Howard a rman
Christmas Surprises
Band 2
Weihnachtliche Spirituals für gemischten Chor a cappella
Volume 2 Christmas Spirituals for Mixed Choir a cappella
1 Two Spirituals It’s a birthday/Wasn’t that a mighty day 5
2 Ain’t that a-rockin’ 41
3 Mary had a baby 47
4 Little David 64
Chor-Bibliothek 5381 Printed in Germany
Vorwort
Nachdem die Sklaverei in Amerika 1865 abgeschafft worden war, wurde eine Reihe von Colleges gegründet, die der Bildung und Förderung der befreiten schwarzen Sklaven dienten. Es wurden Lese- und Schreibfähigkeiten sowie verschiedene handwerkliche Fertigkeiten vermittelt, und das Singen wurde bald zu einem wichtigen Bestandteil des Schullebens außerhalb des Unterrichts. Die Schüler sangen „Plantations“, die religiösen Lieder und Arbeitslieder der afroamerikanischen Sklaven: Musik, die „ein Teil ihrer Seele“ war, wie die Pionierin der Musikethnologie Natalie Curtis-Burlin es beschrieb. Frühe Aufführungen von Männerquartetten in Colleges führten zur Organisation von Benefizkonzerten (die Schulen wurden von der American Missionary Association und anderen Organisationen karitativ finanziert) und innerhalb einer Generation zu einem großen und blühenden Chorleben.
Das 1868 gegründete Hampton Institute in Virginia war ein solches College. Ein junger deutscher Musiker, der das Institut 1918 in Begleitung von Curtis-Burlin besuchte, hörte zum ersten Mal die Musik der „Plantations“ – „die Stimme der Seelen der Versklavten“, wie sie es beschrieb –, gesungen von einem Chor aus neunhundert schwarzen Studenten. Der Chor sang vier-, sechs- und achtstimmige Harmonien mit makelloser Tonhöhe und Präzision sowie mit einer spontanen musikalischen Einheit, was den jungen Musiker zu der Frage veranlasste, wer sie ausgebildet habe. „Niemand hat uns je das Singen beigebracht“, lautete die Antwort. „Wir singen einfach, das ist alles!“ Wie das genau funktionierte, beschreibt Curtis-Burlin selbst im Detail:
„Und so sitzen in der Kapelle, wo die alten ‚Plantations‘ gesungen werden, die Jungen zusammen an den Seiten und die Mädchen zusammen in der Mitte, und jeder/jede singt in einer Stimmlage, die zu seiner bzw. ihrer Stimme passt, wodurch die Sklavenlieder beim Singen harmonisiert werden. Eine erste Altstimme kann zwischen zwei Sopranen sitzen, während eine zweite Altstimme direkt vor ihr sitzt. Ein Junge, der einen hohen Tenor singt, kann einen zweiten Tenor auf der einen Seite und einen zweiten Bass auf der anderen Seite haben. Doch der wunderbare, inspirierende Gesang dieses großen Chors wird fehlerfrei und ohne eine einzige Abweichung in der Tonhöhe durch ein Lied nach dem anderen getragen, ganz ohne Begleitung.“
Zu dieser Zeit hatten die Melodien dieses großen musikalischen und poetischen Erbes bereits eine andere Form angenommen, als von Allen, Ware und Garrison in ihrem Sammelband Slave Songs of the United States (1867) notiert, und der mit ihnen verbundene Gesangsstil hat sich, wie bei allen lebendigen Musiktraditionen, seitdem weiterhin ständig verändert, während neue Lieder zu den alten hinzugekommen sind. Die feierlichen Spirituals im vorliegenden Band sind Bearbeitungen im modernen Sinne des Wortes. Nichtsdestotrotz hoffe ich, alle Arrangements mit dem Geist des spontanen gemeinschaftlichen Musizierens
versehen zu haben, der eines der charakteristischen Merkmale des Spirituals geblieben ist. Harmonien, rhythmische Figuren, Zwischenspiele und frei gesungene Solopassagen sind häufig so konzipiert, dass sie beim Singen eher improvisiert als niedergeschrieben klingen; die ursprünglichen Sängerinnen und Sänger der Spirituals waren schließlich auch ihre Schöpfer.
Aufführungshinweise
Vieles in diesen Arrangements ist durch die Notation eher angedeutet als genau angegeben: Blue Notes und subtile Portamenti sollten idiomatisch eingesetzt werden, vor allem von den Solisten, und der Schwung der Swing-Rhythmen in all ihrer Vielfalt durchdringt jeden Takt. Dies kann von den Konventionen der Musiknotation niemals erfasst werden, sollte aber doch von den Sängerinnen und Sängern durchgehend gefühlt werden; Paare von Achtelnoten (bzw. in Nr. 2 von Viertelnoten) werden in der Regel niemals gerade, also gleichwertig, gesungen.
Die Rolle des Solisten ist die eines Anführers: Der Chor reagiert auf das, was er singt, in der für die alten Plantagenlieder zentralen „Call and Response“-Technik. Verweise auf diese Technik finden sich in allen Stücken, sowohl chorisch als auch solistisch. Die durch den spontanen und kommunikativen Geist dieser Lieder naheliegende Wahl ist, die Stücke auswendig zu singen.
Phonetische Transkriptionen der Texte werden größtenteils vermieden, Ausnahmen sind „lil’“ statt „little“ und Endungen auf „-in’“ statt „-ing“. Dennoch wird eine idiomatische Aussprache mit allen regionalen Varianten, die sie beinhalten kann, vorausgesetzt. Die Sängerinnen und Sänger können es genießen zu entdecken, wie die amerikanischen Vokale und Konsonanten in allen ihren Variationen den Klang beeinflussen. Einem amerikanischen Muttersprachler zuzuhören ist dabei der effektivste Weg, diese kennenzulernen.
Two Spirituals
Hier sollen die Energie und die Freude am spontanen, gemeinschaftlichen Singen zum Ausdruck kommen. Während meiner Kindheit stieß ich auf einige sehr frühe Aufnahmen von einem Gebetstreffen in Kansas. Der Eindruck, den sie auf mich machten, bleibt unvergessen – unabhängig von den realen Treffen, an denen ich später teilnahm. Der Prediger leitete den Gesang und motivierte seinen Gemeindechor mit zunehmender Begeisterung zu einem quasi improvisierten, jubilierenden Spiritual. In gleicher Weise sollte der Solist oder Leiter hier den Chor in den Takten 25, 29 usw. hörbar zum Antworten („Glory halleluja!“) anspornen. In Takt 112 gibt es einen Pulswechsel, wenn die swingenden Achtelnoten dem schweren halbtaktigen Swing der Viertelnoten weichen, obwohl das Grundtempo unverändert bleibt. In den Takten 122—141 können die Solis-
ten, falls gewünscht, die geschriebenen Noten variieren, um so einen improvisierten musikalischen Dialog zu führen. Experimentieren Sie gerne!
Ain’t that a-rockin’
Dies ist ein bittersüßes Lied: ein Wiegenlied vor dem Hintergrund von Unruhen. Der Klang der Stimme sollte introvertiert, aber nicht blass sein: Ein Element der stillen Entrüstung über die Brutalität der Geschichte könnte die Klangfarbe vor allem des zweiten Refrains (Takte 27–34) prägen. Obwohl die Bewegung hier langsam ist, sollte sie im 2/2- statt 4/4-Takt empfunden werden. Wie es eine punktierte Viertelnote, gefolgt von einer gebundenen, synkopierten Achtelnote, immer impliziert, sind es die Viertelnoten, die sehr langsam paarweise swingen, nicht die Achtelnoten, deren Paare gerade sind.
Mary had a baby
Dies ist das einzige jazzige Arrangement der Sammlung, obwohl auch hier das alte Prinzip von Ruf und Antwort beibehalten wird, wenn auch chorisch. Der Zug, von dem im Text die Rede ist, ist eines der bedeutendsten poetischen Symbole der Spirituals und wurde lange Zeit verwendet, um eine Reihe von miteinander verknüpften Aspekten darzustellen. Der „Black Diamond“-Expresszug zur Hölle, von dem A. W. Nix in den 1920er Jahren predigte, hielt an einer Reihe von imaginären Bahnhöfen („Allee der Lügner“, „Turm der Säufer“ usw.), um verschiedenen Sündern das Einsteigen zu gewähren. Um 1860 war die „Underground Railroad“ aus der gleichnamigen Studie des Reverends W. M. Mitchell ein weithin verstandener Hinweis auf ein
geheimes Netzwerk von Schutzhäusern und Transportmöglichkeiten, mit dessen Hilfe ein afroamerikanischer Sklave in einen sklavenfreien Staat nördlich des Ohio River fliehen konnte. In Swing Low, Sweet Chariot und vielen anderen „Reise“-Spirituals wird dies zur metaphorischen Aussicht auf die Überquerung des biblischen Flusses Jordan ins Gelobte Land umgedeutet: die ersehnte Entlassung aus der Sklaverei dieses Lebens, durch den Tod, in die Erlösung des nächsten.
Little David
Wie bei Two Spirituals ist auch dieses Arrangement von ansteigender Spannung geprägt, die hier durch die Interaktion zwischen den Stimmengruppen vorangetrieben wird. Es gibt keine Solo-Partien, die Takte 1–8 können aber auch von einem einzelnen Sänger übernommen werden, wenn gewünscht. Die „Allelu’“-Antworten sollen immer energisch und schwungvoll sein, unabhängig davon, ob sie im piano oder forte erfolgen. Das Klatschen ab Takt 50 kann, wenn ausgeführt, von den „ruhenden“ Stimmen (den zweiten Altstimmen und Tenören) übernommen werden; dies trägt zur rhythmischen Stabilität bei. Es können so viele oder so wenige mitklatschen, wie es sinnvoll erscheint, aber die Steigerung sollte mit der Dynamik des Gesangs Schritt halten.
Wie uns das Lukasevangelium überliefert, wurde Jesus in der Stadt Davids geboren, denn Josef war ein Nachkomme Davids. Was gäbe es also für eine bessere Zeit als Weihnachten, um seine Herkunft mit diesem Spiritual zu feiern?
München, Dezember 2021 Howard Arman
Preface
Following the abolition of slavery in America in 1865, a number of colleges for the education and betterment of black freedmen were established in that land. Literacy and a variety of manual skills were taught, whilst singing soon became an important extra-curricular part of school life. The students sang “plantations,” the religious and work songs of African-American slaves: music that was “a part of their very souls,” as the pioneering ethnomusicologist Natalie CurtisBurlin described it. Early performances of male-voice quartet singing in colleges led to the organisation of fund-raising concerts (the schools were charitably funded by the American Missionary Association and others) and, within a generation, to a great and flourishing choral life.
Hampton Institute in Virginia, established in 1868, was one such college. A young German musician, visiting the institute in the company of Curtis-Burlin in 1918, heard the music of the “plantations” for the
first time – “the voice of the bondsman’s soul,” as she described it –, sung by a chorus of nine hundred black students. The choir sang four-, six- and eight-part harmonies with faultless pitch and precision as well as with a spontaneous unity of musical feeling, leading the young musician to ask who had trained them. “Nobody ever taught us to sing,” came the answer. “We just sing, that’s all!” Quite how this worked is described in detail by Curtis-Burlin herself:
“And so in chapel, where the old “plantations” are sung, the boys sit together at the sides, and the girls sit together in the middle, each singing any part that happens to lie easily within the range of his or her voice, harmonizing the slave-songs as they sing. A first alto may be wedged between two sopranos with a second alto directly in front of her. A boy singing a high tenor may have a second tenor on one side of him and a second bass on the other. But the wonderful inspirational singing of this great choir is sustained without a flaw or a single deviation in pitch through song after song, absolutely without accompaniment.”
By this time, the tunes of this great musical and poetical heritage had already assumed a guise quite different to those notated by Allen, Ware and Garrison in their Slave Songs of the United States (1867), and the singing style associated with them, in common with all living musical traditions, has continued to undergo constant change, with new songs continually added to the old. The celebratory spirituals in the present volume are arrangements in the modern sense of the word. Nonetheless, all arrangements are, I hope, infused with the spirit of spontaneous communal music-making that has remained one of the defining characteristics of the spiritual. Harmonies, rhythmical figures, interjections and freely sung solo passages are therefore frequently conceived so as to sound more improvised when sung, than written; the original singers of spirituals were, after all, also their creators.
Performance notes
Much is implied by the notation of these arrangements rather than precisely indicated; blue notes and subtle portamenti should be employed idiomatically, particularly by the soloists, and the sway of swing rhythms in all their variety permeates every bar. It is something which the conventions of musical notation can never capture, but which the singer should nonetheless constantly feel; generally speaking, pairs of eighth notes (or, in the case of No. 2, quarter notes) are never sung rhythmically evenly, or “straight.”
The role of the soloist is that of a leader; the choir often reacts to what he or she sings in the “call and response” manner central to the old plantation songs. References to this technique appear in all numbers, whether chorally or soloistically. In general, the spontaneous and communicative spirit of these songs makes singing by memory an obvious choice!
For the most part, phonetic transcription of the texts is avoided; “lil’” instead of “little,” and “-in’” endings in place of “-ing” are exceptions. Nonetheless, idiomatic pronunciation, with all the regional variation that can imply, is presupposed. Singers can enjoy discovering the ways in which American vowels and consonants in all their variety influence the sound they produce. Listening to someone whose first language is American English is the most effective way of becoming familiar with them.
Two Spirituals
The energy and joy of spontaneous, communal singing is the feeling to aim at here. Whilst still a child, I found some very early recordings made at a prayer meeting in Kansas. The impression they made on me – regardless of the actual meetings I experienced later in life – remains unforgotten. The preacher led the singing, motivating his congregation choir with increasing elation to a kind of semi-improvised, jubilant spiritual. In the same way, the soloist or leader here should audibly inspire the choir’s responses (“glory halleluja!”) in bars 25, 29
and so on. There is a change of pulse in bar 112 as the “swing” eighth notes give way to the heavy half-bar swing of quarter notes, although the basic tempo remains unchanged. In bars 122–141, the soloists could, if desired, vary their written lines here in order to enjoy an improvised musical dialogue. Feel free to experiment!
Ain’t that a-rockin’
This is a bittersweet song: a lullaby against a background of unrest. The vocal sound should be introverted, but not pale: an element of quiet outrage at the brutality of the story might be allowed to colour the second refrain (bars 27–34) in particular. Although the movement is slow, feel it as two in a bar, not four. As a dotted quarter note followed by a tied-over, syncopated eighth note always implies, it is the quarter notes which very slowly swing in pairs, not the eighth notes, whose pairs are even.
Mary had a baby
This is the only jazzy arrangement of the set, although the old principle of call and response is retained here, albeit chorally. The “train” referred to in the text is one of the greatest poetical images of spirituals, long used to represent a number of interrelated ideas. The “Black Diamond” express train to hell, preached about by A.W. Nix in the 1920s, stopped at a number of imaginary stations (Liars’ Avenue, Drunkards’ Tower and so on) to allow the perpetrators of a variety of sins to get on board. By 1860, the “Underground Railroad” of the Reverend W.M. Mitchell’s study of the same name was a widely-understood reference to the secret network of safe houses and transport north of the Ohio river by means of which an African American slave might escape from the South into a slavery-free state. In Swing Low, Sweet Chariot, and many other “journey” spirituals, this transmutes into the metaphorical prospect of crossing the biblical river Jordan into the Promised Land: the yearned-for release, through death, from the slavery of this life into the salvation of the next.
Little David
As with Two Spirituals, this arrangement is one of mounting excitement, driven along here by the interplay between groups of voices. There are no soloists, although bars 1–8 might be taken by a single singer if desired. The “allelu’” responses should always be energetic and bouncy, whether in piano or forte. The clapping from bar 50, if done, could begin in the “resting” parts (second alto and tenors); this will help rhythmic stability. As many or as few may join in the clapping as seems practical, but the build-up should keep in step with the dynamics of the singing.
As the gospel of Luke tells us, Jesus was born in David’s town, since Joseph was a descendant of David. What better time to celebrate His lineage with this spiritual than Christmas!
Munich, December 2021
Howard Arman
It’s a bir thday / Wasn’t that a mighty day
Chor-Bibliothek 5381 Sopran solo
Leseprobe Sample page
Leseprobe Sample page
Leseprobe Sample
Leseprobe
Christ-mas day
shep-herds saw the star so bright,
Leseprobe Sample page
when they were in the �eld at night,
Leseprobe Sample page
Dies ist eine Leseprobe.
Nicht alle Seiten werden angezeigt. Haben wir
Ihr Interesse geweckt?
Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.
This is an excerpt.
Not all pages are displayed.
Have we sparked your interest?
We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.
