BV 444 - Hartinger, "Alte Neuigkeiten" by Breitkopf & Härtel

mit CD-ROM

Der Band rekonstruiert in Einzelstudien wichtige Basisstrukturen des Leipziger Musiklebens der Romantik – von der Stadtkirchenmusik bis zu den neuartigen Chorvereinen – und bettet die aufführungspraktische Annäherung an Bach konsequent in eine Untersuchung der lokalen Spieltraditionen und Möglichkeiten sowie der überregionalen Trends und Repertoirestandards ein. Die Ära Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns wird dabei als eine Schlüsselepoche der BachBeschäftigung kenntlich, die im Spannungsfeld von verborgenen Kontinuitäten, spektakulären Neubegründungen und klingenden Deutungen das Bild des Thomaskantors für lange Zeit hin prägte und sein Werk als aufführbares Erbe erst konstituierte. Eine ausführliche kommentierte Dokumentation sämtlicher Leipziger Bach-Aufführungen im Zeitraum 1829 bis 1852 liegt dem Band als CD-ROM bei. Mit ihrer Zusammenstellung von Quellen, Mitwirkenden und Werkfassungen versteht sie sich zugleich als Basis für künftige Forschungen.

Hartinger · Bach-Aufführungen und Leipziger Musikleben im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns

ie Musiklandschaft Leipzigs war auch im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts weitaus stärker von der Präsenz der Musik Bachs geprägt als lange angenommen. Darin waren neben Thomanerchor und Gewandhaus zahlreiche Institutionen und Aufführungskontexte eingebunden, die wie die Vortragstätigkeit von Vereinen und Orgelvirtuosen, das Bach-Spiel am Konservatorium, das Musizieren in privaten Haushalten und die vielfältigen Traditionen „Historischer Konzerte“ in diesem Band in einer innovativen Zusammenschau erfasst werden. Allerdings wurden Bachs Werke dabei in höchst selektiver und teils drastisch bearbeiteter Weise dargeboten – eine aufgrund veränderter Aufführungsbedingungen und gewandelter ästhetischer Einstellungen unvermeidlich gewordene Einrichtungstradition, die im Zuge dieser Recherchen erstmals in ihrem tatsächlichen Umfang herausgearbeitet, systematisch eingeordnet und in abgewogener Weise bewertet wird.

Anselm Hartinger

„Alte Neuigkeiten“ Bach-Aufführungen und Leipziger Musikleben im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns 1829 bis 1852

Breitkopf & Härtel

„Alte Neuigkeiten“ Bach-Aufführungen und Leipziger Musikleben im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns 1829 bis 1852

Anselm Hartinger

„Alte Neuigkeiten“ Bach-Aufführungen und Leipziger Musikleben im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns 1829 bis 1852 Repertoirebildung, Aufführungspraxis, Aufführungsbedingungen und Ästhetik

Mit einer CD-ROM (Aufführungsverzeichnisse und Notenanhänge)

Breitkopf & Härtel Wiesbaden · Leipzig · Paris

Beiträge zur Geschichte der Bach-Rezeption herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig Band 5

Dieser Band entstand im Rahmen des Kooperationsprojekts „Bach – Mendelssohn – Schumann“ der Leipziger Komponistenhäuser Bach-Archiv, Mendelssohn-Haus und Schumann-Haus, unterstützt vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des deutschen Bundestages und vom Sächsischen Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst. Diese Arbeit wurde am 15. Juli 2010 nach erfolgreich bestandener Disputation vom Fachbereich Germanistik und Kunstwissenschaften der Philipps-Universität Marburg als Dissertation im Fachbereich „Musikwissenschaft“ angenommen Umschlagabbildung: Repertorium der Motetten der Schule zu St. Thomas, bey den Aufführungen in den Vespern. Angefangen von Riedrich 1825. fol. 76r. (Eintrag zur Aufführung von BWV Anh. 162 am 17. August 1844), Thomanerchor / Thomasalumnat, Archiv

Umschlaggestaltung: Marion Schröder, Wiesbaden Satz und Notensatz: Kontrapunkt Satzstudio Bautzen Druck: Litges & Dopf, Heppenheim Herstellung CD-ROM: B&B Media Service GmbH & Co. KG, Olpe CD-ROM: Verzeichnisse und Notenanhänge Systemvoraussetzungen: mind. 512 MB RAM / Windows: ab Windows® XP / Mac: PowerPC® ab G3, ab OS X v10.5 / neuere Linux-Systeme Anwendung unter Windows: Startet das Programm nicht automatisch nach dem Einlegen, öffnen Sie das Stammverzeichnis der CD über den Windows-Explorer und öffnen Sie die gewünschten Dateien. Anwendung unter Mac OS X und unter Linux: Öffnen Sie das CD-ROM-Verzeichnis und öffnen Sie die gewünschten Dateien. BV 444 ISBN 978-3-7651-0444-2 © 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Printed in Germany

Inhalt Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 I. Einleitung 1. „Alte Neuigkeiten“? – Zum historischen Ort der Werke Johann Sebastian Bachs im Musikleben des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . 21 2. Erfassung von Bach-Aufführungen und Erforschung des Leipziger Musiklebens – Zur notwendigen Parallelität zweier Arbeitsrichtungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 3. Ein „Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns“ in Leipzig? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 4. Die Jahre 1829 bis 1852 als Schlüsselperiode und „Sattelzeit“ der aufführungspraktischen Bach-Rezeption in Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . 31 5. Zur Notwendigkeit eines integralen Forschungsansatzes im Spannungsfeld von Repertoirebildung, Aufführungspraxis, Aufführungsbedingungen und Ästhetik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 6.

Zum Verhältnis von Darstellung und Aufführungsdokumentation . . . . . . 41

Zur Schwerpunktsetzung der einzelnen Kapitel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

8. Tradition, Anverwandlung, Deutung und Neubegründung: Vier Leitbegriffe zum Verständnis der Kapitelanordnung. . . . . . . . . . . . . . 48 9.

Zur Darstellungsweise der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

10.

Danksagung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

II. D ie Bachaufführungen im Rahmen der Leipziger Stadtkirchenmusik und der Motettentradition des Thomanerchores 1. Einleitung und Problemstellung; Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 2. Die Figuralmusik in den Leipziger Hauptkirchen St. Thomas und St. Nikolai in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . 63 2.1. Zur Stellung und Bedeutung der Figuralmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 2.2. Thomanerchor, Gesangssolisten und Kirchenorchester – die Mitwirkenden und Ensembles der Leipziger Stadtkirchenmusik . . . . . 69 2.2.1. Alumnenzahl und Figuralensemble des Thomanerchores �� 70 2.2.2. Zur Neubesetzung der Vokalsoli in der Konzertpraxis Moritz Hauptmanns �� 72 2.2.3. Zur Besetzung und Neuorganisation des Kirchenorchesters in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts �� 83 3. Die Samstags- und Vorfeiertags-Motetten des Thomanerchores. . . . . . . . . 101 3.1. Zur Stellung der Motette im Leipziger Musikleben . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 3.2. Herkunft und Charakter der Motette als musikalischer Institution . . . . . . 103 3.3. Zur Mitwirkung der Orgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 3.4. Präfektendirigat, Bachtradition und chorinterne Repertoirebildung . . . . . . 112 3.4.1. Umfang, zeitgenössische Wahrnehmung und Bedeutung der Präfektenverantwortung �� 112 3.4.2. Zum Normbild der Motetten: Auswahlprinzipien und Repertoireschwerpunkte �� 120 3.4.3. Zur besonderen Stellung der Bachschen Werke im Motettenrepertoire �� 128 3.4.4. Amtsdauer und gleitende Ergänzung der Präfekten �� 138 3.4.5. Schlussfolgerungen für die Beurteilung des Verhältnisses von Kantor und Präfekten des Thomanerchores seit dem 18. Jahrhundert �� 146 4. Die Bach-Aufführungen in den Motetten und Kirchenmusiken der Thomaner �� 148 4.1. Quantitative und qualitative Aspekte der Bach-Motettenaufführungen zwischen 1829 und 1852 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 4.1.1. Zur Gesamtzahl und chronologischen Verteilung der Bach-Aufführungen in den Vesper-Motetten �� 149 4.1.2. Zum Umfang der Werkgruppe und zur Stellung und Bedeutung der einzelnen Motetten des Bach-Repertoires �� 152 4.1.3. Anordnungsprinzipien, Anlassbindung und Werkkombinationen in den Bach-Darbietungen der Motetten-Vesper �� 160

4.2. Die Kantaten- und Passionsaufführungen der Ära Hauptmann bis 1852 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 4.2.1. Moritz Hauptmanns Dienstantritt und die Bach-Aufführungen des Jahres 1843: ein Wendepunkt in der Repertoiregeschichte der Leipziger Stadtkirchenmusik �� 168 4.2.2. Konstanz und Repertoireverengung: Hauptmanns Bach-Aufführungen bis 1852 �� 175 4.2.3. Zur zeitgenössischen Wahrnehmung und Kritik der Hauptmannschen Bach-Aufführungen in Leipzig �� 181 4.2.4. Auswahlprinzipien und De-tempore-Bindung der Kantatenaufführungen �� 188 4.2.5. Die Aufführungen der Bachschen Johannes-Passion 1844 und 1846 und das Problem der liturgischen Darbietung von Bachs Figuralkompositionen im 19. Jahrhundert �� 192 5.

Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

III. Bearbeitungspraxis und Darbietungsweise der Kompositionen Bachs in Leipzig vor dem Hintergrund aufführungspraktischer Kontinuitäten und Wandlungen Einleitung und Problemstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 1. 1.1. Methodologische Vorüberlegungen, Forschungsstand und Quellen . . . . . . 207 1.2. „Bachbezogene“ Umarbeitung und interpretationsgeleitete Einrichtung: Zum Aufbau und zur systematischen Gliederung des Kapitels . . . . . . . . . . . 222 2. Eingriffe in die Substanz des Notentextes und Realisierungsvarianten auf der Ebene des Einzelsatzes und der Einzelkomposition . . . . . . . . . . . . . 228 2.1. Umbesetzungen, Neuinstrumentierungen, „Erleichterungen“ und Ausführungshilfen: ein einleitender „Werkstattbericht“. . . . . . . . . . . . . 228 2.2. Austausch und Ersatz von Instrumenten und Stimmlagen. . . . . . . . . . . . . 230 2.3. Realisierungsvarianten der Generalbasspartien Bachs . . . . . . . . . . . . . . . . 237 2.3.1. Zur Genese und Struktur der Problemstellung �� 237 2.3.2. Verschiedene Leipziger Varianten der Generalbassaussetzung �� 242 2.3.3. Zur Bedingtheit und Spezifik von Mendelssohns Continuorealisierung in der Passionsaufführung 1841 �� 247

2.4. „Erleichterte“ Trompetenpartien in Bachs Orchesterwerken und Kirchenkompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 2.4.1. Relevanz und Teilaspekte der Problematik �� 254 2.4.2. Nachrichten und Diskurse zur Frage der Trompetenstimmen in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung des Bach-Spiels und der lokalen Entwicklung in Leipzig �� 256 2.4.3. Mendelssohns „erleichterte“ Trompetenstimmen �� 263 2.5. Erleichterungen und Zusätze in Chorstimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 2.5.1. Bachs Vokalmusik und die Chorbesetzung des 19. Jahrhunderts �� 275 2.5.2. Ergänzung von Colla-parte-Führungen �� 278 2.5.3. Eingriffe in die Vokalstimmen Bachs �� 285 2.6. Eingriffe in die barocken Textvorlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 3. Ergänzungen und Eingriffe auf der Ebene des Gesamtwerkes, der Satzzusammenstellung und Nomenklatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 3.1. Kürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 3.1.1. Bachs großdimensionierte Kirchenmusik und die Rezeptionsgewohnheiten des 19. Jahrhunderts �� 298 3.1.2. Die gekürzten Fassungen der Matthäus-Passion: Das Beispiel der zweiten Leipziger Wiederaufführung von 1852 �� 301 3.1.3. Die Johannes-Passion in den gekürzten Fassungen Moritz Hauptmanns 1844 und 1846 �� 310 3.1.4. Kürzungen in Bachs Kantaten und ihr Zusammenhang mit der zeitgenössischen Kirchenmusikproduktion �� 314 3.2. Kadenzen und Ergänzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 3.3. Hinzufügung von Begleit- und Ergänzungsstimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 3.4. Satzkombinationen und pasticcioartige Bildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 3.4.1. Neuzusammenstellungen einzelner Kompositionen und Werkteile Bachs �� 339 3.4.2. Werkverbindungen mit Sätzen anderer Komponisten oder Improvisationen �� 341 3.5. Arrangierte „Suitenbildungen“ als Programmkonzept . . . . . . . . . . . . . . . . 347 3.5.1. Zur Verbreitung arrangierter Programmblöcke unter Einschluss Bachs und zu ihren Voraussetzungen in der zeitgenössischen Konzertlandschaft �� 347 3.5.2. Arrangierte „Suitenbildungen“ und Bach-Spiel im Konzertrepertoire Clara Wiecks �� 356 3.6. Interpretierende Umbenennungen von Kompositionen Johann Sebastian Bachs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 3.7. Nachbetrachtung: Zum Kenntnisstand und zur Motivation der Bach-Bearbeiter des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

4. Interpretationsgeleitete Einrichtung und Klanggestalt von Bach-Kompositionen im Zeitalter Mendelssohns in Leipzig: Beobachtungen und Fallstudien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 4.1. Fragestellung und Auswahlprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 4.2. Vokalwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 4.2.1. „Crucifixus“, aus: h-Moll-Messe BWV 232 �� 371 4.2.2. „Actus tragicus“ BWV 106 �� 374 4.2.3. Nachbemerkung �� 381 4.3. Orchesterwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 4.3.1. Zu den Quellen und ihrer Aussagekraft: a) Suite D-Dur BWV 1068; b) Suite h-Moll BWV 1067; c) Klavierkonzert d-Moll BWV 1052 �� 382 4.3.2. Zusammenfassende Auswertung �� 386 IV. „Historische Konzerte“ in Leipzig 1. Einleitung und Problemstellung: Zum Profil von Mendelssohns „historischen“ Konzertzyklen . . . . . . . . . . . 399 2. Zur Bildung und Abgrenzung von Programmformaten und Konzerttypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404 3. Kontexte einer regelmäßigen und programmatischen Pflege älterer Einzelkompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 3.1. Die Neujahrskonzerte des Gewandhauses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 3.2. Die Konzerte am Reformationstag und die lutherische Identität des Leipziger Musiklebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 3.3. Karfreitagsoratorien in Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 3.4. Zusammenfassung: Eine unterschätzte Tradition – Bach und das ältere Repertoire im regulären Konzertkalender Leipzigs . . . . 422 4. Gedenkkonzerte und Gedächtniskonzepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 4.1. Typologische Abgrenzung und praktische Möglichkeiten einer personalisierten Erinnerungskultur im Leipziger Musikleben . . . . . . . 424 4.2. Gedächtniskonzerte und Erinnerungsaufführungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426 4.3. Widmungskonzerte und Schaffensporträts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 4.4. Die Bach-Konzerte dieses Typus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436

5. Teleologisch-legitimatorische Konzerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 5.1. Charakter, Ausprägungen und Anwendungsgebiete dieses Veranstaltungstypus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 5.2. Die Gewandhausjubiläen von 1831 und 1843 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455 5.3. Identitätsstiftung, Epochenabgrenzung und Entwicklungslogik im kulturellen Selbstverständnis der Zeit: Die Leipziger „Theaterschau“ vom 26. Juni 1840 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 6. Pluralistisch-historische Konzertprojekte und organisierte Bemühungen um die Erforschung und Popularisierung der älteren Musik . . . . . . . . . . . 461 6.1. Bildungskonzepte und historisches Nischenrepertoire: Zu Möglichkeiten und Grenzen alternativer Zugänge in der Aneignung älterer Musik nach 1800 in Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . 461 6.2. Die II. Sektion der Musikvereinigung „Euterpe“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 6.3. Die Konzerte der „Tonkünstlervereinigung“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472 6.4. Karl Kloß und seine „Concerte in historischer Beziehung“ . . . . . . . . . . . . . 477 6.4.1. Kloß’„historisches“ Veranstaltungsprojekt von 1835/36 und Mendelssohns „Historische Konzerte“ �� 477 6.4.2. Zur Weiterentwicklung seiner Konzepte und zu Kloß’ späterer „historischer“ Konzerttätigkeit in Leipzig �� 487 6.5. Anfänge und Profil des „Riedel-Vereins“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492 7. Schlussbetrachtung: Mendelssohns „historischer“ Konzerttypus, Rochlitz’ Konzeption stilgeschichtlicher Entwicklung und die in Leipzig dominierenden musikgeschichtlichen Vorstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500 V. Felix Mendelssohns Bartholdys chorsinfonische Bach-Aufführungen im Kontext der Leipziger Oratorientradition und des Leipziger Chorwesens der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts 1. Einleitung und Problemstellung; Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517 1.1. Bach und die Oratorienpflege des 19. Jahrhunderts: Zur Bedeutung, Repertoirebildung und institutionellen Spezifik einer Aufführungsgattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517 1.2. Zu den Quellen und zur Vorgehensweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528

2. Die gemischte Chorbesetzung als traditionelle Basis der Leipziger Oratorien- und Konzertaufführungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 2.1. Ausgangslage und Quellenbefund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 2.2. Die Thomaner als Rückgrat der städtischen Choraufführungen . . . . . . . . . 533 2.3. Singakademie, Thomaner und „kunstsinnige Dilettanten“ – die Kooperation in der Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536 2.4. Zum Potential und zur historischen Besonderheit des Leipziger Modells institutioneller Kooperation und personeller Verschränkung . . . . . . . . . . . 545 3. Mendelssohns „Projektchor“: die personelle und organisatorische Basis seiner Oratorien- und Bach-Aufführungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548 3.1. Die Aufbauphase bis 1841 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548 3.2. Behutsame Annäherung an Bach und erste Bach-Aufführungen des Projektchores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 562 3.3. Die Vorbereitung der ersten Leipziger Wiederaufführung der Matthäus-Passion am 4. April 1841 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 570 3.4. Exkurs: Die Gesangssolisten der Passionsaufführungen von 1829 und 1841 – Auswahlmöglichkeiten, Stimmprofile und Einstudierungsfragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576 3.4.1. Probleme und Ressourcen des Sologesanges in Leipzig – Mendelssohns sängerbezogene Tätigkeit als Musikdirektor des „Großen Concerts“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576 3.4.2. Bachs Vokalstil und der Sologesang des 19. Jahrhunderts – das Beispiel der Berliner Passionsaufführungen von 1829. . . . . . . . . . . . . . 583 3.4.3. Die Gesangssolisten der Leipziger Aufführung von 1841 und ihre Auswahl und Vorbereitung durch Mendelssohn . . . . . . . . . . . . . 589 3.5. Die chorsinfonischen Bach-Aufführungen Mendelssohns, Davids und Gades 1843 bis 1847 und die Öffnung des Vokalensembles für andere Oratorienprojekte und Veranstalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599 4. Institutionelle Kooperationspartner und personelle Ressourcen des Mendelssohnschen Projektchores und seine Sonderstellung im Leipziger Chorwesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610 4.1. Die Vereinsstrukturen des Leipziger Chorwesens und der gute Vorbildungsstand der Laiensänger als Voraussetzung für den Projektchor des „Großen Concerts“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610 4.2. Der „Dilettanten“-Chor des Gewandhauses: Ein Modell projektgebundener institutionsübergreifender Kooperation im Dienste der musikalischen Qualität und der Darbietung älteren und neueren Vorbildrepertoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625

5. Die Weiterentwicklung des Leipziger Chorwesens nach 1847 und die Aufführung der Matthäus-Passion durch die Singakademie 1852. . . . . 628 5.1. Die neuerliche Etablierung der Leipziger Singakademie als Chorensemble des Gewandhauses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 628 5.2. Die zweite Leipziger Wiederaufführung der Matthäus-Passion durch die Singakademie 1852 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 631 VI. Bach-Spiel und Bach-Rezeption in Leipziger Privataufführungen. Eine Problemskizze 1.

Zur Relevanz der Problemstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641

2. Forschungsstand und Quellenprobleme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 642 3. Zur Bestimmung des „Aufführungs“-Begriffs in nichtöffentlichen Zusammenhängen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 646 4. Bach-Spiel und Bach-Rezeption in Leipziger Privataufführungen: Beobachtungen und Thesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 648 VII. Erträge und Ausblicke dieser Studie 1. Anstelle einer Zusammenfassung: Versuch einer kritischen Revision der Fragestellungen und Erträge dieser Studie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 667 2. Offene Fragen und inhaltliche Ausblicke: Eine Wegskizze für künftige Nachforschungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 694 Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699 Literatur- und Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 719 Zielstellung, Zuschnitt und Benutzungsweise der Aufführungsverzeichnisse (CD-ROM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 749

CD-ROM: Aufführungsverzeichnisse und Notenanhänge*

I. Aufführungsverzeichnisse 1. Zielstellung, Zuschnitt und Benutzungsweise der Aufführungsverzeichnisse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2. Kurzes chronologisches Verzeichnis sämtlicher nachweisbarer Bach-Aufführungen in Leipzig 1829 bis 1852 . . . . . . . . . . 10 3. Kommentiertes systematisches Verzeichnis sämtlicher nachweisbarer Bach-Aufführungen in Leipzig 1829 bis 1852 . . . . . . . . . . 77 3.1. Bach-Aufführungen im Rahmen der Stadtkirchenmusik an St. Nikolai und St. Thomas sowie der Vesper-Motetten und eigenständigen Nebenauftritte des Thomanerchores . . . . . . . . . . . . . 77 3.2. Bach-Aufführungen im Rahmen weltlicher öffentlicher Darbietungskontexte und Konzertreihen einschließlich des Gewandhauses . . . . . . . . 140 3.3. Bach-Aufführungen im Kirchenraum: Orgelkonzerte, Oratoriendarbietungen und gemischte Kirchenkonzerte . . . . . . . . . . . . 174 3.4. Bach-Aufführungen in der Konzert- und Prüfungspraxis des „Conservatorium der Musik“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 3.5. Bach-Aufführungen in privaten Musizierkontexten . . . . . . . . . . . . . . . . 215 3.6. Anhang: Geplante Aufführungen, wahrscheinliche Aufführungen, nachweisbare Erarbeitungsprozesse und Sonstiges . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 II. Notenanhänge 1. Johann Sebastian Bach, „Crucifixus“ aus: h-Moll-Messe BWV 232 Einrichtung Felix Mendelssohn Bartholdys zur Leipziger Aufführung 1841 (GB Ob, Ms. Margaret Deneke Mendelssohn, c. 67) 2. Johann Sebastian Bach, „Et resurrexit“ aus: h-Moll-Messe BWV 232 Synopse der Trompetenstimmen I, II, und III in der „erleichterten“ Einrichtung Felix Mendelssohn Bartholdys zur Leipziger Aufführung 1841 sowie in der Originalversion Johann Sebastian Bachs nach Maßgabe der Lesart von Mendelssohns handschriftlicher Vorlage (GB Ob, Ms. Margaret Deneke Mendelssohn, c. 67) * erhältlich ebenfalls als Download unter www.breitkopf.de

3. Johann Sebastian Bach, „Sanctus“ aus: h-Moll-Messe BWV 232 Synopse der Trompetenstimmen I, II, und III in der „erleichterten“ Einrichtung Felix Mendelssohn Bartholdys zu den Leipziger Aufführungen 1841 und 1843 sowie in der Originalversion Johann Sebastian Bachs nach Maßgabe der Lesart von Mendelssohns handschriftlicher Vorlage (GB Ob, Ms. Margaret Deneke Mendelssohn, c. 67) 4. Johann Sebastian Bach, Ouvertüre D-Dur BWV 1068 Synopse der Trompetenstimmen I, II, und III nach der Einrichtung Felix Mendelssohn Bartholdys für die Leipziger Aufführungen ab 1838 mit Einarbeitung der dynamischen Bezeichnungen der Ausgabe von Ferdinand David 1866 sowie in der Originalversion Bachs nach Maßgabe der Lesart von Mendelssohns handschriftlicher Vorlage (GB Ob, Ms. Margaret Deneke Mendelssohn, c. 61)

Abkürzungen BC Hans-Joachim Schulze und Christoph Wolff, Bach Compendium. Analytisch-bibliographisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs, Bd. I – IV, Leipzig 1986ff. BG J. S. Bachs Werke. Gesamtausgabe der Bachgesellschaft zu Leipzig, Leipzig 1851–1899 BWV Wolfgang Schmieder, Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Bach-Werke-Verzeichnis, Leipzig 1950

Clara Wieck TB 1– 9 Clara Wieck, Jugendtagebücher 1– 9; SchumannHaus Zwickau (D Zsch): 48771–4 –A 3 Dok I – VI, VIII Bach-Dokumente, herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig. Supplement zu Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Band I: Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Leipzig [u. a.] 1963 Band II: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685 – 1750. Vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Leipzig [u. a.] 1969 Band III: Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750 –1800. Vorgelegt und erläutert von Hans-Joachim Schulze, Leipzig [u. a.] 1972 Band IV: Bilddokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs. Herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig unter Leitung von Werner Neumann, Leipzig [u. a.] 1979 Band V: Dokumente zu Leben Werk und Nachwirken Johann Sebastian Bachs, 1685 –1800: Neue Dokumente sowie Nachträge und Berichtigungen zu Band I–III, vorgelegt und erläutert von Hans-Joachim Schulze, unter Mitarbeit von Andreas Glöckner, Kassel 2007

Abkürzungen

Band VI: Ausgewählte Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1801–1850. Herausgegeben und erläutert von Andreas Glöckner, Anselm Hartinger und Karen Lehmann, Kassel 2007 Band VII: Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig 1802). Edition – Quellen – Materialien. Vorgelegt und erläutert von Christoph Wolff unter Mitarbeit von Michael Maul, Kassel 2008 Band VIII: Dokumente zur Quellen-Überlieferung der Werke Johann Sebastian Bachs 1800 bis nach 1850, vorgelegt und erläutert von Peter Wollny, (in Vorbereitung) KV Ludwig Ritter von Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts, Nachdruck der dritten, von Alfred Einstein bearbeiteten Auflage, Leipzig 1984

Limburger Annalen Annalen großer Musik-Aufführungen zu Leipzig angefangen im Jahre 1814. Verfaßt von Jacob Bernhard Limburger; Gewandhaus zu Leipzig, Gewandhausdirektion 2 MGG2

ie Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine D Enzyklopädie der Musik. Begründet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel [u. a.] 1994 – 2008

NBA Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Herausgegeben vom JohannSebastian-Bach-Institut Göttingen und vom BachArchiv Leipzig, Leipzig [u. a.] 1954ff., Kassel 1991ff.

RdM Repertorium der Motetten der Schule zu St. Thomas, bey den Aufführungen in den Vespern. Angefangen von Riedrich 1825; Thomanerchor / Thomasalumnat Leipzig, Archiv RISM

épertoire International des Sources Musicales. InterR nationales Quellenlexikon der Musik (http://opac. rism.info/)

Abkürzungen

Voigt WK 1835 Henriette Voigt, Wochenkalender 1835; Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (D LEsm): L/911/ 2006 Voigt WK 1836 Henriette Voigt, Wochenkalender 1836; Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (D LEsm): L/911/ 2006 Voigt SK 1837 Henriette Voigt, Schreibkalender auf das Gemeinjahr 1837; Schumannhaus Zwickau (D Zsch): 3868 – A3

I. Einleitung

21 Auch alte Neuigkeiten hörten wir im Gewandhause: eine Suite von S. Bach für 3 Violinen, 3 Violen, 3 Celli und Contrabass und ein Concert für Clavier, Violine und Flöte mit Quartettbegleitung. Diese Compositionen wurden uns besonders durch die Fürsorge der BachGesellschaft vorgeführt; sie waren interessant genug und vermochten uns wohl zu ergötzen. Von hervorragender Schönheit waren in beiden Stücken die langsamen Sätze; es lag in ihnen wiederum der Beweis, dass der alte Bach recht innig empfinden und durch herzrührenden Gesang auch das Gemüth Anderer zu erquicken verstand. (Rheinische Musik-Zeitung, 1853) 1

1. „ Alte Neuigkeiten“? – Zum historischen Ort der Werke Johann Sebastian Bachs im Musikleben des 19. Jahrhunderts „Alte Neuigkeiten“ – diese vom Korrespondenten der Rheinischen Musik-Zeitung gewählte Bezeichnung für zwei im Februar und März 1853 im Gewandhaus dargebotene Kompositionen Johann Sebastian Bachs 2 eignet sich in mehrfacher Weise für den Einstieg in die dieser Studie zugrundeliegenden Problemstellungen. Ausgelöst durch eine Darbietung im Konzert, soll sie auf die zentrale Stellung verweisen, die Aufführungen, also die öffentlichkeitswirksamsten Formen der Beschäftigung mit musikalischen Werken, im Zuge dieser Arbeit einnehmen. Dabei handelt es sich um eine Gewichtung, die sich in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Bach-Rezeption des 19. Jahrhunderts keineswegs von selbst versteht, für deren Bedeutung gegenüber stärker auf ästhetische, kompositionstechnische oder geistesgeschichtliche Fragen zielenden Ansätzen jedoch gute Gründe sprechen und deren Tragfähigkeit im Fortgang dieser Untersuchung erwiesen werden soll. Die kontradiktorische Wendung von den „alten Neuigkeiten“ ruft zugleich in Erinnerung, dass es sich noch im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts bei einem Großteil der Darbietungen Bachscher Werke um deren jeweils erste Begegnung mit dem Publikum und oft auch den Ausführenden handelte. Dieses – angesichts von etwa einhundert Jahre alten Werken – verblüffende Moment der relativen Erstaufführung muss bei der Beschäftigung mit den Zeugnissen dieser Begegnung stets berücksichtigt werden. Die strapazierte Wendung von der „Wiederentdeckung“ Bachs im 19. Jahrhundert mag daher in institutions- oder werkgeschichtlicher Hinsicht und mit Blick auf die kontinuierliche Überlieferung von Quellen häufig in die Irre leiten. Sie hat jedoch einen wahren Kern, wenn man sie auf das erstmalige Bach-Erlebnis des einzelnen Rezipienten bezieht, für den sich zwischen Ablehnung, verhaltener Anerkennung und regelrechter „Bach-Initiation“ ein weites Spektrum an Reaktionsmustern eröffnete. Bei derartigen Begegnungs-Vorgängen mit Werken nicht mehr lebender und nicht länger mit den Ausführenden identischer Tonsetzer handelte es sich um eine Erscheinung, 1 RhMZ, 3. Jg., Nr. 144, 2. April 1853, S. 1 149f. („Leipziger Briefe.“) 2 Vgl. das Programmheft des 17. Abonnementskonzertes vom 17. Februar 1853 (D LEsm, Mus. II G 58,19) sowie die Aufführungsdaten bei Dörffel 1884, Anhang, S. 3.

22 I. Einleitung

die im Fortgang des 19. Jahrhunderts für das Musikleben immer wichtiger wurde und über Bach hinaus mit Prozessen der Kanonbildung und zunehmenden Reproduktion älterer Kompositionen verbunden war. Im Fall der Gewandhausaufführung von 1853 handelte es sich um die ersten in Leipzig nachweisbaren Darbietungen des dritten und fünften Brandenburgischen Konzertes BWV 1048 und 1050 – Kompositionen, die sowohl von der Besetzung her als auch hinsichtlich ihrer Satzfolge und komplexen Faktur so sehr vom sinfonischen Normbild des 19. Jahrhunderts abwichen, dass ihre zögernde Integration in das entstehende Bach-Repertoire der Zeit kaum verwundert. Doch sind die Verhältnisse von „alt“ und „neu“ vielschichtiger, als es auf den ersten Blick scheint. Ergaben doch die im Zuge dieser Arbeit angestellten Untersuchungen, dass stets erst gefragt werden müsste, was im 19. Jahrhundert überhaupt noch „alt“ am musikalisch „Alten“ war und inwieweit die Wiederbegegnung mit Bach nicht einer weitgehenden Neufassung entsprach. Dass das in der Populärbiographik des 19. Jahrhunderts dominierende Bild eines patriotischen Orgelmeisters und weltfremden Kirchenkomponisten Bachs Persönlichkeit und Schaffensschwerpunkte nur bedingt widerspiegelt, wird niemand bezweifeln. Doch kann auch im Bereich der praktischen Auswahl, Einrichtung und Darbietung seiner Werke kaum von einem bloßen Wiederaufgreifen mehr oder minder lange „vergessener“ Kompositionen und abgebrochener Aufführungstraditionen gesprochen werden. Gerade die Darbietung vom 17. Februar 1853 eignet sich hervorragend dafür, dieses für die Arbeit zentrale Spannungsfeld anzudeuten. Angekündigt als „Suite für 3 Violinen, 3 Bratschen, 3 Violoncelle und Contrabass von Joh. Sebastian Bach“ und offenkundig aus den Sätzen „1) Allegro. 2) Menuett. 3) Allegro“ bestehend, lässt sich die Komposition allein aufgrund der Besetzung mit zehn obligaten Streichern als Drittes Brandenburgisches Konzert BWV 1046 identifizieren. Welche Folgerungen die vom „Concerto“ zur „Suite“ veränderte Gattungszuweisung für die Rezeption und Spielweise des Stückes hatte, wird noch zu diskutieren sein. Der in der Rezension mitgeteilte Eindruck, es seien sowohl im Tripelkonzert als auch in der ohne authentischen Mittelsatz überlieferten „Suite“ besonders „die langsamen Sätze [...] von bedeutender Schönheit“ gewesen, lässt hingegen erahnen, in welchem Ausmaß Bachs Kompositionen im Prozess ihrer romantischen „Wiederentdeckung“ zeittypisch eingekleidet, verändert und völlig neu zusammengestellt wurden. Mehr als nur in gewisser Weise handelte es sich bei den nach 1800 dargebotenen Werkfassungen Bachs um „alte Neuigkeiten“, wobei die Untersuchung von Art, Intention und Umfang dieser Neufassungen ein wichtiges Thema dieser Arbeit bilden wird. Peter Gülkes Diktum, im Interesse der um 1810 geborenen Komponistengeneration hätte man Bach buchstäblich „erfinden“ müssen 3, erhält somit eine aufführungshistorische Pointe: Tatsächlich war „Bach“, wie er bis spät ins 19. Jahrhundert hinein erklang und gehört wurde, zu großen Teilen eine „Erfindung“ der Epoche Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns. Es ist keineswegs eine Überspitzung, festzustellen, dass es sich bei der seinerzeit üblichen Form der Darbietung und Rezeption 3 Gülke 2007, S. 21.

Bachs Werke im Musikleben des 19. Jahrhunderts

seiner Werke um eine Neukonstruktion dieses œuvres handelte, an der Bachs Verehrer und Freunde sogar mehr Anteil hatten als dessen Kritiker. Dieses Spannungsverhältnis von Altrepertoire und gegenwartsbezogenem Musikleben hat nicht nur in der Konzertpraxis des 19. Jahrhunderts – etwa den verschiedenen Konzepten „historischer“ Konzertprojekte, deren Typisierung einen wichtigen Teil dieser Studie ausmachen wird – seinen Ausdruck gefunden. Darauf bezogene Denkfiguren haben im musikbezogenen Diskurs der Zeit generell eine bedeutsame Rolle gespielt. 4 Die „Wiederentdeckung“ Bachs geschah nur selten wertneutral aus Liebhaberei und Forscherdrang heraus, sondern sie wurde von Anfang an für gegenwartsbezogene Positionen instrumentalisiert und dabei entweder als Ausgangspunkt einer affirmativen Polemik zugunsten der Höherbewertung der modernen Musik benutzt oder als kritisches Korrektiv vermeintlichen Entartungen der musikalischen Moderne entgegengehalten. Dies lässt sich an einer Äußerung Robert Schumanns demonstrieren, der bereits 1838 das Gegensatzpaar „Alt – Neu“ thematisiert hatte und im Zuge seiner Besprechung des ersten Zyklus der „Historischen Konzerte“ eine völlige Umwertung der musikalischen Entwicklungslogik vornahm, indem er das dort dargebotene „Alte“ als das „wahrhaft Neue“ bezeichnete: Wo uns endlich aber wahrhaft Neues, Unerhörtes geboten wurde, lauter Altes nämlich, war in einigen der letzten Concerte, in denen uns Meister von Bach bis auf Weber in chronologischer Folge vorgeführt wurden. Ein Glück ist es, daß unsere Vorfahren nicht etwa vorwärts gedrehte historische Concerte veranstalten konnten; die Hand auf ’s Herz – wir würden schlecht bestehen. 5

Dass Schumann dabei die Doppeldeutigkeit des „Unerhörten“ im Sinne des „bisher nicht Erklungenen“ sowie der plötzlichen Erweiterung des musikalischen Horizontes auskostete, darf als sicher gelten. Ohne ein geschärftes Bewusstsein für diese argumentative wie spielpraktische Spannweite sind die Bach gewidmeten Aktivitäten des 19. Jahrhunderts kaum angemessen zu würdigen; Bach und sein Werk waren in der Wahrnehmung der Zeitgenossen Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns mehr als ein Bildungsgut oder eine unbefragt mitgeschleppte Traditionsschicht unter anderen. Aufführungen seiner Werke wiesen nicht selten Bekenntnischarakter auf, wobei dieses Bekenntnis nicht unbedingt eines zu Bach sein musste, sondern sich ebenso gegen etwas richten konnte. In solchen Zusammenhängen erscheint Bach zuzeiten als das „Andere“ der modernen Musik – um in dieser Weise instrumentalisierbar zu sein, mussten seine Werke jedoch erst dem modernen Geschmack entsprechend eingekleidet und damit vergleichbar gemacht werden. Die Gegenwartsbezogenheit der Bach-Bemühungen wichtiger Protagonisten seiner „Wiederaneignung“ ist ein für das Verständnis der Art und der Konsequenzen dieser Anstrengungen unerlässlicher Faktor. 4 Vgl. dazu u. a. das vom Verfasser dieser Arbeit betreute Kapitel „Ästhetik und Analyse“ des Bandes Dok VI. 5 Schumann GS, Bd. III, S. 45 („Rückblick auf das Leipziger Musikleben im Winter 1837 – 1838.“). Die zitierte Passage wurde zunächst abgedruckt in der NZfM, 8. Bd., Nr. 27, 3. April 1838, Sp. 108.

24 I. Einleitung

2. Erfassung von Bach-Aufführungen und Erforschung des Leipziger Musiklebens – Zur notwendigen Parallelität zweier Arbeitsrichtungen Der Versuch einer Einbettung der praktisch orientierten Bach-Rezeption in die Strukturen, Hörgewohnheiten und ästhetisch-musikalischen Standards des Untersuchungszeitraumes sollte im Zuge ihrer wissenschaftlichen Erforschung eine Selbstverständlichkeit sein. Dafür spricht nicht nur die – verglichen mit der gesamten zeitgenössischen Musikproduktion – relativ geringe Zahl an Bach-Aufführungen. Auch die personelle Identität der Ausführenden in den Bach und dem sonstigen Repertoire gewidmeten Darbietungen sowie die parallele Tätigkeit von Persönlichkeiten wie Mendelssohn, Schumann und Hauptmann als Aufführungsleiter, Dirigenten, Komponisten, Rezensenten und Herausgeber muss in diesem Sinne berücksichtigt werden. Nicht zuletzt waren in einer Zeit, die noch keine etablierte „Bach-Pflege“ im modernen Verständnis kannte, fast alle Bach-Aufführungen in bestehende Kontexte eingebunden, die – wie die Abonnementskonzerte des Gewandhauses und anderer Veranstalter – auf gänzlich anderes Repertoire hin konzipiert worden waren. Und selbst dort, wo wie im Fall der kirchenmusikalischen Figuralaufführungen die Kontinuität der Darbietungsumstände gewahrt blieb, wiesen diese ein gegenüber der Zeit Bachs in Fragen der Besetzung, des Stils und der Textgrundlagen verändertes Anforderungsprofil auf. Die gleichzeitige Nennung von „Bach-Aufführungen“ und „Leipziger Musikleben“ im Titel dieser Arbeit ist daher als programmatische Aussage zu verstehen: Angesichts der beschriebenen Ausgangslage konnte es nur darum gehen, die in einzelnen Segmenten der örtlichen Musiklandschaft nachweisbaren Bach-Aufführungen konsequent von der Institutstradition, Repertoirebildung und Personalausstattung des jeweiligen Darbietungskontextes her zu beschreiben. Dazu musste in erheblichem Ausmaß lokalgeschichtliche Grundlagenforschung betrieben werden. Einige Beispiele mögen diese Notwendigkeit belegen. So setzte die Darstellung der Bach-Aufführungen im Rahmen der Leipziger Stadtkirchenmusik eine Auseinandersetzung mit den bereits um 1800 begonnenen Reformprozessen in der Struktur und Besetzung des Kirchenorchesters voraus, ohne die der Aufschwung der ersten Jahre Moritz Hauptmanns undenkbar gewesen wäre. Tief verankerte innerinstitutionelle Spiel- und Repertoiretraditionen wurden ja selbst durch das Wirken noch so bedeutender Leitungspersönlichkeiten kaum abrupt außer Kraft gesetzt. In besonderem Ausmaß gilt dies für die Alumnen des Thomanerchores und die von ihnen nahezu ohne Einfluss des jeweiligen Kantors betriebene Motettentradition, der der zahlenmäßig größte Bereich der Bach-Aufführungen unseres Untersuchungszeitraumes zuzurechnen ist. Auch um 1830 beruhte der Erfolg einer dienstlichen Ära wesentlich darauf, ob es gelang, die am Ort vorhandenen Potenziale und Traditionen zu integrieren. Sollten ihre Bemühungen um Bach und das ältere Repertoire nicht von vornherein zum Scheitern verurteilt sein, dann mussten selbst Musiker vom Range Mendelssohns sich gewis-

Ein „Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns“?

sen aufführungspraktischen und instrumententechnischen Zwängen beugen und den Hörerwartungen des lokalen Publikums und Feuilletons in einem gewissen Maße entgegenkommen. Die von Mendelssohn und seinen kollegialen Vorgesetzten im Gewandhausdirektorium durchgeführten „Historischen Konzerte“ können deshalb in ihrer Spezifik und Ausstrahlungskraft nur verstanden werden, wenn man sie den in Leipzig bereits wiederholt realisierten Konzepten musikhistorischen Gedenkens gegenüberstellt und sie damit als Ausdruck von Denkfiguren versteht, die für das lokale Kulturleben konstitutiv waren oder aber – einer definitiven Ausformulierung harrend – förmlich „in der Luft lagen“. Dass Mendelssohns Bach-Darbietungen über den besser erforschten Bereich des Orchesters hinaus auch im Bereich der Chorsänger neuartige Anstrengungen voraussetzten, wurde ebenfalls noch kaum systematisch dargestellt. Doch lassen sich diese in der Aufführung der Matthäus-Passion am 4. April 1841 kulminierenden Bemühungen nur im Kontext von Mendelssohns sonstigen Oratoriendarbietungen und damit als Teilmenge der Aufführungsgeschichte des dafür 1836 ins Leben gerufenen Projektchores beschreiben. Dieser jedoch erscheint unter vergleichendem Blickwinkel als Spezialfall einer für Leipzig typischen und am Gewandhaus seit Jahrzehnten üblichen Kooperation von freien Chorvereinen, Thomanerchor und „kunstsinnigen Dilettanten“, die durch Mendelssohns Initiative wichtige Neuanstöße erfuhr, ohne dadurch außer Kraft gesetzt zu werden. Mit dieser umfassenden Verbindung von bachbezogener Rezeptionsforschung und lokal ausgerichteter Musikgeschichte, in die auch Diskurse und aufführungspraktische Tendenzen von überregionaler Relevanz einbezogen werden, betritt die Arbeit Neuland. Die in Fortführung des Wustmann-Scheringschen Ansatzes 6 für Leipzig nach 1800 noch immer ausstehende Gesamtgeschichte des Musiklebens kann dadurch nicht ersetzt werden. Doch wollen die hier vorgelegten Studien zumindest Material dazu bereitstellen. Demzufolge beschränkt sich der Fokus unserer Untersuchungen ausdrücklich nicht auf die Ermittlung und Einordnung einzelner Bach-Aufführungen. Vielmehr werden Aufschlüsse im Bereich der Leipziger Musikpflege und ihrer Strukturen und Aufführungsbedingungen als nahezu gleichwertige Erkenntnisziele betrachtet.

3. Ein „Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns“ in Leipzig? Ein großes unbestrittenes Verdienst für die Musik hat sich unser verehrter Capellmeister Mendelssohn-Bartholdy, theils durch eignen Vortrag, theils durch Aufführungen verschiedener fast ganz vergessener Werke Sebastian Bachs seit einer Reihe von Jahren erworben. Durchdrungen von der Größe dieses Genius war es sein eifriges unausgesetztes Streben, dem aller Zeit zum Vorbild dienenden Musikheros mehr und mehr die schuldige Anerkenntnis zu verschaffen. Seine vielen 6 Vgl. dazu: Wustmann 1909, Schering 1926, Schering 1941.

26 I. Einleitung Werke, längst in den Musikniederlagen vergraben, sind hauptsächlich von Mendelssohn wieder an’s Tageslicht gefördert worden und staunend bewundert man den unerschöpflichen Reichtum seiner Gedanken und die tiefe Gelehrsamkeit dieses in seiner Art einzig dastehenden Componisten. 7

Diese trotz ihrer Veröffentlichung in der Tagespresse grundsätzliche und Züge eines Nachrufes aufweisende Formulierung wurde nicht zufällig in Reaktion auf die Darbietung der (stark gekürzten) Kantate „Ein feste Burg ist unser Gott“ BWV 80 im Gewandhauskonzert vom 1. Januar 1847 niedergeschrieben, was den in dieser Arbeit verfolgten Ansatz, den jeweiligen Stand der Bach-Rezeption auf konkrete Aufführungsprojekte zurückzuführen, argumentativ untermauert. Sie verweist jedoch zugleich auf ein Phänomen, das bereits den Blick der Zeitgenossen des 19. Jahrhunderts auf die Bemühungen um Bach prägte und auch spätere wissenschaftliche Untersuchungen zu dieser Thematik häufig anstieß und leitete: gemeint ist die außergewöhnliche Bedeutung, die einzelnen Persönlichkeiten des musikalischen und gesellschaftlichen Lebens sowie Multiplikatoren aus dem Bereich der Musikverlage und der musikalischen Publizistik im Prozess der Wiederaneignung und Popularisierung Bachs nach 1800 zugemessen wurde, eine Schlüsselrolle, deren Darstellung bei aller Angemessenheit nicht selten zur übertriebenen Personalisierung und hagiographischen Aufladung eines Prozesses führte, der erheblich langwieriger und widersprüchlicher war, als es Schlagworte wie „Mendelssohn, der Wiederentdecker Bachs“ vermitteln. 8 So entscheidend der Einsatz bekannter „Bachianer“ gewesen sein dürfte, so lässt sich die Geschichte der „Bach-Rezeption“ des späten 18. und 19. Jahrhunderts doch keineswegs allein anhand von Ahnenreihen wie etwa „Bach-Söhne – van Swieten – Forkel – Zelter – Mendelssohn / Schumann“ beschreiben. Dies gilt auch dann, wenn man diesen Leitgestalten des rezeptionsgeschichtlichen Diskurses noch Persönlichkeiten der vermeintlich „zweiten Reihe“ wie Schelble, Kittel, Mosewius, Spohr, Hauptmann und Hauser hinzufügt. 9 Eine allzu personenzentrierte Sichtweise auf die Bach-Rezeption des 19. Jahrhunderts setzt sich nicht nur der Gefahr aus, durch übermäßige Hervorhebung ihrer Beschäftigung mit Bach die mindestens ebenso sehr der musikalischen Gegenwart gewidmete künstlerische Lebensleistung der Protagonisten zu verzeichnen. Zugleich wäre auch für jeden Ort, Kontext und jedes der Bach-Rezeption zuzurechnende Ereignis zu prüfen, in welchem Verhältnis die individuelle Leistung von Führungspersönlichkeiten zu bestehenden Aufführungstraditionen sowie musikalischen „Basisprozessen“ stand, die möglicherweise aus sich heraus die Darbietung Bachscher Werke begünstigten. Eine solche Öffnung des Blickes würde bedeuten, Faktoren wie institutionsbezogene Traditionen und Wand7 LTB, Nr. 3, 3. Januar 1847. 8 Ein Banner dieses Wortlauts war jahrelang an der Chorwand der Leipziger Thomaskirche angebracht, und auch der neue Standort des im Herbst 2008 Jahrzehnte nach seinem brutalen Abriss wiedererrichteten Mendelssohn-Denkmals gegenüber dem Westportal der Kirche unterstreicht diese Lesart. 9 Vgl. dazu die in der Einleitung des Kapitels III zusammengestellten Bemerkungen und Literaturhinweise.

Ein „Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns“?

lungsvorgänge, die Verfestigung und Umbildung ästhetischer Mentalitäten, den Einsatz zahlreicher „namenloser“ Choristen, Orchestermusiker, Kopisten und klavierspielender Dilettanten sowie nicht zuletzt die Geduld und Neugier der Konzertbesucher höher zu gewichten. Sie wäre somit geeignet, die etwas blutleere Formulierung von den „Wiederentdeckern“ Bachs insofern mit Leben zu füllen, als man ihre pauschalen „Verdienste“ in konkrete Tätigkeiten der Sichtung, Bewertung und Aufbereitung von Quellen sowie des Einstudierens, Bearbeitens und Aufführens bestimmter Werkfassungen übersetzt. Dabei sind auch jene Räume der Kommunikation und Interaktion einzubeziehen, auf denen ihre künstlerische Leistung beruhte und deren Aufbau und Erhaltung nicht selten einen Großteil ihrer Arbeitskraft banden. Dass die Leistung eines Musikers wie Mendelssohn für Bach über eigene Aufführungsprojekte hinaus auch in der Schaffung funktionierender Arbeitsstrukturen, in der Begründung neuer Repertoiretraditionen sowie der Etablierung eines für dessen Musik günstigen Klimas bestand, zeigt sich an der eben zitierten Rezension besonders deutlich. Wurde doch das Konzert vom 1. Januar 1847 – wie im Bericht ausdrücklich erwähnt 10 – gar nicht von Mendelssohn selbst, sondern von Niels Wilhelm Gade als dem Kodirigenten der Spielzeit 1847/48 geleitet. Und nicht einmal die dem Gewandhaus eigene Darbietungstradition der Kantate BWV 80, die mit einer Aufführung im Reformationskonzert vom 31. Oktober 1844 begann, kann direkt auf Mendelssohn zurückgeführt werden. Wurde jene Aufführung doch von Ferdinand David geleitet, während der seinerzeit in Berlin gebundene Mendelssohn die Reformationskantate persönlich nie dirigiert hat. Dennoch verdankte sich die Integration eines Bachschen Figuralwerks in das Repertoire des Gewandhauses ebenso der langjährigen Vorarbeit Mendelssohns wie die auf Chorsätze mit Choraltext zusammengestrichene Darbietungsfassung auf seine Bearbeitungsgewohnheiten zurückging, die ihrerseits Rücksicht auf die ästhetischen Standards und Hörerwartungen des Leipziger Publikums sowie auf die vorhandenen Orchestermusiker und Choristen nahmen. Und nicht zuletzt war es erst der Transformation des Leipziger Chorwesens und der vom Umfeld Mendelssohns veranlassten Gründung eines leistungsfähigen Vokalensembles zu verdanken, dass anspruchsvolle Kompositionen Bachs wie die Kantaten BWV 80 und 119 und sowie die h-Moll-Messe zumindest in Teilen im Gewandhaus dargeboten werden konnten. 11 Angesichts einer methodischen Orientierung, die die Tätigkeit einzelner Protagonisten konsequent in die Rahmenbedingungen des Leipziger Musizierens und der Leipziger „Bach-Pflege“ 12 einbettet, mag die Aufnahme dreier bekannter Namen in 10 „Wir nennen deshalb die zur Eröffnung des Neujahrsconcertes, das von Herrn Gade dirigirt wurde, aufgeführte Cantate von Seb. Bach über den Choral ,Eine feste Burg ist unser Gott‘ nicht allein eines des Tages würdige, sondern auch musikalisch glückliche Wahl [...]“. Vgl. dazu Fußnote 7. 11 Zur Darbietungsfassung von BWV 80 siehe Kapitel III, Abschnitt 3.1.4. Zum Projektchor Mendelssohns siehe Kapitel V. 12 Zur Problematisierung dieses Begriffes siehe die Überlegungen im Kapitel IV dieser Arbeit (S. 399ff.).

28 I. Einleitung

den Titel dieser Arbeit verwundern. Doch sprechen gute Gründe für eine prominente Platzierung gerade Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns am Ausgangspunkt unserer Untersuchungen. Im Sinne der beschriebenen Relativierung stehen ihre Namen dabei zugleich für unterschiedliche Repertoirebereiche, institutionelle Traditionen und künstlerische Neubestimmungen des Leipziger Musiklebens und der Leipziger Bach-Beschäftigung, die im Zuge unserer Untersuchungen eine Rolle spielen werden. Dabei muss auf die Bedeutung Felix Mendelssohn Bartholdys für die Musikstadt Leipzig und das Werk und Ansehen Bachs nicht gesondert hingewiesen werden. Sein Wirken und seine Ausstrahlung erstreckten sich auf nahezu alle Bereiche der Leipziger Musikkultur; Überlegungen zur Spezifik und praktischen Relevanz seiner Bach-Beschäftigung ziehen sich deshalb durch sämtliche Kapitel und Themenstellungen dieser Arbeit. Ohne im engeren Sinne als Mendelssohn-Studie konzipiert zu sein, gehört es zu ihren Zielstellungen, Mendelssohns Umgang mit Bach und seine ihm gewidmete Tätigkeit als Spieler, Aufführungsleiter und Musikorganisator in Leipzig auf erweiterter Materialbasis einschätzen und kritisch würdigen zu können. Im Ergebnis unserer Untersuchungen zeigte sich allerdings, dass die aufführungspraktische Beschäftigung mit Bach im Leipzig des Vormärz vielgestaltiger war, als es die heute verbreitete Konzentration auf die Aktivitäten Mendelssohns zu suggerieren scheint. Auch die gleichberechtigte Nennung Robert Schumanns als eines führenden (Leipziger) Bachianers hat eine lange Tradition 13 und scheint daher einer Begründung kaum zu bedürfen. Doch muss hier zwischen Aspekten der kompositorischen Rezeption und aufführungspraktischen Produktion unterschieden werden. Während Bachs Bedeutung für das Schaffen des Tonsetzers Schumann – bei anderer Ausrichtung dieses Beeinflussungsprozesses – derjenigen für die Formierung der Musikerpersönlichkeit Mendelssohn kaum nachsteht 14, hat Schumann im Bereich der aufführungspraktischen Beschäftigung mit Bach im Gegensatz zu seiner späteren Tätigkeit in Dresden und Düsseldorf 15 in Leipzig kaum Spuren hinterlassen, die es rechtfertigen würden, ihn zu den prägenden Gestalten dieser Epoche der Bach-Rezeption zu rechnen. Umso mehr ist sein öffentlichkeitswirksamer Einsatz für Bach als Schriftleiter und langjähriger Hauptautor der Neuen Zeitschrift für Musik zu würdigen, der das neue Periodikum neben seiner Bedeutung für die Erneuerung – allerdings auch partielle Ideologisierung – der Musikpublizistik und des Konzertlebens zu einem überregional bedeutsamen Forum 13 So erhielt Schumann innerhalb der Referenzpublikation Bach und die Nachwelt wie Mendelssohn einen seinem Bach-Bild gewidmeten Abschnitt. Vgl. dazu: Bischoff 1997, Dinglinger 1997. Während noch Mitte des 19. Jahrhunderts Mendelssohns Einsatz für Bach stärker berücksichtigt wurde als derjenige Schumanns, scheint sich in der zweiten Jahrhunderthälfte eine Art Gleichstand eingestellt zu haben, was sich selbst an der bei C. F. Peters unter der PlattenNr. 7310 (ca. 1890) herausgegebenen Parallelausgabe der von beiden Tonsetzern komponierten Begleitungen zu Bachs Chaconne d-Moll BWV 1004/5 zeigt. 14 Vgl. dazu u. a.: Köhler 2007, Bischoff 1997, Meissner 1985, Krummacher 2005. 15 Dazu unter Auflistung der einzelnen Proben und Aufführungen: Bischoff 1997, v. a. S. 472– 480.

Ein „Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns“?

der Bach-Beschäftigung werden ließ. Während eine systematische Würdigung der mit Bach-Themen verbundenen Beiträge der Neuen Zeitschrift für Musik hier unterbleiben kann, 16 müssen zwei für Leipzig wichtige Aspekte von Schumanns publizistischer Aktivität hervorgehoben werden: die konstante Begleitung und Unterstützung von Mendelssohns Bach und der älteren Musik gewidmeten musikalischen Aktivitäten sowie Schumanns frühzeitiger Einsatz für die Errichtung eines Bach-Denkmals. 17 Schumann scheint es gelungen zu sein, das Bewusstsein für das Fehlen eines solchen Erinnerungsortes im Diskurs der Musikstadt Leipzig zu verankern und damit seine Einlösung durch das Denkmalsprojekt und die Benefizkonzerte des zunächst skeptischen Mendelssohn in den Jahren 1840 bis 1843 vorzubereiten. 18 Inwieweit die posthume Prominenz einzelner Schumannscher Texte ihrer seinerzeitigen Wirkmacht entspricht, ist hier nicht zu entscheiden. Seine Zeitschrift kann aber als prominentes Beispiel für die zentrale Rolle gelten, die die Musikpublizistik im Prozess der Auseinandersetzung mit der Person und dem Werk Bachs um und nach 1830 einnahm. 19 Dabei handelt es sich um eine Entwicklung, deren Breitenwirkung sich nicht nur an großen biographischen Darstellungen und analytischen Essays bemisst, sondern der auch zahllose Berichte über örtliche Aufführungen und neu erschienene Bach-Editionen zuzurechnen sind, ohne die sich so etwas wie eine „Öffentlichkeit“ für Bach nicht hätte herausbilden können. Schumann und die Neue Zeitschrift für Musik firmieren in der Titelgebung dieser Arbeit zugleich stellvertretend für die Quellengattung der Lokal- und musikalischen Fachpresse, deren zum Teil erstmalige Auswertung unverzichtbares Material für diese Studie bereitstellte. Noch weniger naheliegend scheint es zu sein, den erst 1842 nach Leipzig gekommenen und damals höchstens als Autorität in Fragen der Kontrapunktlehre bekannten Moritz Hauptmann in einem Atemzug mit Mendelssohn und Schumann zu nennen. Weder heute noch seinerzeit als erstrangiger Komponist angesehen und als Chorpädagoge auch nach eigener Einschätzung kaum über jeden Zweifel erhaben, 20 mag er so gar nicht zu diesen Leitfiguren des Musiklebens und der Bach-Bewegung passen. Doch steht Hauptmann dank seiner engen Verbindungen zu Mendelssohn, Hauser und Spohr nicht nur für das überregionale Netzwerk der Bachianer im deutschen Sprachraum, dem er vermutlich seine Berufung ins Thomaskantorat verdankte. 21 Er gehörte auch zu den Gründervätern der Bach-Gesamtausgabe (BG), deren Editionsgrundsätze er als Redaktionsleiter wesentlich prägte. 22 Innerhalb der thematischen Spannweite unserer 16 Vgl. dazu u. a. Fuchs 1982, Fuchs 1992. Zu Schumann als Lexikograph vgl. Green 1979. 17 Vgl. zur Vorbereitung dieses Projektes u. a. auch Söhnel 2004. 18 Vgl. „Monument für Beethoven. Vier Stimmen darüber“ (NZfM, 4. Bd., Nr. 51, 24. Juni 1836, S. 211ff.). 19 Vgl. dazu das Vorwort zum Teil B „Ästhetik und Analyse“ des Bandes Dok VI. 20 Vgl. seine Briefe an Hauser vom 26. September und 13. November 1842 (Hauptmann Briefe Hauser II, S. 1– 5) 21 Vgl. zu Mendelssohns Vermittlung im Berufungsprozess: Altner 2006, S. 32 – 41; Hartinger 2009, S. 117f. 22 Vgl. dazu: Kretzschmar 1899, Hinrichsen 1999, Hinrichsen 2003.

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Arbeit repräsentiert er zugleich die eigenständige und altehrwürdige Bach-Tradition der Thomasschule und des Thomanerchores, der er ab 1843 durch die Wiedereingliederung Bachscher Figuralwerke in das Repertoire der städtischen Kirchenmusik neue Impulse verlieh. Dass es sich dabei vor allem in Hauptmanns ersten Dienstjahren um eine spektakuläre und bisher bei weitem unterschätzte Repertoireerweiterung handelte, wird im Rahmen der Untersuchung ebenso deutlich werden, wie die Motettentradition des Thomanerchores im frühen 19. Jahrhundert mitsamt ihren institutionellen und gruppenspezifischen Grundlagen im Rahmen dieser Studie erstmals in ihrer Besonderheit herausgearbeitet wird. 23 Dass Hauptmann mit seinen Zweifeln an der Durchsetzbarkeit Bachs im Musikleben und mit seinen ästhetischen Einwänden gegen Facetten des Bachschen Stils ein Gegenbild zum bachbezogenen Optimismus Mendelssohns darstellt, macht seine Person zu einem realistischen Beispiel für die Widersprüche einer zwischen verbaler Hochschätzung, Quellenorientierung und editorischer Korrektheit einerseits sowie stilistischer Kritik und freizügiger Bearbeitungspraxis andererseits changierenden Rezeption. Mendelssohn, Schumann und Hauptmann sind daher jeder für sich kaum geeignet, der Leipziger Bach-Beschäftigung ihrer Zeit ein repräsentatives Gesicht zu verleihen. Mit ihren unterschiedlichen Tätigkeitsfeldern, Werdegängen und ästhetischen Überzeugungen konstituieren sie jedoch gemeinsam eine personalisierte Epochensignatur der Leipziger Bach-Rezeption in den entscheidenden Jahren vor der Begründung der BG. Eine mit diesen drei Namen verbundene Epochenkonstruktion mag aus chronologischen Gründen angreifbar sein, wenn man berücksichtigt, dass Schumann Leipzig schon Ende 1844 als ständigen Wohnsitz verließ und der in den 1840er Jahren lange abwesende Mendelssohn bereits Ende 1847 verstarb, während der erst 1842 nach Leipzig gewechselte Hauptmann hier noch bis zu seinem Tod 1868 amtierte. Doch hat die Geschichtswissenschaft neuerdings auch für das 19. Jahrhundert hervorgehoben, dass Epochenabgrenzungen keineswegs mit kalendarischen Einheiten sowie personenbezogenen Lebens- und Wirkungszeiten konform gehen müssen. 24 Von daher scheint es trotz der verschobenen Tätigkeitsperioden und dem begrenzten realen Zusammenwirken Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns berechtigt zu sein, eine von ihnen gemeinsam geprägte Epoche der Leipziger Bach-Beschäftigung auszumachen. In ihr verbanden sich ihre Zugänge und Anstrengungen sowie die Potentiale der von ihnen geleiteten und repräsentierten Institutionen, Ressourcen und Medien zu einer „kritischen Masse“, die kurz vor der Mitte der 1840er Jahre – und damit doch im biographischen Schnittpunkt ihres lokalen Wirkens – zu einem völlig neuen Niveau der Bekanntheit und Akzeptanz Bachs und seiner Werke in Leipzig führte. Dieser Stand

23 Zum bisherigen Forschungsstand siehe die Einleitung zum Kapitel Thomaneraufführungen. 24 Vgl. dazu u. a. die Überlegungen von Jürgen Osterhammel im Kapitel „Zeit: Wann war das 19. Jahrhundert?“ seiner bemerkenswerten Globalgeschichte des 19. Jahrhunderts. Siehe dazu: Osterhammel 2009, S. 84 –128.

1829 bis 1852 als Schlüsselperiode der Leipziger Bach-Tradition

erfuhr ab etwa 1850 und mit dem Erscheinungsbeginn der BG eine Konsolidierung, ließ sich jedoch für lange Zeit nicht mehr ausbauen. 25 Ob man diese Periode als Glanzzeit oder zwischenzeitlichen Höhepunkt der (posthumen) Bach-Rezeption in Leipzig bezeichnen möchte, sei dahingestellt. Zumindest könnten derartige Begriffe aber helfen, die verbreitete Vorstellung einer ungebrochenen Höherentwicklung der Bach-Beschäftigung vom völligem Vergessen nach 1750 zur triumphalen „Wiederentdeckung“ nach 1829 durch ein differenzierteres Bild zu ersetzen, das von widersprüchlichen Entwicklungen, vielfältigen Überlieferungssträngen, einzelnen Schlüsselereignissen, manchen Rückschlägen und zahllosen Kompromissen geprägt war und das eher als spiralförmiger denn linearer Prozess zu denken ist.

4. Die Jahre 1829 bis 1852 als Schlüsselperiode und „Sattelzeit“ der aufführungspraktischen Bach-Rezeption in Leipzig Die Abgrenzung von Untersuchungszeiträumen gehört zu den Vorausentscheidungen jeder mit historischen Gegenständen beschäftigten wissenschaftlichen Studie. Vor allem bei der seriellen Auswertung von Quellen ist eine zeitliche Beschränkung unerlässlich. Soweit diese Datenbasis nicht von der Eigenart der Materialien vorgegeben ist – wie es etwa bei Editionsverläufen von Periodika, bestimmten Aktenüberlieferungen oder an Lebensdaten geknüpften biographischen Quellen der Fall ist –, muss es darum gehen, Anfangs- und Endpunkte der Untersuchung zu finden, die einerseits als Eckdaten einer überschaubaren Zeitstrecke dienen können und andererseits dem Gegenstand und seiner Entwicklung gerecht werden. Das bei solchen Abgrenzungen unvermeidliche Moment des willkürlichen „Abschneidens“ organisch verlaufender Entwicklungen sollte daher in eine Strategie der historischen Analyse eingebettet sein, die ihre Zäsuren aus dem Untersuchungsgegenstand selbst und nicht zuletzt aus der Wahrnehmung der Zeitgenossen heraus entwickelt. Die Entscheidung, unserer Untersuchung die Jahre 1829 und 1852 als Eckdaten zugrunde zu legen, lässt sich vor diesem methodologischen Hintergrund unbedingt rechtfertigen. Dass sich die Arbeit damit nicht an die Leipziger Wirkungszeit der titelgebenden Protagonisten bindet, entspricht ihrer strukturorientierten Blickweise, die eher der Logik langfristiger Entwicklungen und Einflusskonzepte folgt und die Wirkmacht prominenter Einzelereignisse kritisch reflektiert. Insofern erschiene es wenig überzeugend, anzunehmen, dass Mendelssohns Tod am 4. November 1847 die jahrelange Aufbauarbeit des Verstorbenen im Bereich der musikalischen Strukturen und

25 Vieles deutet darauf hin, dass Hauptmanns Einsatz für Bach im Bereich der Kantatenaufführungen bereits gegen Ende der 1840er Jahre deutlich nachließ. Vgl. dazu das Kapitel zu den Thomaner-Aufführungen.

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der Bach-Pflege zunichte gemacht haben sollte. 26 Dass auch sein Dienstantritt 1835 nicht sofort eine Epoche der intensiven Bach-Pflege am Gewandhaus und im Leipziger Musikleben anstieß, war eine bereits zu Untersuchungsbeginn getätigte Beobachtung, die sich im Zuge der Arbeit bestätigte. Größere Skepsis mag die Vermeidung der Stichjahre 1850/51 hervorrufen. Gilt doch der mit Bachs 100. Todestag verbundene Arbeitsbeginn der BG als Zäsur in der Globalgeschichte der Bach-Rezeption. Angesichts der Tatsache, dass die Ausgabe von Leipzig aus erarbeitet wurde und ihr erster Band auf Leipziger Quellen beruhte, hätte sich dieses Datum als „krönender Endpunkt“ einer daraufzulaufenden Entwicklung förmlich aufgedrängt. Doch erwies sich im Zuge unserer Untersuchungen mehr und mehr die Notwendigkeit einer nach Wirkungsbereichen differenzierten Betrachtung, die dazu nötigte, den wenig spezifischen Begriff der „Bach-Rezeption“ in unterschiedliche Handlungs- und Verständniszusammenhänge aufzuspalten. Dass der Arbeitsbeginn der BG ein entscheidendes Datum im Bereich der editorischen Erschließung Bachs darstellt, steht insofern zwar außer Frage. 27 Mit Blick auf die Durchsetzung seines Werkes in der musikalischen Praxis auch und gerade Leipzigs und vor allem in aufführungspraktischer Hinsicht brachte die Installation der Gesamtausgabe jedoch zunächst keine relevanten Einschnitte mit sich. Wie unsere Nachforschungen bestätigen, änderte sich durch das Fortschreiten der BG an der selektiven Aneignung des Bachschen Repertoires und an der Tradition freizügiger Bearbeitungen kaum etwas, entsprach die neue Edition für lange Zeit eher einem idealtypischen Standard. Da die ästhetisch motivierten Widerstände gegenüber zentralen Facetten des Bachschen Œuvres im Zuge ihrer Tätigkeit genauso wenig verschwanden wie sich die aufführungspraktischen Probleme mit Bachs Chorstimmen, Trompetenpartien und Generalbassrealisierungen durch sie minimierten, konnte dies gar nicht anders sein. In dieser Relativierung der Stichjahre 1850/51 zumindest für die Geschichte der aufführungspraktischen Beschäftigung mit Bach besteht daher eines der Ergebnisse dieser Arbeit. Den stattdessen präferierten Eckdaten 1829 und 1852 liegen hingegen Überlegungen, Beobachtungen und Argumentationsketten zugrunde, die einerseits mit langfristigen lokalen Entwicklungsprozessen zu tun haben und andererseits an im überregionalen Maßstab bedeutsame „Ereignisse“ der Bach-Beschäftigung anschließen, bei denen von einer Relevanz für die Leipziger Situation ausgegangen werden kann. So bildete die Matthäus-Passion in den Jahrzehnten nach 1829 eines der Schlüsselwerke des entstehenden Bach-Repertoires. Für die öffentliche Wahrnehmung des Bachschen Kompositionsstils war die „große Passion“ von überragender Bedeutung; zugleich kam 26 Dass die Berufung auf Mendelssohns Wirken im Leipzig des späteren 19. Jahrhundert zu einer leeren Hülle wurde, die das tatsächliche Fehlen dieses Inspirators umso fühlbarer machte, steht auf einem anderen Blatt. 27 Die emphatische Bewertung des Editionsbeginns hat vor allem damit zu tun, dass das ambitionierte Vorhaben allen Schwierigkeiten zum Trotz über den Zeitraum eines Halbjahrhunderts durchgehalten und damit weitgehend erfolgreich abgeschlossen wurde, während es 1850/51 keineswegs ausgemacht war, ob es sich nicht nur um ein (weiteres) kurzlebiges Editions- und Gedenkprojekt handeln würde.

1829 bis 1852 als Schlüsselperiode der Leipziger Bach-Tradition

es unter Mithilfe des überregionalen Feuilletons zu einer Reihe von Wiederaufführungen des Werkes vor allem im nord- und mitteldeutschen Raum. 28 Wenn auch das Stichjahr 1829 und die von Mendelssohn und Zelter geleiteten drei Berliner Aufführungen in ihrer Bedeutung für die „Wiederentdeckung“ Bachs häufig überschätzt werden, so handelte es sich doch um ein weithin beachtetes Ereignis, das eine Aufführungs- und Bearbeitungstradition begründete, die auch in andere Orte ausstrahlte. Wie sich gerade an den Leipziger Reaktionen darauf zeigt – vor allem an Gottfried Wilhelm Finks Essay „Der in Leipzig stets lebendig gebliebene Johann Sebastian Bach“, der einen wichtigen Referenztext für diese Arbeit bildete 29 – regten die als Herausforderung begriffenen Berliner Aktivitäten mancherorts eine Besinnung auf die (teils nur vermeintlichen) eigenen Bach-Traditionen an. Es erwies sich daher als naheliegend, die Aneignungs- und Aufführungsgeschichte der Matthäus-Passion in Leipzig als eine zentrale inhaltliche Klammer zu nutzen. Damit bieten sich neben dem Ausgangspunkt 1829 das Jahr 1841 mit der von Mendelssohn geleiteten ersten Leipziger Aufführung seit dem 18. Jahrhundert als Zwischenetappe sowie das Jahr 1852 mit der zweiten Wiederaufführung durch die Leipziger Singakademie als natürlicher Endpunkt der Betrachtung an. Alle drei Aufführungen wurden nicht nur in zeitgenössischen Betrachtungen miteinander verglichen, sie waren auch durch die Weiterbenutzung von Aufführungsmaterialien und aufeinander aufbauende Spielfassungen – die teils im Zuge dieser Arbeit erstmals rekonstruiert wurden – eng miteinander verbunden. Tatsächlich lassen sich anhand dieser drei Stationen zahlreiche Themen und Kontexte dieser Arbeit wie die Entwicklung des Leipziger Chor- und Oratorienwesens, die unterschiedlichen Traditionen bearbeiteter und gekürzter Aufführungsfassungen und der Umgang mit den verschiedenen Textschichten der Bachschen Libretti gut im Zusammenhang betrachten. Die Wiederaufführung von 1852 eignet sich vor allem deshalb als vorläufiger Endpunkt der Entwicklung, weil sie die erste Leipziger Darbietung des Werkes nach Mendelssohn war und sie damit für die beginnende Emanzipation der Leipziger Bach-Pflege von dessen prägender Tätigkeit steht. Auch begründete sie – anders als das Einzelprojekt von 1841 – eine ab Mitte der 1850er Jahre etablierte jährliche Darbietungstradition in Leipzig. Sie steht somit am Beginn der neuzeitlichen Dominanz der oratorischen Großwerke Bachs im Musikleben der Stadt. Dass die bachbezogene Tätigkeit Mendelssohns in dieser Arbeit einen bedeutenden Stellenwert einnehmen würde, verstand sich von selbst. Fragestellungen, die das Verhältnis seiner Repertoirestrategien und Aufführungspraktiken zu genuin Leipziger Traditionen, Strukturen und Vorlieben betreffen, durchziehen diese Studie daher allenthalben. Um über pauschale Indienstnahmen hinaus das tatsächliche Ausmaß dieser 28 Vgl. dazu u. a. Geck 1967a, Weiß 1991 sowie die Aufführungsnachweise im Kapitel D des Bandes Dok VI. 29 AMZ , 31. Jg., Nr. 16, 22. April 1829, Sp. 262 – 264 sowie Dok VI, D 40. Auf die Probleme, die die im Zuge dieses kommentierten Wiederabdrucks präferierte Lesart des Textes als authentische Informationsquelle anstelle seiner Einschätzung als polemische Rechtfertigungsschrift aufwirft, wird noch einzugehen sein.

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wechselseitigen Beeinflussung herausarbeiten zu können, machte es sich allerdings erforderlich, die Betrachtung über die – mit Unterbrechungen – zwölf Jahre von Mendelssohns Präsenz und Dominanz im Leipziger Musikleben zwischen 1835 und 1847 auszudehnen und sowohl die Situation vor seinem Amtsantritt als auch die Entwicklungen nach seinem Abschied vom Musikdirektorat und seinem überraschenden Tod in den Blick zu nehmen. 30 Auch für eine solche Perspektive bietet der gewählte Ausschnitt der Jahre 1829 bis 1852 gute Voraussetzungen, da er jeweils fünf bis sechs Jahre vor und nach Mendelssohns Dienstepoche einschließt und damit repräsentatives Material für beide Grenzabschnitte bereitstellt. Zugleich erwies sich dieser Gesamtzeitraum als aussagekräftige Periode, die auch längerfristige Entwicklungen (etwa repertoiremäßige Schwerpunktverlagerungen innerhalb feststehender Aufführungstraditionen und Generationswechsel in Ensembles) festzuhalten erlaubt und unter dem Gesichtspunkt einer Sichtung kontinuierlicher Materialreihen – vor allem der Konzertprogramme, Musikperiodika und des täglich erschienenen Leipziger Tageblattes – gerade noch durch eine einzelne forschende Person zu bewältigen war. Die Konzentration auf das genannte knappe Vierteljahrhundert hat darüber hinaus den Vorteil, dass sie übergreifende gesellschaftlich-kulturelle Prozesse sowie strukturelle Großabläufe einbeziehen kann, die für die Leipziger Musiklandschaft und indirekt auch die örtliche Bach-Pflege von Bedeutung waren. Dazu gehört beispielsweise die auf die Revolution des Jahres 1830 folgende sächsische Staats- und Verfassungsreform, die zwar nicht unmittelbar in die musikalischen Strukturen eingriff, mit ihrer Stärkung der kommunalen Selbstverwaltung und der Modernisierung des Verhältnisses zwischen Landesherrschaft, Stadt, Universität und Kirchenregiment 31 jedoch zu einem reformfreudigen und partnerschaftlichen Klima innerhalb der politischen Entscheidungsgruppen beitrug, das dem lokalen Musikleben nur zuträglich sein konnte. Ereignisse wie die Aufhebung der belastenden Singumgänge des Thomanerchores 1837, der zur Indienststellung des Gewandhauses als „Stadtorchester“ führende Abschluss des Zentralisierungsprozesses in der Leipziger Konzert- und Kirchenmusik um 1840 sowie die von sächsischen Spitzenbeamten und Leipziger Eliten gemeinsam betriebene Errichtung eines „Conservatorium der Musik“ 1843 gewinnen plastischere Konturen, wenn man sie als Etappen eines Modernisierungsprozesses begreift, der ab den frühen 1830er Jahren für frischen Wind im öffentlichen Leben Leipzigs sorgte. Eine wichtige, in musikhistorischen Zusammenhängen jedoch leicht übersehene Grundlage dieser Entwicklungen war die sich stetig beschleunigende wirtschaftliche Dynamik, von der Leipzig 30 Im Zuge der Darstellung von Mendelssohn Leipziger Wirkungszeit wird häufig übersehen, dass dieser bereits 1846 alles öffentliche Solospielen und im Frühjahr 1847 auch seine Stellung am „Großen Concert“ gekündigt hatte. Die Ära Mendelssohn in Leipzig neigte sich somit schon vor seiner tödlichen Erkrankung dem Ende zu; dass Mendelssohn überhaupt in der Pleißestadt wohnen blieb, hing vor allem mit seiner familiären Situation und seiner allgemeinen Erschöpfung nach Fannys Tod zusammen. Dass man in Leipzig hoffte, Mendelssohn ein weiteres Mal für das Gewandhaus zurückzugewinnen, steht auf einem anderen Blatt. 31 Siehe die Abschaffung der altehrwürdigen „Ratswahl“ samt des Festgottesdienstes zum Bartholomäustag.

1829 bis 1852 als Schlüsselperiode der Leipziger Bach-Tradition

stark profitieren konnte. Während die Stadt in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts noch in ihren frühneuzeitlichen Grenzen gefangen blieb, veränderte sich dieses Bild durch ausgedehnte Vorstädte und eine anwachsende Bevölkerungszahl nun sehr rasch. Das Leipzig der Jahre 1850/60 war zwar noch weit entfernt von der industrialisierten Halbmillionenstadt des frühen 20. Jahrhunderts – es hatte jedoch mit dem oligarchischen Handelsplatz des Spätabsolutismus nur noch wenig gemein und stellte bereits in den Revolutionsjahren 1848/49 einen ökonomisch-politischen Faktor dar, dessen Potential über das nach dem Wiener Kongress stark verkleinerte Königreich Sachsen hinauswies. 32 Diese Beschleunigung des Alltags- und Wirtschaftslebens wie auch das zunehmende Selbstbewusstsein der Leipziger Meinungsführer lassen sich beim Studium der Tagespresse mit Händen greifen, wobei man neben Industrialisierung und Börse den Blick auch auf Phänomene aus dem Bereich der Kultur und lokalen Historiographie wie den Gutenberg-Kult 1840 oder die trotz der Ereignisse von 1813 verbreitete Napoleonverehrung richten sollte. 33 Die Errichtung von Denkmälern für Persönlichkeiten der Leipziger Musikgeschichte wie Hiller und Bach darf zweifellos als Ausdruck dieses in historischer Perspektive vergegenwärtigten Lokalstolzes verstanden werden. Für die Etablierung neuer kultureller Standards waren die 1830er und 1840er Jahre jedenfalls eine günstige Zeit – Leipzig wollte sich seinen Mendelssohn, seinen Schumann und seinen Hauptmann mitsamt ihrer keineswegs kostenneutralen Reformen und Neuanstöße zweifellos leisten und konnte dies auch. Dass die Abwesenheit eines Hofes mit seinen Privilegien und seiner verwickelten Bürokratie die Entscheidungswege auch im Bereich der musikalischen Strukturen erheblich verkürzte, haben sowohl Mendelssohn als auch Hauptmann im Vergleich mit Berlin und Kassel immer wieder erfahren dürfen. Nimmt man diese Befunde zusammen und bezieht Phänomene wie die seit Mitte der 1830er Jahre zunehmenden Wiederaufführungen Bachscher Werke im Gewandhaus (ab 1835/37) und in der Stadtkirchenmusik (ab 1843) mit ein, so könnte man mit einem Begriff des Historikers Reinhard Koselleck davon sprechen, dass es sich bei dem knappen Vierteljahrhundert zwischen 1829 und etwa 1852 in der Geschichte der 32 Das temporäre Heraustreten Leipzigs aus dem sächsischen Staat durch Unterstellung unter die Reichsgewalt war eine im Zuge der Maikämpfe 1849 getroffene Notentscheidung. Sie entsprach jedoch den objektiven Interessen des Leipziger Bürgertums, das seit langem auf die Märkte des benachbarten Preußen schaute. Auch die blutigen Ereignisse während des Besuches des Thronfolgers Johann 1845 offenbaren Konflikte mit der Landesherrschaft und eine wachsende Unzufriedenheit mit den kleinstaatlichen Verhältnissen. 33 In der Lokalpresse kam es mehrfach zu Kontroversen um die Bewertung der Kriegsereignisse 1813 und die Rolle Napoleons für die sächsische Geschichte. Die um 1830/40 verbreitete Verehrung des Kaisers in Sachsen hatte weniger mit der Nostalgie heutiger Uniformvereine, sondern mehr mit der im napoleonischen Rheinbund verwirklichten Rechts- und Wirtschaftspolitik einschließlich des für Teile der sächsischen Wirtschaft vorteilhaften Protektionismus der Kontinentalsperre zu tun. Für Leipzig muss daher von einer eher weiträumig orientierten Identität ausgegangen werden. Die Unterhaltungsmusik erweist sich dabei mit ihren „Verfassungs-Polkas“ und „Eisenbahn-Actien-Galopps“ als sensiblerer Seismograph als die etablierte Hochkultur.

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Leipziger Musikinstitutionen und Bach-Aneignung um eine Art „Sattelzeit“ handelte, in der sich im Schoße struktureller Kontinuitäten nach und nach Neues vorbereitete. Von besonderer Bedeutung ist dabei Kosellecks Beobachtung, dass dies mit einem Wandel in der Erfahrung der Zeitgenossen einhergeht, der dazu führt, dass diese eine solche Neubestimmung zunehmend selbst erkennen und in ihre Welt- und Zeitwahrnehmung einbeziehen. 34 Tatsächlich werden wir bei der Untersuchung einzelner Phänomene immer wieder auf die Beobachtung stoßen, dass teils bis heute nachwirkende Grundlagen der Leipziger Musikorganisation und Bach-Rezeption in diesem Zeitraum vorbereitet und bewusst auf lange Dauer hin angelegt wurden. Dies betrifft die Verantwortlichkeit des Gewandhausorchesters auch für die figuralen Bach-Aufführungen der Stadtkirchenmusik ebenso wie die von der Matthäus-Passion ausgehende Verankerung der oratorischen Großwerke Bachs im Umfeld der neuen Laienchöre sowie Traditionen der Verortung Bachs als historisches Anfangsglied des noch verwendbaren Spielrepertoires im Bereich der Oratorien- und Kirchenmusikpflege, der Orchester- und Kammermusik sowie des konzertmäßigen Orgelspiels. Innerhalb dieser weitgespannten Übergangsperiode in der Geschichte der BachRezeption in Leipzig können wiederum die Jahre 1837/38 bis 1843 als Kulminationszeitraum angesehen werden, innerhalb dessen sich diese Entwicklungen in beispielloser Weise beschleunigten und verdichteten. Diese gedrängte Konvergenz lang anhaltender Wandlungsprozesse in der Beschäftigung mit Bach und ihr Umschlagen in eine neue Qualität fanden in diesem Zeitraum auf vier Ebenen teilweise spektakulären Ausdruck. Dazu gehören im Einzelnen: – eine Reihe bedeutender Konzertereignisse („Historische Konzerte“ 1838 und 1841, Orgelkonzerte Mendelssohns 1840 sowie – nahezu jährlich mit verfestigtem und auf Bach gegründetem Repertoire – Carl Ferdinand Beckers, Wiederaufführung der Matthäus-Passion 1841, Konzert zur Enthüllung des Bach-Denkmals 1843) – die Ausformulierung langfristig gültiger aufführungspraktischer Lösungsmodelle (Erarbeitung und Erstaufführung der Klavierbegleitungen zur Chaconne und zum Preludio E-Dur 1840; Konzeption der „erleichterten“ Trompeten in Bachs Orchester- und Figuralwerken 1838, 1841 und 1843; Ausformung einer „Leipziger“ Version der Generalbassausführung durch geteilte Violoncelli und Kontrabass 1837/1841; Ersetzung der Knabensolisten in Oratorienaufführungen auch des Thomanerchores ab 1842/43) 34 Vgl. die knappen Bemerkungen in Kosellecks Einleitung in die „Geschichtlichen Grundbegriffe“ (Koselleck 2004, S. XV) und die Aufnahme des Konzeptes bei Osterhammel 2009, S. 102–109. Kosellecks vom „Bedeutungswandel im Bereich der politisch-sozialen Terminologie“ angeregtes Konzept wird heute in der Geschichtswissenschaft im Sinne einer Übergangsperiode zwischen Frühneuzeit und Moderne von etwa 1750 bis 1850 verstanden und passt damit genau auf unseren Gegenstand. Der Begriff der „Sattelzeit“ wird damit hier keineswegs bloß metaphorisch in ein ihm fremdes Gebiet oder eine andere Zeit transferiert, sondern nur auf eine knappere Periode und einen Teilaspekt der kulturellen Gesamtentwicklung angewendet.

Notwendigkeit eines integralen Forschungsansatzes

– repertoiremäßige, strukturelle und personenbezogene Neubestimmungen (Berufung Hauptmanns zum Thomaskantor 1842, Beginn regelmäßiger Bach-Aufführungen in der Figuralmusik der Stadtkirchen 1843; Eröffnung des Konservatoriums 1843, Entwicklung eines leistungsfähigen Chorensembles für die Oratorienaufführungen des Gewandhauses und Mendelssohns ab 1836) – symbolische Akte (Einweihung des Bach-Denkmals 1843 in Anwesenheit Wilhelm Friedrich Ernst Bachs, Festkonzert zur Feier der einhundertjährigen Konzerttradition des Gewandhauses und seiner mit Bach verbundenen Vorgängerinstitutionen 1843) Dieses doppelte Konzept einer „Sattelzeit“ und einer darin eingeschlossenen „Glanzperiode“ der Bach-Rezeption in Leipzig erlaubt es nicht nur, anhaltende Entwicklungsstränge wie auch kurzfristige Trends, Ereignisse und Perioden wechselnder bachbezogener Intensität in den Blick zu nehmen und damit der historischen Realität besser gerecht zu werden als durch eine eindimensionale Geschichtskonstruktion. Da es sich zugleich an den Leitstationen der Aufführungsgeschichte der Matthäus-Passion wie an der Einordnung der Tätigkeit Mendelssohns in langfristige Abläufe der Leipziger Musikgeschichte orientiert und ebenso Entwicklungen aus den Bereichen der Editionsgeschichte und Aufführungspraxis einschließt, kann hinreichend gesichert davon gesprochen werden, dass es sich bei dem Zeitraum 1829 bis 1852 um eine Epoche handelt, die für die Beschäftigung mit Bach und für die Entwicklung des Leipziger Musiklebens Schlüsselcharakter aufweist und daher hohe Aufmerksamkeit beanspruchen darf. Dass im Zuge der Untersuchung Befunde und Entwicklungen einbezogen werden müssen, die über diesen Zeitraum hinausweisen, versteht sich. Dabei kann es sich in vergleichender Absicht als sinnvoll erweisen, gelegentlich ein von der Amtszeit Bachs bis zur Gegenwart reichendes Kontinuum in den Blick zu nehmen.

5. Zur Notwendigkeit eines integralen Forschungsansatzes im Spannungsfeld von Repertoirebildung, Aufführungspraxis, Aufführungsbedingungen und Ästhetik Dieser bereits im Untertitel der Arbeit hervorgehobene integrale Ansatz diente als Leitlinie für die thematische Abgrenzung sowie die Bearbeitung des zugrundeliegenden Materials. Mit ihr wird – bezogen sowohl auf die Leipziger Musikverhältnisse als auch auf die Geschichte der Bach-Rezeption im 19. Jahrhundert – erstmals der Versuch unternommen, nahezu sämtliche für die musikalische Produktion und Reproduktion sowie für das öffentliche Nachdenken über Musik relevanten Bereiche und Tätigkeitsfelder im Zusammenhang zu betrachten. Daher stehen Fragestellungen der bachbezogenen Werkauswahl und Repertoirebildung sowie der Entwicklung lokaler Aufführungsbedingungen und musikalischer Institutionen ebenso im Mittelpunkt des Interesses wie Grundzüge und Details der aufführungspraktischen Beschäftigung mit Bach sowie Topoi und Muster der ästhetischen Auseinandersetzung mit seiner Person

38 I. Einleitung

und seinem Werk. Insofern konnten in den Teilkapiteln der Arbeit zwar unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt werden. Doch ging es immer zugleich um eine integrale Betrachtungsweise, die die aus den Quellen erschließbaren Bach-Aufführungen nicht als isolierte Phänomene verzeichnet, sondern in ihrer Wechselwirkung mit institutionellen Rahmenbedingungen, ästhetischen Standards und aufführungspraktischen Problemen wahrnimmt. Ein komplexes Herangehen dieser Art entspricht der persönlichen Ausgangslage fast aller Protagonisten der Leipziger Bach-Bewegung des frühen 19. Jahrhunderts, deren verschränkte Tätigkeitsfelder als Aufführungsleiter, Musiker, Komponist, Pädagoge, Herausgeber, Impresario oder Publizist sich – bei je unterschiedlicher Schwerpunktsetzung – kaum voneinander trennen lassen. Auch handelt es sich bei einer öffentlichen musikalischen Darbietung um ein Ereignis, in dem so unterschiedliche Handlungen wie die Beschaffung, Auswahl, Einrichtung und Kopie aufgezeichneter musikalischer Werke 35 und die Konzertorganisation samt Probenprozess mit Faktoren wie der Verfügbarkeit eines geeigneten Instrumentariums und eines angemessenen Ausbildungsstandes der Ausführenden zusammentreffen. Sowohl die Hörerwartungen des Publikums als auch die Spielkonventionen und Gestaltungstopoi der Musiker sind dabei wiederum von ästhetischen Kriterien beeinflusst – Rezeption und Produktion respektive Aufführungspraxis von Werken und Stilen stehen in einem unauflöslichen Wechselverhältnis. Eine von konkreten Aufführungen ausgehende Auseinandersetzung mit rezeptionsgeschichtlichen Prozessen muss deshalb zwangsläufig versuchen, ein umfassendes Spektrum dieser Voraussetzungen in den Blick zu nehmen. Auch die zeitgenössischen Nachrichten und Diskurse zu aufführungsrelevanten Fragen, die eine zentrale Quellenschicht der vorliegenden Arbeit darstellten, entsprechen kaum je dem systematischen Interesse späterer Forschung. Vielmehr zeichnen sie sich durch die regelmäßige Vermischung interpretationsbezogener Beobachtungen mit werkgeschichtlichen und schaffenspsychologischen Betrachtungen sowie ästhetischem Räsonnement aus. Bemerkungen zur praktischen Ausführbarkeit einzelner Werke und Rufe nach ihrer zeitgemäßen Bearbeitung sind vermischt mit Darstellungen zur Tradition einzelner Institutionen. Angesichts des in der Konzertlandschaft der 1830er und 1840er Jahre frühen Stadiums der Werkkenntnis und Durchsetzung Bachs verwundert es wenig, dass vielfach noch kaum zwischen Komposition und Aufführung differenziert wird und den Ausführungen der Rezensenten nicht selten ein bekenntnishafter oder polemischer Charakter eigen ist, der eher Einblicke in die ästhetischen Überzeugungen einflussreicher Rezipienten als Informationen zur Aufführungsqualität vermittelt, was im Umkehrschluss verständlich macht, warum immer wieder Maßnahmen zur Bearbeitung und gattungsmäßigen Neuinterpretation der Werke Bachs getroffen wurden. Eine Vermischung ästhetischer, aufführungspraktischer und struktureller Komponenten und Kriterien entspricht insofern der Wahrnehmung der zeitgenössischen Rezipienten. Im Einklang mit der von vielen Veranstaltern verfolgten Ankündigungsstrategie 35 Dies schloss die Bereitstellung von Programmplätzen für Improvisationen sowie deren Vorbereitung ein.

Notwendigkeit eines integralen Forschungsansatzes

erlebten sie die insgesamt raren Bach-Aufführungen oft zugleich als „normale“ Konzertdarbietung wie als musikhistorische Beispielvorführung, wobei davon auszugehen ist, dass sie häufig eher des Interpreten oder – wie bei den Thomanern – der Institutstradition als der gespielten Werke wegen die Aufführungen besuchten. Dass die Rezeption der Bachschen Stücke von den im Zuge dieser Arbeit nachgewiesenen Eingriffen in das Klangbild und die kompositorische Substanz weitaus stärker beeinflusst wurde, als es die Annahme authentischer Werkfassungen bisher meist nahelegte, ist eine Erkenntnis, die zur konsequenten Einbeziehung dieser aufführungspraktischen Dimension nötigte. Die Prozesse der Repertoirebildung und spielpraktischen Zurichtung der Werke Johann Sebastian Bachs standen somit in enger Wechselbeziehung nicht nur zu den gerade im Wandel befindlichen Aufführungsbedingungen, sondern auch zur ästhetischen Wahrnehmung Bachs im 19. Jahrhundert sowie zu den im Musikzentrum Leipzig dominierenden Hörerwartungen und künstlerischen Standards. Auch in dieser Hinsicht führte ein „substantiell“ aufgefasster Begriff einer „Wiederentdeckung“ in die Irre: Dargeboten und rezipiert wurde zwischen 1829 und 1852 in Leipzig kein abstrakter „Bach“ und auch kein Werkkorpus, das annähernd der heutigen Repräsentanz des Komponisten im Musikleben entsprochen hätte. Ins Blickfeld der Öffentlichkeit traten vielmehr ausschließlich einzelne für die vorhandenen Bedingungen eingerichtete Werkfassungen. Diese mussten sich in die gegebenen Programmformate und Repertoiretraditionen sowie in das durch Medien wie die Allgemeine musikalische Zeitung formulierte ästhetische Programm der Leitinstitutionen Gewandhaus und Stadtkirchenmusik ebenso einfügen wie in die gattungsmäßigen Vorlieben, Besetzungstypen und pädagogischen Erfordernisse der Hausmusik sowie der Ausbildung am Konservatorium. Man hörte um 1850 mehr denn je das, was man hören sollte und wollte, und hätte nach jahrzehntelanger Gewöhnung an bearbeitete Fassungen den „echten“ Bach womöglich ähnlich fremdartig erlebt, wie manch moderner Konsument Lebensmittel ohne Geschmacksverstärker und „naturidentische“ Aromen als fade empfindet. 36 Für die von dieser Arbeit gewählten Formen der Aufbereitung und Präsentation des Materials zeitigte dies Konsequenzen. Zunächst zog der „vermischte“ Charakter der Quellen die Notwendigkeit nach sich, bestimmte Texte im Laufe der Darstellung mehrfach heranzuziehen und ihre Aussagekraft für unterschiedliche Kontexte zu nutzen. Auch legten die Verflochtenheit der zeitgenössischen Zugänge zur Rezeption Bachs und die Vielzahl der im Moment der Aufführung konvergierenden Tätigkeiten anstelle einer strikt systematischen Abarbeitung einzelner Themen eine kreisende Methode nahe, die sich dem Gegenstand – wie in dieser Einleitung – immer wieder in unterschiedlicher Beleuchtung nähert. Diese Flexibilität und Offenheit gegenüber der Vielschichtigkeit 36 Dieser auf den ersten Blick überspitzt wirkende Vergleich hat angesichts des gravierenden Umfangs der Eingriffe des 19. und frühen 20. Jahrhunderts in die Werksubstanz und Darbietungsweise Bach manches für sich. Das Ausmaß der Widerstände, auf die die historische Aufführungspraxis in ihrem Versuch traf, wieder näher an den barocken Originalklang heranzurücken, zeigt, in welchem Ausmaß eine Gewöhnung an unhistorische „Geschmacksverstärker“ wie Stahlsaiten, Großbesetzung und Dauervibrato eingetreten war.

40 I. Einleitung

der gesamten Thematik steht allerdings nicht im Gegensatz zu einer gleichermaßen strengen wie anpassungsfähigen Systematik in der Untersuchung und Klassifizierung einzelner Teilaspekte und Handlungsmuster. So wurde in der Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Formen der aufführungspraktischen Einrichtung Bachscher Kompositionen eine trennscharfe Differenzierung vorgenommen, die sich an den Richtungen und Intensitäten dieser Eingriffe orientiert, dabei jedoch zugleich die dahinterstehenden Intentionen sowie die daraus resultierenden Auswirkungen für das Bach-Bild der Rezipienten berücksichtigt. Im Bereich der „Historischen Konzerte“ versucht sich diese Studie nahezu erstmals an einer umfassenden Typologie derartiger Projekte sowie an der Rekonstruktion der sie inspirierenden Denkfiguren, ohne dabei die Vielfalt der Erscheinungen in ein allein analytisch befriedigendes Korsett zu pressen. Hinsichtlich der Bach-Aufführungen des Thomanerchores wird konsequent zwischen den Darbietungsund Einstudierungskontexten der samstäglichen Motette und der gottesdienstlichen Figuralaufführungen unterschieden, wobei die Wechselwirkungen zwischen beiden Aufführungsformaten möglichst nicht aus dem Blick geraten. Für die bisher kaum untersuchte strukturelle Basis des Leipziger Chorwesens und der örtlichen Oratorienpflege mussten zunächst Grundzüge des vokalen Einsatzspektrums sowie der Normbesetzung und institutionellen Kooperation im Umfeld der Konzertveranstalter herausgearbeitet werden, bevor den Voraussetzungen, Formen und Folgen der Begegnung großbesetzter Laienensembles mit Bachs kirchenmusikalischen Werken nachgegangen werden konnte. Ähnliches gilt für den schwer zugänglichen Bereich der Privataufführungen, für den im Rahmen der vorliegenden Studie erste Tendenzen und Vermutungen hinsichtlich ihres Bach-Repertoires herausgearbeitet wurden. Diese komplexe Ausgangslage ließ eine enge thematische Beschränkung der betrachteten Gegenstände zu einem illusorischen Unterfangen werden. Da es sich bei der in Angriff genommenen Studie in weiten Teilen um eine Pionierarbeit handelt, die kaum auf älterer oder neuerer Literatur aufbaut und der weitgehend bisher nicht ausgewertetes Material zugrunde liegt, konnte – mit partieller Ausnahme der Gewandhausgeschichte sowie der Biographien Mendelssohns und Schumanns 37 – für kaum einen der untersuchten Teilbereiche eine gesicherte Basis vorausgesetzt werden. Mithin mussten weite Bereiche der Leipziger Aufführungsgeschichte Bachs während unseres Untersuchungszeitraumes mitsamt der sie tragenden Strukturen zunächst herausgearbeitet und danach in ihrer Spezifik gewürdigt werden. 38 Die Notwendigkeit, relevante Quel37 Auch zu Einzelheiten der Aufführungstätigkeit des „Großen Concerts“ ließen sich im Zuge dieser Arbeit neue Erkenntnisse beibringen, und selbst eine wirklich umfassende Darstellung der musikpraktischen Tätigkeit Mendelssohns in Leipzig – von dessen gesellschaftlich-persönlichen Lebensumständen ganz zu schweigen – steht über die Gesamtdarstellung Larry Todds hinaus in weiten Teilen noch aus. Siehe auch Hartinger 2009. 38 Dies betrifft etwa die lange bekannten Motettenaufführungen des Thomanerchores, deren quantitative Erfassung und qualitative Bewertung für das frühe 19. Jahrhundert jedoch bisher kaum über den apologetischen Text Gottfried Wilhelm Finks von 1829 sowie einzelne Arbeiten Bernhard Friedrich Richters aus dem frühen 20. Jahrhundert hinausgeht. Vgl. dazu: Fink 1829 sowie B. F. Richter 1908, 1912, 1923 und 1926.

Verhältnis von Darstellung und Aufführungsdokumentation

len zunächst nachvollziehbar aufzubereiten, sie dann jedoch konsequent im Zusammenhang zu diskutieren, trug hauptsächlich dazu bei, den Umfang dieser Arbeit auf ein zweifellos ungewöhnliches Maß anwachsen zu lassen. Die Beschränkung auf einzelne Teilaspekte oder Kontexte wäre jedoch angesichts des bisherigen Forschungsstandes der Komplexität und Bedeutung der Thematik nicht gerecht geworden. Insofern gebot es die Verantwortung gegenüber einem zuvor auch in seinen Einzelbereichen noch kaum umfassend dargestellten Gegenstand, einen enzyklopädischen Ansatz beizubehalten, wofür nicht zuletzt methodologische Überlegungen sprechen. Denn wenn auch die zunehmende Spezialisierung der empirischen Forschung eine nützliche Entwicklung darstellt, so sollte dennoch zumindest für sinnvoll abgegrenzte Zeiträume und Themenpanoramen die Idee einer Gesamtschau nicht aufgegeben werden, da allein die darauf beruhende umfassende Kenntnis der zeitgenössischen Situation eine angemessene Einordnung von Einzelphänomenen erlaubt. 39 Die mit diesem Ansatz verbundene Gefahr neuerlicher Generalisierungen lässt sich durch die umfassende Quellenbasierung und mit Hilfe eingebauter Mechanismen methodischer Selbstreflexion zumindest begrenzen. Auch übertrifft sie keineswegs die Risiken, die aus einer einseitigen Betrachtung einzelner Kontexte und Mikrostrukturen und ihrer vorschnellen „Hochrechnung“ auf übergreifende Zusammenhänge resultieren können. In diesem Sinne setzte sich die vorliegende Arbeit das doppelte Ziel, für bestimmte mit der Frage der Leipziger BachAufführungen zwischen 1829 und 1852 verbundene Teilbereiche eine umfassende Darstellung vorzulegen und zugleich von den Rändern des Themas her ein Terrain abzustecken, das von künftigen Forschungen weiter erschlossen werden kann. 40

6. Zum Verhältnis von Darstellung und Aufführungsdokumentation Den Anhang dieser Arbeit (CD-ROM) bildet eine umfangreiche Dokumentation, die – systematisch nach Kontexten sowie chronologisch angeordnet – sämtliche im Zuge unserer Forschungen ermittelten Leipziger Bach-Aufführungen zwischen 1829 und 1852 in kurzer sowie kommentierter Form verzeichnet. Während auf Einzelheiten der Klassifikation und die gelieferten Informationen zu Werken, Ausführenden, Darbietungskontexten und Quellen in der Einleitung zu diesen Aufführungskalendarien eingegangen wird, soll an dieser Stelle die zentrale Stellung jener Auflistungen innerhalb unseres Forschungsprojektes beschrieben werden. Dabei handelt es sich keineswegs 39 In dieser Hinsicht ist in den letzten Jahren in der Geschichtswissenschaft gerade für das 19. Jahrhundert ein erfreulicher Trend hin zu einer neuen quellengesättigten Totalgeschichte zu erkennen. Vgl. dazu Osterhammel 2009 sowie Bayly 2006. Für die Methodik der vorliegenden Arbeit bedeutete dies, dass nach aufwendiger Durchsicht des Leipziger Tageblattes sich nur ein kleiner Teil der Informationen auf musikrelevante Kontexte bezog und davon die wenigsten auf Bach. Dennoch konnte nur so ein „Tableau“ der Musikstadt Leipzig entworfen werden, das eine Einordnung auch spezialisierter Aufführungsprojekte erst möglich machte. 40 Siehe dazu das Schlusskapitel dieser Arbeit.

42 I. Einleitung

nur um einen die inhaltlichen Ausführungen ergänzenden Anhang, sondern um das Herzstück und den Ausgangspunkt der Darstellung. So war bei Beginn der zu dieser Studie leitenden Nachforschungen noch keineswegs geplant, eine Gesamtbetrachtung der Leipziger Bach-Aufführungen im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns vorzulegen. Vielmehr ging es zunächst um die Vervollständigung eines Kalendariums der von Felix Mendelssohn Bartholdy zwischen 1835 und 1847 in Leipzig aufgeführten Bach-Kompositionen, das im Zuge der Vorbereitung einer Ausstellung erarbeitet worden war, die der Autor im Herbst des Jahres 2003 im Auftrag des Kooperationsprojektes „Bach-Mendelssohn-Schumann“ der Leipziger Komponistenhäuser mit vorbereitet hatte. 41 Erst die Ermittlung etlicher dort nicht berücksichtigter Aufführungen und die überraschende Erkenntnis, dass selbst bei den bekanntesten Bach-Darbietungen Mendelssohns die tatsächlichen Werkfassungen ganz erheblich von den nominell angekündigten Kompositionen abwichen, gaben den Anstoß dafür, die Erfassung von Aufführungen voranzutreiben und über ihre Verzeichnung hinaus Bemerkungen zur Eigenart und zum gegebenenfalls bearbeiteten Charakter der dargebotenen Stücke aufzunehmen. Dies zog zwangsläufig die Notwendigkeit nach sich, die dafür herangezogenen Quellen unterschiedlicher Herkunft – Programmhefte, Zeitungsberichte und Briefe – wissenschaftlich korrekt nachzuweisen, womit sich frühzeitig das Gerüst einer kommentierten Aufführungsdokumentation abzeichnete. Ausschlaggebend für den Zuschnitt der vorliegenden Arbeit war dann die Entscheidung, die Erfassung von Bach-Aufführungen über die (erstaunlich wenigen) Gelegenheiten hinaus auszudehnen, bei denen sich Felix Mendelssohn Bartholdy als Spieler und Aufführungsleiter der Musik Bachs in Leipzig annahm. Ihr lag die Überzeugung zugrunde, dass sich nur mittels einer „hierarchiefreien“ Materialsichtung, die die Suche nicht auf besonders „erfolgversprechende“ Personen, Institutionen und Kontexte beschränkt, das wirkliche Ausmaß der Verbreitung Bachschen Repertoires im Leipzig der 1830er und 1840er Jahre ermitteln lässt. Dabei handelt es sich um eine Methode, die sich in den letzten Jahren im Rahmen von Forschungsprojekten des Bach-Archivs Leipzig eindrucksvoll bewährt hat. Der Autor ist in dieser Hinsicht trotz anderer Fragestellungen und Quellengattungen seinen Leipziger Kollegen Peter Wollny und Michael Maul für beständigen Austausch und unermüdliche auch methodische Ermutigung zu Dank verpflichtet.

41 Mendelssohns „Sebastianstadt“, Berliner und Leipziger Bach-Traditionen begegnen sich. Ausstellung im Gartenhaus am Mendelssohn-Haus Leipzig, 31. Oktober bis 30. November 2003 (Katalog Leipzig 2003). Für die gemeinsame Arbeit in der Vorbereitung der Ausstellung dankt der Autor seiner Kollegin Marion Söhnel (Bach-Archiv Leipzig) herzlich. An dieser Stelle ist unbedingt der Anstöße zu gedenken, die das vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie vom Sächsischen Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst geförderte Kooperationsprojekt für die Konzeption dieser Studie hatten. Für die fachliche und logistische Unterstützung und den beständigen Austausch über relevante Fragestellungen ist der Autor dem Projektleiter Peter Wollny sowie allen Projektpartnern zutiefst verbunden.

Verhältnis von Darstellung und Aufführungsdokumentation

Dass sich im Zuge dieser Ausweitung des Ermittlungsfokus die mit Mendelssohn persönlich und dem Gewandhaus als seiner Leipziger Hauptwirkungsstätte verbundenen Bach-Darbietungen mehr und mehr als Spezialfall einer erheblich breiteren und von vielfältigen Traditionen gespeisten Aufführungslandschaft erwiesen, war schon für die wertende Einschätzung dieser Mendelssohnschen Bemühungen keineswegs von Nachteil. Denn während die Ritual gewordene Hervorhebung der Bedeutung Mendelssohns für die Leipziger Bach-Pflege letztlich wenig zu deren tieferem Verständnis beiträgt, lassen sich seine in der Tat bemerkenswerten Bemühungen um Bach vor diesem erweiterten Hintergrund viel besser in die lokale musikalische Situation mitsamt ihrer spezifischen Repertoiregewohnheiten und Spielkonventionen einordnen und gegebenenfalls von ihnen absetzen. Die enge Verflechtung der Aufführungstätigkeit des Gewandhauses mit den Thomanern und der Stadtkirchenmusik, mit der Oratorienpflege an der Paulinerkirche und selbst den Aktivitäten der Orchestervereinigung „Euterpe“ mag dabei helfen, manche sonst schwer verständlichen Besonderheit der Werkauswahl und Aufführungsstrategie Mendelssohns zu erklären. Vor allem aber traten mit den zahlenmäßig alle anderen Bach-Darbietungen überragenden Motetten-Vespern der Thomaner – zu denen ab 1843 Aufführungen von BachKantaten in der von Thomaskantor Hauptmann geleiteten Stadtkirchenmusik traten –, mit den zahlreichen Orgelkonzerten vor allem in St. Nikolai und St. Pauli, mit der zumindest in Ansätzen erkennbaren Pflege Bachschen Repertoires im privaten und halböffentlichen Rahmen, mit den Prüfungsvorspielen und Examenskonzerten des Konservatoriums und selbst mit spektakulären Einzelprojekten wie dem „Historischen Konzert“ der „Euterpe“ von 1835 Darbietungskontexte und Aufführungstraditionen in den Blickpunkt, die unser Bild von der Leipziger Bach-Aneignung der Zeit nachhaltig erweitern und in dieser Vielfalt bei Beginn der Arbeit kaum zu erwarten waren. Nicht zuletzt ist es diese erweiterte Datenbasis, die überhaupt vergleichende Aussagen zu bevorzugten Repertoirebereichen und verbreiteten Aufführungsgewohnheiten ermöglicht. 42 Der Wunsch nach einer vollständigen, in mehrfacher Hinsicht hin aussagekräftigen und dabei hinsichtlich der dargebotenen Werke und Spielfassungen realistischen Dokumentation von Bach-Aufführungen stand somit am Beginn sämtlicher in dieser Arbeit vorgenommenen systematischen und wertenden Überlegungen. Das in den Aufführungskalendarien bereitgestellte Material diente insofern nicht der beispielhaften Beglaubigung vorgängiger Annahmen, sondern ermöglichte erst deren Entwicklung und dauernde Überprüfung. Aus dieser grundsätzlichen Orientierung am Quellenbefund leitet sich bei allem Bemühen um Deutung und Einordnung ein entschiedenes Primat des Empirischen ab. 42 Dass die für unterschiedliche Aufführungskontexte zur Verfügung stehenden Quellen in ihrem Umfang und ihrer Aussagekraft stark voneinander abweichen und Mendelssohns Tätigkeit – auch durch die überproportional erhaltenen Aufführungsmaterialien, Selbstzeugnisse und Presseberichte – weiterhin eine privilegierte Stellung innerhalb unserer Nachforschungen einnimmt, steht dazu nicht im Widerspruch.

44 I. Einleitung

7. Zur Schwerpunktsetzung der einzelnen Kapitel Trotz des integralen Ansatzes war es im Zuge der Aufbereitung des Materials unerlässlich, inhaltliche Schwerpunkte zu setzen und einzelne Themen und Kontexte voneinander abzugrenzen. Dafür wurde die Form von vier Studien gewählt, die durch eine Fallstudie zum Thema „Privataufführungen“ ergänzt werden. Sämtliche Studien sind zwar durch inhaltliche Überschneidungen und Fortführungen im Sinne von Teilkapiteln einer Arbeit und auch auf der Ebene des verwendeten Materials aufeinander bezogen. Sie sind jedoch zugleich als in sich abgeschlossene Untersuchungen zu betrachten, die das zugrundeliegende Thema unter Einarbeitung der zur Verfügung stehenden Forschungstradition und nach einer Vorstellung der herangezogenen Quellen erschöpfend bearbeiten. Dies hat nicht nur den Vorteil, dass die Studien damit je nach Erkenntnisinteresse auch einzeln gelesen werden können. Es legt auch – über diese methodischinhaltlichen Vorbemerkungen hinaus – den Verzicht auf ein allgemein gehaltenes Vorbereitungskapitel nahe. Da sich Eigenart und Aussagekraft der herangezogenen Quellengattungen und die in ihrer Breite und Intensität uneinheitliche Literaturlage von Fragestellung zu Fragestellung stark unterscheiden, lassen sich die nötigen Bemerkungen zum Forschungsstand und zu den dadurch ausgelösten Fragen besser in direkter Beziehung zum jeweiligen Thema niederlegen. Sie werden deshalb nicht an zentraler Stelle zusammengefasst, sondern bilden im Sinne von „Wegmarken“ den Beginn jeder dieser einzelnen Studien. Bei deren Auswahl und thematischen Eingrenzung wurde großes Gewicht darauf gelegt, dass es sich dabei um Aufführungstraditionen, Probleme und Kontexte handelt, die zwar für die praktische Beschäftigung mit Bach sowie für das Erscheinungsbild und die Transformation des Leipziger Musiklebens im Untersuchungszeitraum 1829 bis 1852 relevant waren, die jedoch bisher noch nicht zum Gegenstand eigenständiger wissenschaftlicher Betrachtung wurden oder bei denen eine systematische Neubeschäftigung unter kritischer Revision tradierter Einschätzungen angezeigt erschien. Während also die Aufführungsdokumentation den Anspruch möglichster Vollständigkeit erhebt, konnte bei der Auswahl der thematischen Schwerpunkte freier verfahren werden. Dies ließ es beispielsweise als wenig ratsam erscheinen, eine weitere Darstellung der zumindest in den Grundzügen bekannten bachbezogenen Aktivitäten Mendelsohns und seiner Vertreter und Nachfolger am Gewandhaus vorzulegen. Dank der Arbeiten von Alfred Dörffel und Anderen kann hier auf eine Quellen- und Literaturbasis zurückgegriffen werden, die einen einigermaßen zuverlässigen Überblick sowohl über die Aufführungsdaten und dargebotenen Werke als auch über die strukturelle und personelle Basis des Orchesters liefert. 43 Dieser befriedigende Kenntnisstand gilt jedoch ausdrücklich nicht für die am Gewandhaus gepflegte Aufführungspraxis und damit für die 43 Vgl. u. a.: Dörffel 1884, Jung 2006, Mendelssohn Briefe Leipziger Archive, Hagels 2009. Zu offenen Fragen der Bach-Aufführungen des Gewandhauses zwischen 1829 und 1852 siehe die Aufführungskalender.

Schwerpunktsetzung der einzelnen Kapitel

Bearbeitungstradition Bachscher Werke in den Darbietungen des „Großen Concerts“. Dabei handelt es sich vielmehr um eine Dimension dieser Konzerttradition, die bisher noch kaum als eigenständige Problemstellung erkannt und thematisiert wurde und daher im Zuge der Beschäftigung mit diesen Fragen im Kapitel III dieser Arbeit eine zentrale Rolle spielt. Auch zum Kontext der Orgelkonzerte und der Bedeutung Bachs für die Herausbildung eines spezifisch organistischen Repertoirekanons hat sich in den letzten Jahren die Literaturlage soweit verbessert, dass von einer eigenen Teilstudie im Rahmen dieser Arbeit abgesehen werden konnte. 44 Das im Zuge der Erarbeitung der Aufführungsdokumentation diesbezüglich zusammengetragene Material konnte allerdings unter aufführungspraktischen und „programmstrategischen“ Problemstellungen näher befragt werden. Es mag darüber hinaus dazu anregen, die auch vom Verfasser dieser Arbeit angestoßene Neubeschäftigung mit diesem Thema fortzusetzen und sie auf den bisher kaum erforschten Bereich des gottesdienstlichen Orgelspiels auszudehnen. Anders verhält es sich mit der Bach-Aufführungstradition der Thomaner in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die – wie der Chor insgesamt – eine zentrale Stellung in der aktuellen und historischen Selbstverortung des Leipziger Musiklebens und der Leipziger Bach-Pflege einnimmt. Wie in der Einleitung zu diesem Kapitel noch darzulegen sein wird, geht diese nominelle Prominenz bisher jedoch weder mit einer detaillierten Sichtung und Aufarbeitung des tatsächlich erklungenen Repertoires noch mit einer umfassenden Rekonstruktion der diese Aufführungstradition tragenden strukturellen, personellen und gruppendynamischen Bedingungen einher. Die im Rahmen dieser Studie angestellten Nachforschungen lösen damit ein lange ausstehendes Desiderat ein und vervollständigen das Bild der Leipziger Bach-Beschäftigung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in wesentlicher Weise. Wie Stichproben bereits in einem frühen Stadium der Untersuchung zeigten, erwies sich eine Auseinandersetzung mit Fragen der aufführungspraktischen Präsentation Bachscher Kompositionen als absolut notwendig. Während diese Ebene in der Diskussion über Fragen der Bach-Rezeption des 19. Jahrhunderts in der Regel eher nachrangig behandelt wird, wobei der irreführende Eindruck einer weitgehenden Integrität der dargebotenen „Bach-Kompositionen“ entsteht, lassen sich die Topoi und Ausprägungen der romantischen Bach-Auffassung nur dann sachgerecht nachvollziehen, wenn man sie in Beziehung zu den zeitgenössischen Darbietungsgewohnheiten und vor allem den in der Regel massiv gekürzten und bearbeiteten Werkfassungen setzt. Die Arbeit stellte sich hier das Ziel, ausgehend von einer Rekonstruktion des – im Spannungsfeld von Quellentreue und freizügiger Einrichtungspraxis höchst widersprüchlichen – Herangehens der Generation Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns an Bachs zur Aufführung vorgesehene Notentexte und damit nach Etablierung einer belastbaren Ausgangsbasis eine gleichermaßen flexible wie quellenorientierte Typologie der Bearbeitungstechniken 44 Vgl. Rosenmüller 2000, Hartinger 2010b und Rosenmüller 2010 sowie generell Bericht Konferenz Leipzig 2007.

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und Präsentationsformen dieser Kompositionen vorzulegen. Dabei galt es, auf pauschale Bewertungen zu verzichten und stattdessen konkrete Problemstellungen besetzungsmäßiger, instrumententechnischer und ästhetischer Natur herauszuarbeiten, die die unterschiedlichen Eingriffe als Lösungsversuche kenntlich werden lassen, die verglichen und gegebenenfalls auch bewertet werden können. Nur vor dem Hintergrund einer differenzierten Kategorisierung nach Art, Schwere und Begründung des bearbeitenden Eingriffs lassen sich so unterschiedliche Fragenkomplexe wie die Generalbassausführung und -substitution, die Verfertigung „erleichterter“ Trompetenstimmen, die Veränderung von Chorstimmen sowie zahlreiche weitere aufführungspraktische und programmstrategische Details zeitgenössischer Bach-Darbietungen verstehen und einordnen. Dabei kristallisierte sich wiederholt ein Alternativen-Modell heraus, demzufolge die Bearbeiter des 19. Jahrhunderts sich angesichts ihrer veränderten Ausgangslage zwischen der weitgehenden Realisation des ursprünglichen Notentextes oder der möglichst optimalen Simulation der von Bach angestrebten Klangwirkung entscheiden mussten, wobei die Option für eine der beiden Zielsetzungen dann eine Reihe jeweils typisierbarer Eingriffe nach sich zog. Die Arbeit setzt daher vor die Darstellung wirkungsgeschichtlicher Mechanismen zunächst die von erhaltenen Aufführungsmaterialien und Konzertberichten ausgehende Untersuchung von Handlungsmustern im Bereich der aufführungsvorbereitenden Einrichtung und damit Produktion. Zugleich lässt sich damit die Frage aufwerfen, ob und wie sich im Kontext übergreifender Spielgewohnheiten und angesichts der Übermacht des klassisch-romantischen Repertoires überhaupt eine eigenständige Spielweise Bachs und anderer älterer Meister herausbilden konnte. Als ein dritter Bereich, der sich zu einer eingehenden Neubetrachtung anbot, erwiesen sich erstaunlicherweise die „Historischen Konzerte“. Dabei war zunächst an die zwar einschlägig bekannten, im Detail jedoch bisher kaum erforschten und in vergleichender Perspektive eingeordneten gleichnamigen Zyklen des Gewandhauses in den Jahren 1838, 1841 und 1847 zu denken. 45 Zugleich stellte sich bei der Durchsicht des Leipziger Konzertlebens der Zeit heraus, dass auch zahlreiche weitere Projekte und regelmäßige Veranstaltungsformate sich in demonstrativer Weise der Darbietung älterer Musikwerke einschließlich Bachs widmeten. Das dabei zu Tage geförderte Material sollte jedoch nicht nur dazu dienen, hinter solchen „historischen“ Konzertprojekten einschließlich der Zyklen Mendelssohns für die Leipziger Musikszene charakteristische Denkfiguren im Umgang mit der musikalischen Vergangenheit herauszuarbeiten. Vielmehr bot sich anhand des Modellfalles Leipzig die Chance, zu einer allgemeinen Typologie „historischer“ Konzerte, Denkmalsprojekte und Gedächtnisformate in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu gelangen, um beurteilen zu können, inwieweit die praktische Beschäftigung mit Bach sich in derartige Unternehmungen der musikalischen Geschichtskonstruktion einordnete. Zu diskutieren war überdies, wo gegebenenfalls die Grenzen der Tragfähigkeit solcher Zugänge lagen und inwieweit die verbreitete 45 Vgl. dazu: Großmann-Vendrey 1969, S. 159 –172 sowie Lichtenfeld 1969.

Schwerpunktsetzung der einzelnen Kapitel

Indienstnahme der „Historischen Konzerte“ Mendelssohns als eines Schlüsselprojektes der Wiederaneignung und Eingliederung Bachs in das Konzertleben des 19. Jahrhunderts überhaupt zutrifft. Eine letzte Studie widmet sich den im neuzeitlichen Sinne „chorsinfonischen“ BachAufführungen Mendelssohns und Kollegen in Leipzig, fragt dabei über die Verzeichnung einzelner Darbietungen hinaus jedoch erstmals systematisch nach den institutionellen und personellen Voraussetzungen solcher Projekte im Sinne einer Untersuchung der Basisstrukturen des Leipziger Chorwesens der Zeit. Damit wird nicht nur die Wiederaufführung der Matthäus-Passion am Palmsonntag 1841 vor dem Hintergrund der Leipziger Oratorienpflege betrachtet und als Resultat umfangreicher Strukturreformen und aufwendiger Probenprozesse kenntlich. Die Beschäftigung mit den organisatorischen Grundlagen der Choraufführungen am Gewandhaus macht zugleich deutlich, dass im Abonnementsbetrieb des „Großen Concertes“ ein erheblicher Bedarf an Chorpartien bestand, der mittels einer seit dem frühen 19. Jahrhundert eingespielten Kooperation zwischen Thomanern, Leipziger Singakademie, Gewandhausdirektorium und weiteren Institutionen abgedeckt wurde. Damit waren Voraussetzungen gegeben, an die Mendelssohn und sein im Ergebnis unserer Untersuchungen als faktischer Chormanager hervortretender Freund Heinrich Conrad Schleinitz bei der Zusammenstellung ihres zunächst projektbezogen, zu Beginn der 1840er Jahre jedoch nahezu permanent arbeitenden und wesentlich Bach gewidmeten Vokalensembles anknüpfen konnten. Die Hinwendung zu diesem Themenkreis begründet sich auch daraus, dass große Oratorien- und Konzertprojekte zu den meistbeachteten Bereichen des Musiklebens gehörten, weshalb selbst die gelegentliche Einbeziehung Bachscher Kompositionen wie der Matthäus-Passion oder der Kantate BWV 80 in diesen privilegierten Darbietungskontext eine ungleich bedeutendere Wirkung für den Komponisten entfalten musste als die Pflege einzelner Werke in privaten Zusammenhängen, Orgelkonzerten oder selbst innerhalb der Motettentradition des Thomanerchores. Von hier aus und im Vergleich der Solobesetzungen in Berlin 1829 und in Leipzig 1841 war auch die Frage nach den für Bachs „Passionen“ und sonstige Kirchenwerke passenden solistischen Stimmprofilen zu stellen. Immerhin stellte die Herauslösung der Solosänger aus dem Vokalensemble eine einschneidende Neuerung des 19. Jahrhunderts dar, die in Leipzig nachweislich von der Oratorienpflege auf die Kirchenmusik ausstrahlte und die Aufführungsgewohnheiten Bachscher Figuralkompositionen bis in die Gegenwart prägt. Die Epoche Mendelssohns und Hauptmanns erweist sich angesichts dieses nachhaltigen Bruches mit der barocken Konzeption kirchenmusikalischer Vokalensembles erneut als eine auch problematische Schlüsselperiode innerhalb der Rezeptionsgeschichte Bachs nach 1750. Anhand der Rekonstruktion der zweiten Leipziger Wiederaufführung der Matthäus-Passion durch die Singakademie 1852 ließen sich zusätzlich Überlegungen zum aufführungspraktischen Erbe Mendelssohns in Leipzig und damit zum darbietungshistorischen Ort seiner Amtszeit sowie zur beginnenden Emanzipation der Leipziger Bach-Pflege von ihrem zwischenzeitlichen „Übervater“ anstellen.

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8. Tradition, Anverwandlung, Deutung und Neubegründung: Vier Leitbegriffe zum Verständnis der Kapitelanordnung Die Auswahl dieser Themen begründete sich zwar aus Desideraten der Forschung sowie aus von den Quellen und inhaltlichen Bezügen her nahegelegten Schwerpunktsetzungen. Zugleich liegt ihr jedoch ein kategoriales Koordinatensystem zugrunde, das dabei helfen soll, den monolithischen Begriff der „Bach-Rezeption“ und die Annahme einer bloßen „Wiederentdeckung“ durch die realitätsnähere Vorstellung eines dynamisches Feldes zu ersetzen, innerhalb dessen sich Prozesse der Fortführung von Traditionen sowie ihrer aktiven Anverwandlung, gegenwartsbezogenen Deutung und zukunftsgerichteten Neubegründung überlagerten, verstärkten und manchmal gegenseitig aufhoben. Daher lassen sich die vier Hauptkapitel den Schlüsselbegriffen „Tradition“, „Anverwandlung“, „Deutung“ und „Neubegründung“ zuordnen, die jeweils als Grundcharakteristikum des betrachteten Kontextes herausgearbeitet wurden und deren Präsenz sich methodologisch als wirksamer Schutz vor einem in Einzelbeobachtungen zerfließenden Empirismus erwies. Diese Begriffsbildung sei nachfolgend kurz erläutert. Zweifellos verkörperten die Thomaner mit ihren Motettenaufführungen im frühen 19. Jahrhundert die „Bach-Tradition“ der Stadt Leipzig, und in dieser Weise wurden sie bereits seinerzeit als Argument in polemischen oder affirmativen Einschätzungen des Umgangs der Leipziger mit Bach eingesetzt. Diese Traditionsbindung hatte nicht nur eine an Bachs Identität als Kantor anknüpfende personale sowie – in Gestalt der mindestens seit dem späten 18. Jahrhundert nachweisbaren Motettenaufführungen 46 – repertoiregeschichtliche Seite. Ihr eignete auch eine materiale Dimension, insofern die Thomasschule von Bachs Witwe Anna Magdalena einen einzigartigen Bestand von mehreren Dutzend Stimmensätzen erhalten hatte, die auch im 19. Jahrhundert eine Zierde der Schulbibliothek bildeten. Dass dieser größtenteils aus ungedruckten Werken bestehende Schatz von überregionaler Bedeutung in der kirchenmusikalischen Praxis sämtlicher Kantoren der Zeit einschließlich Moritz Hauptmanns kaum eine Rolle spielte, verweist jedoch auf die Defizite einer zur routinemäßigen Wiederholung kleiner Repertoiresegmente erstarrten Leipziger Bach-Pflege vor und teilweise auch neben Mendelssohn. Kaum ein Begriff könnte die bei aller Vielschichtigkeit aktiv eingreifende Weise des praktischen Umgangs mit Bachs musikalischen Vorlagen im Zeitalter der Romantik besser beschreiben als derjenige der „Anverwandlung“. Lassen sich doch sämtliche im Kapitel „Bearbeitungspraxis und Darbietungsweise“ beschriebenen Eingriffe, Ergänzungen, Neuinstrumentierungen und Adaptionen als Versuche verstehen, Bachs einer anderen Epoche angehörende Werke – um deren quellengerechte Erschließung und Edition man sich entschlossen mühte – den aufführungspraktischen Notwendigkeiten und veränderten ästhetischen Standards des 19. Jahrhunderts anzuverwandeln. Ein solcher Be46 Zum 18. Jahrhundert siehe die bei Glöckner 2001 und Wolf 2005 formulierten konträren Positionen.

Tradition, Anverwandlung, Deutung und Neubegründung

griff vermag es auch, die zwischen Verdikten einer „gelungenen Wiederentdeckung“ oder „massiven Verfälschung“ schwankende Bewertung der aufführungsbezogenen Bach-Rezeption des 19. Jahrhunderts auf eine vermittelnde Ebene zu heben, die den Intentionen und den oft intelligenten Lösungsversuchen der Bach-Aufführenden im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns gerecht zu werden versucht. Zugleich macht er aber deutlich, dass nach 1800 bezüglich Bachs von einem bloßen Aufgreifen mehr oder weniger verschütteter Traditionen nicht die Rede sein konnte und vielmehr von einem gänzlich „neuen“ Klang- und Erscheinungsbild nicht nur auf der Ebene der Rezeption, sondern fast durchgängig auch im Bereich der musikalischen Produktion seiner Werke ausgegangen werden muss. Selbst der scheinbar unveränderten Pflege einer Tradition ist deren kontinuierliche Transformation implizit stets eingeschrieben. Der Terminus „Deutung“ leitet sich aus dem Gegenstand des dritten Hauptkapitels ab, das sich mit Ereignissen und Strömungen einer programmatisch geleiteten Aneignung und Präsentation älterer Musikwerke in Form „historischer Konzerte“ und verwandter Projekte beschäftigt. So unterschiedlich die zugrundeliegenden Konzepte und Ordnungsvorstellungen gewesen sein mögen, so manifestierte sich in ihnen doch eine entweder offen ausgesprochene oder aber implizit vorgegebene „Deutung“ musikhistorischer Entwicklungen und Zustände. Dabei ging es gerade den bekanntesten Vorhaben dieser Art – namentlich Mendelssohns Zyklen von 1838, 1841 und 1847 – weniger um die Erhellung und Rehabilitierung der musikalischen Vergangenheit, sondern eher um ihre Indienstnahme zum Zwecke der Legitimation oder auch Kritik der musikalischen Gegenwart. Die „Deutung“ jedweder bachbezogenen Tradition bestand somit nicht zuletzt in der als Fortsetzung einer zielgerichteten musikgeschichtlichen Entwicklung verstandenen Weise ihrer Aneignung in Gegenwart und Zukunft. Am wenigstens vermag auf den ersten Blick der Begriff „Neuschöpfung“ zu überzeugen, scheint er doch einen völligen Neubeginn zu suggerieren, der im Rahmen kontinuierlich anverwandelter und gedeuteter Traditionen kaum vorstellbar ist. Doch vermag er immerhin, eine Reihe von aufführungsrelevanten Tatbeständen und Kontexten zu bezeichnen, die die Epoche Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns unwiderruflich vom 18. Jahrhundert und der authentischen Darbietungspraxis sowie den historisch verbürgten Entstehungsbedingungen der Werke Johann Sebastian Bachs trennen. Dass der Modus der aktiven Anverwandlung in der Beschäftigung gerade des 19. Jahrhunderts mit Bach eine so dominierende Rolle spielte, hängt wesentlich mit diesen „Unverträglichkeiten“ zusammen. Eine dieser fundamentalen Neubestimmungen war die Entstehung der modernen Chorvereine, in denen erstmals Laien beiderlei Geschlechts sich ausgewählter Werke des älteren Oratorien- und Kirchenrepertoires in außerliturgischen Konzertaufführungen annahmen. Diese Praxis widersprach jedoch in so eklatanter Weise der kompositorischen Faktur und besetzungsmäßigen Intention Bachs, dass man in diesem Fall von einer völligen Neuaneignung sprechen muss. Insofern ist mit der konzertanten und paraliturgischen Aufführung der Oratorien und Kantaten Bachs durch Chorvereine und Kammerorchester eine der heute weltweit am tiefsten verwurzelten Traditionen der Bachpflege als weitgehende Neuschöpfung des

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späten 18. und 19. Jahrhunderts anzusehen. In der im Laufe dieser Jahrzehnte unter unendlichen Mühen erreichten Zuneigung des Publikums und der Ausführenden zu Bachs kirchenmusikalischen Figuralwerken waren und sind allein „Wahlverwandtschaften“ am Werk, denen gegenüber es der historischen Aufführungspraxis erst unter ähnlich großen Anstrengungen gelang, Bachs weitgehend authentische Aufführungsbedingungen zumindest als alternative Darbietungsversion wieder zu etablieren.

9. Zur Darstellungsweise der Arbeit Abschließend seien noch einige Bemerkungen zur Darstellungsweise eingeschaltet. Auf die der Verschränktheit der Teilthemen und der vielfachen Aussagekraft der Quellen geschuldete Methode, Schlüsseltexte wiederholt aufzugreifen und sich den Gegenständen eher durch behutsames „Einkreisen“ zu nähern, wurde bereits verwiesen. Insofern wird die Entscheidung, hinsichtlich der Präsentation der Gedankengänge, Untersuchungen und Erträge eine primär erzählende Methode zu wählen, vom Gegenstand selbst nahegelegt. Ihr liegt nicht zuletzt die Überzeugung des Autors zugrunde, dass die Beschäftigung mit rezeptionsgeschichtlichen Fragestellungen immer auch das eigene Eintreten in einen über die Zeiten hinweg andauernden Diskurs über Musik sowie die Bedingungen ihrer Aufführung und Wahrnehmung bedeutet. Von daher erscheint es als ein Gebot kollegialer Fairness, die Zeugnisse dieses Nachdenkens über Bach aus dem gewählten Untersuchungszeitraum in einer Weise zu Wort kommen zu lassen, die sie nicht nur als Belege zur Demonstration eigener Ansichten benutzt, sondern ihnen auch in der Kritik Gerechtigkeit widerfahren lässt. Dies aber kann nur bedeuten, sich auch auf den assoziationsreichen Darstellungsstil der musikalischen Publizistik des 19. Jahrhunderts als einer der Hauptquellen dieser Arbeit einzulassen, und ihn nicht einer generalisierenden Zuspitzung auszusetzen. Besteht doch die Zielsetzung einer rezeptionsorientierten Arbeit wie der hier vorgelegten weniger in der Ermittlung „harter Fakten“ zu Bachs Leben und Werk, sondern in der Gewinnung von Erkenntnissen über die Ansichten, die sich spätere Epochen (einschließlich unserer) davon machten. Dabei ging es im Rahmen dieser Untersuchung speziell darum, in welcher Weise sich diese Ansichten in aufführungspraktischen Lesarten und konkreten Aufführungen manifestierten. Eine erzählende Darstellungsmethode erweist sich aus Sicht des Autors zudem als Gegengewicht zur empirisch orientierten Datenbasis der Arbeit, wie sie insbesondere von den Kalendarien des Anhangs verkörpert wird. Zugleich stellt sich die Studie, die sich als Versuch zur umfassenden fachlichen Grundlegung eines bisher kaum erforschten Themenbereiches versteht, dem Anspruch, auch für nicht der akademischen Musikforschung zuzurechnende Leser und gerade für an Fragen der Aufführungspraxis des 19. Jahrhundert interessierte MusikerInnen lesbar und aussagekräftig zu sein. 47 47 Über die im Literaturverzeichnis nachgewiesenen Kurztitel historischer Zeitungen und Zeitschriften hinaus wurden die gängigen Abkürzungen nach Duden verwendet; für moderne Periodika des Faches gelten die Abkürzungen nach MGG2.

Danksagung

10. Danksagung Dieses Buch wäre ohne die Unterstützung zahlreicher Ansprechpartner und Institutionen nie zustande gekommen. Ihnen allen gebührt Dank in einem Ausmaß, das mit den nachstehenden Worten kaum auszudrücken ist. Wenn die folgende Aufzählung nur wenige von ihnen herausgreifen kann, so sind sie doch alle gemeint und darin einge schlossen. In erster Linie zu nennen ist mein verehrter Betreuer Prof. Lothar Schmidt, der mich schon während meiner Studienzeit zur Verfolgung wissenschaftlicher Interessen ermutigte und der diese Arbeit über einen langen Zeitraum hinweg verständnisvoll, mit wahrem Interesse und zahlreichen Hinweisen begleitete. Danken möchte ich Prof. Christoph Wolff, der vom Beginn meiner Tätigkeit im Bach-Archiv an dazu beitrug, mein Interesse an Fragen der Bach-Rezeption des 19. Jahrhunderts zu wecken und der den Fortgang dieser Dissertation beständig mit kritischen Nachfragen und richtungsweisenden Anregungen befördert hat. Es ist mir ein Bedürfnis, Dr. Peter Wollny zu nennen, dessen Sachkenntnis, Methodik und Zuneigung zu den wichtigen Gegenständen für mich in meiner forschenden Tätigkeit stets vorbildhaft waren. Ohne seine gezielte Forderung und Förderung wäre nicht nur diese Arbeit so kaum angegangen worden. Freunde und Kollegen wie Dr. Michael Maul, Jörg-Andreas Bötticher, Agnes Schaefer und Edward H. Tarr haben Teile der Arbeit gelesen und mich mit Sachkunde und hilfreicher Kritik zur Vervollständigung angespornt. Martina Heuer unterstützte mich in Fragen von Layout und Satz; Johanna Gurgel und Manuel Bärwald unterzogen das Manuskript einer gründlichen Durchsicht. Johannes Keller setzte mit Akribie und Geschwindigkeit die Notenbeispiele. Annette Gfellers unvoreingenommenem Blick auf musikalische und andere Probleme verdanke ich manche Einsicht. Im Zuge gemeinsamer Projekte des Bach-Archivs Leipzig ergaben sich zahlreiche Gelegenheiten zum Austausch mit meinen dortigen Kollegen. Dr. Uwe Wolf, Dr. Andreas Glöckner, Dr. Karen Lehmann sowie Kerstin Wiese sei dafür herzlich gedankt. Dass etliche Erträge dieser Arbeit in praktische Konzerte münden konnten und sich manche Hypothese klingend überprüfen ließ, verdankt sich wesentlich der Unterstützung u. a. von Silka Gosch, Miriam Wolf, David Timm, Gotthold Schwarz, Dr. Angela R. Mace, Martin Schmeding, Mayumi Hirasaki, Christine Schornsheim sowie Holger Busse und Alfredo Lasheras. Die unerlässliche Arbeit in Bibliotheken und Archiven hätte ohne die Unterstützung zahlreicher ihrer Mitarbeiter kaum erfolgreich sein können. Dr. Peter Ward Jones machte mir bei drei Aufenthalten in der Bodleian Library Aufführungsmaterialien und Briefe Mendelssohns zugänglich. Die Verantwortlichen der Staatsbibliothek Berlin, namentlich Herr Dr. Hell, Frau Dr. Rebmann, Herr Dr. Overgaauw und Herr Dr. Schmidt-Hensel gewährten mir Einsicht in umfangreiche Bestände. Dr. Thomas Synofzik, Kristin Krahe und Dr. Annette Müller unterstützten mich bei Recherchen im Schumann-Haus Zwickau. Dr. Kerstin Sieblist, Marko Kuhn, Marlene Kaminski und Christoph Kaufmann erleichterten die Arbeit im Stadtgeschichtlichen Museum Leipzig; bei Frau Dr. Berger, Frau Dr. Müller und den Mitarbeiterinnen des Stadtarchivs

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Leipzig war ich über einen längeren Zeitraum hinweg fast täglich zu Gast. Dr. Stefan Altner und Felicitas Kirsten machten mir Archivalien des Thomanerchores zugänglich; dank Brigitte Geyer und den Mitarbeiterinnen der Musikbibliothek Leipzig konnte ich wichtige Bestände unkompliziert einsehen. Dr. Barbara Wiermann, Alexander Staub und Sabine Borchert unterstützten mich bei Recherchen im Archiv der Leipziger Musikhochschule. Petra Hesse (Universitätsarchiv Leipzig), Frau Dr. Linder und Herr Dr. Fuchs (Universitätsbibliothek Leipzig) sowie Silvia Uhlemann (Hessische Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt) kamen bereitwillig Anfragen und Bestellungen nach. Ohne den Austausch mit Fachkollegen und Handschriftenkennern wären zahl reiche Fragen kaum zu lösen gewesen. Genannt seien hier nur Dr. Ralf Wehner, Dr. Salome Reiser und Birgit Müller von der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy, Dr. Stephen Roe, Dr. Ralph Kohn, James Peschek, Prof. Clive Brown, Prof. R. Larry Todd, Prof. Jeffrey S. Sposato, die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Mendelssohn-Briefausgabe Leipzig sowie der verstorbene Dr. Rudolf Elvers. Isabell Brödner und Mirjam Gerber gewährten mir dankenswerterweise Einblick in unveröffentlichte Forschungsergebnisse. Dem Austausch mit meinen Basler Kollegen Rudolf Lutz, Jean-Claude Zehnder, Chiara Banchini, Martina Wohlthat, Jean-Jacques Dünki, Dr. Thomas Drescher und Edoardo Torbianelli sowie vielen meiner dortigen Studierenden verdanke ich Hinweise auf Quellen und Spieltraditionen sowie erdende Einblicke in die spezifische Perspektive praktischer Musiker als der wichtigsten Trägerschicht der Bach-Rezeption des 19. Jahrhunderts. Ein gleicher Dank geht an die Bibliothekare und Bibliothekarinnen des Bach-Archivs Leipzigs und der Musikakademie Basel, die mir unverzichtbare Bücher beschafften. Herzlich gedankt sei überdies dem Verlag Breitkopf & Härtel für die lektoratsseitige Betreuung und die Drucklegung, die Ruth Wohlfarth und Christel Hartinger ebenso wie die Zuwendungsgeber des Forschungsprojektes Bach-Mendelssohn-Schumann in hochherziger Weise möglich machen halfen. Kaum auszudrücken ist der Dank an meine Eltern, die mich zur Musik, Literatur und Geschichte führten und all die Zeit über freundschaftlich unterstützten. Meiner Mutter verdanke ich die Freude am Schreiben, den Mut zur empathisch-kritischen Thesenbildung und den „Brechtschen“ Blick für die Bedeutung der kleinen Leute; meinem Vater die Liebe zu Bach und die Erkenntnis in die Notwendigkeit von wissenschaftlichem Sitzfleisch und unaufhörlicher Revision des Gedachten und Geschriebenen. Mit ihm hätte ich manche klingende Entdeckung noch ebenso gern geteilt, wie ich Dorothea Werners bodenständige Ansichten nicht nur zur (historischen) Aufführungspraxis schätzen gelernt habe. Gewidmet aber bleibe die Arbeit Martina Heuer, die über viele Jahre hinweg mein Leben und Schreiben getragen hat, und die ich auch darüber am Ende doch noch aus den Augen verlor. Nun möge dieses Buch uns in jener Freundschaft verbinden, die auch die Bach-Briefe des Mendelssohn-Kreises allenthalben beseelt. Stuttgart, im November 2013

Anselm Hartinger

mit CD-ROM

Hartinger · Bach-Aufführungen und Leipziger Musikleben im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns

Anselm Hartinger

„Alte Neuigkeiten“ Bach-Aufführungen und Leipziger Musikleben im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns 1829 bis 1852

Breitkopf & Härtel