101 Ελληνικές ταινίες που πρέπει να τις δεις πριν πεθάνεις

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Τα διαφημιστικά χαρτονάκια τεσσάρων από τις ταινίες αυτού του βιβλίου.

Στην Ελλάδα, το χαρτονάκι χρησιμοποιείτο όπως σε άλλες χώρες η αφισέτα. Συνήθως, τοποθετείτο στο κέντρο του ταμπλό ενός κινηματογράφου, με γύρω του φωτογραφίες από την ταινία της ημέρας ή μιας ταινίας που θα προβαλλόταν

τις επόμενες ημέρες. Κάθε ταμπλό περιείχε φωτογραφίες από μία μόνο ταινία. Σήμερα, στους κινηματογράφους δεν υπάρχουν ούτε χαρτονάκια, ούτε φωτογραφίες. Υπάρχουν μόνο αφίσες.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Όπως όλοι οι σινεφίλ, ο Δημήτρης Κολιοδήμος αγαπάει τον κινηματογράφο. Στο σύνολό του, τόσο ως μέσο μαζικής ψυχαγωγίας, όσο και ως τέχνη. Που συνδυάζει όλες τις άλλες και έχει ανάγκη τη συνδρομή μιας ιδιαίτερης τεχνικής για να μας παρουσιάσει τα δικά του επιτεύγματα. Τον αγαπάει, όμως, περισσότερο στη μερικότητά του.

Ορισμένα από τα είδη του, όπως οι ταινίες δράσης ή τα φιλμ τρόμου και επιστημονικής φαντασίας, ανήκουν στις πιο προσωπικές του επιλογές. Είναι οι ταινίες που τον

χαροποιούν ιδιαίτερα. Ακόμα και αν έχουν εμφανείς τεχνικές ατέλειες ή σεναριακές

αδυναμίες ή αν γυρίστηκαν με προφανείς κερδοσκοπικούς στόχους, αποποιούμενες

τον χαρακτηρισμό του «έργου τέχνης».

Η αγάπη του αυτή είναι εμφανής στα πολλά κείμενά του. Στις κριτικές που έγραψε σε εφημερίδες και περιοδικά επί 15 συναπτά χρόνια, τις δεκαετίες του ’80 και του

’90, όταν ασκούσε το επάγγελμα του κριτικού κινηματογράφου, αλλά και στα βιβλία

που έγραψε ή σε εκείνα που επιμελήθηκε. Τις 365 νύχτες τρόμου και επιστημονικής

φαντασίας (1991, 1993, και 2019 η Γ΄ έκδοση), τον Κόμη Δράκουλα στην οθόνη (2004), τα 80 χρόνια ξένος κινηματογράφος στην Ελλάδα (2005), τη Λατρεία του αίματος (2006), το Cineλόγιο (2008), τα Cine-γραφήματα: 25 κείμενα που θέλατε να διαβάσετε, αλλά δεν ξέρατε πού να τα βρείτε (2020), για να αναφέρω εδώ μερικά απ’ αυτά. Πάνω

απ’ όλα, όμως, με την ιδέα του για τη δημιουργία της σειράς Κινηματογράφος και

το λανσάρισμά της το 1993, που έκτοτε εκδίδει ανελλιπώς η Πανελλήνια Ένωση

Κριτικών Κινηματογράφου, της οποίας είναι μέλος από το 1981. Μιας σειράς

που είχε την αρχισυνταξία και την επιμέλεια των επτά πρώτων τόμων της, για να

επανέλθει στα «καθήκοντα» και τις θέσεις αυτές το 2018, όταν πια είχε σταματήσει

να είναι σημαντικό στέλεχος της ιδιωτικής ελληνικής τηλεόρασης, έχοντας και πάλι

την ευθύνη των τεσσάρων τελευταίων τόμων της: Κινηματογράφος 2018 (2019) με

Κινηματογράφος 2021 (2022).1

Αγαπάει, όμως, και τον ελληνικό κινηματογράφο. Περισσότερο, ίσως, απ’ ό,τι τον ξένο. Επειδή είναι ο κινηματογράφος του τόπου του, μιλάει τη μητρική του

γλώσσα, έχει θεματολογία αντλημένη από την καθημερινότητα που μας περιβάλλει

και απευθύνεται σε όλους τους Έλληνες. Είτε ζουν στη χώρα τους είτε έχουν

μεταναστεύσει στο εξωτερικό. Στη δεύτερη περίπτωση, για πολλά χρόνια, την εποχή

που η τηλεόραση δεν είχε ήδη διεισδύσει παντού, αλλά και αργότερα, την εποχή της

1. Τα στοιχεία και οι πληροφορίες που αναφέρονται έχουν αντληθεί από την εργογραφία του Δημήτρη Κολιοδήμου, που υπάρχει στο βιβλίο του Cine-γραφήματα: 25 κείμενα που θέλατε να διαβάσετε, αλλά δεν ξέρατε πού να τα βρείτε, εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα 2020, σελ. 271-276.

Κατήφορος (1961).

ακμής του βίντεο και της κασέτας, ήταν η βασική «σύνδεσή» τους με την πατρίδα.

Ήταν, επίσης, αυτός που έφερνε μπροστά στα μάτια τους, στην πανοραμική οθόνη

μιας αίθουσας κινηματογράφου, ή μέσα στο ίδιο τους το σπίτι, στη μικρή τηλεοπτική

οθόνη του σαλονιού τους, «δικούς τους» ανθρώπους.

Την αγάπη του για τον ελληνικό κινηματογράφο την απέδειξε κυρίως μέσα από τα

βιβλία του. Με πρώτο το The Greek Filmography: 1914 through 1996, μία καταγραφή

όλων των μεγάλου μήκους ελληνικών ταινιών μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, 2.302

συνολικά, που εκδόθηκε, στις ΗΠΑ, στην αγγλική γλώσσα, από τον εκδοτικό οίκο McFarland – το 1999, σε έναν δερματόδετο τόμο και το 2004, σε δύο χαρτόδετους τόμους. Και δεύτερο το Λεξικό ελληνικών ταινιών: Από το 1914 μέχρι το 2000 (2001), που αποτελούσε την ελληνική εκδοχή του προηγούμενου, χωρίς τα αναλυτικά ευρετήρια εκείνου, αλλά με την προσθήκη όλων των θρησκευτικού περιεχομένου

ταινιών μεγάλου μήκους, που δεν είχαν προβληθεί στους κινηματογράφους, και όλων σχεδόν των ειδικά για το βίντεο παραγωγών της δεκαετίας του ’80, ο αριθμός των οποίων πλησίαζε τις 1.000.2

Την αγάπη του για τον ελληνικό κινηματογράφο είδους την απέδειξε κυρίως μέσα από δύο εκτενή άρθρα του. Το πρώτο είχε τίτλο «Για την πορνογραφία και το ελληνικό πορνό», είχε αρχικά δημοσιευθεί στο περιοδικό Cine-7 (1990) και αναδημοσιεύθηκε

αργότερα στο βιβλίο του υπογράφοντος Αυστηρώς ακατάλληλον - Ελληνικό πορνό:

Από την Ομόνοια στο Αλκαζάρ (2000). Το δεύτερο έφερε τον τίτλο «Athens after Midnight» και δημοσιεύθηκε στο αμερικανικό περιοδικό Video Watchdog (2007).

Γραμμένο στην αγγλική γλώσσα, μ’ έναν τίτλο που παράλλασσε εκείνον μιας κλασικής

ταινίας τρόμου (London after Midnight, 1927, σε σκηνοθεσία Τοντ Μπράουνινγκ), και

δημοσιευμένο στο θρυλικό περιοδικό που εξέδιδε ο ιστορικός του κινηματογράφου

Τιμ Λούκας, είχε έναν ειλικρινή και ξεκάθαρο στόχο: Να κάνει γνωστή στους λάτρεις

του φανταστικού μία πτυχή του κινηματογράφου μας, τελείως άγνωστη στους

αναγνώστες του περιοδικού, αλλά και τους ειδήμονες που έγραφαν σ’ αυτό. Μία

πτυχή κατασυκοφαντημένη στην ίδια την Ελλάδα – και από εκείνους που έγραφαν

για τον κινηματογράφο και από την πλειονότητα εκείνων που γύριζαν ταινίες. Η

Ελλάδα μετά τα μεσάνυχτα (2007) αποτελεί τη διευρυμένη εκδοχή του άρθρου αυτού

– ένα τομίδιο στην ελληνική γλώσσα.3

Προϊόν αυτής της ξεχωριστής αγάπης του για τον ελληνικό κινηματογράφο

είναι και το βιβλίο που κρατάτε αυτή τη στιγμή στα χέρια σας – μαζί με το δίδυμο

αδελφάκι του, 101 ελληνικές ταινίες που πρέπει να πεθάνεις πριν τις δεις, που

είχε κυκλοφορήσει πέρσι τον Σεπτέμβριο. Το βιβλίο εκείνο χαρακτηρίστηκε

«προβοκατόρικο» από κάποιους, «βέβηλο» από κάποιους άλλους, επειδή μάλλον

δεν είναι σε θέση να αποδεχτούν μια «ασεβή» ματιά στα «ιερά» και τα «όσια» του

σινεμά μας. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος εξακολουθεί για πολλούς να είναι ο καλύτερος

σκηνοθέτης που γεννήθηκε στην Ελλάδα – αυτός που έκανε μόνο αριστουργήματα.

Ο Σταύρος Τορνές ήταν (και παραμένει) το αγαπημένο παιδί της ελληνικής κριτικής

και των περισσοτέρων ελλήνων κριτικών – η Καρκαλού (1984) και ο Μπαλαμός

(1982) βρίσκονταν στην 7η και 9η θέση των 10 καλύτερων ελληνικών ταινιών από γεννήσεως κινηματογράφου στη σχετική ψηφοφορία των μελών της ΠΕΚΚ το 1986, η πρώτη ανεβαίνει στην 6η θέση στην επόμενη ψηφοφορία των μελών της, το 2006, και ξανακαταλαμβάνει την 7η θέση στην τρίτη ψηφοφορία τους, το 2016.4 Για να αναφέρουμε δύο μόνο παραδείγματα.

Αυτό που λησμονούν οι επικριτές του βιβλίου του είναι ότι Οι κυνηγοί (1977) είχαν προκαλέσει αμφίθυμα συναισθήματα και στην εποχή τους, όταν οι περισσότεροι

από τους επαΐοντες λάτρευαν τον σκηνοθέτη.5 Καθώς και το ότι ο Δημήτρης

3. ό. π.

4 www.pekk.gr, δράσεις, ψηφοφορίες. Εκεί αναγράφονται οι επιλογές των μελών της στις τρεις ψηφοφορίες που έχουν διεξαχθεί. Το 1986, το 1996 και το 2016.

5. Ο διχασμός αυτός, φαινόμενο διόλου ασυνήθιστο στον χώρο της κριτικής, είχε εκφραστεί όχι μόνο στον ειδικό τύπο (πχ το πολιτικοποιημένο περιοδικό Προοδευτικός κινηματογράφος), αλλά και σε έγκριτες εφημερίδες πανελλαδικής κυκλοφορίας, όπως Το Βήμα, με εκτενή κείμενα πασίγνωστων αρθρογράφων

τους. Και… επί της οθόνης είχε πάρει τη «μορφή» μιας μικρού μήκους ταινίας των Νίκου Ζερβού και

Φοίβου Κωνσταντινίδη, με τίτλο Η κοινή γη (1978). Άλλωστε, ο πρώτος ήταν ένας από τους φανατικούς

πολέμιους του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΛΙΟΔΗΜΟΣ

Κολιοδήμος είχε αρνητική άποψη για το σινεμά του Τορνέ από τότε – και την είχε

εκφράσει, μάλιστα, και ως μέλος της Προκριματικής Επιτροπής του Φεστιβάλ

Ελληνικού Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης, το 1987. Κάτι που ορισμένοι δεν του

συγχωρέσαν ποτέ! Μαζί με κάτι άλλο. Την αρνητική του ψήφο στο θέμα «έγκριση

της χρηματοδότησης» της ταινίας του Νίκου Κούνδουρου Οι φωτογράφοι (1998), στο Διοικητικό Συμβούλιο του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, την εποχή που

διετέλεσε αιρετό μέλος του. Βλέπετε, ο Κούνδουρος ήταν μία ακόμη «ιερή αγελάδα» του κινηματογράφου μας, που γύριζε το ένα… αριστουργηματικό φιλμ μετά το άλλο, αρμέγοντας για πολλά χρόνια τον κρατικό κορβανά.

Και τα δύο βιβλία έχουν στον τίτλο τους έναν αριθμό. Γιατί 101; Γιατί όχι λιγότερες; Ή περισσότερες; Μέχρι την κυκλοφορία του 101 ελληνικές ταινίες που

πρέπει να πεθάνεις πριν τις δεις (2021), ο συγγραφέας μάς είχε εξοικειώσει με δύο

άλλους αριθμούς. Τον 365 και τον 200. 365 είναι οι μέρες ενός χρόνου – συν μία

ακόμη, αν αυτός είναι δίσεκτος. Και τόσες ταινίες μας πρότεινε στο βιβλίο του 365

νύχτες τρόμου και επιστημονικής φαντασίας. Για να βλέπουμε μία κάθε ημέρα! Το

ίδιο έπραξε και με το Cineλόγιο. Τόσα πραγματικά γεγονότα τού έδιναν την αφορμή

να μας μιλήσει για ισάριθμες κινηματογραφικές ταινίες και να μας τις προτείνει για

κατ’ οίκον θέαση. Και επανέλαβε το εγχείρημα αυτό για τρίτη φορά, σ’ ένα ακόμη

βιβλίο του, που υπόγραψε με ψευδώνυμο. Δεν θα αναφέρουμε εδώ ούτε τον τίτλο του

βιβλίου αυτού, ούτε το ψευδώνυμο που χρησιμοποίησε. Άλλωστε, όσοι τον γνωρίζουν

καλά ξέρουν τις απαντήσεις. Δεν μπορούμε, ωστόσο, να μην μπούμε στον πειρασμό

να αναφέρουμε ότι ο μακαρίτης ζωγράφος και συγγραφέας Λεωνίδας Χρηστάκης είχε

γράψει ότι το όνομα Δημήτρης Κολιοδήμος ήταν ψευδώνυμο! Πού; Μα, στο περιοδικό

πολιτικής και ιδεολογικής παρέμβασης που εξέδιδε, έφερε τον εύγλωττο τίτλο

Ιδεοδρόμιο και αυτοπροσδιοριζόταν ως «αδέσμευτο περιοδικό πολιτικής δράσης και κουλτούρας». Από πού ορμώμενος, τι πληροφορίες είχε, δεν το γνωρίζουμε…

Με τον αριθμό 200 μας έφερε σε επαφή στο βιβλίο του Η λατρεία του αίματος

Θα ήταν το πρώτο μιας σειράς τόμων, που όμως ο εκδότης του αποφάσισε να μην

συνεχίζει. Έτσι έμειναν ημιτελή δύο άλλα πονήματά του: Ένα με θέμα εχθρικούς

εξωγήινους κι ένα με θέμα τερατουργήματα της φύσης, που εκδικούνται τους

ανθρώπους-καταστροφείς της για λογαριασμό της.6 Μέσα από κινηματογραφικές

ταινίες, φυσικά. Στα βιβλία αυτά, ο αριθμός των ταινιών είχε τρόπον τινά υπαγορευτεί

από τα οικονομικά δεδομένα της παραγωγής, που επέβαλαν σε κάθε βιβλίο να μην

ξεπερνά τα δεκατρία τυπογραφικά. Όθεν, 200 ταινίες, μία για κάθε σελίδα. Κάτι

ανάλογο ίσχυσε και στην περίπτωση του 101.

6 Το είχε αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας, κατά την παρουσίαση του βιβλίου του Cine-γραφήματα, στις 17 Φεβρουαρίου 2020.

Το 7, όσες οι ημέρες της εβδομάδας, είναι ένας πολύ μικρός αριθμός. Είναι

ιδανικός ως αριθμός σελίδων ενός άρθρου, αλλά απαγορευτικός για βιβλίο. Διότι, μία

εξαντλητική μελέτη επτά ταινιών θα ήταν κάτι το πολύ ειδικό. Το ίδιο απαγορευτικός

αριθμός είναι και ο αριθμός 30 ή ο αριθμός 31, όσες είναι οι ημέρες ενός μήνα (δεν

αναφερόμαστε στον κουτσο-Φλέβαρο, φυσικά). Τι απομένει; Μα ο αριθμός 100, ως

ποσότητα «σαλονιών», σε καθένα από τα οποία θα εξετάζεται μία και μόνο ταινία.

Που γίνεται πιο… ελκυστικός αν διαβάζεται και αντίστροφα, σαν να ήταν μια φράση

καρκινική. Απ’ όπου ο αριθμός 101.7

101 ταινίες, λοιπόν. Που πρέπει να πεθάνεις πριν τις δεις. Που πρέπει να τις δεις

πριν πεθάνεις. Η αντιμετάθεση δύο + μιας λέξεων στους τίτλους των δύο αυτών

βιβλίων υπονοεί σαφέστατα κάτι, αλλά και αποκρύπτει κάτι. Υπονοεί ότι πρόκειται

για ταινίες «κακές» στην πρώτη περίπτωση, ότι πρόκειται για ταινίες «καλές» στη

δεύτερη. Αλλά και το αποκρύπτει, συνάμα! Αποφεύγοντας, ταυτόχρονα, να πει ότι

πρόκειται για τις «χειρότερες» ή τις «καλύτερες» ελληνικές ταινίες. Ενδεχομένως

κάποιες απ’ αυτές να συγκαταλέγονται στις «χειρότερες» ή τις «καλύτερες», αλλά

σαφώς και τα δύο βιβλία δεν είναι «πλήρη» ως προς αυτό. Δεν επιζητούν την

7. Τις λεπτομέρειες αυτές τις ανέφερε και πάλι ο Δημήτρης Κολιοδήμος, κατά την παρουσίαση του

βιβλίου του 101 ελληνικές ταινίες που πρέπει να πεθάνεις πριν τις δεις, στις 6 Οκτωβρίου 2021.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΛΙΟΔΗΜΟΣ

πληρότητα αυτή. Οι ταινίες στις οποίες αναφέρονται είναι 101, επειδή για τόσες

επέλεξε να μιλήσει ο συγγραφέας. Όμως, «κακές» ή «καλές» ταινίες μπορεί να είναι –και σίγουρα είναι!– κι άλλες ελληνικές ταινίες. Που δεν υπάρχουν στα βιβλία αυτά. Κατατάσσοντας κάποιος ορισμένες ταινίες στις «κακές» ή τις «καλές», ασκεί

κριτική σ’ αυτές. Συνεπώς, πρέπει να μιλήσουμε για την κριτική του κινηματογράφου

και γι’ αυτούς που την ασκούν. Ο συγγραφέας δεν προσπαθεί να αποποιηθεί τον

ρόλο του αυτόν. Κριτικός κινηματογράφου είναι, ελληνικές κινηματογραφικές

ταινίες κρίνει. Και, για όλες, παραθέτει κι ένα απόσπασμα από την κριτική κάποιου

συναδέλφου του σε εφημερίδα της εποχής τους. Με τη γνώμη του οποίου μπορεί

ο ίδιος να συμφωνεί (αν είναι αρνητικό για τις ταινίες που αποδοκιμάζει ή θετικό

για εκείνες που επιδοκιμάζει) ή να διαφωνεί (αν είναι θετικό για τις ταινίες που

αποδοκιμάζει ή αρνητικό για εκείνες που επιδοκιμάζει).

Το να έχουν δύο κριτικοί διαφορετική γνώμη για μία ταινία, δεν είναι ένα σπάνιο

φαινόμενο. Σπάνιο είναι το να έχουν ριζικά διαφορετική γνώμη γι’ αυτήν. Ο ένας να

την θεωρεί «αριστούργημα» κι ο άλλος «ανοσιούργημα». Συμβαίνει, όμως! Και, ίσως, αυτό να είναι το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του επαγγέλματος του κριτικού. Όχι του

κινηματογράφου μόνο, αλλά και του θεάτρου και της λογοτεχνίας και της μουσικής

και των εικαστικών τεχνών και… κάθε κριτικού λόγου. Διότι η «κρίση» και η «κριτική»

είναι –δεν μπορεί να είναι κάτι άλλο– υποκειμενική. Εγώ κρίνω κάτι. Εγώ λέω την

άποψή μου για κάτι. Εγώ διατυπώνω τη γνώμη μου. Εγώ εκφράζω συμπεράσματα.

Ένα υποκείμενο έχει, πάντα, τον πρώτο λόγο. Και ο λόγος του δεν παύει να είναι ο

δικός του λόγος, ένας λόγος υποκειμενικός, όσο αντικειμενικός κι αν θέλει να είναι

αυτός που τον εκφέρει, όσο ακριβοδίκαιος κι αν επιθυμεί να σταθεί.

Εδώ βρίσκεται και το ενδιαφέρον του κριτικού λόγου. Κάθε κριτικού λόγου. Που

προσεγγίζει ένα προϋπάρχον έργο. Στην «εισαγωγή» του προηγούμενου βιβλίου

του, ο Δημήτρης Κολιοδήμος σημείωνε: «Αν ο έγκριτος κριτικός κινηματογράφου

της αγαπημένης σου εφημερίδας ή του εβδομαδιαίου περιοδικού που διαβάζεις

ανελλιπώς έχει “συλληφθεί” κατ’ επανάληψη να επαινεί ταινίες που δεν σου άρεσαν

και να επικρίνει άλλες, που εσένα σε είχαν ενθουσιάσει, είναι σίγουρο ότι (από ένα

σημείο και μετά) τα γραπτά του θα επιδρούν αντίστροφα πάνω σου: Θα πηγαίνεις να

δεις τις ταινίες που κατακρίνει και θα αποφεύγεις όπως ο Διάβολος το λιβάνι εκείνες

που εκθειάζει!»8 .

Για σκεφτείτε καλύτερα το νόημα του παραπάνω αποσπάσματος και δείτε το σε σχέση με τα δύο τελευταία βιβλία του συγγραφέα. Αν στις ταινίες που, κατ’ αυτόν, πρέπει να πεθάνετε πριν τις δείτε υπάρχουν πολλές που σας είχαν αρέσει και 8 Δημήτρης Κολιοδήμος: 101 ελληνικές ταινίες που πρέπει να πεθάνεις πριν τις δεις, εκδόσεις Οξύ, Αθήνα 2021, σελ. 7.

Ιστορία μιας κάλπικης λίρας (1955).

εξακολουθούν να σας αρέσουν, τι θα κάνετε; Δεν παίρνουμε όρκο, αλλά θαρρούμε ότι

θα αναζητήσετε και τις άλλες, που δεν έχετε δει, για να διαμορφώσετε ιδία άποψη!

Γιατί, μάλλον θα σας αρέσουν κι αυτές. Κι αυτό το ξέρει ο συγγραφέας, που όπως

ομολογεί διαμορφώνει συχνά άποψη από τα γραφόμενα ενός άλλου κριτικού. Γι’ αυτό

και κυκλοφόρησε αυτόν τον τόμο πρώτα και γι’ αυτό κι εμείς θεωρούμε ότι το βιβλίο

του αυτό είναι προϊόν της μεγάλης αγάπης του για τον ελληνικό κινηματογράφο

και όχι πόνημα ενός… προβοκάτορα. Όπως κι αυτό που διαβάζετε τώρα. Και που, αν

σας έχουν αρέσει πολλές από τις ταινίες που επαινεί, και πάλι δεν παίρνουμε όρκο, αλλά θεωρούμε πιθανό ότι θα σπεύσετε να δείτε και τις άλλες, εκείνες που σας είναι άγνωστες. Ή τις αδικημένες ή παρεξηγημένες, που με την άποψή του ο Δημήτρης

Κολιοδήμος αποκαθιστά στη θέση που τους αρμόζει, σύμφωνα με το πνεύμα της

εποχής μας.

Ας επανέλθουμε, όμως, στο θέμα της κριτικής. Τι είναι η κριτική; Ένας

δευτερογενής λόγος, ο οποίος διατυπώνεται για ένα πρωτογενές έργο. Μία ταινία, στην περίπτωση ενός κριτικού κινηματογράφου. Ο λόγος αυτός δεν μπορεί να

υπάρξει αν, προηγουμένως, δεν έχει υπάρξει η ταινία καθαυτή. Η δημιουργία της

ταινίας και η επαφή της ως ολοκληρωμένου έργου με τον θεατή γεννάει τη γνώμη

του δεύτερου, που σχηματίζεται ως αποτέλεσμα της επίδρασής της στον ψυχισμό

του. Από το απλό «μου άρεσε-δεν μου άρεσε» μέχρι τις πιο σύνθετες κρίσεις και

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΛΙΟΔΗΜΟΣ

απόψεις, ένας θεατής διατυπώνει τη γνώμη του για μία –οποιαδήποτε– ταινία.

Ένας κριτικός κινηματογράφου κάνει –οφείλει να κάνει– κάτι ουσιαστικότερο.

Επειδή είναι ειδήμων. Να αναλύσει την ταινία σε βάθος, βλέποντάς την όχι σαν ένα

μεμονωμένο έργο, αλλά ως μέρος ενός ευρύτερου όλου, που (μπορεί να) είναι οι

παραγωγές μιας συγκεκριμένης χρονιάς, μιας ολόκληρης εποχής, μιας βιομηχανίας ή

μιας χώρας, ενός είδους, τα δημιουργήματα ενός σεναριογράφου ή ενός σκηνοθέτη, καθώς επίσης και οι ερμηνείες ενός ηθοποιού. Ή, όλα αυτά μαζί. Και αρκετά άλλα, ενδεχομένως. Ο Κολιοδήμος το είχε κάνει αυτό στο παρελθόν – για τις κωμωδίες του

Ντίνου Κατσουρίδη με πρωταγωνιστή τον Θανάση Βέγγο,9 λόγου χάρη, ή για τέσσερις

κωμωδίες του Όμηρου Ευστρατιάδη, όλες γυρισμένες το 1981.

Μια τέτοια προσέγγιση, για να είναι αναλυτική, εμπεριστατωμένη και πλήρης, απαιτεί διανοητική ενέργεια κατ’ αρχάς και μεγάλο αριθμό λέξεων κατ’ επέκταση.

Που, με τη σειρά του, χρειάζεται χώρο για να καταγραφεί. Πολλές στήλες σε μια

καθημερινή εφημερίδα παραδοσιακού σχήματος, μία-δύο ή περισσότερες σελίδες των σημερινών ταμπλόιντ, που δεν ήταν ποτέ διαθέσιμες. Μόνο σε ειδικευμένα

9. Το κείμενό του αυτό, με τίτλο «Θανάσης Βέγγος ή η εικόνα του μικροαστού ανθρωπάκου στην

ελληνική κωμωδία», περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Cine-γραφήματα, ό.π., σελ. 258-264. Το άρθρο του για τις κωμωδίες του Όμ. Ευστρατιάδη είχε δημοσιευθεί στο περιοδικό Κινηματογραφικά τετράδια, τεύχος 6, Δεκέμβριος 1981-Ιανουάριος 1982, σελ. 19-24.

έναν αφορισμό είτε διατύπωνε κάτι ενδιάμεσο.

εξαίρεση, ίσως, την περίπτωση της μιας εκείνης ταινίας, της κατ’ αυτόν ξεχωριστής την

κάθε εβδομάδα, στην οποία επέλεγε να αφιερώσει το μεγαλύτερο μέρος του «χώρου»

του. Γιατί ο κριτικός μιας εφημερίδας είναι κάτι σαν «μεσολαβητής» ανάμεσα στην

ταινία (και τον δημιουργό της) από τη μια και τον θεατή από την άλλη.

Οι έλληνες κριτικοί κινηματογράφου, από τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο και μετά, όταν

ο ρόλος τους άρχισε να αναγνωρίζεται από τους διευθυντές των εφημερίδων τους και

το επάγγελμά τους να γίνεται αποδεκτό από ένα πολυπληθέστερο αναγνωστικό κοινό

–όχι όμως και από τους κινηματογραφιστές, τους παραγωγούς και τους σκηνοθέτες

κυρίως, που τους είχαν περί πολλού μόνο αν έγραφαν καλά λόγια για το έργο τους και

τους ξεχνούσαν (στην καλύτερη περίπτωση, τους μισούσαν βαθιά στη χειρότερη) αν

επέκριναν μια ταινία τους– δεν ακολουθούσαν πάντα αυτόν τον δίαυλο επικοινωνίας.

Διατύπωναν ευθαρσώς μεν την άποψή τους, αλλά η άποψη αυτή δεν ήταν πάντα

καλά «τεκμηριωμένη». Ήταν μία άποψη υποκειμενική και έωλη, διατυπωμένη τις

περισσότερες φορές «εν θερμώ». Με τις μεταξύ τους διαφοροποιήσεις να εξαρτώνται

σε μεγάλο βαθμό από αυτό καθαυτό το φύλλο στο οποίο έγραφαν – από το αν ήταν της

Δεξιάς, του Κέντρου ή της Αριστεράς. Οι απόψεις αυτές, δηλαδή, είχαν να κάνουν είτε με ιδεολογικά πιστεύω και προσωπικές εμμονές είτε με μια «αφ’ υψηλού» θεώρηση

της Έβδομης Τέχνης μέσω του λεγόμενου «καλού γούστου». Ίσως να μιλούσαν με

ειλικρίνεια, ίσως όχι. Ίσως να έλεγαν πραγματικά αυτό που πίστευαν, ίσως όχι. Έγραφαν, πάντως, με αυστηρότητα. Συχνά υπερβολική και αναίτια σε μια πρώτη

προσέγγιση. Που σε μια πιο προσεκτική εξέταση γινόταν φανερό ότι πολεμούσαν τα στερεότυπα και το ιδεολογικό φορτίο των παραγωγών της εποχής. Μαζί με την… εμπορικότητα. Κυρίως την εμπορικότητα.

Γράφει η Ελένη Βλάχου: «Χρόνια τώρα πλησιάζω με τρόμο τις ελληνικές ταινίες.

Διότι ξέρω τι με περιμένει. Ξέρω, ότι εκεί καθώς σβήνουν τα φώτα και αρχίζει το

φιλμ, εκεί σ’ αυτή τη στιγμή, όπου το ξένο έργο σε παραλαμβάνει και σε μεταφέρει

ανώδυνα σε κάποιο δικό του κόσμο, εύθυμο ή τραγικό, παραμυθένιο, επιπόλαιο ή

σοβαρό και ρεαλιστικό, το ελληνικό έργο αντιθέτως, όχι μόνο δεν σε παρασύρει,

δεν σε πείθει, αλλά σε απωθεί, σε θυμώνει, σε αφήνει απ’ έξω, θεατή ψυχρό και απογοητευμένο. Χρόνια τώρα, τα αθλιότερα κινηματογραφικά δημιουργήματα, παίρνανε συγχωροχάρτι από το κοινό, γιατί μιλούσαν ελληνικά, γιατί είχαν ξεγελάσει διάφορους συμπαθέστατους καλλιτέχνες, τους οποίους παραμόρφωναν αλύπητα, γιατί παρουσίαζαν μια γωνίτσα Ελλάδας και τραγουδούσαν μισό ελληνικό τραγούδι.

Μερικά κατόρθωσαν να ξεχωρίσουν, χωρίς ποτέ όμως να δώσουν ένα σύνολο

ολοκληρωμένο. Όταν η φωτογραφία ήταν καλή, το σενάριο ήταν για κλάματα, όταν η

ιστοριούλα έλεγε κάτι, ο ήχος ήταν οικτρός, όταν δεν το κατέστρεφαν οι τεχνικοί το κατέστρεφαν οι κομπάρσοι και όταν οι κομπάρσοι ήταν καλοί ήταν αποτυχημένοι οι

πρωταγωνιστές». 10 Η Βλάχου δεν είναι η πρώτη Ελληνίδα που καταπιάστηκε (μεταξύ άλλων) με την

κριτική κινηματογράφου. Η επίζηλη πρωτιά ανήκει, μάλλον, στην Ίριδα Σκαραβαίου, πρώτα κείμενα της οποίας συναντούμε στα μέσα της δεκαετίας του ’20, στον

Κινηματογραφικό Αστέρα – ένα αμιγώς κινηματογραφικό περιοδικό, που φιλοδοξούσε

να γίνει «πρόσκοπος της κινηματογραφίας». Όμως, η Ελένη Βλάχου είναι η «μητέρα»

της ελληνικής κριτικής, «πατέρας» της οποίας θεωρείται ο Μάριος Πλωρίτης, που είχε

αρχίσει να κρίνει ταινίες από τις σελίδες της εφημερίδας Ελευθερία, τον Οκτώβριο

του 1947 (η Βλάχου έγραφε στη δική της εφημερίδα, την Καθημερινή). Τη Βλάχου,

όταν πήρε την απόφαση να αποτραβηχτεί, την διαδέχθηκε η Ροζίτα Σώκου, μέχρι την

21η Απριλίου 1967, που οι πραξικοπηματίες του Γεωργίου Παπαδόπουλου έκλεισαν

την εφημερίδα της (και η ίδια δεν την επανεξέδωσε, σε ένδειξη διαμαρτυρίας και

αντίθεσης προς τη Χούντα). Όταν, μετά τη μεταπολίτευση, κυκλοφόρησε και πάλι Η

Καθημερινή, τη στήλη της κριτικής ανέλαβε (και κράτησε για τρεις σχεδόν δεκαετίες)

ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος – ο άνθρωπος που ενάμιση χρόνο πριν από την έλευση

της Χούντας είχε διαδεχτεί τον Πλωρίτη στην κεντρώα Ελευθερία (είχε αρχίσει να

γράφει εκεί από τον Νοέμβριο του 1965), την οποία, επίσης, έκλεισε η χούντα (και η

εφημερίδα αυτή δεν ξανακυκλοφόρησε ποτέ).

Τα πρόσωπα που έχουμε ήδη μνημονεύσει, μαζί με πολλούς άλλους, όπως ο Πέτρος

Λινάρδος και ο Γιώργος Πηλιχός στην εφημερίδα Τα Νέα, ο Λέων Καραπαναγιώτης, ο Γ.Π. Σαββίδης, η Λένα Σαββίδη και ο Κώστας Σκαλιόρας (καθένας μόνος του

ή όλοι μαζί, ως Το Κουαρτέτο) στην εφημερίδα Το Βήμα, ο Αχιλλέας Μαμάκης

στην εφημερίδα Έθνος, η Αγλαΐα Μητροπούλου στην εφημερίδα Αθηναϊκή, για να

αναφέρουμε μερικούς μόνο, είναι αυτοί που έθεσαν τις βάσεις της ελληνικής κριτικής

κινηματογράφου. Σε μία εποχή που για τον κινηματογράφο έγραφαν ο Γιώργος

Λαζαρίδης στην εφημερίδα Εμπρός, ο Νέστορας Μάτσας στην εφημερίδα Εθνικός

Κήρυξ και ο Νίκος Φώσκολος στην εφημερίδα Εμπρός, για να αναφέρουμε επίσης

ορισμένους, άνθρωποι που στη συνέχεια έγιναν σεναριογράφοι και σκηνοθέτες και

παραγωγοί, και διακόνησαν την Έβδομη Τέχνη ως κινηματογραφιστές.

Οι κινηματογραφιστές σπάνια ομιλούν με υπερβολική αυστηρότητα για τη

δουλειά άλλων κινηματογραφιστών. Διότι γνωρίζουν ότι υπάρχει προσπάθεια,

10. Ελένη Βλάχου, Το «ξύπνημα», στην εφημερίδα Η Καθημερινή, 13 Ιανουαρίου 1954, όπου γράφει για την ταινία Κυριακάτικο ξύπνημα του Μιχάλη Κακογιάννη. Αναδημοσιευμένο στο βιβλίο Μιχάλης Κακογιάννης, επιλογή υλικού και επιμέλεια Μπάμπης Κολώνιας, Φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1995.

εργασία και μόχθος πολλών ανθρώπων, πίσω από κάθε ταινία. Η οποία έχει κοστίσει

ένα σημαντικό χρηματικό ποσό, το οποίο πρέπει να επιστρέψει στον παραγωγό του

με κάποιο κέρδος, ώστε αυτός να μπορεί να βιοποριστεί και, ταυτόχρονα, να είναι

σε θέση να γυρίσει κι άλλη ταινία. Αν τα χρήματα αυτά δεν επιστρέψουν, δηλαδή αν η ταινία αποτύχει στο ταμείο, η συνέχεια είναι πιο δύσκολη. Κι ο βαθμός δυσκολίας

μεγαλώνει όσο ο αριθμός των εμπορικών αποτυχιών αυξάνει, μέχρι που η εταιρεία

παραγωγής χρεωκοπεί.

Ο κριτικός κινηματογράφου, από την άλλη, σπάνια ενδιαφέρεται για την ανάπτυξη

της κινηματογραφίας της χώρας του. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να γυρίζονται

«καλές» ταινίες ή να αναδεικνύει ταλέντα. Καλές, με τα δικά του κριτήρια, με τα δικά του μέτρα και σταθμά, με τη δική του ιδεολογία. Όπως ο Ντζίγκα Βερτόφ αποκήρυττε

μετά βδελυγμίας τις αφηγηματικές ταινίες, έτσι κι ο έλληνας κριτικός κινηματογράφου

αποκηρύσσει το έργο ενός σκηνοθέτη που θεωρεί ότι δεν είναι… κινηματογραφικό.

Έγραφε, για παράδειγμα, ο Μάριος Πλωρίτης, σε μία από τις πρώτες κριτικές του για ελληνική ταινία, για τον Αλέκο Σακελλάριο: «Κρίμα είναι που οι ικανότητες του κ. Σακελλάριου πνίγηκαν μέσα στους ταμειακούς υπολογισμούς… Γιατί να μην

αναζητήσει κάτι αυτούσια κινηματογραφικό όπου να εφαρμόσει την πείρα του και τις

ικανότητές του; Γιατί να κλείνεται στις θεατρικές μπαλαφαριές του “Τζιτζιφρίγκου”;

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΛΙΟΔΗΜΟΣ

Επειδή είναι θεατρικές… Ο κ. Σακελλάριος, που μαζί με το συνοδοιπόρο του κ. Χρ.

Γιαννακόπουλο κάνουν αρκετό κακό στο καλό ελληνικό θέατρο, θα μπορούσε να

κάνει αρκετό καλό στον κακό –για την ώρα– ελληνικό κινηματογράφο».11

Ή ο Κώστας Σκαλιόρας, σε μία από τις (πάμπολλες) φορές που την ελληνική ταινία

δεν την θεωρούσαν άξια για να ασχοληθούν μαζί της οι άλλοι συνάδελφοί του στην

εφημερίδα – εκείνοι που έγραφαν αποκλειστικά για ελληνικές ταινίες: «Απόπειρα

του κ. Γ. Δαλιανίδη να μεταφέρει “εις τα καθ’ ημάς” τους Ζαβολιάρηδες – η οποία

αποδεικνύει, άθελά της, πόσο περιττή είναι η επιτροπή λογοκρισίας ταινιών». 12 Είναι το μόνο (κυριολεκτικά! Δεν έγραψε τίποτα άλλο) που βρήκε να πει για τον Κατήφορο, και είναι ακατανόητη για «προοδευτικό» άνθρωπο η αναφορά του στη Λογοκρισία. Δηλαδή, θα έπρεπε να είχε απαγορεύσει την προβολή της ταινίας; Αυτό εννοούσε; Ή, μήπως, ήταν άστοχα διατυπωμένη επίκριση για το έργο της περί ου ο λόγος επιτροπής, σε μία χρονική περίοδο που οι επεμβάσεις της στις ελληνικές ταινίες ξεκινούσαν πολύ πριν αυτές ολοκληρωθούν; Από το σενάριό τους και από την άδεια λήψεως σκηνών.

Θέλετε έναν «αντίλογο»; Όχι, δεν θα είναι της Τώνιας Μαρκετάκη ή του Θόδωρου Αγγελόπουλου! Που ξεκίνησαν ως κριτικοί κινηματογράφου στον ημερήσιο Τύπο και μετά πέρασαν στη σκηνοθεσία, εγκαταλείποντας για πάντα τη δημοσιογραφία. Είχαν

κι αυτοί τις ίδιες ιδεοληψίες και τις ίδιες προκαταλήψεις. Θα είναι του Κώστα Φέρρη, ενός σκηνοθέτη που είχε ήδη θητεύσει στα πλατό της Φίνος Φιλμ και είχε διαπρέψει

και έξω απ’ αυτά, όταν ασκούσε το επάγγελμα του κριτικού κινηματογράφου στην

εφημερίδα Μεσημβρινή. Εκεί προσέγγιζε το έργο συναδέλφων του με κείμενα όπως

αυτό: «Είκοσι δύο αίθουσες στην Αθήνα και τον Πειραιά προβάλλουν αυτή την ταινία με “ορθίους” και γέλιο τρανταχτό από την αρχή ως το τέλος. Οποιαδήποτε

“αφ’ υψηλού” κριτική, με χαρακτηρισμούς του τύπου “υποκουλτούρα” ή “παλιός

ελληνικός κινηματογράφος” ή “για καθυστερημένους” κ.ο.κ. δεν είναι άλλο από

σνομπισμός νεοπλουτισμού. Η ταινία αυτή είναι μία πραγματικότητα. Αυτονόητη, συντριπτική, σαρωτική. Χωρίς κανένα άλλοθι. Δεν έχει καμιά από τις 3-4 σούπερ

βεντέτες του κινηματογράφου μας, που θα δικαιολογούσαν απ’ αυτή την άποψη την

κοσμοσυρροή… Πρισματικοί καθρέφτες της ελληνικής καθημερινότητας, πολιτική

11 Μάριος Πλωρίτης: Ο κινηματογράφος, οι νέες ταινίες, Οι Γερμανοί ξανάρχονται, στην εφημερίδα

Ελευθερία, 8 Ιανουαρίου 1948, σελ. 2.

12. Κώστας Σκαλιόρας: Οι νέες ταινίες της εβδομάδας, στην εφημερίδα Το Βήμα, 5 Δεκεμβρίου 1961, σελ. 2. Το κείμενό του τιτλοφορείται «Νεανικοί έρωτες», αλλά ο τίτλος αναφέρεται στις ταινίες Πυρετός

στο αίμα (Splendor in the Grass) του Ηλία Καζάν και Το κορίτσι με τη βαλίτσα (La ragazza con la valigia) του Βαλέριο Τζουρλίνι – όχι στην ταινία του Γιάννη Δαλιανίδη. Όσο για την ταινία του Κώστα

Ανδρίτσου Έξω οι κλέφτες, που έκανε κι εκείνη πρεμιέρα την ίδια εβδομάδα, την ξεπετάει μονάχα με τον ειδολογικό προσδιορισμό «σατιρική φάρσα».

σάτιρα όπως στην επιθεώρηση, κινούμενα σκίτσα, επίκαιρα, φωτογραφίες, παρωδίες, αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, τραγούδια και νούμερα των κέντρων διασκεδάσεως, ακόμα και πυγμαχία τύπου κατς, όλα παίζουν».13 Ένας πραγματικός «άνθρωπος του κινηματογράφου» ομιλεί με αγάπη ακόμα

και για μια «κακή» ταινία, επειδή ξέρει ότι το σινεμά ζει και ανδρώνεται με τέτοια

έργα, που γεμίζουν τις αίθουσες και σπάνε τα ταμεία, για να μπορούν να γυρίζονται

και οι «καλές» ταινίες, που θα γράψουν την Ιστορία, αλλά δεν συγκινούν πάντα

το ευρύ κοινό. Η Ιστορία γράφεται με τις εξαιρέσεις του κανόνα, αλλά ο κανόνας

είναι εκείνος που επιτρέπει την ύπαρξη των εξαιρέσεων. Χωρίς… κανόνα, δηλαδή

χωρίς εμπορικές ταινίες, δεν μπορεί να υπάρξει η εξαίρεση, δηλαδή η… καλλιτεχνική

ταινία. Εκτός κι αν στηριχθεί οικονομικά από κάπου αλλού. Από ένα Ελληνικό Κέντρο

Κινηματογράφου, ας πούμε, με τα χρήματα του ελληνικού λαού, ο οποίος αδιαφορεί

για τις ταινίες που χρηματοδοτεί χαριστικά αυτό το ΕΚΚ, με τα δικά του ουσιαστικά

χρήματα. Η επί δεκαετίες «αφ’ υψηλού» προσέγγιση, διερεύνηση και ανάλυση μιας

ταινίας, με βάση το «καλό γούστο» ή με ιδεολογικά και μόνο κριτήρια, με «πολεμική

13. Κώστας Φέρρης, στην κριτική του για την ταινία Καθένας με την τρέλλα του… (1980) του Γιώργου Λαζαρίδη, στην εφημερίδα Μεσημβρινή, 8 Απριλίου 1980.

Σάντα Τσικίτα (1953).

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΛΙΟΔΗΜΟΣ

στα στερεότυπα», έχουν οδηγήσει τον ελληνικό κινηματογράφο σε αδιέξοδο. Τέτοιο

ώστε να επιβιώνει και να συντηρείται σήμερα αποκλειστικά και μόνο με κρατική

ενίσχυση, η οποία κατά τους σύγχρονους κινηματογραφιστές πρέπει να αυξάνεται

συνεχώς!

Το αδιέξοδο είναι δεδομένο, σαφές και υπαρκτό. Έχει επισημανθεί σε κείμενα

ορισμένων δημοσιογράφων – όχι πάντα κριτικών κινηματογράφου και όχι πολλών–

και είναι η πικρή αλήθεια. Και δεν θα είναι υπερβολή να ειπωθεί ότι πολλοί Έλληνες

κριτικοί κινηματογράφου συνέβαλαν σ’ αυτό. Έκαναν μεγαλύτερο κακό παρά καλό

στον ελληνικό κινηματογράφο. Διότι, με τις ταινίες που υποστήριζαν, με εκείνες που

επέκριναν και με τον τρόπο που το έκαναν μέσα από τα κείμενά τους στον ημερήσιο

Τύπο, με τους σκηνοθέτες που πατρονάριζαν και με εκείνους που «ξεχνούσαν» σε

αναδρομικού χαρακτήρα άρθρα τους ή σε ρετροσπεκτίβες και εκδηλώσεις, εντός και

εκτός Ελλάδας, συνέχισαν, από άλλη οδό και με άλλον τρόπο, την καταστροφική για

το ελληνικό σινεμά επίδραση της έλευσης της τηλεόρασης. Την συνέχισαν και την

ολοκλήρωσαν: Έδιωξαν από τις αίθουσες το λιγοστό εκείνο κοινό που είχε απομείνει

στην ελληνική ταινία. Διότι δεν έβλεπαν τίποτα καλό σε ταινίες που το κοινό αυτό

αγκάλιαζε και διέκριναν μύρια όσα θετικά στοιχεία σε ταινίες με τις οποίες το κοινό

αυτό δεν είχε καμία επαφή. Κυρίως σε ταινίες του μεταπολιτευτικού ελληνικού

κινηματογράφου, του Νέου όπως τον αποκάλεσαν.

Ο Δημήτρης Κολιοδήμος το γνωρίζει αυτό το αδιέξοδο. Το έχει επισημάνει σε

κείμενά του, όπως έχουν κάνει κι άλλοι. Όχι πολλοί είν’ η πικρή αλήθεια. Από την

άλλη, το σύντομο χρονικό διάστημα που εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου

σε ημερήσια εφημερίδα, δεν πλησίασε ποτέ με… τρόμο μια ταινία. Το αντίθετο!

Πλησίαζε με μεγάλη χαρά μια ταινία τρόμου, απολάμβανε πραγματικά τη θέασή της

και ανέλυε μετά το περιεχόμενό της, την ώρα που άλλοι συνάδελφοί του μιλούσαν για

«φρικαλεότητα» και «αηδία» και ξεπετούσαν την ταινία σε δύο αράδες. Το δε διάστημα

που εργάσθηκε ως κριτικός κινηματογράφου σε ειδικά περιοδικά, κινηματογραφικά ή

αφιερωμένα στο βίντεο, γράφοντας για την πληθώρα παλαιότερων και νέων ταινιών, που έβγαιναν τότε σε βιντεοκασέτες, είχε διαφοροποιηθεί από τον παλαιότερο εαυτό του. Από εκείνον του συν-εκδότη και συν-διευθυντή του περιοδικού Σινεμά (197880), ενός τριμηνιαίου εντύπου αφιερωμένου αποκλειστικά στον πειραματικό και

πρωτοποριακό κινηματογράφο. Κι απ’ τον Κολιοδήμο που, στην πρώτη ψηφοφορία

της ΠΕΚΚ για τις 10 καλύτερες ελληνικές ταινίες όλων των εποχών, είχε υπερψηφίσει

ως τέτοια τη Διαδικασία (1976) του Δήμου Θέου. Τώρα, η ταινία αυτή φιγουράρει στις

σελίδες του βιβλίου του 101 ελληνικές

εξυμνήσει μέσα από τα κείμενά τους σε εφημερίδες σαν την Αυγή, Το Βήμα, την

Ελευθεροτυπία, την Καθημερινή και Τα Νέα.

Στο αδελφάκι του βιβλίου που γράφονται αυτές εδώ οι γραμμές, ο Δημήτρης

Κολιοδήμος ασκεί βιτριολική κριτική. Δεν βλέπει τίποτα καλό στις 101 ταινίες που αναλύει. Δεν τους αναγνωρίζει αρετές ή προτερήματα. Τις αντιμετωπίζει όπως

στηλίτευαν οι κριτικοί των εφημερίδων τις ταινίες που αντιπαθούσαν. Τις έχει

ριγμένες στο έδαφος ή κάτω από το έδαφος, μέσα σ’ ένα λάκκο που έχει ανοίξει πριν

ακόμη αρχίσει να γράφει, και φτυαρίζει χώμα πάνω τους! Γνωρίζει ότι για αρκετές απ’

αυτές η αντίθετη άποψη έχει φανατικούς υποστηριχτές, αλλά αυτό φαίνεται να τον

αφήνει παντελώς αδιάφορο. Αυτό που συνάγεται είναι ότι τον νοιάζει η διατύπωση

της άποψης που έχει σήμερα –όχι εκείνης που μπορεί να είχε όταν γυρίστηκε κάποια

από τις ταινίες αυτές, και που ενδεχομένως τότε να ήταν ριζικά διαφορετική από

την τωρινή– χωρίς φόβο, αλλά με πολύ πάθος. Και κάνει το ακριβώς αντίθετο, με

περισσότερη ίσως ζέση και πάθος, για τις 101 ελληνικές ταινίες που πρέπει να τις

δεις πριν πεθάνεις. Για τις ταινίες εκείνες που, κατ’ αυτόν, κάθε πραγματικός λάτρης

του ελληνικού κινηματογράφου ειδικά, αλλά και του κινηματογράφου γενικότερα,

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΟΛΙΟΔΗΜΟΣ

πρέπει να έχει οπωσδήποτε δει. Κι αν δεν τις έχει δει, θεωρεί ότι οφείλει να τις δει.

Ανάμεσά τους πολλές του λεγόμενου Παλαιού Ελληνικού Κινηματογράφου, του κατασυκοφαντημένου και απορριπτέου από ανθρώπους του πνεύματος και της

τέχνης, από άτομα που ασκούσαν την κριτική του κινηματογράφου και έγραφαν, στην καλύτερη των περιπτώσεων, όταν έκριναν έργο ενός κινηματογραφιστή με

ικανότητες, που φαινόντουσαν στο πανί, ότι πρόκειται για «ένα κοινό ευχάριστο εργάκι, χωρίς σπουδαίες απαιτήσεις, χωρίς μεγάλες πρωτοτυπίες, χωρίς εκπλήξεις».14

Ή, «Δυστυχώς ο Γεωργιάδης πάσχει από δυσκινησία. Όταν τα πράγματα “πάνε

άσχημα”, η επιμονή του δεν “τα σώζει”, αλλά με ελεφάντινη βαρύτητα τα φορτώνει

μέχρι την καταστροφή. Τόση συλλογική προσπάθεια, τι κρίμα!». 15

Άρης Δημητρίου

14. Ελένη Βλάχου, Το «ξύπνημα», στην εφημερίδα Η Καθημερινή, 13 Ιανουαρίου 1954, ό.π., όταν αρχίζει να κρίνει την ταινία Κυριακάτικο ξύπνημα.

15. Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, στην κριτική του για την ταινία Το χώμα βάφτηκε κόκκινο του Βασίλη

Γεωργιάδη, στην εφημερίδα Ελευθερία, 12 Ιανουαρίου 1966, σελ. 2.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Υπάρχουν ταινίες που θέλεις να τις δεις και να τις ξαναδείς και να τις ματαξαναδείς!

Είναι ταινίες που αγάπησες από την πρώτη στιγμή, που μίλησαν αμέσως στο θυμικό

σου, που σε πλημμύρισαν συναισθήματα και γέμισαν το είναι σου. Σε μερικές απ’

αυτές ξέρεις πια τους διαλόγους απέξω, σιγομουρμουρίζεις τα τραγούδια τους, γνωρίζεις και την πιο μικρή λεπτομέρεια της υπόθεσής τους. Είναι ταινίες που τις

κρατάς για πάντα στην καρδιά σου.

Ορισμένες από αυτές, στην εποχή τους, πέρασαν μάλλον απαρατήρητες, έχοντας

προσελκύσει ένα μικρό αριθμό θεατών και χρειάστηκε η πάροδος του χρόνου για να

αναγνωριστεί η ψυχαγωγική τους δύναμη και/ή η καλλιτεχνική τους αξία. Κάποιες

άλλες έγιναν πάραυτα μεγάλες εμπορικές επιτυχίες, προσελκύοντας πλήθη κόσμου

και γεμίζοντας ασφυκτικά τις αίθουσες όπου προβάλλονταν. Μερικές έγιναν

γνωστές μόνο σ’ ένα κινηματογραφόφιλο κοινό από τη συμμετοχή τους στο Φεστιβάλ

κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης και, εν συνεχεία, από την προβολή τους σε

κινηματογραφικές λέσχες της Αθήνας και άλλων πόλεων της Ελλάδας. Ελάχιστες, τέλος, δεν γνώρισαν ποτέ την επιτυχία στη φωτεινή οθόνη της κινηματογραφικής

αίθουσας, αλλά στην κατά πολύ μικρότερή της τής τηλεόρασης, που σήμερα αποτελεί ένα αναγκαστικό καταφύγιο όλων των ταινιών του παρελθόντος. Έναν τόπο (κι ένα διαφορετικό μέσο επικοινωνίας) στον οποίο κάνουν μία καινούργια καριέρα, ερχόμενες σε επαφή με τον σύγχρονο θεατή.

Δεν είναι λίγες αυτές που, στον καιρό τους, επικρίθηκαν δριμύτατα από την κριτική. Αυτό ήταν κάτι διαφορετικό από την εμπορική επιτυχία ή αποτυχία τους. Οι γνώστες των κανόνων και των μυστικών της Έβδομης Τέχνης, όπως είχε αποκληθεί

ο κινηματογράφος, σχεδόν πάντα έχουν διαφορετική γνώμη από το ευρύ κοινό.

Οι «ειδικοί» αυτοί θεατές, στη χώρα μας, μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του ’70, έβλεπαν τις ταινίες για τις οποίες θα έγραφαν στις κινηματογραφικές αίθουσες, τα

πρωινά και τα απογεύματα της Δευτέρας. Της κάθε Δευτέρας, μαζί με τους κανονικούς

θεατές, πληρώνοντας όπως κι εκείνοι εισιτήριο, για να μεταβούν στη συνέχεια στο

γραφείο τους, στην εφημερίδα, και να γράψουν τα κείμενά τους. Που δημοσιεύονταν

στις μεν πανελλαδικής κυκλοφορίας απογευματινές εφημερίδες την Τρίτη, στις δε πανελλαδικής κυκλοφορίας πρωινές εφημερίδες την Τετάρτη. Αυτοί, λοιπόν, είχαν –και, δυστυχώς, εξακολουθούν

«γραμμή» ή το «μήνυμα» των οποίων διαφωνούν – και τις επικρίνουν ή τις αγνοούν.

δεν γράφουν λέξη γι’ αυτές, σαν να μην υπάρχουν. Ταινίες τις οποίες προωθούν κανονικά και ταινίες τις οποίες δυναμιτίζουν νομιμότατα. Και τους σκηνοθέτες τους μαζί, βεβαίως-βεβαίως.

Στο βιβλίο Τάκης Κανελλόπουλος (1997), που συν-εκδόθηκε από το 38ο

φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών

Κινηματογράφου, στο πλαίσιο ενός αφιερώματος στον σκηνοθέτη, η Ροζίτα Σώκου γράφει:

«Στη Βενετία του 1975, όταν έγινε ένα αφιέρωμα στον ελληνικό κινηματογράφο

και μίλησαν συνάδελφοι των οποίων δεν θέλω να αναφέρω τα ονόματα, γιατί ελπίζω

να ’χουν μετανιώσει έκτοτε για την τότε στάση τους, αναφέροντας μόνον τον

Αγγελόπουλο και, περιθωριακά, τον Κακογιάννη και τον Κούνδουρο. Έγραφα τότε

στην Απογευματινή: “Μάθαμε ότι, πριν από το αποκλειστικά «αριστερό» νέο κύμα του

ελληνικού κινηματογράφου δεν υπήρχαν παρά δύο σκηνοθέτες διεθνούς επιπέδου

στην Ελλάδα: Ο Κακογιάννης και ο Κούνδουρος – ο ένας, αναγνωρισμένος από τους

έλληνες κριτικούς μόνο για τις τέσσερις πρώτες ταινίες του, κι ο δεύτερος, «μανιακός φορμαλιστής». Ούτε λέξη περί Τζαβέλλα, περί Κανελλόπουλου, περί Μανουσάκη,

περί Γεωργιάδη, σαν αυτοί να μην πάτησαν ποτέ σε ξένο φεστιβάλ ή να μην έτυχαν

καμιάς διακρίσεως”. Ύστερα, ο Μήνας Ελληνικού Κινηματογράφου στο Λονδίνο. Και

πάλι εκεί έγιναν τα ίδια. Στο πρόγραμμα, από τη Στέλλα και το Δράκο, μ’ ένα πήδημα

βρεθήκαμε στα 1970. Δηλαδή, στις ταινίες του Αγγελόπουλου».

Η Ροζίτα Σώκου είναι ένας από τους ανθρώπους που εδραίωσαν την κριτική

του κινηματογράφου στη χώρα μας. Μαζί με άλλες και άλλους δημοσιογράφους

συναδέλφους της, όπως η Ελένη Βλάχου, η Ειρήνη Καλκάνη, ο Λέων Καραπαναγιώτης, ο Πέτρος Λινάρδος, ο Αχιλλέας Μαμάκης, η Αγλαΐα Μητροπούλου, ο Αντώνης Μοσχοβάκης, ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, ο Γιώργος Κ. Πηλιχός, ο Μάριος Πλωρίτης, ο Γιώργος Π. Σαββίδης, ο Κώστας Σκαλιόρας, ο Κώστας Σταματίου, κ.ά.

Ορισμένοι απ’ αυτούς άρχισαν να γράφουν το δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του ’40, οι άλλοι μέσα στη δεκαετία του ’50, σε διαφορετικά έντυπα, εφημερίδες κεντρώες, δεξιές ή αριστερές, κάνοντας τις επιλογές τους. Για την πλειονότητα των ταινιών

ελληνικής παραγωγής δεν έγραφαν τίποτα! Σαν να μην είχαν κυκλοφορήσει, λες και

δεν προβάλλονταν στις Αίθουσες, σαν να μην υπήρχαν. Για τις περισσότερες από

τις υπόλοιπες, έγραφαν αρνητικά – είτε επέκριναν το θέμα τους είτε επισήμαναν τις

τεχνικές τους αδυναμίες είτε έκαναν και τα δύο. Κι αν έγραφαν κάποια ευνοϊκή λέξη, αυτή συνήθως αναφερόταν στην καλή ερμηνεία ενός ούτως ή άλλως αναγνωρισμένου (από το θέατρο) ηθοποιού.

Και από τη μεταπολίτευση και μετά, όταν οι περισσότεροι από τους αναφερθέντες, μαζί με άλλους, όχι υποχρεωτικά νεότερούς τους σε ηλικία (ο Δημήτρης Δανίκας, ο

Αλέξης Δερμεντζόγλου, ο Μιχάλης Δημόπουλος, ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης, ο Γιώργος

Μπράμος, η Μαρία Παπαδοπούλου, ο Κώστας Πάρλας, ο Βασίλης Ραφαηλίδης, κ.ά.), άρχισαν να υπερασπίζονται ενθέρμως τον λεγόμενο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, που εμφανίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του ’60, η συνέχειά του διακόπηκε από την έλευση της χούντας των συνταγματαρχών, στην επταετία της οποίας ανδρώθηκε όμως, κατακεραύνωναν οτιδήποτε προερχόταν από τον Παλιό. Ή οτιδήποτε

θεωρούσαν ότι αποτελούσε… μετάλλαξή του. Το έπρατταν τόσο εντός, όσο και εκτός

Ελλάδας – σε Φεστιβάλ αλλά και εκδηλώσεις σαν αυτές που αναφέρει η Ροζίτα Σώκου.

Το σινεμά γι’ αυτούς δεν έπρεπε να είναι εμπορικό. Όφειλε να είναι καλλιτεχνικό.

Σε ποιον το… όφειλε; Μα, στον εαυτό του πρωτίστως! Και, μετά, στον θεατή. Ακόμη

κι αν ο τελευταίος δεν διασκέδαζε μ’ αυτό που έβλεπε, ακόμη κι αν ένοιωθε ότι δεν

τον αφορά. Εξ ου και σήμερα το ευρύ κοινό έχει γυρισμένη την πλάτη του και στον

ελληνικό κινηματογράφο και στην ελληνική κριτική του κινηματογράφου.

Ο

κριτικός, ο κάθε κριτικός, εμού περιλαμβανομένου, όσο κι αν προσπαθεί να

γίνει αντικειμενικός, διατηρεί την υποκειμενικότητά του. Το προσωπικό του γούστο

διαφαίνεται πάντα μέσα από τα κείμενά του. Ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να

το αναγνώσει μέσα από τις λέξεις που χρησιμοποιεί, μπορεί να το διαβάσει ανάμεσα

στις γραμμές, μπορεί να το δει πίσω και πέρα από τις γνώσεις του. Γι’ αυτό σε μία

ταινία μεγαλύτερη σημασία έχει η αντοχή της

παλιώσει, είναι μεγάλη υπόθεση. Πολύ μεγάλη. Το ίδιο σημαντική με το να βλέπεις μία εμπορική

επιτυχία1 του κλασικού κινηματογράφου μας και να παραδέχεσαι ότι εξακολουθεί να σε συγκινεί. Ότι δεν είναι αναχρονιστική, ότι δεν έχει ξεπεραστεί από τον χρόνο, όπως

συμβαίνει με πολλές από τις σύγχρονες ελληνικές ταινίες πριν ακόμη γυριστούν!

Οι 101 ταινίες αυτού του βιβλίου (θέλω να πιστεύω ότι) είναι ταινίες όμορφες, με τον δικό της τρόπο η καθεμιά, και ψυχαγωγικές. Που έχουν (ή εξακολουθούν να έχουν) κάτι να πουν στον θεατή. Διότι πρόκειται για ταινίες γυρισμένες μέσα σ’ ένα χρονικό διάστημα ενενήντα ακριβώς ετών: Από το 1931 (Δάφνις και Χλόη) μέχρι και το 2020 (Η μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς). Και επειδή, τις εννέα αυτές δεκαετίες, ένας σκηνοθέτης μπορεί να μας έδωσε περισσότερες της μιας σπουδαίες ταινίες, υπάρχουν παλαιότεροι σκηνοθέτες που εκπροσωπούνται και με δύο και με τρεις ταινίες τους – ένας, μάλιστα, με πέντε! Που όλες τους έχουν μείνει αθάνατες.

Ένα θερμό «ευχαριστώ» στον συνάδελφο Γιάννη Ζουμπουλάκη, που μου έδωσε

1. Η εμπορική επιτυχία είναι συνάρτηση του αριθμού εισιτηρίων που πραγματοποίησε μία ταινία.

Όμως, ο αριθμός εισιτηρίων μιας ελληνικής ταινίας δεν είναι διαχρονικά ενιαίος, όπως συμβαίνει

στις ΗΠΑ, για παράδειγμα. Κατ’ αρχάς μας είναι γνωστός από το 1960 και μετά, από τους πίνακες

που δημοσίευε το επαγγελματικό κινηματογραφικό περιοδικό Τα Θεάματα, που έπαιρνε τα εισιτήρια

από τις αντίστοιχες Εφορίες. Και μέχρι και τη σεζόν 1962-63 (Σεπτέμβριος 1962 με Αύγουστο 1963)

αφορούσε μόνο τα εισιτήρια των κινηματογράφων της Αθήνας. Εισιτήρια των κινηματογράφων της

Αθήνας μόνο αφορούν και οι αριθμοί εισιτηρίων από το 1948 μέχρι το 1960. Μόνο που αυτοί δεν υπήρχαν δημοσιευμένοι κάπου, συγκεντρωτικά, με τη μορφή πινάκων. Ο υπογράφων είχε αθροίσει

τα εβδομαδιαία εισιτήρια που αναφέρονταν στον Κινηματογραφικό αστέρα, το αρχαιότερο των Θεαμάτων, επαγγελματικό περιοδικό, και οι πίνακες που προέκυψαν είχαν δημοσιευθεί (μαζί με εκείνους του περιοδικού Τα Θεάματα) στο περιοδικό Φιλμ, τεύχος 15, χειμώνας-άνοιξη 1977/78, σελ. 528-561, που ήταν αφιερωμένο στον ελληνικό κινηματογράφο.

Από τη σεζόν 1963-64 και μέχρι τη σεζόν 1984-85, τα δημοσιευόμενα (στα Θεάματα πάντα) εισιτήρια αφορούσαν την περιοχή «Αθήνα, Πειραιάς και προάστεια». Δεν περιλάμβαναν τα εκτός

Αττικής εισιτήρια, της υπόλοιπης Ελλάδας, που ήταν από τρεις μέχρι πέντε φορές πιο πολλά. Από τη σεζόν 1985-86, μετά την κατάργηση του Φόρου Δημοσίων θεαμάτων, όταν οι Εφορίες της Αττικής

δεν ήταν πια σε θέση να δίνουν αριθμό εισιτηρίων, τον αριθμό αυτό άρχισαν να τον δίνουν (σε κάθε ενδιαφερόμενο) τα ίδια τα γραφεία διανομής ταινιών. Και ήταν ένας αριθμός στρογγυλευμένος, που αφορούσε το σύνολο της επικράτειας. Από το 2005 και μετά, ο αριθμός αυτός, πάντα για το σύνολο της επικράτειας, γνωστοποιείται από τα ίδια τα γραφεία διανομής στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και θεωρείται έγκυρος και αντικειμενικός. Τα ήθη και τη νομοθεσία παραβαίνουν

ορισμένα μικρά γραφεία διανομής ή οι παραγωγοί των ταινιών, οι οποίοι, επειδή δεν βρίσκουν

γραφείο να τους διανέμει, γίνονται εξ ανάγκης οι ίδιοι και διανομείς, μη δημοσιοποιώντας τα

εισιτήρια που πραγματοποίησαν οι ταινίες τους. Επειδή είναι πολύ λίγα.

Τα παραπάνω σημαίνουν ότι δεν είναι δυνατόν να γίνουν συγκρίσεις ανάμεσα σε αριθμούς

εισιτηρίων διαφορετικών περιόδων. Θα ήταν σαν να έβαζες στο ίδιο καλάθι πορτοκάλια και μήλα, επειδή και τα δύο είναι φρούτα. Συγκρίσεις μπορεί να γίνουν μόνο μεταξύ των εισιτηρίων της

περιόδου Σεπτέμβριος 1963 με Αύγουστο 1985, και μεταξύ των εισιτηρίων της τελευταίας 15ετίας.

Για το διάστημα από τον Σεπτέμβριο 1985 μέχρι και τον Δεκέμβριο 2004, σε πολλές περιπτώσεις, ο

αριθμός που έχει δοθεί από τα γραφεία διανομής ελέγχεται ως ψευδής.

ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ

Αδέρφια μου, αλήτες, πουλιά // Αμάρτησα για το παιδί μου // Αναζητώντας

τον Χέντριξ // Αναπαράσταση // O άνθρωπος με το γαρύφαλλο // Ο άνθρωπος

του τραίνου // Οι απέναντι // Από την άκρη της πόλης // Απουσίες // Άρπα colla

// Βαλκανιζατέr // Βιο-γραφία // Οι βοσκοί // Γάμος στο Περιθώριο // Ο γιος

του Τσάρλυ // Γλυκιά συμμορία // Η γυναίκα της πρώτης σελίδας // Δάφνις

και Χλόη // Το δέντρο που πληγώναμε // Διαγωγή... μηδέν! // Ο δράκος // Ο

Δράκουλας των Εξαρχείων // Έγκλημα στα παρασκήνια // Ένας άλλος κόσμος

// Ενήλικοι στην αίθουσα // Έτερος εγώ // Ευδοκία // Εφιάλτης // Ηλέκτρα //

Ο Ηλίας του 16ου // Ο θίασος // Θου-Βου: Φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις

Γης μαδιάμ // Ιστορία μιας κάλπικης λίρας // Το κακό // Κατάχρησις εξουσίας

// Κατήφορος // Κάτι να καίη // Κιέριον // Τα κίτρινα γάντια // Ο Κλέαρχος, η

Μαρίνα και ο Κοντός // Τα κόκκινα φανάρια // Οι κυρίες της αυλής // Ληστεία

στην Αθήνα // Η λίμνη των πόθων // Ο λουστράκος // Μανταλένα // Η μάσκα

του Διαβόλου // Ματωμένο ηλιοβασίλεμμα // Μαύρη γη // Με τη λάμψη στα

μάτια // Ο μεθύστακας // Μια ζωή την έχουμε! // Μοντέλο // Bios + πολιτεία // Η μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς // Το μπλόκο // Νεκρή πολιτεία // Νοκ άουτ // Η νύχτα με τη Σιλένα // Ξαφνικός έρωτας // Ξένια // Ξεριζωμένη γενηά // Το

ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο // Το ξυπόλητο τάγμα // Όλγα Ρόμπαρντς // Ο

οργασμός της αγελάδας // Ουρανός // Τα παιδιά της Χελιδόνας // Παραγγελιά! // Πέτρινα

13 μποφώρ! // Singapore

Sling: O άνθρωπος που αγάπησε ένα πτώμα // Στέλλα // Στη σκιά του φόβου //

Στρέλλα // Συνοικία το Όνειρο // Οι σφαίρες δεν γυρίζουν πίσω // Ταξείδι του

μέλιτος // Ο ταξιδιώτης του χρόνου // Το τελευταίο στοίχημα // Τέλος εποχής

// Της κακομοίρας // Τι έκανες στον πόλεμο, Θανάση; // Η τιμή της αγάπης // Το τραγούδι της επιστροφής // Υπάρχει και φιλότιμο // Ο φόβος // Η φωνή

της καρδιάς // Χαλβάη 5-0 // Χάρρυ Κλυνν: Αλαλούμ // 1922 // Τα χρώματα της

ίριδος // Το χώμα βάφτηκε κόκκινο // Η ωραία των Αθηνών

Αδέρφια μου, αλήτες, πουλιά

ΟΤόλης Βοσκόπουλος

έγραψε τη

μουσική του «Αδέρ -

φια μου, αλήτες,

πουλιά» το 1971. Το

τραγούδι, σε στίχους

Ηλία Λυμπερόπου -

λου, το ερμήνευσε

στο Φεστιβάλ τρα -

γουδιού της Θεσσα-

λονίκης ο Γιάννης

Βογιατζής, κέρδισε

το πρώτο βραβείο και

έγινε μεγάλη επιτυ -

χία με ερμηνευτή τον

ίδιο, αλλά και τον Βο -

σκόπουλο. Η τραγου -

διστική αυτή επιτυχία

γέννησε δύο ταινίες:

Αυτήν του Οδυσσέα

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ Οδυσσέας Κωστελέτος

ΣΕΝΑΡΊΟ Ηλίας Λυμπερόπουλος

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Βαγγέλης Καραμανίδης

ΜΟΥΣΊΚΗ Κώστας Καπνίσης

ΗΘΟΠΟΊΟΊ Τόλης Βοσκόπουλος, Δώρα Σιτζάνη, Ανέστης Βλάχος, Τώνια Καζιάνη

ΔΊΑΡΚΕΊΑ 105 λεπτά

ΠΡΕΜΊΕΡΑ 27/09/1971

ΕΊΣΊΤΗΡΊΑ 312.172 (σε Αθήνα, Πειραιά & προάστεια)

Από τους σημαντικότερους τραγουδιστές στην Ιστορία του ελληνικού

τραγουδιού, και μακράν ο πιο εμπορικός, o Βοσκόπουλος

γνώρισε την πρώτη

επιτυχία του στην

οθόνη με την Αγωνία (1968). Ερμήνευε –τι άλλο;– το

φτωχόπαιδο που γίνεται μεγάλος και τρανός τραγουδιστής.

Για να ακολουθήσει

το Σε ικετεύω, αγάπη

μου (1969), όπου ένα

ακόμη σουξέ τον οδη-

γεί στο πάλκο των

Κωστελέτου και μία παλαιότερη, σε σκη-

νοθεσία Κώστα Δούκα, που άλλαξε τον

τίτλο της από Τ’ αδέλφια μου (1966), όπως

ήταν αρχικά, σε Αδέρφια μου, αλήτες, πουλιά και ξαναδιανεμήθηκε στις αίθουσες

για να εκμεταλλευτεί τη διπλή επιτυχία

του Τόλη – αυτή του τραγουδιού του κι

εκείνη της νέας του ταινίας, που έμελλε

να είναι και η πιο εμπορική του.

νυχτερινών κέντρων, ενώ στο πλευρό του η Νίκη Τριανταφυλλίδη έχει πάρει τη θέση της Ελένης Ανουσάκη. Διάσημος τραγουδιστής θα γίνει

και πάλι στο Μια γυναίκα, μια αγάπη, μια ζωή (1971), αλλά και τον Άγνωστο εκείνης της νύχτας (1972), όπου μάλιστα ερμηνεύει δύο ρόλους – με δεύτερο εκείνον ενός άσου του βολάν και των αγώνων ταχύτητας! Όλες υπό τις σκηνοθετι-

κές οδηγίες του Κωστελέτου, που ήξερε,

πέρα και πάνω από τη μαγική φωνή του

πρωταγωνιστή του, να εκτιμά και τη γυ-

ναικεία ομορφιά. Υπ’ αυτό το πρίσμα, μία ταινία με την ονειρική Δώρα Σιτζάνη

τραβάει την προσοχή εξ αρχής!

Η παρουσία της Σιτζάνη στον ρόλο της

Μάιρας σηματοδοτεί τον φλογερό δεσμό

της με τον Βαντάρ (Βοσκόπουλος), γιο

του νεκρού αρχηγού μιας φυλής τσιγγά-

νων. Ο οποίος, σύμφωνα με τους νόμους

τους, αναδεικνύεται νέος αρχηγός και

δεν αργεί να συγκρουστεί με τον Καρα-

τζάη (Ανέστης Βλάχος), αντίζηλό του για

την καρδιά της θεϊκής Μάιρας – μιας «κοπέλας σαν καλάμι λυγερής, μ’ ένα κόκκινο φαρί». Και να «πληγωθεί βαθιά στα

φυλλοκάρδια», γιατί «σεργιάνι βγήκε ο Χάροντας, μαζί με το φεγγάρι» και «με κρασοκάνατο, κερνάν τον θάνατο, όσοι την πίνουν τη ζωή, στάλα τη στάλα σαν κρασί».

Ο Κωστελέτος υπογράφει ένα τσιγγάνικο αισθηματικό δράμα, με φόντο τον κόσμο των «παιδιών του ήλιου», με τον Βοσκόπουλο σ' ένα δύσκολο ρόλο, που διανθίζεται με μερικές μεγάλες επιτυχίες του. Ακολουθεί μία υπέροχη σκηνοθετική ρότα, συνθέτοντας μία ταινία ιδιότυπα επική, με αναφορές στο γουέστερν

στην πίστα και την καταπίνει όλη. Γιατί η πίστα όταν ανεβαίνεις σου λέει: φάε με για θα σε φάω. Να

(Γιώργος Ζαμπέτας, στην αυτοβιογραφία του)

και το μιούζικαλ, που πραγματεύεται με καλοζυγισμένα πλάνα και ρυθμό μία αθάνατη ιστορία αγάπης, ζήλειας και μίσους.

«Ο Τόλης είναι γεννημένος θεατρίνος. Ανεβαίνει

ξηγιόμαστε. Μεγάλος εργάτης ο Βοσκόπουλος, ο μεγαλύτερος.»

Αμάρτησα για το παιδί μου

Οι λάτρεις

των κλασι-

κών ταινι-

ών και του μελοδρά-

ματος θα μαγευτούν

από το Αμάρτησα

για το παιδί μου. Mία

ταινία-σταθμό στην

Ιστορία του ελληνι-

κού μελό, που σημά-

δεψε την καριέρα της

Ελένης Χατζηαργύ -

ρη, ταυτίζοντάς την

με ρόλους δυστυχι-

σμένων μανάδων.

Και μία ταινία που

την είχε ξεκινήσει ο

Γρηγόρης Γρηγορίου,

αλλά την ολοκλήρωσε

ο Χρήστος Σπέντζος, ο

παραγωγός της. Που

κάθισε στην καρέ -

κλα του σκηνοθέτη

με επιτυχία δύο ακό -

μη φορές, διασκευά-

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ

Χρήστος Σπέντζος

ΣΕΝΑΡΊΟ Χρήστος Αποστόλου

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Εμμανουήλ Τζανετής

ΜΟΥΣΊΚΗ Μενέλαος Παλλάντιος

ΗΘΟΠΟΊΟΊ Ελένη Χατζηαργύρη, Ευάγγελος Ανουσάκης, Σόφη Λίλα, Σπύρος Πατρίκιος

86 λεπτά ΠΡΕΜΊΕΡΑ 06/03/1950

τες που θα ήθελες να ασχοληθείς σοβαρά

μαζί τους. Όμως, οι ιστορίες των δύο πρώτων ταινιών του επικεντρώνονται σε

γυναίκες η ζωή των οποίων καταστρέφεται ή αλλάζει δραματικά εξαιτίας της αναισθησίας των ανδρών που γνωρίζουν και ερωτεύονται. Κι ο σκηνοθέτης αναπτύσσει την

ιστορία του καλαίσθητα, δημιουργώντας όλες τις απαραίτητες σ’ ένα δραματικά φορτισμένο κλίμα

εντάσεις, και μια κλοπή ακόμη, για να συγκινήσει τον θεατή. Βέβαια, η μελαγχολική ατμόσφαιρα που

ζοντας Στέφαν Τσβάιχ και Ζαν Ζιλμπέρ

αντίστοιχα: Έτσι έσβυσε η ζωή μου (1952)

και Νύχτες της Αθήνας ( Καθυστερημένος

στον έρωτα , 1954).

O Σπέντζος δεν ανήκει στους σκηνοθέ-

κτίζει σαφώς και δεν είναι για το γούστο όλων. Αν, όμως, την αποδεχτείς και

συμπλεύσεις μαζί της, είναι σίγουρο ότι θα συγκινηθείς βαθιά – ίσως και να κλάψεις! Διότι η πρωταγωνίστριά του είναι

μία με τα όλα της δυστυχισμένη γυναίκα, κτυπημένη σκληρά από τη μοίρα.

Ορφανή από γονείς, εργαζόταν για να

ζήσει στην ταβέρνα ενός νησιού. Γνώρι-

σε ένα νεαρό εργολάβο (Ίων Χατζάκος),

που όμως την άφησε και επέστρεψε στην

Αθήνα, χωρίς να ξέρει ότι είχε μείνει έγκυος. Όταν ο ταβερνιάρης (Θεόδωρος

Μορίδης) την πέταξε στον δρόμο, ήρθε κι

αυτή στην Αθήνα, γέννησε το παιδί της

και πιάστηκε στα δίχτυα ενός ανθρώπου

του υπόκοσμου (Ευάγγελος Ανουσάκης),

που την έσπρωξε στον βούρκο της αμαρ-

τίας. Και, για να σώσει την τετράχρονη

κόρη της, τον σκότωσε και καταδικάστη-

κε για το έγκλημά της, ενώ ο συνέταιρος

του αγαπημένου της (Σπύρος Πατρίκιος)

υιοθέτησε τη μικρή και την ανέθρεψε

σαν κόρη του.

Σήμερα, ταινίες σαν κι αυτή εξακο-

λουθούν να θεωρούνται «τελευταίας

διαλογής» και οι περισσότεροι τις προ-

«Θάμαστε ενθουσιασμένοι αν μπορούσε ο

ελληνικός κινηματογράφος να παρουσιάζη

τα έργα του με "τεχνικήν επένδυσιν"

ανάλογη… Υπάρχουν ωρισμένα "νυχτερινά"

που θα τα εζήλευαν και ξένοι οπερατέρ.»

(Βίων Παπαμιχάλης, Κινηματογραφικός Αστήρ)

σπερνούν. Ίσως επειδή δεν επιθυμούν

να συγκινηθούν, όπως οι θεατές της εποχής τους. Που εκτιμούσαν το μελό και

το ευχαριστιόνταν στη μεγάλη οθόνη.

Αν, μάλιστα, είχε έρθει απ’ τα ξένα, θεωρείτο πιο καλό. Αναβαθμισμένο! Όπως

το Θεέ, δως μου το φως μου (Madness of the Heart, 1949), με τη Μάργκαρετ Λόκγουντ, που είχε ανοίξει την ίδια εβδομάδα με το Αμάρτησα και είχε διαφημιστεί ως: «Κάθε εικόνα και ένας πόνος, κάθε σκηνή και ένα δάκρυ»!

Αναζητώντας τον Χέντριξ

Σε μία υγιή

και ανθηρή

κινηματο -

γραφία, που σέβεται

τον εαυτό της και

παράγει ταινίες για

το κοινό, μία ταινία

σαν αυτή του Μάρι-

ου Πιπερίδη θα ανήκε

στην κατηγορία εκεί-

νων που γυρίζονται

τακτικά, με συνέπεια

και συχνότητα. Διό -

τι ο παραγωγός και

οι συντελεστές της

νοιάζονται για τον

θεατή, επιθυμούν να

τον ψυχαγωγήσουν

και, μετά, να ενεργο -

ποιήσουν τη σκέψη

του και να τον κάνουν

μέτοχο του (πολιτι-

κού) προβληματισμού

τους.

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ

Μάριος Πιπερίδης

ΣΕΝΑΡΊΟ Μάριος Πιπερίδης

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Κρίστιαν Χακ

ΜΟΥΣΊΚΗ Κωσταντής Παπακωνσταντίνου

Αδάμ Μπουσδούκος, Βίκυ Παπαδοπούλου, Φατίχ Αλ, Οζγκούρ Καραντενίζ ΔΊΑΡΚΕΊΑ 92 λεπτά

30/05/2019

6.408 (πανελλαδικά)

Φυγαδεύοντας τον Χέντριξ

Smuggling Hendrix

με προβλήματα σαν

τα δικά σου, που τους συναντάς στον

δρόμο ή τους βλέπεις γύρω σου. Αν

ζεις στη Λευκωσία, θα μου πείτε. Ναι, αν ζεις σε μία πόλη διχοτομημένη, με δι-

ακριτή στρατιωτική

παρουσία, που χρειάζεσαι διαβατήριο

για να περάσεις από

τη μία μεριά στην

άλλη, ακόμη κι αν

είσαι Κύπριος. Διότι

η Κύπρος είναι μία

χώρα υπό κατάληψη

εδώ και χρόνια – από

το 1974.

Η κατάληψη της

Κύπρου (από τους

Τούρκους) και η βίαιη

διχοτόμησή της (για

Το Φυγαδεύοντας τον Χέντριξ, που για

τις ανάγκες της εν Ελλάδι διανομής του

έγινε Αναζητώντας τον Χέντριξ, είναι ένα

φιλμ που διαθέτει ένα στιβαρό σενάριο.

Με αρχή, μέση και τέλος, αλλά και με πρωταγωνιστές ανθρώπους συνηθισμένους,

την οποία όλοι, και όχι μόνο οι εταίροι

της στην Ευρωπαϊκή ‘Ένωση, κάνουν τα

στραβά μάτια) είναι το θέμα της ταινίας.

Το θέμα, όχι το στόρι. Διότι ο Πιπερίδης, ως καλός και έμπειρος επαγγελματίας, ξέρει ότι για να πεις κάτι στον θεατή, να

ετοιμάζεται να εγκαταλείψει την Κύπρο, ένας καταχρεωμένος μουσικός

να

στα Κατεχόμενα, σε αναζήτηση του σκύλου του, που το έσκασε.

το καταλάβει, να το συμμεριστεί και (γιατί όχι;) να συν-στρατευτεί μαζί σου, πρέπει να τον κερδίσεις συναισθηματικά και

να τον συγκινήσεις. Οι χαρακτήρες και οι

καταστάσεις στις οποίες εμπλέκονται, η

ιστορία που αφηγείσαι δηλαδή, παίζουν

σημαντικό ρόλο. Κι αν σ’ αυτήν συμμετέ-

χει κι ένα αξιαγάπητο τετράποδο, ακόμα

καλύτερα! Πόσο μάλλον όταν αυτό βάζει

σε περιπέτειες το αφεντικό του επειδή η

νομοθεσία δεν επιτρέπει την ελεύθερη

διέλευση των ζώων από τη μία πλευρά

στην άλλη!

Ο λόγος για τον Χέντριξ του τίτλου, ένα

σκύλο μάλαμα, που φέρει τ’ όνομα του

θρύλου της ροκ μουσικής Τζίμι Χέντριξ

«τιμής ένεκεν». Η αφοσίωση του πρωτα-

γωνιστή (Αδάμ Μπουσδούκος) στο κατοικίδιό του αποτελεί το έναυσμα για να ξεδιπλωθούν, ανάλαφρα και ευρηματικά, με κωμικό πάντα τρόπο, σοβαρότατα θέ-

ματα όπως οι σχέσεις Ελληνοκυπρίων και Τουρκοκυπρίων και η φιλία ανάμεσα σε φαινομενικά αταίριαστους χαρακτήρες.

Καθώς επίσης η βαριά σκιά του παρελθόντος πάνω στο παρόν, το συλλογικό

τραύμα των κατοίκων του νησιού και η

λεπτή συνύπαρξη των δύο λαών.

«Μια κωμωδία γεμάτη… σκυλίσια

ζεστασιά και αγνό χιούμορ, μια

από τις καλύτερες προσπάθειες mainstream “ελληνικού” σινεμά

που… αποδεικνύει περίτρανα ότι

δεν χρειάζεται να είσαι “weird”

προκειμένου να ξεχωρίσεις σε

στυλ και ύφος.»

(Βαρβάρα Κοντονή, freecinema.gr)

Αναπαράσταση

Ταινία-σταθ -

μός για τον

κινηματο -

γράφο μας, που απο -

κάλυψε την έλευση

αυτού που ονομάστη-

κε Νέος Ελληνικός

Κινηματογράφος.

Ενός κινηματογρά -

φου ανεξάρτητου,

όπου ο σκηνοθέτης

είχε τον πρώτο λόγο

(αντί του παραγω -

γού), όπου οι ηθοποι-

οί ήταν ελάχιστα ή

καθόλου γνωστοί και

όπου η θεματολογία

είχε μία σημαίνουσα

διάσταση, μεταφέ -

ροντας έναν έντονο

πολιτικοκοινωνικό

προβληματισμό στον

θεατή. Επιπλέον, είναι

μία ταινία ασπρόμαυ -

ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑ Θόδωρος Αγγελόπουλος

ΣΕΝΑΡΊΟ Θόδωρος Αγγελόπουλος, Στρατής Καρράς και Θανάσης Βαλτινός

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Γιώργος Αρβανίτης

ΗΘΟΠΟΊΟΊ Τούλα Σταθοπούλου, Γιάννης Τότσικας, Θάνος Γραμμένος, Πέτρος Χοϊδάς

100 λεπτά

ΠΡΕΜΊΕΡΑ 16/11/1970

ΕΊΣΊΤΗΡΊΑ 12.869 (σε Αθήνα, Πειραιά & προάστεια)

φει από τη Γερμανία ένας ξενιτεμένος (Μιχάλης Φωτόπουλος), αλλά αντί για αγάπη και θαλπωρή συναντά την έχθρα και τον θάνατο.

Δολοφονείται από

τη γυναίκα του (Τούλα Σταθόπούλου) και τον εραστή

της (Γιάννης Τότσικας), το πτώμα του θάβεται και η εξαφάνισή του ενεργοποιεί την Αστυνομία.

Ιστορία απλή. Θα

μπορούσε να είχε αντληθεί από τα χρονικά του οίκου των

ρη, γυρισμένη σε μια εποχή κατά την

οποία οι παραγωγές ήταν έγχρωμες, που

επέβαλε διεθνώς τον Θόδωρο Αγγελόπου -

λο ως τον κατ’ εξοχήν δημιουργό του σύγχρονου (τότε) ελληνικού κινηματογράφου.

Τόπος δράσης η Τυμφαία, ένα ορει-

νό χωριό της Ηπείρου, με 85 κατοίκους – κατ’ επέκταση, η αγροτική Ελλάδα, η εγκαταλειμμένη και ερημωμένη από τη μετανάστευση, η ρημαγμένη από τη φτώχεια και την ανέχεια. Σ’ αυτήν επιστρέ-

Ατρειδών, αλλά είναι βγαλμένη από το αστυνομικό δελτίο. Ο Αγγελόπουλος την ξεκινά στο παρόν, κάνει ένα άλμα και

την συνεχίζει σε χρόνο ενεστώτα και χρόνο παρελθόντα. Οι Αρχές ερευνούν το έγκλημα, οι δράστες εκθέτουν όσα συνέβησαν, αλλά τον φόνο δεν τον βλέπουμε. Βλέπουμε τη μεταφορά του πτώματος μέσα στη νύχτα και την ταφή του σ’ ένα χωράφι. Βλέπουμε την καθημερινότητα μιας σερβιτόρας κι ενός αγροφύλακα, καθώς και τις δραστηριότητες των κατοίκων του χωριού. Και παρακολουθού-