η λίμνη των πόθων // Ο λουστράκος // Μανταλένα // Η μάσκα

του Διαβόλου // Ματωμένο ηλιοβασίλεμμα // Μαύρη γη // Με τη λάμψη στα

μάτια // Ο μεθύστακας // Μια ζωή την έχουμε! // Μοντέλο // Bios + πολιτεία // Η μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς // Το μπλόκο // Νεκρή πολιτεία // Νοκ άουτ // Η νύχτα με τη Σιλένα // Ξαφνικός έρωτας // Ξένια // Ξεριζωμένη γενηά // Το

ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο // Το ξυπόλητο τάγμα // Όλγα Ρόμπαρντς // Ο

οργασμός της αγελάδας // Ουρανός // Τα παιδιά της Χελιδόνας // Παραγγελιά! // Πέτρινα

13 μποφώρ! // Singapore

Sling: O άνθρωπος που αγάπησε ένα πτώμα // Στέλλα // Στη σκιά του φόβου //

Στρέλλα // Συνοικία το Όνειρο // Οι σφαίρες δεν γυρίζουν πίσω // Ταξείδι του

μέλιτος // Ο ταξιδιώτης του χρόνου // Το τελευταίο στοίχημα // Τέλος εποχής

// Της κακομοίρας // Τι έκανες στον πόλεμο, Θανάση; // Η τιμή της αγάπης // Το τραγούδι της επιστροφής // Υπάρχει και φιλότιμο // Ο φόβος // Η φωνή

της καρδιάς // Χαλβάη 5-0 // Χάρρυ Κλυνν: Αλαλούμ // 1922 // Τα χρώματα της

ίριδος // Το χώμα βάφτηκε κόκκινο // Η ωραία των Αθηνών

Αδέρφια μου, αλήτες, πουλιά

ΟΤόλης Βοσκόπουλος

έγραψε τη

μουσική του «Αδέρ -

φια μου, αλήτες,

πουλιά» το 1971. Το

τραγούδι, σε στίχους

Ηλία Λυμπερόπου -

λου, το ερμήνευσε

στο Φεστιβάλ τρα -

γουδιού της Θεσσα-

λονίκης ο Γιάννης

Βογιατζής, κέρδισε

το πρώτο βραβείο και

έγινε μεγάλη επιτυ -

χία με ερμηνευτή τον

ίδιο, αλλά και τον Βο -

σκόπουλο. Η τραγου -

διστική αυτή επιτυχία

γέννησε δύο ταινίες:

Αυτήν του Οδυσσέα

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ Οδυσσέας Κωστελέτος

ΣΕΝΑΡΊΟ Ηλίας Λυμπερόπουλος

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Βαγγέλης Καραμανίδης

ΜΟΥΣΊΚΗ Κώστας Καπνίσης

ΗΘΟΠΟΊΟΊ Τόλης Βοσκόπουλος, Δώρα Σιτζάνη, Ανέστης Βλάχος, Τώνια Καζιάνη

ΔΊΑΡΚΕΊΑ 105 λεπτά

ΠΡΕΜΊΕΡΑ 27/09/1971

ΕΊΣΊΤΗΡΊΑ 312.172 (σε Αθήνα, Πειραιά & προάστεια)

Από τους σημαντικότερους τραγουδιστές στην Ιστορία του ελληνικού

τραγουδιού, και μακράν ο πιο εμπορικός, o Βοσκόπουλος

γνώρισε την πρώτη

επιτυχία του στην

οθόνη με την Αγωνία (1968). Ερμήνευε –τι άλλο;– το

φτωχόπαιδο που γίνεται μεγάλος και τρανός τραγουδιστής.

Για να ακολουθήσει

το Σε ικετεύω, αγάπη

μου (1969), όπου ένα

ακόμη σουξέ τον οδη-

γεί στο πάλκο των

Κωστελέτου και μία παλαιότερη, σε σκη-

νοθεσία Κώστα Δούκα, που άλλαξε τον

τίτλο της από Τ’ αδέλφια μου (1966), όπως

ήταν αρχικά, σε Αδέρφια μου, αλήτες, πουλιά και ξαναδιανεμήθηκε στις αίθουσες

για να εκμεταλλευτεί τη διπλή επιτυχία

του Τόλη – αυτή του τραγουδιού του κι

εκείνη της νέας του ταινίας, που έμελλε

να είναι και η πιο εμπορική του.

νυχτερινών κέντρων, ενώ στο πλευρό του η Νίκη Τριανταφυλλίδη έχει πάρει τη θέση της Ελένης Ανουσάκη. Διάσημος τραγουδιστής θα γίνει

και πάλι στο Μια γυναίκα, μια αγάπη, μια ζωή (1971), αλλά και τον Άγνωστο εκείνης της νύχτας (1972), όπου μάλιστα ερμηνεύει δύο ρόλους – με δεύτερο εκείνον ενός άσου του βολάν και των αγώνων ταχύτητας! Όλες υπό τις σκηνοθετι-

κές οδηγίες του Κωστελέτου, που ήξερε,

πέρα και πάνω από τη μαγική φωνή του

πρωταγωνιστή του, να εκτιμά και τη γυ-

ναικεία ομορφιά. Υπ’ αυτό το πρίσμα, μία ταινία με την ονειρική Δώρα Σιτζάνη

τραβάει την προσοχή εξ αρχής!

Η παρουσία της Σιτζάνη στον ρόλο της

Μάιρας σηματοδοτεί τον φλογερό δεσμό

της με τον Βαντάρ (Βοσκόπουλος), γιο

του νεκρού αρχηγού μιας φυλής τσιγγά-

νων. Ο οποίος, σύμφωνα με τους νόμους

τους, αναδεικνύεται νέος αρχηγός και

δεν αργεί να συγκρουστεί με τον Καρα-

τζάη (Ανέστης Βλάχος), αντίζηλό του για

την καρδιά της θεϊκής Μάιρας – μιας «κοπέλας σαν καλάμι λυγερής, μ’ ένα κόκκινο φαρί». Και να «πληγωθεί βαθιά στα

φυλλοκάρδια», γιατί «σεργιάνι βγήκε ο Χάροντας, μαζί με το φεγγάρι» και «με κρασοκάνατο, κερνάν τον θάνατο, όσοι την πίνουν τη ζωή, στάλα τη στάλα σαν κρασί».

Ο Κωστελέτος υπογράφει ένα τσιγγάνικο αισθηματικό δράμα, με φόντο τον κόσμο των «παιδιών του ήλιου», με τον Βοσκόπουλο σ' ένα δύσκολο ρόλο, που διανθίζεται με μερικές μεγάλες επιτυχίες του. Ακολουθεί μία υπέροχη σκηνοθετική ρότα, συνθέτοντας μία ταινία ιδιότυπα επική, με αναφορές στο γουέστερν

στην πίστα και την καταπίνει όλη. Γιατί η πίστα όταν ανεβαίνεις σου λέει: φάε με για θα σε φάω. Να

(Γιώργος Ζαμπέτας, στην αυτοβιογραφία του)

και το μιούζικαλ, που πραγματεύεται με καλοζυγισμένα πλάνα και ρυθμό μία αθάνατη ιστορία αγάπης, ζήλειας και μίσους.

«Ο Τόλης είναι γεννημένος θεατρίνος. Ανεβαίνει

ξηγιόμαστε. Μεγάλος εργάτης ο Βοσκόπουλος, ο μεγαλύτερος.»

Αμάρτησα για το παιδί μου

Οι λάτρεις

των κλασι-

κών ταινι-

ών και του μελοδρά-

ματος θα μαγευτούν

από το Αμάρτησα

για το παιδί μου. Mία

ταινία-σταθμό στην

Ιστορία του ελληνι-

κού μελό, που σημά-

δεψε την καριέρα της

Ελένης Χατζηαργύ -

ρη, ταυτίζοντάς την

με ρόλους δυστυχι-

σμένων μανάδων.

Και μία ταινία που

την είχε ξεκινήσει ο

Γρηγόρης Γρηγορίου,

αλλά την ολοκλήρωσε

ο Χρήστος Σπέντζος, ο

παραγωγός της. Που

κάθισε στην καρέ -

κλα του σκηνοθέτη

με επιτυχία δύο ακό -

μη φορές, διασκευά-

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ

Χρήστος Σπέντζος

ΣΕΝΑΡΊΟ Χρήστος Αποστόλου

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Εμμανουήλ Τζανετής

ΜΟΥΣΊΚΗ Μενέλαος Παλλάντιος

ΗΘΟΠΟΊΟΊ Ελένη Χατζηαργύρη, Ευάγγελος Ανουσάκης, Σόφη Λίλα, Σπύρος Πατρίκιος

86 λεπτά ΠΡΕΜΊΕΡΑ 06/03/1950

τες που θα ήθελες να ασχοληθείς σοβαρά

μαζί τους. Όμως, οι ιστορίες των δύο πρώτων ταινιών του επικεντρώνονται σε

γυναίκες η ζωή των οποίων καταστρέφεται ή αλλάζει δραματικά εξαιτίας της αναισθησίας των ανδρών που γνωρίζουν και ερωτεύονται. Κι ο σκηνοθέτης αναπτύσσει την

ιστορία του καλαίσθητα, δημιουργώντας όλες τις απαραίτητες σ’ ένα δραματικά φορτισμένο κλίμα

εντάσεις, και μια κλοπή ακόμη, για να συγκινήσει τον θεατή. Βέβαια, η μελαγχολική ατμόσφαιρα που

ζοντας Στέφαν Τσβάιχ και Ζαν Ζιλμπέρ

αντίστοιχα: Έτσι έσβυσε η ζωή μου (1952)

και Νύχτες της Αθήνας ( Καθυστερημένος

στον έρωτα , 1954).

O Σπέντζος δεν ανήκει στους σκηνοθέ-

κτίζει σαφώς και δεν είναι για το γούστο όλων. Αν, όμως, την αποδεχτείς και

συμπλεύσεις μαζί της, είναι σίγουρο ότι θα συγκινηθείς βαθιά – ίσως και να κλάψεις! Διότι η πρωταγωνίστριά του είναι

μία με τα όλα της δυστυχισμένη γυναίκα, κτυπημένη σκληρά από τη μοίρα.

Ορφανή από γονείς, εργαζόταν για να

ζήσει στην ταβέρνα ενός νησιού. Γνώρι-

σε ένα νεαρό εργολάβο (Ίων Χατζάκος),

που όμως την άφησε και επέστρεψε στην

Αθήνα, χωρίς να ξέρει ότι είχε μείνει έγκυος. Όταν ο ταβερνιάρης (Θεόδωρος

Μορίδης) την πέταξε στον δρόμο, ήρθε κι

αυτή στην Αθήνα, γέννησε το παιδί της

και πιάστηκε στα δίχτυα ενός ανθρώπου

του υπόκοσμου (Ευάγγελος Ανουσάκης),

που την έσπρωξε στον βούρκο της αμαρ-

τίας. Και, για να σώσει την τετράχρονη

κόρη της, τον σκότωσε και καταδικάστη-

κε για το έγκλημά της, ενώ ο συνέταιρος

του αγαπημένου της (Σπύρος Πατρίκιος)

υιοθέτησε τη μικρή και την ανέθρεψε

σαν κόρη του.

Σήμερα, ταινίες σαν κι αυτή εξακο-

λουθούν να θεωρούνται «τελευταίας

διαλογής» και οι περισσότεροι τις προ-

«Θάμαστε ενθουσιασμένοι αν μπορούσε ο

ελληνικός κινηματογράφος να παρουσιάζη

τα έργα του με "τεχνικήν επένδυσιν"

ανάλογη… Υπάρχουν ωρισμένα "νυχτερινά"

που θα τα εζήλευαν και ξένοι οπερατέρ.»

(Βίων Παπαμιχάλης, Κινηματογραφικός Αστήρ)

σπερνούν. Ίσως επειδή δεν επιθυμούν

να συγκινηθούν, όπως οι θεατές της εποχής τους. Που εκτιμούσαν το μελό και

το ευχαριστιόνταν στη μεγάλη οθόνη.

Αν, μάλιστα, είχε έρθει απ’ τα ξένα, θεωρείτο πιο καλό. Αναβαθμισμένο! Όπως

το Θεέ, δως μου το φως μου (Madness of the Heart, 1949), με τη Μάργκαρετ Λόκγουντ, που είχε ανοίξει την ίδια εβδομάδα με το Αμάρτησα και είχε διαφημιστεί ως: «Κάθε εικόνα και ένας πόνος, κάθε σκηνή και ένα δάκρυ»!

Αναζητώντας τον Χέντριξ

Σε μία υγιή

και ανθηρή

κινηματο -

γραφία, που σέβεται

τον εαυτό της και

παράγει ταινίες για

το κοινό, μία ταινία

σαν αυτή του Μάρι-

ου Πιπερίδη θα ανήκε

στην κατηγορία εκεί-

νων που γυρίζονται

τακτικά, με συνέπεια

και συχνότητα. Διό -

τι ο παραγωγός και

οι συντελεστές της

νοιάζονται για τον

θεατή, επιθυμούν να

τον ψυχαγωγήσουν

και, μετά, να ενεργο -

ποιήσουν τη σκέψη

του και να τον κάνουν

μέτοχο του (πολιτι-

κού) προβληματισμού

τους.

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ

Μάριος Πιπερίδης

ΣΕΝΑΡΊΟ Μάριος Πιπερίδης

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Κρίστιαν Χακ

ΜΟΥΣΊΚΗ Κωσταντής Παπακωνσταντίνου

Αδάμ Μπουσδούκος, Βίκυ Παπαδοπούλου, Φατίχ Αλ, Οζγκούρ Καραντενίζ ΔΊΑΡΚΕΊΑ 92 λεπτά

30/05/2019

6.408 (πανελλαδικά)

Φυγαδεύοντας τον Χέντριξ

Smuggling Hendrix

με προβλήματα σαν

τα δικά σου, που τους συναντάς στον

δρόμο ή τους βλέπεις γύρω σου. Αν

ζεις στη Λευκωσία, θα μου πείτε. Ναι, αν ζεις σε μία πόλη διχοτομημένη, με δι-

ακριτή στρατιωτική

παρουσία, που χρειάζεσαι διαβατήριο

για να περάσεις από

τη μία μεριά στην

άλλη, ακόμη κι αν

είσαι Κύπριος. Διότι

η Κύπρος είναι μία

χώρα υπό κατάληψη

εδώ και χρόνια – από

το 1974.

Η κατάληψη της

Κύπρου (από τους

Τούρκους) και η βίαιη

διχοτόμησή της (για

Το Φυγαδεύοντας τον Χέντριξ, που για

τις ανάγκες της εν Ελλάδι διανομής του

έγινε Αναζητώντας τον Χέντριξ, είναι ένα

φιλμ που διαθέτει ένα στιβαρό σενάριο.

Με αρχή, μέση και τέλος, αλλά και με πρωταγωνιστές ανθρώπους συνηθισμένους,

την οποία όλοι, και όχι μόνο οι εταίροι

της στην Ευρωπαϊκή ‘Ένωση, κάνουν τα

στραβά μάτια) είναι το θέμα της ταινίας.

Το θέμα, όχι το στόρι. Διότι ο Πιπερίδης, ως καλός και έμπειρος επαγγελματίας, ξέρει ότι για να πεις κάτι στον θεατή, να

ετοιμάζεται να εγκαταλείψει την Κύπρο, ένας καταχρεωμένος μουσικός

να

στα Κατεχόμενα, σε αναζήτηση του σκύλου του, που το έσκασε.

το καταλάβει, να το συμμεριστεί και (γιατί όχι;) να συν-στρατευτεί μαζί σου, πρέπει να τον κερδίσεις συναισθηματικά και

να τον συγκινήσεις. Οι χαρακτήρες και οι

καταστάσεις στις οποίες εμπλέκονται, η

ιστορία που αφηγείσαι δηλαδή, παίζουν

σημαντικό ρόλο. Κι αν σ’ αυτήν συμμετέ-

χει κι ένα αξιαγάπητο τετράποδο, ακόμα

καλύτερα! Πόσο μάλλον όταν αυτό βάζει

σε περιπέτειες το αφεντικό του επειδή η

νομοθεσία δεν επιτρέπει την ελεύθερη

διέλευση των ζώων από τη μία πλευρά

στην άλλη!

Ο λόγος για τον Χέντριξ του τίτλου, ένα

σκύλο μάλαμα, που φέρει τ’ όνομα του

θρύλου της ροκ μουσικής Τζίμι Χέντριξ

«τιμής ένεκεν». Η αφοσίωση του πρωτα-

γωνιστή (Αδάμ Μπουσδούκος) στο κατοικίδιό του αποτελεί το έναυσμα για να ξεδιπλωθούν, ανάλαφρα και ευρηματικά, με κωμικό πάντα τρόπο, σοβαρότατα θέ-

ματα όπως οι σχέσεις Ελληνοκυπρίων και Τουρκοκυπρίων και η φιλία ανάμεσα σε φαινομενικά αταίριαστους χαρακτήρες.

Καθώς επίσης η βαριά σκιά του παρελθόντος πάνω στο παρόν, το συλλογικό

τραύμα των κατοίκων του νησιού και η

λεπτή συνύπαρξη των δύο λαών.

«Μια κωμωδία γεμάτη… σκυλίσια

ζεστασιά και αγνό χιούμορ, μια

από τις καλύτερες προσπάθειες mainstream “ελληνικού” σινεμά

που… αποδεικνύει περίτρανα ότι

δεν χρειάζεται να είσαι “weird”

προκειμένου να ξεχωρίσεις σε

στυλ και ύφος.»

(Βαρβάρα Κοντονή, freecinema.gr)

Αναπαράσταση

Ταινία-σταθ -

μός για τον

κινηματο -

γράφο μας, που απο -

κάλυψε την έλευση

αυτού που ονομάστη-

κε Νέος Ελληνικός

Κινηματογράφος.

Ενός κινηματογρά -

φου ανεξάρτητου,

όπου ο σκηνοθέτης

είχε τον πρώτο λόγο

(αντί του παραγω -

γού), όπου οι ηθοποι-

οί ήταν ελάχιστα ή

καθόλου γνωστοί και

όπου η θεματολογία

είχε μία σημαίνουσα

διάσταση, μεταφέ -

ροντας έναν έντονο

πολιτικοκοινωνικό

προβληματισμό στον

θεατή. Επιπλέον, είναι

μία ταινία ασπρόμαυ -

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ Θόδωρος Αγγελόπουλος

ΣΕΝΑΡΊΟ Θόδωρος Αγγελόπουλος, Στρατής Καρράς και Θανάσης Βαλτινός

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Γιώργος Αρβανίτης

ΗΘΟΠΟΊΟΊ Τούλα Σταθοπούλου, Γιάννης Τότσικας, Θάνος Γραμμένος, Πέτρος Χοϊδάς

100 λεπτά

ΠΡΕΜΊΕΡΑ 16/11/1970

ΕΊΣΊΤΗΡΊΑ 12.869 (σε Αθήνα, Πειραιά & προάστεια)

φει από τη Γερμανία ένας ξενιτεμένος (Μιχάλης Φωτόπουλος), αλλά αντί για αγάπη και θαλπωρή συναντά την έχθρα και τον θάνατο.

Δολοφονείται από

τη γυναίκα του (Τούλα Σταθόπούλου) και τον εραστή

της (Γιάννης Τότσικας), το πτώμα του θάβεται και η εξαφάνισή του ενεργοποιεί την Αστυνομία.

Ιστορία απλή. Θα

μπορούσε να είχε αντληθεί από τα χρονικά του οίκου των

ρη, γυρισμένη σε μια εποχή κατά την

οποία οι παραγωγές ήταν έγχρωμες, που

επέβαλε διεθνώς τον Θόδωρο Αγγελόπου -

λο ως τον κατ’ εξοχήν δημιουργό του σύγχρονου (τότε) ελληνικού κινηματογράφου.

Τόπος δράσης η Τυμφαία, ένα ορει-

νό χωριό της Ηπείρου, με 85 κατοίκους – κατ’ επέκταση, η αγροτική Ελλάδα, η εγκαταλειμμένη και ερημωμένη από τη μετανάστευση, η ρημαγμένη από τη φτώχεια και την ανέχεια. Σ’ αυτήν επιστρέ-

Ατρειδών, αλλά είναι βγαλμένη από το αστυνομικό δελτίο. Ο Αγγελόπουλος την ξεκινά στο παρόν, κάνει ένα άλμα και

την συνεχίζει σε χρόνο ενεστώτα και χρόνο παρελθόντα. Οι Αρχές ερευνούν το έγκλημα, οι δράστες εκθέτουν όσα συνέβησαν, αλλά τον φόνο δεν τον βλέπουμε. Βλέπουμε τη μεταφορά του πτώματος μέσα στη νύχτα και την ταφή του σ’ ένα χωράφι. Βλέπουμε την καθημερινότητα μιας σερβιτόρας κι ενός αγροφύλακα, καθώς και τις δραστηριότητες των κατοίκων του χωριού. Και παρακολουθού-

είναι διπλή. Τόσο γιατί εξιστορεί μια πραγματικότητα με ακρίβεια και με

μια μελαγχολική ξηρότητα που – σωστά– σε πονάει, όσο και γιατί ο τρόπος που διαλέγει είναι ο ιδανικός.»

(Κώστας Πάρλας, Το Βήμα)

με τις συνεντεύξεις ενός κινηματογραφικού συνεργείου, στο οποίο μετέχει ο Αγγελόπουλος (δεν κατονομάζεται, όμως).

Δεν βλέπουμε κάτι σημαντικό, αλλά και τίποτα το ασήμαντο.

Ο ρεαλισμός κυριαρχεί. Μαζί και η μουντάδα του τοπίου, μακριά από το γαλάζιο

της θάλασσας και το φως του Αιγαίου.

Η κάμερα ακολουθεί τους ανθρώπους, αποτυπώνει τον βαθμό μηδέν της κοινωνικής ζωής και της ανθρώπινης ύπαρξης

– στους δρόμους, τα σπίτια, το καφενείο, τους ανοιχτούς χώρους. Κι η αναπαράσταση; Οι Αρχές την σχεδιάζουν, αλλά δεν την πραγματοποιούν. Ούτε η ταινία

την δείχνει. Ως μέλος του συνεργείου

που ερευνά την υπόθεση, ο Αγγελόπουλος θέλει να μάθει για το χωριό και τους

κατοίκους του. Προσπαθεί να συλλάβει

την αληθινή διάσταση του συμβάντος, για να την μεταδώσει, αλλά αυτή μοιάζει να διαφεύγει. Ο Αγγελόπουλος-σκηνοθέτης της Αναπαράστασης, πάλι, μέσα από τις σιωπές, τους νεκρούς χρόνους και την αποστασιοποιημένη γραφή, στοχάζεται πάνω στη σχέση κινηματογράφου και πραγματικότητας, χωρίς να καταφεύγει στη ρητορική του συμβατικού δράματος και της συναισθηματικής φόρτισης.

«Η ευστοχία του Αγγελόπουλου

Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο

Ποιος ήταν

ο «Άνθρω -

πος με το

γαρύφαλλο»; Ο Νί-

κος Μπελογιάννης.

Αριστερός από μικρή

ηλικία, κρατούμενος

στην Ακροναυπλία

τα χρόνια του Με -

ταξά, λοχαγός του

ΕΛΑΣ την εποχή της

Κατοχής, πολιτικός

επίτροπος της 10ης

Μεραρχίας του ΔΣΕ

την εποχή του Εμφυ -

λίου, για κάποιους

μήνες πολιτικός πρό -

σφυγας στην Πολω -

νία, ηγετικό στέλεχος

του παράνομου ΚΚΕ.

Που επέστρεψε κρυ -

φά στην Ελλάδα, τον

Ιούνιο του 1950, με

σκοπό να ανασυγκρο -

τήσει τις οργανώσεις

του κομμουνιστικού

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ Νίκος Τζήμας

ΣΕΝΑΡΊΟ Νίκος Τζήμας, Πότης Παρασκευόπουλος

και Τάσος Λέρτας

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Νίκος Καβουκίδης

ΜΟΥΣΊΚΗ Μίκης Θεοδωράκης

Φοίβος Γκικόπουλος, Αλέκος Αλεξανδράκης, Άγγελος Αντωνόπουλος, Κώστας Καζάκος

ΔΊΑΡΚΕΊΑ 125 λεπτά

ΠΡΕΜΊΕΡΑ 24/11/1980

ΕΊΣΊΤΗΡΊΑ 618.533 (σε Αθήνα, Πειραιά & προάστεια)

Ένα χρόνο μετά το τέλος του Εμφυλίου, μια στημένη

νηματογράφος μας

για ένα ευρύ κοινό είχε αρχίσει να δίνει τα πρώτα του μεταπολιτευτικά εμπορικά δείγματα, ο Νίκος Τζήμας αποφάσισε να μεταφέρει

στην οθόνη μία αληθινή ιστορία. Να

φτιάξει ένα πολιτικό δράμα για ένα πρόσωπο-σύμβολο

για την Αριστερά, έναν προδότη-πράκτορα των Σοβιετικών για τη Δεξιά. Να

αφηγηθεί την ιστορία της επιστροφής

του Νίκου Μπελογιάννη στην Ελλάδα, της σύλληψής του

κόμματος, που είχαν διαλυθεί μετά από

τις συλλήψεις πολλών στελεχών του.

Σε μια εποχή που ο όρος «πολιτικός κι-

νηματογράφος» ήταν πλήρως ταυτισμένος με το σινεμά του Θόδωρου Αγγελόπουλου, αλλά και σε μια εποχή που ο κι-

από την Ασφάλεια, της καταδίκης του σε θάνατο από το Τακτικό Στρατοδικείο Αθηνών και της εκτέλεσής του. Παρά το ότι

ο ίδιος είχε αρνηθεί όλες τις κατηγορίες, δηλώνοντας αθώος, παρά την επιστολή

του Νίκου Πλουμπίδη, με την οποία δήλωνε ότι αυτός είναι ο επικεφαλής του παράνομου μηχανισμού του ΚΚΕ, και

επιφέρει τη σε θάνατο καταδίκη του Νίκου Μπελογιάννη και άλλων Αριστερών.

παρά τις έντονες αντιδράσεις, τόσο στο

εσωτερικό της χώρας όσο και εκτός των

ελληνικών συνόρων.

Ο Τζήμας βαδίζει στα χνάρια του

Αστραπόγιαννου (1970), όπου είχε ξανα-

βγάλει στο βουνό έναν πρώην αρματολό,

σε πόλεμο με τον ντόπιο τσιφλικά (αντί

του τούρκου αγά), κι είχε γνωρίσει μεγά-

λη επιτυχία. Ο Μπελογιάννης δεν συμμε-

τέχει σ’ έναν ένοπλο αγώνα – αυτός τελείωσε στις βουνοπλαγιές του Γράμμου, με

«Ο Νίκος Τζήμας δεν κρύβει την ιδεολογία

του πίσω από συμβολισμούς και

υπονοούμενα, κι αυτό γιατί έχει μέσα του

ξεκάθαρες απόψεις. Ο

του είναι μια καθαρόαιμη

ταινία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.»

(Κώστας Φέρρης, Μεσημβρινή)

την ήττα του ΔΣΕ. Όμως, παίρνει άθελά του μέρος σε μια πολιτική αντιπαράθεση, στο εσωτερικό μιας ελληνικής άρχουσας τάξης, υποταγμένης στα κελεύσματα του αμερικανικού ιμπεριαλισμού. Και το πληρώνει ακριβά: Με τη ζωή του. Όχι για τις πράξεις του, αλλά για τις ιδέες και τα πιστεύω του.

Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο είναι μία στρωτή αφηγηματικά ταινία, με κακούς Αμερικανούς, καλούς και κακούς Έλληνες, έντιμους κομμουνιστές κι έναν αγωνιστή του λαού. Δοσμένη με ρεαλισμό, απλότητα, συγκινητικό πάθος και γρήγορο μοντάζ, διαθέτει ένα εντυπωσιακό καστ. Παλιοί και νέοι ηθοποιοί, η αφρόκρεμα του κινηματογράφου μας, εμφανίζεται σε μεγάλους ή μικρούς, πλην όμως χαρακτηριστικούς ρόλους. Και διαπρέπουν. Με τον πρωτοεμφανιζόμενο Φοίβο Γκικόπουλο να σέρνει τον χορό στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Έναν ερασιτέχνη ηθοποιό, καθηγητή της ιταλικής γλώσσας στην πραγματικότητα (στο επάγγελμα), που δεν ξαναβρέθηκε μπροστά στην κάμερα.

“Μπελογιάννης”

“διαφωτιστική”

Ο άνθρωπος του τραίνου

Υπηρέτησε με

επιτυχία πολλά είδη, αλλά

η κορυφαία του στιγ-

μή στο φιλμ νουάρ εί-

ναι Ο άνθρωπος του

τραίνου, η έκτη κατά

σειρά σκηνοθεσία

του. Πίσω από την

κάμερα, φυσικά και

τον έσπρωξε ο Φιλο -

ποίμην Φίνος. Που

είχε αντιληφθεί τις

αναμφισβήτητες ικα-

νότητές του. Από τη

διεύθυνση των ηθο -

ποιών, όντας ηθοποι-

ός κι αυτός (μετέπειτα

και καθηγητής δραμα-

τικής σχολής), μέχρι το

πού θα στηθεί η κάμερα

και το πώς θα κινηθεί.

Αλλά και το «μέγεθος»

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ Ντίνος Δημόπουλος

ΣΕΝΑΡΊΟ Γιάννης ΜαρήςΤσιριμώκος

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Αριστείδης ΚαρύδηςΦουκς

ΗΘΟΠΟΊΟΊ

Γιώργος Παππάς, Άννα Συνοδινού, Μιχάλης Νικολινάκος, Ζωρζ Σαρρή

ΔΊΑΡΚΕΊΑ 90 λεπτά

ΠΡΕΜΊΕΡΑ 20/01/1958

ΕΊΣΊΤΗΡΊΑ

των πλάνων, η διάρκειά τους και η διαδοχή

τους. Που δημιουργούν τον ρυθμό σε μια

ταινία. Που αδράχνουν τον θεατή και τον

καθηλώνουν στο κάθισμά του.

Ο Ντίνος Δημόπουλος διέθετε μία σπάνια αφηγηματική μαεστρία. Ανάλογη

εκείνης ενός Αλέκου Σακελλάριου, ενός

Γιάννη Δαλιανίδη κι ενός Νίκου Φώσκο-

λου. Ήταν ένα από τα μέλη της χρυσής

τετράδας, που έδωσαν μοναδικές κινηματογραφικές επιτυχίες, πολλές από τις

οποίες άντεξαν και αντέχουν στο πέρασμα του χρόνου. Όπως αυτή εδώ η ταινία, σε σενάριο του Γιάννη Μαρή, που είχε

ήδη αρχίσει να διαπρέπει στη συγγραφή

αστυνομικών μυθιστορημάτων. Το μυστήριο, που το είχε στο αίμα του, διακηρύσσει την ύπαρξή του από την αρχή.

Μια παντρεμένη γυναίκα (Άννα Συνοδινού), καθ’ οδόν για το Ναύπλιο, σε μια

διασταύρωση, βλέπει σ’ ένα παράθυρο

του διερχόμενου τρένου τη μορφή ενός

άνδρα και χλωμιάζει. Ταράζεται, σχεδόν

λιποθυμά. «Ποιος είναι ο αινιγματικός

αυτός άνθρωπος, που ήρθε από την ομίχλη του παρελθόντος, φέρνοντας μαζί

του την αγωνία;» Το ερώτημα το έθετε η

διαφημιστική καταχώρηση της εποχής.

Και είναι αυτό που, όντως, απασχολεί

τον θεατή και συντηρεί το μυστήριο. Ο

άγνωστος (Μιχάλης Νικολινάκος) θα θε-

αθεί στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου,

να παρακολουθεί Μήδεια (431 π.Χ.), αλλά

και στο ξενοδοχείο που μένουν αυτή με

τον σύζυγό της (Γιώργος Παππάς) και τους φίλους τους.

Η αφήγηση μοιράζεται μεταξύ παρόντος και παρελθόντος, την εποχή της Κατοχής και της αντίστασης κατά των Γερμανών, και ιδεολογικά στοιχεία έρχονται να σταθούν πλάι στα (προφανή) ηθογραφικά. Το «τραύμα» της χώρας αναδύεται και ο «συμβιβασμός» της πρωταγωνίστριας γίνεται ολοφάνερος. Η στρωμένη

αστική της ζωή, η ευτυχία της, είναι προϊόν ενός «μεγάλου ύπνου», στον οποίο

αφέθηκε γλυκά. Κι ένας «εφιάλτης» δεν μπορεί να διαταράξει τη μακαριότητά

της – θα χαθεί στο πρώτο φως της ημέρας, με το άνοιγμα των ματιών της. Εξ ου και η λύση έρχεται από την πλευρά του

αγνώστου, ενός «στοιχειού» από τα παλιά, που ήταν πολύ αγαπημένος. Ο Δημόπουλος φιλμάρει εξαιρετικά την ιστορία

του Μαρή. Οι λάτρεις του (κοινωνικού)

νουάρ θα ανταμειφθούν πλουσιοπάροχα

από τις εικόνες του και την ατμόσφαιρα

που στήνει.

«Άλλη μια φιλότιμη προσπάθεια

χωρίς ικανοποιητικό αποτέλεσμα.

Βασική αδυναμία το σενάριο, με ένα σωρό αφέλειες και απιθανότητες

που δεν είχε την ικανότητα να

εξουδετερώση ο σκηνοθέτης.»

(Πέτρος Ν. Λινάρδος, Τα Νέα)

Οι απέναντι

Εκκινώντας

από τον Σι-

ωπηλό μάρ -

τυρα ( Rear Window, 1954), για να αντλή-

σει απ’ αυτόν τον

καινοτόμο θεματικό

πυρήνα του, την πα-

ρακολούθηση των

άλλων, με τον οποίο

ο Άλφρεντ Χίτσκοκ

είχε αποτυπώσει

ανάγλυφα την εικόνα

ενός μοναχικού άν-

δρα, που διεκδικούσε

το δικαίωμα να κα-

τασκοπεύει από το

παράθυρό του τη ζωή

των γειτόνων του, ο

Γιώργος Πανουσόπου -

λος κάνει κάτι ανάλο -

γο με τους Απέναντι.

Στη θέση του Eλ

Μπι Τζέφρις βρίσκε-

ται ο Χάρης (Άρης Ρέτσος). Δεν είναι με το

ένα πόδι στον γύψο, καθηλωμένος σ’ ένα

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ Γιώργος Πανουσόπουλος

ΣΕΝΑΡΊΟ Γιώργος

Πανουσόπουλος, Φίλιππος

Δρακονταειδής

και Πέτρος Τατσόπουλος

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Άρης Σταύρου

ΜΟΥΣΊΚΗ

Σταύρος Λογαρίδης

ΗΘΟΠΟΊΟΊ Μπέττυ Λιβανού, Άρης Ρέτσος, Ντόρα Βολανάκη, Δημήτρης Πουλικάκος

ΔΊΑΡΚΕΊΑ 121 λεπτά

ΠΡΕΜΊΕΡΑ 02/11/1981

ΕΊΣΊΤΗΡΊΑ 116.277 (σε Αθήνα, Πειραιά & προάστεια)

ναίκα, που ζει με τον άνδρα της (Γιώργος Σίσκος) και την κόρη τους (Σοφία Αλιμπέρτη) σ' ένα διαμέρισμα στην απέναντι πλευρά του δρόμου.

αμαξίδιο. Είναι νέος και ωραίος, φοιτητής, αλλά και μέλος μιας παρέας νεαρών

μηχανόβιων. Ζει με τη χήρα μητέρα του (Ντόρα Βολανάκη) σ' ένα από τα αναρίθμητα διαμερίσματα της Αθήνας και παρακολουθεί με το τηλεσκόπιό του τη Στέλλα (Μπέττυ Λιβανού), μία παντρεμένη γυ-

Χάρης είναι... ματάκιας. Όμως, παρά το νεαρό της ηλικίας του, είναι κι ένας αντιπροσωπευτικός εκπρόσωπος

Ο

της σύγχρονης αθηναϊκής αλλοτρίωσης, που ζει τη ζωή

του μέσα από τη ζωή

μιας μεγαλύτερής του

σε ηλικία γυναίκας.

Η οποία, με τη σειρά

της, είναι, ένα χαρακτηριστικό δείγμα

της συμβιβασμένης

μικροαστής νοικοκυράς. Μέρα με την

ημέρα μπαίνει όλο

και πιο πολύ στη

ζωή της και, σιγά-σιγά, την ερωτεύεται.

Το τηλέφωνο θα αποτελέσει ένα πρώτο

μέσο επικοινωνίας τους, μέχρι τη στιγμή

που, μία Κυριακή πρωί, η Στέλλα θα δια-

σχίσει τον δρόμο, θα τον επισκεφθεί και

θα του δοθεί. Μία ανόητη σχέση οδήγησε σε μία κορύφωση, αλλά η συμπεριφορά

το συναισθηματικό κενό τους.

«Δεν είναι μόνο μια ταινία που κερδίζει τις

αίθουσες, αλλά πριν απ’ όλα μια ταινία

μυθοπλασίας, ένα κινηματογραφικό

εγχείρημα που διαλέγει για τον εαυτό

του ένα μίνιμουμ στόχο και τον φέρνει

σε “αίσιο τέλος” χωρίς να λοξοδρομεί.»

(Χρήστος Βακαλόπουλος, Το Ντέφι)

τους είναι ενστικτώδης. Οι δύο εφήμεροι εραστές αδυνατούν να γεφυρώσουν το ψυχικό χάος και τη μοναξιά τους.

Σε μια εποχή που ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος παρήγαγε ταινίες πολιτικού κυρίως περιεχομένου, ο Πανουσόπουλος, μετά το Ταξείδι του μέλιτος (1979), επικύρωσε ότι δεν επιθυμούσε

να τοποθετηθεί ιδεολογικά σε σχέση με τα όσα συνέβαιναν γύρω μας. Θέλησε να σχολιάσει άμεσα μία κοινωνική πραγματικότητα, μιλώντας για τη μοναξιά των κατοίκων της μεγαλούπολης. Σκοτεινή ατμόσφαιρα, βραδυφλεγής ανάπτυξη του κεντρικού θέματος, υποτυπώδης δραματουργία. Και, παράλληλα, ευαισθησία, τρυφερότητα και φρεσκάδα στο κτίσιμο ενός ρεαλιστικού φιλμικού κόσμου. Το πρόσχημα της ηδονοβλεψίας, η σκιαγράφηση των δύο πρωταγωνιστών του, η διάσταση της επικοινωνίας, το νόημα των λέξεων «ελευθερία» και «ευτυχία», η ανίχνευση δύο διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων και η χαρτογράφηση των αντίστοιχων χώρων δράσης τους, είναι μερικά από τα επιμέρους θέματα της ταινίας του. Που αποτελεί μία από τις πιο αξιόλογες δημιουργίες του νεότερου, μεταπολιτευτικού κινηματογράφου μας.