EB 8868 – Oper Aria, Sopran Band 2 by Breitkopf & Härtel

mit Kommentaren zu den Arien • Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und Fassungs- oder Besetzungsfragen • Inhaltsangabe zur dramatischen Grundkonstellation im Handlungskontext der Oper • Einschätzung aus sängerischer Sicht

und einer CD: • „Phonetik-Assistent“ – Arientexte in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) • Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf)

„Welche Rolle passt zu meiner Stimme? Muss oder soll ich mich in ein bestimmtes „Fach“ einordnen? Wunderbar, dass es jetzt die hier vorliegenden Bände des OperAria-Projektes für Sopran gibt, die genau die Hilfestellung geben können, die wir brauchen.“ “Which role is suited to my voice? Must I, or should I, decide on a particular ”fach”? Wonderful that these soprano volumes from the OperAria project are now available to provide just the right sort of assistance we need.”

Peter Anton Ling Marina Sandel Herausgeber | Editors

Repertoire anthology of opera arias according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria) with due regard to practical aspects of musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance)

with comments on the arias • information on the composer, the librettist, the work, the range and of versions or casting • a short synopsis of the contents illuminating the basic dramatic constellation in the context of the opera’s plot • an evaluation from the singer’s point of view

and featuring a CD

„Unser Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimm gattung.“ “Our goal is to give the user a modern-day, systematically structured vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. At long last a consistent repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.”

• “phonetic assistant” – aria texts in the original language spoken by native speakers as an audio file (mp3) • aria texts in German and English translations as a text file (pdf) ISMN 979-0-004-18458-5

www.breitkopf.com

9 790004 184585 EB 8868

2 Sopran

Repertoiresammlung nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft)

Schirmherrin Sopran | Patron Soprano

OperAria

dramatic – coloratura EB 8870 Repertoire dramatisch | dramatic

Juliane Banse

OperAria

Foto: © privat

Sopran 1 EB 8867 Repertoire lyrisch – Koloratur | lyric – coloratura 2 EB 8868 Repertoire lyrisch | lyric 3 EB 8869 Repertoire dramatisch – Koloratur |

Foto: © Ulf Meinhardt

OperAria

Foto: © Elsa Okazaki

Edition Breitkopf 8868

Sopran 2 Repertoire | lyrisch lyric lyrique lirico лирический

+ Phonetik-Assistent

Das Repertoire für alle Stimmgattungen The Repertoire for all Vocal Genres Sopran Band 2: lyrisch

Soprano Volume 2: lyric

herausgegeben von / edited by Peter Anton Ling unter Mitarbeit von / with the collaboration of Marina Sandel

Edition Breitkopf 8868 Printed in Germany

Zur Benutzung der CD-ROM Systemvoraussetzungen: mind. 512 MB RAM Windows: ab Windows® XP / Mac: PowerPC® ab G3, ab OS X v10.5 / neuere Linux-Systeme Die CD-ROM enthält MP3-Audiodateien, die mit jedem MP3-Player, Audio-CD-Player oder PC genutzt werden können, und PDF-Textdateien. Zum Anzeigen bzw. Ausdrucken der PDF-Dateien ist der Adobe® Reader® oder eine gleichwertige Anwendung erforderlich. Sollten die PDFs nach dem Öffnen nicht richtig und vollständig angezeigt werden, liegt das an den Voreinstellungen Ihres Browsers. Die Qualität des Ausdrucks wird davon nicht berührt. Das Programm startet automatisch nach dem Einlegen. Sollte dies nicht der Fall sein, öffnen Sie das CD-ROM-Verzeichnis über den Windows-Explorer® / Finder und öffnen Sie die Datei „START.HTML“. Falls die Dokumente im Browser nicht korrekt angezeigt werden, öffnen Sie die einzelnen Dateien mit dem Windows-Explorer® / Finder. On using the CD-ROM System prerequisites: at least 512 MB RAM Windows: from Windows® XP / Mac: PowerPC® from G3, from OS X v10.5 / more recent Linux systems. The CD-ROM contains MP3 audio files, compatible with all MP3 players, audio CD player and computers, as well as PDF text files. To view and print the PDFs you need the Adobe® Reader® or equivalent software. The incorrect or incomplete display of the PDFs after opening may be due to your browser’s presets. The quality of the print-out will not be affected by this. The program starts automatically after insertion of the CD-ROM. If this is not the case, open the CD-ROM directory using Windows Explorer® / Finder and open the file “START.HTML.” If the documents are not displayed correctly, open the individual files using Windows-Explorer® / Finder. Zur Wiedergabe der kyrillischen Schriftzeichen Für die graphische Wiedergabe der kyrillischen Schrift mit lateinischen Buchstaben wurde die wissenschaftliche Transliteration DIN 1460-2:2010 verwendet. Diese basiert auf dem tschechischen Alphabet und stimmt mit GOST 7.79 bzw. ISO 9 überein mit Ausnahme von х = ch (h), щ = šč (ŝ), э = ė (è), ю = ju (û), я = ja (â). Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Kyrillisches_Alphabet. On Rendering the Cyrillic letters To convey Cyrillic spelling in Latin letters the scientific transliteration DIN 1460-2:2010 was used. It is based on the Latin Czech alphabet and equivalent to GOST 7.79 resp. ISO 9 with the exception of х = ch (h), щ = šč (ŝ), э = ė (è), ю = ju (û), я = ja (â). See http://en.wikipedia.org/wiki/Cyrillic_script.

OperAria · Das Repertoire für alle Stimmgattungen in 16 Bänden Herausgeber: Peter Anton Ling OperAria · The Repertoire for all Vocal Genres in 16 Volumes Editor: Peter Anton Ling Sopran Band 2 | Soprano Volume 2 EB 8868 Repertoire lyrisch | lyric Lektorat, Klaviereinrichtung und Projektkoordination: Christian Rudolf Riedel Editorische Mitarbeit: Marina Sandel Dramaturgische Mitarbeit: Diane Ackermann Übersetzungen: Margit L. McCorkle und Eleanor Forbes (engl.), Jutta Eckes (ital.), Sabine Wehr-Zeller (franz.), Reinhard Schmiedel (russ.) Umschlaggestaltung: Marion Schröder Notensatz: Siegfried Schießl, ARION Verlag, Baden-Baden Druck: PIROL-Notendruckerei, Minden CD-ROM Tonstudio: Dirk Austen, Paul Productions Audio & Videorealisation GmbH, Hannover Presswerk/Herstellung: b&b Mediaservice, Olpe

Inhalt / Contents Geleitwort/Foreword

Vorwort/Preface

Seite Kommentar page comment

Repertoire lyrisch leicht – lyric light 1

Christoph Willibald Gluck: Qual vita / Che fiero momento Euridice – Orfeo ed Euridice

129

Wolfgang Amadeus Mozart: Ruhe sanft Zaide – Zaide

129

Wolfgang Amadeus Mozart: Giunse alfin il momento / Deh vieni non tardar Susanna – Le nozze di Figaro

130

Wolfgang Amadeus Mozart: Ach, ich fühl’s Pamina – Die Zauberflöte

130

Wolfgang Amadeus Mozart: S’altro che lacrime Servilia – La clemenza di Tito

131

Ludwig van Beethoven: O wär’ ich schon mit dir vereint Marzelline – Fidelio

131

Albert Lortzing: Auf des Lebens raschen Wogen Baronin – Der Wildschütz

132

Vincenzo Bellini: Eccomi in lieta vesta / Oh! quante volte Giulietta – I Capuleti e i Montecchi

132

Friedrich von Flotow: Letzte Rose Lady Harriet – Martha

133

10 Wolfgang Amadeus Mozart: Porgi amor La Contessa – Le nozze di Figaro

133

11 Wolfgang Amadeus Mozart: E Susanna non vien! / Dove sono i bei momenti La Contessa – Le nozze di Figaro

134

12 Gioachino Rossini: Sombre forêt Mathilde – Guillaume Tell

134

2 3 4 5 6 7 8 9

Repertoire lyrisch schwer – lyric heavy

Seite Kommentar page comment

13 Giuseppe Verdi: Come in quest’ora bruna Amelia – Simon Boccanegra

135

14 Charles Gounod: Que vois-je là ? / Ah ! je ris de me voir Marguerite – Faust

135

15 Jacques Offenbach: Elle a fui, la tourterelle ! Antonia – Les Contes d’Hoffmann

136

16 Bedrˇich Smetana: Och, jaký žal! / Ten lásky sen Mareˇnka – Prodaná neveˇsta

136

17 Georges Bizet: Je dis, que rien ne m’épouvante Micaëla – Carmen

137

18 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Scena pis’ma Tatjana – Evgenij Onegin

137

19 Ruggero Leoncavallo: Qual fiamma / Stridono lassù Nedda – I Pagliacci

103

138

20 Giacomo Puccini: Sì. Mi chiamano Mimì Mimì – La bohème

111

138

21 Giacomo Puccini: Chi il bel sogno di Doretta Magda – La rondine

115

139

22 Gustave Charpentier: Depuis le jour Louise – Louise

118

139

23 Pietro Mascagni: Son pochi fiori Suzel – L’amico Fritz

123

140

24 Benjamin Britten: Embroidery in childhood Ellen Orford – Peter Grimes

126

140

CD-ROM – Arientexte /Aria Texts • Phonetik-Assistent/Phonetic Assistant (mp3): italiano, deutsch, français, český, русский, English • Übersetzung/Translation (pdf): deutsch, English

Geleitwort

Foreword

Als Sängerin muss man eine klare Vorstellung von seiner Stimme und ihren Möglichkeiten haben. Was sind ihre momentanen Stärken und Schwächen, wohin wird sie sich entwickeln und wie kann ich ihr dabei helfen bzw. was könnte diese Entwicklung behindern? Welche Rolle passt zu meiner Stimme? Muss oder soll ich mich in ein bestimmtes „Fach“ einordnen? Gerade in der ersten Phase einer Gesangsausbildung stellen sich viele solcher Fragen. Eine Antwort darauf zu finden – die für die jeweilige Sängerin individuell richtige – ist nicht leicht. Meist ist es ein längerer Prozess, der manchmal etwas verunsichernd sein kann, aber auch ein immer neues Abenteuer, während dessen man sich selbst, seine Stimme und seine Ziele immer klarer wird definieren können. Ich möchte ausdrücklich jede junge Sängerin ermutigen, diese „Erkundungs-Zeit“ neugierig und voller Tatendrang anzugehen, Dinge auszuprobieren und mit großer Aufmerksamkeit der eigenen Intuition zu folgen, um herauszufinden, wie und wo die eigene Stimme sich wohl fühlt und entfaltet. Da das aber manchmal schwierig ist und man zumal in der Anfangszeit auch unsicher sein kann, ist es wunderbar, dass es jetzt die hier vorliegenden Bände des OperAria-Projektes für Sopran gibt, die genau die Hilfestellung geben können, die wir während dieses spannenden Prozesses brauchen. Mit der Zusammenstellung nach Stimmtyp und den zusätzlichen Informationen bzw. Ergänzungen wird eine große Lücke geschlossen. Ich wünsche allen jungen Kolleginnen viel Freude, viele Entdeckungen und alles, alles Gute.

A singer must have a clear idea of her voice and its potential. What are its current strengths and weaknesses, in which direction will it develop and how can I help this process, or what could obstruct it? Which role is suited to my voice? Must I, or should I, decide on a particular “fach”? Many such questions arise, especially in the early stages of singing training. Finding an answer – the absolutely right one for the individual singer – is not easy. Mostly it is a lengthy process which can often be disconcerting, but is always a new adventure that helps the singer learn to define her own self, voice, and goals more and more clearly. I would like to encourage every young singer to approach this “time of discovery” with zest and enthusiasm, to try things out, and take great care to follow her intuition, in order to find out how and where her own voice feels comfortable and opens up. Because this can sometimes be difficult and in the beginning we occasionally feel insecure, it is wonderful that these soprano volumes from the OperAria project are now available to provide just the right sort of assistance we need during this exciting process. With their classification according to voice type plus additional information and commentaries, they fill a large gap. I wish all young colleagues much joy, many discoveries, and all the very best.

Diessen am Ammersee, Frühjahr 2017

Juliane Banse

Vorwort

Preface

Wer kennt sie nicht als treue Wegbegleiter: die traditionellen Arienalben – manchmal auch nur mühsam daraus zusammengestellte fliegende Blätter – mit einem oft schlecht spiel- oder lesbaren, nicht immer zuverlässigen Notentext. Sie gehörten einfach dazu, leisteten gute Dienste und ersparten aufwändiges Recherchieren in Bibliotheken, auch wenn viele der abgedruckten Arien nicht zur eigenen Stimme passten, sei es, weil das Repertoire zu unterschiedlich zusammengestellt war und lediglich die Einteilung in Stimmlagen berücksichtigte, sei es, weil ambitionierte Herausgeber Partien in einem Band vereinten, die unter sängerischen Gesichtspunkten nicht von ein und derselben Person zu bewältigen sind. Auch die inzwischen weitaus bequemeren Möglichkeiten des Internets boten bislang keine überzeugenden Alternativen. Anliegen der vorliegenden Repertoiresammlung mit Opern arien ist es, dem Benutzer einen modernen Wegbegleiter – oder um im Bild zu bleiben, einen systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach – an die Hand zu geben, der sich auf der Höhe der Zeit bewegt und den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Hauptsächlich zum G ebrauch für Hochschulstudien und Theatervorsingen entwickelt, richtet sich die Repertoiresammlung jedoch nicht nur an Studierende, sondern auch an bereits beruflich tätige Sänger, die ihr Fachrepertoire erweitern möchten oder sich auf einen Fachwechsel vorbereiten. Darüber hinaus dürfte eine schlüssige Bündelung des Vorsingrepertoires, wie sie hier vorgestellt wird, auch für gesangspädagogisch Tätige und alle diejenigen interessant sein, die sich unter dem Aspekt spezifischer Stimmprofile über Besetzungsfragen informieren möchten oder die bei Rollenbesetzungen an Theatern mitzuentscheiden haben. Der vorliegende Band enthält einen repräsentativen Querschnitt durch das lyrische Sopran-Repertoire und ist Bestandteil einer umfassenden Repertoiresammlung von O pernarien für alle Stimmgattungen. Die grundlegende E inteilung in die Kategorien lyrisch–Koloratur, lyrisch, dramatisch–Koloratur, dramatisch ist als Orientierungshilfe sinnvoll; sie gibt eine Richtung vor, lässt aber genügend Spielraum für die Individualität der verschiedenen Stimmund Rollentypen und wird deshalb unter Lehrenden wie Theaterpraktikern zunehmend als nützliche Ergänzung zur traditionellen Stimmfacheinteilung verwendet, ohne mit d ieser konkurrieren zu wollen. Überschneidungen zwischen den Kategorien und dem jeweils in den Einzelbänden enthaltenen Repertoire lassen sich bei einer so offenen Einteilung wie der hier vorgenommenen natürlich nicht ganz ausschließen. Die Auswahl der Arien aus drei Jahrhunderten des klassischen Opernrepertoires erfolgte nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft). Arien aus Barockopern, die heute zwar ebenfalls zum gängigen Repertoire gehören, aber teils andere Fähigkeiten und weitere Kenntnisse erfordern, konnten dabei nur am Rande berücksichtigt werden.

Everyone knows them as faithful companions on one’s path to vocal mastery; the traditional aria album. Sometimes these albums were simply hastily compiled loose sheets, and their musical texts hard to read or play, and were not always authoritative. They were part of the singer’s training. They were serviceable and saved the singer a great deal of research in libraries, even if many of the arias printed in such anthologies did not suit the singer’s voice. The repertoire often presented a potpourri of vastly contrasting pieces and only took into account the distinction in vocal ranges. Other times, a mbitious editors compiled into one volume parts which, from a singer’s point of view, were so distant from one another that they could not be mastered by one and the same person. Even the multifarious resources of the Internet have yet to offer any compelling alternatives. The goal of the present repertoire collection of opera arias is to give the user a modern-day, systematically structured companion – or, to stay in character, a knowledgeable, well-informed and up-to-date vocal coach – who satisfies the demands of present-day theater practice. Although developed mainly for use in college- or university-level studies and theatrical auditions, the collection does not solely target students, but also singers who are already professionally active and wish to expand their specialized repertoire or prepare for a change of voice range. Moreover, a well-ordered conflation of the audition repertoire, as presented here, might also be interesting to anyone involved in vocal pedagogy and to all who wish to be knowledgeable about specific vocal profiles for casting-related matters, including those responsible for the casting of theatrical roles. The present volume contains a representative cross-section of the lyric repertoire for soprano and forms part of a comprehensive repertoire anthology of opera arias for all vocal genres. The basic subdivision into the lyric–coloratura, lyric, dramatic–coloratura, dramatic categories is conceived as a means of orientation; it suggests a direction, but leaves enough room to showcase the individuality of the various types of voices and roles. This is why it is increasingly seen as a valuable supplement to the traditional “Fach” specification used by teachers and theatrical casting professionals, without seeking to compete against this traditional vocal division. Obviously, an overlapping of the categories and repertoire contained in the individual volumes cannot always be precluded on account of the very supple division that we have made here. The selection of arias from three centuries of classical opera repertoire was made according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria), while taking into account practical aspects of a musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance). Arias from Baroque operas which are commonly found in today’s repertoire but sometimes call for very different qualities and additional knowledge, were included in this selection only marginally. Generally, but not always, the basic character of the aria in question reflects that of the entire part. In cases where the

7 Meist, aber nicht immer, deckt sich der Grundcharakter der ausgesuchten Arien mit demjenigen der gesamten Partie. In Fällen, wo die stimmlichen Anforderungen von Einzelarie und Gesamtpartie auseinanderklaffen, wird darauf eigens hingewiesen, um der Gefahr stimmlicher Überforderung vorzubeugen. Ausgewählt wurden sowohl gängige Vorsing arien wie auch schwer oder nur in unzulänglichen Ausgaben zugängliche Raritäten sowie Arien der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts, die zumeist aus urheberrechtlichen Gründen in traditionellen Arienalben fehlen, inzwischen aber Eingang in die Spielpläne gefunden haben. Damit enthält diese Repertoiresammlung neben den unverzichtbaren klassischen Vorsingarien für Theatervorsingen eine breit gefächerte Auswahl an Arien für Vortragsabende, Konzerte, Opern-Recitals, mit der Studierende wie Ausübende ihre stimmlichen und gestalterischen Fähigkeiten zeigen können. Der Notentext der Arien basiert auf Ausgaben, die in der Bühnenpraxis als Standard gelten und die größte textliche Zuverlässigkeit bieten. Die Klaviersätze wurden entweder neu erarbeitet oder auf der Grundlage bewährter Klavierauszüge mit dem Ziel revidiert, eine partiturnahe klangliche Realisierung bei möglichst einfacher Spielbarkeit zu ermöglichen. Dem Zweck entsprechend mussten Arien gelegentlich gekürzt (z. B. orchestrale Vor- oder Zwischenspiele) oder praktikable Schlüsse ergänzt werden (z. B. in weiterführenden, offenen Arien und Szenen). Die Einzelkommentare zu den Arien enthalten Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und zu eventuellen Besonderheiten wie Fassungs- oder Besetzungsfragen, einschließlich einer kurzen Inhaltsangabe, die die dramatische Grundkonstellation andeutet, in der die jeweilige Arie im Handlungskontext der Oper steht. Hinzu kommen methodische Hinweise aus sängerischer Sicht als Empfehlung aus der Praxis von Bühne und Hochschule, in die wertvolle Ratschläge vieler Sängerkolleginnen und -kollegen eingeflossen sind. Schließlich enthält der Band eine CD-ROM mit den Arientexten in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen als „Phonetik-Assistent“ (Audiodateien mp3), sowie deutsche und englische Übersetzungen (Textdateien pdf ). Dem Bund Deutscher Gesangspädagogen und einer Reihe von Lehrenden der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover sei ganz herzlich für fachlichen Austausch und kollegialen Rat gedankt. Besonderer Dank gebührt meiner Kollegin Marina Sandel, die mit ihrem reichen Erfahrungsschatz beim Verfassen der methodischen Hinweise und bei der Auswahl der Arien wesentlich zum Gelingen der Ausgabe beigetragen hat. Zu danken ist auch dem Tonmeister Dirk Austen und den Studierenden, die an der CD-Aufnahme mitgewirkt haben, sowie allen, die beim Übersetzen und Korrekturlesen halfen: Margit L. McCorkle und Eleanor Forbes (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Reinhard Schmiedel (russisch), Diane Ackermann für die dramaturgische Mitarbeit, Christian Rudolf Riedel für die Erstellung und Revision der Klavierauszüge, das genaue, sachkundige L ektorat und sein unermüdliches Engagement bei der Koordinierung aller am Gelingen der Ausgabe Beteiligten und schließlich dem Verlag Breitkopf & Härtel, der die Ausgabe erst möglich gemacht hat. Hannover, Frühjahr 2017 Peter Anton Ling

vocal demands of the individual aria diverge considerably from those of the overall role, this will be pointed out specifically in order to banish the danger of overtaxing the voice. We have chosen well-known audition arias as well as rarities that are otherwise inaccessible, or accessible only in unsatisfactory editions, along with arias from the 20th-century’s “classical modernity” that are missing in traditional aria albums, usually for copyright reasons, but which have since found their way into the operatic repertoire. Thus next to the indispensable classical arias for stage auditions, this anthology contains a vast selection of arias for recitals, concerts and opera soirées with which students and professionals can let their vocal and interpretative talents shine. The musical text of the arias is based on editions that are considered as standard in stage practice and offer the most authoritative texts. The piano parts were either newly written or revised on the basis of proven piano-vocal scores with the aim to achieve a transposition of the original sound that is as faithful to the score as possible, while remaining easy to play. To this end, we have had to occasionally abridge some arias (e.g. orchestral preludes or interludes) or supplement them with practicable endings (e.g. in open arias and scenes that lead immediately into another musical section without a break). The individual comments on the arias provide information on the composer, the librettist, the work, the range and, if deemed necessary, on peculiarities such as matters of versions or casting. Also included is a short synopsis of the contents which illuminates the basic dramatic constellation in which the respective aria is embedded in the context of the opera’s plot. Furthermore, there are methodical comments from the singer’s point of view as recommendation from someone who has both stage and academic teaching experience, incorporating valuable advice from many singer colleagues. Finally, the volumes also feature a CD-ROM with the aria texts in the original language spoken by native speakers as “phonetics assistant” (audio file mp3), as well as German and English translations (text file pdf ). We wish to extend our most cordial thanks to the Bund Deutscher Gesangspädagogen and several teachers at the Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hanover for rewarding professional exchanges and collegial advice. Special thanks are due to my colleague Marina Sandel, who has contributed significantly to the successful outcome of this edition with regard to the methodical comments and selection of the arias. I would also like to thank the sound engineer Dirk Austen and the students who took part in the CD recording, as well as to all who helped with the translations and proofreading: Margit L. McCorkle and Eleanor Forbes (English), Jutta Eckes (Italian), Sabine Wehr-Zeller (French), Reinhard Schmiedel (Russian), Diane Ackermann for her dramaturgical collaboration, Christian Rudolf Riedel for the production and revision of the piano-vocal scores, his precise and expert editing, and his tireless commitment as coordinator of all who contributed to the success of the edition. We are also grateful to the publisher, Breitkopf & Härtel, without whom there would be no such collection at all.

Hanover, Frühjahr 2017

Peter Anton Ling

1 Qual vita / Che fiero momento Orfeo ed Euridice Christoph Willibald Gluck

Recitativo

EURIDICE

Qual vi ta

è que sta

ma i

che a vi ve re in

min cio!

E qual fu

ne sto,

ter

bi le

gre to Or fe o m’a scon de!

Per ché pian ge,

s’af flig ge?

vi ven ti,

Ah, non an co ra trop po av vez za a gli af fan

Edition Breitkopf 8868

ni,

che

sof fro no

a sì gran

9 13

col po

man ca la mi

a co stan za;

a gli oc chi mie i

si smar ri sce la

ce,

op pres so in se no

ven ta

af fan no so

il re spi rar.

Tre mo,

va cil

lo,

sen

fra

gui scia e il

ter ro

da un pal

pi to

cru del

Breitkopf EB 8868

vi brar mi

il co re.

lâ&#x20AC;&#x2122;an

Allegro

Che fie

ro mo

men

to,

Leseprobe Lento

sor

pas

sar

dal la

mor te a

tan

lor!

che

bar

ba ra

Allegro

Che

fie ro mo

men

to,

che

bar ba ra

sor

pas

poco

Breitkopf EB 8868

sar

dal la mor

11 37

tan

lor,

pas

sar

dal

mor

te a

tan

cresc.

lor,

tan

lor!

Andante

vez zo

al con

ten

dâ&#x20AC;&#x2122;un

pla

ci do o

bli

Leseprobe

poco

pla

ci do o

bli o

fra

que

ste

tem

dâ&#x20AC;&#x2122;un

poco

ste

per

de il

mio

cor,

per de il mio

Breitkopf EB 8868

cor,

vez zo

al con

12 63

ten

dâ&#x20AC;&#x2122;un

pla

ci do o

bli

dâ&#x20AC;&#x2122;un pla

do o

bli

fra

que

ste

tem

ste

per

de il

mio

cor,

per

de il

mio

cor,

mio

cor!

Leseprobe poco

cil

lo,

tre

mo,

cil

lo,

tre

mo ...

poco

Tempo primo

Che

fie

ro mo

Breitkopf EB 8868

men

to, che

bar

ba ra

sor

13 86

pas

sar

dal la

mor

tan

to do

lor!

Che

fie

ro mo

mor

men

to,

che bar ba ra

sor

pas

sar

tan

lor,

pas

sar

dal

mor

Leseprobe cresc.

104

tan

lor,

tan

poco

110

* Zwischen T. 112/113 Sprung von 7 Takten. /Between mm. 112/113 cut of 7 measures. Breitkopf EB 8868

lor!

te a

dal la

2 Ruhe sanft Zaide

Wolfgang Amadeus Mozart

Tempo di Menuetto grazioso

dolce

sim.

sotto voce

ZAIDE

hol

sanft,

Leseprobe

des

ben,

schla

fe,

bis

dein

GlĂźck

wacht;

da,

mein Bild,

mein Bild

Breitkopf EB 8868

will ich dir

ben,

mein

15 21

schau,

wie

freund lich,

wie freund

lich es dir

lacht,

da, mein Bild

will ich dir

ben,

schau,

wie freund lich,

wie freund

lich es dir

Adagio

freund lich,

wie

freund lich,

lacht,

wie

Primo tempo

wie freund lich es

dir

lacht.

Leseprobe

sanft,

mein

hol

des

ben,

schla

fe,

bis

dein

sim.

GlĂźck

wacht,

cresc.

Breitkopf EB 8868

16 46

sanft,

schla

fe,

bis

dein

Glück

wacht.

cresc.

Andante moderato

Ihr

sü

ßen

Träu

me,

wiegt

ihn

ein,

ihr

sü

ßen

Träu

me,

wiegt

Leseprobe

ihn

ein

und las

set sei

nem

Wunsch

am En

de,

und

sim.

las

set sei

nem

Wunsch

am En

Breitkopf EB 8868

die wol lust rei

chen

gen

17 71

stĂ¤n de

rei

fer

Wirk

lich keit ge deihn, zu rei

fer

Wirk lich keit,

rei

fer

Wirk

lich keit ge

deihn,

zu rei fer Wirk

lich

Primo tempo

keit

ge deihn.

he,

schla

fe,

Leseprobe

sanft,

mein

hol

des

ben,

schla

fe,

bis

dein

sim.

GlĂźck

wacht;

da,

mein

cresc.

Breitkopf EB 8868

Bild

will

ich

dir

18 96

ben,

schau,

wie

freund

lich

dir

lacht,

101

schau, wie

106

freund lich es dir lacht,

111

lacht,

Leseprobe schau, wie freund lich es

116

* Zwischen T. 115/116 Sprung von 9 Takten. / Between mm. 115/116 cut of 9 measures. Breitkopf EB 8868

dir

lacht.

3 Giunse alfin il momento / Deh vieni non tardar Le nozze di Figaro

Recitativo Allegro vivace assai

Wolfgang Amadeus Mozart

SUSANNA

Giun se al fin il mo men to

che go drò

senz’ af fan no

brac cio all’ i

dol mi

Ti mi de cu re,

Leseprobe sci te dal mio pet to,

a tur bar non ve ni te il mio di let to!

Oh co me par

che all’ a mo ro so

Breitkopf EB 8868

l’a me ni tà del

lo co,

la ter ra

e il ciel ri

20 21

spon da,

me la not te

i fur ti miei

se con da!

attacca subito

Aria Andante

Deh vie ni non tar dar, oh gio

pel

la,

bel la,

vie ni o ve a mo

per go der t’ap

Leseprobe

fin ché non splen de in ciel not tur na

fa ce,

fin ché l’a ria è ancor bruna e il mon do

ta ce.

Qui

Breitkopf EB 8868

mor mo ra il ru

scel, qui scher za

21 23

l’au

ra,

che col dol ce su sur ro il cor ri

stau

ra,

qui

do no i fio

ret ti e l’er ba è

fre

sca,

ai pia ce ri d’a mor qui tut to a de

sca.

Vie

ni ben mi

tra

que ste pian te a sco

se,

vie

ni,

vie

ni, ti vo’ la

Leseprobe

nar

di ro

se,

ti vo’ la

in co ro

nar

se.

Breitkopf EB 8868

fron te in

co ro

nar,

fron te in

co ro

4 Ach, ich fühl’s Die Zauberflöte

Andante

Wolfgang Amadeus Mozart

PAMINA

Ach,

ich

fühl’s, es ist

ver schwun den!

wig

hin

der Lie

Glück!

wig hin

stun den

mei

der Lie

be Glück!

Nim mer kommt ihr Won ne

nem

Her

zen

mehr

zu rück!

mei

nem Her

zen, mei

nem

Leseprobe

Her

zen mehr

rück.

Sieh

mi no!

die

Breitkopf EB 8868

se Trä nen flie ßen Trau ter dir al

23 21

lein,

dir

lein,

fühlst du nicht

der Lie be

Seh nen,

der Lie be

Seh nen,

wird

he, so

wird Ruh’

nicht

der Lie

sein! fühlst du nicht der Lie be

Seh nen, fühlst

be Seh nen,

wird

he, so

wird

Leseprobe

Ruh’ im To

sein!

wird

Ruh’

sein! im To

sein!

cresc.

Breitkopf EB 8868

de sein!

im To

5 S’altro che lacrime La clemenza di Tito Tempo di Menuetto

Wolfgang Amadeus Mozart

SERVILIA

S’al

tro

che

cri me

per

lui

non

cresc.

ten ti,

tut to il

tuo pian ge re

non gio

rà,

cresc.

tut to il

tuo

sta in

cresc.

Leseprobe

pian ge re

non gio ve

rà,

non gio

ve rà.

que

cresc. cresc.

ti le

pie

tà

che sen

ti,

oh quan

to è si mi le

cresc.

Breitkopf EB 8868

cru

del

25 24

tà,

cru

del

tà.

S’al tro che

la cri me

per

lui

non

cresc. cresc.

ten

ti,

tut to il

tuo pian ge re

non gio

rà,

tut

cresc.

cresc. 36

pian ge re,

cresc.

tut

to il

tuo

pian ge re

non

gio

rà,

Leseprobe cresc.

cresc.

non gio

rà,

non gio

cresc.

Breitkopf EB 8868

rà.

to il tuo

6 O wär’ ich schon mit dir vereint Fidelio

Ludwig van Beethoven

Andante con moto

MARZELLINE

wär’

ich schon

mit

dir

ver eint

und dürf

te Mann

dich nen

nen!

Ein Mäd

chen darf

ja,

cresc.

was

es meint, zur

cresc.

wenn

Hälf

te nur be ken

nen.

Doch

Leseprobe

ich nicht er

dolce

rö ten muss

nem war men Her zens kuss, wenn nichts

Poco più Allegro

uns stört auf Er den.

Die

cresc.

3 Breitkopf EB 8868

Hoff

nung schon

27 20

füllt

die

Brust

mit

aus

sprech

lich

sü

ßer

Lust,

wie

glück lich will ich wer

den,wie glück

lich will

ich

wer

den!

dolce

cresc.

Die

Hoff

nung schon er füllt die

Brust

mit

Leseprobe

un aus sprech

lich sü

ßer

Lust, wie glück lich, glück lich, ja wie glück

cresc.

wer

cresc.

den!

3 3

Breitkopf EB 8868

lich will

ich

28 35

Tempo I

he stil

ler

decresc.

Häus

lichkeit

wach’

ich je

den

Mor

gen,

wir

cresc.

grü

ßen uns

mit

Zärt

lich keit,

der

Fleiß

verscheucht die

cresc.

Leseprobe

Sor

gen.

Und

ist

die Ar

beit

dolce

ge tan,

dann schleicht

die

Breitkopf EB 8868

hol

Nacht he ran, dann ruh’n

29 50

Poco più Allegro

wir von Beschwerden.

cresc.

Die

Hoff

lich

sü

nung schon

füllt

die

Brust

mit

aus

sprech

ßer

Lust,

wie

glück lich will ich wer

den, wie glück

lich will

cresc.

ich

den!

dolce

3 3

wer

Leseprobe

Die

Hoff

nung schon er füllt die

Brust

mit

un aus sprech

lich sü ßer

Lust, wie glück lich, glück lich, ja wie glück

cresc.

Breitkopf EB 8868

lich will

ich

30 66

Più mosso

wer den! Die Hoffnung schon

erfüllt die Brust

mit un

aus

sprech

lich sü

ßer

cresc. poco a poco

Lust,

cresc.

wie will ich

ja,

glück lich,wie will

ich glück

lich

wer

Leseprobe 3

wie will

ich

glück

lich,

glück

den,

lich wer den!

cresc.

Breitkopf EB 8868

7 Auf des Lebens raschen Wogen Der Wildschütz

Albert Lortzing

Allegro moderato

BARONIN

Leseprobe

Auf des Le bens ra schen Wo gen fliegt mein Schiff lein leicht da

hin,

kei ne Wolk’ am Him mels

bo gen trü bet mir den hei tern Sinn. Denn mein Heu te gleicht dem Ges tern, fes sel los sind Herz und

cresc.

* Einleitung zwischen T. 8/9 um 7 Takte gekürzt. / Introduction shortened by 7 measures between mm. 8/9. Breitkopf EB 8868

32 25

Hand. Da rum, mei ne trau

ten Schwestern, lob’ich mir den Wit wen stand,

lob’ ich

mir den Wit wen stand, ja,

rum

lob’

ich,

lob’ ich

cresc.

mir den Wit wen stand.

Mein Ge

Leseprobe

mahl,

Gott hab’ ihn se lig, war zu

erst so ü bel nicht.

Fein,

an derm Licht,

zeigt’ er

lant,

doch

all

mäh lich zeigt’ er

Breitkopf EB 8868

sich

33 53

sich

an derm Licht. Stolz, ge biet’ risch, ei fer süch tig, liebt er

un poco rit. E he we nig

ritard.

Freu de mir ge

bracht, da rum

hat die kur ze

E he we nig

a tempo

Freu de mir ge bracht. Auf des

Le bens ra schen Wo gen fliegt mein Schiff lein leicht da

hin,

kei ne

Leseprobe

Wolk’ am Him mels

bo gen trü bet mir den hei tern Sinn. Denn mein Heu te gleicht dem Ges tern, fes sel

cresc.

los

Da rum

a tempo

hat die kur ze

Pfer de nur und Jagd.

sind Herz und Hand. Da rum, mei ne trau

ten Schwestern, lob’ ich mir den Wit wen

Breitkopf EB 8868

stand,

34 83

lob’ ich

mir den Wit wen stand, ja,

rum

lob’

cresc.

ich, lob’ ich mir denWit wen stand.

un poco più lento

a tempo

Zwar mag es im Eh’ stand ge ben oft auch hel len Son nen schein, oft auch hel len Son nen schein,

101

ja,

Leseprobe

bei ein’ gen soll’s ein

ben

wie im

ra die se

sein,

107

ja,

bei ein’ gen soll’s ein

ben wie im

dolce

Breitkopf EB 8868

ra die se

sein.

113

un poco stringendo 3

An der Hand des lie ben den Gat ten durchs Le ben ei len, die Sor gen tei len, so wie die Lust an sei ner

119

Tempo I

Brust,

das

gan

colla parte

Da sein ihm nur weih’n, o, es muss schön, o, es muss schön,

muss

cresc.

125

ad lib. herr

lich

132

schie den

141

ein

sein! Herz, gib dich zu frie den, solch Glück wär’zu groß,

Leseprobe hi ges Los,

ward mir doch be schie den ein ru

hi ges Los!

ward

mir doch be

a tempo

auf des

Breitkopf EB 8868

Le bens ra schen

36 147

* Wo gen fliegt mein Schiff lein leicht da hin,

153

kei ne Wolk’ am Him mels bo gen trü bet mir den hei

tern

Mosso Sinn.

Drum lob’

ich mir den

Wit

wen stand, den

trau ten Wit wen

stand,

drum

158

lob’

ich mir den

Wit

wen stand, den

trau ten Wit wen stand,

da rum, mei

Leseprobe cresc.

163

Schwes tern, lob’ ich

169

colla parte

a tempo

mir den Wit wen stand,

den Wit wen stand.

* Zwischen T. 152/153 Sprung von 16 Takten / Between mm. 152/153 cut of 16 measures. ** Nachspiel zwischen T. 171/172 um 4 Takte gekürzt. / Postlude shortened by 4 measures between mm. 171/172. Breitkopf EB 8868

ne trau ten

8 Eccomi in lieta vesta / Oh! quante volte I Capuleti e i Montecchi Andante maestoso

Vincenzo Bellini

GIULIETTA lunga

co mi

lie

sta ...

co mi a dor na ... co me vit

ti ma all’a ra.

Oh!

al men po tes si qual vit ti ma ca

der

del l’a

Leseprobe ra al pie

de!

O nu zi a li

te de,

ab bor ri

te co

sì, co sì fa ta li,

sia te,

ah! sia

* Einleitung zwischen T. 1/2 um 17 Takte gekürzt. / Introduction shortened by 17 measures between mm. 1/2. Breitkopf EB 8868

per me

fa ci fe

Io Tempo

li.

do ...

na vam pa,

tut

ta mi strug ge. 3

Leseprobe a piacere

Un re fri ge rio ai ven ti

io chie do in va

no.

O ve sei tu, Ro me o?

in qual ter ra tâ&#x20AC;&#x2122;ag gi

ri?

Breitkopf EB 8868

39 42

ve,

ve in

ti,

i miei

spi

ri?

Andante sostenuto 3

Leseprobe 3

Oh!

quan

te vol

Breitkopf EB 8868

te, oh!

quan

40 10

chie

ciel

pian gen

do!

Con

qua

ar dor

tâ&#x20AC;&#x2122;at

ten

do,

qua

le ar dor

e in gan no il mio

de sir!

con

tâ&#x20AC;&#x2122;at

ten

do,

e in gan no il mio,

il mio de

Leseprobe

sir! 3

rall. a piacere 3

Rag

gio

del tuo

sem

bian

Breitkopf EB 8868

ah! par mi il

bril lar

del

41 25

in tempo

gior

no:

ah!

lâ&#x20AC;&#x2122;au

ra che spi

ra in

tor

mi sem bra un tuo

spir,

ah!

lâ&#x20AC;&#x2122;au

a piacere

tor

sem bra

un tu

Leseprobe

tuo

spir.

Breitkopf EB 8868

che spi

9 Letzte Rose Martha

Volkslied

Friedrich von Flotow

Larghetto

LADY HARRIET

Letz te Ro se,

con espressione

wie

magst du

ein

sam hier

blühn?

Dei ne freund li

chen

Schwes tern

sind

längst schon, längst da

ad lib.

hin.

Kei ne

Blü

te haucht Bal sam

mit

ben dem,

Leseprobe a tempo

ben dem Duft, kei ne Blätt

chen 3

mehr

flat

tern

stür

Luft.

Breitkopf EB 8868

rum blühst

scher

43 24

trau

rig

Gar

ten

al lein?

Sollst im Tod

mit

den

Schwe stern, mit den

Schwestern ver ei

nigt sein.

ad lib.

a tempo

Stam me dich ab,

sollst ruhn

Drum

pflĂźck

mir

mir,

ja,

o Ro

ich,

se,

Her

zen

Leseprobe mit mir

im Grab,

sollst

ruhn

zen

und

mit

mir,

ja,

Stam

me, vom

und

cresc.

Her

vom

mit

dim.

Breitkopf EB 8868

mir

im Grab.

mir

mit

10 Porgi amor Le nozze di Figaro

Cavatina

Wolfgang Amadeus Mozart

Larghetto

Leseprobe

LA CONTESSA

Por

gi a

mor

qual che

mio

duo

lo,

aâ&#x20AC;&#x2122;

miei

Breitkopf EB 8868

spir.

sto

45 27

ren di il mio te

so ro,

la scia al men mo rir,

la scia al men mo

rir. Porgi a mor qual che ri

cresc.

sto ro al mio duo lo aâ&#x20AC;&#x2122;miei so

spir.

O mi ren di il mio

so ro,

o mi

Leseprobe

scia al men mo

rir,

men

rir.

scia al men

mo rir.

Breitkopf EB 8868

O mi ren

di il mio

ro,

o mi

11 E Susanna non vien! / Dove sono i bei momenti Le nozze di Figaro

Recitativo

Wolfgang Amadeus Mozart

Andante LA CONTESSA

E Su san na non vien!

so no an sio sa

di sa

per

co me il Con te

col se la pro po sta.

il pro get

to mi par,

Leseprobe

Allegretto

e ad u no spo so

Al quan to ar di to

si vi va ce,

e ge lo so!

Ma che mal

Andante

c’è?

can gian do i miei ve

sti

con quel li di Su

Breitkopf EB 8868

san na,

e i suoi co’ mi ei ...

47 13

al fa vor del la not te ...

cie lo,

qualâ&#x20AC;&#x2122; u mil sta

to fa ta

io son ri dot ta da un con sor te cru del,

che do po a ver mi con un mi sto in au di to dâ&#x20AC;&#x2122;in fe del

tĂ ,

di ge lo si

sde gni,

pri

ma a ma ta,

in di of

Leseprobe

fe sa,

e al fin tra di ta,

fam mi or cer car da u

na mia ser va a i ta!

Aria Andantino

i bei

men

Breitkopf EB 8868

dol

cez za

48 7

pia

cer,

ve an da

i giu

men

dolce

quel lab bro men zo

gner, di

quel

lab

bro men

zo gner?

Per ché mai se in pian ti e in

pe ne

per me

Leseprobe

to si

tut

can giò,

per me tut

can

giò;

la me

ria

quel

ne dal mio sen

non tra pas

Breitkopf EB 8868

sò,

49 33

ria di quel ben

non

tra

dol

cez za

pas

sĂ˛?

bei

men

pia

cer,

ve an

giu

men

quel

lab bro men zo

gner?

Leseprobe

52 Allegro

Ah! se al men

la mia co

stan

nel lan

gui

re a man

do o

gnor

mi por

tas

se u na

spe

ran za di can

Breitkopf EB 8868

giar lâ&#x20AC;&#x2122;in

gra

cor,

can

50 61

giar

lâ&#x20AC;&#x2122;in

gra

cor.

Ah!

se al men

mia

stan

za,

ah!

se al men

mia

Leseprobe

stan za

nel

lan

gui

di can

giar

re a

man

do o gnor,

mi por

tas

se u na

spe

ran

lâ&#x20AC;&#x2122;in

gra

cor,

mi por

Breitkopf EB 8868

tas

na spe

51 83

ran za

di can giar

l’in gra to

cor,

di can giar

l’in gra to

cor,

can giar

l’in

gra

cor,

can giar

l’in

gra

to cor,

Leseprobe

100

gra

cor,

l’in

gra

cor!

cresc.

105

Breitkopf EB 8868

l’in

12 Sombre forêt Guillaume Tell

Gioachino Rossini

Romance Andantino ( = 66)

MATHILDE

Som

bre fo

rêt,

dé sert triste

sau va

Leseprobe

ge, 3

vous pré fère

aux splen deurs

des pa

lais :

c’est

sur les

monts,

sé jour

de l’o

ge,

que mon cœur,

Breitkopf EB 8868

que mon cœur 3

53 21

peut re naître

la paix ;

mais l’é cho

seu le

ment

pren

dra

mes

crets,

3 3

pren

dra

mes

crets, mes

crets.

Leseprobe 34

Toi,

ber ger

tre doux

de, 3

Breitkopf EB 8868

54 43

qui,

sur mes pas,

viens se mant

tes

flets,

ah !

sois aus

3 3

mon

ĂŠ

toile

et mon gui

de !

Com me

tes ra yons,

tes

yons

lui

sont dis crets;

et lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠ cho 3

Leseprobe 3

seu le ment

mes

crets,

ah !

Breitkopf EB 8868

mes

crets, mes

55 65

crets,

l’é

cho

seul

ra,

mes

crets,

l’é

cho

ra,

seul

mes

crets,

Leseprobe 75

ra,

ah !

mes

crets.

se crets.

Breitkopf EB 8868

13 Come in quest’ora bruna Simon Boccanegra Lento assai ( = 120)

Giuseppe Verdi

AMELIA cantabile

me in que

st’o ra

bru

sor

don

gli a stri e il

re!

me s’u

sce, o

Leseprobe 6

na,

l’on

da il

tu o chia

ror!

Ah!

man

Breitkopf EB 8868

te am

ples so

accel.

con forza 11

due

vir

che di

nei

Lo stesso movimento

cor!

gli a

stri e la ma

co no al la

simili

cupo

men

del

lâ&#x20AC;&#x2122;or

fa na me schi na?

La not te

a tra,

Leseprobe

cru

del,

solenne

quan do

pia

mo ren

allarg.

scia

mĂ˛:

Ti guar di il

ciel!

Io Tempo O al

dim.

Breitkopf EB 8868

58 26

ro o

stel,

sog

gior

stir

pe an

cor

piĂš al

ra,

tet

dor

non

Leseprobe o bli

per

te!

Ah!

lo in tua

pom pa au

ste

Breitkopf EB 8868

a mor sor ri de a

59 37

me.

S’i

nal

ba il

ciel!

l’a

can

non

s’o

Leseprobe dolcissimo

ra!

mi ter

ge o

de an

gni

dì,

co me

l’au

ra la ru gia da dei

fior,

del ciglio il pian 6

to.

dim.

morendo Breitkopf EB 8868

14 Que vois-je là ? / Ah ! je ris de me voir Faust

Charles Gounod

Recit. MARGUERITE

Moderato maestoso ( = 72)

Que vois je là ?

d’où ce

cresc.

Allegro ri

che coff ret peut il ve nir ?

Je n’ose

y tou cher,

et pour tant ...

voi ci la clef, je crois !

Si je l’ou vrais ! ...

ma main trem ble ! Pour

Leseprobe quoi ? Je ne fais, en l’ou vrant, rien de mal, je sup po se !

Dieu !

cresc.

que de bi joux !

Est ce un rê

ve char mant qui m’é blou it,

Breitkopf EB 8868

61 14

Allegro non troppo

veil

le ?

Mes yeux n’ont ja mais vu

ri ches

reil

le !

cresc.

dim.

Si j’osais

seu le ment

me pa

rer

un mo

ment

de ces pen dants d’o

Leseprobe

reil

le !

Ah !

Voi ci jus te ment, au fond de la cas set te,

cresc.

roir !

Com ment n’ê tre pas co quet

te ?

Breitkopf EB 8868

Com ment

n’ê tre pas co

un mi

Air des bijoux Allegretto ( = 50)

quet te ?

cresc.

leggiero

Ah !

je ris

dim.

de me voir si belle

en ce mi roir,

ah !

je ris

de me voir si

Leseprobe

belle

en ce mi roir ...

est

toi,

Mar

gue

te,

cresc.

est ce toi ?

Ré ponds moi,

ré ponds moi,

cresc.

Breitkopf EB 8868

ré ponds, ré ponds, ré ponds

63 29

te !

dolce

Non !

non !

ce n’est plus

toi !

non ...

cresc.

non, ce n’est plus ton

ge ;

c’est la

fil

d’un

dim.

roi,

c’est

fil

d’un

roi,

Leseprobe

ce n’est plus

toi,

ce n’est plus

toi,

c’est la

fil

le d’un roi, qu’on sa

cresc.

lue

au pas

ge !

Ah !

dim.

Breitkopf EB 8868

s’il é

tait i ci !

s’il

me vo

rallent.

yait ain si !

Tempo

Comme u ne de moi sel

me trou ve rait bel

le,

ah !

comme u ne de moi selle il me trou ve rait

cresc.

dim.

Tempo

bel

le,

comme u ne de moi selle il me trou ve rait

bel

le !

Leseprobe colla voce

cresc.

A che vons

dim.

Breitkopf EB 8868

la mĂŠ ta mor pho

se.

65 86

Il me tarde en

cor

d’ess ay

le bra ce

let

et le col

Un poco più lento lier !

Revenez peu à peu au 1er mouv.t

Dieu !

c’est comme u ne main,

qui sur mon

bras

po se !

Leseprobe

104

ah !

je ris

cresc.

dim.

112

de me voir si belle

en ce mi roir,

Breitkopf EB 8868

ah !

je ris

de me voir si

66 117

belle

en ce mi roir ...

est

toi,

Mar

gue

te,

cresc.

123

est ce toi ?

Ré ponds moi,

ré ponds moi,

ré ponds, ré ponds, ré ponds

cresc.

rallent.

127

132

te !

Tempo

Ah !

s’il é

tait i ci !

s’il

me vo

Leseprobe

Comme u ne de moi sel

me trou ve rait bel

le,

yait ain si !

ah !

137

comme u ne de moi selle il me trou ve rait bel

cresc.

dim.

Breitkopf EB 8868

le,

67 142

Tempo

comme u ne de moi selle il me trou ve rait

bel

le !

Mar

gue

te,

colla voce

148

ritenuto

ce n’est plus toi,

n’est plus ton vi

ge ;

non !

c’est la

fil le d’un

cresc.

157

roi,

Leseprobe qu’on sa

lue au pas

166

175

Breitkopf EB 8868

ge !

15 Elle a fui, la tourterelle ! Les Contes d’Hoffmann

Jacques Offenbach

Romance Andante

Récit.

ANTONIA

Elle

fui,

tour te

rel

le ! Ah ! sou ve nir trop

All.o mesuré

doux !

I ma ge trop cru el

le !

Hé las ! à mes ge noux je l’en tends, je le vois ! Hé las !

Andante

Lento

à mes ge noux je l’en tends,

je l’en tends,

je le

vois !

Leseprobe

Elle

fui,

tour te

rel

le, elle

fui

loin

toi ;

mais

Breitkopf EB 8868

elle

est

tou

jours fi

69 24

dè

et te gar

foi !

Mon bien ai

mé,

ma voix

t’ap

cresc.

pel

le, oui tout mon cœur

est

toi !

tout mon cœur

a Tempo

rit. toi !

est

toi !

Elle

fui,

tour te

Leseprobe suivez

rit.

rel

le,

elle a

fui, elle a fui

loin de toi !

dim.

Chè

fleur

qui viens d’é clo

Breitkopf EB 8868

re,

par

tié

ré

ponds

70 44

moi !

Toi

qui

sais

s’il m’aime en co

re,

s’il me gar

cresc.

foi !

Mon bien ai mé,

ma voix

t’im

plo

re, ah ! que ton

cœur

vienne

que ton cœur

vienne

cresc.

rit.

moi !

que ton cœur

vienne

moi !

Leseprobe

a Tempo

moi !

Elle

rit.

fui,

tour te

rel

suivez

a Tempo toi !

dim.

Breitkopf EB 8868

le,

più rit.

elle a

fui, elle a fui

loin de

16 Och, jaký

ˇ Prodaná nevesta

BedRich Smetana

MAØ ENKA

Lento

Och, ja ký žal!

* End lich al lein!

lento

žal, mir,

Ja ký to Al lein mit

meno

když srd ce o kla má no! al lein mit mei nem Gram!

Však pRe ce je štì ne vì Rím, Noch im mer kann ich’s nicht glau ben,

Leseprobe

ˇ zal! / Ten lásky sen

ac steht

Moderato

Ne vì Rím, až s ním pro mlu Was hier noch lei se für ihn

sto jí tam na psá no. auch da bei sein Na me!

mezza voce

vím. spricht,

Snad a ni o tom ne ví! ich darf es hö ren nicht!

dolce

* Deutsche Textfassung / German text version: Max Kalbeck Breitkopf EB 8868

con grand’ espressione

non veloce

Ó, War

kýž sei

se ne

té sku te cná, sku te cná mi v nes ná zi Lie be nur ein Wahn? Weh mir Ar men, was hab’

pra vda zje ich ihm ge

Moderato assai ( = 60)

ví! tan?

Andante

dolce e molto espress.

Leseprobe espress.

Ten Wie

lá fremd

sky sen, jak und tot ist

più

krá sný byl, al les um her,

ten wie

dim.

Breitkopf EB 8868

73 3

lá fremd

sky sen, jak und tot ist

krás ný byl, al les um her, 3

dim.

con anima

jak und

na dì j nì roz war so traut, voll

kví Le

tal! ben!

Leseprobe A nad u Die Welt hat

bo hým kei ne

srd Freu

cem mým den mehr,

co ich

ti chá hvìz da muss mich drein er

sví ge

tal, ben,

a nad u die Welt hat

Breitkopf EB 8868

bo hým kei ne

rit.

srd Freu

cem mým den mehr,

co ich

ti chá hvì zda muss mich drein er

a tempo

sví ge

tal. ben.

dolciss.

Leseprobe

Jak bla hý ži vot O Lenz, dein bun tes

s mi Blu

len cem men kleid,

v snu wie

tom welk

to ist

jsem si es ge

vi vor

chRi ci der Zeit

pRa wor

dla! den!

Tu Der

o bö

sud pRi vál se Herbst kam

Breitkopf EB 8868

a ein

con affetto

rù her

že lá ge weht

sky von

sva dla. Nor den.

Ne, Nein,

affettuoso

mo žný ist noch

Più moto

ta wie

ký es

klam, war,

ní les

ne al

ní, les

poco accel.

ne, ne, ne, ne, nein, nein, nein, nein,

ne, nein,

con dolore

doloroso, poco languentando

Leseprobe

ne ní mo žný ta ist noch wie vor dem

ne al

ký es

klam! war

und

Tent’ will

smut nou nur

by byl an ders

ra schei

nou, nen,

a roz weil trü

pla ka la be ward mein

Breitkopf EB 8868

by Au

se zem gen paar

nad vom

76 73

lá Wei

skou nen,

po cho mein Au

va gen

nou, paar

nad vom

rall. 76

lá Wei

skou, nen, vom

lá Wei

skou po nen, vom

cho Wei

Leseprobe a tempo

nou! nen!

dim.

zádumcive ˇ ˇ / melancholisch

Ten Du

lá Mai

sky en

sen, zeit, 3

Breitkopf EB 8868

77 86

jak du

sný so

espress.

byl! schön!

A A

nad u bo hým de nun, hel les

ti de

chá hvì du jun

srd Lust

cem mým ge tön,

Leseprobe zda ges

sví Lie

tal, ben,

co a

ti de,

chá du

a tempo tal! ben!

Ten O

Breitkopf EB 8868

co a

rall.

più

krá warst

lá Mai

hvì jun

zda ges

sví Lie

78 smorzando

dolcissimo

sky en

sen, zeit,

jak du

dim.

krá warst

sný so

byl! schön!

103

cresc.

Leseprobe 17 Je dis, que rien ne m’épouvante Carmen

Georges Bizet

Andante molto ( = 44) espress.

❉

MICA LA

❉

❉ Breitkopf EB 8868

79 6

dis,

que

rien

ne m’é pou

van

te,

dis,

❉

hé

❉

dim.

las !

que

ré

ponds de

moi ;

mais

j’ai

beau

❉ ❉ 10

fai

❉

Leseprobe re

vail

lan

❉

te,

fond

❉

cœur

meurs d’ef

froi !

❉

❉ Breitkopf EB 8868

80 14

un peu moins

Seu

le en

lieu

ge,

tou

❉

seu le j’ai

❉

cresc. molto

peur ;

mais j’ai

tort

d’a

voir

peur.

cresc.

❉

pocchiss. rall.

Vous me don

Leseprobe ne rez

cou ra

ge,

vous me pro

dim.

té ge rez,

Sei

dim.

❉

a Tempo Je vais

gneur !

dim.

❉ Breitkopf EB 8868

81 24

Allegro molto moderato ( = 96) cresc.

voir

de près

cet te fem 6

me,

dont les ar

ti fi

ces mau dits

ont fi

❉ ❉

❉

cresc. molto

par fai

re un in

fâ

ce lui que j’ai mais

❉

Leseprobe Retenez un peu

dis !

Elle est dan ge reuse,

a Tempo

elle est bel

le !

Mais

je ne veux pas a voir

dim.

❉

cresc.

peur !

non,

je ne veux pas a voir

espress.

Breitkopf EB 8868

peur !

82 37

Cédez senza rigore

cresc.

par

le rai 3

haut

de vant

le,

ah !

Seig neur, vous me pro

té ge

cresc.

a Tempo

rez,

Sei

dim.

gneur,

vous me pro

té

Rall. molto

rez !

dim. molto

Ah !

dim.

1o Tempo

dis,

Leseprobe que

rien

ne m’é pou

van

te,

dis,

❉

hé

❉

dim.

las !

que

ré

ponds de

moi ;

mais

j’ai

beau

❉ ❉ Breitkopf EB 8868

❉

83 48

fai

vail

lan

te,

fond

❉

cœur

meurs d’ef

froi !

❉

un peu moins

Leseprobe

Seu

le en

lieu

❉

ge,

tou

seu le j’ai

❉

cresc. molto

peur ;

mais j’ai

tort

d’a

voir

peur.

cresc.

❉ Breitkopf EB 8868

❉

84 56

Vous me

don

rez

cou

ge,

vous

pro

dim.

❉ 58

❉

pochiss. rall. a Tempo

dim.

té ge rez,

Sei

gneur !

Pro

té

gez

moi !

espress.

❉ 61

❉

Leseprobe

Sei

gneur !

don

nez

❉

moi

❉

ge !

pro

❉

té

gez

moi !

❉ Breitkopf EB 8868

cou

❉

85 lunga

Sei

gneur !

pro té gez

moi !

Sei

smorz.

lunga

❉ ❉

❉

gneur !

quasi eco

❉

18 ц а и а − Scena pis’ma

Leseprobe Evgenij Onegin

Andante con moto ( = 72)

Allegro moderato ( = 120)

Breitkopf EB 8868

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky

stringendo

86 10

poco stringendo

cresc.

TATJANA

u ĐşĐ° Đž Pus kaj po

Leseprobe

Allegro non troppo ( = 120)

ĐłĐ¸Đą u Ń?, gib nu ja,

Đž no

Ń&#x20AC; Đś preĹž

Đ´ de

Ń? Đ˛ Đž Đť ja v o sle

Đ¸ pi

Ń&#x201A; Đ´ telâ&#x20AC;&#x2122;

Đž noj

Đ° na

Đ´ Đś deĹž

Đ´ de

ĐąĐťĐ° Đś Ń&#x201A;Đ˛Đž Ń&#x201A; Đž Đž Đ˛u, bla Ĺžen stvo t m no e zo vu,

Breitkopf EB 8868

Ń? Đłu ja ne gu

87 22

ĐśĐ¸ Đ¸ u Đ° Ń&#x17D;! Ĺžiz ni u zna ju!

ĐŻ Ń&#x17D; Đ˛ĐžĐť Ń&#x2C6; Đą Ń?Đ´ Ja pâ&#x20AC;&#x2122;ju vol ĹĄeb nyj jad

Đś Ĺže

poco animando

ĐťĐ° Đ¸ , la nij,

Ń? nja

Ń&#x20AC; Đť Đ´u Ń&#x17D;Ń&#x201A; Ń&#x2021; Ń&#x201A; ! pre sle du jut mec ty!

Đ&#x2019; Đ´ , Vez de,

Đ˛ vez

Đ´ de

Ń&#x20AC; Đ´Đž pe re do

cresc.

riten. molto

Đž mnoj

Leseprobe Đž moj

Đ¸ Đşu is ku

Đ¸ si

Ń&#x201A; Đť

telâ&#x20AC;&#x2122;

Ń&#x20AC;Đž ro

ĐşĐž ko

Andante ( = 76) Đž mno

Ń&#x17D;! ju! 3

3 3

Breitkopf EB 8868

Đ˛Đž , Đ˛ Đ´ , Đ˛ Đ´ Đž Ń&#x20AC; Đ´Đž voj, vez de, vez de on pre do

88 35

cresc.

riten.

dim.

poco meno mosso

Н т, Net,

в vs ne

то! to!

Нач u а ча Nac nu sna ca

Leseprobe

Аx! что о о ! Ach! Cto so mnoj!

Я в я го рю ... Ja vsja go rju ...

dim.

ла! la!

Moderato assai quasi Andante ( = 84) чат ! cat’!

Breitkopf EB 8868

а zna

ю, ju,

как а kak na

89 49

Я к ва и шu, Ja k vam pi šu,

ч го ce go

ж бо л ? že bo le?

Leseprobe

Что Cto

я о ja mo

гu gu

щ ка ат ? šc ska zat’?

Т р , я а ю, в ва ш Te per’, ja zna ju,v va šej

во л vo le

я р р а ка ат ! me nja pre zre n’em na ka zat’!

Breitkopf EB 8868

Но No

в , к о ча т о vy, k mo ej ne scast noj

90 64

до do

л le

та sta

ви vi

xот chot’

ка kap

лю lju

жа ža

ло ти los ti

xра chra

я, nja,

в vy

о o

poco riten. в р т , ver’ te,

я. me nja.

т te

а Sna

ча ла я ол чат xо т ла; ca la ja mol cat’ cho te la;

Leseprobe о го mo e go

т да в u sty da vy ne u

а ли б zna li b

и ког да, ni kog da,

о po

и ког ni kog

Recitativo да! О da! O

да, кля ла я о xра ит в дu ш da, klja las’ ja so chra nit’ v du še

ри а в тра ти л pri zna n’e v stra sti pyl

Breitkopf EB 8868

ко и б u о ! koj i bez um noj!

91 72

Adagio ( = 60) U U

Đ˛ ! vy!

Đ? Đ˛ Đ¸ ĐťĐ°x Ń? Đ˛ĐťĐ° Đ´ Ń&#x201A;

Ne v si lach ja vla detâ&#x20AC;&#x2122;

riten. Đ˛Đž Đ´u Ń&#x2C6;Đž ! svo ej du ĹĄoj!

u Ń&#x201A; Đąu Đ´ Ń&#x201A; Ń&#x201A;Đž, Ń&#x2021;Ń&#x201A;Đž Đą Ń&#x201A; Đ´ĐžĐťĐś Pustâ&#x20AC;&#x2122; bu det to, cto bytâ&#x20AC;&#x2122; dolĹž

Đž no

Đž Đž ! so mnoj!

u Ń&#x20AC;Đ¸ Đ° Ń&#x17D; Ń?! E mu pri zna jusâ&#x20AC;&#x2122; ja!

Đť , Sme lej,

Đž Đ˛ u on vs u

Đ° zna

Ń&#x201A;! et!

Leseprobe

Moderato assai quasi andante ( = 84)

Đ° Ń&#x2021; , Đ° Za cem, za

Ń&#x2021; cem

Breitkopf EB 8868

Đ˛ Đž Ń&#x201A;Đ¸ vy po se ti

ĐťĐ¸ Đ° ? li nas?

92 85

Đ&#x2019; ĐłĐťu Ń&#x2C6;Đ¸ Đ° Đą Ń&#x201A;ĐžĐłĐž Đť Ń? V glu ĹĄi za by to go se lenâ&#x20AC;&#x2122; ja

Ń? Đą Đ¸ ĐşĐžĐł Đ´Đ° Đ° ĐťĐ° Đ˛Đ° , ja b ni kog da ne zna la vas,

Đ° ĐťĐ° Đą ne zna la b

ĐłĐžŃ&#x20AC; gorâ&#x20AC;&#x2122;

ĐşĐž ĐłĐž u Ń&#x2021; Ń?. ko go mu cenâ&#x20AC;&#x2122; ja.

Đ&#x201D;u Du

Ń&#x2C6;Đ¸ ĹĄi

Đž Ń&#x201A; Đž Đ˛ĐžĐť ne o pyt noj vol nenâ&#x20AC;&#x2122;

Ń? ja

Đ¸ Ń&#x20AC;Đ¸Đ˛ Đž smi riv so

poco stringendo

Đ˛Ń&#x20AC; vre me nem

Leseprobe (ĐşĐ°Đş Đ°Ń&#x201A; ?) (kak znatâ&#x20AC;&#x2122;?)

Đž Ń&#x20AC; Đ´Ń&#x2020;u Ń? po ser dcu ja

Đ° Ń&#x2C6;ĐťĐ° na ĹĄla

Đą by

Đ´Ń&#x20AC;u dru

Đą by

ĐťĐ° Đą la by

Đ˛ Ń&#x20AC; Đ° Ń? ver na ja

u su

Ń&#x20AC;u ĐłĐ° pru ga

cresc.

Breitkopf EB 8868

Đ¸ Đ´Đž ĐąŃ&#x20AC;Đž i do bro

Đ´ Ń&#x201A; Đť Đ° Ń? Đ°Ń&#x201A; ... de telâ&#x20AC;&#x2122; na ja matâ&#x20AC;&#x2122;...

ĐłĐ°, ga,

Tempo I

Đ&#x201D;Ń&#x20AC;u ĐłĐž ! Dru goj!

Moderato ( = 100)

101

Đ? Ń&#x201A;, Net,

Đ¸ ni

ĐşĐž ko

u mu

Đ° na

Đ˛ sve

Ń&#x201A; te

ĐžŃ&#x201A; ot

Đ´Đ° da

Đ˛ ve

Ń&#x201A; , te,

105

ĐťĐ° la

Leseprobe

Đą Ń&#x20AC; Đ´Ń&#x2020;Đ° by ser dca

Ń?! ja!

Đ˘Đž Đ˛ Đ˛ Ń&#x2C6; uĐś Đ´ To v vyĹĄ nem suĹž de

110

riten.

Ń&#x201A;Đž to

Đž no

Đž so

a tempo

Đ˛Đž vo

ĐťŃ? lja

ĐąĐ°: ba:

Ń? ja

Ń&#x201A;Đ˛Đž tvo

Ń?! ja!

Đ&#x2019; Ń? Vsja

Breitkopf EB 8868

ĐśĐ¸ Đž Ĺžiznâ&#x20AC;&#x2122; mo

94 115

Ń? Đą ĐťĐ° Đ° ja by la za

ĐťĐž lo

ĐłĐž Đ˛Đ¸ gom svi

Đ´Đ° da

Ń? nâ&#x20AC;&#x2122;ja

Đ˛ Ń&#x20AC; Đž ĐłĐž Ń&#x201A;Đž ver no go s to

ĐąĐž ; boj;

Ń? ja 4

120

Đ° zna

Ń&#x17D;: ju:

Ń&#x201A; Đž ĐťĐ° ty mne pos lan

ĐąĐž bo

ĐłĐž , Đ´Đž gom, do

ĐłŃ&#x20AC;Đž gro

ĐąĐ° ba

Ń&#x201A; xŃ&#x20AC;Đ° Đ¸ Ń&#x201A; Đť ty chra ni telâ&#x20AC;&#x2122; 2

Leseprobe Meno mosso ( = 76)

125

Đž ! moj! 2

Đ˘ Đ˛ Đž Đ˛Đ¸ Ty v sno vi

Đ´ Ń?x Ń?Đ˛ ĐťŃ?Đť denâ&#x20AC;&#x2122; jach mne jav ljal

Ń?, sja,

Ń&#x20AC;Đ¸ , ne zri myj,

130

Ń&#x201A; uĐś Đą Đť ty uĹž byl mne

Đ¸Đť, mil,

Ń&#x201A;Đ˛Đž tvoj

Breitkopf EB 8868

Ń&#x2021;uĐ´ cud nyj

Đ˛ ĐłĐťŃ?Đ´ Ń? vzgljad me nja

Ń&#x201A;Đž to

95 134

Đ¸Đť, mil,

Đ˛ Đ´u Ń&#x2C6; Ń&#x201A;Đ˛Đž ĐłĐž ĐťĐž Ń&#x20AC;Đ° Đ´Đ° v du ĹĄe tvoj go los raz da

138 Moderato ( = 100)

Đ&#x201D;Đ°Đ˛ Đž ... Dav no ...

Đ˛Đ°Đť val

Ń?! sja!

stringendo Ń&#x201A;, net,

Ń&#x201A;Đž Đą Đť Đž ! . e to byl ne son!

Đ˘ Ń&#x2021;uŃ&#x201A; Đ˛Đž Ń&#x2C6; Đť, Ty cutâ&#x20AC;&#x2122; vo ĹĄel,

Ń? Đ˛ Đ¸Đł u Đ° ĐťĐ°, ja vmig uz na la,

cresc.

Andante ( = 76)

142

Leseprobe

Đ˛ Ń? Đž ĐąĐž Đť ĐťĐ°, vsja o bo mle la,

Đ° ĐťĐ° za py la

ĐťĐ° la

146

Đ¸ Đ˛ i v mys

ĐťŃ?x ĐžĐť Đ˛Đ¸ ĐťĐ°: ljach mol vi la:

riten. Đ˛ĐžŃ&#x201A; Đž , vot on,

Đ˛ĐžŃ&#x201A; Đž ! vot on!

Đ? Ne

Breitkopf EB 8868

96 151 Moderato (come sopra)

Ń&#x20AC;Đ°Đ˛ Đ´Đ°Đť , Ń? prav dalâ&#x20AC;&#x2122;, ja

Ń&#x201A; te

ĐąŃ? Đť xĐ° ĐťĐ°, bja sly cha la,

Ń&#x201A; ty

ĐłĐž go

Đ˛Đž vo

Ń&#x20AC;Đ¸Đť Đž Đž Đ˛ Ń&#x201A;Đ¸ ril so mnoj v ti

Ń&#x2C6;Đ¸, ĹĄi,

un poco animando

156

ĐşĐžĐł Đ´Đ° kog da

Ń? ja

poco a poco

Đą Đ´ Đž Đž bed nym po mo

cresc.

ĐłĐ° ga

ĐťĐ° la

a tempo

161

Đ¸ i

ĐťĐ¸ Đž li mo

Leseprobe ĐťĐ¸Ń&#x201A; Đ˛Đž u ĐťĐ°Đś lit voj us laĹž

Đ´Đ° da

ĐťĐ° la

Ń&#x201A;Đž tos

Đşu ku

Đ´u Ń&#x2C6;Đ¸? du ĹĄi?

ĐťĐ¸, li,

Đ¸ ĐťĐž mi lo

Đ&#x2DC; I

Đ˛ E. Ń&#x201A;Đž v e to

166

Đ° Đž sa mo

Đł Đž e mgno

Đ˛ ve

nâ&#x20AC;&#x2122;e

Ń&#x201A; ty

Đ˛Đ¸ e vi

Đ´ denâ&#x20AC;&#x2122;

, Đ˛ Ń&#x20AC;Đž e, v pro 4

Breitkopf EB 8868

97 171

Ñ&#x20AC;Ð°Ñ&#x2021; Ð¾ Ñ&#x201A; Ð¾ zrac noj tem no

Ñ&#x201A; Ð» Ðº uÐ», te melâ&#x20AC;&#x2122;k nul,

Ñ&#x20AC;Ð¸ Ð¸Ðº uÐ² pri nik nuv

Ð»Ð¾ Ð² Ñ&#x17D;, lo vâ&#x20AC;&#x2122;ju,

cresc. 2

176

riten. Ñ&#x201A; Ð» , ty lâ&#x20AC;&#x2122;,

182

Ñ&#x201A;Ð¸ xÐ¾ Ðº Ð¸ Ð³Ð¾ ti cho k iz go

Ð¾Ñ&#x201A; s ot

Ñ&#x20AC;Ð° Ð´Ð¾ Ð¸ Ð»Ñ&#x17D; Ð±Ð¾Ð² Ñ&#x17D; ra doj i lju bovâ&#x20AC;&#x2122; ju

Ð»Ð¾ Ð²Ð° Ð° Ð´ Ð¶ Ð´ Ñ&#x2C6; uÐ»? slo va na deÅ¾ dy mne Å¡ep nul?

Leseprobe

Andante ( = 69)

espress.

190

Ð&#x161;Ñ&#x201A;Ð¾ Ñ&#x201A; : Ð¾ Kto ty: moj

Breitkopf EB 8868

Ð° Ð³ Ð» Ð»Ð¸ xÑ&#x20AC;Ð° an gelâ&#x20AC;&#x2122; li chra

98 197

и i

и т л , ni tel’,

ли ко вар и кu и т л ? li ko var nyj is ku si tel’?

Мо и о Mo i so

204

я ра р mne n’ja raz re

212

ши! ši!

Б т о ж т, Byt’ mo žet,

Leseprobe

. то в u то , e to vs pus to e,

об а ob man ne

219

и uж д i suž de

о о в и no so vsem i

о no

? e?

Breitkopf EB 8868

о т о дu ши, o pyt noj du ši,

99 226

Molto piĂš mosso ( = 100)

Đ?Đž, No,

Ń&#x201A;Đ°Đş tak

Đ¸ Đą Ń&#x201A; ! i bytâ&#x20AC;&#x2122;!

uĐ´

Sudâ&#x20AC;&#x2122;

Đąu bu

Đž mo

Ń&#x17D; ju

ĐžŃ&#x201A; ot

Ń? ja

Ń&#x201A; te

230

Đą be

Đ˛Ń&#x20AC;u vru

Đť sl

Ń&#x2021;Đ° ca

Ń&#x17D;, ju,

Ń&#x20AC; Đ´ red

Ń&#x201A;Đž ĐąĐž to bo

Ń&#x17D; ju

234

238

riten.

ĐťŃ? lja

Leseprobe

Đť Ń&#x17D;, Ń&#x201A;Đ˛Đž lâ&#x20AC;&#x2122;ju, tvo

Đ° za

Ń&#x2030;Đ¸ ĹĄci

Ń&#x201A; ty

u u

Đž mo

ĐťŃ? lja

Ń&#x17D;, ju,

Tempo I

Ń&#x17D;! ju!

Đ&#x2019;Đž ĐžĐą Ń&#x20AC;Đ° Vo ob ra

Breitkopf EB 8868

Đ¸: Ń? Đ´ ĐžĐ´ zi: ja zdesâ&#x20AC;&#x2122; od

Đ°! na!

u Đž u mo

100 244

Đ?Đ¸ Ni

ĐşŃ&#x201A;Đž kto

Ń? nja ne

Đž po

ĐłĐ° ga

Ń&#x201A;, et,

Đ¸ ni

Đ° Ń&#x201A;! ma et!

PiĂš mosso ( = 84) 249

cresc.

Đ Đ° u Đ´ĐžĐş Đž Đ¸ Đž Ras su dok moj iz ne mo

Đ¸ ĐžĐť Ń&#x2021;Đ° i mol ca

ĐłĐ¸Đą uŃ&#x201A; Ń? gib nutâ&#x20AC;&#x2122; ja

Đ´ĐžĐť dol

sempre cresc.

254

Đś Đ°! Ĺžna!

Leseprobe ĐŻ ĐśĐ´u Ń&#x201A; Ja Ĺždu te

ĐąŃ?, Ń? ĐśĐ´u Ń&#x201A; bja, ja Ĺždu te

ĐąŃ?! bja!

Đ´Đ¸ di nym

accel.

259

ĐťĐž Đ˛Đž slo vom

Đ° na

Đ´ Đś deĹž

Đ´ dy

Ń&#x20AC;Đ´ Ń&#x2020;Đ° serd ca

Breitkopf EB 8868

Đž o

ĐśĐ¸ Ĺži

Đ˛Đ¸, Đ¸Đť Đž Ń&#x201A;Ń? vi, ilâ&#x20AC;&#x2122; son tja

Đś Đť Ń&#x20AC; Ĺž lyj pe re

101

rallent.

264

рви rvi

269

u u

в , а vy, za

лu ж , slu žen nym,

u u

в , а vy, za

лu slu

ж u žen nym u

Tempo I ( = 69) ро ! rom!

marcato

Più mosso ( = 92)

274

Leseprobe 279

284

Breitkopf EB 8868

ко ko

102 289

Đ&#x161;Đž Kon

Ń&#x2021;Đ° ca

Ń&#x17D;! ju!

295

Ń&#x201A;Ń&#x20AC;Đ°Ń&#x2C6; StraĹĄ

Đž Ń&#x20AC; Ń&#x2021; Ń&#x201A; ... no pe re cestâ&#x20AC;&#x2122;...

Ń&#x201A; Đ´Đž Đ¸ sty dom i

Ń&#x201A;Ń&#x20AC;Đ° stra

Đ° Đ¸ za mi

xĐž chom

300

Ń&#x20AC;Đ° ra

Ń&#x17D;, ju,

Leseprobe Đž no

mne

Đž po

Ń&#x20AC;u ĐşĐž Đ˛Đ° ru koj va

Ń&#x2C6;Đ° ĹĄa

Ń&#x2021; Ń&#x201A; cestâ&#x20AC;&#x2122;

Đ¸ i

sme

PiĂš vivo 306

ĐąŃ? Đ˛Đ˛

se bja vve

Ń&#x20AC;Ń? rja

Ń&#x17D;! ju! 6

6 6

Breitkopf EB 8868

ĐťĐž lo

103

19 Qual fiamma / Stridono lassù I Pagliacci

Ruggero Leoncavallo

Andante con moto ( = 88) NEDDA pensierosa

Qual fiam

ma a vea

nel

guar do!

Gli oc chi ab bas sai per

vivamente

ritardando

te ma ch’ei leg ges

se il

pen

sier

gre

to!

Oh! s’ei mi sor pren

col canto

Leseprobe poco meno

des

se ...

bru ta le co me e gli è!

Ma ba

sti,

Son que sti

seguenda la voce

Moderato ( = 56)

so gni pa u ro si e fo

le!

dolcissimo armonioso

Breitkopf EB 8868

poco rit.

dolce

che bel

so le di mez z’a go

104

Andantino ( = 88)

con dolce languore

sto!

Io son

pie

na di

ta,

tut

ta il

lan

gui

rit. molto

per ar

no de sio, non so che bra

mo!

Leseprobe Oh!

che vo lo dâ&#x20AC;&#x2122;au gel

li,

e quan te stri da!

Che chie don? do ve van?

chis sĂ !

La mam ma

Breitkopf EB 8868

mia, che la buo na ven tu ra an nun

105 31

zia va,

com pren de va il lor can to

e a me bam bi

co sĂŹ can

vi -

- de

va:

Hui!

hui!

Ballatella

Leseprobe

Vivace ( = 66)

a tempo giusto senza mai affrettare

Stri

Breitkopf EB 8868

las

106 13

sĂš

men

frec

dolciss.

lan

cia ti a

vol,

vol

ce, gli au

Leseprobe

sfi

con slancio

cen

e van

Breitkopf EB 8868

no, e

van

eâ&#x20AC;&#x2122;l

gel.

sol

107 37

dolce

per le vie

del

ciel.

col canto

ripigliando il tempo

un poco allargando la frase

scia

gar

per

lâ&#x20AC;&#x2122;at

dâ&#x20AC;&#x2122;az

guo

no an

accentato

Leseprobe

sfe

ra,

que

sti

zur

splen

dor;

Breitkopf EB 8868

108 61

châ&#x20AC;&#x2122;es

gno,

chi

van

no, e

van

fra le nu

animando

dâ&#x20AC;&#x2122;or!

Che in

cal zi il ven

Leseprobe cresc. poco a poco

tri

tem

sta,

con

lâ&#x20AC;&#x2122;a li a

per

san

tut

Breitkopf EB 8868

to sfi

dar;

109 88

piog

gia, i lam

pi,

nul la mai

li ar

sta

van

no, e

van

su gli a bis

si e il

con anima e passione

mar.

Van

Leseprobe

103

lag

giĂš

ver

so un

colla voce

stra

110

che

gnan for

se e

Breitkopf EB 8868

che cer

no in

van.

110

poco rit.

117

Ma i

ĂŤ

mi del

ciel

a tempo

124

130

cresc.

van!

guon

lâ&#x20AC;&#x2122;ar

incalzando

ter

che

spin

Leseprobe e

van,

cresc.

136

van! 8

col canto

cresc.

Breitkopf EB 8868

tronco

111

20 Sì. Mi chiamano Mimì La bohème

Giacomo Puccini

Andante lento ( = 40) MIMÌ con semplicità

Sì.

chia ma no Mi

mì, ma il mio no

me è

A te

dolce

fuo

ri ...

sto

ria

mia

bre

ve.

la o a

ta ri ca mo in ca sa e

Leseprobe Son tran quil la e

lie

ed è

mio

sva

go far gi

gli e

espress.

Andante calmo ( = 54) 15

rall.

dolcemente

se.

piac

cion

quel

molto piano e dolce

Breitkopf EB 8868

che han sì dol ce ma

112

rit.

lì

a, che par la no

d’a mor,

pri

re,

col canto

che

rall.

par

so gni e di

a tempo

chi

quel le

re,

Leseprobe

se che han no me po

rall.

a ...

Lei m’in ten de?

col canto

Lentamente

chia ma

mì:

Breitkopf EB 8868

per ché

non

so.

113

Allegretto moderato ( = 144) 32

poco rall.

con semplicitĂ

la, mi

il pran zo da me stes

sa. Non

a piacere

pre go as sai il Si

gnor.

Vi vo

va do sem pre a mes sa, ma

a tempo

la, so

let

ta,

lĂ in

bian

col canto

poco rall.

Leseprobe ret

ta:

guar

do sui

tet ti e in

cie

lo;

Andante sostenuto molto 50

con molta anima

quan do vien lo sge

cresc.

poco

Breitkopf EB 8868

pri mo so

le Ă¨ mi

114 54

poco allarg.

con grande espansione

pri

cio

del

l’a

pri

dim.

a tempo

Io Tempo - Andante

rall.

con espressione intensa

pri

agitando appena

Ger mo glia in un va so u na agitato appena

sostenendo

Leseprobe 3

sa ...

allarg.

ten.

fo glia a fo glia la spi

Co sì

gen til

il pro

mo d’un

sostenendo

col canto

calmo come prima

Io Tempo, ma calmo

fior!

Ma i

fior

Breitkopf EB 8868

ch’io fac cio, ahi mè!

poco rit.

i fior ch’io

rall.

a tempo

fac

cio, ahi mè, non han no o do

71II

re:

senza rigore di tempo con naturalezza

115

rall.

re!

Al tro di me non le sa pre i nar

rall.

so no la sua vi ci na che la vien fuo ri d’o ra a im por tu

re.

21 Chi il bel sogno di Doretta La rondine a tempo

rall.

Leseprobe

Sostenendo

Giacomo Puccini

MAGDA

Chi il bel

so gno di

Do ret ta po té in

corta

nar?

Il suo mi

ster co me mai, co me mai

Breitkopf EB 8868

nì?

Ahi mè! un

116 7

gior no u no stu den te in boc ca

ba ciò

e fu quel

ba cio

ri ve la

zio ne:

dolcissimo 10

Fu la pas

Fol

sio

ne!

Fol

le a

Leseprobe

le eb

brez

za!

Chi

la sot til ca

rez

re!

d’un ba cio co sì ar

con crescente calore

den

te mai ri dir po

trà?

Ah!

Breitkopf EB 8868

mio

gno!

117

rit.

a tempo

Ah!

mia

poco allarg.

ta!

Che im

allarg.

chez

se al fin è

ri fio

a tempo

por

ric

Sostenuto

tà!

allarg.

Leseprobe 3

gno

d’or

rall.

po ter a

mar

molto rit.

Breitkopf EB 8868

a tempo

sì!

118

22 Depuis le jour Louise Andante (tranquillo) = 54

Gustave Charpentier

LOUISE

De puis

jour

où je me suis don

né

tou

te fleu

sem

ble

des ti

Un peu animé 15

né

cédez

Leseprobe e.

crois

rê

ver

a Tempo

sous un ciel de fée

dim.

cresc.

❉

rit. 21

e, l’âme en

gri

sé

de ton pre

mier

bai

suivez

119 27

a Tempo ( = 63)

ser !

Quel

le bel le

soutenu

cédez 34

Mon

rê

ve n’é tait pas un rê

ve !

suivez

(marquer seulement la note basse)

Leseprobe

Plus animé ( = 80)

Ah !

cresc.

❉

segue

cresc.

suis heu

reu

se !

dim.

Breitkopf EB 8868

120

calme ( = 76)

dolce

L’a

mour

é tend sur

moi

ses

cresc.

accel.

cédez

Plus vite ( = 120)

les !

jar

espressif

dim.

serrez

a Tempo calme 59

Leseprobe 3

cresc.

din

accel.

vel

cédez

mon

cœur

chante u ne joie

Plus vite ( = 120)

le !

cédez Tout

espressif

Breitkopf EB 8868

nou

bre, tout se ré jou

suivez

121 67

a Tempo animé ( = 112)

de mon tri om

phe ! Au tour de

moi

❉

tout est sou

re, lu

❉

Élargissez

mière

joi

cresc.

❉

a Tempo animé 80

Élargissez

sans retenir

Leseprobe dim.

trem

ble

dé

li ci

eu se

ment

suivez

dim.

❉

rit. 84

au sou ve

nir

char

mant

pre mier

jour

d’a

suivez

Breitkopf EB 8868

122 89

a Tempo 1o ( = 63)

gai

mour !

Quel

le bel le

Animé Lent

cresc. 96

ah !

je suis heu reu

se !

trop heu

reu

se ...

Pressez

dim.

cresc.

102

a Tempo 1o

106

en mesure

Leseprobe

trem

dim.

ble dé

eu se ment

morendo

rit.

a Tempo

dim.

nir char mant

du pre mier jour

suivez

Breitkopf EB 8868

d’a mour !

au sou ve

123

23 Son pochi fiori L’amico Fritz Sostenuto

Pietro Mascagni

Andante

rall. assai

SUZEL

Son

po chi

fio

ri,

❉

un poco rubato

vï

le,

son

l’a

d’a

pri

dal pro fu mo gen

Leseprobe rall.

le;

per voi

le ...

se a ves se ro pa

le ho ra

rall. e dim.

un poco ravvivando

che

le u

dre ste

col canto

Breitkopf EB 8868

mor mo

rar:

pi te al

124 18

Andante sostenuto

"Noi

sia

glie

un poco rubando

ra,

che di pri ma

a tempo

mi de e pu

sia mo le vostre a mi

che;

mor re

mo que sta

e sa

cresc. ed animando

Leseprobe

di re a

i, che a ma te glâ&#x20AC;&#x2122;in fe

rall. molto 29

ci:

ciel

vi pos sa

dar

tut to quel 3

ten.

col canto

3 Breitkopf EB 8868

125 33

rall.

che

Io Tempo

puĂ˛

spe

rar!"

il mio

cor

giun ge

na pa

anim.

sta, ma

sin

ra:

ter na pri ma

cresc. un poco

Largamente 42

sentito

Leseprobe

vo stra vi ta

calando

dir

rit.

la.

Deh!

pos so of

glia te gra 3

rall. molto e perdendosi

a tempo

quan to vi

a, che al tri con so

frir!

* 3

3 3

dolcissimo 3

3 3

* Nachspiel zwischen T. 48/49 um 4 Takte gekĂźrzt. / Postlude between mm. 48/49 shortened by 4 measures. Breitkopf EB 8868

126

24 Embroidery in childhood Peter Grimes

Benjamin Britten

Andante con moto tranquillo ( = )

lunga

cresc.

ELLEN ORFORD

lunga

broi

de ry

child

hood was a

ten.

cresc.

xu ry of

i dle ness.

A coil of

sil

ken thread giv ing

cresc.

espress.

dreams

Leseprobe of a

silk,

silk

and

senza espress.

sa tin life.

Now

my broi de ry

fords the clue whose mean ing we

ÂŠ 1945 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Mit freundlicher Genehmigung des Musikverlags Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin.

127 13

cantabile

parlando

void!

My hand re

mem bered its old skill â&#x2C6;&#x2019; these stit ches tell a cur ious

tale.

I re

mem

ber

I was

brood

ing on the

fan

ta sies of

piĂš

cresc.

chil dren

Leseprobe and dreamt that

ly by

wish

ing

I could bring some

cresc.

silk

in to their

lives.

Breitkopf EB 8868

Now

128 senza espress. 25

my broi

de ry

af fords

the clue,

dolciss. e sost.

now

my broi

de ry

af fords,

now

Leseprobe

my broi

de ry

fords

the clue

whose mean

ing we

Come sopra ( =

void!

)

cresc.

Breitkopf EB 8868

1 Qual vita / Che fiero momento (Euridice)

129

Christoph Willibald Gluck (1714–1787): Orfeo ed Euridice Akt III, Nr. 41 / Act III, No. 41 Libretto: Ranieri de’ Calzabigi Premiere: 5. Oktober 1762, Wien, Burgtheater (ital. Fassung); 2. August 1774, Paris, Académie Royale (franz. Fassung) Umfang: e1–as2 Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Ranieri de’ Calzabigi Premiere: 5 October 1762, Vienna, Burgtheater (Italian v ersion); 2 August 1774, Paris, Académie Royale (French version) Range: e1–a J2 Duration: ca. 2'30 minutes

Mit der „azione teatrale per musica“ Orfeo ed Euridice schufen Calzabigi und Gluck ein Werk, das bewusst einen ästhetischen Weg jenseits der italienischen Opernkonventionen suchte. Später nahm Gluck teilweise tiefgreifende Änderungen in der Partitur vor, 1769 für die Festa teatrale in Parma und 1774 für Paris als Tragédie-opéra. Um seine verstorbene Braut Euridice zurückzufordern, steigt Orfeo in die Unterwelt hinab. Seine Geliebte käme unter der Bedingung frei, dass er sie nicht anblicken und ihr nichts von den Gründen dafür sagen dürfe. Euridice deutet Orfeos Ungeduld und seine Weigerung, sie anzusehen, als Zeichen, dass er nichts mehr für sie empfindet. Sie fürchtet, den Frieden des Todes gegen ein qualvolles Leben ohne Liebe eintauschen zu müssen. Das Rezitativ ermöglicht der Sängerin, emotional in den verzweifelten Zustand Euridices hineinzufinden. Ein Reiz der anschließenden Arie liegt in der möglichen gegensätzlichen Gestaltung des ruhigen, sehr legato zu führenden Mittelteils im Verhältnis zum aufgewühlt, unruhig-belebten Allegro. Im A'-Teil sind einfache Varianten, z. B. durch Vorhalte, möglich. Die Aufgänge zum gehaltenen as² sollten nicht zu massiv, eher federnd erfolgen, damit der hohe Ton in eine freie Schwingung, eventuell mit Messa di voce, kommen kann.

In creating Orfeo ed Euridice, a work in the “azione teatrale per musica” genre, Calzabigi and Gluck deliberately sought to go aesthetically beyond Italian opera conventions. Gluck later made far-reaching modifications in the score, in 1769 for the festa teatrale in Parma, and in 1774 as a tragédie-opéra for Paris. To recover his deceased bride Euridice, Orfeo descends into the underworld. His beloved is released on condition that he neither looks at her nor tells her why he is not doing so. Euridice interprets Orfeo’s impatience and his refusal to look at her as a sign that he no longer feels anything for her. She fears that she has had to exchange the peace of death for a painful life without love. The recitative enables the singer to find her way emotionally into Euridice’s distraught condition. Part of the appeal of the following aria lies in the opportunity to interpret the calm, legato middle section as a complete contrast to the emotionally turbulent, restless a llegro. Simple variations, e.g. appoggiaturas, may be added in the A'-section. The ascent to the sustained a J2 should be elastic rather than heavy, to allow the high note to flow freely, possibly with a messa di voce.

2 Ruhe sanft (Zaide) Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791): Zaide KV 344 (336b)

Leseprobe Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3

Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Johann Andreas Schachtner (Dialoge verschollen) 27. Januar 1866, Frankfurt am Main, Opernhaus g1–h2 ca. 6'30 Minuten

Das 1799 im Nachlass des Komponisten aufgefundene, bis auf Ouvertüre und Finale vollendete Singspiel hatte Mozart 1779/80 nach einem der damals beliebten „türkischen“ Sujets komponiert, dann aber zugunsten der Entführung liegengelassen. Der Christ Gomatz ist in die Gefangenschaft des Sultans Soliman geraten und zur Arbeit versklavt worden. Als er verzweifelt und erschöpft einschläft, nähert sich ihm Zaide. Sie ist die Favoritin des Sultans, der ihr nachstellt; doch sie hat sich in Gomatz verliebt und legt dem Schlafenden ihr Bild in den Schoß. Auch Gomatz verliebt sich in sie, und die beiden planen gemeinsam ihre – letztlich vergebliche – Flucht aus dem Serail. Diese hinreißende Liebesarie erfordert eine perfekte Atembeherrschung und Stimmführung sowie souveräne Ruhe in der Ausführung. Das Tempo di Menuetto grazioso sollte nicht zu langsam gewählt werden. In T. 12 sollte die Endsilbe von „Leben“ auf dem a² leicht genommen werden. Wenn es gelingt, erst nach T. 13 zu atmen, könnte für die schwierigen ersten Phrasen ein Atem genügen. In T. 2 4 kann der Vorhalt, in T. 29 sollte er unbedingt als Viertel-Vorhalt ausgeführt werden. Für die Tempowahl des Andante moderato empfiehlt es sich, den Doppelschlag T. 58 im Auge zu behalten: Das Tempo sollte den Affekt des Seufzens ermöglichen, was eine zu schnelle, rein technisch virtuose Ausführung ausschließt. Im A'-Teil können geschmackvolle Varianten angebracht werden, allerdings immer den ruhigen Charakter der Arie berücksichtigend. Diese Ruhe ist auch nach T. 107 beizubehalten; hier dürfen Tonrepetitionen hörbar abgesetzt werden.

Libretto: Johann Andreas Schachtner (dialogues lost) Premiere: 27 January 1866, Frankfurt am Main, Opernhaus Range: g1–b2 Duration: ca. 6'30 minutes

The singspiel, complete except for the overture and finale, was found in 1799 in Mozart’s estate; the composer had composed it in 1779/80 on of the then-popular “Turkish” subjects, but then put it aside in favor of the Entführung. Gomatz, the Christian, has fallen into the hands of Sultan Soliman and been enslaved to hard labor. As he falls asleep, desperate and exhausted, Zaide approaches him. She is the favorite of the Sultan who pesters her; but she has fallen in love with Gomatz and lays her portrait in the sleeper’s lap. Gomatz is also in love with her and together the two plan their flight from the seraglio – ultimately in vain. This exquisite love aria requires perfect breath control and vocal technique as well as a masterful calmness in its execution. The Tempo di Menuetto grazioso should not be taken too slowly. The final syllable of “Leben” on a 2 in m. 12 should be taken lightly. If the singer can manage to wait to breathe until after m. 13, the difficult first phrases might be taken in one breath. The appoggiatura in m. 24 may be sung as a quarter note, in m. 29 definitely so. For the choice of tempo in the Andante moderato it is advisable to be aware of the turn in m. 58: the tempo should allow for the effect of sighing, and for this reason a fast, technically virtuosic approach is not appropriate. Tasteful variations may be added in the A'-section, always respecting the calm character of the aria. Continue the calmness after m. 107; here repeated notes may be audibly detached.

130

3 Giunse alfin il momento / Deh vieni non tardar (Susanna) Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791): Le nozze di Figaro Akt IV, Nr. 28 / Act IV, No. 28

Libretto: Lorenzo Da Ponte nach der Komödie La folle journée ou Le Mariage de Figaro von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 1. Mai 1786, Wien, Burgtheater (1. Fassung); 29. August 1789, Wien, Burgtheater (2. Fassung) Umfang: a–a 2 Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Lorenzo Da Ponte from the comedy La folle journée ou Le Mariage de Figaro by Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 1 May 1786, Vienna, Burgtheater (1st version); 29 August 1789, Vienna, Burgtheater (2nd version) a–a 2 Range: Duration: ca. 3'30 minutes

Um gemeinsam mit der Gräfin den Grafen Almaviva der Untreue zu überführen, hat Susanna sich auf ein Treffen mit ihm im nächtlichen Garten eingelassen. Figaro, der davon erfahren hat, aber nichts von der Intrige weiß, versteckt sich eifersüchtig im Gebüsch. Ihm ist nicht bewusst, dass Susanna ihn bemerkt; er glaubt, dass die sehnsüchtige Liebesarie, die sie singt, dem Grafen gilt. Diese Standardarie für den eher leichten Sopran wird wegen guter Vergleichbarkeit gerne bei Vorsingen gewählt. Inhaltlich geht es einerseits um ein Spiel mit der Maskerade, andererseits um tief und echt empfundene Liebe. Hilfreich ist eine feine und phrasenübergreifende dynamische Gestaltung, um artikulatorische Kleingliedrigkeit zu vermeiden. Bei dem wiederkehrenden Motiv T. 7 and 13 sollte die obere Note unbetont, d. h. im Sinne der Sprachmelodie gesungen werden, bei T. 14f. darf gerne die weiche Bruststimme zum Einsatz kommen. Das Andante sollte nicht zu langsam sein. Zur Silbenverteilung in T. 21: Vokal a auf c² führen, dann erst in das „il“ schleifen. Der Schleifer in T. 28 erfolgt auf den Schlag; auf dem gehaltenen f1 in T. 44f. ist ein Schwellton hilfreich. Bei den Fermaten in T. 38 und 46 dürfen sparsame Varianten angebracht werden.

To convict Count Almaviva of infidelity, Susanna, along with the Countess, has gotten involved in arranging a rendezvous with him in the garden at night. Figaro, learning of it but knowing nothing about the intrigue, jealously hides in the bushes. He is not aware that Susanna notices him; consequently he thinks that the longing love aria that she sings is for the count. This standard aria for the lighter soprano is often chosen for auditions because of its suitability for comparison. Its content is on the one hand a game of masquerade, but on the other a deeply and honestly felt aria about love. It helps to structure the aria by means of fine dynamic variations spanning across the individual phrases, thus avoiding overattention to articulatory detail. The upper note in the recurring motif in mm. 7 and 13 should be sung unstressed, i.e. as in speech inflection, and some chest voice can be added in mm. 14f. The tempo of the Andante should not be too slow. In m. 21 cont inue the vowel a to the c2 , then glide into the ”il“. The slide in m. 28 is on the beat; a messa di voce is helpful on the sustained f 1 in mm. 44f. Simple variations may be added during the fermata in mm. 38 and 46.

4 Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden (Pamina) Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791): Die Zauberflöte Akt II, Nr. 17 / Act II, No. 17

Leseprobe

Libretto: Emanuel Schikaneder Premiere: 30. September 1791, Wien, Freihaustheater auf der ieden W Umfang: cis1–b2 Dauer: ca. 4'30 Minuten

Libretto: Emanuel Schikaneder Premiere: 30 September 1791, Vienna, Freihaustheater auf der Wieden Range: c K1–b J2 Duration: ca. 4'30 minutes

Den ersten Papageno sang und spielte der Zauberflöten-Librettist Emanuel Schikaneder. Der finanzielle Erfolg der ersten Aufführungsserie ermöglichte ihm den Bau des Theaters an der Wien. Die Königin der Nacht beauftragt Prinz Tamino, mit Unterstützung des Vogelfängers Papageno ihre geraubte Tochter wiederzufinden. Bei der Suche zeigt sich, dass der vermeintliche „Entführer“ Sarastro in Wahrheit dem Machtstreben der Königin Einhalt gebieten und Pamina mit dem Prinzen als „neues Paar“ zusammenführen will. Als Prüfung, die der Prinz und Papageno in Sarastros Reich durchstehen müssen, wird Tamino auferlegt, „Pamina sehen, aber nie sie sprechen“ zu dürfen. Pamina kann nicht verstehen, dass ihr geliebter Retter sie abweist, und lässt ihrer Verzweiflung freien Lauf. Klassische Vorsingarie aus dem Standardrepertoire, häufig auch Pflichtstück bei Vorsingen für Opernchor. Die Rolle wird je nach Ensemble zusammensetzung von einer leichten bis hin zur schweren lyrischen Stimme besetzt. Die Arie erfordert eine leicht ansprechende Kopfstimme, ruhige Atemführung und trotzdem deutlich lyrische Qualität. Mit der häufigen Nutzung der Vokale i und u in der Höhe müssen t ypische Schwierigkeiten der deutschen Sprache bewältigt werden. Das Andante darf fließend gedacht werden, was manche Atemphrase erleichtert; eventuell genügt es dann, in T. 12–15 nur einmal zu atmen. Die Portato-Notierung in T. 15 keinesfalls staccato ausführen, eher tenuto denken. Die zahlreichen g1 T. 6, 19 und 29 sollten möglichst vokalgetreu artikuliert werden, dann fällt die Modifikation der Vokale bei den höheren Tönen leichter. Betonungen sollten sich an der Sprache orientieren (z. B. b2 T. 6 nicht betonen), ausladendes Vibrato ist zu vermeiden. Das g2 in T. 34 auf „Ruh“ ist unbedingt pp und fast ohne Vibrato auszuführen.

Emanuel Schikaneder, librettist of the Zauberflöte, played and sang the first Papageno. The financial success of the first series of performances enabled him to build the Theater an der Wien. The Queen of the Night commissions Prince Tamino with the support of the bird-catcher Papageno to recover her kidnapped daughter. In the course of the search it transpires that Sarastro, the alleged “abductor,” wants in truth to curb the Queen’s lust for power and to bring Pamina and the Prince together as a “new couple.” As t rial, that the Prince and Papageno must undergo in Sarastro’s realm, Tamino is enjoined “to see Pamina, but never to speak to her.” Unable to understand why her beloved savior rebuffs her, Pamina gives her despair free rein. This is a classic audition aria from the standard repertoire, also often a set piece in opera chorus auditions. Depending on the rest of the ensemble, this role can be cast with anything from a light soprano to a heavy lyric voice. The aria requires a light head voice and steady breath control, yet a definite lyrical quality. The frequent use of the vowels i and u in the upper range covers the typical challenges of the German language. A flowing approach in the Andante will make some phrases easier, so that for example in mm. 12–15 the singer may need to take only one breath. The portato notation in m. 15 should be treated as tenuto and not sung staccato. If the many g1 notes in mm. 6, 19, and 29 are articulated with clear vowels, then it will be easier to modify the vowels on the higher notes. Stresses should be as in the spoken language (e.g. no stress on b2 in m. 6), extreme vibrato should be avoided. The g2 in m. 34 on the word “Ruh” must be sung pp and with almost no vibrato.

5 S’altro che lacrime (Servilia)

131

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): La clemenza di Tito Akt II, Nr. 21 / Act II, No. 21 Libretto: Caterino Tommaso Mazzolà nach Metastasio Premiere: 6. September 1791, Prag Gräflich Nostitzsches ationalt heater N Umfang: fis1–a 2 Dauer: ca. 2 Minuten

Libretto: Caterino Tommaso Mazzolà from Metastasio Premiere: 6 September 1791, Prague, Gräflich Nostitzsches Nationalt heater f K1–a 2 Range: Duration: ca. 2 minutes

Mozarts letztes Meisterwerk, eine Opera seria, die er 1791 für das Prager Nationaltheater anlässlich der Krönung Kaiser Leopolds II. komponierte, war zunächst eine der am höchsten gerühmten Opern Mozarts, geriet dann aber bald in Vergessenheit. Erst in den 1960er Jahren gelang dem Werk die Rückkehr ins internationale Opernrepertoire. Tito hat Vitellias Vater als Kaiser von Rom abgelöst und will Servilia, die Schwester seines Freundes Sesto, heiraten. Vitellia fühlt sich um den Thron betrogen und stiftet den ihr in blinder Liebe ergebenen Sesto zur Intrige gegen Tito an. Zu spät erfährt sie, dass dieser auf Servilia verzichtet hat, da diese einen anderen liebt, und nun Vitellia zur Kaiserin machen möchte. Sesto wird als Urheber des vereitelten Anschlags zum Tode verurteilt. Während die traurige Vitellia mit ihrem Gewissen ringt, ermahnt Servilia sie, dass Tränen ihren Bruder nicht retten werden. Wunderbare kurze Arie für den leicht lyrischen Sopran. In T. 7 sowie vergleichbaren Takten kann der Sprung in die Höhe durch Weitung des Ansatzrohres vorbereitet werden. Ab T. 27 sind Varianten möglich, die den ruhigen Verlauf jedoch nicht stören dürfen. Dynamische Varianten in der Ausführung des gehaltenen a 2 , T. 40 und T. 43 sind anzuraten.

Mozart’s last masterwork, an opera seria, composed in 1791 for the Prague Nationaltheater on the occasion of the coronation of Emperor Leopold II, was initially one of the most highly praised of Mozart’s operas, but then soon fell into oblivion. It was not until the 1960s that the work successfully returned to the international opera repertoire. Tito has replaced Vitellia’s father as emperor of Rome and wants to marry Servilia, his friend Sesto’s sister. Vitellia feels cheated of the throne and incites Sesto, blinded by love for her, to intrigue against Tito. Too late, she learns that the latter has renounced Servilia since she loves another and would now like to make Vitellia empress. Sesto is condemned to death for initiating the foiled attack. While the grieving Vitellia wrestles with her conscience, Servilia admonishes her that tears will not save her brother. A wonderful short aria for the light lyric soprano. In m. 7 and other similar measures the upward leap can be prepared by expanding the vocal tract. From m. 27 variations are possible as long as the calm line is not disturbed. It is advisable to use dynamic variations when singing the sustained a 2 in mm. 40 and 43.

6 O wär’ ich schon mit dir vereint (Marzelline) Ludwig van Beethoven (1770 –1827): Fidelio Akt I, Nr. 2 / Act I, No. 2

Leseprobe

Libretto: Joseph Ferdinand von Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg Friedrich Treitschke nach dem Opernlibretto Léonore ou L’amour conjugal von Jean Nicolas Bouilly Premiere: 20. November 1805, Wien (1. Fassung – Leonore); 29. März 1806, beide Theater an der Wien (2. Fassung); 23. Mai 1814, Wien, Kärtnertortheater (endgültige Fassung) Umfang: g1–a 2 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Joseph Ferdinand von Sonnleithner, Stephan von Breuning, and Georg Friedrich Treitschke from the opera libretto Léonore ou L’amour conjugal by Jean Nicolas Bouilly Premiere: 20 November 1805, Vienna (1st version – Leonore); 29 March 1806, both at the Theater an der Wien (2nd version); 23 May 1814, Vienna, Kärtnertortheater (ultimate version) Range: g1–a 2 Duration: ca. 4 minutes

Komponiert für das Theater an der Wien, erlebte die zunächst dreiaktige Oper Leonore ihre Premiere unmittelbar nach dem Einzug Napoleons in Wien vor fast leerem Haus. Nach einer gestrafften, ein halbes Jahr später aufgeführten zweiaktigen Fassung bearbeitete Beethoven das Werk 1814 nochmals tiefgreifend. Don Pizarro, Gouverneur eines spanischen Staatsgefängnisses nahe Sevilla, hat seit Kurzem einen neuen Mitarbeiter; in Wahrheit ist dieser „Fidelio“ aber die als Mann verkleidete Leonore, die versuchen will, ihren inhaftierten Mann Florestan zu befreien. Marzelline, die Tochter von Pizarros Kerkermeister Rocco, wird heftig vom Pförtner Jaquino umworben – doch sie hat nur noch Augen für Fidelio. Sie hat sich in den vermeintlichen Mann verliebt und hofft auf eine gemeinsame Zukunft. Die Arie stellt hohe Anforderungen an eine gute Diktion und ist auch wegen der schnellen Wechsel zwischen Parlando und Legato nicht zu unterschätzen. Besonders das Wort „glücklich“ bereitet in der Höhe oft Probleme, die Vokalausformung sollte daher nur leicht modifiziert werden. In T. 5 ist ein langer Vorhalt möglich, die kurzen Vorschläge in T. 12 und 14 erfolgen vor dem Schlag; in T. 29f./63f. sollte der Stimmfluss nicht durch Überartikulation gefährdet werden. Das Poco più Allegro kann sich wegen oft wiederkehrender Aufgänge und anhaltendem Parlando als stimmlich belastend erweisen.

The opera Leonore, initially in three acts, was composed for the Theater an der Wien and was premiered immediately after Napoleon’s entry into Vienna, hence to an almost empty house. After a streamlined two-act version was performed half a year later, Beethoven again radically revised the work in 1814. Don Pizarro, governor of a Spanish state prison near Seville, has of late a new staff member; this “Fidelio” is in truth none other than Leonore dressed as a man, who wants to attempt to free her imprisoned husband Florestan. Marzelline, daughter of Pizarro’s jailor Rocco, is assiduously courted by gatekeeper Jaquino – yet she has eyes only for Fidelio. She has fallen in love with the supposed man and hopes for a shared future. This aria makes high demands on good German diction and also the rapid changes from parlando to legato should not be underestimated. The word “glücklich” is especially problematic in the upper range, therefore the vowels should be slightly modified. A long appoggiat ura is possible in m. 5, but the acciaccaturas in mm. 12 and 14 precede the beat. In mm. 29f./63f. the flow of the voice should not be impeded by overarticulation. The Poco più Allegro can be vocally tiring due to the repeated rising phrases and parlando sections.

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7 Auf des Lebens raschen Wogen (Baronin) Albert Lortzing (1801–1851): Der Wildschütz Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3

Libretto: Albert Lortzing nach dem Lustspiel Der Rehbock oder Die schuldlos Schuldbewussten von August Friedrich Ferdinand von Kotzebue Premiere: 31. Dezember 1842, Leipzig, Stadttheater Umfang: e1–as2 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Albert Lortzing from the comedy Der Rehbock oder Die schuldlos Schuldbewussten by August Friedrich Ferdinand von Kotzebue Premiere: 31 December 1842, Leipzig, Stadttheater e1–a J2 Range: Duration: ca. 4 minutes

Angeblich hat Schulmeister Baculus in den Wäldern des Grafen Eberbach ohne Erlaubnis einen Rehbock für sein anstehendes Hochzeitsfest geschossen. Um diese Anschuldigung entspinnt sich ein Spiel von Verwechslung und Verkleidung, in das auch Baronin Freimann, die Schwester des Grafen, involviert ist. Sie reist als Mann verkleidet in die Heimat, um sich unerkannt den Bräutigam anzusehen, den der Graf ihr auserkoren hat – obwohl die Baronin sich mit dem Dasein als junge Witwe bestens arrangiert hat. Diese bewegte Arie könnte darüber hinwegtäuschen, dass die Partie doch von einer Sopranistin mit deutlich lyrischer Qualität gesungen werden sollte. Als Paradebeispiel für deutsches Parlando und Spiel oper verlangt die Arie eine hervorragende Diktion und trotzdem ungehinderten Fluss der Stimme. Im ruhigeren Abschnitt (T. 94ff.) besteht die Möglichkeit schöner Legatobögen trotz syllabischer Komposition; in T. 155 und 159 ist darauf zu achten, das g2 wegen der kurzen Silbe nicht zu stoßen sowie in den Worten „Ehe“ und „ruhig“ das „h“ nicht zu artikulieren.

For his upcoming wedding feast the schoolmaster Baculus has, without permission, allegedly shot a roebuck in Count Eberbach’s forests. Around this accusation unfolds a game of confusion and disguise also involving Baroness Freimann, the count’s sister. She travels to her native land dressed as a man in order, undetected, to view the bridegroom that the count has selected for her – although the baroness has come to the best terms with life as a young widow. This lively aria somewhat disguises the fact that the role is to be sung by a soprano with definite lyrical qualities. A prime example of German parlando and “Spieloper”, it requires excellent diction yet an unimpeded vocal line. In the calmer section (mm. 94ff.) beautiful legato phrasing is possible in spite of the syllabic composition; in mm. 155 and 159 care should be taken not to push on the g2 because of the short syllable, nor to articulate the “h” in the words “Ehe” and “ruhig”.

8 Eccomi in lieta vesta / Oh! quante volte (Giulietta) Vincenzo Bellini (1801–1835): I Capuleti e i Montecchi Akt I, 4. Szene / Act I, 4th Scene

Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Leseprobe

Felice Romani 11. März 1830, Venedig, Teatro La Fenice d1–c 3 ca. 8 Minuten

Für seine Romeo-und-Julia-Adaption knüpfte Romani an ein eigenes, 1825 geschriebenes Libretto an. Auch Bellini konnte auf f rüheren Arbeiten aufbauen: Teile der neuen Oper entstammen der 1829 erfolglos uraufgeführten Zaira, die Musik zur Arie „Oh quante volte“ ist bereits in Bellinis erster Oper Adelson e Salvini von 1825 zu finden. Nachdem Romeo den Sohn Capellios im Streit getötet hat, droht der Streit zwischen den Capuleti und den Montecchi zu eskalieren. Unterdessen ist Giulietta verzweifelt darüber, dass sie Tebaldo heiraten soll, einen Gefolgsmann ihres Vaters. Sie sehnt sich von ganzem Herzen nach Romeo. Diese recht lange Arie gibt dem leichten Sopran aufs Beste Gelegenheit, Belcanto-Eignung und Gestaltungsmöglichkeiten zu zeigen. Unterschiedliche Stimmfarben dominieren die rezitativische Einleitung. Auf „Eccomi“ empfiehlt sich ein langes perfektes Messa di voce; bei allen Vorhalten (T. 8f., 15 etc.) wird die erste Note verlängert und dabei die Zielnote nicht mehr gedoppelt. Im weiteren Verlauf sind für die Höhe eine gute Randstimmfunktion sowie elegante und inegale Koloraturen nötig. In T. 45 sollte keine zu freie Vokalmodifikation erlaubt werden. In T. 24 kann das b2 länger gehalten werden, ebenso wie ein kurzes Verweilen auf c 3 in T. 32 wünschenswert ist. Die Tonrepetitionen in T. 32 können mit einem behutsamen Portamento angedeutet werden.

Libretto: Felice Romani Premiere: 11 March 1830, Venice, Teatro La Fenice Range: d1–c 3 Duration: ca. 8 minutes

For his adaptation of Romeo and Juliet Romani took up a libretto written by himself in 1825. Bellini also resorted to earlier works: parts of the new opera are taken from Zaira, which was unsuccessfully premiered in 1829. The aria “Oh quante volte” can already be found in Bellini’s first opera Adelson e Salvini of 1825. After Romeo had killed Capellio’s son in a dispute, the conflict between the Capulets and the Montagues threatens to escalate. Meanwhile Juliet is in despair about having to marry Tebaldo, a follower of her father’s. She longs for Romeo with all her heart. This rather long aria gives the light soprano a wonderful opportunity to show bel canto style and expressive phrasing. Different vocal colours dominate the introductory recitative. The long note on “Eccomi” invites a long, perfect messa di voce; the first note is lengthened in all appoggiaturas (mm. 8f., 15, etc.) with no doubling of the destination note. Later on a good head voice function is required for the upper range, as are elegant and flexible coloratura passages. In m. 45 any vowel modification should be slight. The b J2 in m. 24 may be held longer, and a slight lengthening of the c 3 in m. 32 is desirable. The repeated notes in m. 32 may be indicated with a c autious portamento.

9 Letzte Rose (Lady Harriet)

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Friedrich von Flotow (1812–1883): Martha oder Der Markt zu Richmond Akt II, Nr. 8 / Act II, No. 8 Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

W. Friedrich (Friedrich Wilhelm Riese) 25. November 1847, Wien, Kärtnertortheater f 1–f 2 ca. 3 Minuten

Libretto: W. Friedrich (Friedrich Wilhelm Riese) Premiere: 25 November 1847, Vienna, Kärtnertortheater f 1–f 2 Range: Duration: ca. 3 minutes

Sowohl Flotow als auch Riese hatten sich in früheren Projekten bereits an dem Stoff versucht, den sie 1847 gemeinsam als Martha herausbrachten. Erfolgreich wurde das Werk außerhalb Deutschlands insbesondere in England vor allem durch das Lied „Letzte Rose“, dessen Melodie dem berühmten Traditional „The Last Rose of Summer“ entlehnt ist. Um ihrem ereignislosen Luxusleben zu entkommen, lassen sich die britischen Edeldamen Lady Harriet Durham und Nancy auf dem Markt in Richmond als Mädge anheuern. Der Dienst der arbeitsscheuen Freundinnen bei den Herren Lyonel und Plumkett ist zwar nicht frei von Reibereien, führt aber dazu, dass die beiden sich in ihre Arbeitgeber verlieben. Auch Lyonel ist fasziniert von der Magd Harriet, die er als „Martha“ kennt. Nur kurz kann sie sein glühendes Liebesgeständnis durch ihren Vortrag der Volksweise über die letzte Rose des Sommers verzögern. Die Arie verlangt eine gute Kontrolle des Vibratos und eine gewisse Schlichtheit der Tongebung, die wunderbar mit einer lyrischen Stimme im Einklang stehen kann. Die Phrasen sollten im ersten Abschnitt über die Pausen hinweg gespannt werden. In T. 5 und 9 ist z. B. darauf zu achten, die hoch gesetzten Endsilben nicht zu betonen. Die Arie verfügt über eine angenehme Tessitura, ist aber eher als Studienarie denn als Vorsingarie geeignet, da keine Höhe gezeigt wird.

In earlier projects, Flotow as well as Riese had already made an attempt at the material that they jointly published in 1847 as Martha. The work was successful outside Germany, especially in England, because of the song “Letzte Rose,” with its melody borrowed from the famous traditional “The Last Rose of Summer.” In order to escape their boring life of luxury, the British gentlewomen Lady Harriet Durham and Nancy hire themselves out as maidservants at the Richmond fair. The service of the two work-inept friends at the homes of the Mssrs. Lyonel and Plumkett is indeed not without frictions, but leads to their falling in love with their employers. Lyonel is also fascinated by Harriet, the maid, whom he knows as “Martha.” Only briefly can she forestall his fervid confession of love by her performance of the traditional folk song about the last rose of summer. This aria requires good control of the vibrato and a certain simplicity of tone, eminently suited to a lyrical voice. The phrases in the first section should be stretched across the rests. It is important not to emphasize the final syllables on the high notes in mm. 5 and 9, for example. The aria has a comfortable tessitura but is more suited to study purposes than auditions, as it does not show the high range.

10 Porgi amor (Contessa Almaviva)

Leseprobe Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Le nozze di Figaro Akt II, Nr. 11 / Act II, No. 11

Libretto: Lorenzo Da Ponte from the comedy La folle journée ou L e Mariage de Figaro by Pierre Augustin Caron de B eaumarchais Premiere: 1 May 1786, Vienna, Burgtheater (1st version); 29 August 1789, Vienna, Burgtheater (2nd version) Range: d1–a J2 Duration: ca. 4 minutes

Einst setzte Graf Almaviva alles daran, seine geliebte Rosina heiraten zu können. Doch inzwischen ist die Leidenschaft erkaltet und Almaviva hat es auf Susanna abgesehen, die Braut seines ehemaligen Gehilfen und jetzigen Kammerdieners Figaro. Der Gräfin bleibt nicht verborgen, dass ihr Mann sich von ihr abgewendet hat. Betrübt fleht sie um Erlösung, entweder durch Liebe oder durch den Tod. Klassische Vorsingarie für den typischen lyrischen Sopran des deutschen Repertoires. Anspruchsvolle Arie, die gerne wegen ihrer Kürze und Vergleichbarkeit gewählt wird. Dominiert wird sie durch ihren ausgeprägten Legatocharakter, der eine leichte, trotzdem aber gehaltvolle Tongebung und eine überzeugende Ruhe im Vortrag verlangt. Inhaltlich geht es um den Affekt des Leids, aber einhergehend mit einer archetypischen Schlichtheit ohne jegliche Larmoyanz. Das setzt eine gewisse Körperlichkeit voraus, die sich auch im Psychogramm der Rolle deutlich wiederspiegelt und einen vollen Ton verlangt. Oft wird der Aufgang in T. 35f. als schwierig empfunden, da ein schönes legato und weiche Höhe erwartet werden.

Count Almaviva once made every effort to marry his beloved osina. Yet his passion for her has meanwhile cooled, and he has R directed it to Susanna, the fiancée of his former accomplice and present valet, Figaro. It is no secret to the Countess that her husband has turned his back on her. Saddened, she begs for salvation, either by love or death. A classic audition aria for the typical lyrical soprano of the German repertoire. Although challenging, it is often chosen because of its short length and its usefulness for comparison. Its dominant character is a legato that requires a light yet full tone quality and a convincing calmness in performance. The emotional content of the aria is suffering, but with an archetypal simplicity that avoids any selfpity; this implies a certain physicality, mirroring the psychological profile of the role, as well as full-bodied tone. The ascending phrase in mm. 35f. is often considered challenging, because the expectation is of a beautiful legato and velvety high notes.

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11 E Susanna non vien! / Dove sono i bei momenti (Contessa Almaviva) Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Le nozze di Figaro Akt III, Nr. 20/ Act III, No. 20

Umfang: d1–a 2 Dauer: ca. 4'30 Minuten

Range: d1–a 2 Duration: ca. 4'30 minutes

Um zu verhindern, dass Graf Almaviva doch noch Figaro und seine Braut Susanna entzweit, schmieden die Gräfin und ihre Zofe gemeinsam einen Plan. Susanna soll zum Schein ein Rendezvous mit dem Grafen verabreden, damit der Fremdgänger auf frischer Tat ertappt werden kann. Während die Gräfin auf Nachricht von Susanna wartet, wird ihr bewusst, zu welch verzweifelten Maßnahmen ihr untreuer Mann sie treibt. Doch die Erinnerung an schöne gemeinsame Momente ist immer noch ebenso lebendig wie die Hoffnung, dass er sich ändern könnte. Standardarie für den lyrischen Sopran, die bei Vorsingen untrüglich über die lyrische Qualität der Stimme hinsichtlich Timbre und tadelloser Atemführung Auskunft gibt und somit Vergleichbarkeit herstellt. Um inhaltlich organisch zum Beginn der Arie zu führen, empfiehlt es sich, auch das vorausgehende Rezitativ anzubieten. T. 28 gelingt intonatorisch zuverlässiger, wenn die 16tel leicht genommen, die Zählzeiten 1 und 2 betont und die restlichen 16tel abphrasiert werden. Das Wiederaufnehmen des Anfangsmotivs in T. 37 sollte nach dem Mittelteil interpretatorisch eine deutliche Wandlung erfahren haben. Das Allegro ab T. 52 ist geprägt durch große Entschiedenheit und innere Kraft. Das a 2 in T. 85 und 89 darf mit einem schönen Schwellton versehen werden. Der Triller in T. 98 kann von der Hauptnote begonnen werden.

To prevent Count Almaviva from still turning Figaro against his fiancée Susanna, the Countess and her maid forge a plan together. Susanna is to pretend to arrange a rendezvous with the Count so that the renegade can be caught red-handed. While the Countess awaits news from Susanna, she realizes to what desperate measures her unfaithful husband has driven her. However, the memory of beautiful moments with him is also still alive as well as the hope that he could change. A standard lyric soprano aria which infallibly shows in auditions whether or not the voice possesses the required lyrical quality regarding timbre and immaculate breath control, therefore allowing comparison. In order to lead organically into the beginning of the aria, it is advisable to offer the preceding recitative as well. The intonation in m. 28 is more secure when the sixteenth notes are taken lightly, beats 1 and 2 are emphasised, and the remaining sixteenth notes allowed to phrase off. The recurrence of the initial motif in m. 37 should have experienced a definite transformation after the middle section. The Allegro from m. 52 onwards is characterized by great decisiveness and inner strength. The a 2 in mm. 85 and 89 may be sung with a messa di voce. The trill in m. 98 can be started from the main note.

12 Sombre forêt (Mathilde) Gioachino Rossini (1792–1868): Guillaume Tell Akt II, Nr. 9 / Act II, No. 9 Libretto: Etienne de Jouy und Hippolyte Bis nach dem gleichna migen Schauspiel von Friedrich Schiller und der Erzählung La Suisse libre von Jean Pierre Claris de Florian Premiere: 3. August 1829, Paris, Opéra (Salle de la rue Le Peletier) Umfang: es1–b2 Dauer: ca. 5'30 Minuten

Libretto: Etienne de Jouy and Hippolyte Bis from the play of the same name by Friedrich Schiller and the story La Suisse libre by Jean Pierre Claris de Florian Premiere: 3 August 1829, Paris, Opéra (Salle de la rue Le Peletier) Range: e J1–b J2 Duration: ca. 5'30 minutes

Rossini hatte bereits 39 Opern komponiert, als er sich mit nur 37 Jahren aus dem Theaterbetrieb zurückzog. Zuvor legte er mit Guillaume Tell noch seine einzige Grand Opéra vor. Um den berühmten Bogenschützen Wilhelm Tell sammelt sich eine Gruppe Aufständischer, die sich gegen die Unterdrückung der Bewohner des Schweizer Kantons Uri durch die herrschenden Habsburger und Landvogt Gessler stark machen. Tell missfällt es, dass sein Mitstreiter Arnold sich ausgerechnet in die habsburgische Prinzessin Mathilde verliebt hat. Diese entflieht dem Glanze von Gesslers Hof nur zu gern in den Wald, wo sie heimlich Arnold treffen kann. Die Arie schildert die verlassene, wilde Natur, zugleich spiegelt sie den Seelenzustand der Protagonistin und ihre Suche nach Frieden. Verzierungen müssen unbedingt im Dienste dieses Ausdrucks stehen. Es handelt sich nicht um ein Bravourstück, vielmehr lebt die Arie von ruhiger Stimmführung: im Vordergrund steht die Pianokultur. Die Triolen T. 11ff. sind im Legato auszuführen und in den Phrasierungsbogen einzubinden; die hohen Töne T. 19f. sind leicht und kopfig ausführen. Alle Verzierungen sollten mit Eleganz und Weichheit musiziert werden. In T. 9/41 ist auf die intonatorisch genaue Ausführung der Halbtonschritte zu achten. In T. 20/52 darf das as2 kurz gehalten werden, während es sich in T. 29/61 für einen Schwellton anbietet; zur Schlussnote kann ein geschmackvolles Portamento angebracht werden. Ein hohes as2 als Schlussnote wäre wegen des ruhigen Charakters der Arie keinesfalls angebracht.

Rossini had already composed 39 operas when he retired from the theater business at only 37 years of age. Before this, though, he presented Guillaume Tell, his only Grand Opéra. Assembled around the famous archer William Tell is a group of insurgents who are agitating against the oppression of the inhabitants of the Swiss canton Uri by the ruling Hapsburgs and their bailiff Gessler. Tell is annoyed that his fellow combatant Arnold has fallen in love with the Hapsburg Princess Mathilde. She is only too glad to escape the brilliance of Gessler’s court into the forest where she can secretly meet Arnold. The aria depicts a neglected, wild landscape, at the same time mirroring the emotional state of the protagonist and her search for peace. Any ornamentation must serve this interpretation. This is not a bravura piece, but one that comes to life through the calmness of the vocal line. The ability to sing p is paramount. The triplets in mm. 11ff. are to be sung legato and integrated within the phrase; the high notes in mm.19f. should be sung lightly in head voice. All ornaments should be sung elegantly and gently. Take care that the intonation of the semitones in mm. 9/41 is exact. The a J2 in mm. 20/52 may be held briefly, while mm. 29/61 lends itself to a messa di voce; a tasteful portamento might be inserted before the last note. Due to the calm nature of the aria it would not be appropriate to end on a high a J2 .

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13 Come in quest’ora bruna (Amelia)

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Giuseppe Verdi (1813–1901): Simon Boccanegra Akt I, 1. Szene / Act I, 1st Scene Libretto: Arrigo Boito nach dem Libretto von Francesco Maria Piave und Giuseppe Montanelli, basierend auf dem rama Simón Boccanegra von Antonio García Gutiérrez D Premiere: 12. März 1857, Venedig, Teatro La Fenice (1. Fassung); 24, März 1881, Mailand, Teatro alla Scala (2. Fassung) Umfang: cis1–ais2 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Arrigo Boito from the libretto by Francesco Maria Piave and Giuseppe Montanelli, based on the drama Simón Boccanegra by Antonio García Gutiérrez Premiere: 12 March 1857, Venice, Teatro La Fenice (1st version); 24 March 1881, Milan, Teatro alla Scala (2nd version) Range: c K1–a K2 Duration: ca. 4 minutes

Der Edelmann Fiesco stemmt sich mit aller Gewalt gegen die Beziehung seiner Tochter zum Korsaren Boccanegra, selbst als sie von ihm ein Kind erwartet. Boccanegra schöpft neue Hoffnung, als man ihn zum Dogen ernennen möchte. Doch einer Versöhnung der Männer steht entgegen, dass Boccanegras Tochter entführt worden ist. Der Vater ahnt nicht, dass er ein Vierteljahrhundert später seine Tochter in der Waise Amelia wiedererkennen wird, die als Pflegekind im Hause der reichen Familie Grimaldi heranwächst. Auch Amelia ahnt nichts von ihrer wahren Identität und hat an ihre Entführung aus den A rmen ihrer alten Amme nur eine vage Erinnerung. Sie sehnt sich nach dem nächsten Treffen mit ihrem Geliebten Gabriele Adorno. Arie für den lyrischen Sopran mit Eignung für das italienische Fach, die besonders am Anfang von der Mittellage dominiert wird und kräftig angelegt sein muss. Dennoch erfordert sie auch eine leichte und jugendlich klingende Höhe, die eine große Ruhe über den bewegten Orchesterarpeggien ausstrahlt. Die Anwendung des Messa di voce besonders auf höheren Tönen (g²), aber auch der Einsatz des weichen Bruststimmregisters (T. 18) begünstigen die notwendige Expansion der Mittellage und den stilistischen Weg in die lyrisch-dramatische Richtung. Das b2 in T. 45 sollte möglichst weich und mit einem makellosen Decrescendo gesungen werden.

The nobleman Fiesco vigorously opposes his daughter’s relationship with Boccanegra, the corsair, even though she is expecting his child. Boccanegra summons up new hope as he shall be appointed Doge. Preventing a reconciliation of the men is the fact, however, that Boccanegra’s daughter has been abducted. Her father has no inkling that a quarter century later he will recognize his daughter in the orphan Amelia who has grown up as a foster child in the home of the wealthy Grimaldi family. Amelia also has no idea of her true identity and has only a vague memory of her abduction from the arms of her old nurse. She longs for the next meeting with her lover Gabriele Adorno. An aria for a heavier lyric soprano suited to the Italian fach. The beginning of this legato aria demands a strong middle range. In spite of this, the high notes also need to sound light and youthful, radiating a calmness above the agitating orchestral arpeggi. Messa di voce, particularly on higher notes (g ²) and the use of the lighter chest voice encourage the necessary breadth in the middle range and the stylistic approach tending towards the lyric-dramatic. The b J2 in m. 45 should be sung as lyrically as possible and with a perfect decrescendo.

14 Que vois-je là ? / Ah ! je ris de me voir si belle (Marguerite)

Leseprobe Charles Gounod (1818–1893): Faust Akt III, 9. Szene / Act III, 9th Scene

Libretto: Jules Barbier und Michel Carré nach Carrés Drame fantastique Faust et Marguerite und Goethes Faust I Premiere: 19. März 1859, Paris, Théâtre Lyrique (1. Fassung); 3. März 1869, Paris, Opéra (Salle de la rue Le Peletier) (2. Fassung) Umfang: h–h2 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Jules Barbier and Michel Carré from Carré’s Drame fantastique Faust et Marguerite and Goethe’s Faust I Premiere: 19 March 1859, Paris, Théâtre Lyrique (1st version); 3 March 1869, Paris, Opéra (Salle de la rue Le Peletier) (2nd version) Range: b–b2 Duration: ca. 5 minutes

Faust hat einen Pakt mit Mephistopheles geschlossen, der aus ihm ieder einen jungen Mann gemacht und ihm eine Vision Marguerites w vor Augen geführt hat. Um die unschuldige junge Frau für Faust zu verführen, lässt Mephistopheles ihr eine Schatulle mit Schmuckstücken zukommen. Marguerite traut zunächst ihren Augen nicht, probiert dann aber mit wachsender Begeisterung die Geschmeide an, die auch durchaus Eitelkeit in ihr wecken. Dankbare Studien- und Vorsingarie mit der differenzierte Gestaltung sowie stimmliche Flexibilität und Kraft gezeigt werden können. Die rezitativische Einleitung zeichnet plastisch die Aufregung des jungen Mädchens beim Auffinden der Schmuckschatulle. Darstellerisch empfiehlt es sich, die Situation nur anzudeuten. Der Triller zu Beginn der Arie sollte stabil im Bereich der großen Sekunde oszillieren. In der Arie können immer wieder einzelne Achtelnoten leicht genommen werden (z. B. T. 14f., 18f., 25ff. etc.), um die stimmliche Belastung zu minimieren. Bewusst zwischen leichtem Parlando (T. 28) und den lyrischen, gut zu führenden Viertellinien (T. 35f.) wechseln. T. 13–20/111–118 sind intonatorisch herausfordernd. Ein Portamento in T. 13 ist hilfreich für die Bindung an den nächsten Takt. Ansonsten Portamenti im französischen Repertoire nur behutsam einsetzen. T. 70f./142f. ein zu frühes Retardieren vermeiden. Ab T. 98 sollte sich die Sängerin bewusst machen, dass Marguerite Mephistopheles Magie spürt; mit der folgenden Reprise schüttelt sie diesen Zweifel umso energischer wieder ab.

Faust has made a pact with Mephistopheles who has made him a young man again and tempted him with a vision of Marguerite. To seduce the innocent young woman for Faust, Mephistopheles has sent her a casket of jewelry. Marguerite does not at first believe her eyes, but then tries on the jewelry with growing enthusiasm that also arouses in her quite a bit of vanity. A rewarding study and audition aria that can demonstrate range of expression, vocal flexibility and strength. The recitative-like introduction describes vividly the excitement of the young girl on finding the jewellery box. From an acting point of view it is advisable to indicate the situation only. The trill at the start of the aria should oscillate reliably around the major second. In the Aria, individual eighth notes can be taken lightly (e.g. mm.14f., 18f., 25ff., etc.) to minimize strain on the voice. Consciously alternate between a light parlando (m. 28) and lyrically phrased quarter note lines (mm. 35f.). The intonation in mm. 13–20/111–118 is a challenge. A portamento in m. 13 is helpful for phrasing into the next measure. Otherwise portamenti should be used sparingly in the French repertoire. Avoid slowing down too soon in mm. 70f./142f. From m. 98 onwards the singer should be aware that Marguerite senses Mephistopheles’ magic; in the following reprise she shakes off her doubts all the more e nergetically.

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15 Elle a fui, la tourterelle ! (Antonia) Jacques Offenbach (1819–1880): Les Contes d’Hoffmann Akt III / Act III

Libretto: Jules Barbier und Michel Carré nach Erzählungen von E . T. A. Hoffmann Premiere: 10. Februar 1881, Paris, Opéra-Comique Umfang: d1–a 2 Dauer: ca. 4'30 Minuten

Libretto: Jules Barbier and Michel Carré from the E. T. A. Hoffmann tales Premiere: 10 February 1881, Paris, Opéra-Comique d1–a 2 Range: Duration: ca. 4'30 minutes

Offenbach hinterließ sein letztes Werk unvollendet; als er starb, hatte er die endgültige Form noch nicht festgelegt. Bis heute existiert eine Vielzahl stark unterschiedlicher Fassungen, teils mit Einlagen anderer Komponisten. Erst durch neuere Quellenfunde in den 1980er Jahren konnte die vielgestaltige dramaturgische Konzeption Offenbachs weitestgehend rekonstruiert werden. An einem alkoholschwangeren Abend in einer Weinstube verliert sich der Dichter Hoffmann in seinen Erzählungen, worin er von einer begehrten Frauengestalt zur nächsten getrieben wird. Nach Episoden mit dem trügerischen Automaten Olympia und der gefährlichen Giulietta findet Hoffmann zu der zerbrechlichen Sängerin A ntonia. Ihr Vater Crespel versucht, sie vor dem Schicksal ihrer Mutter zu schützen: Erschöpft vom eigenen Gesang, starb diese an einer mysteriösen Krankheit. Doch Antonias Wunsch zu singen ist groß, vor allem, da sie in Gedanken an ihren fernen Geliebten Hoffmann versunken ist. Obwohl keine exponierte Höhe gefordert ist, eignet sich die Arie sowohl als Studien- wie als Vorsingarie. Sie profitiert von einer deutlich lyrischen Veranlagung sowie schönem Timbre und wohlklingender Mittellage. Eine körperlich gut verankerte Stimmführung sowie ein dichtes Legato verhelfen der Arie zu ihrer ruhigen und doch leidenschaftlichen Ausstrahlung. Die hohe Tessitura ab T. 26/49 erschwert das anschließende a 2 , dynamische Vorsicht sowie eine bewusst lockere Stimmeinstellung erleichtern den Weg dahin. Portamenti sollten zurückhaltend angebracht werden.

Offenbach left his last work unfinished; when he died he had still not established the ultimate form. Existing to this day is a multitude of greatly varying versions, in part with insertions by other composers. Only due to more recent source finds in the 1980s could Offenbach’s multifarious dramaturgic conception be largely reconstructed. At an alcoholic evening in a wine tavern the poet Hoffmann loses himself in his tales, in which he is driven from one desirable figure of a woman to the next. After episodes with the deceiving automaton Olympia and the dangerous Giulietta, Hoffmann finds the fragile singer Antonia. Her father Crespel tries to protect her from the fate of her mother who, exhausted by her own singing, died of a mysterious illness. Yet Antonia’s desire to sing is great, especially as she is absorbed in thoughts of her distant beloved Hoffmann. This aria is suitable for study and audition purposes in spite of the fact that no exposed high notes are required. It profits from a clearly lyrical tendency as well as a beautiful timbre and a mellifluous middle range. A well-supported vocal line and a luxuriant legato help the aria radiate calmness as well as passion. The high tessitura from mm. 26/49 makes the following a 2 more difficult. Careful dynamics and a consciously more relaxed vocal adjustment can ease the approach. Portamenti should be used sparingly.

Leseprobe 16 Och, jaký žal! / Ten lásky sen (Marˇenka) Beˇdrˇich Smetana (1824–1884): Prodaná neveˇsta Akt III, 5. Szene / Act III, 5th Scene

Libretto: Karel Sabina Premiere: 30. Mai 1866, Prag (1. Fassung); 25. September 1870, beide Interimstheater (endgültige Fassung) Umfang: c1–as2 Dauer: ca. 4'30 Minuten

Libretto: Karel Sabina Premiere: 30 May 1866, Prague (1st version); 25 September 1870, both Interimstheater (ultimate version) Range: c1–a J2 Duration: ca. 4'30 minutes

Smetana revidierte schon nach wenigen Aufführungen seine Oper. Die Arie der Marˇenka gehört zur zweiten Fassung, die im Januar 1869 Premiere hatte. Ihren Eltern zum Trotz liebt Marˇenka den scheinbar herkunftslosen Jeník. Heiratsvermittler Kecal will diesen bestechen, auf die junge Frau zu verzichten, damit deren Eltern eine alte Absprache einhalten können, wonach Marˇenka einen Sohn des reichen Bauern Mícha ehelichen müsse. Jeník willigt ein – denn in Wahrheit ist er Míchas verschollener Sohn aus erster Ehe, der sich so das Recht auf die Heirat mit seiner Geliebten sichern will. Marˇenka ist in den Plan noch nicht eingeweiht, als man sie mit dem Ehevertrag konfrontiert. Sie selbst hat alles getan, um frei für Jeník zu sein und will nicht wahrhaben, dass dieser sie verraten und verkauft hat. Gute Vorsingarie für den schwereren lyrischen Sopran, mit der kraftvoller Stimmeinsatz sowie Bruststimme gezeigt werden können. T. 44 und 48 sind zwar deutlich artikuliert zu singen, aber nicht staccato, sondern portato mit leichtem Crescendo. Erfahrungsgemäß bereitet der Aufgang zum a2 in T. 57 einer eher lyrisch-dramatischen Stimme Schwierigkeiten; es empfiehlt sich daher eine leichte Stimmgebung bei gleichzeitig guter Verankerung der Kehle. Trotz durchgängig syllabischer Artikulation sollte ein körperlich gut geführtes Legato angestrebt werden. Die genaue Beachtung der zahlreichen Vortragsbezeichnungen unterstützt die musikalisch-gestalterische Wirkung.

Smetana was already revising his opera after a few performances. Marˇenka’s aria belongs to the second version, premiered in January 1869. Defying her parents, Marˇenka loves Jeník whose ancestry is seemingly unknown. Matchmaker Kecal wants to bribe him to abandon the young woman so that her parents can comply with an old contract whereby Marˇenka would have to wed a son of the wealthy peasant Mícha. Jeník consents – for in truth he is Mícha’s lost son from his first marriage and hence wanting to secure the right in this deal to marry his beloved. Marˇenka still does not know about the plan when she is confronted with the marriage contract. She herself has done everything to be free for Jeník and refuses to believe that he has betrayed her and sold her out. A good audition aria for the heavier lyric soprano, as it shows off a powerful voice with chest voice facility. Clear articulation is required in mm. 44 and 48, not sung staccato but instead portato with a slight crescendo. Experience shows that the ascent to the a 2 in m. 57 can cause problems for the lyric-dramatic voice; a lighter use of the voice and good stability of the larynx are recommended. Despite generally syllabic articulation, a well-supported legato is the goal. Precise observance of the numerous expression markings enhances the effectiveness of the musical interpretation.

17 Je dis, que rien ne m’épouvante (Micaëla)

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Georges Bizet (1838–1875): Carmen Akt III, Nr. 22 / Act III, No. 22 Libretto: Henri Meilhac und Ludovic Halévy nach der gleichnamigen Novelle von Prosper Mérimée Premiere: 3. März 1875, Paris, Opéra-Comique Umfang: d1–h2 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Henri Meilhac and Ludovic Halévy from the novel of the same name by Prosper Mérimée Premiere: 3 March 1875, Paris, Opéra-Comique Ranger: d1–b2 Duration: ca. 5 minutes

Den überwältigenden Erfolg seiner bei der Premiere kühl aufgenommenen letzten Oper hat Bizet nicht erlebt; er starb drei Monate nach der Uraufführung. Ernest Guiraud fertigte für weitere Produktionen des nach Tradition der opéra comique mit gesprochenen Dialogen komponierten Werks eine Fassung mit durchkomponierten Rezitativen an, die auch heute noch häufig aufgeführt wird. Carmen umgarnt den in Sevilla stationierten Sergeanten José, der sich von ihr überreden lässt, mit ihrer Schmugglerbande in die Berge zu ziehen. Micaëla, ein Mädchen aus seinem Heimatdorf, versucht José dort aufzuspüren, um ihm Nachrichten von seiner alten Mutter zu überbringen. Obwohl Micaëla der Verführerin Carmen unerschrocken gegenübertreten möchte, muss sie sich ihre Furcht eingestehen, allein in der unbekannten Umgebung. Diese hervorragende Vorsing- und Studienarie wird oft unterschätzt und ist nicht für einen leichten Sopran geeignet. Auch ohne Orchesterbegleitung wird die Legato- und Expansionsfähigkeit der Sängerin aufs höchste gefordert, eine gut tragende Mittellage ist Voraussetzung. Vor allem der Allegro-Mittelteil mit seinen k raftvollen Aufgängen zum h2 wird oft als ermüdend empfunden. Auf g2 T. 42f. darf ein Messa di voce angebracht werden; die Anbindung nach T. 44 ist obligatorisch, ein Atem nach „Je dis“ möglich. Auch der Schlusston gewinnt durch ein Messa di voce.

Bizet did not live to experience the overwhelming success of his final opera, so coolly received at its premiere, for he died three months thereafter. For further productions of the work, composed with spoken dialogue in the opera-comique tradition, Ernest Guiraud prepared a version with through-composed recitatives, which is even today still frequently performed. Carmen ensnares Don José, a sergeant stationed in Seville, whom she has persuaded to go into the mountains with her band of smugglers. Micaëla, a girl from his hometown, attempts to track down José there in order to bring him news of his elderly mother. Although Micaëla would like to confront the seductress Carmen fearlessly, she has to admit that she is afraid, alone in unfamiliar surroundings. This excellent audition and study aria is often underestimated and is not suitable for a light soprano. Even without orchestral accompaniment the singer’s legato facility and breadth of phrasing are tested to the utmost, and a well-projected middle range is a necessity. The Allegro middle section in particular, with its powerful ascents to the b J2 , can often be tiring. A messa di voce is possible on the g2 in mm. 42f.; the slur after m. 44 is obligatory, a breath may be taken after “Je dis.” The final note also benefits from a messa di voce.

18 Briefszene (Tatjana) / Letter Scene (Tatyana)

Leseprobe Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893): Evgenij Onegin Akt I, Nr. 9 / Act I, No. 9

Libretto: Pjotr Iljitsch Tschaikowsky und Konstantin Stepanowitsch Schilowski nach dem gleichnamigen Versroman von Alexander Puschkin Premiere: 29. März 1879, Moskau, Maly-Theater Umfang: des1–b2 Dauer: ca. 12 Minuten

Libretto: Pyotr Ilyich Tchaikovsky and Konstantin Stepanovich Schilovsky from the verse novel of the same name by Alexander Pushkin Premiere: 29 March 1879, Moscow, Maly-Theater d J1–b J2 Range: Duration: ca. 12 minutes

Der Rückgriff auf Puschkins Versroman erwies sich für Tschaikowskys „Lyrische Szenen“ als Glücksgriff. Dem Komponisten gelang es, die genialen Verse Puschkins mit seiner eigenen emotionalen Musiksprache zu einem Meisterwerk zu verschmelzen. Der Poet Lenski ist von Kindheit an mit den beiden Töchtern der Nachbarsfamilie Larin befreundet – der nachdenklichen Tatjana und ihrer Schwester Olga. In deren einsames Landhaus bringt er eines Tages seinen Freund, den dandyhaften Großstadtmenschen Onegin, der sofort tiefen Eindruck auf Tatjana macht. Aufgewühlt von der ersten Begegnung bleibt sie die ganze Nacht wach, um ihm in einem glühenden Brief ihr Herz zu Füßen zu legen – nicht w issend, wie kühl Onegin ihre schwärmerische Liebe zurückweisen wird. Aufgrund der großen emotionalen Schwankungen und des Wechsels zwischen lyrischen Momenten und dramatischen Höhepunkten gibt diese zentrale Szene im schwereren lyrischen Repertoire reichlich Möglichkeit zur farbigen und dynamischen Ausgestaltung. Sie bietet der Sängerin mit wohlklingender, fülliger Mittellage Gelegenheit, mit darstellerischer Phantasie und Durchhaltevermögen zu überzeugen. Besonders für den Schlussteil ab T. 248 müssen noch erhebliche Kraftreserven verfügbar sein. Wegen ihrer Länge eignet sich die Szene nur bedingt für Vorsingen – individuelle Strichfassungen sind jedoch möglich.

Recourse to Pushkin’s verse novel proved to be a stroke of luck for Tchaikovsky’s “lyrical scenes.” The composer succeeded in merging Pushkin’s brilliant verses with his own emotional musical language to create a masterwork. The poet Lensky has been friends from childhood on with the neighboring Larin family’s two daughters – the pensive Tatyana and her sister Olga. One day he brings to their solitary country house his friend Onegin, the dandified urbanite who immediately makes a deep impression on Tatyana. Stirred by their first encounter she stays up all night in order to lay her heart at his feet in a fervid letter – not knowing how coolly Onegin will reject her rapturous love. With its strong emotional fluctuations and alternation between lyrical moments and dramatic climaxes, this central scene from the heavier lyric repertoire offers plenty opportunities for colourful and dynamic interpretation. The singer with a rich-sounding, ample middle range can score well here through imaginative performance and stamina. Considerable energy must be held in reserve for the last section from m. 248. Due to its length, the scene is not always appropriate for auditions – individual cuts may be made.

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19 Qual fiamma / Stridono lassù (Nedda) Ruggero Leoncavallo (1857–1919): I Pagliacci Akt I, 2. Szene / Act I, 2nd Scene

Libretto: Ruggero Leoncavallo Premiere: 21. Mai 1892, Mailand, Teatro dal Verme Umfang: cis1–ais2 Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Ruggero Leoncavallo Premiere: 21 May 1892, Milan, Teatro dal Verme Range: c K1–a K2 Duration: ca. 2'30 minutes

Nach Aussage Leoncavallos inspirierte ihn ein Erlebnis aus seiner Kindheit in Kalabrien zur Vertonung des Eifersuchtsdramas. Wegen frappierender Ähnlichkeiten mit zwei zeitgenössischen Theaterstücken erhob allerdings einer der Autoren 1902 Plagiatsvorwürfe gegen den Komponisten. Canio, Chef einer Komödiantentruppe, muss mitansehen, wie seine Frau Nedda umschwärmt wird. Nedda fürchtet Canios Eifersucht, zumal diese berechtigt ist – sie trifft sich heimlich mit dem Bauern Silvio. Doch Nedda zögert, Canio zu verlassen, der sie einst als Kind von der Straße aufgelesen hat. An ihre Mutter hat sie noch die Erinnerung, dass diese immer ein Lied über die Vögel gesungen habe, die ungebunden und frei am Himmel vorüberziehen. Auf Grund ihrer Kürze ist die Arie sehr gut für Vorsingen geeignet. Der lyrische Sopran mit guter Mittellage und Bruststimme kann hier dramatische Höhepunkte und große Expansionsfähigkeit zeigen. Trotzdem gibt es immer wieder lyrische Momente, die der Stimme eine gewisse Entspannung ermöglichen. Nach dem anstrengenden Aufgang ab T. 130 erfordert der kraftvoll gehaltene Schlusston a 2 gutes Durchhaltevermögen.

By his own account, an experience from his childhood in Calabria inspired Leoncavallo to set the drama of jealousy to music. Owing, though, to its striking resemblances to two contemporary theater plays, the composer faced allegations of plagiarism in 1902. Canio, head of a commedia troupe, must watch as his wife Nedda is much besieged by admirers. Nedda fears Canio’s jealousy, especially as it is justified – she is secretly meeting the peasant Silvio. But Nedda is reluctant to leave Canio who once picked her up as a child off the street. She still remembers that her mother was always singing a song about the birds flying by in the sky, unattached and free. A short aria and therefore eminently suitable for auditions. The lyric soprano with a good middle range and chest voice can show dramatic climaxes and great breadth of phrasing here. There are however many lyrical moments, which give the voice a chance to relax a little. After the challenging ascent from m. 130 onwards, the powerful sustained final note a 2 requires good stamina.

20 Mi chiamano Mimì (Mimì) Giacomo Puccini (1858–1924): La bohème Akt I / Act I Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica unter Mitarbeit von Giacomo Puccini und Giulio Ricordi Premiere: 1. Februar 1986, Turin, Teatro Regio Umfang: d1–a 2 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Giuseppe Giacosa and Luigi Illica in collaboration with Giacomo Puccini and Giulio Ricordi Premiere: 1 February 1986, Turin, Teatro Regio Range: d1–a 2 Duration: ca. 5 minutes

Als Fortsetzungsgeschichten in einer Pariser Tageszeitung erlangten die Scènes de la vie de bohème von Louis Henri Murger große Beliebtheit; später fertigte der Autor gemeinsam mit Théodore Barrière eine vereinfachte Bühnenadaption an. Die Wahl dieses Sujets für ein Opernprojekt führte zu Auseinandersetzungen zwischen Puccini und Leoncavallo, der ebenfalls an einer Vertonung dieses Stoffes arbeitete. Die Künstlerclique um Dichter Rodolfo und Maler Marcello lebt von der Hand in den Mund. In dem Pariser Domizil, das die beiden teilen, gehen auch ihre Freunde ein und aus. Eines Tages erscheint unerwartet auch eine Nachbarin: die kränkliche Mimì, in die Rodolfo sich sofort verliebt. Nachdem der ihr von sich erzählt hat, berichtet Mimì, die eigentlich Lucia heißt, von ihrem verträumten, abgeschiedenen Leben als Näherin mit einer Vorliebe für Blumen. Diese Arie ist aus dem gängigen Vorsing- und Studienrepertoire nicht wegzudenken. Der Anfang ist zunächst lyrisch, erzählend und schlicht; er erfordert Natürlichkeit ohne Koketterie. Zur Silbenverteilung in T. 24: „che an“ wird auf cis2 zusammengezogen, dann erfolgt der Vorschlag auf „nome“. Ab T. 50 wird die Expansions fähigkeit der Stimme über einer kraftvollen Orchesterbesetzung stärker gefordert. Das Parlando ab T. 71 sollte ohne Verzögerung erfolgen, erst beim notierten rall. darf nachgegeben werden. Die genaue Umsetzung von Puccinis Vortragsbezeichnungen einschließlich der meist klar notierten Portamenti ist wichtig für eine überzeugende musikalische Gestaltung.

Louis Henri Murger gained great popularity with his Scènes de la vie de bohème running as continued stories in a Paris daily newspaper; later the author, together with Théodore Barrière, prepared a simplified stage adaptation. The choice of this subject for an opera project led to disputes between Puccini and Leoncavallo who was also working on a musical setting of this material. The artists’ clique around the poet Rodolfo and painter Marcello lives from hand to mouth. Their friends go in and out of the Paris abode they share. One day a neighbor unexpectedly appears, too: the ailing Mimì, with whom Rodolfo immediately falls in love. A fter he tells her about himself, Mimì, who is actually named Lucia, reports of her dreamy, secluded life as a seamstress with a fondness for flowers. The audition and study repertoire would not be complete without this aria. It starts lyrically in a simple narrative style that asks for a natural manner without any coquettishness. Concerning the syllable distribution in m. 24: „che an“ is drawn together on the c K2 , followed by the acciaccatura on „nome.“ From m. 50 onwards the voice must be able to expand above a large orchestra. At the end, the parlando at mm. 71 should be sung without any hesitation, only giving way where rall. is marked. The precise rendering of Puccini’s performance indications including the portamento markings, which for the most part are clearly notated, benefits the musical interpretation.

Leseprobe

21 Chi il bel sogno di Doretta (Magda)

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Giacomo Puccini (1858 –1924): La rondine Akt I / Act I Libretto: Giuseppe Adami nach einem Entwurf von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert Premiere: 27. März 1917, Monte Carlo, Opéra Umfang: c1–c 3 Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Giuseppe Adami from a draft by Alfred Maria Willner and Heinz Reichert Premiere: 27 March 1917, Monte Carlo, Opéra Range: c1–c 3 Duration: ca. 2'30 minutes

Nach der Premiere bearbeitete Puccini den Schluss der Oper nochmals, so dass das Scheitern der Liebesgeschichte zwischen den Protagonisten Magda und Ruggero in drei Versionen vorliegt. Magda hat sich eingerichtet in ihrem Dasein als wohlsituierte Mätresse des reichen Bankiers Rambaldo. Während einer Zusammenkunft in ihrem Salon, bei der man sich über die romantische Liebe austauscht, präsentiert Dichter Prunier sein neuestes, noch unvollendetes Lied über das Mädchen Doretta, das die Liebe eines Königs zurückweist. Spontan erfindet Magda eine zweite Strophe, in der Doretta die Reichtümer ausschlägt, da sie den leidenschaftlichen Kuss eines Studenten nicht vergessen könne. Das Lied nimmt Magdas eigenen Versuch voraus, eine tief empfundene Liebesbeziehung zu führen. Kurze Arie, die sich sehr gut für Vorsingen eignet, allerdings aufgrund der sowohl dramatischen wie auch pp-Höhen nicht zu unterschätzen ist. Nach einem lyrischen Beginn, bei dem auch die weiche Bruststimme auf c1 zum Einsatz kommen darf, kann die Sängerin ab T. 11 ihre leichte, aber gut gestützte Höhe, sowie große Expansion unter Beweis stellen. In T. 12 erleichtert ein behutsames Portamento die Tonrepetition auf a2 . In T. 19 und 21 muss die pp-Höhe gut verankert bleiben und darf keinesfalls in eine isolierte Kopfstimme entgleiten. Ein kaum hörbares Portamento aufwärts zur hohen Note und ein deutlicheres Portamento abwärts helfen den Spitzenton gut einzubinden. Der grandiose Schluss ab T. 25 erfordert wegen der vehementen In strumentierung eine kräftige Stimmgebung.

After its premiere, Puccini once again revised the opera’s close so that the failure of the love story of the protagonists Magda and Ruggero exists in three versions. Magda has set herself up as the well-off mistress of the wealthy banker Rambaldo. During a meeting in her salon at which ideas are exchanged about romantic love, the poet Prunier presents his most recent, still incomplete lied about Doretta, the girl who rejects the love of a king. On the spur of the moment Magda invents a second stanza in which Doretta spurns the riches since she cannot forget the passionate kiss of a student. The lied resembles Magda’s own attempt to conduct a heartfelt love affair. A short aria, useful for auditions, yet not to be underestimated due to its dramatic and pp high notes. After a lyrical start, where a light chest voice is allowed on the c1, from m. 11 onwards the singer can show her light yet well-supported high range and breadth of phrasing. In m. 12 a careful portamento facilitates the repeated a 2 . In mm. 19 and 21 the pp high notes must remain well connected and never slip into unsupported head voice. A barely audible portamento rising to the high note and a more definite downward portamento help to incorporate the high note within the phrase. The splendid ending from m. 25 onwards requires a strong-sounding voice due to the heavier orchestration.

Leseprobe 22 Depuis le jour (Louise)

Gustave Charpentier (1860 –1956): Louise Akt III, 1. Szene / Act III, 1st Scene

Libretto: Gustave Charpentier Premiere: 2. Februar 1900, Paris, Opéra-Comique (Salle Favart) Umfang: d1 –h2 Dauer: ca. 5'30 Minuten

Libretto: Gustave Charpentier Premiere: 2 February 1900, Paris, Opéra-Comique (Salle Favart) Range: d1–b2 Duration: ca. 5'30 minutes

Die Stadt Paris mit ihrem lebhaften Treiben ist das eigentliche Zen trum der Oper Louise, die Charpentier als „roman musical“ bezeichnete. Im französischen Sprachraum gehörte das Werk in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu den meistgespielten Opern, mit über 950 Aufführungen bis 1950 allein in Paris. Louise, eine Näherin aus einfachen Verhältnissen, lebt mit ihren Eltern in Paris. Julien, ein aufstrebender Dichter aus der Nachbarschaft, möchte sie heiraten, doch Louises Eltern sind dagegen. Louise kann sich jedoch nicht zur Trennung durchringen und brennt mit ihrem Geliebten durch. Vor allem ihrem Vater bricht sie damit das Herz; doch für sie ist das Leben „in Sünde“ mit Julien ein Befreiungsschlag. Diese Arie ist das musikalische Portrait der leidenschaftlichen Erfüllung einer jungen Frau und sollte nur von einer fortgeschrittenen Sängerin gewählt werden, die schon über eine ausgewogene Atemkontrolle, pp-Höhe sowie ein differenziertes Ausdrucksvermögen verfügt. Sie bietet reichlich Gelegenheit für Messa di voce bei lang gehaltenen hohen Tönen. Aufnahmen täuschen leicht darüber hinweg, wieviel Durchhaltevermögen von der Sängerin in den großen Bögen tatsächlich verlangt wird – besonders der ausladende Orchesterklang T. 43–49 fordert die Sängerin erheblich. Auch der Aufgang zum a2 in T. 80 muss gut eingeteilt werden. Das Parlando auf d1 in T. 103–106 sollte nicht mit Bruststimme gesungen werden, kompakter Klang wäre hier fehl am Platze. Charpentiers genaue Tempo- und Dynamikanweisungen können – so man sie gut umsetzt – erheblich zur Gestaltung beitragen.

The city Paris with its lively bustle is the real center of the opera Louise, which Charpentier called a “musical novel.” In French-speaking countries in the first half of the 20th century, the work is one of the most- frequently played operas, with over 950 performances up to 1950 in Paris alone. Louise, a seamstress from humble circumstances, lives with her parents in Paris. Julien, an aspiring neighborhood poet, would like to marry her, though Louise’s parents are against this union. Louise, however, cannot bring herself to leave her lover and elopes with him. Especially her father’s heart is broken by this, yet living “in sin” with Julien is liberation for her. This aria is the musical portrait of the fulfilment of a young woman’s passion and should only be chosen by the more advanced singer who already possesses balanced breath control, pp high notes and a range of expressive powers. It offers many opportunities for messa di voce on long sustained high notes. Recordings are misleading when it comes to the amount of stamina required of the singer in the long phrases – the sweeping orchestral sound in mm. 43–49 is considerably challenging for the singer. In addition, the ascent to the a 2 in m. 80 must be well-paced. The parlando on the d1 in mm. 103– 106 should not be sung in chest voice, as a dense sound would be inappropriate here. Charpentier’s exact tempo and dynamic markings can greatly assist the interpretation if they are rendered well.

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23 Son pochi fiori (Suzel) Pietro Mascagni (1863–1945): L’amico Fritz Akt I, 3. Szene / Act I, 3rd Scene

Libretto: Nicola Daspuro (unter dem Pseudonym P. Suardon) nach der gleichnamigen Komödie von Emile Erckmann und Alexandre Chatrian Premiere: 31. Oktober 1891, Rom, Teatro Costanzi Umfang: d1–g2 Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Nicola Daspuro (under the pseudonym P. Suardon) from the comedy of the same name by Emile Erckmann and Alexandre Chatrian Premiere: 31 October 1891, Rome, Teatro Costanzi Range: d1–g2 Duration: ca. 3'30 minutes

Nach dem Sensationserfolg der Cavalleria rusticana wählte M ascagni als Sujet seiner nächsten Oper einen heiteren Stoff, an dem er neben Daspuro auch mit weiteren Librettisten arbeitete. L‘amico Fritz wurde bereits wenige Monate nach der Premiere auch in Hamburg, London und weiteren italienischen Städten gespielt. Der reiche Landbesitzer Fritz steht den Frauen allgemein und dem Heiraten insbesondere derart skeptisch gegenüber, dass er sogar einen Weinberg darauf verwettet, ewig Junggeselle zu bleiben. Sein Freund David, ein im Ehestiften geübter Rabbi, erkennt jedoch schnell die aufkeimende Zuneigung zwischen Fritz und der bescheidenen Pächterstochter Suzel, die ihrem Gutsherren zum Geburtstag einen Strauß Blumen überreicht. Relativ unbekannte Sostenuto-Arie in recht tiefer Tessitura, deren Notenbild leicht darüber hinweg täuscht, wie anstrengend und fordernd die großen Bögen und die Mittellagendominanz sind. Trotz syllabischer Anlage ist ein gutes Legato erforderlich, um den intimen Charakter der Arie zu wahren. Obwohl die Orchesterbegleitung nicht übermäßig dicht ist, wird die Arie von vielen Sängerinnen als belastend empfunden, da die lyrische Stimme auf eine intensive Atemstütze angewiesen ist, die üblicherweise eher einer höheren Tessitura entspricht. Hier setzt sie aber eine üppigere Stimme voraus, die in die lyrisch-dramatische Richtung weist.

After the sensational success of his Cavalleria rusticana, Mascagni chose a more cheerful material as the subject of his next opera, on which he also worked with librettists other than Daspuro. A few months after its original premiere, L’amico Fritz was already also feted at launches in Hamburg, London, and in other Italian cities. The wealthy landowner Fritz is so skeptical about women in general and marriage in particular that he even wagers a vineyard on remain ing forever a bachelor. But his friend David, a rabbi skilled in matchmaking, quickly recognizes the burgeoning affection between Fritz and Suzel, his tenants’ modest daughter who presents her landlord with a bouquet of flowers for his birthday. A relatively unknown sostenuto aria with a very low tessitura, the notation disguises the demands and challenges of its long phrases and middle range dominance. In spite of its syllabic nature a good legato is necessary to preserve the intimate character of the aria. Although the orchestral accompaniment is not particularly dense, many singers find the aria tiring, because the lyrical voice is dependent on the strong breath support usually associated with a higher tessitura. Here the vocal requirement is for a more voluminous voice with lyric-dramatic tendencies.

24 Embroidery in childhood (Ellen Orford)

Leseprobe Benjamin Britten (1913–1976): Peter Grimes Akt III, 1. Bild / Act III, 1st Picture

Libretto: Montagu Slater nach George Crabbes Verserzählung The Borough Premiere: 7. Juni 1945, London, Sadler’s Wells Theatre Umfang: h–b2 Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Montagu Slater from George Crabbe’s verse narrative The Borough Premiere: 7 June 1945, London, Sadler’s Wells Theatre Range: b–b J2 Duration: ca. 3'30 minutes

Brittens erste Oper ist der erste bedeutende britische Beitrag zur Gattung seit Henry Purcell. Bereits hier zeigt sich Brittens Affinität zur Schilderung von Außenseiterschicksalen, die die meisten seiner Opern prägt. Durch die Unterstützung der Lehrerin Ellen Orford durfte der g robe Fischer Peter Grimes wieder einen jungen Gehilfen zu sich nehmen, obwohl sein erster unter ungeklärten Umständen ums Leben gekommen ist. Dass das ganze Dorf Grimes verdächtigt, macht dem Mann zu schaffen, und in seinem aufgewühlten Zustand verschuldet er den Tod seines neuen Lehrlings. Ellen Orford vertraut dem Freund Balstrode an, dass sie am Strand einen Pullover des Jungen gefunden habe, den sie selbst mit einem Anker bestickt hatte. Schwermütig sinniert sie darüber, wie gern sie sich früher dieser Handarbeit hingegeben habe; jetzt allerdings deute die Stickerei auf eine traurige Wahrheit hin. Eine der wenigen lyrischen Arien des englischen Repertoires. Die Schwierigkeit liegt u. a. in den großen Intervallsprüngen, die legato, weich, teilweise mit perfektem pp in der Höhe auszuführen sind. Als besondere sängerische Klippe erweist sich der Registerwechsel von der Brust- zur Kopfstimme. Das notierte Staccato in T. 13f. darf nicht hart angelegt werden, ratsam ist stattdessen eine gute und verständliche Artikulation. Vorsicht ist auch bei den wiederholten Sekundbewegungen angezeigt, die leicht zu entgleisen drohen, da die Melodie bewusst mit harmoniefremden Tönen spielt und das klassisch geübte Ohr gerne falsch korrigiert.

Britten’s first opera is the first significant British contribution to the genre since Henry Purcell. Revealed here is already Britten’s affinity for depicting maverick fortunes that marks most of his operas. With the support of the schoolmistress Ellen Orford, the uncouth fisherman Peter Grimes is again able to take on a young apprentice, although his first lost his life under unexplained circumstances. That the whole village suspects Grimes bothers the man, and in his agitated state he causes the death of his new apprentice. To her friend Balstrode, Ellen Orford confides that on the beach she has found a pullover belonging to the young man, which she herself had embroidered with an anchor. Moodily, she muses about how gladly she had devoted herself earlier to this handicraft, though now the embroidery prefigures a sad truth. One of very few lyrical arias in the English repertoire. The challenge lies amongst others in the wide intervallic leaps, which must be sung legato, gently and at times with a perfect pp on the high notes. A particular vocal hurdle is the register change from chest to head voice. The written staccato in mm. 13f. may not be sung with a hard attack, but with good, clear diction. Caution is advised in the moving seconds which can easily go wrong, for the melody deliberately plays with dissonant notes and the classically trained ear likes to make false corrections.

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und einer CD:

Leseprobe

• „Phonetik-Assistent“ – Arientexte in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) • Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf)

Peter Anton Ling Marina Sandel Herausgeber | Editors

and featuring a CD

www.breitkopf.com

9 790004 184585 EB 8868

2 Sopran

Schirmherrin Sopran | Patron Soprano

OperAria

dramatic – coloratura EB 8870 Repertoire dramatisch | dramatic

Juliane Banse

OperAria

Foto: © privat

Sopran 1 EB 8867 Repertoire lyrisch – Koloratur | lyric – coloratura 2 EB 8868 Repertoire lyrisch | lyric 3 EB 8869 Repertoire dramatisch – Koloratur |

OperAria

Edition Breitkopf 8868

Sopran 2 Repertoire | l yrisch lyric lyrique lirico лирический

+ Phonetik-Assistent

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