EB 8878 - OperAria, Bariton 2 by Breitkopf & Härtel

CoverEB8878_Pr_Layout 1 25.02.15 17:47 Seite 1

Edition Breitkopf 8878

Bariton 1 EB 8877 Repertoire lyrisch | lyric 2 EB 8878 Repertoire lyrisch-dramatisch | lyric-dramatic 3 EB 8879 Repertoire dramatisch | dramatic Repertoiresammlung nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft)

mit Kommentaren zu den Arien • • •

Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und Fassungs- oder Besetzungsfragen Inhaltsangabe zur dramatischen Grundkonstellation im Handlungskontext der Oper Einschätzung aus sängerischer Sicht

OperAria

Foto: © IMAGEM

OperAria

Roman Trekel Schirmherr Bariton | Patron Baritone „Der Beruf des Opernsängers, ein Traumberuf? Ja, aber … ohne konsequente Heranführung an das Repertoire bleibt es ein Traum. OperAria ist daher ein Glücksfall: das aktuellste und vollständigste Rüstzeug für den Traumberuf Sänger!“ “Do you dream of becoming a professional opera singer? Yes, but … without a consistent approach to the repertoire it remains a dream. OperAria is definitely a brilliant idea: the most up-to-date and comprehensive know-how – just what the singer needs for his dream job!”

Repertoire anthology of opera arias according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria) with due regard to practical aspects of musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance)

with comments on the arias • • •

information on the composer, the librettist, the work, the range and of versions or casting a short synopsis of the contents illuminating the basic dramatic constellation in the context of the opera’s plot an evaluation from the singer’s point of view

and featuring a CD •

•

with a “phonetic assistant” – aria texts in the original language spoken by native speakers as an audio file (mp3) with aria texts in German and English translations as a text file (pdf)

Peter Anton Ling Herausgeber | Editor „Mein Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimmgattung.“ “My goal is to give the user a modern-day, systematically structured vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. At long last a consistent repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.”

ISMN 979-0-004-18468-4

9 790004 184684 EB 8878

2 Bariton

•

„Phonetik-Assistent“ – Arientexte von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf)

OperAria

•

Foto: © Ulf Meinhardt

und einer CD:

Bariton 2 Repertoire | lyrisch-dramatisch lyric-dramatic lyrique-dramatique lirico-drammatico лирический-драматический

+ Phonetik-Assistent

Das Repertoire fĂźr alle Stimmgattungen The Repertoire for all Vocal Genres herausgegeben von / edited by Peter Anton Ling

Bariton Band 2: lyrisch-dramatisch

Baritone Volume 2: lyric-dramatic

Breitkopf & HĂ¤rtel Edition Breitkopf 8878

Zur Benutzung der CD-ROM Systemvoraussetzungen: mind. 512 MB RAM Windows: ab Windows® XP / Mac: PowerPC® ab G3, ab OS X v10.5 / neuere Linux-Systeme Die CD-ROM enthält MP3-Audiodateien, die mit jedem MP3-Player, Audio-CD-Player oder PC genutzt werden können und PDF-Textdateien. Zum Anzeigen bzw. Ausdrucken der PDF-Dateien ist der Adobe® Reader® oder eine gleichwertige Anwendung erforderlich. Sollten die PDFs nach dem Öffnen nicht richtig und vollständig angezeigt werden, liegt das an den Voreinstellungen Ihres Browsers. Die Qualität des Ausdrucks wird davon nicht berührt. Das Programm startet automatisch nach dem Einlegen. Sollte dies nicht der Fall sein, öffnen Sie das CD-ROM-Verzeichnis über den Windows-Explorer® / Finder und öffnen Sie die Datei „START.HTML“. Falls die Dokumente im Browser nicht korrekt angezeigt werden, öffnen Sie die einzelnen Dateien mit dem Windows-Explorer® / Finder. On using the CD-ROM System prerequisites: at least 512 MB RAM Windows: from Windows® XP / Mac: PowerPC® from G3, from OS X v10.5 / more recent Linux systems. The CD-ROM contains MP3 audio files, compatible with all MP3 players, audio CD players and computers, as well as PDF text files. To view and print the PDFs you need the Adobe® Reader® or equivalent software. The incorrect or incomplete display of the PDFs after opening may be due to your browser’s presets. The quality of the print-out will not be affected by this. The program starts automatically after insertion of the CD-ROM. If this is not the case, open the CD-ROM directory using Windows Explorer® / Finder and open the file “START.HTML.” If the documents are not displayed correctly, open the individual files using Windows-Explorer® / Finder. Zur Wiedergabe der kyrillischen Schriftzeichen Für die graphische Wiedergabe der kyrillischen Schrift mit lateinischen Buchstaben wurde die wissenschaftliche Transliteration DIN 1460-2:2010 verwendet. Diese basiert auf dem tschechischen Alphabet und stimmt mit GOST 7.79 bzw. ISO 9 überein mit Ausnahme von х = ch (h), щ = šč (ŝ), э = ė (è), ю = ju (û), я = ja (â). Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Kyrillisches_Alphabet. On Rendering the Cyrillic letters To convey Cyrillic spelling in Latin letters the scientific transliteration DIN 1460-2:2010 was used. It is based on the Latin Czech alphabet and equivalent to GOST 7.79 resp. ISO 9 with the exception of х = ch (h), щ = šč (ŝ), э = ė (è), ю = ju (û), я = ja (â). See http://en.wikipedia.org/wiki/Cyrillic_script.

OperAria . Das Repertoire für alle Stimmgattungen in 16 Bänden Herausgeber: Peter Anton Ling OperAria . The Repertoire for all Vocal Genres in 16 Volumes Editor: Peter Anton Ling Bariton Band 2 | Baritone Volume 2 EB 8878 Repertoire lyrisch-dramatisch | lyric-dramatic Lektorat, Klaviereinrichtung und Projektkoordination: Christian Rudolf Riedel Dramaturgische Mitarbeit: Diane Ackermann Übersetzungen: Roger Clement (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Reinhard Schmiedel (russisch) Umschlaggestaltung: Marion Schröder Notensatz: Siegfried Schießl, ARION Verlag, Baden-Baden Druck: druckhaus köthen, Köthen CD-ROM Tonstudio: Dirk Austen, Paul Productions Audio & Videorealisation GmbH, Hannover Presswerk/Herstellung: b&b Mediaservice, Olpe

Inhalt / Contents Geleitwort/Foreword

Vorwort/Preface

Seite page

Kommentar comment

139

Giacomo Meyerbeer: Adamastor, roi des vagues profondes Nélusko – L’Africaine

Gaetano Donizetti: Cruda, funesta smania Enrico – Lucia di Lammermoor

139

Gaetano Donizetti: Nei miei superbi gaudi / Ah! de’ miei voti Il duca – Il duca d’Alba

140

Vincenzo Bellini: Sì, vincemmo, e il pregio io sento Ernesto – Il pirata

140

Vincenzo Bellini: Qui m’accolse / Non son’ io Filippo – Beatrice di Tenda

141

Vincenzo Bellini: Or dove fuggo io mai / Ah! per sempre io ti perdei Riccardo – I puritani

141

Hector Berlioz: Ah ! qui pourrait me résister ? Fieramosca – Benvenuto Cellini

142

Giuseppe Verdi: Tutto è deserto / Il balen del suo sorriso Il Conte di Luna – Il trovatore

142

Giuseppe Verdi: Di Provenza il mar Germont – La traviata

143

10 Giuseppe Verdi: Sacra la scelta Miller – Luisa Miller

143

11 Giuseppe Verdi: Alzati! / Eri tu che macchiavi quell’anima Renato – Un ballo in maschera

144

12 Giuseppe Verdi: Son io, mio Carlo / Per me giunto – O Carlo, ascolta Rodrigo – Don Carlo

144

13 Jacques Offenbach: Scintille, diamant Dapertutto – Les Contes d’Hoffmann

145

14 Amilcare Ponchielli: Ah! Pescator, affonda l’esca Barnaba – La Gioconda

145

15 Georges Bizet: Votre toast, je peux vous le rendre Escamillo – Carmen

146

16 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Vy mne pisali / Kogda by žizn’ domašnim krugom Onegin – Evgenij Onegin

146

17 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: O, Marija, Marija! Mazeppa – Mazeppa

147

18 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Kto možet sravnit’sja s Matil’doj moej Robert – Iolanta

147

19 Jules Massenet: Vision fugitive Hérode – Hérodiade

100

148

20 Jules Massenet: Voilà donc la terrible cité ! Athanaël – Thaïs

103

148

21 Engelbert Humperdinck: Rallalala / Ach, wir armen, armen Leute Besenbinder – Hänsel und Gretel

109

149

22 Ruggero Leoncavallo: Zazà, piccola zingara Cascart – Zazà

112

149

23 Giacomo Puccini: No! possibil non è / Anima santa Guglielmo Wulf – Le Villi

115

150

24 Giacomo Puccini: Minni, dalla mia casa son partito Jack Rance – La fanciulla del West

120

150

25 Francesco Cilea: E a te né un bacio mai / Come due tizzi accesi Baldassare – L’Arlesiana

122

151

26 Umberto Giordano: Nemico della patria?! Carlo Gérard – Andrea Chenier

128

151

27 Franz Schreker: In einem Lande ein bleicher König Graf – Der ferne Klang

133

152

CD-ROM – Arientexte /Aria Texts • Phonetik-Assistent/Phonetic-Assistant (mp3): deutsch, italiano, français, русский,English • Übersetzung/Translation (pdf): deutsch, English

Geleitwort

Foreword

Der Beruf des Opernsängers, ein Traumberuf? Ja, aber bis der Traum zum Beruf wird, ist es ein langer und nicht immer geradliniger Weg. Es gehört schon eine wirkliche innere Berufung, vielleicht sogar ein wenig Verrücktheit dazu, die berufliche Existenz auf seine Stimme, seinen Körper, sein Gedächtnis zu bauen. Und dann braucht man vor alles eins: einen sicheren Wegweiser. Ich hatte das Glück, dass mir die Berufung bereits in die Wiege gelegt war. Zwar sah ich mich zunächst eher als Musiker im Orchestergraben sitzen, bevor ich schließlich meinen Wunsch realisierte, als Sänger auf den Brettern zu stehen, die schon meinen Eltern die Welt bedeuteten. Aber wieviel Geduld, Beharrlichkeit und Ausdauer dazu gehörte, meine Stimme beherrschen zu lernen und mir das nötige Repertoire zu erarbeiten, davon erahnte ich noch wenig. Meinen Lehrern verdanke ich, dass sie mich auf dieser Wegstrecke sicher geleitet haben. Viele haben dieses Glück nicht. Wie wichtig eine konsequente und systematische Heranführung an das Repertoire des Sängers ist – die unumgängliche Voraussetzung, um diesen Beruf erfolgreich auszuüben –, das wurde mir erst richtig bewusst, als ich selbst anfing zu unterrichten. Es ist mir deshalb eine große Freude, die Schirmherrschaft für das OperAria-Projekt und die vorliegende Repertoiresammlung mit Opernarien für Bariton zu übernehmen. Ich bin davon überzeugt, dass es sich um einen Glücksfall handelt: das aktuellste und vollständigste Rüstzeug für den Traumberuf Sänger.

Do you dream of becoming a professional opera singer? Before the dream comes true, however, there’s a long way to go, and the path is often more zigzag than straight. If you really want to build your professional career on your voice, your body, your memory, then you need a genuine calling and maybe a bit of madness, too. But what you need above all is a dependable guide. I was lucky in that the calling had already soon been laid in my crib. Though I initially saw myself rather sitting in the orchestra pit as a musician before I finally started to realize my wish to be a singer “standing on the boards” that had already meant the world to my parents. But I only scarely knew what a great deal of patience, steadfastness and stamia would be necessary to control my voice and learn the repertoire I needed. I owe it to my teachers who guided me on this path with a steady hand. Many do not have this chance. It’s when I began to teach that I truly became aware of how important a consistent and systematic approach to the repertoire is for a singer: it’s an indispensable precondition to be able to exercise this profession successfully. I thus take great pleasure in assuming the patronage of this OperAria project and of the present repertoire collection with opera arias for baritone. This is definitely a brilliant idea: the most up-to-date and comprehensive know-how – just what the singer needs for his dream job.

Berlin, Frühjahr 2015

Berlin, Spring 2015

Roman Trekel

Vorwort

Preface

Wer kennt sie nicht als treue Wegbegleiter: die traditionellen Arienalben – manchmal auch nur mühsam daraus zusammengestellte fliegende Blätter – mit einem oft schlecht spiel- oder lesbaren, nicht immer zuverlässigen Notentext. Sie gehörten einfach dazu, leisteten gute Dienste und ersparten aufwändiges Recherchieren in Bibliotheken, auch wenn viele der abgedruckten Arien nicht zur eigenen Stimme passten, sei es, weil das Repertoire zu unterschiedlich zusammengestellt war und lediglich die Einteilung in Stimmlagen berücksichtigte, sei es, weil ambitionierte Herausgeber Partien in einem Band vereinten, die unter sängerischen Gesichtspunkten nicht von ein und derselben Person zu bewältigen sind. Auch die inzwischen weitaus bequemeren Möglichkeiten des Internets boten bislang keine überzeugenden Alternativen. Anliegen der vorliegenden Repertoiresammlung mit Opernarien ist es, dem Benutzer einen modernen Wegbegleiter – oder um im Bild zu bleiben, einen systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach – an die Hand zu geben, der sich auf der Höhe der Zeit bewegt und den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Hauptsächlich zum Gebrauch für Hochschulstudien und Theatervorsingen entwickelt, richtet sich die Repertoiresammlung jedoch nicht nur an Studierende, sondern auch an bereits beruflich tätige Sänger, die ihr Fachrepertoire erweitern möchten oder sich auf einen Fachwechsel vorbereiten. Darüber hinaus dürfte eine schlüssige Bündelung des Vorsingrepertoires, wie sie hier vorgestellt wird, auch für gesangspädagogisch Tätige und alle diejenigen interessant sein, die sich unter dem Aspekt spezifischer Stimmprofile über Besetzungsfragen informieren möchten oder die bei Rollenbesetzungen an Theatern mitzuentscheiden haben. Der vorliegende Band enthält einen repräsentativen Querschnitt durch das lyrisch-dramatische Repertoire für Bariton und ist Bestandteil einer umfassenden Repertoiresammlung von Opernarien für alle Stimmgattungen. Die Einteilung in die Kategorien lyrisch, lyrisch-dramatisch und dramatisch ist als Orientierungshilfe gedacht; sie gibt die grundlegende Richtung vor, lässt aber genügend Spielraum für die Individualität der verschiedenen Stimm- und Rollentypen und wird deshalb unter Lehrenden wie Theaterpraktikern zunehmend als nützliche Ergänzung zur traditionellen Stimmfacheinteilung verwendet, ohne mit dieser konkurrieren zu wollen. Überschneidungen zwischen den Kategorien und dem jeweils in den Einzelbänden enthaltenen Repertoire lassen sich bei einer so offenen Einteilung wie der hier vorgenommenen natürlich nicht ganz ausschließen. Die Auswahl der Arien aus drei Jahrhunderten des klassischen Opernrepertoires erfolgte nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft). Arien aus Barockopern, die heute zwar ebenfalls zum gängigen Repertoire gehören, aber teils andere Fähigkeiten und weitere Kenntnisse erfordern, wurden in der Regel dabei nicht berücksichtigt.

Everyone knows them as faithful companions on one’s path to vocal mastery: the traditional aria album. Sometimes these albums were simply hastily compiled loose sheets, and their musical texts hard to read or play, and were not always authoritative. They were part of the singer’s training. They were serviceable and saved the singer a great deal of research in libraries, even if many of the arias printed in such anthologies did not suit the singer’s voice. The repertoire often presented a potpourri of vastly contrasting pieces and only took into account the distinction in vocal registers. Other times, ambitious editors compiled into one volume parts which, from a singer’s point of view, were so distant from one another that they could not be mastered by one and the same person. Even the multifarious resources of the Internet have yet to offer any compelling alternatives. The goal of the present repertoire collection of opera arias is to give the user a modern-day, systematically structured companion – or, to stay in character, a knowledgeable, well-informed and up-to-date vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. Although developed mainly for use in college- or university-level studies and theatrical auditions, the collection does not solely target students, but also singers who are already professionally active and wish to expand their specialized repertoire or prepare for a change of voice range. Moreover, a well-ordered conflation of the audition repertoire, as presented here, might also be interesting to anyone involved in vocal pedagogy and to all who wish to be knowledgeable about specific vocal profiles for castingrelated matters, including those responsible for the casting of theatrical roles. The present volume contains a representative cross-section of the lyric-dramatic repertoire for baritone and forms part of a comprehensive repertoire anthology of opera arias for all vocal genres. The subdivision into the lyric, lyric-dramatic and dramatic categories is conceived as a means of orientation; it suggests the basic direction, but leaves enough room to showcase the individuality of the various types of voices and roles. This is why it is increasingly seen as a valuable supplement to the traditional “Fach” specification used by teachers and theatrical casting professionals, without seeking to compete against this traditional vocal division. Obviously, an overlapping of the categories and repertoire contained in the individual volumes cannot always be precluded on account of the very supple division that we have made here. The selection of arias from three centuries of classical opera repertoire was made according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria), while taking into account practical aspects of a musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance). Arias from Baroque operas which are commonly found in today’s repertoire but sometimes call for very different qualities and additional knowledge, were as a rule not included in this selection. Generally, but not always, the basic character of the aria in question reflects that of the entire part. In cases where the vocal demands of

Meist, aber nicht immer, deckt sich der Grundcharakter der ausgesuchten Arien mit demjenigen der gesamten Partie. In Fällen, wo die stimmlichen Anforderungen von Einzelarie und Gesamtpartie auseinanderklaffen, wird darauf eigens hingewiesen, um der Gefahr stimmlicher Überforderung vorzubeugen. Ausgewählt wurden sowohl gängige Vorsingarien wie auch schwer oder nur in unzulänglichen Ausgaben zugängliche Raritäten sowie Arien der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts, die zumeist aus urheberrechtlichen Gründen in traditionellen Arienalben fehlen, inzwischen aber Eingang in die Spielpläne gefunden haben. Damit enthält diese Repertoiresammlung neben den unverzichtbaren klassischen Vorsingarien für Theatervorsingen eine breit gefächerte Auswahl an Arien für Vortragsabende, Konzerte und Opern-Recitals, mit der Studierende wie Ausübende ihre stimmlichen und gestalterischen Fähigkeiten zeigen können. Der Notentext der Arien basiert auf Ausgaben, die in der Bühnenpraxis als Standard gelten und die größte textliche Zuverlässigkeit bieten. Die Klaviersätze wurden entweder neu erarbeitet oder auf der Grundlage bewährter Klavierauszüge mit dem Ziel revidiert, eine partiturnahe klangliche Realisierung bei möglichst einfacher Spielbarkeit zu ermöglichen. Dem Zweck entsprechend mussten Arien gelegentlich gekürzt (z. B. orchestrale Vor- und Zwischenspiele) oder praktikable Schlüsse ergänzt werden (z. B. in weiterführenden, offenen Arien und Szenen). Die Kommentare zu den Arien enthalten Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und zu eventuellen Besonderheiten wie Fassungs- oder Besetzungsfragen einschließlich einer kurzen Inhaltsangabe, die die dramatische Grundkonstellation andeutet, in der die jeweilige Arie im Handlungskontext der Oper steht. Hinzu kommt eine Einschätzung der Arie aus sängerischer Sicht als Empfehlung des Praktikers von Bühne und Hochschule, in die neben meinen eigenen Erfahrungen wertvolle Ratschläge vieler Sängerkolleginnen und -kollegen eingeflossen sind. Schließlich enthält der Band eine CD-ROM mit den in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen Arientexten als „PhonetikAssistent“ (Audiodateien mp3) sowie deutsche und englische Übersetzungen (Textdateien pdf). Dem Bund Deutscher Gesangspädagogen und einer Reihe von Lehrenden der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover sei ganz herzlich für fachlichen Austausch und kollegialen Rat gedankt. Ebenso danken möchte ich dem Tonmeister Dirk Austen und den Studierenden, die an der CD-Aufnahme mitgewirkt haben, sowie allen, die beim Übersetzen und Korrekturlesen halfen: Roger Clement (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Reinhard Schmiedel (russisch), Diane Ackermann für die dramaturgische Mitarbeit, Christian Rudolf Riedel für die Erstellung und Revision der Klavierauszüge, das genaue, sachkundige Lektorat und sein unermüdliches Engagement bei der Koordinierung aller am Gelingen der Ausgabe Beteiligten und schließlich dem Verlag Breitkopf & Härtel, der die Ausgabe erst möglich gemacht hat.

the individual aria diverge considerably from those of the overall role, this will be pointed out specifically in order to banish the danger of overtaxing the voice. We have chosen well-known audition arias as well as rarities that are otherwise inaccessible, or accessible only in unsatisfactory editions, along with arias from the 20thcentury’s “classical modernity” that are missing in traditional aria albums, usually for copyright reasons, but which have since found their way into the operatic repertoire. Thus next to the indispensable classical arias for stage auditions, this anthology contains a vast selection of arias for recitals, concerts and opera soirées with which students and professionals can let their vocal and interpretative talents shine. The musical text of the arias is based on editions that are considered as standard in stage practice and offer the most authoritative texts. The piano parts were either newly written or revised on the basis of proven piano-vocal scores with the aim to achieve a transposition of the original sound that is as faithful to the score as possible, while remaining easy to play. To this end, we have had to occasionally abridge some arias (e. g. orchestral preludes and interludes) or supplement them with practicable endings (e. g. in open arias and scenes that lead immediately into another musical section without a break). The comments on the arias provide information on the composer, the librettist, the work, the range and, if deemed necessary, on peculiarities such as matters of versions or casting. Also included is a short synopsis of the contents which illuminates the basic dramatic constellation in which the respective aria is embedded in the context of the opera’s plot. In addition, there is an evaluation of the aria from the singer’s point of view as a recommendation from a practitioner of the musical stage and of musicology; in addition to my own experience, valuable advice from many singer colleagues has also been incorporated here. Finally, the volume also features a CD-ROM with the aria texts in the original language spoken by native speakers as “phonetic assistant” (audio files mp3), as well as German and English translations (text files pdf). We wish to extend our most cordial thanks to the Bund Deutscher Gesangspädagogen and several teachers at the Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hanover for rewarding professional exchanges and collegial advice. I would also like to thank the sound engineer Dirk Austen and the students who took part in the CD recording, as well as to all who helped with the translations and proofreading: Roger Clement (English), Jutta Eckes (Italian), Sabine Wehr-Zeller (French), Reinhard Schmiedel (Russian), Diane Ackermann for her dramaturgical collaboration, Christian Rudolf Riedel for the production and revision of the piano-vocal scores, his precise and expert editing, and his tireless commitment as coordinator of all who contributed to the success of the edition. We are also grateful to the publisher, Breitkopf & Härtel, without whom there would be no such collection at all.

Hannover, Frühjahr 2015

Hanover, Spring 2015

Peter Anton Ling

1 Adamastor, roi des vagues profondes L’Africaine

Ballade

Giacomo Meyerbeer

Allegro ben moderato ( = 60) *

NÉLUSKO (avec une énergie sauvage)

1. A

mas tor, roi

des

gues pro fon

des,

bruit des vents

sen

sés

que

vous ê

tes,

des.

que

son pied, que

tes.

La vieille Eu rope au

2. Ah, vous bra vez, in

mas tor,

s’a

gé

léger

van ce

ant

sur les on

des tem

pê

son

pied heur te les flots,

nou

vel

cé

mal heur

lan ce

vous,

un dé fi,

mal heur

lan ce

vous, mal heur à vous, na vire et

un dé fi,

lance un dé fi

por té

cresc.

ma te lots !

par l’ou ra gan.

dim.

* Einleitung vor T. 1 um 14 Takte gekürzt. / Introduction shortened by 14 measures before m. 1.

Edition Breitkopf 8878

9 15

presque parlé

même mouvement

d’une voix mysterieuse

1.+2. Le voy ez vous ?

Le voy ez vous ?

martelé

la lu eur des feux et des é clairs,

voy ez vous ? c’est le

gé ant des mers.

cresc.

Jus

qu’au

ciel

sou

lè

les

eaux.

cresc. poco a poco

poco rall. cresc.

Mort

l’im pie

mort

dim.

sans tom

beau ! Basses

cresc. poco a poco

Breitkopf EB 8878

mort

sans tom

1o tempo

cresc.

più cresc.

À vous beaux !

la mort

et la mort

À nous

sans tom beaux !

la mort

et la mort

sans

cresc.

même mouv.t 37

Ha, ha, vous trem blez, tom

ha, ha, vous trem

blez,

ha, ha, ha, ha, ha,

beaux!

3 3

Leseprobe

rall. un poco 3

ha,

ha, ha, ha, ha, ha,

3 3

très en mesure

cresc. 41

ha,

ha, ha, ha, ha, ha,

ha !

Aux

3 3

ha,

Presto ( = 100) très détaché 45

voi les, aux cor da ges !

De van cez les o

ra ges !

bien marqué

Breitkopf EB 8878

Sur

vos mâts soy ez sus pen dus, sur

un peu moins vite 51

vos mâts soy ez

sus pen dus

pré ci

pi tés dans l’a

bî me qui gron de, vous

cresc.

ê tes per dus, oui vous ê tes per dus!

Leseprobe Ou vous ê tes per dus,

ou vous ê tes per dus,

per

cresc.

2 130

1.o tempo

dus!

per

dus!

sec.

Breitkopf EB 8878

2 Cruda, funesta smania Lucia di Lammermoor Larghetto

Gaetano Donizetti

ENRICO

Cru 3

da,

fu ne

sta sma

po,

è troppo or

nia,

m’hai sve glia

ta in

pet

to!

È trop

bi le

que

sto

fa tal

spet

to!

Leseprobe Mi

affrettando

ge la

re e fre

crin, ah!

mi fa

va in fron

te il

ge la

re e

fre

me re,

sol le

3 3

sol

a tempo

me re ...

3 3

Breitkopf EB 8878

3 3

va in

13 3

fron te,

sol le va in fron te il crin!

Col

ma di tan to ob bro 3

brio

chi

suo

ra a me

na sce

Ah!

pria

che dâ&#x20AC;&#x2122;a mor sĂŹ 3

3 3 3

stacc.

per

fi do

Leseprobe a

rall.

sve lar

a tempo

ful

ne,

se ti col pisse un

ful

col canto

Breitkopf EB 8878

se ti col pisse un

mi ne, fo ra men ri

3 3

o, fo ra men ri o do

affretando 3

calando 3

lor, ah! 3

men ri

3 3

* Moderato

ri o, fo

ra men ri o do lor. 3

Leseprobe

* Zwischen T. 36/37 Sprung von 72 Takten. / Between mm. 36/37 cut of 72 measures. Breitkopf EB 8878

fo ra

men

15 47

La pie ta

de in suo fa vo

ti sen

in van ti

det

ta ...

ten

der

Se mi par

li di

ven det

ta,

so lo in

Leseprobe ti

trĂ˛.

Scia gu ra

ti! il mi

o fu

cresc.

giĂ su voi

tre

men

cresc.

Breitkopf EB 8878

rug

ge ...

16 59

L’em pia fiam

ma che vi strug

col san

gue

spe gne

Poco più mosso 62

rò,

col san

strug

gue,

col san

gue

l’em pia fiam ma che vi

Leseprobe spe

gne

rò,

spe

gne

rò,

col san

gue spe gne

rò,

sì,

spe

gne

* Zwischen T. 67/68 Sprung von 49 Takten. / Between mm. 67/68 cut of 49 measures. Breitkopf EB 8878

rò,

sì,

17 71

spe

gne

rò,

spe

gne

rò,

spe

gne

74 rò,

rò,

77 rò!

rò!

spe

col

san

gue

spe

gne

Leseprobe

Breitkopf EB 8878

gne

3 Nei miei superbi gaudi / Ah! de’ miei voti Il duca d’Alba

Gaetano Donizetti

Cantabile sostenuto ( = 54)

dolcemente

IL DUCA

Nei

mie

Leseprobe

su per

gau

di,

tra i

con

qui

lau

sta

ti al

lor,

tro

van

plau

* Zwischen T. 5/6 Sprung von 4 Takten. / Between mm. 5/6 cut of 4 measures. Breitkopf EB 8878

d’a

19 13

mor

ser

to il

cor!

nel

mio

sen

smorz.

to,

no,

non

gna il

vuo

più,

ché

dim.

rall.

Leseprobe ad uom

m’è

to:

glio

mio

sei

a tempo

tu!

Or nel mio sen

non re gna il vuo to

Breitkopf EB 8878

più,

no, non re

gna

20 25

più,

mio fi

glio

Mar

cel

lo, fi glio mi o,

no!

Nel

mio sen

non

gna, non re gna il vuo to

più,

glio

ten. 31

il fi

glio mio sei tu,

or di re ad uo mo ad uom m’e da

to:

Leseprobe

il fi glio mio sei

col canto

a piacere

tu,

il fi glio mio,

il fi glio

tu!

Breitkopf EB 8878

mio sei tu, il fi glio mio sei

21 42

Ah!

deâ&#x20AC;&#x2122; miei

col canto

al fin eb ber pie tĂ .

Me di na mi suc ce de

e Re

lip po

sul

si tane in

un nuo vo re gno a con qui

Leseprobe

star,

ful

ge in ciel, ri ful

ge in

ciel

la stel

Allegro marziale ( = 138)

mi a.

Mi ar

don

vit

3 Breitkopf EB 8878

rie

piĂš

22 62

bi li

re,

del

l’or

scu

ri 3

tri

l’o nor;

fie

bat

glie, tra i

mi, tra i

lam

pi,

gno

dei

cam

Leseprobe

dia il

lor

c’in

pi,

fie

bat

glie;

più

spa

im pu gna il va lo

re,

3 3

3 Breitkopf EB 8878

23 83

pu gna il

lor,

gna, la

spa

da im

gna,

im pu

gna il

va lor,

piĂš

bi le

spa

da im

gna il va

lor,

piĂš no

Leseprobe bi le

spa

da im

gna il va

lor,

spa

da im

3 3

pu gna il

lor.

3 Breitkopf EB 8878

4 Sì, vincemmo, e il pregio io sento Il pirata

Vincenzo Bellini

Andante molto sostenuto

col canto

a tempo

ERNESTO

Sì, vin cem mo,

e il pre

gio io sen

sì

marcato

ten. assai 5

vit

ria;

Leseprobe

che

stra,

che vo

ri,

va lie ri, io

stra è la mi

glo

ria,

lie

cresc. Breitkopf EB 8878

sen

to an

25 12

ra.

fur

gli af

fur

gli af

si,

fan

ni,

fan

ni,

si nel ci

men

fur gli af fan

ni e

ra, in

mu ra a

che,

te in

Leseprobe 3

che

mie

ste,

mie fe

ste e lo

splen

dor,

Breitkopf EB 8878

te in

26 a piacere 22 3

che

mia

gio

e lo

splen

Allegro marziale

dor.

Leseprobe con forza

SĂŹ, vin cem

mo, e il preg io io

sen

sĂŹ no

bi le

vit

* In der Mitte von T. 25 Sprung von 16 Takten. / In the middle of m. 25 cut of 16 measures. Breitkopf EB 8878

ria;

ma che vo

stra Ă¨ la mia

27 stent.

(dignitoso)

glo

ri a,

ca va lie ri, io sento ancor,

ca va lie ri, io sen to an cor.

Se di

nel ci men

in mu ra a mi

fur gli af fan

e le fa

che,

di vi

Leseprobe che

la mia gio

e lo splen dor,

te in mu ra a mi che la mia gio ia e lo splen dor,

la mia gio

di vi

52 3

* Zwischen T. 43/44 Sprung von 26 Takten. / Between mm. 43/44 cut of 26 measures. Breitkopf EB 8878

ia e lo

splen

28 56 3

dor,

splen

dor,

splen

dor,

splen

dor,

splen

dor,

splen

dor,

Leseprobe

dor.

3 3

Breitkopf EB 8878

splen

5 Qui m’accolse / Non son’ io Beatrice di Tenda

Vincenzo Bellini

Largo

FILIPPO

Qui m’ac col se

stent.

op pres so, er ran

te,

qui

diè

a mie

sven

re.

pre pa

ro a lei

scu

re:

per

Leseprobe

mor

sup pli

zio

do!

Ah!

mai

ste

sotto voce e leggero

più,

ah!

mai più

d’u man sem bian te

Breitkopf EB 8878

30 19

ner

trò

l’a

spet

to:

sul la

ter

det

to,

con

dan

in ciel sa rò, sul

la ter ra ma le

det to, con dan na to in ciel sa 3

rò,

con

dan

na to

in ciel

sa rò, sul

la ter ra ma le

det to, con dan na to in ciel sa 3

Leseprobe

rò,

con

dan

na to

in ciel

rò.

Allegro moderato Non son’ i

* Zwischen T. 33/34 Sprung von 50 Takten. / Between mm. 33/34 cut of 50 measures. Breitkopf EB 8878

che la

con dan

no,

31 37

a, l’al trui bal

dan

za.

pia le

non me

ran no

ter

ra, al

e tron co il vo

ter ra io mo stre rò.

(Ca da al

fin,

sia

sì

di sua

Leseprobe

dan

za.

Un sol tro

no,

un re gno so

lo vi vi en tram bi

3 3

può, un

sol

tro no, un re gno

so lo vi vi en tram

Breitkopf EB 8878

bi u nir

non può.)

u nir non

6 Or dove fuggo io mai / Ah! per sempre io ti perdei I puritani

Vincenzo Bellini

Allegro maestoso ( = 112)

Recitativo 5

RICCARDO

ve fug go io

ve mai ce

lo gli or ren di af fan

mie

Co me quei can

Leseprobe lente

suo na no allâ&#x20AC;&#x2122;al ma

mi ri

ra, o

Andante affettuoso ( = 50)

a ma ri

pian ti!

O El

ra, El

3 3

mi o so spir so a ve,

per sem

pre, per sem

Breitkopf EB 8878

pre

per

de i!

33 19

Sen za spe me ed a mor,

me,

che

sen

za spe me ed a mor, in que sta vi

or che ri ma ne a

Larghetto sostenuto ( = 100)

ri ma ne a

me?

col canto

calando

Leseprobe

Ah!

per

sem

pre

per

Ah,

fior

d’a

re, fior d’a mo re, o mia spe ran

za.

* Zwischen T. 22/23 Sprung von 23 Takten. / Between mm. 22/23 cut of 23 measures. Breitkopf EB 8878

ta,

ah, la vi

ta che m’a

34 34

van

rĂ

pie

na,

rĂ

pie

lor.

Quan

do er

staccato

per

ni ed

Leseprobe

ter

del

ven

ra,

ter

del

ven

morendo

Breitkopf EB 8878

ra,

sfi

35 44

io sfi dai

scia gu ra e af fan

nel

spe

me,

nel

spe

me del tuo a mor,

sfi

cresc.

scia gu

ra e af

fan

nel

spe

me del tuo a mor, del tuo a

Leseprobe

mor,

sfi dai scia gu ra e af fan

nel

54 II

del

tuo a mor.

Breitkopf EB 8878

la spe me

del tuo a mor,

7 Ah ! qui pourrait me résister ? Benvenuto Cellini

Hector Berlioz

Allegro marcato ( = 108) FIERAMOSCA

Ah !

qui pour rait me ré

sis

ter ?

Suis

je pas

né pour la

tail

le ?

Mal heur,

mal

heur, mal heur à

qui m’ose ir

ter !

Mal heur

sur

tout à

qui me

Leseprobe

rail

le !

Le mou li net est

bien tôt fait, en

quarte, en tierce, en

quarte, en tier ce,

jours,tou jours

per

quar 3

te, 3

tier 3

ce,

tou jours, tou

cresc.

Breitkopf EB 8878

ce.

37 26

l’es cri me, c’est mon fort,

oui, c’est mon fort,

c’est mon

Moderato ( = 132) (d’un ton langoureux)

fort.

cresc. e animato un poco

Té

ré

sa,

pour toi

mon

(avec frénésie) 38

brû

le des

feux,

brû le

des feux, des

feux

les plus ar

Leseprobe

dents !

cresc. molto

Té

ré

sa,

Té ré

sa,

animez

c’est un vol can tou jours en

flam

me,

Vé su ve,

un Vé su ve,

cresc.

Breitkopf EB 8878

un Vé suve aux

bords

ef fray

38 54

ants.

Un peu plus animé

t’ai

me tant que

pour

plai re

j’i

rais, je crois, fai

sans presser

fer,

guer

l’en

fer,

Leseprobe à

ses ha bi tants.

jus qu’à com bat tre

ce ma

l’en

J’i rais, je crois,j’i rais,je crois,

j’i rais

ses ha bi tants,

lan drin

Breitkopf EB 8878

de Cel li ni.

39 81

(avec mépris)

mal heu reux !

Cent com me lui,

cent com me lui

ne pourr aient pas,

cresc.

ne pourr aient pas,

cent com me lui ne pourr aient pas en cor m’a

bat

tre.

Leseprobe

Allegro marcato ( = 108)

con fuoco 3 3 3

Non,

non,

rien

ne peut me

Breitkopf EB 8878

ré

sis

ter;

40 102

suis

je pas

né pour la

tail

le ?

Mal heur,

mal

107

heur, mal heur à

qui m’ose ir

ter !

Mal heur

sur

tout à

qui me

112

rail

le !

Le mou li net est

bien tôt fait, en

quarte, en tierce, en

quarte, en tier ce,

Leseprobe

117

quar 3

te, 3

tier 3

ce,

tou jours, tou jours, tou jours

per

cresc.

123

l’es cri me, c’est mon fort,

oui, c’est mon fort,

Breitkopf EB 8878

c’est mon

fort.

ce.

Allegretto ( = 169) (Il simule un combat à l’épée) 129

rythme à 7 temps

7 temps

Une, deux, trois,

6 temps

une, deux, trois,

une, deux,

accelerando poco a poco 135

6 temps

5 temps

une, deux,

5 temps

une,

3 3

une,

1o tempo Allegro 141

5 temps

une,

mort!

Sans pi tié

Leseprobe

je per ce son

cœur.

un e

147

5 temps

un poco retenu

Sans pi tié,

sans pi tié

154

Breitkopf EB 8878

suis vain

a tempo

queur !

8 Tutto è deserto / Il balen del suo sorriso Il trovatore Giuseppe Verdi

Andante mosso ( = 80)

Leseprobe

Recitativo

IL CONTE DI LUNA

Tut to è de ser

to;

né per l’au re an co ra suo

na l’u sa to car me ...

IL CONTE DI LUNA

FERRANDO

giun go!

Ar di

ta o

In tem po io

pra,

o Si gno re, im pren

Breitkopf EB 8878

di.

ta,

e qual fu ren te a

43 17

mo re ed

ir ri ta to or go glio chie

se ro a me.

Spen to il ri val,

ca du to o gni o sta col sem

Allegro

bra va

a’ miei

si ri;

no vel lo e più pos sen

te el

la ne ap pre sta ... l’al ta re!

Ah no!

non fia d’al

tri Le

no ra!

o no

ra è mi

Leseprobe

Largo ( = 50)

cantabile

len

del suo

Breitkopf EB 8878

sor

d’u

44 3

stel

vin

rag

gio!

ful

gor

del suo

bel

Ah!

l’a

dolcissimo 3

in fon de,

no vo in fon de a me co

rag

gio.

Leseprobe 3

mor,

l’a

ond’ ar

vel

li in

dolce

46 6

vor!

Sper

da il

d’un

Breitkopf EB 8878

suo

sguar

tem

49 3

dolcissimo

con espansione

3 3

pe sta

del

mio

cor.

Ah! l’a mor, l’a mor ond’ ar

dim. 52

re, sper da il so

do le

le d’un suo sguar

do la tem pe sta del

mio cor.

Ah! l’a mor,l’a mor ond’

Leseprobe

fa vel li in mio

vor,

fa vel li in mio fa

dolce

sper da il so

le d’un suo sguar

ah!

do le

la tem pe sta del mio cor!

Breitkopf EB 8878

do la

tem pe

sta,

9 Di Provenza il mar La traviata Giuseppe Verdi

Andante piuttosto mosso ( = 60)

allarg.

dolce GERMONT

Di Pro

ven za il mar, il suol

chi dal

morendo

marcato 7

cor ti can cel lò,

chi dal

cor ti can cel lò

Al na

Leseprobe dolce

di Pro ven za il mar, il suol?

tio ful gen te sol

qual de

marcato

sti no ti fu rò?

Qual de

sti no ti fu rò

al na

Oh ram men ta pur nel duol

ch’i vi

gio ia a te bril lò,

e che

tio ful gen te sol?

Breitkopf EB 8878

con espress.

dolce 16

pa ce co là sol

su te splen de re an cor può,

e che

pa ce co là sol

rall.

con forza 19

splen de re an cor può ...

Dio mi gui dò !

Dio mi gui dò! Dio mi gui dò!

allarg.

Ah! il tuo

Leseprobe morendo

dolciss.

vec chio ge ni tor

tu non

marc.

sai quan to sof frì,

tu non

sai quan to sof frì

dolce

marc.

vec chio ge ni tor!

Te lon

ta no, di squal lor

Breitkopf EB 8878

suo

il tuo

tet to si co prì,

il suo

48 33

tet to

si co prì,

di squal lo re, di squal lor ...

Ma se al fin ti tro vo an cor,

dolce

se in me

con espr.

spe me non fal lì,

vo ce del l’o nor

in te ap pien non am mu tì,

ma se al

fin

ti tro vo an cor,

lì.

Dio m’e sau dì,

Leseprobe

con forza 42

se in me spe me non fal

Dio m’e sau dì,

rall.

Dio m’e sau

dì,

Dio m’e sau

dì,

ma,

dim. ed allarg. 45

ma, se al fin ti tro vo an cor, ti tro vo an cor, Dio m’e sau dì, Dio m’e sau dì !

morendo Breitkopf EB 8878

10 Sacra la scelta Luisa Miller

Giuseppe Verdi

Andante maestoso ( = 50) 6

MILLER

grandioso

cra

scel

d’un

con sor

te,

ser

che

pie

scior

ve:

Leseprobe

sol

può

la mor

mal

dal

for

leg

ge,

Breitkopf EB 8878

leg

ve.

50 3

10 II

Non

son

ran

no,

dre

son

non

13 II

man

deâ&#x20AC;&#x2122;

Leseprobe

fi gli al cor.

Non son ti ran no,

pa dre son i o,

non si co man da

deâ&#x20AC;&#x2122; fi gli al

cor.

ter

ra un pa

6 Breitkopf EB 8878

dre

glia Id

51 3

dolce

dim.

per

bon

de, per la bon ta

de, non pel ri

dim.

gor.

ter

ra un pa

dre

glia Id

Leseprobe

cresc.

per

bon tĂ , non pel

ri gor,

per

bon

22 II

per

3 Breitkopf EB 8878

la bon tĂ ,

de,

non pel

52 3

gor,

per

la bon tà,

non,

no,no,

3 3

24 II

no, no, non pel ri

gor. 6

6 6

11 Alzati! / Eri tu che macchiavi quell’anima

Leseprobe Un ballo in maschera

Recitativo Andante RENATO

za ti!

zio,

là,

là

tuo

fi glio

a te con ce

do ri ve der.

len

il tuo ros

re e l’on ta mia

na scon di. 3

Breitkopf EB 8878

Giuseppe Verdi

a tempo

Nell’ om bra e nel

53 7

espr.

Allegro 10

Non è

lei,

nel suo fra

pet

che col pir deg

g’i

tro,

ben

tro san gue

a ter ger dès

si l’of

Leseprobe

Allegro agitato ( = 120)

fe sa ...

il san gue tu

trar rà il

gna

dal

sle al

Breitkopf EB 8878

tuo

re:

54 3

(fremente)

del le

la cri me

ven di ca

tor,

ven di

(cupo)

ca tor,

ven di

Andante sostenuto tor! 3

3 3

Leseprobe

ri tu

dolce

chia

quel lâ&#x20AC;&#x2122;a

che mac

ni ma,

zia dellâ&#x20AC;&#x2122;a 3

Breitkopf EB 8878

ni ma 3

55 3

a ...

che

m’af fi

e d’un trat to ese

cra

l’u

ver so av ve le ni per me, av ve le ni per

me!

Leseprobe Tra

tor!

che com pen si in tal

3 3

gui

del l’a mi co tuo

pri

Breitkopf EB 8878

mo, del

l’a mi co tuo pri

56 46

fĂ¨!

cantabile espressivo

Leseprobe espr.

dol

cez

per du

te! o

am ples

che lâ&#x20AC;&#x2122;es

rie

dâ&#x20AC;&#x2122;un

Breitkopf EB 8878

re in

57 54

quan

do A me

lia

sì bel

la,

sì

56 3

can

sul

mio

bril la

d’a

Leseprobe

mor!

quan

lia

sul

mio

do A me

bril

la va d’a mor, bril

la va

d’a mor!

Breitkopf EB 8878

58 3 3

ta:

non sie de che

dim.

l’o

dio,

non sie de che

l’o dio, che l’o dio e la mor te nel ve do vo

cor!

dol cez

per

Leseprobe te!

spe ran

d’a mor,

d’a

col canto

mor!

Breitkopf EB 8878

mor,

d’a

12 Son io, mio Carlo / Per me giunto − O Carlo, ascolta Don Carlo

Andante ( = 58) *

Giuseppe Verdi

(Rodrigo entra, parla sottovoce ad alcuni uffiziali che si allontanano immediatamente. Egli contempla Don Carlo con tristezza. Questi ad un movimento di Rodrigo si scuote.)

pesante

Recitativo 6

RODRIGO

Son io, mio Car lo!

Andante 10

U scir tu

dei

da que st’or ren do a vel.

Leseprobe 3

Fe li ce an cor io

son se ab brac ciar

pos s’i

Io ti sal vai!

(Don Carlo resta immobile guardando Rodrigo con istupore.)

(con emozione)

(lungo silenzio)

Con vien qui

dir

ci,

con

vien

qui dir ci ad

* Vor T. 1 Sprung von 12 Takten. / Cut of 12 measures before m. 1. ** Zwischen T. 6/7 Sprung von 14 Takten. / Between mm. 6/7 cut of 14 measures. Breitkopf EB 8878

di o.

O mio Car

lo!

Andante sostenuto ( = 58) cantabile 19

Per

giun

to è il dì

pre

mo,

no,

mai

più

ve drem;

con

giun

ga Id dio

nel

dolce 25

ciel,

che

pre

mia i suoi

del’.

espress.

Leseprobe

Sul

tuo

glio il pian

to io

ro;

gri

mar,

gri mar

co sì

per chè?

No, fa

col canto

Breitkopf EB 8878

61 dolce

cor,

no,

fa cor,

l’e

stre

spi

ro,

cresc.

36 II

l’e

stre mo

spi

lie

to è a

chi,

a chi mor rà,

mor rà

mo spi

per

cresc.

a tempo

rall. 39

te.

No, fa cor,

no, fa cor,

l’e

stre

Leseprobe

col canto

41 II

lie

to è a

chi

mor rà

per te,

lie

to è a

* 3

chi

mor

rà per te.

* Zwischen T. 46/47 Sprung von 47 Takten. / Between mm. 46/47 cut of 47 measures.

Assai moderato ( = 60) cantabile espress.

O Carlo, a scol ta,

la ma

dre

tâ&#x20AC;&#x2122;as

pet

a San Giu sto 3

ter ra

do man;

tut

to el la sa ...

Leseprobe

mi man ca ...

Carlo mio,

a tempo allarg.

man!

Ah!

Breitkopf EB 8878

mor

rĂ˛,

por

63 62 II

lie

to in

re,

chĂ¨

tei

sĂŹ

ser

bar

dim.

65 II

Spa

gna un

sal

Leseprobe

re!

Ah!

me ...

non ...

ti scor

PiĂš mosso (ma un poco meno di prima) ( = 76) 69

parlato

dar!

Breitkopf EB 8878

di me ...

64 72

non ti

scor dar!

Re gna

re tu do 3

Io Tempo 75

espress.

vi,

io mo rir per

te. Ah!

mor

col canto

rò,

lie

to in

re,

Leseprobe

79 II

chè

tei

sì

ser

cresc.

bar

cresc.

Breitkopf EB 8878

Spa

gna un

sal

65 83

re!

Ah!

me ...

non

scor

man

ca ...

la ma

no a

Allegro ( = 120) 85

dar!

Ah!

la ter

ra mi

Leseprobe

me,

a me ...

Ah! ... sal va la Fian dra. Car lo, addi o,

PiĂš mosso 89

(Rodrigo muore. Don Carlo cade disperatamente sul corpo di Rodrigo)

Breitkopf EB 8878

ah! ... ah! ...

13 Scintille, diamant Les Contes d’Hoffmann

Jacques Offenbach DAPERTUTTO

Andante poco mosso

Scin

til

le,

te,

scin

mant,

roir où

mant,

prend l’a lou

ne,

til

le,

fas

Leseprobe

la !

L’a lou

fem

cet

Breitkopf EB 8878

pât

vain

queur

poco animato

vont

l’aile

du cœur;

l’une

lais

l’autre

cresc. poco a poco ed appassionato

allargando

perd

son

me !

L’une y

lais

Leseprobe

Lento

a tempo

l’autre y

perd

son â

me !

Ah !

scin

til

le, di a

mant,

cresc.

roir où se prend l’a lou

te, scin

til

le, di a mant,

poco cresc.

Breitkopf EB 8878

ti re

rall.

la,

dolce cantabile

la !

Beau

mant,

la !

Beau

Leseprobe

rall.

mant,

scin

til

le!

la !

morendo

Breitkopf EB 8878

14 Ah! Pescator, affonda l’esca La Gioconda Allegretto con spirito

Amilcare Ponchielli BARNABA

Ah! 8

con brio 5

Pe sca

tor,

af fon

l’e sca,

l’on da

pro

sia

9 3

del,

lie ta

ra e buo

pe sca

met

te il ma

re, il

Leseprobe

ciel.

Va,

tran

quil la

can

na,

per

l’az

zur

ra im men

ci da

tà;

ah!

Breitkopf EB 8878

pla

70 21

na nel

ca sche rà.

(fra sè)

(Spia

coi ful mi ne

i tuoi sguar di ac

28 3

cor

ti,

Leseprobe

fra le

te ne bre con ta i tuoi

mor

ti.

Si,

que

st’i

stacc.

Breitkopf EB 8878

ser

ta e

poco rall. 34

bru

Sta in

guar

spet to

svia,

sor

tua

for

a tempo tu

na.

dia!

e il

pi do so

Leseprobe

sempre stacc.

rall.

vi gi

can

a tempo

spi

col canto

stacc.

con brio 45

can ta

spi a,

di!

Breitkopf EB 8878

can

ta!

)

Ah!

bril la

72 49

ne re

ful

gi da

ciel

vo lut

tà;

u na

ca sche rà,

nel

te ca

sche

rà,

ca sche rà,

ca sche

rà,

sche

rà,

la si re

Leseprobe

ca sche rà,

nel

sche

rà,

ca sche rà, ca sche

deciso (esce all’entrare di Enzo)

rà,

sì,

ca sche rà, ca sche rà, ca sche rà. 8

deciso

Breitkopf EB 8878

nel la

15 Votre toast, je peux vous le rendre Carmen

George Bizet

Allegro moderato ( = 108)

3 3

6 3

3 3

Leseprobe

ESCAMILLO rude et très rythmé

Vo tre toast,

je peux

vous le

ren

dre, Se

ñors, Se

ñors,

car a vec

les sol

dats,

oui, les

to ré

Breitkopf EB 8878

ros

peu vent s’en ten dre :

74 15

sempre

pour plai

sirs,

pour plai

3 3

sirs

ils ont

les com bats.

cir

que est plein, c’est

jour de fê

te ; le

cir que est plein

haut en

bas.

sempre

Leseprobe

Les spec ta teurs,

rit. 3

pel lent à grand fra cas :

per dant la tê

te,

les

spec ta

teurs

phes, cris

et ta

s’in

ter

a tempo

A pos

tro

suivez

Breitkopf EB 8878

75 27

pous

sés

jus que’ à

fu reur !

Car

la fê te

c’est

cou ra

ge,

c’est la

fê

te des gens de cœur.

cresc.

32 II

lons !

dim.

Leseprobe En gar

de !

al lons,

lons,

Ah !

cresc.

dim. molto

( = 112) légèrement et avec fatuité 35

ré a dor,

toujours bien rythmé

Breitkopf EB 8878

gar

de !

ré

a dor !

76 39

ré

a dor !

son ge bien, oui, son ge en com bat tant

noir

dim.

cresc.

qu’un œil

gar

de et

que l’a mour t’at tend,

ré a

dor,

leggiero

rit.

a tempo

l’a mour, l’a mour t’at

tend !

suivez

Leseprobe mais marqué

son ge bien, oui, son ge en com bat tant

cresc.

dim. 3

qu’un œil noir

te re

gar

de et

que l’a mour t’at tend,

ré a dor,

Breitkopf EB 8878

te re

77 58 3

l’a mour, l’a mour

t’at

tend !

64 3

Leseprobe

très déclamé 67

Tout d’un coup,

on fait si

len

ce,

on fait si

len

ce ...

Ah ! que se

pas se

t il ?

Plus de cris, c’est l’in stant,

Breitkopf EB 8878

plus de cris, c’est l’in stant !

78 3

Le tau

reau s’é lan ce en bon

3 3

dis

sant

hors du to ril!

Il s’é lan

ce,

il en tre, il

frap

pe,

un che val

rou

en traî nant un

pi ca

dor.

sempre

Leseprobe

« Ah ! bra vo ! To ro ! »,

hur le

la fou le.

tau reau va,

rit. 3

vient,

et frap pe en core !

il vient,

a tempo

En se cou

ant

suivez

Breitkopf EB 8878

ses ban de

ril

les,

plein de

79 85

reur,

il court :

Le cir que est plein de sang,

on se sau ve, on fran chit les

gril

les.

C’est ton tour

main te nant.

Al 3

Leseprobe

cresc.

90 II

lons !

gar

de !

al lons,

cresc.

dim.

légèrement, avec fatuité

lons,

ah !

dim. molto

ré

a dor,

toujours bien rythmé

Breitkopf EB 8878

80 95

gar

de !

ré

a dor !

ré

a dor !

son ge bien, oui,

dim.

cresc.

son ge en com bat tant

qu’un œil noir

te re

gar

de et que l’a mour t’at tend,

rit.

103 3

ré a

a tempo

dor,

l’a mour, l’a mour t’at

tend !

Leseprobe 3

leggiero

106

suivez

mais marqué

110

cresc.

son ge bien, oui, son ge en com bat tant

Breitkopf EB 8878

qu’un œil

noir

te re

gar

81 dim.

114 3

de et que l’a mour t’at tend,

ré a

dor,

l’a mour, l’a mour

t’at

rall.

a tempo

espress. 117

tend !

L’a

mour !

L’a

mour !

L’a

mour ! To

ré 3

a 3

espress.

121

dor,

Leseprobe

ré 3

dor !

L’a

124

tend !

Breitkopf EB 8878

mour

t’at

16 В и али / Когда б жи Vy mne pisali / Kogda by žizn’ domašnim krugom Evgenij Onegin

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky

Andante non tanto ( = 60) 3

ONEGIN

В и а ли, Vy mne pi sa li,

а я, zna n’ja,

от и ра т . ne ot pi raj tes’.

Я ро ч л дu ши до в р чи во ри Ja pro c l du ši do ver ci voj pri

Leseprobe люб ви ljub vi ne

ви о и ли я я, vin noj iz li ja n’ja,

mne

ва ша va ša

и кр о т и ла! О а в вол is kren nost’ mi la! O na v vol 3

ри в ла ne n’e pri ve la

Breitkopf EB 8878

дав dav

о no

u олк uв ши я u molk nuv ši ja

83 14

Ń&#x2021;uĐ˛ cuv

Ń&#x201A;Đ˛Đ°. stva. 3

Đ?Đž No

Đ˛Đ° xĐ˛Đ° ĐťĐ¸Ń&#x201A; Ń? vas chva litâ&#x20AC;&#x2122; ja

xĐž Ń&#x2021;u, ne cho cu,

Ń? ja

Đ° za ne

Đ˛Đ° ĐžŃ&#x201A; ĐťĐ° vam ot pla

Ń&#x2021;u cu

Ń&#x20AC;Đ¸ Đ° pri zna

Ń&#x201A;Đ°Đş Đś Đą Đ¸ Đşu Ń&#x201A;Đ˛Đ°. nâ&#x20AC;&#x2122;em tak Ĺže bez is kus stva.

Ń&#x20AC;Đ¸ Đ¸ Ń&#x201A; Đś Pri mi te Ĺž

Leseprobe

Đ¸ Đž Đ˛ Đ´ Đž Ń&#x17D;, ĐąŃ? Đ° uĐ´ Đ˛Đ° ĐžŃ&#x201A; Đ´Đ° Ń&#x17D;! is po vedâ&#x20AC;&#x2122; mo ju, se bja na sud vam ot da ju!

riten.

( ) ( ) ( ) Breitkopf EB 8878

84 29

a tempo

( ) Đ&#x161;ĐžĐł Đ´Đ° Đą ĐśĐ¸ Đ´Đž Đ°Ń&#x2C6; Đ¸ ĐşŃ&#x20AC;u Kog da by Ĺžiznâ&#x20AC;&#x2122; do maĹĄ nim kru

( )

ĐłĐž , gom,

Ń? ja

Đž ĐłŃ&#x20AC;Đ° Đ¸ Ń&#x2021;Đ¸Ń&#x201A; Đ° xĐž Ń&#x201A; Đť, o gra ni citâ&#x20AC;&#x2122; za cho tel,

( ) 31

ĐşĐžĐł Đ´Đ° Đą Đą Ń&#x201A; ĐžŃ&#x201A; Ń&#x2020;Đž , u Ń&#x20AC;u kog da b mne bytâ&#x20AC;&#x2122; ot com, su pru

Ń&#x201A;Đž to

ĐłĐž , gom,

Ń&#x20AC;Đ¸ Ń?Ń&#x201A; ĐśŃ&#x20AC; ĐąĐ¸ Đž Đ˛ Đť Đť, pri jat nyj Ĺžre bij po ve lel,

Leseprobe Đ˛ Ń&#x20AC; Đž Đą, ĐşŃ&#x20AC;Đž Đ˛Đ° ĐžĐ´ Đž , ver no b, kro me vas od noj, ne

Đ˛ ves

Ń&#x201A; Đ¸ ĐşĐ°Đť Đ¸ Đž . ty ne is kal i noj.

piĂš

Đ?Đž Ń? Đž Đ´Đ° Đ´ĐťŃ? ĐąĐťĐ° Đś No ja ne soz dan dlja bla Ĺžen

Breitkopf EB 8878

Ń&#x201A;Đ˛Đ°, stva,

85 37

u Ń&#x2021;uĐś Đ´Đ° Đ´u Ń&#x2C6;Đ° Đž Ń?; mu cuĹž da du ĹĄa mo ja;

Đ° Ń&#x20AC;Đ° Đ˛Đ° Ń&#x2C6;Đ¸ Đž Đ˛ Ń&#x20AC; Ń&#x2C6; na pras ny va ĹĄi so ver ĹĄen

Ń&#x201A;Đ˛Đ°, stva,

Đ¸x Đ´Đž Ń&#x201A;Đž Đ¸ Đ˛Đž Đ˛ Ń?! ich ne do sto in vo vse ja!

Đž Đ˛ Ń&#x20AC; Po verâ&#x20AC;&#x2122;

Ń&#x201A; , Đž Đ˛ Ń&#x201A; Đ˛ Ń&#x201A;Đž Đž Ń&#x20AC;u ĐşĐž , te, so vestâ&#x20AC;&#x2122; v tom po ru koj,

u su

( ) ( ) 41

Leseprobe

Ń&#x20AC;u Đś Ń&#x201A; Đ˛Đž pru Ĺžest vo

( )

Đ° Đąu Đ´ Ń&#x201A; u nam bu det mu

ĐşĐž . koj.

ĐŻ ĐşĐžĐť ĐşĐž Đ¸ĐťŃ&#x17D; ĐąĐ¸Đť Đą Đ˛Đ° , Ń&#x20AC;Đ¸ Ja skolâ&#x20AC;&#x2122; ko ni lju bil by vas, pri

( ) 44

Đ˛ Đş uĐ˛, Ń&#x20AC;Đ° ĐťŃ&#x17D; ĐąĐťŃ&#x17D; vyk nuv, raz lju blju

Ń&#x201A;ĐžŃ&#x201A; tot

Ń&#x2021;Đ° . cas.

u Đ´Đ¸ Ń&#x201A; Đś Đ˛ , ĐşĐ° ĐşĐ¸ Su di te Ĺž vy, ka ki

Breitkopf EB 8878

Ń&#x20AC;Đž , ro zy,

ritenuto

а nam

а го то вит Ги za go to vit Gi me

, nej,

и i

о ж т б т а о mo žet byt’ na mno

го go

Più mosso ( = 100) 50

д ! dnej!

М ч та и го да т во вра Mec tam i go dam net voz vra

вра vra

та, ta,

аx, т во ach, net voz

Leseprobe об ов ne ob nov

лю дu ши о ! lju du ši mo ej!

Я Ja

ва лю блю лю бов ю vas lju blju lju bov’ ju

бра bra

та, ta,

лю бов ю lju bov’ ju

бра bra

та, ta,

ил о ж т б т il’ mo žet byt’

Breitkopf EB 8878

щ e šcë

ил sil’

Tempo I

, nej,

Đ¸Đť Đž Đś Ń&#x201A; Đą Ń&#x201A; , ilâ&#x20AC;&#x2122; mo Ĺžet bytâ&#x20AC;&#x2122;,

Ń? nja

Đą Đł Đ˛Đ°, bez gne va,

Đ¸Đť Đž Đś Ń&#x201A; Đą Ń&#x201A; , ilâ&#x20AC;&#x2122; mo Ĺžet bytâ&#x20AC;&#x2122;,

Ń&#x2030; , Ń&#x2030; e ĹĄcĂŤ, e ĹĄcĂŤ

Đś ! neĹž nej!

Đž Đťu Ń&#x2C6;Đ° Ń&#x201A; Đś Po slu ĹĄaj te Ĺž me

sme

Đ¸Ń&#x201A; Ń&#x20AC;Đ° ĐťĐ° Đ´Đ° nit ne raz mla da

Đ¸, mi,

Đ´ de

Đ˛Đ°, va,

Andante non tanto

molto ritenuto

Ń&#x201A;Đ° ta

Ń? ja

Leseprobe Ń&#x2021; Ń&#x201A;Đ° mec ta

Đ¸, mi,

Đť Đł lĂŤg

ĐşĐ¸ ki e

Breitkopf EB 8878

Ń&#x2021; Ń&#x201A; ! mec ty!

Ń&#x2021; mec

17 Đ&#x17E;, Đ&#x153;Đ°Ń&#x20AC;Đ¸Ń?, Đ&#x153;Đ°Ń&#x20AC;Đ¸Ń?! â&#x2C6;&#x2019; O, Marija, Marija! Mazeppa

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky

Moderato

espress.

poco rit.

ritenuto

MAZEPPA

Andante molto sostenuto

Leseprobe Đ&#x17E;,

Đ&#x153;Đ°

Ń&#x20AC;Đ¸ Ń?,

Đ&#x153;Đ°

ja,

Đ?Đ° ĐşĐťĐž Đť Ń&#x201A; Đž Đ¸x Na sklo ne let mo ich

Ń&#x201A; , ĐşĐ°Đş Đ˛ ty, kak ves

Ń&#x20AC;Đ¸ ri

Ń?! ja!

Breitkopf EB 8878

89 19

Đ°, Đ´u na, mne du

Ń&#x2C6;u Đž ĐśĐ¸ Đ˛Đ¸ ĐťĐ°, ĹĄu o Ĺži vi la,

Đ¸ Đ˛ Ń&#x201A;Ń&#x20AC;Đ° Ń&#x201A; Đž Đť Ń&#x201A; i v strast nom le pe te

Ń&#x20AC; Ń&#x2021; Ń&#x201A;Đ˛Đž Đ¸x re cej tvo ich

Đ´ĐťŃ? Ń&#x201A;Đ° Ń&#x20AC;Đ¸ dlja sta ri

colla parte

a tempo

ĐşĐ° ka

Đ&#x17E;, O,

Đą ĐťĐ° Ń&#x2021;Đ° by la ca

Ń&#x20AC;u Ń&#x17D; Ń&#x2030;Đ° Ń? Đ¸ ru ju ĹĄca ja si

ĐťĐ°! la!

Leseprobe

Đ&#x153;Đ° Ń&#x20AC;Đ¸ Ń?, Ma ri ja,

Đ&#x153;Đ° Ń&#x20AC;Đ¸ Ma ri

Ń?! ja!

ĐŻ Ń&#x20AC; Ja pe re 3

ĐśĐ¸Đť Ń&#x201A;Đž ĐąĐž Đł Đž Đ˛ Ń? Ń&#x201A;Ń&#x20AC;Đ° Ń&#x201A;Đ¸ Đť ĐşĐž Đ¸ ĐąĐťĐ° Đś Ń&#x201A;Đ˛Đ°, ĐşĐžĐł Đ´Đ° Ń&#x201A;Đ˛Đž Ń&#x2021;uĐ´ Ń&#x201A;Đ° Ĺžil s to boj mgno venâ&#x20AC;&#x2122; ja stras ti pyl koj i bla Ĺžen stva, kog da tvoj cud nyj stan

cresc.

cresc. 3

Ń? ĐžĐą Đ¸ ja ob ni

Breitkopf EB 8878

a tempo

Đ°Đť mal

Đ¸ Đ˛ Đł i v ne ge

Ń&#x201A;Đž tom

Đž ĐťŃ&#x17D; ĐąĐž noj lju bo

Đ˛Đ°Đť Ń? ĐşŃ&#x20AC;Đ° Đž

val sja kra soj

Ń&#x201A;Đ˛Đž ... tvo ej ...

Poco piĂš mosso

39 II

Đ˘Đ˛Đž

Tvoj

Leseprobe Đś neĹž

Đ˛ ĐłĐťŃ?Đ´ nyj vzgljad

Ń? nja

ĐśĐ¸ Đ˛Đ¸Đť Ĺži vil

Đ¸Đ˛ iv

â?&#x2030; â?&#x2030; 44

ĐśĐ¸ Ĺži

ĐťĐ°x ĐşŃ&#x20AC;ĐžĐ˛ lach krovâ&#x20AC;&#x2122;

Ń&#x201A; Đş tek

ĐťĐ° la

Đą Ń&#x201A;Ń&#x20AC; by stre

, e,

Đ˛ Ń&#x201A;Đ˛Đž v tvo

â?&#x2030; Breitkopf EB 8878

â?&#x2030;

91 46

cresc.

Đ¸x ich

Ń? ja

ĐžĐąŃ&#x160; obâ&#x20AC;&#x2122;â&#x20AC;&#x2122;

Ń? ja

Ń&#x201A; Ń?x Đ° tâ&#x20AC;&#x2122;jach na

Đ´Đ¸Đť dil

xĐž cho

cresc.

ĐąĐťĐ° bla

â?&#x2030; â?&#x2030; 48

Đś Ĺžen

Ń&#x201A;Đ˛Đž, stvo,

ĐžĐą ĐžĐ˛ Đť ob nov lenâ&#x20AC;&#x2122;

, e,

ĐžĐą ĐžĐ˛ Đť ob nov lenâ&#x20AC;&#x2122;

cresc.

Leseprobe Đ¸ i

Ń&#x20AC;Đ° ! raj!

ritenuto

Đ&#x2018;ĐťĐ° Bla

Đś Ĺžen

Ń&#x201A;Đ˛Đž stvo

Đ¸ i

ĐžĐą ob

â?&#x2030; Breitkopf EB 8878

ĐžĐ˛ nov

Đť lenâ&#x20AC;&#x2122;

! e!

92 57

Tempo I

Đ˘Đ˛Đž Đś Đ˛ ĐłĐťŃ?Đ´ Ń? ĐśĐ¸ Tvoj neĹž nyj vzgljad me nja Ĺži

Đ˛Đ¸Đť vil

Đ¸ Đ˛ĐśĐ¸ ĐťĐ°x ĐşŃ&#x20AC;ĐžĐ˛ Ń&#x201A; Đş ĐťĐ° Đą i v Ĺži lach krovâ&#x20AC;&#x2122; tek la by

Ń&#x201A;Ń&#x20AC; . stre e.

Đ&#x2019; Ń&#x201A;Đ˛Đž Đ¸x ĐžĐąŃ&#x160; Ń? Ń&#x201A; Ń?x Đ° xĐž Đ´Đ¸Đť V tvo ich obâ&#x20AC;&#x2122;â&#x20AC;&#x2122; ja tâ&#x20AC;&#x2122;jach na cho dil

Ń? Ń&#x20AC;Đ° , ja raj,

Leseprobe

Đ˛ Ń&#x201A;Đ˛Đž Đ¸x ĐžĐąŃ&#x160; Ń? Ń&#x201A; Ń?x Đ° v tvo ich obâ&#x20AC;&#x2122;â&#x20AC;&#x2122; ja tâ&#x20AC;&#x2122;jach na

xĐž Đ´Đ¸Đť cho dil

Ń? ja

Ń&#x20AC;Đ° ! raj!

cresc.

Tempo sostenuto 66

Đ&#x2019; Ń&#x201A;Đ˛Đž ĐťŃ&#x17D;Đą V tvo ej ljub

Đ˛Đ¸ ĐąĐťĐ° Đś Ń&#x201A;Đ˛Đž, vi bla Ĺžen stvo,

ĐąĐťĐ° Đś Ń&#x201A;Đ˛Đž bla Ĺžen stvo

Breitkopf EB 8878

Đ¸ i

ĐžĐą ĐžĐ˛ ob nov

Đť lenâ&#x20AC;&#x2122;

93 71

О, O,

! e!

я! ja!

Ма ри Ma ri

Как Kak

я лю ja lju

блю blju

т бя! te bja!

Как Kak

я лю блю ja lju blju

т бя! te bja!

Leseprobe

18 Кто ож т рав ит я Матил до о Kto možet sravnit’sja s Matil’doj moej Iolanta

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky

Vivace ( = 120)

molto rit.

ROBERT

Кто Kto

о mo

ж т рав ит žet srav nit’

cresc.

❉ Breitkopf EB 8878

я Ма sja s Ma

Moderato ( = 72) appassionato con dolcezza

тил до о til’ doj mo

, ej,

в р sver

ка ka

ю ju

как kak

а na

щ šcej

и is

кра kra

и mi

ч р x cer nych

о o

иx о sen nich no

ч , cej,

б в д be zv z dy

Più vivo ( = 80) 9

ч ! cej!

Leseprobe В Vs

тра т strast

о no

ю ju

го в goj v nej

о o

я p’ja

я т, в nja et, v nej

див div

о ол no pol

о, no,

в v nej

в vs

Breitkopf EB 8878

95 13

Đ˛ ĂŤ vsĂŤ

Đž Ń? Ń? o pâ&#x20AC;&#x2122;ja nja

Ń&#x201A; et

rit.

ĐśĐś Ń&#x201A;, ĹžĹžet,

Moderato assai ( = 66)

ĐşĐ°Đş Đ˛Đ¸ kak vi

Đž. no.

Đ¸ i

con dolcezza

Đ&#x17E; O

Đ° Ń&#x201A;ĐžĐť ĐşĐž na tolâ&#x20AC;&#x2122; ko

animando

Đ˛ ĐłĐťŃ? vzglja

Leseprobe Ń&#x201A;, net,

ĐşĐ°Đş ĐžĐť Đ¸ kak mol ni

Ń&#x20AC;Đ° ra

Đ° za

Ń&#x20AC;Đ´ Ń&#x201A; Đ˛ ĐşŃ&#x20AC;Đž rde et v kro

Đ¸ i

rit.

piĂš

Đ˛Đ¸! vi!

Đ&#x17E; O

Đ˛Đ¸ vi

Đ¸Ń&#x201A; nit

Breitkopf EB 8878

ĐťĐ° pla

Đ° na

ĐťŃ&#x17D;Đą menâ&#x20AC;&#x2122; ljub

Đ° za

sme

96 21

Moderato assai

Ń&#x201A;

animando Ń?, sja,

Đ¸Đť ilâ&#x20AC;&#x2122;

Đ° snej za

Đť Ń&#x201A; lâ&#x20AC;&#x2122; t

Ń?, sja,

Đ¸ i

Đś Ĺžem

Ń&#x2021;u cu

ĐłĐžĐ˛ gov

rit.

cresc. 23

Ń&#x20AC;Ń?Đ´ rjad

ĐťĐ¸ li

Ń&#x2020;Đž co

Đž o

Đ˛

sve

Đž o

Ń&#x201A;Ń?Ń&#x201A;, tjat,

poco cresc.

Andante ( = 60) 25

Ń&#x201A;Ń&#x20AC;Đ° stras

Leseprobe Ń&#x201A;Đ¸ ti

ĐşĐ¸ ki

u Ń&#x2021; , pu cej,

ĐłĐž go

Đ˛Đž vo

Ń&#x20AC;Ń?Ń&#x201A; rjat

Đ¸ i

ĐąuŃ&#x20AC; Đž bur noj,

Đ¸ i

ĐśĐłu Ĺžgu

Ń&#x2021; , cej,

ĐłĐťĐ° gla

trem. 27

Đ° za

Đ¸ Đş ĐąĐťĐ° i k bla

Đś Ń&#x201A;Đ˛u Đ° Ĺžen stvu ma

Breitkopf EB 8878

Ń?Ń&#x201A;, njat,

Đş ĐąĐťĐ° k bla

Più animato ( = 72) 29

dolce espress.

ж твu лоб žen stvu lob

и , nij,

а za

б bez

u x ж um nych že

ла la

и , nij,

к о k po

poco cresc.

con dolcezza, a mezza voce

cresc.

жа ža

ти я ti jam

ж než

рu nym ru

ки ki

б be

ло lo

ж snež

о , к аб noj, k zab

dim.

Leseprobe rit.

cresc.

в ve

и ni

ю ju

го go

ря rja

и i

к ча т ю б р, б ко ца k sca st’ju bez mer, bez kon ca

Vivace ( = 120) 35

иц! nic!

cresc.

Breitkopf EB 8878

и i

гра gra

rit.

о mo

Кто Kto

ж т рав ит žet srav nit’

я Ма sja s Ma

❉

Moderato ( = 72) 39

тил до о til’ doj mo

ч , cej,

, ej,

в р sver

ка ka

ю ju

щ šcej

и is

кра kra

Leseprobe как kak

а na

б be

в д zv z dy

и mi

ч р x cer nych

о o

иx о sen nich no

Più vivo ( = 80) 43

ч ! cej!

В Vsë

тра т strast

Breitkopf EB 8878

о no

ю ju

го в goj v nej

99 45

див div

о ол no pol

в v nej

о, no,

о o

в vsë

я p’ja

я nja

т, в et, v nej

cresc. 47

в ë vsë

о o

я p’ja

я nja

т et

и i

cresc.

Poco sostenuto жж т, как žžet, kak

Leseprobe ви vi

о, no,

и i

Moderato ( = 100) 51

о! no!

Breitkopf EB 8878

жж т, žžet,

как kak

ви vi

100

19 Vision fugitive Hérodiade

Jules Massenet

Andante ( = 48)

cresc.

espressivo

avec le plus grand calme et très soutenu 4

HÉRODE

Vi espressivo

si on

gi ti ve et tou jours pour sui

dim.

Leseprobe

an ge mys té ri eux qui prends tou te ma vi

ah !

c’est toi

più

dolce 11

que je veux voir,

mon

mour !

Ô mon es poir !

Vi dolce

cresc.

Breitkopf EB 8878

si on

Molto animato

Più mosso

101

gi ti

ve !

c’est

toi !

qui prends tou te ma

cresc.

suivez

rall. a tempo appassionato ( = 66) 17

Te pres ser dans mes bras !

dim.

Sen tir

Leseprobe bat tre ton cœur

d’u ne a mou

reu

se ar deur !

Puis, mou

rir en la cés

dans u ne mê me i vres

Breitkopf EB 8878

se,

dans u ne mê me i vres

se !

102 27

en animant Pour ces trans

ports,

pour cet te

flam

me,

ve,

c’est

cresc.

Animato 29

ah !

sans re mords et sans plain

te je don ne rais mon â

rall.

a tempo ( = 48) dolce

Leseprobe

me pour toi, mon a mour,

mon es poir !

Molto animato

si on

gi ti

Più mosso rall.

toi !

qui prends tou te ma

cresc.

suivez dim.

Breitkopf EB 8878

103

allargando

a tempo appassionato 39

oui ! c’est toi !

mon

a mour !

Toi,

mon

rall. 43

seul

a mour,

mon

poir !

Leseprobe 20 Voilà donc la terrible cité ! Thaïs

Jules Massenet

Allegro maestoso avec ampleur

en dehors

ATHANA L

Voi là

donc

Breitkopf EB 8878

ter

ble ci té !

104 5

xan

dri

dim.

più

le xan

dri

Leseprobe Où je suis

né

dans le

pé

j’ai re

spi

più

ché :

l’air

bril

Breitkopf EB 8878

lant

où

105 15

ré

l’af freux par fum

de la lu

re !

Voi

là

la mer

vo lup tu

en dehors

rène

cresc.

aux

où j’é cou

tais

chan ter

Leseprobe yeux d’or !

Oui, voi

là

mon

très expressif 22

lon

chair.

xan

très expressif

Breitkopf EB 8878

dri

ber

ceau

106 24

tri

Mon

ber ceau,

tri

più

Un peu plus agité

Leseprobe De ton a mour,

j’ai dé tour né mon cœur.

Pour ta

ri ches

se,

cresc.

Breitkopf EB 8878

hais !

107 34

Pour ta sci ence

et ta beau tĂŠ,

hais,

cresc.

hais !

dis

Et main te

nant

Leseprobe

comme un tem ple han

tĂŠ par les es prits im purs !

je te mau

Ve nez !

rit.

An ges du ciel !

Souf fles de Dieu !

poco a poco cresc.

Breitkopf EB 8878

Ve nez !

108 46

1o Tempo ( = 56)

nez !

An ges du

ciel !

Souf fles de

Dieu !

Par fu

cresc.

mez,

du bat te ment de vos

les,

l’air cor rom

qui va

m’en vi ron

cresc.

ner !

Leseprobe Ve nez !

An ges du ciel !

Souf fles de

dim.

più 55

Dieu !

nez !

più

Souf

cresc.

Breitkopf EB 8878

fles

molto rall.

109

a tempo

Dieu !

An ges du ciel !

nez ! 8

suivez

21 Rallalala / Ach, wir armen, armen Leute

Leseprobe Hänsel und Gretel

Gemächlich

Ral la la la,

da!

Engelbert Humperdinck

BESENBINDER (Man hört eine Stimme von weitem.)

Ral la la la, ral la la la, brin ge Glück und Glo ri a!

Breitkopf EB 8878

ral la la la,

hei ssa, Mut ter, ich bin

110 9

(etwas näher)

1. Ach, wir ar men, ar men

Leu te, al

le Ta

so wie

heu te: in dem Beu tel ein gro ßes

cresc.

Tempo

rit.

(kläglich)

Loch

und im Ma gen ein größ’res noch.

Ral la la la,

ral la la la,

Hun

ger ist der bes te

(Am Fenster wird der Kopf des

Koch!

Leseprobe

Ral la la,

ral la la la la,

Hun

ger ist

der bes te Koch!

18 Besenbinders sichtbar, der während des Folgenden in angeheitertem Zustand in die Stube tritt.)

2. Ja, ihr Rei chen könnt euch 3. Ach, wir sind ja gern zu

dim.

Breitkopf EB 8878

111 21

la ben, wir, die nichts zu es sen ha ben, na gen, ach, die gan ze Woch’, frieden, denn das Glück ist so ver schieden! A ber, a ber, wahr ist’s doch,

sie Ar

ben Tag’ an ei nem mut ist ein schweres

cresc.

rit.

Tempo

(wiederum kläglich) 24

Knoch’! Joch!

Ral la la la,

Hun

ger ist der bes te Koch!

Ral la la,

ral la la la

Leseprobe 1

la,

ral la la la,

Hun

ger ist

der bes te Koch!

Koch!

Ja,

dimin.

Breitkopf EB 8878

112

rit.

ja, der Hun ger kocht schon gut, so fern er kom man die ren tut; al lein, was nützt der Kom man deur, fehlt

Tempo

Tempo 36

euch im Topf das Zu be

hör?

Ral la la la,

ral la la la,

Küm mel ist mein Leib li kör!

Ral la la la la,

Leseprobe ral la la la la,

Mut

ter, schau, was ich be scher’!

22 Zazà, piccola zingara Zazà Moderato

Ruggero Leoncavallo

Andantino affettuoso con affettuosa semplicità

CASCART (appressandosi commosso)

Breitkopf EB 8878

zà,

pic co la

zin

ga ra,

113 7

schia va dâ&#x20AC;&#x2122;un fol le

re,

ter

mi ne

re!

Quan to con vien di

cri me

che sul tuo vol

con accento

Leseprobe poco rit.

scen

pria che il tuo so

lo ed u mi le pel le gri nar

pren

seguendo

col canto

animando

da!

dolce

del tu o do

ta al

a tempo

poco rit.

cor

tu non sei giun

cre

Breitkopf EB 8878

sti

be ro,

114

rit.

spe ran

za è

spen

ta ...

sei

ta,

col canto cresc.

be ra

e il tuo

ver

ram

men

tuo

dim.

Io tempo

rit.

ver,

il tuo do

ver!

Ahi! del

rianimando subito so gna to i dil

lio

Leseprobe cresc. molto

spar ve

l’in gan

no a un trat

to!

rit. 36 ten.

d’an ge

die treg

giar

t’ha fat

Breitkopf EB 8878

to!

115

23 No! possibil non è / Anima santa Le Villi

Allegretto deciso

Giacomo Puccini

Andante mosso (siede sulla porta di casa in atto di dolore profondo) 4

GUGLIELMO WULF (con impeto)

No!

pos si bil non è

che in ven di

re sti la col pa su

Io Tempo (Largo)

e tran quil la al mio

Leseprobe accelerando

fian

la mia dol

fi glio

la,

gli ven

col canto

a tempo 19

la,

d’a

Vi vea

mor

sma

nie in lei de

Breitkopf EB 8878

stò.

ne ...

e, col la sua pa

116 25

(alzandosi con impeto)

Andante mosso

Chi, dun que,

o scel le ra

to,

cresc.

chi

3 3

stacc. 3

l’a mor tu o

ti chie se?

Qua li or ri

bi li of

cresc.

stacc. 38

a tempo

accel. biam

mai fat

per uc

ci der quel

l’an

ge lo,

Leseprobe

e ag li e stre mi miei

cresc.

gior

a tempo

ritard.

rall.

ser bar

co tan ta an

stent.

scia?

dim.

t’ab

117 con forza

rall.

a tempo

No!

ritard. 3

pos si bil non

rall.

Ă¨

che in ven di ca

re sti col pa sĂŹ

gran

de!

Andante lento 63

Leseprobe ma

san

ta del la fi glia mi

se la

leg gen

accel. 68

del le Vil

li Ă¨ ve

ra,

Breitkopf EB 8878

deh! non es ser con lu i, qual fo

sti,

118

allarg.

a tempo rit.

qui

l’at ten

di al ca

der

del la se

col canto

Poco più

ra.

S’io

tes

armonioso

per

Leseprobe ti

ven

lie

cresc.

l’ul

cresc.

Breitkopf EB 8878

dì.

to sa lu te

119

Io Tempo

rall. 86

Ah, per do

na,

gnor,

l’i

de a spie

che

gnor,

dal

mio

cor,

che

san gui na, fug

gì ...

Leseprobe l’i de

a spie

ta,

per

per do

rall. ritard. molto

rall.

100

gnor,

per

na,

col canto

Breitkopf EB 8878

gnor.

na, Si

na, o

120

24 Minnie, dalla mia casa son partito La fanciulla del West

Giacomo Puccini

Andante sostenuto (in quattro

= 60)

JACK RANCE (getta le carte sul tavolo con un gesto violento poi con voce aspra e tagliente:) Min nie,

dal la mia ca sa son par

mon ti, so pra un al

non

tro

re:

non un rim pian to,

pian to vi po tea

che è là

scia re! Nes su no mai m’a mò,

dai

Min nie, m’ha se gui

Leseprobe

un rim

to,

nes su

to,

no ho a

cresc.

sostenendo 11

to, nes su na co sa

a tempo

mai

mi diè pia

re!

Chiu do nel pet to un cuor di

Breitkopf EB 8878

bi scaz

121

calando 15

(con amarezza)

zie

re, a ma ro, av ve le

rall.

(cupo)

sostenendo 3

to, che ri de del l’a mo

trat to sol dal fas ci no del

to;

or per un ba cio

Più mosso accel. so

rall.

l’o

ro ...

Largamente

Leseprobe

que sto il so lo che non m’ha in gan na

no.

movendo un poco

a tempo

rall.

sti

Mi son mes so in cam mi no

re e del

Lentamente

ro!

Breitkopf EB 8878

rall.

get to un

122

25 E a te né un bacio mai / Come due tizzi accesi L’Arlesiana

Francesco Cilea

Andante

BALDASSARE

a tempo 3

te né un ba cio mai, né u na ca rez

za ...

deciso

Leseprobe

nien

te!

Qua

non

6 6

dim.

fos

lor

san

gue. 6 6

dim. 6

123 19

Gua

s’io non t’a

mas

si,

po ve ro In no

cen

te! “Gli

3 6

3 sentito

sentito

❉

sce mi in ca sa

por ta no for

tu na”;

ma que

sto, ahi mè,

sve

glia! 6

cresc.

Leseprobe affrettando

E al lo

col canto

poco più

lor ...?

Di al

lo ra ce n’è tan ti nel le mie sto rie ... 6

Breitkopf EB 8878

ra ...

124

Andante pastorale ( = 78)

Ah, l’ho tro va to ...

e dolce

❉

me due tiz

zi ac

si,

dal l’al

❉

to del

po,

vi de su lei

❉

Poco più

spe

Leseprobe gli oc

chi

del

po ...

Non

die de un ge mi to,

cresc.

❉

dis gra zi a

ta,

e non

ten

tò

fug

gi leggero e staccato

Breitkopf EB 8878

re.

125 50

Lo stesso movimento Ca

pì

che il

lu po l’a vreb

be man gia ta!

Ah!

e pesante

Io Tempo dolcissimo 54

E il

sog

ghi

gnò,

qua

vo les

dolce

❉

re:

rall.

❉

Leseprobe tem

❉

po a man

giar

vrò!

❉

rit.

Lento ( = poco più mosso del precedente)

Il sol

Breitkopf EB 8878

tra

mon ta,

scen de la

126 64

a tempo

con

s’an

nun

zia

mor

Ma le

te.

Animato 71

cresc.

quel

cresc.

Leseprobe for

pra ch’ell’e ra le

sue cor

na ab bas sò,

già

Lo stesso movimento

sper te in al

tre lot

te,

e il

leggero e staccato

e pesante

Breitkopf EB 8878

po at

te se, e col

po lot tò

127

Sostenuto

rall.

cresc. molto

tut

ta la not

te!

quan do il sol

spun

tĂ˛

di mi se a

cresc. molto

rit. 83

ter ra il cor po san gui

so;

sol,

sol ne gli oc chi la ba

col canto

rall.

a tempo

Leseprobe

ciĂ˛;

poi glie li

chiu

lâ&#x20AC;&#x2122;ul

ti mo

col canto

so! 3

3 3

morendo

Breitkopf EB 8878

128

26 Nemico della patria?! Andrea Chenier Andante = 88

CARLO GÉRARD

(riprendo la penna; riflette)

Umberto Giordano (ride)

Ne mi co del la pa

tria?!

È vec chia fia ba che be a ta

col canto

=112

(riprende la penna e scrive ancora)

men te an cor la be ve il po po lo.

a piacere

(riflette, poi esclama e scrive)

Na to a Co stan ti

no po li?

Stra

pesante

nie ro!

Leseprobe

a tempo (riflette ancora, poi

(trionfante d’una idea subito balenatagli scrive rapidamente)

Stu diò a Saint Cyr?

Sol

Tra di

to!

affrettando

re!

Di Du mou riez un

com pli ce!

È po

129

a piacere

ta?

Sov ver ti

tor

Meno

di cuori e di co

stu

(ma a questâ&#x20AC;&#x2122; ultima accusa la

mi!

= 54 22 penna gli sfugge dalle mani; gli occhi fissi e pensosi gli si riempiono di lacrime; si alza e passeggia lentamente)

(con tristezza) 3

Un dĂŹ mâ&#x20AC;&#x2122;e ra di

dim.

gio

Leseprobe pas

sar

fra gli o di e le ven

det

te,

ro, in no cen te e

for

te!

gan

mi cre

dea!

Son sem pre un

Breitkopf EB 8878

ser

vo!

Ho mu ta to pa

130

piĂš stretto (con violenza)

dro ne!

Un ser vo ob be

dien te di vio len ta pas

sio ne!

Ah, peg gio!

Uc ci

vi-

(sorride amaramente angoscioso)

= 44

tre mo,

e men tre uc ci

do,

io pian

go!

Io del la Re den tri ce

e dim.

Leseprobe

fi glio pel pri mo ho u di

to il gri

do suo pel mon do ed ho al

suo

trattenendo

il mio gri do u ni

to ...

col canto

a tempo Or

smar ri ta ho la

(sâ&#x20AC;&#x2122;interrompe, le vecchie ricordanze tornano a lui, la sua voce si fa piena di tristezza, e di rimpianto) 3

de nel so gna to de

sti

no?

Breitkopf EB 8878

Co mâ&#x20AC;&#x2122;e ra ir ra di a to di

131

- de

glo ria il mio cam mi

no!

6 6

* 6 6

= 84

co scien za nei

cuor

star

de le

gen

ti!

Rac

co glie re

Leseprobe

la gri

me dei

vin

e sof fe

ren

ti!

dim.

animando

re del mon

do un

Pan

the on!

* Im Fall von vi-de (T. 45â&#x2C6;&#x2019;58) e statt es. / In case of vi-de (mm. 45â&#x2C6;&#x2019;58) e instead of e . Breitkopf EB 8878

Gli uo mi ni in

dii

132 70

e in

un sol

cio, e in un sol ba cio e ab

affrettando

brac cio

tut

gen

mar!

poco rall.

e in

Leseprobe sol

cio e ab brac

a tempo 79

mar!

dim.

Breitkopf EB 8878

cio

tut

le gen

ti a

133

27 In einem Lande ein bleicher König Der ferne Klang

Franz Schreker

„Die glühende Krone“. Eine Ballade Langsam, düster

GRAF

In ei nem Lan de ein blei cher

espr.

Kö nig,

(sehr scharf)

der hat ei ne selt sa me Kron’,

die Kro ne dem Kö nig das Le ben ver

espr.

Leseprobe 3

gällt;

die

Kro ne will er nicht tra gen mehr;

die Kron’ ist ver flucht, die Kron’ist ver

(hohl)

dammt:

„O

ter, dein trau ri ges Er

be!“ 3

espr.

Breitkopf EB 8878

134

rit.

a tempo 3

Denn wenn im Her zen des ar men Kö nigs, ach, nur ein Hauch von Lie be sich regt,

cresc.

bewegter

fängt die Kro ne zu glü hen an.

Die Kro ne will er nicht tra gen mehr;

die

cresc.

sempre marc. espr.

cresc.

accel.

tempo

Breit

Leseprobe

Kron’ ist ver flucht, die Kron’ist ver

dammt,

cresc.

die

Kro ne ver sengt

ihm die Stirn.

Doch ge treu sei ner Pflicht für Thron und

Mittelstimme etwas hervortretend

Breitkopf EB 8878

135

Ein wenig bewegter accel.

Reich dul

det

(jedoch immer noch breite Viertel)

ein sam der blei che Kö nig.

espr.

❉

sehr warm, zuerst noch verhalten

Bis ei nes Tags

hei

ße Lieb’

das Herz des Kö

nigs mit

cresc. poco a poco

❉ sehr warm

Leseprobe

Macht

er greift.

Von der Liebs ten kann

nicht las

immer bewegter

sen mehr,

und die

3 3

espr. 3

accel. 46

Kro

ne glüht,

und die

Kro

ne sengt,

die

3 3

6 Breitkopf EB 8878

136 48

Kro

brennt

bis

ins

cresc.

molto string.

rit.

Langsam Belebter

hirn!

Tempo I

Da wirft der

Kรถ

nig

die

Bedeutend langsamer

(tonlos)

Kro

ne ins

Meer,

und gar

schau rig

in bran den den Wo gen

Leseprobe dim.

er lischt

die

Glut.

(gehaucht)

Doch aus der

molto legato

hervortretend

col Ped. 61

(mit verhaltener Erregung)

Tie fe

klingt es wie

Zim beln

und

Hoch

3 3 Breitkopf EB 8878

137 3

zeits ge lĂ¤ut:

Auf

steigt

ei ne blas

6 6

Frau

mit

rem

Blick

und mit

sempre

nas

Leseprobe

sem

Haar.

Sie

langt

nach

dem

KĂś

Breitkopf EB 8878

nig,

sie

138 72

zieht

ihn

hin

ab.

Langsamer 3

„O

ter,

dein

trau

ri ges

espress. 3

Leseprobe col Ped.

be!“

❉ col Ped. Breitkopf EB 8878

Notensatz: ARION, Baden-Baden

139

1 Adamastor, roi des vagues profondes (Nélusco) Giacomo Meyerbeer (1791–1864): L’Africaine Akt III, Nr. 11 / Act III, No. 11 Libretto: Eugène Scribe Premiere: 28. April 1865, Paris Théâtre Impérial de l’Opéra (Salle Le Peletier) Umfang: e (Ais)–e1 (fis1) Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Eugène Scribe Premiere: 28 April 1865, Paris, Théâtre Impérial de l’Opéra (Salle Le Peletier) Range: e (A K)–e1 (f K1) Duration: ca. 3'30 minutes

Die Uraufführung von L’Africaine, Meyerbeers Opus summum, erlebten weder Komponist noch Librettist. Die Endredaktion übernahm deshalb François Joseph Fétis, in dessen 1865 veröffentlichter Fassung die Grand opéra einen durchschlagenden Erfolg hatte. Der Seefahrer Vasco da Gama kehrt nach langer Abwesenheit nach Lissabon zurück, zusammen mit den dunkelhäutigen Sklaven Selica und Nélusco. Eifersüchtig begreift Nélusco, dass nicht nur er, sondern auch Vasco für Selica schwärmt. Bei einer neuerlichen Entdeckungsreise heuert Nélusco als Seemann auf dem Schiff Don Pedros an. Als ein Sturm aufkommt, singt er den Matrosen eine Ballade über den mächtigen todbringenden Sturm Adamastor – und steuert dabei das Schiff gefährlich nahe an die Klippen. Die Schwierigkeit beim Vortrag besteht – wie in vielen Parlando-Stücken – im Beibehalten des voluminösen Tones; wird allein durch den Text charakterisiert, geht der bedrohliche, furchteinflößende Unterton verloren. Zudem ist auf rhythmische Genauigkeit zu achten, sonst verliert die Ballade an musikalischer Wirkung. Die wenigen, ziemlich tief liegenden Choreinwürfe T. 30–38 können, aber müssen nicht mitgesungen werden. Das Stück zählte bis zum ersten Drittel des 20. Jahrhunderts zum Vorzeige-Repertoire des Baritons.

Neither the composer nor the librettist lived to see the world premiere of L’Africaine, Meyerbeer’s opus summum. The final editing was thus taken over by François Joseph Fétis, whose version, published in 1865, was a tremendous success for the Paris Opéra. After a long absence, the seafarer Vasco da Gama returns to Lisbon with the dark-skinned slaves Selica and Nélusco. The jealous Nélusco realizes that not only he, but also Vasco is madly in love with Selica. On another voyage of discovery, Nélusco is hired as a sailor on the ship Don Pedros. When a storm begins to shake the vessel, he sings to the sailors a ballad about the mighty, deadly storm Adamastor, and steers the ship dangerously close to the rocks. As with many parlando pieces, the difficulty in performing this ballad lies in the need to maintain a voluminous tone. If one characterizes the piece solely through the text, the threatening, fear-inspiring undertone is lost. Moreover, one must pay close attention to rhythmic precision, otherwise the ballad loses some of its musical impact. The few and rather low-lying choral inserts at mm. 30–38 can, but do not have to be sung. Up into the first third of the 20th century, this piece graced every baritone’s repertoire as a reliable warhorse.

2 Cruda, funesta smania (Enrico)

Leseprobe Gaetano Donizetti (1797–1848): Lucia di Lammermoor Akt I, Nr. 2 / Act I, No. 2

Libretto: Salvadore Cammarano nach dem Roman The Bride of Lammermoor von Walter Scott Premiere: 26. September 1835, Neapel, Teatro San Carlo; überarbeitete französische Fassung 6. August 1839, Paris, Théâtre de la Renaissance Umfang: cis–g1 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Salvadore Cammarano after the novel The Bride of Lammermoor by Walter Scott Premiere: 26 September 1835, Naples, Teatro San Carlo; revised French version 6 August 1839, Paris, Théâtre de la Renaissance Range: c K–g1 Duration: ca. 4 minutes

Im Schottland des ausgehenden 16. Jahrhunderts liegen Katholiken und Protestanten im Streit, in der Gegend Lammermoor sind es die Clans der Ashtons und Ravenswoods, die gegeneinander kämpfen. Um Position und Wohlstand der Ashtons zu stärken, will Enrico seine Schwester Lucia mit Lord Bucklaw verheiraten. Doch ihm wird zugetragen, dass sie Edgardo, den Sohn der verfeindeten Familie, liebt und sich heimlich mit ihm trifft. Enrico ist außer sich: Lucia soll ihren Ungehorsam auf Kosten ihrer Familie büßen, und der verhasste Edgar soll für die Schmach mit dem Leben bezahlen. Die eindrucksvolle Arie mit abschließender Cabaletta weist lyrische und dramatische Anteile auf, deren Tessitur im Passaggio liegt und ein gutes Legato mit dramatischem Impetus erfordert. Die nicht im Original enthaltenen Spitzentöne (in Kleinstich) gehören inzwischen zur Aufführungstradition. Die Cabaletta (T. 37ff.) ist bei Vorsingen nicht zwingend, sie zeigt aber Beweglichkeit und Durchhaltefähigkeit der Stimme trotz überwiegendem f.

It is late 16th-century Scotland, and Catholics and Protestants are battling one another. In the vicinity of Lammermoor, it is the clans of the Ashtons and Ravenswoods who are fighting against each other. In order to consolidate the position and prosperity of the Ashtons, Enrico wants to marry his sister Lucia to Lord Bucklaw. But when he learns that she loves Edgardo, the son of the feuding family, and secretly meets with him, Enrico is furious: he will punish Lucia’s disobedience through her family, and the hated Edgar must pay for the shame with his life. The stirring aria with closing cabaletta contains some lyrical and dramatic segments whose tessitura lies in the passaggio and which calls for a solid legato with dramatic impetus. Though not found in the original, the highest notes (in small type) have long since become part of the performance tradition. The Cabaletta (mm. 37ff.) is not obligatory for audition purposes, but nicely exposes the flexibility and stamina of the voice in spite of the prevailing f.

140

3 Nei miei superbi gaudi / Ah! de’ miei voti (Il duca) Gaetano Donizetti (1797–1848): Il duca d’Alba Akt II, 1. Szene / Act II, 1st Scene Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Eugène Scribe und Charles Duveyrier 22. März 1882, Rom, Teatro Apollo B–g1 ca. 5 Minuten

Donizetti hatte 1839 im Auftrag der Pariser Opéra mit einer Vertonung begonnen, hinterließ das Werk jedoch nach Fertigstellung der ersten beiden von vier skizzierten Akten unvollendet. Bei der Komplettierung der Oper erhielt Donizettis ehemaliger Schüler Matteo Salvi Unterstützung von Amilcare Ponchielli, Antonio Bazzini und Cesare Domeniceti. Das Libretto wurde 1855 neu bearbeitet und durch Verdis Les vêpres siciliennes bekannt. Um den erstarkenden Widerstand gegen die spanischen Besatzer in Flandern um 1573 niederzuschlagen, hat König Philipp II. den Herzog von Alba entsandt. Mit der Hinrichtung des Revolutionsführers Egmont konnte der Herzog bereits einen entscheidenden Widersacher ausschalten. Egmonts Tochter Amelia schwört Rache, ihr Geliebter Marcello steht an der Spitze des Widerstands. Der Herzog erkennt in ihm seinen lange verschollenen Sohn und lässt ihn und seine Mitstreiter verhaften. In gespannter Erwartung eines Treffens, bei dem er Marcello über seine Herkunft aufklären will, erreicht den Herzog ein Schreiben des Königs, der ihn aus Flandern wegbeordert und ihm so den Zwiespalt nimmt, gegen seinen Sohn vorgehen zu müssen. Legato-Arie mit idealem Umfang, aber recht hoher Tessitur, die um die nachfolgende dramatische Szene „Ah! de’ miei voti“ erweitert werden kann.

Eugène Scribe and Charles Duveyrier 22 March 1882, Rome, Teatro Apollo B J–g1 ca. 5 minutes

In 1839 Donizetti began working on a setting of this work as a commission of the Paris Opéra, but left the piece unfinished after completing the first two of four sketched-out acts. To help complete the opera, Donizetti’s one-time pupil, Matteo Salvi, obtained the support of Amilcare Ponchielli, Antonio Bazzini and Cesare Domeniceti. The libretto was revised in 1855 and achieved a certain fame through Verdi’s Les vêpres siciliennes. King Philip II has sent the Duke of Alba to quell the growing resistance against the Spanish occupying forces in Flanders around 1573. Through the execution of the revolutionary leader Egmont, the Duke had already eliminated a decisive opponent. Egmont’s daughter Amelia swears revenge; her lover Marcello, meanwhile, is now at the head of the resistance. The Duke recognizes in him his long-lost son, and has him and his comrade-in-arms taken prisoner. In anticipation of an encounter in which he hopes to tell Marcello the secret of his origins, the Duke is given a letter from the King, who orders him to leave Flanders, thus eliminating the Duke’s moral conflict in having to take action against his own son Legato aria with an ideal range but a rather high tessitura, which can expanded through the following dramatic scene “Ah! de’ miei voti.”

4 Sì, vincemmo, e il pregio io sento (Ernesto)

Leseprobe Vincenzo Bellini (1801–1835): Il pirata Akt 1, 10. Szene / Act I, 10th Scene

Libretto: Felice Romani nach dem Roman Bertram or the Castle of St. Aldobrand von Charles Robert Maturin Premiere: 27. Oktober 1827, Mailand, Teatro alla Scala Umfang: B–f 1 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Felice Romani after the novel Bertram or the Castle of St. Aldobrand by Charles Robert Maturin Premiere: 27 October 1827, Milan, Teatro alla Scala Range: B J –f 1 Duration: ca. 4 minutes

Die von der Mailänder Scala in Auftrag gegebene Oper brachte Bellini den ersten veritablen Erfolg und beeinflusste musikalisch Wagners frühe Oper Das Liebesverbot. Nachdem Mitte des 13. Jahrhunderts der Stauferkönig Manfred aus Sizilien vertrieben wurde, musste Gualtiero, einer seiner treuen Anhänger, fliehen. Er schloss sich Piraten an, um seinen Erzfeind Ernesto bekämpfen zu können. Die Frau, die er liebte – Imogene – ließ sich jedoch auf die Heirat mit Ernesto ein, um das Leben ihres Vaters zu retten. Als die Piraten in einer Seeschlacht geschlagen und als Schiffbrüchige an die Küste gespült werden, ahnt Ernesto nichts von der wahren Identität Gualtieros. Während seine Frau Imogene durch das unverhoffte Wiedersehen völlig verstört ist, feiert Ernesto mit seinen Mitstreitern den gerade errungenen Sieg. Der Arie in idealer Bariton-Tessitur geht ein kurzes Rezitativ voraus, sie enthält vielfältige Verzierungen und mündet in eine feurige Cabaletta. Um sie virtuos zu bewältigen, sind ein federnder Atem und eine hohe Stimmflexibilität erforderlich. Die Arie eignet sich ideal zum Studium des Belcanto-Repertoires.

Commissioned by Milan’s La Scala, this opera brought Bellini his first genuine success and, moreover, musically influenced Wagner’s early opera Das Liebesverbot. Mid 13th century. After the Staufer king Manfred of Sicily had been chased away, Gualtiero, one of his loyal supporters , had had to flee. He joined a group of pirates in order to fight against his archenemy Ernesto. However, the woman whom he loved – Imogene – agreed to the marriage with Ernesto in order to save her father’s life. When the pirates are beaten in a sea battle and washed up on the coast as castaways, Ernesto does not suspect who Gualtiero really is. While his wife Imogene is reeling from the unhoped-for reunion, Ernesto celebrates the new victory with his comrades-in-arms. The aria is written in an ideal baritone tessitura and is preceded by a short recitative, which contains a great variety of embellishments and leads to a fiery cabaletta. In order to master it with bravura, a supple breathing and high vocal flexibility are required. The aria is wonderfully suited for the study of the bel canto repertoire.

141

5 Qui m’accolse / Non son’ io (Filippo) Vincenzo Bellini (1801–1835): Beatrice di Tenda Akt II, Nr. 11 / Act II, No. 11 Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Felice Romani 16. März 1833, Venedig, Teatro La Fenice d–f 1 ca. 3'30 Minuten

Beatrice di Tenda, zwischen Norma (1831) und I puritani (1835) komponiert, geht auf eine Geschichte zurück, in deren Mittelpunkt die Witwe des Feldherrn Facino steht, die nach dessen Tod 1412 den zwanzig Jahre jüngeren Herzog Filippo Maria Visconti heiratete und deshalb nur wenige Jahre später enthauptet wurde. Bellini war von dieser Geschichte so sehr fasziniert, dass er den Hauptlibrettisten der Mailänder Scala, Felice Romani, vehement drängte, ihm daraus ein Libretto zu fertigen. Um die Ehe von Filippo und Beatrice steht es nicht gut: Während sie noch ihrem verstorbenen ersten Mann nachtrauert, möchte er mit der jungen Agnese zusammen sein. Diese wiederum ist unglücklich verliebt in Orombello, der nur Augen für Beatrice hat. Obwohl Beatrice ihn abweist, liefert eine verfängliche Situation Filippo genug Anlass, die beiden als Verschwörer zu verhaften. Orombello wird gefoltert und hingerichtet. Filippo befallen Zweifel, was die Verurteilung Beatrices angeht. Als sich jedoch Facinos Anhänger gegen ihn auflehnen und die Freilassung fordern, unterzeichnet er das Todesurteil. Die dahinströmenden Bögen und innigen Piani dieser wunderbaren Belcanto-Arie können die Legato-Qualitäten der Stimme sehr schön zur Geltung bringen. Die kurze Stretta erfordert ein gesundes Forte ohne jegliches Forcieren. Die dramatische Szene zwischen T. 33/34, in der ausgedehnte Choreinwürfe dominieren, wurde gestrichen. Die Arie eignet sich gut für Vorsingen.

Felice Romani 16 March 1833, Venice, Teatro La Fenice d–f 1 ca. 3'30 minutes

Beatrice di Tenda, which was written between Norma (1831) and I puritani (1835), is based on a story at the center of which is the widow of Field Marshal Facino. After Facino died in 1412, Beatrice married Duke Filippo Maria Visconti, who was twenty years her junior, and who was beheaded for this act a few years later. Bellini was so fascinated by this story that he vehemently urged the principal librettist of Milan’s La Scala, Felice Romani, to fashion a libretto for him out of this. Filippo and Beatrice are unhappy in their marriage. While she is still mourning her departed first husband, Filippo longs to be with the young Agnese. She, in turn, is unfortunately in love with Orombello, who only has eyes for Beatrice. Although Beatrice rejects his attentions, a compromising situation gives Filippo enough grounds to have them both arrested as conspirators. Orombello is tortured and executed. Filippo is plagued by doubts, as he is to sentence Beatrice to death. But when Facino’s supporters rebel against him and demand her release, he signs the death sentence. The lushly flowing lines and heartfelt piano of this sensational bel canto aria can be used to highlight the legato qualities of the voice. The short stretto demands a healthy forte without any forcing whatsoever. The dramatic scene between mm. 33/34, which is dominated by expansive choral interjections, was eliminated. The aria is an audition favorite.

Leseprobe

6 Or dove fuggo io mai / Ah! per sempre io ti perdei (Riccardo) Vincenzo Bellini (1801–1835): I puritani Akt I, 1. Szene / Act I, 1st Scene

Libretto: Carlo Pepoli nach Têtes rondes et cavaliers von Jacques-François Ancelot und Xavier-Boniface Saintine Premiere: 24. Januar 1835, Paris, Théâtre-Italien Umfang: As–f 1 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Carlo Pepoli nach Têtes rondes et cavaliers by Jacques-François Ancelot and Xavier-Boniface Saintine Premiere: 24 January 1835, Paris, Théâtre-Italien Range: A J–f 1 Duration: ca. 5 minutes

Der historische Hintergrund von Bellinis letzte Oper ist der Englische Bürgerkrieg: Die moralisch strengen, reformierten Puritaner liegen im Streit mit den königstreuen „Cavaliers“ von Charles I., der eine Aussöhnung mit der katholischen Kirche anstrebte. Mit der Hinrichtung von König Charles wurde der Bürgerkrieg 1649 im Sinne der Puritaner beendet. Doch Richard Forth kann sich nicht freuen: Er hat gerade erfahren, dass Lord Walter Walton eingewilligt hat, seine Tochter Elvira mit Arthur Talbot, einem Anhänger der Cavaliers, zu verheiraten. Er ist darüber verzweifelt, denn er selbst liebt Elvira und hat die bisherigen Kämpfe nur in der Hoffnung durchgestanden, ihre Hand zu erhalten. Jetzt, wo er sie für immer verloren glaubt, sieht er keine Zukunft mehr. Ein kurzes einleitendes Rezititativ gibt Gelegenheit, sich auf die langen Atemphrasen der Arie einzustellen. Die vielen koloraturhaften Verzierungen müssen exakt präsentiert werden. Ideal für die lyrisch-dramatische Stimme mit hoher Wendigkeit und Belcanto-Eignung und deshalb in den letzten Jahren wieder verstärkt ins Bewusstsein gerückt. Die Arie ist bestens für Vorsingen geeignet, obwohl sie trotz der üblichen Sprünge etwas lang ist.

England’s Civil War forms the historical background of Bellini’s last opera. The morally strict, reformed Puritans are at odds with the “Cavaliers” of King Charles I, who are loyal to the throne. Charles is striving for a reconciliation with the Catholic Church. The Civil War was ended in 1649 with the execution of King Charles, and thus in favor of the Puritans. Richard Forth is unable to rejoice, however, for he has just learned that Lord Walter Walton has agreed to marry his daughter Elvira to Arthur Talbot, a supporter of the Cavaliers. He is anguished over this, for he himself loves Elvira and has taken part in the struggles solely for the purpose of asking for her hand. Now he feels that he has lost her forever, and sees no future for himself. A short introductory recitative gives the singer the opportunity to prepare himself for the long breathing lines of the aria. The many coloraturastyle ornaments must be interpreted with great precision. The piece is ideal for the lyric-dramatic voice with superior versatility and bel-canto suitability; this is the reason why this aria has been enjoying greater popularity in recent years, especially for auditions, where, however, it remains quite long in spite of the usual cuts.

142

7 Ah ! qui pourrait me résister ? (Fieramosca) Hector Berlioz (1803–1869): Benvenuto Cellini Akt II, 5. Szene / Act II, 5th Scene Libretto: Léon de Wailly und Henri Auguste Barbier Premiere: 10. September 1838, Paris, Théâtre Impérial de l’Opéra (Salle Le Peletier); 2. Fassung 20. März 1852, Weimar, Hoftheater; rekonstruierte Urfassung mit Dialogen 15. Dezember 1966, London, Covent Garden Umfang: H–e1 Dauer: ca. 3'5 Minuten

Libretto: Léon de Wailly and Henri Auguste Barbier Premiere: 10 September 1838, Paris, Théâtre Impérial de l’Opéra (Salle Le Peletier); 2nd version 20 March 1852, Weimar, Hoftheater; reconstructed original version with dialogues 15 December 1966, London, Covent Garden Range: B–e1 Duration: ca. 3'5 minutes

Berlioz ließ sich zu dieser Oper vom Leben des Renaissance-Künstlers Cellini inspirieren. Die ursprüngliche Dialogfassung war für die OpéraComique gedacht, die die Aufführung ablehnte. Berlioz arbeitete deshalb die Dialoge in Rezitative um. Für die Weimarer Erstaufführung nahm Franz Liszt eine Reihe von Kürzungen vor. Der Florentiner Bildhauer und Goldschmied Cellini hat vom Papst den Auftrag bekommen, eine Perseusstatue zu gießen. Auf diesen Auftrag hatte es Fieramosca ebenso abgesehen wie auf Teresa, die in Cellini verliebt ist, obwohl ihr Vater Balducci sie lieber mit Fieramosca verheiraten möchte. Die Liebenden planen, während des Karnevalstreibens gemeinsam zu fliehen, doch Fiermosca belauscht sie und will die Flucht verhindern. Angesichts der Leidenschaft, die er für Teresa fühlt, und seiner Künste im Fechtkampf ist er sich sicher, es mit hundert Widersachern aufnehmen zu können. Ausdrucksstarke, bewegte Arie im strengen Parlando. Die sehr hohe Tessitur erschwert das Singen mit sattem Unterton; dennoch muss dieser unbedingt beibehalten werden, da die Arie eine sehr kräftige Dynamik verlangt. Unabdingbare Voraussetzungen dafür sind stimmliche Lockerheit und ein federnder Atem.

Berlioz’s inspiration for this opera was triggered by the life of the Renaissance artist Benvenuto Cellini. Originally conceived for the OpéraComique, it was rejected there. Berlioz thus reworked the dialogues into recitatives. Franz Liszt then made a number of cuts for the Weimar premiere. The original version with dialogues was not reconstructed until 1966. The Florentine sculptor and goldsmith Cellini has been awarded a contract from the Pope to make a statue of Perseus. Fieramosca had been coveting this contract as much as he was coveting Teresa. Although her father Balducci would rather marry her off to Fieramosca, Teresa is in love with Cellini. The lovers form a plan to flee together during the boisterous carnival activities, but Fieramosca overhears them and plots to foil their escape. Driven by his passion for Teresa and aided by his skill in fencing, Fieramosca is certain that he could take on a hundred opponents. An expressive, emotive aria in strict parlando. The very high tessitura hampers the singing with a solid foundation; nevertheless, it must be maintained at all costs, since the aria demands exceptionally strong dynamics. The indispensable prerequisites for the piece are vocal flexibility and supple breathing.

Leseprobe

8 Tutto è deserto / Il balen del suo sorriso (Il Conte di Luna) Giuseppe Verdi (1813–1901): Il trovatore Akt II, Nr. 11 / Act II, No. 11

Libretto: Salvadore Cammarano, komplettiert von Leone Emmanuele Bardare, nach dem Schauspiel El trovador von Antonio García Gutiérrez Premiere: 19. Januar 1853, Rom, Teatro Apollo Umfang: A–g1 Dauer: ca. 4'30 Minuten

Libretto: Salvadore Cammarano, completed by Leone Emmanuele Bardare, after the stage play El trovador by Antonio García Gutiérrez Premiere: 19 January 1853, Rome, Teatro Apollo Range: A–g1 Duration: ca. 4'30 minutes

An der Komplettierung des bei Cammaranos Tod 1852 noch unvollständige Librettos durch Bardare war Verdi aktiv beteiligt. Rache ist das Hauptmotiv der Geschichte zweier Männer, die erst am blutigen Ende begreifen, dass sie Brüder sind: Von der Zigeunerin Azucena entführt und aufgezogen, wird Manrico ohne es zu wissen zum Widersacher seiner eigenen Familie und zum Rivalen seines älteren Bruders Graf Luna um die Hofdame Leonora. Diese konnte Manrico durch seine Lieder für sich gewinnen; als Leonora glaubt, der Geliebte sei in einem Duell mit Luna gefallen, zieht sie sich in ein Kloster zurück. Aus diesem will Luna sie befreien – er denkt an ihre strahlende Schönheit und hofft, dass die Heftigkeit seiner Gefühle sie endlich überzeugen wird. Diese eher lyrische Arie, eingeleitet von einem kurzen dramatischen Rezitativ, bewegt sich in hoher Tessitur. Die dynamischen Anweisungen Verdis (u. a. häufiges dolcissimo) stellen höchste Anforderungen an die p-Kultur des Sängers. Bei den kräftezehrenden Wiederholungen (T. 49ff.) muss besonders auf die Intonation geachtet werden. Die Kadenz T. 58 wird in der Praxis oft erweitert.

After Cammarano’s death in 1852, Verdi became actively involved in completing the libretto, which was left unfinished by Bardare. Revenge is the primary motif in this story of two men who must shed much blood before they realize that they are brothers. Kidnapped and raised by the gypsy Azucena, Manrico inadvertently becomes an enemy of his own family and rival of his older brother Count Luna for the hand of the lady-in-waiting Leonora. Manrico wins her over for himself through his singing. But when Leonora believes that her lover has fallen in a duel with Luna, she retires to a convent. Luna wants to free her from there; he evokes her overwhelming beauty and hopes that his tremendous passion will finally convince her. This prevailingly lyrical aria, which is introduced by a short and dramatic recitative, chiefly unfolds in a high tessitura. Verdi’s dynamic instructions (including the frequent dolcissimo) make substantial demands on the singer’s p-culture. At the strenuous repeats (mm. 49ff.), one must pay particular attention to the intonation. The cadenza m. 58 is often expanded in practice.

143

9 Di Provenza il mar (Germont) Giuseppe Verdi (1813–1901): La traviata Akt II, 8. Szene / Act II, 8th Scene Libretto: Francesco Maria Piave nach dem Roman La Dame aux camélias von Alexandre Dumas dem Jüngeren sowie dessen gleichnamigem Schauspiel Premiere: 6. März 1853, Venedig, Teatro La Fenice Umfang: des–ges1 Dauer: ca. 4'30 Minuten

Libretto: Francesco Maria Piave after the novel La Dame aux camélias by Alexandre Dumas Jr. as well as his eponymous stage play Premiere: 6 March 1853, Venice, Teatro La Fenice Range: d J–g J1 Duration: ca. 4'30 minutes

Mit La traviata nahm sich Verdi eines aktuellen, gesellschaftlich relevanten Stoffes an, der für damalige Verhältnisse gewagt war. Vorsichtshalber verlegte er die Handlung auf die Zeit um 1700, was sicher zum Misserfolg der Uraufführung beitrug. Erst in der leicht überarbeiteten Fassung, die erstmals am 6. Mai 1854 im Teatro di San Benedetto über die Bretter ging, konnte es sich erfolgreich auf den Bühnen etablieren. Violetta Valéry ist der schillernde Mittelpunkt der Pariser Halbwelt. Alfredo Germont, Sohn aus gutem Hause, verliebt sich in sie und kann sie überreden, ihr anrüchiges Metier zu verlassen und mit ihm zu leben. Sein Vater spürt die beiden auf und überzeugt Violetta, dass die nicht standesgemäße Liaison das Glück seines Sohns und der ganzen Familie zerstöre; er bewegt sie, Alfredo zu verlassen. Germont versucht seinen über das Verschwinden der Geliebten entsetzten Sohn an die heimatlichen Gefilde und die Werte der Familie zu erinnern. Die Legato-Arie in Strophenform mutet zunächst einfach an, sie ist aber wegen der hohen Lage und der von Verdi vorgeschriebenen Dynamik (häufig pp, gelegentlich sogar ppp) technisch schwierig zu realisieren und erfordert einen sehr sorgfältigen Umgang mit dem Passaggio. Die Arie wird bevorzugt bei Vorsingen verlangt, nicht nur weil sie exemplarisch für das italienische Fach steht und im Hinblick auf die gesamte Partie den Übergang in den lyrisch-dramatischen Bereich markiert, sondern auch wegen ihrer Kürze (gelegentlich wird sogar erst mit der 2. Strophe begonnen).

By choosing the contemporary and socially relevant story of La traviata, Verdi audaciously ventured onto a dangerous terrain. As a precaution, he transposed the plot to the years around 1700, which undoubtedly contributed to the failure of the first performance. It was not until the slightly revised version given at the Teatro di San Benedetto on 6 May 1854 that it was finally able to establish itself on stages. Violetta Valéry is the dazzling, uncrowned queen of the Parisian demimonde. Alfredo Germont, scion of a respectable family, falls in love with her and manages to convince her to abandon her disreputable ways and come to live with him. Germont “père” tracks them down and begs Violetta to end the socially inacceptable liaison that is destroying the happiness of his son and of the entire family. When his son is horrified at the disappearance of his beloved, his father implores him to remember his home and family values. The legato aria in strophic form makes a deceptively simple impression at first, but it is truly difficult to master because of the high range and the dynamics prescribed by Verdi (frequent pp, occasionally even ppp), and demands a very careful treatment of the passaggio. The aria is an audition regular not only because it is exemplary for the Italian Fach and marks the transition to the lyric-dramatic domain with respect to the entire part, but also because of its brevity (some singers prefer to begin with the second stanza).

Leseprobe 10 Sacra la scelta (Miller)

Giuseppe Verdi (1813–1901): Luisa Miller Akt I, 1. Szene / Act I, 1st Scene

Libretto: Salvadore Cammarano nach dem Schauspiel Kabale und Liebe von Friedrich Schiller Premiere: 8. Dezember 1849, Neapel, Teatro San Carlo Umfang: des–ges1 Dauer: ca. 3 Minuten

Libretto: Salvadore Cammarano after the stage play Kabale und Liebe by Friedrich Schiller Premiere: 8 December 1849, Naples, Teatro San Carlo Range: d J–g J1 Duration: ca. 3 minutes

Luisa Miller ist nach Giovanna d’Arco (1845) und I masnadieri (1847) Verdis dritte Oper nach einem Drama Schillers. Verdi übernahm dessen Kritik am Ständesystem, sah sich aber gezwungen, sie zu entschärfen; selbst der männliche Protagonist (bei Schiller: Ferdinand) musste umbenannt werden, um eine Anspielung auf den gleichnamigen Regenten Siziliens zu vermeiden. Das Dorfmädchen Luisa Miller ist verliebt in einen Fremden, der sich Carlo nennt, in Wahrheit aber der Grafensohn Rodolfo ist. Aus Eifersucht enthüllt Wurm, der Handlanger des Grafen bei dessen verbrecherischer Machtübernahme, dieses Geheimnis – denn als er bei Luisas Vater um die Hand des Mädchens anhält, weist Miller ihn ab. Für ihn ist die Wahl des Ehepartners heilig, und er wird seine Tochter nicht gegen ihren Willen lebenslang an einen Mann binden, den sie nicht liebt. Kurze, gleichwohl sehr wirkungsvolle Vorsingarie mit hoher Tessitur und strömenden Legatobögen, die wegen der hohen Emotionalität eine große Fähigkeit der Stimmkontrolle erfordert.

After Giovanna d’Arco (1845) and I masnadieri (1847), Luisa Miller is Verdi’s third opera based on a drama by Schiller. Verdi borrowed Schiller’s critique of the class state, but felt obliged to defuse it; even the male protagonist (in Schiller’s play: Ferdinand) had to be renamed in order to avoid an allusion to the eponymous regent of Sicily. The village girl Luisa Miller has fallen in love with a stranger who calls himself Carlo, but in actual fact is Rodolfo, the son of the count. Spurred on by jealousy, Wurm – the count’s henchman during his illegal seizure of power – reveals this secret. When he asks Luisa’s father for her hand in marriage, Miller turns him down. He considers the choice of the conjugal partner as sacred, and will not bind his daughter for the rest of her life against her will to a man she does not love. Short yet very effective audition aria with a high tessitura and flowing legato arcs which requires great vocal control in order to master the highly emotional tone.

144

11 Alzati! / Eri tu che macchiavi quell’anima (Renato) Giuseppe Verdi (1813–1901): Un ballo in maschera Akt III, 1. Szene / Act III, 1st Scene Libretto: Antonio Somma nach dem Libretto Gustave ou Le Bal masqué von Eugène Scribe Premiere: 17. Februar 1859, Rom, Teatro Apollo Umfang: A–g1 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Antonio Somma after the libretto Gustave ou Le Bal masqué by Eugène Scribe Premiere: 17 February 1859, Rome, Teatro Apollo Range: A–g1 Duration: ca. 6 minutes

Mit dem Maskenball zog Verdi die Aufmerksamkeit der Zensur auf sich. Die Geschichte der Ermordung des Schwedenkönigs Gustav III. auf einem Maskenball erinnerte zu sehr an das Attentat auf Napoleon einige Jahre vor Entstehung der Oper. In Verdis Oper ist der Protagonist deshalb ein amerikanischer Gouverneur. Riccardo, Gouverneur von Boston, wird von seinem treuen Freund und Vertrauten Renato, der den volksnahen Herrscher vor einer Verschwörung gewarnt. Er weiß nicht, dass seine Frau Amelia und Riccardo heimlich ineinander verliebt sind. Als Renato das Verhältnis entdeckt, entschließt er sich, nicht Amelia, sondern Riccardo mit dem Leben büßen zu lassen. Der Verrat des Freundes schmerzt ihn ebenso wie die Erkenntnis, dass die Liebe, die Amelia für ihn fühlte, nur noch Erinnerung ist. Das einleitende Rezitativ sollte trotz seines dramatischen Charakters nicht zu kräftig angegangen, die Spitzentöne nicht zusätzlich gedehnt werden, um genügend Reserven für die freie und kraftvolle Stimmentfaltung in der folgenden Arie zu haben. Das tiefe A in T. 42 ist selten satt zu hören und wird gerne oktaviert. Das letzte c1 in T. 32 („vedovo“), traditionell mit einer Fermate versehen, gerät wegen der kräftezehrenden hohen Linien zuvor und der Vokalmischung des „o“ leicht zu tief. Selbst italienische Sänger setzen hier zur Sicherheit oft einen geschlossenen Vokal ein. Die nötigen Atempausen ab T. 66 müssen gut mit der Begleitung koordiniert werden.

With Un ballo in maschera Verdi aroused the suspicion of the censors. The story of the assassination of the Swedish King Gustav III at a masked ball was too close for comfort to the assassination attempt on Napoleon a few years before the composition of the opera. In Verdi’s opera, the protagonist has thus been transformed into an American governor. Riccardo, Governor of Boston, is being warned by his loyal friend and confidant Renato of a conspiracy. He does not know that his wife Amelia and Riccardo are secretly in love with one another. When Renato discovers the triangle, he decides to kill Riccardo, and not Amelia. The betrayal by his friend pains him just as much as the realization that the love that Amelia once felt for him is nothing more than a memory. The introductory recitative should not be initiated too strongly in spite of its dramatic character. The highest notes should also not be additionally stretched, so that one has enough reserves for the free and powerful projection of the voice in the subsequent aria. The low A in m. 42 is rarely heard as a full-bodied tone and is often taken an octave higher. The last c1 in m. 32 (“vedovo”) – traditionally supplied with a fermata – often ends up too low because of the preceding energy-sapping high lines and the vowel mixture of the “o.” Even Italian singers often place a closed vowel for safety’s sake. The necessary breathing rests starting at m. 66 have to be well coordinated with the accompaniment.

Leseprobe

12 Son io, mio Carlo / Per me giunto – O Carlo, ascolta (Rodrigo) Giuseppe Verdi (1813–1901): Don Carlo Akt III, 2. Szene / Act III, 2nd Scene

Libretto: Joseph Méry und Camille du Locle nach Don Carlos von Friedrich Schiller und weiteren Bearbeitungen des Stoffes Premiere: 11. März 1867, Paris, Théâtre Impérial de l’Opéra (Salle Le Peletier) als Don Carlos; italienische Fassung 10. Januar 1884, Mailand, Teatro alla Scala Umfang: C–f 1 – dis–ges1 Dauer: ca. 4 Minuten – ca. 3'30 Minuten

Libretto:

Joseph Méry and Camille du Locle after Friedrich Schiller’s Don Carlos and further settings of the subject Premiere: 11 March 1867, Paris, Théâtre Impérial de l’Opéra (Salle Le Peletier) as Don Carlos; Italian version 10 January 1884, Milan, Teatro alla Scala Range: C–f 1 – d K–g J Duration: ca. 4 minutes – ca. 3'30 minutes

Verdi musste die fünfaktige französische Originalfassung inklusive Balletteinlage kurz vor der Uraufführung 1867 radikal kürzen. 1882 unterzog er das Werk einer tiefgreifenden Revision. Ergebnis war die vieraktige italienische Fassung (ohne Ballettmusik) von 1884, die er später weiter revidierte. Dass König Philipp II. aus Gründen der Staatsräson Elisabeth von Valois heiratete, die eigentlich seinem Sohn Carlo versprochen war, hat den Infanten und seinen Vater voneinander entfernt. Dem Revolutionär Rodrigo, Marquis von Posa, gelingt es daraufhin, Carlo für die Sache des von Spanien beherrschten Flandern zu gewinnen; beide werden als Verschwörer gefangengenommen. Im Wissen, dass die Inquisition bald seine Hinrichtung erwirken wird, nimmt Rodrigo Abschied von Carlo und spricht diesem Mut zu. Als Rodrigo aus dem Hinterhalt erschossen wird, stirbt er in den Armen des Freundes und beschwört ihn, an der gemeinsamen Sache festzuhalten. Trotz ihres hochemotionalen dramatischen Inhalts eher im lyrischen Bereich angesiedelte Szene und Arie. In Vorsingen wegen ihrer Länge selten verlangt und wenn, dann mit den hier angegebenen Sprüngen.

Verdi was obliged to radically shorten the five-act French original version including the ballet insert shortly before the world premiere in 1867. In 1882 he subjected the work to a comprehensive revision. The result was the four-act Italian version (without ballet music) of 1884 which he later on further revisted. The fact that King Philipp II married Elisabeth de Valois for reasons of state, even though she was actually promised to his son Carlo, has caused a rift between the Infante and his father. The revolutionary Rodrigo, Marquis of Posa, succeeds in convincing Carlo to join him in his struggle to free Flanders from Spanish rule. Both are arrested as co-conspirators. Aware that the Inquisition will soon demand his execution, Rodrigo bids farewell to Carlo with words of encouragement. When Rodrigo is shot in an ambush, he dies in the arms of his friend and urges him to uphold their mutual cause. In spite of its highly emotional and dramatic contents, this scene and aria is rather to be reckoned to the lyrical domain. One rarely hears it at auditions because of its length, and when, then with the cuts indicated here.

145

13 Scintille, diamant (Dapertutto) Jacques Offenbach (1819–1880): Les Contes d’Hoffmann Akt IV, 1. Bild / Act IV, 1st Tableau Libretto: Jules Barbier und Michel Carré nach Erzählungen von E. T. A. Hoffmann Premiere: 10. Februar 1881, Paris, Opéra-Comique Umfang: H–fis1 (gis1) Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Jules Barbier and Michel Carré after short stories by E. T. A. Hoffmann Premiere: 10 February 1881, Paris, Opéra-Comique Range: B–f K1 (g K1) Duration: ca. 3'30 minutes

Die Musik dieser oft an Stelle von „Tourne, tourne, miroir“ gesungenen Arie stammt aus Offenbachs Operette Le voyage dans la lune. Offenbach hinterließ Les Contes d’Hoffmann, sein letztes Werk, unvollendet. Bis heute existiert eine Vielzahl stark unterschiedlicher Fassungen teils mit Einlagen fremder Komponisten. Erst durch neuere Quellenfunde in den 1980er Jahren konnte die vielgestaltige dramaturgische Konzeption Offenbachs weitestgehend rekonstruiert werden. An einem alkoholschwangeren Abend in einer Weinstube verliert sich der Dichter Hoffmann in seinen Erzählungen. Von einer begehrten Frauengestalt zur nächsten getrieben, kreuzt dabei immer auch ein düsterer Widersacher seinen Weg. Nachdem er die singende Puppe Olympia und die sterbenskranke Antonia verloren hat, zieht die Kurtisane Giulietta, eifersüchtig bewacht von Schlemihl, Hoffmanns Aufmerksamkeit auf sich. Der Diamant des mysteriösen Dapertutto, der ihm Macht über Frauen verleiht, soll Giulietta in Bann ziehen, um für ihn Hoffmanns Spiegelbild zu stehlen. Die Arie hebt sich durch ihre hohe Tessitur deutlich von den übrigen Bariton-Rollen, den sog. „Bösewichten“ der Oper, ab. Gerade wegen des großen Spannungsbogens im Legato von der Tiefe bis zur exponierten Höhe eignet sie sich perfekt als Vorsingarie, mit der die lyrisch-dramatische Stimme brillieren kann. In der D-dur-Fassung ist sie auch für Bass-Bariton geeignet.

The music of this aria, which is often sung instead of “Tourne, tourne, miroir,” originated in Offenbach’s operetta Le voyage dans la lune. Offenbach’s Les Contes d’Hoffmann, his last work, was left unfinished. To this day there exist a great many highly varying versions, in part with material by other composers. It was not until the more recent source finds in the 1980s that Offenbach’s multi-form dramaturgical conception was able to be broadly reconstructed. In an alcohol-fueled evening in a wine tavern, the poet Hoffmann loses himself in his short stories. Propelled from one desired woman to the next, he keeps running into a dark opponent on his way. After he has lost the singing puppet Olympia and the fatally ill Antonia, the courtesan Giulietta, jealously watched over by Schlemihl, attracts Hoffmann’s attention. The mysterious Dapertutto’s diamond, which gives him power over women, is intended to draw Giulietta into his orbit so as to steal Hoffmann’s mirror image for him. The aria sets itself squarely off from the other baritone roles – the socalled “villains” of the opera – by its high tessitura. It is perfectly suited as an audition piece in which the lyric-dramatic voice can dazzle, precisely because of the grand line of tension in the legato, from the lower range to the exposed high notes. It is also suitable for bass-baritones in the D-major version.

Leseprobe 14 Ah! Pescator, affonda l’esca (Barnaba) Amilcare Ponchielli (1834–1886): La Gioconda Akt II, 1. Szene / Act II, 1st Scene

Libretto: Arrigo Boito (alias Tobia Gorrio) nach dem Prosadrama Angelo, tyran de Padoue von Victor Hugo Premiere: 1. Fassung 8. April 1876, Mailand, Teatro alla Scala; endgültige Fassung 12. Februar 1880 ebendort Umfang: es–f 1 Dauer: ca. 3 Minuten

Libretto: Arrigo Boito (alias Tobia Gorrio) after the prose drama Angelo, tyran de Padoue byVictor Hugo Premiere: 1st version 8 April 1876, Milan, Teatro alla Scala; definitive version 12 February 1880, also there Range: e J–f1 Duration: ca. 3 minutes

Trotz der sehr erfolgreichen Uraufführung war Ponchielli nie ganz mit der Werkgestalt zufrieden und erstellte insgesamt fünf verschiedene Fassungen der Oper für Aufführungen in Mailand, Venedig, Rom und Genua. Barnaba, ein Spion der Inquisition, will um jeden Preis die schöne Straßensängerin Gioconda besitzen. Nachdem sein Plan vereitelt wurde, sie gefügig zu machen indem er ihre blinde Mutter bedroht, intrigiert er nun gegen ihre Liebe: Zwischen Giocondas Geliebtem Enzo und dessen alter Flamme Laura arrangiert Barnaba ein Treffen auf Enzos Schiff. Er hofft, dass Enzos Untreue Gioconda in seine Arme treibt und alarmiert Lauras Ehemann, damit dieser den Nebenbuhler beseitigt. Um die Stärke von Enzos Mannschaft auszuspionieren, mischt sich Barnaba verkleidet unter die Seeleute und unterhält sie mit einer Ballade über das Fischerleben. Canzone mit hoher Tessitur, für deren Bewältigung große stimmliche Flexibilität erforderlich ist. Die Intervallsprünge und Verzierungen müssen minutiös ausgeführt werden und gut auf dem Atem liegen, um ein Legato zu ermöglichen. Vorsicht: die Gesamtpartie ist für eine schwere Stimme komponiert, wie u. a. die Szene „O monumento“ eindeutig belegt.

Notwithstanding the work’s very successful world premiere, Ponchielli was never quite satisfied with the form of the work, and created, on the whole, five different versions of the opera for performances in Milan, Venice, Rome and Genoa. Barnaba, a spy for the Inquisition, wants to possess the beautiful street singer Gioconda at any price. He devises a plan to make her subservient to him by threatening her blind mother; when it is foiled, he plots against her lover. Barnaba arranges a rendezvous between Gioconda’s lover Enzo and his old flame Laura on Enzo’s ship. Hoping that Enzo’s disloyalty will drive Gioconda into his arms, he alarms Laura’s husband so that he can get rid of his rival. In order to gather intelligence on the strength of Enzo’s troops, Barnaba disguises himself and mingles among the seamen, entertaining them with a ballad on the life of fishermen. This canzona with a high tessitura will sparkle if the singer is endowed with a very supple voice. The intervallic leaps and ornaments must be executed meticulously and lie on the breath to make a legato possible. Caution! The part is entirely written for a heavy voice which we can see, for example, in the scene “O monumento.”

146

15 Votre toast, je peux vous le rendre (Escamillo) Georges Bizet (1838–1875): Carmen Akt II, Nr. 14 / Act II, Nr. 14 Libretto: Henri Meilhac und Ludovic Halévy nach der gleichnamigen Novelle von Prosper Mérimée Premiere: 3. März 1875, Paris, Opéra-Comique Umfang: B–f 1 Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Henri Meilhac and Ludovic Halévy after the eponymous novella by Prosper Mérimée Premiere: 3 March 1875, Paris, Opéra-Comique Range: B J–f 1 Duration: ca. 3'30 minutes

Den überwältigenden Erfolg seiner bei der Premiere kühl aufgenommenen letzten Oper hat Bizet nicht erlebt; er starb drei Monate nach der Uraufführung. Ernest Guiraud fertigte für weitere Produktionen des nach Tradition der opéra comique mit gesprochenen Dialogen komponierten Werks eine Fassung mit durchkomponierten Rezitativen an, die auch heute noch häufig aufgeführt wird. Carmen umgarnt den in Sevilla stationierten Sergeanten José: Er hat der verhafteten Zigeunerin zur Flucht verholfen und musste dafür selbst ins Gefängnis. Während sie in einer zwielichtigen Kneipe auf den gerade Freigelassenen wartet, erscheint der umjubelte Stierkämpfer Escamillo. Anders als der zwischen seinen Gefühlen und Verpflichtungen zerrissene José repräsentiert er jene Charakterzüge, die die freiheitsliebende Carmen beeindrucken: Selbstbewusstsein, Wagemut und Leidenschaft. Die Dramatik der Arie wird oft überschätzt. Die orchestrale Begleitung ist recht schlank instrumentiert, was dem Sänger bei aller dramatischen Grundierung die Möglichkeit bietet, lyrische p-Eleganz zu entfalten. Die gehaltenen Spitzentöne auf f gehören zwar noch nicht zur exponierten Bariton-Höhe, sie müssen vom Klang her aber groß und strahlend sein und auf ein gutes Tiefenfundament aufbauen; werden sie zu leicht und ohne Kern gesungen, verpufft die Wirkung, weshalb der rein lyrische Bariton hier nicht glaubhaft wirkt. Das rechte Maß an Offenheit und Rundung des f1 hängt allein von den Gegebenheiten der Individualstimme ab.

Bizet no longer lived to experience the overwhelming success of his last opera, which had been received coolly at its premiere. He died three months after the world premiere. For further productions of the work, Ernest Guiraud wrote a version with through-composed recitatives, which is still often performed today, and which was composed in the tradition of the “opéra comique” with spoken dialogues. Carmen beguiles José, a sergeant posted in Seville who helped the incarcerated gypsy to flee and paid for this by being sent to jail himself. While she is waiting for José – who has just been released – in a disreputable inn, the toreador Escamillo arrives celebrated. Contrary to José, who is torn between his feelings and his duties, he represents the character traits that impress the freedom-loving Carmen: self-assertiveness, boldness and passion. The drama exuded by this aria is often overestimated. The slender orchestral accompaniment of the vocal line offers the singer the chance to deploy lyrical p-elegance, in spite of all the dramatic weightiness. The sustained high notes f1 do not yet belong to the exposed baritone heights, but their sound has to be full and brilliant and built up on a solid foundation. If they are taken too lightly and without a core, the effect falls flat, which is why the purely lyrical baritone does not sound credible here. The proper measure of openness and the round sound of the f1 depend solely on the constitution of the individual voice.

Leseprobe

16 Vy mne pisali / Kogda by žizn’ domašnim krugom (Onegin) Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893): Evgenij Onegin Akt I, 2. Bild / Act I, 2nd Tableau

Libretto: Pjotr Tschaikowsky und Konstantin Schilowski nach dem gleichnamigen Versroman von Alexander Puschkin Premiere: 29. März 1879, Moskau, Maly-Theater Umfang: cis–f 1 Dauer: 5'30 Minuten

Libretto: Pyotr Tchaikovsky and Konstantin Shilovsky after the eponymous novel in verse form by Aleksandr Pushkin Premiere: 29 March 1879, Moscow, Maly Theater Range: c K–f 1 Duration: 5'30 minutes

In den „Lyrische Szenen“, wie Tschaikowsky seine Oper im Untertitel nannte, gelang es ihm, die genialen Verse Puschkins mit seiner eigenen emotionalen Musiksprache zu einem Meisterwerk zu verschmelzen. Der Poet Lenski ist von Kindheit an mit den beiden Töchtern der Nachbarsfamilie Larin befreundet – der nachdenklichen Tatjana und ihrer älteren Schwester Olga. In die Einsamkeit von deren Landhaus bringt er eines Tages seinen Freund, den dandyhaften Großstadtmenschen Onegin. Dieser macht sofort tiefen Eindruck auf Tatjana; in einem glühenden Brief gesteht sie ihm ihre Gefühle und erwartet bang seine Reaktion beim nächsten Besuch. Höflich herablassend erklärt Onegin dem Mädchen, dass er sich nicht zum Ehemann eigne und sie ihre Hoffnungen auf eine Liebesbeziehung mit ihm aufgeben solle. Sie wäre nicht die erste junge Frau, die den einen Traum gegen den nächsten austauscht. Kantable Arie mit guter Phrasierungsmöglichkeit und weiten Bögen. Das vorausgehende Rezitativ ist nicht zwingend, bietet aber einen guten Einstieg in die Arie. In der kurzen dramatischen Sequenz „Mečtam i godam” (T. 52ff.) ist dynamisch Vorsicht geboten, erfahrungsgemäß klingt die Höhe schnell forciert, wenn das f zu wörtlich genommen wird.

In the “Lyrical Scenes,” as Tchaikovsky called his opera in its subtitle, he succeeded in fusing Pushkin’s brilliant verses with his own emotional musical idiom into a masterwork. The poet Lensky has been friends with the two daughters of the neighboring family, the Larins, since his childhood: the introspective Tatyana and her older sister Olga. One day, he brings his friend, the dandified big-city man Onegin, to the solitude of their country estate. Onegin immediately makes a deep impression on Tatyana; in a passionate letter she avows her feelings for him and anxiously awaits his reaction at his next visit. With polite condescendence, Onegin tells the girl that he is not suited to be a husband and she should forget her hopes for a romantic relationship with him. She would not be the first young woman who would be exchanging one dream for another. A cantabile aria with good phrasing possibilities and broad lines. The preceding recitative is not absolutely necessary, but offers a good point of entry into the aria. In the short dramatic sequence “Mečtam i godam” (mm. 52ff.), one is urged to be cautious with the dynamics; as every singer knows from experience, the high notes quickly sound forced if the f is taken too literally.

147

17 O, Marija, Marija! (Mazeppa) Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893): Mazeppa Akt II, Nr. 10a / Act II, No. 10a Libretto: Pjotr Tschaikowsky und Viktor Burenin nach dem Gedicht Poltawa von Alexander Puschkin Premiere: 15. Februar 1884, Moskau, Bolschoi-Theater Umfang: des–as1 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Pyotr Tchaikovsky and Viktor Burenin after the poem Poltawa by Aleksandr Pushkin Premiere: 15 February 1884, Moscow, Bolshoi Theater Range: d J–a J1 Duration: ca. 5 minutes

Bei der Wahl des Stoffes dürfte persönliche Betroffenheit eine Rolle gespielt haben. Zu Tschaikowskys Vorfahren gehörten ukrainische Kosaken, die unter dem berühmten, für seine Grausamkeit berüchtigten Kosakenhauptmann Mazeppa 1709 in der Schlacht bei Poltawa gekämpft hatten und umgekommen waren. Marija, die Tochter von Kočubej, ist verliebt in ihren Patenonkel Mazeppa, obwohl dieser deutlich älter ist als sie. Als der beim Vater um ihre Hand anhält, glaubt Kočubej an einen Scherz; es kommt zum Bruch zwischen den beiden Freunden, und Mazeppa nimmt Marija mit sich fort. Aus Rache möchte Kočubej ihn beim Zaren denunzieren, aber Mazeppa gelingt es, die von ihm geplante Verschwörung gegen den Zaren Kočubej anzulasten. Dieser wird verhaftet und gefoltert und sieht der Hinrichtung entgegen. Marija weiß von allem nichts, ahnt aber, dass etwas nicht stimmt; Mazeppa, der ihr das Schicksal des Vaters verschweigt, sinniert darüber, wie sehr er sie liebt und wie die junge Frau wieder Leidenschaft und Glück in sein Leben gebracht hat. Arie mit langen Bögen in hoher Tessitur und vielen Höhepunkten, bestens geeignet, um Bariton-Höhe zu zeigen. Ideal für die lyrisch-dramatische Stimme. Das relativ lange Orchester-Vorspiel kann bei VorsingSituationen ad libitum gekürzt werden.

The composer seems to have had a personal connection to the topic he chose for this opera. Among Tchaikovsky’s ancestors were Ukrainian Cossacks who had fought and died in the battle near Poltava in 1709 under the notorious cossack captain Mazeppa, who was feared for his cruelty. Marija, the daughter of Kočubej, is in love with her godfather Mazeppa, although he is much older than she is. When he comes to her father to ask for her hand, Kočubej thinks it is a joke. The two men break off their friendship, and Mazeppa takes Marija away with him. To exact revenge, Kočubej plans to denounce him to the Czar, but Mazeppa manages to put the blame for his own planned conspiracy against the Czar on Kočubej. Kočubej is imprisoned and tortured and awaits his execution. Marija knows nothing about all this, but suspects that something is not right; Mazeppa, who has not breathed a word to her about her father’s fate, meditates about how much he loves her and how the young woman brought passion and happiness into his life again. Aria with long lines in a high tessitura and with many high points, outstandingly suited to showing baritone heights. Ideal for the lyric-dramatic voice. The relatively long orchestral prelude can be shortened ad libitum for audition purposes.

18 Kto možet sravnit’sja s Matil’doj moej (Robert)

Leseprobe Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893): Iolanta Einziger Akt, Nr. 6a / Single Act, No. 6a

Libretto: Modest Tschaikowsky nach dem lyrischen Drama König René’s Tochter von Henrik Hertz Premiere: 18. Dezember 1892, St. Petersburg, Mariinskij-Theater Umfang: cis–g¹ Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Modest Tchaikovsky after the lyrical drama König René’s Tochter by Henrik Hertz Premiere: 18 December 1892, St. Petersburg, Mariinsky Theater Range: c K–g1 Duration: ca. 2'30 minutes

Tschaikowskys lyrische Oper in einem Aufzug, gemeinsam mit dem Ballett Der Nussknacker vom Mariinskij-Theater in Auftrag gegeben und uraufgeführt, lebt von den poetischen Momenten und den symbolbeladenen Charakterporträts der Hauptfiguren. Iolanta ist von Geburt an blind. Ihr Vater, König René, hegt sie in einem geheimen Garten und hat per Todesstrafe verboten, seine Tochter über ihren Zustand oder ihre Identität aufzuklären. Den Rat des Arztes IbnHakia, dass Erkenntnis die Voraussetzung für Iolantas Heilung sei, ignoriert er aus Sorge um das Glück seiner Tochter. Herzog Robert, verlobt mit der ihm unbekannten Iolanta, hat sich inzwischen in Matilda verliebt und preist deren Einzigartigkeit. In Begleitung des Grafen Vaudémont dringt er in den versteckten Garten ein und bringt so, ohne es zu wissen, Iolanta den Mann, in den sie sich verlieben und der ihr die Augen öffnen wird. Schwungvolle kurze Arie mit hoher Tessitur und strahlendem Höhepunkt. Gut geführt, kann sich die Gesangslinie trotz der dichten und kräftigen Orchesterbegleitung durchsetzen.

Along with the ballet The Nutcracker, Tchaikovsky’s lyrical opera in one act, Iolanta, was commissioned by the Mariinsky Theater, which also gave them their world premieres. The work lives from the poetic moments and the symbol-laden character portraits of the principal figures. Iolanta has been blind since birth. Her father, King René, protects her in a secret garden and has forbidden everyone to enlighten his daughter about her condition or her identity under penalty of death. In deep worry about his daughter’s happiness, the king ignores the advice of doctor IbnHakia, that knowledge is the precondition for Iolanta’s recovery. Duke Robert, who is Iolanta’s betrothed, whom he has not yet met, has since fallen in love with Matilda and praises her singular virtues. Escorted by Count Vaudémont, he forces his way into the hidden garden and unknowingly brings to her the man in whom she will fall in love and who will open her eyes. A short, rousing aria with a high tessitura and dazzling climax. Well led, the vocal line can still manage to break through the dense and powerful orchestral accompaniment.

148

19 Vision fugitive (Hérode) Jules Massenet (1842–1912): Hérodiade Akt II, 1. Szene / Act II, 1st Scene Libretto: Paul Milliet nach der Erzählung Hérodias von Gustave Flaubert Premiere: 19 Dezember 1881, Brüssel, Théâtre de la Monnaie Umfang: c–ges1 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Paul Milliet after the short story Hérodias by Gustave Flaubert Premiere: 19 December 1881, Brussels, Théâtre de la Monnaie Range: c–g J1 Duration: ca. 4 minutes

Basierend auf der gleichen biblischen Erzählung wie Richard Strauss’ Salome, ist Massenets Hérodiade weniger psychologisch aufgeladen. Eine Uraufführung an der Pariser Oper scheiterte an Zweifeln der Direktion am Libretto. Herodias hat ihre Tochter Salome fortgeschickt, als sie König Herodes heiratete. Als die junge Frau nach Jerusalem zurückkehrt, entbrennt Herodes, nicht wissend, wer sie ist, in Leidenschaft zu ihr. Herodes, in politische Querelen mit Anhängern des Propheten Johannes und den römischen Herrschern verwickelt, findet keinen Schlaf, seine Gedanken kreisen um Salome. Ein magischer Trank lässt ihn in einer flüchtigen Vision die ersehnte körperliche Nähe zu der geliebten Person erleben. Rezitativ mit dramatischem Impetus. Lyrisch beginnende Arie, die sich allmählich ins Dramatische steigert mit hoher Tessitur und lang ausgestellten Spitzentönen. Die erforderliche Dramatik verleitet zum Forcieren, durch einen guten Umgang mit dem Passaggio lassen sich aber laute bzw. zu „offene“ Töne vermeiden.

Based on the same biblical story as Richard Strauss’ Salome, Massenet’s Hérodiade is less psychologically charged. A premiere production at the Paris Opéra failed to materialize due to the directorate’s doubts about the libretto. Herodias banished her daughter Salome after marrying King Herodes. When the young woman returns to Jerusalem, Herodes – unaware of her true identity – develops a burning passion for her. Entangled in political turmoil with supporters of the prophet John and the Roman rulers, Herodes finds no sleep, and his thoughts constantly revolve around Salome. A magical potion lets him experience the longed-for physical intimacy with the beloved person in a brief vision. Recitative with dramatic impulses. The aria begins lyrically and gradually grows into a highly dramatic piece with a high tessitura and long-held top notes. The inevitable drama misleads one to force the voice; through a judicious use of passaggio, the singer can avoid loud or too “open” notes.

20 Voilà donc la terrible cité ! (Athanaël) Jules Massenet (1842–1912): Thaïs Akt I, 2. Bild / Act I, 2nd Tableau

Leseprobe

Libretto: Louis Gallet nach dem gleichnamigen Roman von Anatole France Premiere: 16. März 1894, Paris, Opéra Garnier; 2. Fassung 13. April 1898 ebendort Umfang: H–f 1 Dauer: ca. 3 Minuten

Libretto: Louis Gallet after the eponymous novel by Anatole France Premiere: 16 March 1894, Paris, Opéra Garnier; 2nd version 13 April 1898, also there Range: B–f 1 Duration: ca. 3 minutes

Die Geschichte eines Mönchs, der versucht hatte, eine heidnische Kurtisane zu bekehren und dabei sein eigenes Weltbild verwarf, erregte beim Erscheinen von Anatole Frances Roman 1890 großes Aufsehen. Auf Anregung seines Verlegers Heugel wählte Massenet das Buch als Sujet für seine Oper Thaïs, die in einer überarbeiteten, 1898 uraufgeführten Fassung großen Erfolg hatte. Der junge Mönch Athanaël berichtet seinen Ordensbrüdern von Ausschweifungen, die in Alexandria an der Tagesordnung sind. Als ihm die berüchtigte Verführerin Thaïs im Traum erscheint, deutet er dies als Zeichen, sie auf den rechten Weg zu führen. Nach Alexandria gereist, lässt Athanaël dem Abscheu gegen seine Heimatstadt freien Lauf: Er verflucht ihre Pracht und Weltlichkeit und erfleht die Unterstützung Gottes und seiner Engel. Grandiose, aufbrausende Arie im überwiegenden f und vehementer Orchesterbegleitung mit der die Belastungsfähigkeit trainiert werden kann. Sie eignet sich gut für den Übergangsbereich der lyrischen zur dramatischen Stimme und wird in Frankreich oft dem Fach des „basse chantante“ zugeordnet. Entsprechende Stimmen haben meist die Struktur eines Bass-Baritons, jedoch eine recht helle, strahlende Farbe, die den Umgang mit der hohen Tessitur erleichtert.

Anatole France’s novel about a monk who tried to convert a pagan courtesan and ended up rejecting his own world view was a literary best-seller when it came out in 1890. At the instigation of his publisher Heugel, Massenet chose the novel as the subject of his opera Thaïs, which was premiered to great acclaim in a revised version in 1898. The young monk Athanaël reports to his fellow monks about the orgies that have become everyday occurrences in Alexandria. When the notorious seductress Thaïs appears to him in a dream, he interprets this as a sign to lead her back on the right path. Upon his arrival in Alexandria, Athanaël gives free rein to his horror of his native city, damning its splendor and worldliness, and imploring the support of God and his angels. A grandiose, temperamental aria mostly in f and with a mighty orchestral accompaniment with which the singer can train his vocal stamina. It is just right for the transitional domain between the lyric and the dramatic voice, and is often assigned to the Fach of the “basse chantante” in France. Corresponding voices generally have the structure of a bass baritone, but with a bright, brilliant timbre that helps one to deal with the high tessitura.

149

21 Rallalala / Ach, wir armen, armen Leute (Besenbinder) Engelbert Humperdinck (1854–1921): Hänsel und Gretel Akt I, 3. Szene / Act I, 3rd Scene Libretto: Adelheid Wette nach der gleichnamigen Erzählung aus den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm Premiere: 23. Dezember 1893, Weimar, Hoftheater Umfang: d–e1 Dauer: ca. 3 Minuten

Libretto: Adelheid Wette after the eponymous short story from the Kinder- und Hausmärchen of the Brothers Grimm Premiere: 23 December 1893, Weimar, Hoftheater Range: d–e1 Duration: ca. 3 minutes

Hervorgegangen aus Melodien für eine Familienaufführung, war Humperdincks erste Oper nach dem Libretto seiner Schwester ausdrücklich als ein „Kassenstück“ intendiert, das die finanzielle Lage der Familie entspannen sollte. Diese Hoffnung erfüllte sich mit der Uraufführung unter Richard Strauss schnell. In augenzwinkernder Anlehnung an die monumentale Kunstkonzeption des für ihn stilistisch prägenden Richard Wagner nannte Humperdinck seine Oper ein „Kinderstubenweihfestspiel“. Die Geschwister Hänsel und Gretel vergnügen sich lieber mit Spielereien, als Besen zu binden. Als dann auch noch der einzige Topf Milch zu Bruch geht, jagt die überforderte Mutter die beiden zum Früchtesammeln in den Wald – und damit unwissentlich in das Reich einer kinderfressenden Hexe, wie ihr Mann, der Besenbinder Peter ihr klarmachen wird. Dieser besingt bei seiner Rückkehr vom Markt – mit Galgenhumor und merklich angetrunken – die existenziellen Nöte der verarmten Familie. Im Vorsingrepertoire vernachlässigte Arie, die einige Gestaltungsmöglichkeiten bietet. Obwohl parlando-orientiert, muss ein einwandfreies Legato gesungen werden, was durch die recht weiten Tonsprünge erschwert wird. Fälschlicherweise oft dem Repertoire des lyrischen Baritons zugeordnet, ist die Arie wie auch die gesamte Partie für eine rein lyrische Stimme aufgrund der Instrumentierung nicht geeignet.

Put together from various melodies music for a family performance, Humperdinck’s first opera was based on a libretto by his sister and expressly fashioned to become a box-office hit that would remedy the family’s financial problems. This aim was soon fulfilled when the work was given its world premiere under Richard Strauss. Since Wagner’s music stylistically influenced his own, it is not surprising to find a good-natured borrowing from Wagner’s monumental artistic concept in Humperdinck’s designation of his opera as a “sacred festival stage play for a nursery.” The siblings Hänsel and Gretel prefer to amuse themselves rather than make brooms. When, additionally, the only pot of milk breaks, the overwhelmed mother sends the children out to gather fruit in the forest, thus unwittingly sending them into the realm of a child-eating witch – a fact her husband, the broom maker Peter, soon brings to her attention. Upon returning from the market, he sings of the existential troubles of his penniless family with black humor and too much alcohol. This aria offers several interpretative possibilities, but has been ignored by the audition repertoire. Though it is parlando-oriented, it also demands an impeccable legato which is made more difficult to achieve through the sizable leaps between notes. Often mistakenly attributed to the repertoire of the lyric baritone, the aria – like the entire part – is not suited to a purely lyric voice on account of the massive orchestration.

Leseprobe 22 Zazà, piccola zingara (Cascart) Ruggero Leoncavallo (1875–1919): Zazà Akt IV / Act IV

Libretto: Ruggero Leoncavallo nach dem gleichnamigen Schauspiel von Pierre Berton und Charles Simon Premiere: 10. November 1900, Mailand, Teatro Lirico Umfang: des–ges1 (as1) Dauer: 2'30 Minuten

Libretto: Ruggero Leoncavallo after the eponymous stage play by Pierre Berton and Charles Simon Premiere: 10 November 1900, Milan, Teatro Lirico Range: d J–g J1 (a J1) Duration: 2'30 minutes

Mit Zazà griff Leoncavallo die bürgerliche Sexualmoral an. Zwar ist die betrogene Geliebte wie so oft auch hier eine gesellschaftliche Außenseiterin; sie bricht jedoch mit der Operntradition des Selbstmords aus enttäuschter Liebe und emanzipiert sich, indem sie ihr Verhältnis mit einem verheirateten Mann selbstbestimmt beendet. Die Pariser Varietésängerin Zazà, aus armen Verhältnissen stammend, lässt sich auf ein Verhältnis mit dem anfangs noch zurückhaltenden, gesellschaftlich angesehenen Dufresne ein. Sie glaubt, die große Liebe gefunden zu haben und weiß nicht, dass Dufresne mit ihr seine ebenso ahnungslose Frau betrügt. Erst durch ihren Kollegen Cascart, der sie als Künstlerin entdeckt und sich in sie verliebt hat, erfährt sie die Wahrheit. Er versucht, die bitter enttäuschte Zazà damit zu trösten, dass sie nun frei sei und sich wieder ihrer Kunst widmen könne. Kurze ausdrucksvolle Arie, die durch ihre weiten Linien die LegatoFähigkeit einer lyrisch-dramatischen Stimme mit hoher Tessitur auszustellen vermag.

Zazà is Leoncavallo’s attack against bourgeois sexual morals. As so often, the betrayed mistress is a social outcast. However, she breaks with the operatic tradition of committing suicide or pining away for a lost love and emancipates herself by taking the first step to end her relationship with a married man. The Parisian varieté singer Zazà, who was raised in poverty, drifts into an affair with the socially high-standing but married Dufresne, who initially hesitates. Zazà thinks that she’s found the love of her life and does not suspect that Dufresne is also betraying his unsuspecting wife with her. She only learns the truth when she is informed by her colleague Cascart, who discovers her artistic talent and falls in love with her. He tries to console the bitterly deceived Zazà by telling her that she is free and can now devote herself once again to her art. A short, expressive aria with sweeping lines that showcases the legato resources of a lyric-dramatic voice with high tessitura.

150

23 No! possibil non è / Anima santa (Guglielmo Wulf) Giacomo Puccini (1858–1924): Le Villi Akt II, 1. Szene / Act II, 1st Scene Libretto: Ferdinando Fontana nach der Erzählung Les Willis von Alphonse Karr Premiere: 31. Mai 1884, Mailand, Teatro dal Verme; 2. Fassung 26. Dezember 1884, Turin, Teatro Regio Umfang: B–g1 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Ferdinando Fontana after Alphonse Karr’s short story Les Willis Premiere: 31 May 1884, Milan, Teatro dal Verme; 2nd version 26 December 1884, Turin, Teatro Regio Range: B J–g1 Duration: ca. 4 minutes

Puccinis erstes Bühnenwerk bedient sich der Sage, die u. a. auch dem Ballett Giselle zugrunde liegt. Der 25-jährige Komponist verfasste das Stück als einaktiges Opéra-ballet für einen Wettbewerb des Verlegers Sonzogno, war damit jedoch nicht erfolgreich. Durch Initiative von Arrigo Boito fanden sich Subskribenten für eine Uraufführung. Ricordi sicherte sich das Werk und bewog Puccini, es zu einer zweiaktigen Oper umzuarbeiten. Anna, die Tochter des Försters Wulf, ist aus Kummer darüber gestorben, dass ihr Verlobter sie verlassen und hintergangen hat. Einsam bleibt der trauernde Vater im Schwarzwalddorf zurück. In seinem Schmerz wünscht er, die alte Sage wäre wahr, wonach unschuldige betrogene Bräute nach ihrem Tod als Willis zurückkehren – Geisterwesen, die sich an ihren Männern rächen, indem sie diese zwingen, bis zu tödlicher Erschöpfung zu tanzen. Erschrocken über seinen grausamen Gedanken bittet Wulf Gott um Vergebung. Das ca. zweiminütige dramatische Rezitativ liegt in hoher Tessitur. Die nachfolgende Arie ist eher lyrisch angelegt, zwar nicht unmittelbar eingänglich, dennoch eindrucks- und anspruchsvoll und verlangt eine hervorragende Höhe und Expansionsfähigkeit.

Puccini culled the topic for his first stage work from a saga on which, for example, the ballet Giselle was also based. The 25-year-old composer wrote the work as a one-act opera ballet for a competition organized by the publisher Sonzogno, but was unsuccessful. At the initiative of Arrigo Boito, subscribers were found to underwrite a world premiere. Ricordi then secured the rights to the work and encouraged Puccini to rework it into a two-act opera. Anna, the daughter of the forester Wulf, has died of sorrow after being abandoned and betrayed by her betrothed. Now alone in his Black Forest village, her grieving father wishes that the old saga of the Willis were true. According to this saga, an innocently betrayed betrothed will return as a Willi after her death – a spectral being who exacts revenge on her unfaithful man by forcing him to dance until he collapses and dies. Horrified to have such cruel thoughts, Wulf asks God for forgiveness. The approximately two-minute-long dramatic recitative is in a high tessitura. The subsequent aria is structured rather lyrically. While not immediately catchy, it is impressive and demanding, and calls for an exceptional high range and expansive potential.

24 Minnie, dalla mia casa son partito (Jack Rance)

Leseprobe Giacomo Puccini (1858–1924): La fanciulla del West Akt I / Act I

Libretto: Guelfo Civinini und Carlo Zangarini nach dem Schauspiel The Girl of the Golden West von David Belasco Premiere: 10. Dezember 1910, New York, Metropolitan Opera Umfang: cis–fis1 Dauer: ca. 2 Minuten

Libretto: Guelfo Civinini and Carlo Zangarini after the stage play The Girl of the Golden West by David Belasco Premiere: 10 December 1910, New York, Metropolitan Opera Range: c K –f K1 Duration: ca. 2 minutes

Die 1910 vollendete Oper bezeichnete Puccini einmal als seine am besten gelungene. In die erste Druckausgabe gingen teils auch Änderungen ein, die der Uraufführungsdirigent Arturo Toscanini vorgenommen hatte. Der selbstbewussten Minnie, Besitzerin des Polka Saloon in Kalifornien, ist die Aufmerksamkeit der dort arbeitenden Goldsucher sicher. Insbesondere der Minenarbeiter Sonora und Sheriff Jack Rance konkurrieren um Minnie, beide Männer reagieren argwöhnisch auf das Auftauchen des unbekannten Dick Johnson. Dieser – ein gesuchter Bandit unter falschem Namen – wird Minnies heimliche Liebe. Daher rührt sie auch das Geständnis von Jack Rance nicht, der ihr von seinem freud- und lieblosen Leben auf der Jagd nach Gold erzählt, der einzigen Sache, die ihn nie enttäuscht hätte. Die kurze Szene beginnt in tiefer Lage, die kräftig klingen muss, schwingt sich dann allmählich auf und gipfelt im Spitzenton fis1. Um dafür mehr Atemzeit zu bekommen, empfiehlt es sich, vor dem Largamente (T. 23) bereits die zwei letzten Achtel von „ingannato“ deutlich zu verbreitern. Gute Vorsingarie, mit der sich sowohl tragfähige Tiefe wie eindringliche Höhe zeigen lassen. Man sollte dabei allerdings weniger auf Charakterisieren, als auf Legato und stimmliche Brillanz setzen. Die Rolle des Rance verbindet lyrische Momente mit dramatischen Ausbrüchen und kann deshalb als Vorstufe der großen Charakterpartien Puccinis für Bariton gesehen werden.

Puccini once denoted this opera, completed in August 1910, as his most accomplished one. Some emendations made by the conductor of the premiere, Arturo Toscanini, were incorporated into the first printed edition. Minnie, the self-assured owner of the Polka Saloon in California, enjoys the attention of the gold-diggers based nearby. The two main rivals for her attention are the mine worker Sonora and Sheriff Jack Rance. They both cast a wary eye on the stranger Dick Johnson, a newcomer. Johnson – a wanted bandit who is using a false name – becomes Minnie’s secret love. Minnie, meanwhile, is bored by the stories Jack Rance tells her about his joyless life searching for gold, the only thing that had never deceived him. The short scene begins in a low range that must sound powerful before it gathers momentum and sweeps up to a climax on the high note f K1. To allow for more breathing time, it is recommended to distinctly broaden the last two eighth notes of “ingannato” before the Largamente (m. 23). The aria is ideal for auditions, since the singer can highlight both a sound basis in the lower range and an emphatic tone in the higher range. The singer should concentrate less on characterization, however, than on legato and vocal brilliance. The role of Jack Rance combines lyrical moments with dramatic outbursts and can thus be seen as a preliminary step towards Puccini’s great character roles for baritone.

151

25 E a te né un bacio mai / Come due tizzi accesi (Baldassare) Francesco Cilea (1866–1950): L’Arlesiana Akt I, 1. Szene / Act I, 1st Scene Libretto: Leopoldo Marenco nach dem Schauspiel L’Arlésienne von Alphonse Daudet Premiere: 27. November 1897, Mailand, Teatro Lirico Umfang: A–gis1 Dauer: ca. 5'30 Minuten

Libretto: Leopoldo Marenco after the stage play L’Arlésienne by Alphonse Daudet Premiere: 27 November 1897, Milan, Teatro Lirico Range: A–g K1 Duration: ca. 5'30 minutes

Marencos Libretto basiert auf dem Schauspiel Daudets, der darin zwei Erzählungen aus den Briefen aus meiner Mühle verarbeitete, L’Arlésienne und Die Ziege des Monsieur Seguin. Die ursprünglich vieraktige Oper arbeitete Cilea 1898 zum Dreiakter um, 1937 ergänzte er sie um ein Vorspiel. In der ländlichen Camargue befindet sich der Hof der Witwe Rosa Mamai. Sie hat zwei Söhne, den geistig zurückgebliebenen L’Innocente und Federico, der zu ihrem großen Missfallen sein Herz an eine zweifelhafte Frau aus Arles gehängt hat. Der Hirt Baldassare erzählt L’Innocente eine Geschichte, die sich als Metapher für Federicos Schicksal entpuppen wird: das Abenteuer einer Ziege, die sich um der Freiheit willen ins Gebirge wagt, auch auf die Gefahr hin, vom Wolf gefressen zu werden. Nachdem sie die ganze Nacht einen ungleichen Kampf gegen das Raubtier gekämpft hat, haucht sie am Morgen ihr Leben aus. Farbenreiche lyrisch-dramatische Szene mit schönen kraftvollen Linien und eindrucksvollem Höhepunkt, die musikalisch erst geschlossen wirkt, wenn der Sänger die unterschiedlichen Erzählschichten miteinander zu verbinden weiß.

Marenco’s libretto is based on the play by Daudet, which incorporates two stories within it from the Lettres de mon moulin, L’Arlésienne and La chèvre de Monsieur Seguin. Originally in four acts, the opera was transformed into a three-acter by Cilea in 1898; he added a prelude to it in 1937. The widow Rosa Mamai has a farm in the rural Camargue region, and two sons: the mentally challenged L’Innocente and Federico, who, to her dismay, has lost his heart to a dubious woman from Arles. The shepherd Baldassare tells L’Innocente a story that turns out to be a metaphor for Federico’s fate: the adventure of a goat that dares to seek freedom in the mountains in spite of the danger of being eaten by a wolf. After struggling all night in an uneven battle against the predator, some morning, the goat breathes its last. A colorful, lyric-dramatic scene with lovely, powerful lines and a resounding climax which achieves musical closure only if the singer can combine the various levels of narration with one another.

26 Nemico della patria?! (Carlo Gérard) Umberto Giordano (1867–1948): Andrea Chénier

Leseprobe Akt III / Act III

Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Luigi Illica 28. März 1896, Mailand, Teatro alla Scala cis–fis1 ca. 5 Minuten

Sein „Musikalisches Drama mit historischem Hintergrund“ verfasste Giordano auf Basis eines Librettos von Luigi Illica, in dem diverse – tatsächlichen Persönlichkeiten nachempfundene – Figuren auftauchen, darunter der französische Dichter André Chénier, der 1794 mit 31 Jahren auf der Guillotine endete. Chénier wird nach Ausbruch der Französischen Revolution aufgrund seiner Beziehungen zum Adel verfolgt. Er weigert sich jedoch, Paris zu verlassen, weil Maddalena de Coigny nach dem Tod ihrer Familie um seinen Beistand und seine Liebe ringt. Carlo Gérard, ehemals Diener im Hause de Coigny, ist zum Revolutionsfunktionär aufgestiegen. Er weiß genau, welche Worte er wählen muss, um seinen Rivalen um Maddalena als „Feind des Vaterlands“ vor Gericht zu bringen – auch wenn er damit ein weiteres Mal seine Ideale und ursprünglichen Hoffnungen an die Revolution verrät. Um den rezitativischen Teil lebendig zu gestalten, ist eine gute Farb-, Text- und Dynamikbehandlung erforderlich. Ab T. 61 sind große ausladende Linien gefragt, die im Spitzenton fis1 gipfeln. Wegen des hochdramatischen Inhalts ist natürlich eine kraftvolle Tongebung notwendig, aber das sollte nicht zum Forcieren verleiten. Die Szene ist geschickt und transparent instrumentiert.

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Luigi Illica 28 March 1896, Milan, Teatro alla Scala c K–f K1 ca. 5 minutes

Giordano wrote his “Musical Drama with Historical Background” on the basis of a libretto by Luigi Illica, in which various characters – inspired by actual persons – appear, including the French author André Chénier, whose life ended on the guillotine at the age of 31 in 1794. After the outbreak of the French Revolution, Chénier was persecuted because of his relations to the nobility. He refused to leave Paris, however, since Maddalena de Coigny was in dire need of his aid and his love after her family had perished. Carlo Gérard, a former servant in the Coigny household, had ascended the ranks of the revolutionaries to become a fanatic himself. He knows exactly which words he must choose in order to bring to trial as “enemy of the fatherland” his rival for the hand of Maddalena – even if he betrays his ideals and initial hopes in the Revolution once again. To infuse the recitative section with liveliness, the singer must command a superior treatment of color, text and dynamics. Beginning at m. 61 are grand, sweeping lines surge upwards to the top note f K1. A powerful intonation is necessary because of the highly dramatic content, but that should not mislead one to force the voice. The scene is skillfully and transparently orchestrated.

152

27 In einem Lande ein bleicher König (Graf) Franz Schreker (1878–1943): Der ferne Klang Akt II, Nr. 7a / Act II, No. 7a Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Franz Schreker 18. August 1912, Frankfurt am Main, Opernhaus B–e1 ca. 5'30 Minuten

Der ferne Klang, Schrekers erster Opernerfolg, weist autobiographische Züge auf und thematisiert Künstlerproblematik und Flucht in Scheinwelten in einer harmonisch exzessiven Klangsprache, die sich oft am Rand der Tonalität bewegt. Grete und der Musiker Fritz lieben einander. Doch er verlässt sie, um seine künstlerische Visionen eines fernen Klangs zu verwirklichen. Der trinkfreudige Vater Gretes versetzt indessen seine Tochter beim Spiel; um nicht den Wirt heiraten zu müssen, läuft das verzweifelte Mädchen mit einer Kupplerin davon. Jahre später kennt man sie als Greta, den umschwärmten Mittelpunkt der venezianischen Halbwelt. Obwohl sie sich noch immer nach Fritz sehnt, verspricht sie, dem Mann zu gehören, dessen Lied sie am meisten berührt; der Graf versucht sie mit der Ballade von der glühenden Krone zu gewinnen. Dramatische Arie innerhalb des lyrisch-dramatischen Repertoires mit recht tiefer Tessitur und dominanter Instrumentierung (Bläser und Schlagwerk), die auch wegen ihrer Länge hohe Anforderungen an die stimmliche Durchhaltefähigkeit stellt. Die musikalische Gestaltung dieser Ballade und das Erzeugen eines Spannungsbogens von der ersten bis zur letzten Note erfordert differenzierte Farbgebung und Textbehandlung.

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Franz Schreker 18 August 1912, Frankfurt am Main, Opernhaus BJ – e1 ca. 5'30 minutes

Der ferne Klang, Schreker’s first operatic success, bears autobiographical traits and thematizes artistic problems and the flight into imaginary worlds in a harmonically profuse tonal idiom that often reaches the limits of tonality. Grete and the musician Fritz are in love, but he leaves her when he sets out to realize his artistic vision of a distant sound. Meanwhile, Grete’s hard-drinking father pawns her while gambling. Refusing to marry the innkeeper, the desperate young woman runs away with a panderer. The years pass, and she is now known as Greta, the idolized, unofficial queen of the Venetian demimonde. Though she still longs for Fritz, she promises to give herself to the man whose singing moves her the most. The Count tries to win her over with the ballad of the glowing crown. Within the lyric-dramatic repertoire, this dramatic aria displays a rather low tessitura and dominating orchestration (winds and percussion), which – along with its length – make considerable demands on the voice’s stamina. The musical elaboration of this ballad and the production of an arc of tension from the first to the last notes requires a nuanced coloration and treatment of the text.

Leseprobe

CoverEB8878_Pr_Layout 1 25.02.15 17:47 Seite 1

Edition Breitkopf 8878

mit Kommentaren zu den Arien • • •

OperAria

Foto: © IMAGEM

OperAria

Leseprobe

with comments on the arias • • •

and featuring a CD •

•

with a “phonetic assistant” – aria texts in the original language spoken by native speakers as an audio file (mp3) with aria texts in German and English translations as a text file (pdf)

Peter Anton Ling

Herausgeber | Editor

„Mein Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimmgattung.“ “My goal is to give the user a modern-day, systematically structured vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. At long last a consistent repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.”

ISMN 979-0-004-18468-4

9 790004 184684 EB 8878

2 Bariton

•

„Phonetik-Assistent“ – Arientexte von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf)

OperAria

•

und einer CD:

Bariton 2 Repertoire | lyrisch-dramatisch lyric-dramatic lyrique-dramatique lirico-drammatico лирический-драматический

+ Phonetik-Assistent