EB 8879 - OperAria, Bariton 3 by Breitkopf & Härtel

CoverEB8879_Pr_Layout 1 25.02.15 17:47 Seite 1

Edition Breitkopf 8879

Bariton 1 EB 8877 Repertoire lyrisch | lyric 2 EB 8878 Repertoire lyrisch-dramatisch | lyric-dramatic 3 EB 8879 Repertoire dramatisch | dramatic Repertoiresammlung nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft)

mit Kommentaren zu den Arien • • •

Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und Fassungs- oder Besetzungsfragen Inhaltsangabe zur dramatischen Grundkonstellation im Handlungskontext der Oper Einschätzung aus sängerischer Sicht

OperAria

Foto: © IMAGEM

OperAria

Roman Trekel Schirmherr Bariton | Patron Baritone „Der Beruf des Opernsängers, ein Traumberuf? Ja, aber … ohne konsequente Heranführung an das Repertoire bleibt es ein Traum. OperAria ist daher ein Glücksfall: das aktuellste und vollständigste Rüstzeug für den Traumberuf Sänger!“ “Do you dream of becoming a professional opera singer? Yes, but … without a consistent approach to the repertoire it remains a dream. OperAria is definitely a brilliant idea: the most up-to-date and comprehensive know-how – just what the singer needs for his dream job!”

Repertoire anthology of opera arias according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria) with due regard to practical aspects of musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance)

with comments on the arias • • •

information on the composer, the librettist, the work, the range and of versions or casting a short synopsis of the contents illuminating the basic dramatic constellation in the context of the opera’s plot an evaluation from the singer’s point of view

and featuring a CD •

•

with a “phonetic assistant” – aria texts in the original language spoken by native speakers as an audio file (mp3) with aria texts in German and English translations as a text file (pdf)

Peter Anton Ling Herausgeber | Editor „Mein Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimmgattung.“ “My goal is to give the user a modern-day, systematically structured vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. At long last a consistent repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.”

ISMN 979-0-004-18469-1

9 790004 184691 EB 8879

3 Bariton

•

„Phonetik-Assistent“ – Arientexte von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf)

OperAria

•

Foto: © Ulf Meinhardt

und einer CD:

Bariton 3 Repertoire | dramatisch dramatic dramatique drammatico драматический

+ Phonetik-Assistent

Das Repertoire fĂźr alle Stimmgattungen The Repertoire for all Vocal Genres herausgegeben von / edited by Peter Anton Ling

Bariton Band 3: dramatisch

Baritone Volume 3: dramatic

Breitkopf & HĂ¤rtel Edition Breitkopf 8879

Zur Benutzung der CD-ROM Systemvoraussetzungen: mind. 512 MB RAM Windows: ab Windows® XP / Mac: PowerPC® ab G3, ab OS X v10.5 / neuere Linux-Systeme Die CD-ROM enthält MP3-Audiodateien, die mit jedem MP3-Player, Audio-CD-Player oder PC genutzt werden können und PDF-Textdateien. Zum Anzeigen bzw. Ausdrucken der PDF-Dateien ist der Adobe® Reader® oder eine gleichwertige Anwendung erforderlich. Sollten die PDFs nach dem Öffnen nicht richtig und vollständig angezeigt werden, liegt das an den Voreinstellungen Ihres Browsers. Die Qualität des Ausdrucks wird davon nicht berührt. Das Programm startet automatisch nach dem Einlegen. Sollte dies nicht der Fall sein, öffnen Sie das CD-ROM-Verzeichnis über den Windows-Explorer® / Finder und öffnen Sie die Datei „START.HTML“. Falls die Dokumente im Browser nicht korrekt angezeigt werden, öffnen Sie die einzelnen Dateien mit dem Windows-Explorer® / Finder. On using the CD-ROM System prerequisites: at least 512 MB RAM Windows: from Windows® XP / Mac: PowerPC® from G3, from OS X v10.5 / more recent Linux systems. The CD-ROM contains MP3 audio files, compatible with all MP3 players, audio CD player and computers, as well as PDF text files. To view and print the PDFs you need the Adobe® Reader® or equivalent software. The incorrect or incomplete display of the PDFs after opening may be due to your browser’s presets. The quality of the print-out will not be affected by this. The program starts automatically after insertion of the CD-ROM. If this is not the case, open the CD-ROM directory using Windows Explorer® / Finder and open the file “START.HTML.” If the documents are not displayed correctly, open the individual files using Windows-Explorer® / Finder. Zur Wiedergabe der kyrillischen Schriftzeichen Für die graphische Wiedergabe der kyrillischen Schrift mit lateinischen Buchstaben wurde die wissenschaftliche Transliteration DIN 1460-2:2010 verwendet. Diese basiert auf dem tschechischen Alphabet und stimmt mit GOST 7.79 bzw. ISO 9 überein mit Ausnahme von х = ch (h), щ = šč (ŝ), э = ė (è), ю = ju (û), я = ja (â). Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Kyrillisches_Alphabet. On Rendering the Cyrillic letters To convey Cyrillic spelling in Latin letters the scientific transliteration DIN 1460-2:2010 was used. It is based on the Latin Czech alphabet and equivalent to GOST 7.79 resp. ISO 9 with the exception of х = ch (h), щ = šč (ŝ), э = ė (è), ю = ju (û), я = ja (â). See http://en.wikipedia.org/wiki/Cyrillic_script.

OperAria . Das Repertoire für alle Stimmgattungen in 16 Bänden Herausgeber: Peter Anton Ling OperAria . The Repertoire for all Vocal Genres in 16 Volumes Editor: Peter Anton Ling Bariton Band 3 | Baritone Volume 3 EB 8879 Repertoire dramatisch | dramatic Lektorat, Klaviereinrichtung und Projektkoordination: Christian Rudolf Riedel Dramaturgische Mitarbeit: Diane Ackermann Übersetzungen: Roger Clement (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Reinhard Schmiedel (russisch) Umschlaggestaltung: Marion Schröder Notensatz: Siegfried Schießl, ARION Verlag, Baden-Baden Druck: druckhaus köthen, Köthen CD-ROM Tonstudio: Dirk Austen, Paul Productions Audio & Videorealisation GmbH, Hannover Presswerk/Herstellung: b&b Mediaservice, Olpe

Inhalt / Contents Geleitwort/Foreword

Vorwort/Preface

Seite page

Kommentar comment

146

Ludwig van Beethoven: Ha, welch ein Augenblick Pizarro – Fidelio

Carl Maria von Weber: Schweig, damit dich niemand warnt! Caspar – Der Freischütz

146

Carl Maria von Weber: Wo berg’ ich mich? / Schweigt, glüh’nden Sehnens wilde Triebe 19 Lysiart – Euryanthe

147

Heinrich Marschner: An jenem Tag Hans Heiling – Hans Heiling

147

Richard Wagner: Die Frist ist um Holländer – Der fliegende Holländer

148

Richard Wagner: Abendlich strahlt der Sonne Auge Wotan – Das Rheingold

148

Richard Wagner: Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind Wotan – Die Walküre

149

Richard Wagner: Der Augen leuchtendes Paar Wotan – Die Walküre

149

Richard Wagner: Wie duftet doch der Flieder Hans Sachs – Die Meistersinger

149

10 Richard Wagner: Wahn! Wahn! Überall Wahn! Hans Sachs – Die Meistersinger

150

11 Richard Wagner: Wehvolles Erbe Amfortas – Parsifal

150

12 Richard Wagner: Mein Vater! Hochgesegneter der Helden! Amfortas – Parsifal

151

13 Giuseppe Verdi: Perfidi! / Pietà, rispetto, amore Macbetto – Macbetto

151

14 Giuseppe Verdi: Pari siamo! Rigoletto – Rigoletto

152

15 Giuseppe Verdi: Ah, ella è qui dunque! / Cortigiani, vil razza dannata Rigoletto – Rigoletto

152

16 Giuseppe Verdi: Vanne; la tua meta già vedo / Credo in un Dio crudel Jago – Otello

153

17 Anton Rubinstein: Ne plač’ ditja Dämon – Der Dämon

101

153

18 Alexandr Borodin: Ni sna, ni otdycha Knjas’ Igor – Knjas’ Igor

104

154

19 Camille Saint-Saëns: Maudite à jamais soit la race Le Grand Prêtre – Samson et Dalila

112

154

20 Nikolaj Rimskij-Korsakow: Gluchaja noč’ Ivan Korolevič – Der unsterbliche Kaščej

115

155

21 Giacomo Puccini: Tre sbirri … una carrozza Scarpia – Tosca

119

155

22 Ruggero Leoncavallo: Si può? Signore! Signori! Tonio – I Pagliacci

124

156

23 Pietro Mascagni: Il cavallo scalpita Alfio – Cavalleria rusticana

130

156

24 Francesco Cilea: Ecco il monologo Michonnet – Adriana Lecouvreur

134

157

25 Alban Berg: Wir arme Leut! Wozzeck – Wozzeck

138

157

26 Paul Hindemith: Wagen wollen Mathis – Mathis der Maler

141

158

CD-ROM – Arientexte /Aria Texts • Phonetik-Assistent/Phonetic Assistant (mp3): deutsch, italiano, français, русский,English • Übersetzung/Translation (pdf): deutsch, English

Geleitwort

Foreword

Der Beruf des Opernsängers, ein Traumberuf? Ja, aber bis der Traum zum Beruf wird, ist es ein langer und nicht immer geradliniger Weg. Es gehört schon eine wirkliche innere Berufung, vielleicht sogar ein wenig Verrücktheit dazu, die berufliche Existenz auf seine Stimme, seinen Körper, sein Gedächtnis zu bauen. Und dann braucht man vor alles eins: einen sicheren Wegweiser. Ich hatte das Glück, dass mir die Berufung bereits in die Wiege gelegt war. Zwar sah ich mich zunächst eher als Musiker im Orchestergraben sitzen, bevor ich schließlich meinen Wunsch realisierte, als Sänger auf den Brettern zu stehen, die schon meinen Eltern die Welt bedeuteten. Aber wieviel Geduld, Beharrlichkeit und Ausdauer dazu gehörte, meine Stimme beherrschen zu lernen und mir das nötige Repertoire zu erarbeiten, davon erahnte ich noch wenig. Meinen Lehrern verdanke ich, dass sie mich auf dieser Wegstrecke sicher geleitet haben. Viele haben dieses Glück nicht. Wie wichtig eine konsequente und systematische Heranführung an das Repertoire des Sängers ist – die unumgängliche Voraussetzung, um diesen Beruf erfolgreich auszuüben –, das wurde mir erst richtig bewusst, als ich selbst anfing zu unterrichten. Es ist mir deshalb eine große Freude, die Schirmherrschaft für das OperAria-Projekt und die vorliegende Repertoiresammlung mit Opernarien für Bariton zu übernehmen. Ich bin davon überzeugt, dass es sich um einen Glücksfall handelt: das aktuellste und vollständigste Rüstzeug für den Traumberuf Sänger.

Do you dream of becoming a professional opera singer? Before the dream comes true, however, there’s a long way to go, and the path is often more zigzag than straight. If you really want to build your professional career on your voice, your body, your memory, then you need a genuine calling and maybe a bit of madness, too. But what you need above all is a dependable guide. I was lucky in that the calling had already soon been laid in my crib. Though I initially saw myself rather sitting in the orchestra pit as a musician before I finally started to realize my wish to be a singer “standing on the boards” that had already meant the world to my parents. But I only scarely knew what a great deal of patience, steadfastness and stamia would be necessary to control my voice and learn the repertoire I needed. I owe it to my teachers who guided me on this path with a steady hand. Many do not have this chance. It’s when I began to teach that I truly became aware of how important a consistent and systematic approach to the repertoire is for a singer: it’s an indispensable precondition to be able to exercise this profession successfully. I thus take great pleasure in assuming the patronage of this OperAria project and of the present repertoire collection with opera arias for baritone. This is definitely a brilliant idea: the most up-to-date and comprehensive know-how – just what the singer needs for his dream job.

Berlin, Frühjahr 2015

Berlin, Spring 2015

Roman Trekel

Vorwort

Preface

Wer kennt sie nicht als treue Wegbegleiter: die traditionellen Arienalben – manchmal auch nur mühsam daraus zusammengestellte fliegende Blätter – mit einem oft schlecht spiel- oder lesbaren, nicht immer zuverlässigen Notentext. Sie gehörten einfach dazu, leisteten gute Dienste und ersparten aufwändiges Recherchieren in Bibliotheken, auch wenn viele der abgedruckten Arien nicht zur eigenen Stimme passten, sei es, weil das Repertoire zu unterschiedlich zusammengestellt war und lediglich die Einteilung in Stimmlagen berücksichtigte, sei es, weil ambitionierte Herausgeber Partien in einem Band vereinten, die unter sängerischen Gesichtspunkten nicht von ein und derselben Person zu bewältigen sind. Auch die inzwischen weitaus bequemeren Möglichkeiten des Internets boten bislang keine überzeugende Alternativen. Anliegen der vorliegenden Repertoiresammlung mit Opernarien ist es, dem Benutzer einen modernen Wegbegleiter – oder um im Bild zu bleiben, einen systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach – an die Hand zu geben, der sich auf der Höhe der Zeit bewegt und den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Hauptsächlich zum Gebrauch für Hochschulstudien und Theatervorsingen entwickelt, richtet sich die Repertoiresammlung jedoch nicht nur an Studierende, sondern auch an bereits beruflich tätige Sänger, die ihr Fachrepertoire erweitern möchten oder sich auf einen Fachwechsel vorbereiten. Darüber hinaus dürfte eine schlüssige Bündelung des Vorsingrepertoires, wie sie hier vorgestellt wird, auch für gesangspädagogisch Tätige und alle diejenigen interessant sein, die sich unter dem Aspekt spezifischer Stimmprofile über Besetzungsfragen informieren möchten oder die bei Rollenbesetzungen an Theatern mitzuentscheiden haben. Der vorliegende Band enthält einen repräsentativen Querschnitt durch das dramatische Repertoire für Bariton und ist Bestandteil einer umfassenden Repertoiresammlung von Opernarien für alle Stimmgattungen. Die Einteilung in die Kategorien lyrisch, lyrischdramatisch und dramatisch ist als Orientierungshilfe gedacht; sie gibt die grundlegende Richtung vor, lässt aber genügend Spielraum für die Individualität der verschiedenen Stimm- und Rollentypen und wird deshalb unter Lehrenden wie Theaterpraktikern zunehmend als nützliche Ergänzung zur traditionellen Stimmfacheinteilung verwendet, ohne mit dieser konkurrieren zu wollen. Überschneidungen zwischen den Kategorien und dem jeweils in den Einzelbänden enthaltenen Repertoire lassen sich bei einer so offenen Einteilung wie der hier vorgenommenen natürlich nicht ganz ausschließen. Die Auswahl der Arien aus drei Jahrhunderten des klassischen Opernrepertoires erfolgte nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft). Arien aus Barockopern, die heute zwar ebenfalls zum gängigen Repertoire gehören, aber teils andere Fähigkeiten und weitere Kenntnisse erfordern, wurden in der Regel dabei nicht berücksichtigt.

Everyone knows them as faithful companions on one’s path to vocal mastery; the traditional aria album. Sometimes these albums were simply hastily compiled loose sheets, and their musical texts hard to read or play, and were not always authoritative. They were part of the singer’s training. They were serviceable and saved the singer a great deal of research in libraries, even if many of the arias printed in such anthologies did not suit the singer’s voice. The repertoire often presented a potpourri of vastly contrasting pieces and only took into account the distinction in vocal registers. Other times, ambitious editors compiled into one volume parts which, from a singer’s point of view, were so distant from one another that they could not be mastered by one and the same person. Even the multifarious resources of the Internet have yet to offer any compelling alternatives. The goal of the present repertoire collection of opera arias is to give the user a modern-day, systematically structured companion – or, to stay in character, a knowledgeable, well-informed and upto-date vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. Although developed mainly for use in collegeor university-level studies and theatrical auditions, the collection does not solely target students, but also singers who are already professionally active and wish to expand their specialized repertoire or prepare for a change of voice range. Moreover, a wellordered conflation of the audition repertoire, as presented here, might also be interesting to anyone involved in vocal pedagogy and to all who wish to be knowledgeable about specific vocal profiles for casting-related matters, including those responsible for the casting of theatrical roles. The present volume contains a representative cross-section of the dramatic repertoire for baritone and forms part of a comprehensive repertoire anthology of opera arias for all vocal genres. The subdivision into the lyric, lyric-dramatic and dramatic categories is conceived as a means of orientation; it suggests the basic direction, but leaves enough room to showcase the individuality of the various types of voices and roles. This is why it is increasingly seen as a valuable supplement to the traditional “Fach” specification used by teachers and theatrical casting professionals, without seeking to compete against this traditional vocal division. Obviously, an overlapping of the categories and repertoire contained in the individual volumes cannot always be precluded on account of the very supple division that we have made here. The selection of arias from three centuries of classical opera repertoire was made according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria), while taking into account practical aspects of a musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance). Arias from Baroque operas which are commonly found in today’s repertoire but sometimes call for very different qualities and additional knowledge, were as a rule not included in this selection.

Meist, aber nicht immer, deckt sich der Grundcharakter der ausgesuchten Arien mit demjenigen der gesamten Partie. In Fällen, wo die stimmlichen Anforderungen von Einzelarie und Gesamtpartie auseinanderklaffen, wird darauf eigens hingewiesen, um der Gefahr stimmlicher Überforderung vorzubeugen. Ausgewählt wurden sowohl gängige Vorsingarien wie auch schwer oder nur in unzulänglichen Ausgaben zugängliche Raritäten sowie Arien der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts, die zumeist aus urheberrechtlichen Gründen in traditionellen Arienalben fehlen, inzwischen aber Eingang in die Spielpläne gefunden haben. Damit enthält diese Repertoiresammlung neben den unverzichtbaren klassischen Vorsingarien für Theatervorsingen eine breit gefächerte Auswahl an Arien für Vortragsabende, Konzerte, Opern-Recitals, mit dem Studierende wie Ausübende ihre stimmlichen und gestalterischen Fähigkeiten zeigen können. Der Notentext der Arien basiert auf Ausgaben, die in der Bühnenpraxis als Standard gelten und die größte textliche Zuverlässigkeit bieten. Die Klaviersätze wurden entweder neu erarbeitet oder auf der Grundlage bewährter Klavierauszüge mit dem Ziel revidiert, eine partiturnahe klangliche Realisierung bei möglichst einfacher Spielbarkeit zu ermöglichen. Dem Zweck entsprechend mussten Arien gelegentlich gekürzt (z. B. orchestrale Vor- oder Zwischenspiele) oder praktikable Schlüsse ergänzt werden (z. B. in weiterführenden, offenen Arien und Szenen). Die Kommentare zu den Arien enthalten Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und zu eventuellen Besonderheiten, wie Fassungs- oder Besetzungsfragen einschließlich einer kurzen Inhaltsangabe, die die dramatische Grundkonstellation andeutet, in der die jeweilige Arie im Handlungskontext der Oper steht. Hinzu kommt eine Einschätzung der Arie aus sängerischer Sicht als Empfehlung des Praktikers von Bühne und Hochschule, in die neben meinen eigenen Erfahrungen wertvolle Ratschläge vieler Sängerkolleginnen und -kollegen eingeflossen sind. Schließlich enthält der Band eine CD-ROM mit den Arientexten in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen als „Phonetik-Assistent“ (Audiodateien mp3), sowie deutsche und englische Übersetzungen (Textdateien pdf). Dem Bund Deutscher Gesangspädagogen und einer Reihe von Lehrenden der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover sei ganz herzlich für fachlichen Austausch und kollegialen Rat gedankt. Ebenso danken möchte ich dem Tonmeister Dirk Austen und den Studierenden, die an der CD-Aufnahme mitgewirkt haben, sowie allen, die beim Übersetzen und Korrekturlesen halfen: Roger Clement (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Reinhard Schmiedel (russisch), Diane Ackermann für die dramaturgische Mitarbeit, Christian Rudolf Riedel für die Erstellung und Revision der Klavierauszüge, das genaue, sachkundige Lektorat und sein unermüdliches Engagement bei der Koordinierung aller am Gelingen der Ausgabe Beteiligten und schließlich dem Verlag Breitkopf & Härtel, der die Ausgabe erst möglich gemacht hat.

Generally, but not always, the basic character of the aria in question reflects that of the entire part. In cases where the vocal demands of the individual aria diverge considerably from those of the overall role, this will be pointed out specifically in order to banish the danger of overtaxing the voice. We have chosen wellknown audition arias as well as rarities that are otherwise inaccessible, or accessible only in unsatisfactory editions, along with arias from the 20th-century’s “classical modernity” that are missing in traditional aria albums, usually for copyright reasons, but which have since found their way into the operatic repertoire. Thus next to the indispensable classical arias for stage auditions, this anthology contains a vast selection of arias for recitals, concerts and opera soirées with which students and professionals can let their vocal and interpretative talents shine. The musical text of the arias is based on editions that are considered as standard in stage practice and offer the most authoritative texts. The piano parts were either newly written or revised on the basis of proven piano-vocal scores with the aim to achieve a transposition of the original sound that is as faithful to the score as possible, while remaining easy to play. To this end, we have had to occasionally abridge some arias (e. g. orchestral preludes or interludes) or supplement them with practicable endings (e. g. in open arias and scenes that lead immediately into another musical section without a break). The comments on the arias provide information on the composer, the librettist, the work, the range and, if deemed necessary, on peculiarities such as matters of versions or casting. Also included is a short synopsis of the contents which illuminates the basic dramatic constellation in which the respective aria is embedded in the context of the opera’s plot. In addition, there is an evaluation of the aria from the singer’s point of view as a recommendation from a practitioner of the musical stage and of musicology; in addition to my own experience, valuable advice from many singer colleagues has also been incorporated here. Finally, the volumes also feature a CD-ROM with the aria texts in the original language spoken by native speakers as “phonetic assistant” (audio files mp3), as well as German and English translations (text files pdf). We wish to extend our most cordial thanks to the Bund Deutscher Gesangspädagogen and several teachers at the Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hanover for rewarding professional exchanges and collegial advice. I would also like to thank the sound engineer Dirk Austen and the students who took part in the CD recording, as well as to all who helped with the translations and proofreading: Roger Clement (English), Jutta Eckes (Italian), Sabine Wehr-Zeller (French), Reinhard Schmiedel (Russian), Diane Ackermann for her dramaturgical collaboration, Christian Rudolf Riedel for the production and revision of the piano-vocal scores, his precise and expert editing, and his tireless commitment as coordinator of all who contributed to the success of the edition. We are also grateful to the publisher, Breitkopf & Härtel, without whom there would be no such collection at all.

Hannover, Frühjahr 2015

Hanover, Spring 2015

Peter Anton Ling

1 Ha, welch ein Augenblick Fidelio

Ludwig van Beethoven

Allegro agitato

cresc.

PIZARRO

Ha!

Ha,

welch’ ein

Au gen blick!

Die

che

werd’

ich

küh

len!

10 II

Dich,

dich

fet

dein Ge

schick!

In sei nem

cresc.

Edition Breitkopf 8879

9 13

Her

zen

wüh len,

Won

ne, gro

ßes Glück,

in sei nem Her zen

wüh len, o

Won ne, o

Won

ne, gro

ßes

cresc.

Glück!

Schon

war

dem

lau

hin,

ich,

schon

war

ich nah’

Stau

be,

ten Spott

zum

Rau

be,

hin,

Breitkopf EB 8879

ja, da

10 30

hin

ge streckt

sein.

Nun

ist es

mir

cresc.

wor den,

den Mรถr der

selbst

mor den,

ten.

nun

ist

mir

ten.

cresc.

wor den,

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Leseprobe Mรถr

der selbst

zu mor

den, den Mรถr

der

mor

den!

Ha!

cresc.

Breitkopf EB 8879

selbst

11 45

Ha,

welch’ ein Au genblick!

Die

che

werd’

ru fet dein Ge

schick!

ich

küh

len!

Dich,

dich

In sei nem

cresc.

Her

zen

wüh len,

Won

ne,

Leseprobe

Won

ne, gro

ßes

Glück! 3 3

Schon

war

ich

Breitkopf EB 8879

nah’

12 61

Stau

be,

dem

lau

ten

hin,

Spott

zum

Rau

be,

hin

streckt

sein!

cresc.

Leseprobe

Nun,

nun ist es mir ge

wor

den,

den

Mรถr der selbst zu

mor

den,

in sei ner letz

ten

Stun

cresc.

Breitkopf EB 8879

de,

den

Stahl

in sei

ner

13 79

Wun

de,

ihm

noch

in’s

Ohr

schrei’n:

Tri

umph! Triumph! Tri

umph!

der Sieg, der

Sieg

ist

cresc.

mein!

(Chor der Wache)

Leseprobe

Ha,

welch’ein Au genblick!

Die Ra che

werd’ ich

cresc.

küh

len!

Nun,

nun,

Breitkopf EB 8879

nun

ist es mir ge

14 103

wor

den,

den

Mör der selbst zu mor den!

Ha, welch’ein

107

Au gen blick!

Die Ra che werd’ ich

küh len!

110

Dich ru fet dein Ge schick!

115

mein,

Tri umph, der Sieg ist

mein,

Leseprobe ist mein,

ist

mein,

cresc.

119

mein!

Breitkopf EB 8879

der Sieg

ist

2 Schweig, damit dich niemand warnt! Der FreischĂźtz Moderato

Schweig!

Schweig,

da mit dich nie

da mit dich niemand warnt,

schwei

Allegro

ritard.

ge,

Carl Maria von Weber

CASPAR

mand warnt!

Der HĂśl

Netz hat dich um

garnt,

der

HĂśl

Netz hat

dich um

garnt.

Nichts kann vom tie fen Fall dich

ret ten,

Leseprobe

nichts kann vom tie

fen

Fall

dich

ret

ten,

nichts,

nichts kann dich

ret ten

vom

tie

fen

Fall,

nichts,

Breitkopf EB 8879

nichts

kann vom

tie

fen Fall

dich

16 31

ret ten, nichts kann dich

ret

ten vom tie

fen

Fall,

nichts,

nichts

vom

tie

fen

Fall!

gebt

ihn,

ihr

Gei

ster

mit Dun

kel

be schwingt,

schon

trĂ¤gt

er knir

schend

Leseprobe

Ket ten,

um gebt ihn,

ihr

Gei ster

mit

Dun

kel

schwingt,

schon trĂ¤gt

knir

schend eu

Breitkopf EB 8879

Ket ten,

Tri

umph!

Tri

17 61

umph!

Tri

umph!

Die

Ra che

ge lingt!

Tri umph! Die Ra che ge

lingt,

die

Ra che, die Ra che ge lingt!

Tri

umph!

Die

Ra che,

die

Ra che ge lingt!

Tri umph! Die Ra che ge lingt,

die Ra che, die Ra che ge lingt!

Leseprobe

gebt

ihn, ihr Gei

Ket

ten, Tri

ster mit Dun

kel be schwingt, schon

umph!

Die Ra

Breitkopf EB 8879

trĂ¤gt

knir

schend

18 90

che, die Ra che

lingt,

die

che, die Ra che

ge lingt!

Tri umph!

Die Ra che

102 3

lingt!

Tri umph!

Tri

umph!

Die Ra

che

Leseprobe 107 3

umph! Die Ra che ge lingt!

Tri

umph! Die Ra che ge lingt!

112

Breitkopf EB 8879

ge lingt!

Tri

3 Wo berg’ ich mich? / Schweigt, glüh’nden Sehnens wilde Triebe Euryanthe

Carl Maria von Weber

Allegro con fuoco ( = 92)

Recit. LYSIART

a tempo

wie der?

berg’ ich mich? Wo fänd’ich Fas sung

Leseprobe

Recit. Ha!

a tempo

Tol ler Fre vel wahn, du warst es ja, der sie als leich te Beu te

sah!

* Vorspiel zwischen T. 2/3 um 33 Takte gekürzt. / Introduction shortened by 33 measures between mm. 2/3. Breitkopf EB 8879

Ihr

Recit.

Fel sen, stürzt auf mich her nie der,

Wi der hall, ruf’ nicht das Ach des hoff nungs lo sen Stre bens

nach!

Nie

wird

sie

mein!

O ew’

ger Qua len

der.

Leseprobe

Andante con moto ( = 66) 29

Schweigt, glüh’n den Seh nens wil de Trie be,

ihr Au ge

sucht den Him mel nur.

dolce

ihr

wohnt Un schuld, An

mut, Lie be,

ganz Wahr heit

Breitkopf EB 8879

ist

sie, ganz Na tur.

21 41

Schweigt, wil de Trie be,

schweigt, wil de

Trie be,

ihr Au ge sucht den Him mel nur,

ihr Au ge sucht den Him mel nur.

In ihr wohnt Un schuld,

An mut, Lie be,

ganz ist sie

Wahr heit, ganz Na tur,

ganz Na

tur.

Schweigt, glĂźhâ&#x20AC;&#x2122;n den Seh nens wil de Trie be,

Leseprobe

ihr Au ge

sucht den Him mel nur, ihr Au ge sucht den Him

mel

nur.

Was

soll mir fer ner Gut und Land?

molto legato

Breitkopf EB 8879

Die Welt ist

22 69

arm und ö de oh ne

sie!

Mein ih re Huld?

Mein wird sie nie!

Ver

giss,

se li ger!

Allegro ( = 160)

Ent flieh!

liebt

ihn!

Recit. Und er soll

le ben?

Ich schmach tend

Leseprobe a rigore

be ben?

Sie

Stau

a tempo

Sieg ihm zu

ge steh’n?

Recit.

nein!

a tempo

Er darf nicht le ben,

ich mord’ ihn un ter tau send

Breitkopf EB 8879

Weh’n!

Recit.

Doch,

a tempo

Höl

le!

Du kannst sie mir auch nicht

ben;

sie

liebt

Andante con moto 98

( = 80) ihn!

Ich muss un ter geh’n! 6

ten.

105

Leseprobe

107

weih’

ich

mich

den

109

Rach’

wal

Breitkopf EB 8879

ten,

sie

24 111

cken

mich

113

schwar

zer

Tat!

115

wor

fen

ist

des

Leseprobe

117

heils

Saat,

der

119

des

keim

Breitkopf EB 8879

muss sich

ent

25 121

fal

ten.

Vivace feroce ( = 132)

123

Zer

trümm’ re,

zer trümm’ re,

schö

nes

Bild,

zer trümm’ re,

zer

129

trümm’ re,

schö

nes Bild!

Fort,

letz ter,

sü

ßer

Leseprobe

135

Schmerz,

fort,

letz

ter, sü

ßer, sü

ßer Schmerz, fort,

letz

ter,

sü

ßer

141

Schmerz!

Nur sein

Ver

Breitkopf EB 8879

der

ben,

nur

26 147

sein

Ver

der

ben

füllt

die

Brust!

Nur

153

sein

Ver der ben,

sein

Ver der ben,

nur sein Ver

der ben,

159

nur sein Ver der ben,

nur sein

Ver

der

ben,

sein

Ver

Leseprobe

165

der

ben

füllt

die

Brust,

sein

Ver der

ben füllt

die Brust,

sein Ver der ben füllt die

171

Brust,

nur

sein

Ver

Breitkopf EB 8879

der ben

füllt die

Brust!

27 179

Zer trümm’ re,

zer trümm’ re,

schö

nes Bild,

zer trümm’ re,

zer

186

trümm’ re

schö

nes Bild!

Fort,

letz ter, sü ßer Schmerz, fort,

letz ter, sü ßer

192

Schmerz,

letz

ter,

sü

ßer

Schmerz!

Nur

sein

Ver

Leseprobe

199

der ben,

nur

sein

Ver

der ben,

nur sein

Ver der ben,

sein

Ver

205

der ben,

nur

sein

Ver der

Breitkopf EB 8879

ben

28 210

fĂźllt

die sturm be weg

der ben,

nur

te Brust,

nur sein

Ver der ben,

sein

Ver

216

sein

Ver der

ben

221

fĂźllt

die sturm be weg

te Brust,

die

sturm be weg

Leseprobe

226

sturm

be weg

te Brust, die sturm be weg

231

Breitkopf EB 8879

Brust!

Brust,

die

4 An jenem Tag Hans Heiling Heinrich Marschner

Allegro non troppo ( = 132)

con affetto

HANS HEILING

nem Tag,

mir

Treu

e ver

spro

chen,

als ich in

Wonn’

und

Leseprobe

dei

nen Fü

ßen

rang,

da,

Schmerz

da,

da ist in

cresc.

mei

ner

Brust

der

Mor gen an

ge bro chen,

stillt,

cresc.

Breitkopf EB 8879

30 17

stillt

zum

sten Mal war

mei

ner

See

le Drang, ge stillt zum

er sten Mal war mei

ner

See

Drang.

Aus trĂź ber,

freu den lo

ser

Nacht

bin ich zum

hel len

Le ben

Leseprobe

wacht.

Du,

hast Ăź ber

schweng

lich

Breitkopf EB 8879

lig

mich

31 43

macht,

du hast

Ăź

ber

schweng lich

lig,

lig mich ge

macht!

cre

scen

Leseprobe

Andante espressivo (innig, doch mit heimlicher Drohung)

O lass die Treu

nie mals wan

ken,

o lass die

Treu

nie

mals wan

ken,

Breitkopf EB 8879

halt fest die

Lie

in dei nem

Più agitato 65

(heftiger)

Her

zen,

in dir nur le

be ich, in dir

nur

be ich!

Ich lie be

dich

so oh ne Schran

ken,

ich

lie

be dich

so oh

Schran

ken,

ich lie be

dich

mit tau send Schmer

zen,

mit

cresc.

Leseprobe

Höl

len qua len lieb’ ich

stringendo il tempo

(argwöhnisch und immer heftiger)

dich!

Könntest du

je von mir

dim.

las

sen,

könn te

je dein Herz er kal

cresc.

Breitkopf EB 8879

ten?

Weh

uns bei den

Allegro 80

dann!

Weh!

Schon bei dem Ge dan ken

cresc.

fas

sen mich

die fins tern Ge

wal

ten,

trei

ben zu

grĂ¤ss

li cher Ra

che mich an!

cresc.

Leseprobe

Schon

bei dem Ge dan

ken

fas sen mich die fins tern Ge wal

ten,

cresc.

ben

grĂ¤ss li cher Ra che mich an.

dim.

Breitkopf EB 8879

trei

rit.

101

a tempo Ich lie be dich

mit

blu

ten dem

107

Her

zen,

ich lie

be dich

mit

end

sen Schmer

zen, ich

cresc.

112

lie

be dich mit blu

cresc.

ten dem Her

zen, mit

end

Leseprobe

sen

sempre piĂš agitato

117

Schmer

zen,

mit Arg

wohn und Ban gen,

mit

sen dem Ver lan

gen, mit

cresc.

122

sen dem

Ver lan gen,

ich

lie

be dich mit Arg wohn

cresc.

Breitkopf EB 8879

und

Ban gen,

mit

accel. poco a poco 127

sen dem Ver

lan

gen,

ich

lie

be dich

mit

blu

ten dem

dolce

132

Her

zen,

mit end lo sen Schmer

zen,

mit

Arg

wohn und

cresc.

137

Ban

141

gen,

mit

sen dem,

mit ra

sen dem Ver

lan

Leseprobe so liebâ&#x20AC;&#x2122; ich dich,

so,

ad lib.

liebâ&#x20AC;&#x2122;

colla parte

146

Molto Allegro dich!

* Schluss zwischen T. 148/149 um 23 Takte gekĂźrzt. / Closing section shortened by 23 measures between mm. 148/149. Breitkopf EB 8879

ich

5 Die Frist ist um Der fliegende Holländer Richard Wagner

Sostenuto ( = 50)

6 6

HOLLÄNDER Recitativ lento

a tempo

Die Frist ist um,

und 6 6

Recitativ

a tempo

a ber mals ver stri

chen sind sie

ben Jahr’:

Voll 6

Leseprobe 6

più moto

ber druss

wirft mich das Meer

ans Land.

Ha!

cresc. 6

Stol

zer O

ze an!

In kur zer Frist

6 Breitkopf EB 8879

sollst du

mich wie

der

Recitativ

più moto 15

tra

gen!

Dein Trotz

ist beug sam,

doch e

wig mei ne

Recitativ lento

sostenuto

Qual!

Das Heil, das auf dem Land ich su che, nie werd’ich es

Recitativ

allegro ( = 80)

fin

den!

des Welt meers

ten, bleib’ ich ge

ten.

Recitativ

Flu

Leseprobe 6

allegro

Euch,

treu,

più lento

bis eu re letz te Wel le sich bricht 6 6 6 6

Recitativ

a tempo

und eu er letz tes Nass ver siegt!

Breitkopf EB 8879

38 32

Allegro molto agitato ( = 80)

cresc.

Wie oft

Mee

res tiefs

Leseprobe

ten Schlund

un poco rit.

stürzt’ ich

voll Sehn sucht mich hin

ab:

Doch, ach!

den

Tod, ich fand

ihn

più

a tempo nicht!

Da, wo

der

Schif

Breitkopf EB 8879

fe furcht

bar Grab,

trieb

poco riten.

a tempo

mein Schiff ich zum Klip

pen

grund,

doch ach! mein

Grab, es schloss sich nicht!

più

dolce

Ver

höh

nend

droht

wil

ich

dem Pi

ten,

dem

Leseprobe

Kamp

hofft’

ich

Tod:

„Hier,“

rief

ich,

„zei

dei ne

ten!

Von

40 69

Schät

zen

voll

sind Schiff und Boot!“

Doch, ach!

des

più

Meers bar

bar’ scher Sohn

schlägt bang

das Kreuz

und

flieht

von!

Wie

tiefs

oft

Mee

res

Leseprobe ten

Grund

stürzt’

ich voll

Sehn

sucht

cresc. poco a poco

mich

hin

ab!

Da,

più cresc.

Breitkopf EB 8879

wo der

Schif

fe furcht

bar

41 94

Grab

trieb mein Schiff

ich

zum

Klip

pen

grund:

pi첫

nir

gends ein

Grab!

nie

mals

Dies der Ver damm nis

Schreck ge

bot,

Leseprobe dim.

a tempo

113

damm nis

Schreck

ge bot!

pi첫

(Er richtet seinen Blick gen Himmel.)

Breitkopf EB 8879

Tod!

riten.

con portamento

106

118

der

dies

der Ver

42 127

Maestoso ( = 66)

Dich

fra

ich,

ge pries’ ner En

gel Got

tes,

der

mei

nes

133

Heils

Be din gung mir ge wann,

war

ich Un sel’

ger Spiel werk dei nes Spot tes,

sempre

140

als

die

Er lö

147

Got

tes,

sung du mir zeig test an?

Dich fra

ge ich,

Leseprobe der

mei nes Heils

din gung mir ge wann,

die

Er lö

war

pries’ ner En gel

ich

Un sel’

154

Spiel werk dei

nes Spot tes,

als

sung

mir zeig test

an?

cresc.

Breitkopf EB 8879

ger

43 161

un poco più moto ( = 76) Ver geb’

Hoff nung!

3 3

164

Furcht

169

bar eit ler Wahn!

ew’ ge Treu auf Er

den

Feroce ( = 69)

tan!

Leseprobe 3

172

più

Molto passionato ( = 84) 181

cresc.

Breitkopf EB 8879

ist’s

44 186

Nur ei

ne Hoff

nung

191

soll

mir blei

stehn:

ben,

nur

der

ne un

schüt

tert

196

lang

Keim’ auch

trei

ben,

so muss sie

Leseprobe

202

Tag

doch zu grun de gehn!

des

207

rich

tes!

Jüngs

Breitkopf EB 8879

ter

Tag!

45 con portamento

212

Wann brichst du an

mei

ne Nacht?

cresc.

217

Wann

drĂśhnt

er,

der

Ver nich tungs schlag,

222

mit dem die Welt

230

zu sam men kracht?

Wann

Leseprobe To

ten auf

er stehn,wann al

ten auf

piĂš molto cresc.

236

stehn,

dann wer

ich

in Nichts

cresc.

Breitkopf EB 8879

ver gehn, dann wer de

46 con portamento

242

ich

in Nichts

ver gehn,

wann

To ten

auf

piĂš

249

stehn,

dann wer de

ich

in Nichts ver gehn,

Nichts

256

ver gehn!

Ihr 6 6

cresc.

Leseprobe stringendo

261

Wel

ten,

det

ren

Lauf!

Ewâ&#x20AC;&#x2122;

268

Ver nich

tung,

nimm

mich auf!

6 Abendlich strahlt der Sonne Auge Das Rheingold

Mäßig bewegt

Richard Wagner

dim.

WOTAN A

bend lich

strahlt

der Son

più dim.

ge;

präch

ger

Leseprobe 6

❉

Glut

prangt

glän

❉

zend

die

❉

Burg.

❉

❉ Breitkopf EB 8879

des

48 14

Mor

gens Schei

tig

schim

mernd,lag

sie

3 3

dim.

piĂš

her

ren los,

hehr

ver

lo ckend

vor

mir.

Von

gen bis

Mor

Leseprobe

sempre

bend,

MĂźhâ&#x20AC;&#x2122;

und

Angst,

nicht

won

nig

ward

sie

won

nen!

dim.

49 29

Es naht

die Nacht:

vor ih rem Neid

cresc.

(wie von einem großen Gedanken ergriffen, sehr entschlossen)

bie te sie Ber gung nun.

molto energico

molto cresc.

cresc.

grüß’ ich die Burg,

cher vor Bang’

und

Grau’n!

Leseprobe

cresc.

(Er wendet sich feierlich zu Fricka.)

Fol

ge mir,

Frau!

dim.

Wal

hall

woh

più

mit mir!

non legato, ma ben tenuto

Breitkopf EB 8879

7 Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind Die Walküre

Richard Wagner

Sehr bewegt

WOTAN Leb’

wohl,

3 3

küh

herr

nes, 3

li ches Kind!

mei

nes

meno

più

Leseprobe

Her

zens

hei

ligs ter Stolz! 3

Leb’

cresc.

❉

wohl!

Leb’

wohl!

❉

❉ Breitkopf EB 8879

51 16

Leb’

wohl!

dim.

❉

(sehr leidenschaftlich)

Muss

ich dich ten.

3 3

più

mei

den

und 3

darf

nicht

min

nig

ten.

mein 3

Gruß dich

ten.

grü

ßen;

sollst

du nun nicht

3 3

mehr

ten.

cresc.

Leseprobe

mehr

ben mir

ten.

ten. 3

3 3

rei

ten,

noch 3

Met

beim Mahl

mir

ten. 3

cresc.

rei

chen; 3

3 3 3

3 dim.

52 33

muss

ich ver

lie

espress.

ren

dich,

chen de 3

ten.

du 3

cresc.

ten.

be,

ten.

die ich lie

Lust

mei nes 3

ten.

ges:

ein

ten. 3

molto cresc. 3

â?&#x2030;

brĂ¤ut

li ches Feu

soll

dir nun bren

nen,

wie

Leseprobe 5

nie

ei ner Braut

es ge brannt!

Flam

men de

Glut

5 5

cresc.

Breitkopf EB 8879

53 47

glü

he den

Fels;

mit

5 5

più

zeh

ren den Schre

cken

scheuch’

es den Za

gen;

der

Fei

flie

he Brünn

hil des

Fels!

Leseprobe più

dim.

❉

Etwas langsamer Denn

sempre

ner nur

frei

e die Braut,

der

dim.

poco riten. 60

frei

als

ich,

der

❉ Breitkopf EB 8879

Gott!

8 Der Augen leuchtendes Paar Die WalkĂźre Langsam

Richard Wagner

WOTAN Der

gen

leuch

ten des

Paar,

das

oft

ich

lĂ¤

chelnd ge

kost,

wenn

sempre

Leseprobe

Kam

pfes lust ein Kuss

dir

lohn

te,

wenn kin

disch lal

lend der

Hel

den Lob

von hol

den Lip pen dir

floss:

die ser

cresc.

Breitkopf EB 8879

55 11

gen strah

len des Paar,

das

oft

im Sturm

mir ge

glänzt,

wenn

Hoff

nungs seh

nen das Herz

Leseprobe

nach Wel

ten won ne mein Wunsch

seng te,

mir

ver lang te

aus wild

ben dem

cresc.

dim.

poco rall.

Ban gen:

zum

letz

ten

Mal

più

letz’

es mich heut’

mit des

sempre

Breitkopf EB 8879

56 21

be woh

les

letz

tem

Kuss!

Dem glück

licher’n

dolce

Man

glän

ze sein Stern:

dem

gen

cresc.

Leseprobe

Ew’

gen

muss

dim.

schei

dend sich schlie

ßen.

più

Denn so

kehrt

espr.

❉

Breitkopf EB 8879

der

Gott

sich

dir

ab,

57 35

küsst

er die

Gott

heit

von

dir!

dolcissimo

9 Wie duftet doch der Flieder Die Meistersinger

Richard Wagner

Sehr mäßig

sehr weich

gedehnt dolcissimo

Leseprobe

HANS SACHS (sehr zart) Wie duf

tet doch

der

Flie

der

so mild,

so stark

und voll!

(sehr zart)

Mir

löst es weich die Glie

der,

dolce

will,

dass ich was sa

gen soll.

Breitkopf EB 8879

58 17

Etwas gedehnter

Erstes Zeitmaß (etwas zurückgehalten) (sehr leise)

molto rall.

Was gilt’s, was ich dir

sa gen kann?

più

dolce

Immer

Lebhafter

arm

Bin gar ein

ein

fäl tig’ Mann!

Soll mir die Ar beit nicht schmecken, gäbst, Freund, lie ber mich 6

bewegter

frei:

tät’ bes ser, das Le

der zu stre cken,

und

ließ’

al le Po e te

Lebhaft

Leseprobe 3

(Er nimmt heftig und geräuschvoll die Schusterarbeit vor.)

rei!

❉ 33

(Er lässt wieder ab, lehnt sich von Neuem zurück und sinnt nach.)

dim.

più

Breitkopf EB 8879

poco rall.

più

❉ 42

❉

Sehr mäßig Und doch,

sehr zart

’s will halt nicht geh’n,

dolce

ich fühl’s und kann’s nicht ver steh’n,

kann’s nicht be hal ten,

doch auch nicht ver

immer breiter

ges sen;

Leseprobe rall.

und fass ich es ganz,

kann ich’s nicht mes sen!

Sehr breit

Doch wie wollt’ ich auch

poco a poco cresc.

molto cresc.

Mäßig langsam

mes

sen,

was un

er 3

mess 3

lich mir

schien. 3

dim.

Breitkopf EB 8879

dolce

60 3

Kein’ Re gel

woll

te da

pas sen,

und war doch kein Feh

ler

dolce

cresc.

Ein wenig belebend

drin.

Es klang 3

so alt

und war doch so 3

dolce

espressivo

Leseprobe

neu

wie

gelsang im sü ßen Mai!

poco cresc.

più

Wer

ihn hört

und wahn

be tört 3

sän 3

3 3

ge dem Vo 3

gel 3

poco cresc. 3

Breitkopf EB 8879

poco accel.

nach,

dem brächt’es Spott und Schmach: 3

dolce

molto cresc.

cresc. 3

3 3

Sehr breit

Len

zes Ge bot,

die

sü

ße

Not,

die legt’ es ihm

in die

dim. 3

❉ 76

Mäßig bewegt

Brust:

Leseprobe nun

sang

er,

wie

dolce

musst’,

und

wie er musst’,

Breitkopf EB 8879

konnt’ er’s,

Etwas belebend

das

merkt’ ich

rall.

ganz be

son

ders.

cresc.

più

Mäßig

(sehr zart)

Dem

gel, der heut’ sang,

dolce

Schna bel hold

wach

sen;

fiel er doch

Leseprobe

Hans

Sach

dem war der

sen!

Breitkopf EB 8879

macht’ er den Meis tern bang,

gar wohl ge

10 Wahn! Wahn! Überall Wahn! Die Meistersinger Mäßig

Richard Wagner

HANS SACHS Wahn! Wahn!

ber all

dolce

Streng im Zeitmaß

Wahn!

fin den,

Wo hin ich for schend blick’

in Stadt- und Welt chro

nik,

den Grund mir auf

Leseprobe

wa rum gar bis aufs Blut

die Leut’ sich quä len und schin den in un nütz tol ler Wut?

espr.

Hat kei ner Lohn

noch Dank

da von:

in Flucht ge schla

gen wähnt er zu ja

poco cresc. 3

Breitkopf EB 8879

gen;

64 18

hört nicht sein ei

gen Schmerz ge kreisch,

wenn er sich wühlt ins eig ne

Fleisch,

wähnt

più cresc.

dim.

kräftig

Lust sich

zu er

zei gen!

Wer gibt den Na men an?

’s ist halt der al te

più

Leseprobe

Wahn, ohn’ den nichts mag ge sche hen, ’s mag ge hen o marcato

der ste hen!

Steht’s wo im

dolce

Lauf,

er schläft

nur neu

e Kraft sich

gleich wacht er auf,

dann

più

an:

cresc.

Breitkopf EB 8879

3 3

65 34

Etwas beschleunigend

schaut, wer

ihn be

Ruhig, wie zuvor poco rall.

meis

tern kann!

espress.

a tempo Wie

marc.

fried sam

treu

stacc.

Leseprobe

Sit ten

sempre

trost

in Tat

und

Werk,

liegt

nicht in

Deutsch lands

e stacc.

dolce espress.

Mit

dolce

ten

mein

lie

bes

cresc.

Breitkopf EB 8879

NĂź

ren

Sehr breit

berg!

ben tenuto

più cresc.

Etwas weniger breit Doch ei nes A

bends

spat,

ein

zu ver

più

dim.

glück

Immer etwas beleben

hü

ten staccato

Leseprobe bei

gend hei ßen Ge

mü

ten,

ein

Mann

weiß sich nicht

staccato marc.

poco cresc.

Rat,

ein Schus ter in sei nem

La den

Immer lebhafter

zieht an des Wah nes Fa den:

wie

Breitkopf EB 8879

67 65

bald

auf

Gas

sen und Stra

ßen

fängt

der

poco cresc. 3

sen!

Mann,

Weib,

sell’

und Kind

Leseprobe

sich da an

wie

toll

und

blind;

fällt

und

più

Noch mehr belebend

will’s

der Wahn

ge seg nen,

nun

muss es Prü

gel reg nen,

mit Hie ben, Stoß’

staccatissimo

cresc.

Breitkopf EB 8879

und

68 79

Dre schen

den Wu

tes brand

lö schen.

Gott

weiß,

wie das ge

più

schah?

dolcissimo 6

Ein

bold

half

wohl da:

ein

Leseprobe

Glüh wurm fand

sein Weib

chen nicht!

Der

staccato scherzando

hat

den Scha den an

ge richt’.

Breitkopf EB 8879

69 zart 96

Der

Flie

der war’s:

han

sempre staccato e scherzando

poco rallentando

100

nis

nacht!

Nun a

ber

più

105 Sehr breit

kam

Leseprobe

Jo han nis

tag!

più

molto cresc.

Jetzt 3

dim.

110

Etwas weniger breit, gemächlich

schaun wir, wie Hans Sachs es macht, dass

er den Wahn fein len ken

kann,

ein

dolce

espress.

Breitkopf EB 8879

ler’

70 115

Werk

tun:

denn lässt er uns nicht marcato

ruhn,

selbst

hier

in Nü ren

dolce

120

berg,

sei’s

sol

che Werk’,

die

sel

ten vor ge

dolce

poco cresc.

staccato cresc.

125

mei

nen

Leseprobe Din

gen

und

nie

ohn’ ein’ gen Wahn

dolce

poco cresc.

molto riten.

131

lin

gen.

più

dim.

3 Breitkopf EB 8879

11 Wehvolles Erbe Lebhaft

Parsifal

Richard Wagner

cresc. 3

AMFORTAS

Weh

vol

les

be, dem

ich

ver

fal

len,

ich,

einz’

ger

Sün

der un ter

Leseprobe ❉

len,

des

höchs

ten

Hei

lig tums

zu pfle

❉

gen,

auf

cresc. dim. 3

Etwas zurückhalten

Rei

poco

her

zu fle

dim.

Im Zeitmaß

hen sei nen Se

gen!

cresc.

3 Breitkopf EB 8879

72 19

Stra

fe!

Stra

fe oh

ne 3

cresc.

3 3

glei chen

des, ach!

kränk

ten Gna

den

dim.

3 6

Leseprobe

Langsamer werdend

rei

chen!

più

Sehr mäßig Nach

ihm,

nach

sei

nem Wei

he 3

Breitkopf EB 8879

gru

ße, 3

73 34

muss

sehn 3

lich mich’s

ver lan

gen;

aus 3

tiefs

ter

più

See

Hei

les

ße

ihm

cresc.

Immer langsamer

muss

ich

lan gen.

Die Stun de naht:

ein

Leseprobe più

Licht strahl senkt sich auf das hei

ge Werk:

die Hül

dim.

Sehr langsam

fällt.

(vor sich hinstarrend)

Des Weih

ausdrucksvoll

Breitkopf EB 8879

ge fä

ßes gött

li cher Ge halt

74 54

glüht

mit leuch

ten der Ge walt;

durch

zückt

von se ligs ten Ge nus

ses

ausdrucksvoll

❉ 3

Schmerz, des hei ligs ten Blu

tes Quell

fühl’

ich

sich

gie

ßen in mein Herz:

dim. 60

Allmählich etwas belebter

des eig’ nen sün di gen Blu tes Ge well’

wahn sin ni ger Flucht muss mir

poco cresc.

Leseprobe

rück dann flie ßen,

in die Welt der Sün

den sucht mit wil

der Scheu

sich er gie ßen; 3

von Neu

em sprengt es das Tor, 3

dar aus es nun strömt 3

poco cresc.

Breitkopf EB 8879

her vor, 3

hier durch die

75 70

Wun de,

der sei

nen gleich,

ge schla

gen von des sel ben Spee

res Streich,

cresc.

Gedehnt und breit

der dort

dem Er lö

ser

die

Wun

stach,

aus 3

dim.

3 3 3

Leseprobe

der mit blut’ gen Trä

nen

der Gött

che weint’

più

der

3 3

Mensch

heit

Schmach

Mit

leids

hei

dim.

3 3

Breitkopf EB 8879

gem

76 79

Wieder belebend

Seh nen

und aus der nun mir,

an hei ligs ter Stel le,

dem

Pfle

ger gött

lichs ter

Gü

ter,

des Er

lö

sungs

bal

sams

cresc. 3

Immer lebhafter

Hü

Leseprobe

ter,

das hei

ße

Sün den blut

ent

quillt,

e wig er

❉ 89

neut aus des Seh nens Quel le,

das, ach!

kei ne Bü

ßung je mir stillt!

Er 3

cresc.

Breitkopf EB 8879

77 93

bar

men!

Er bar

men!

più

Wieder zurückhaltend und gedehnt

All

molto cresc.

101

Nimm

bar mer!

ach,

bar

men!

cresc.

dim.

Leseprobe mir mein Er be,

schlie ße die

Wun

de,

dass

dim.

105

hei

lig

ich

ster

be,

rein

più

Breitkopf EB 8879

Dir

ge sun

de!

12 Mein Vater! Hochgesegneter der Helden! Parsifal

Richard Wagner

Mäßig

AMFORTAS Mein

più

ter!

Hoch ge seg

poco

ne ter

der

Hel

dim.

cresc.

Leseprobe Reins

ter,

den!

dem

poco

einst

die

gel sich

poco

neig

ten:

più

der ein zig ich ster ben wollt’,

dir

cresc.

Breitkopf EB 8879

gab

ich den

Tod!

dim.

79 24

der du

jetzt

gött

li chem Glanz

den Er

lö

ser

selbst

schaust,

er fle 3

he von ihm,

dass sein hei

li ges Blut,

dim.

poco

Leseprobe

wenn noch ein mal heut’ sein Se

gen

die

Brü der

soll

er qui cken, wie ih nen neu

espress.

poco cresc.

ben

mir

end

lich

spen de

dim.

den Tod!

Tod!

più

Breitkopf EB 8879

Sehr langsam

Ster ben ...

zart

einz’ ge Gna

de!

Die schreck li che Wun de, das Gift er

poco cresc.

❉

rallent.

ster

be,

das es zer nagt, er star re das Herz!

Mein Va ter!

Dich

ruf

ich,

Leseprobe ru fe du

ihm

zu:

zögernd

poco cresc.

❉

Etwas beschleunigend

lö

poco

ser,

dim.

gib mei nem Soh

Ruh!“

più

marcato Breitkopf EB 8879

„Er

13 Perfidi! / Pietà, rispetto, amore Macbetto

Giuseppe Verdi

Allegro ( = 80)

MACBETTO

Recitativo

Per

All’ Ang lo con tro me v’u ni te!

Leseprobe

Le po

Adagio

ten ze pre sagh e han pro fe

fi di!

ta to:

“Es ser puoi san gui na rio, fe ro

ce; nes sun na to di don na ti

Allegro nuo ce!”

No, non te mo di vo

né del fan ciul lo che

* Vorspiel zwischen T. 6/7 um 6 Takte gekürzt. / Introduction shortened by 6 measures between mm. 6/7. Breitkopf EB 8879

vi con du ce!

Adagio 25

Raf fer mar sul tro no

quest’ as sal

mi deb be, o sbal zar mi per sem pre!

Ep pur la

vi ta sen to nel le mie

bre

in a ri

ta!

con espress. 35

Andante sostenuto ( = 50) Pie 3

tà,

spet

to, a

re,

con

Leseprobe

for

a’ di

den

ti, ah!

non

spar

ge ran

d’un

dim. 3

fio

la tu

ca nu

Breitkopf EB 8879

ta e

tà,

non spar ge ran, non spar ge

83 3

ran

d’un fio re la

ca nu

tà. 3

dolciss.

con dolore 3

Né

sul

tuo re

gio

sas

spe rar

tutta forza 3

dim.

cen ti; ah!

sol

be stem

rà,

ahi las

so!

la ne

nia tua sa

Leseprobe con forza

cresc.

mia,

la ne nia tua

rà,

sol la be stem mia, sol la be

stem

dim.

mia, ahi

las

so!

la ne

nia tua

sa rà,

ahi dolciss.

6 Breitkopf EB 8879

84 57

las

so!

nia

sa rĂ ,

con forza

ah!

sol

be stem

mia,

ahi

61 3

las

so!

nia

Leseprobe

rĂ ,

ahi las

so!

sol...

legato 64 II

la ne

nia, la nenia tua sa

rĂ .

6 Breitkopf EB 8879

la bestemmia, ahi las so!

14 Pari siamo! Rigoletto

Adagio

Giuseppe Verdi

RIGOLETTO (guardando dietro a Sparafucile)

ri sia mo!

la lin gua,

egli ha il pu

gna

le;

lâ&#x20AC;&#x2122;uo mo son io

che

de,

quel che spe gne!

Quel vec

chio ma

mi!

Leseprobe morendo

Allegro ( = 120)

mi ni!

na tu

ra!

vil, scel le

mi fa ce ste

vo i!

Oh rab

bia! es ser dif for me!

Breitkopf EB 8879

86 22

rab

bia! es ser buf fo ne!

Non do ver, non po ter al tro che

Moderato ( = 96)

Adagio

de re!

Il re

tag gio d’ogni uom m’è tol

to,

il pian

to!

Que sto pa dro ne mi o,

con do,

Leseprobe

sì pos sen te,

bel lo,

fo ne ... for zar mi deg gio e far lo!

ch’io ri

da,

buf

Allegro ( = 120)

tutta forza

son nec chian do mi di ce:

gio vin, gio

dan na

zio

ne!

con forza

O dio a vo

i, cor ti gia ni scher ni

Breitkopf EB 8879

to ri!

quan ta in mor

der vi

87 tutta forza

gio ia!

i ni

quo

son,

per ca gion vo stra è so

lo.

Andante ( = 76) Ma

in al

tr’uo mo

qui mi

can gio!

dolce

morendo

Allegro ( = 120)

Quel vec chio ma

mi!

Tal pen

sie ro

per ché con tur ba o

Leseprobe morendo

❉

gnor

la men te mi a?

Mi co glie rà

Allegro vivo = 132

Ah no!

è fol li

Breitkopf EB 8879

sven tu ra?

15 Ah, ella è qui dunque! / Cortigiani, vil razza dannata Rigoletto

Giuseppe Verdi

Allegro vivo ( = 138) RIGOLETTO

Ah,

el la è qui dun que!

la è

col Du ca!

La gio

not

te al

mio

tet

pi ste ...

Leseprobe

sa prò

pren der ...

con accento terribile

vo’ mia

fi glia ...

Breitkopf EB 8879

la è là ...

vin che

sta

89 16

Sì,

mia

fi glia ...

D’u

na tal

vit

(corre versu 19

ria ...

che?

des so non ri

de te?

la porto, ma i cortigiani gli attraversano il passaggio) 22

là!

vo gl’i

o ...

la ren de

re te!

Leseprobe

staccato sempre

Andante mosso agitato ( = 80) Cor

gia

Breitkopf EB 8879

ni,

vil

raz

dan

la è

90 32

ta,

ne?

vie

ne!

per

qual

prez

ven

ste il

mio

voi nul

per

lâ&#x20AC;&#x2122;o

scon

mia

glia Ă¨ im

pa ga

Leseprobe

sor.

ren de

te ...

bil

o, se pur

dis ar

per voi fo

ra cru

ta,

que

sta

man

Breitkopf EB 8879

91 42

ta;

nul

la in

ter

più l’uo

gli

di fen

ven

ta,

dei

l’o

(ancora sulla porta che gli è nuovamente contesa) 3

nor.

Leseprobe Quel la por ta,

as sas

ni,

as sas si

pri te,

la por ta,

ni,

m’a

3 3

(lotta alquanto coi cortigiani, poi torna spossato sul davanti della scena)

la por ta,as sas si ni, m’a pri

te!

6 Breitkopf EB 8879

92 50

Ah!

voi

tut ti

a me con tro

dim. (piange)

ni te!

tut ti

con tro

lo ...

Meno mosso ( = 56)

me!

Ah!

Eb ben,

pian

go ...

rul

gno

Leseprobe re,

re,

dim

châ&#x20AC;&#x2122;hai lâ&#x20AC;&#x2122;al

gen til

ve lâ&#x20AC;&#x2122;han

me il

Breitkopf EB 8879

93 3

sco

sta?

Ma rul

lo ...

gno re,

dim mi

3 3

62 II

do ve l’han no

scost a?

È là?

non è ve ro?

ro?

è là?

non è

Leseprobe è la?

non è ve ro?

ci!

ohi

(piange)

mè!

Miei

Breitkopf EB 8879

gno

ri ...

per do

no,

pie

94 68

te ...

ve gliar

la fi

glia

70 3

te ...

do nar

voi nul

Leseprobe 3

la a

sta,

voi nul la o ra

sta,

la o

tut to, tut to al

col canto

mon

do Ă¨

tal fi 3

glia 3

per

me.

Breitkopf EB 8879

Si gno

ri,

per

95 con forza 76

don,

per do

pie

tà;

ri da

te a me

no,

glia; tut to al mon do è tal fi glia per me;

ri da

te a

la 3

3 3

Leseprobe 3

glia; tut 3

to al mon

81II

gno ri,

pie tà, si gno ri,

pie

tà!

Breitkopf EB 8879

l’è

per

me!

Pie tà,

pie tà, si

16 Vanne; la tua meta già vedo / Credo in un Dio crudel Otello

Giuseppe Verdi

Allegro assai moderato ( = 72)

JAGO

(seguendo coll’occhio Cassio) cupo

Van ne;

3 3

la tua me

ta già

3 3

ve do.

Ti spin ge il tuo di mo ne

3 3

cresc.

cupo

Leseprobe

e il tuo di mon son

e me

cresc.

tra

sci

na il

mio,

marcato

nel

Allegro sostenuto ( = 96) 7

(allontanandosi dal verone senza più guardar Cassio che sarà scomparso fra gli alberi)

sempre più cresc.

cre do i ne

so ra

qua le io

attacca subito

Breitkopf EB 8879

97 12

Cre

do in un Dio

cru

del

che m’ha

cre

le a

sé

che nel l’i

ra io

mo.

6 6

aspramente

Leseprobe 3

Dal la vil tà d’un ger me

o d’un a

tò mo

son

na to.

Son scel le

pesante 3

Breitkopf EB 8879

per ché son uo

mo, e sen to il

98 29

fan go o ri gi na rio in

me.

Sì!

que st’è la mia fé!

Cre 3

do con fer

mo 3

3 3 3

dim.

3 3

cuor,

sic co me cre de la ve

do vel la al tem

pio,

che il mal ch’io 3

Leseprobe 3

pen

so e che da me 3

pro ce de

per mio de sti no a dem

pio.

3 3 3 3 3

dim. 3

3 3

3 Breitkopf EB 8879

Cre

do che il

99 3

giu sto

è un i stri on

bef far do

rallent.

giar

nel vi

so e nel cuor,

che tut to è in lui bu

do, la gri ma, ba cio, sguar do,

sa cri fi cio ed o nor.

3 3 3 3

stringendo a poco a poco

dal

ger

cre do l’uom

gio co d’i ni

qua sor

Leseprobe me del la

cul

staccato

dim.

ver

me del

l’a

vel.

Breitkopf EB 8879

100 65

Poco più lento

Vien

legato

do po tan ta ir

ri sion

dim.

E poi?

mor te.

e poi?

legato

più

Allegro più di prima ( = 104)

La mor

te è il nul la

è vec chia fo

la il

Leseprobe 3

3 5

ciel! 8

6 6

12 12

stringendo a poco a poco

3 3

dim.

sempre più piano

Breitkopf EB 8879

17 Н лач дитя - Ne plac’ ditja

101

Der Dämon

Moderato

Anton Rubinstein

DÄMON

Н лач дит я, лач а ра Ne plac’ dit ja, ne plac’ na pras

dim.

3 3

о, лач no, ne plac’

3 3

а ра na pras

о, тво no, tvo

3 3

я л а а трu б гла ja sl za na trup bez glas

жи во ро о nyj ži voj ro soj ne

u u

а д т. pa d t.

Leseprobe

да л ко, о u а da le ko, on ne uz na

т, et, ne

о o

ц ит то ки тво ce nit tos ki tvo ej

О On

б в т т р ла ка bes nyj svet te per’ la ska

т б лот в ор et bes plot nyj vzor e

Breitkopf EB 8879

го go

о o

ч . cej.

О On

102 10

Đť Ń&#x2C6;Ń&#x201A; Ń&#x20AC;Đ° ĐşĐ¸ sly ĹĄit raj ski

Đ° na

Đ˛ , vy,

Ń&#x20AC;Đ° ĐşĐ¸ raj ski

, e sny,

Ń&#x2021;Ń&#x201A;Đž Ń&#x201A;Đž Đ¸ Đť Ń&#x17D; Đž Đ´

cto ston i sl zy ju noj de

Đ° na

Đ˛ ... vy ...

Đ§Ń&#x201A;Đž }to

ĐśĐ¸ Đ¸ ĐťĐžŃ&#x2021; Ĺžiz ni me loc ny

Leseprobe

ĐłĐž Ń&#x201A;Ń? Ń&#x20AC;Đ° ĐşĐž Ń&#x201A;Đž Ń&#x20AC;Đž go stja raj skoj sto ro

, ny,

Đ´ĐťŃ? dlja

ĐłĐž Ń&#x201A;Ń? Ń&#x20AC;Đ° ĐşĐž Ń&#x201A;Đž go stja raj skoj sto

Ń&#x20AC;Đž ? ro ny?

Đ˛ vy

Đ´ĐťŃ? dlja

Đ˘ ĐąŃ? Te bja

poco animato Ń?, ja,

Đ˛ĐžĐť Ń&#x201E;Đ¸ volâ&#x20AC;&#x2122; nyi syn e fi

Ń&#x20AC;Đ°, Đ˛Đž u Đ˛ Đ°Đ´ Đ˛ Đ´

ra, vozâ&#x20AC;&#x2122; mu v nad v zd ny e

3 3

Breitkopf EB 8879

ĐşŃ&#x20AC;Đ° Ń?; kra ja;

103 18

Đąu Đ´ Ń&#x2C6; Ń&#x201A; bu deĹĄâ&#x20AC;&#x2122; ty

Ń&#x2020;Đ° ca

Ń&#x20AC;Đ¸ Ń&#x2020; Đ¸ ri cej mi

Ń&#x20AC;Đ°, ra,

Đž po

Đ´Ń&#x20AC;u dru

ĐłĐ° ga

Đ˛ Ń&#x2021; vec

Đ° Ń? Đž na ja mo

Ń?! ja!

Đ&#x2DC; I

Leseprobe

Đąu Đ´ Ń&#x2C6; Ń&#x201A; bu deĹĄâ&#x20AC;&#x2122; ty

Ń&#x2020;Đ° ca

Ń&#x20AC;Đ¸ Ń&#x2020; ri cej

Đ¸ mi

Ń&#x20AC;Đ°, ra,

cresc.

Đ´Ń&#x20AC;u dru

ĐłĐ° ga

Đ˛ Ń&#x2021; vec

Đ° Ń? Đž na ja mo

Ń?! ja!

Breitkopf EB 8879

Đž po

104

18 Ни а и отд xа - Ni sna, ni otdycha Knjas’ Igor

Alexandr Borodin

Andante ( = 66)

cresc.

KNJAS’ IGOR Ни а, Ni sna,

и ni

от д xа и

ot dy cha iz

u ч о дu mu cen noj du

ш , še,

оч mne noc’

шл т šl t

от ot

cresc.

Leseprobe

ра д и аб в я. ra dy i zab ven’ ja.

В рош ло я в ов р жи Vs proš lo e ja vnov’ pe re ži

ва va

ю, ju,

о o

Poco stringendo

ди din

в ти ши v ti ši

о ч : no cej:

и i

Бож Bož’

я ja

cresc.

Breitkopf EB 8879

а я u zna men’ ja u

гро u, gro zu,

dim.

и i

105

PiĂš animato Risoluto 31

Đž ĐťĐ° Đ˛ Đ¸Ń&#x20AC; Đ˛ noj sla vy pir ve

ĐąŃ&#x20AC;Đ° bran

Đť , lyj,

Đž Ń&#x17D; Đž mo ju po

Đą be

Đ´u du

Đ°Đ´ nad

ĐłĐž , gom,

Đ˛Ń&#x20AC;Đ° vra

Đ¸ ĐąŃ&#x20AC;Đ° Đž ĐťĐ° i bran noj sla

Đ˛

ĐłĐž Ń&#x20AC; Ń&#x201A; ĐşĐž go rest nyj ko

Ń&#x2020;, nec,

Đž ĐłŃ&#x20AC;Đž , po grom,

Leseprobe PiĂš lento

Đť , plen,

Đ¸ i

ĐłĐ¸ Đą Đť Đ˛ x Đž Đ¸x ĐžĐť ĐşĐžĐ˛, gi belâ&#x20AC;&#x2122; vsech mo ich pol kov,

Ń&#x2021; Ń&#x201A; Đž, cest no,

Đ° za

Đ¸ i

Ń&#x20AC;Đ° u, Đ¸ Đž ra nu, i moj

Ń&#x20AC;Đž Đ´Đ¸ u ro di nu

Tempo I

ĐłĐž ĐťĐž Đ˛ ĐťĐž ĐśĐ¸Đ˛ Ń&#x2C6;Đ¸x. go lo vy slo Ĺživ ĹĄich.

Đž Po

ĐłĐ¸Đą gib

dim.

â?&#x2030; Breitkopf EB 8879

ĐťĐž Đ˛ , lo vs ,

Đ¸ Ń&#x2021; Ń&#x201A; Đž Ń? Đ¸ i cestâ&#x20AC;&#x2122; mo ja i

106 61

Đ˛Đ°, Đž va, po

ĐťĐ° sla

Đž zo

Ń&#x20AC;Đž Ń&#x201A;Đ°Đť rom stal

Ń? ja

ĐťĐ¸ Ń&#x20AC;ĐžĐ´ Đž . zem li rod noj.

Đť , Plen,

Đž Ń&#x201A; Đ´ Đť po styd nyj plen

Đ˛ĐžŃ&#x201A; vot

u u

Đ´ Đť del

ĐžŃ&#x201A; ot

dim.

poco string.

Đž , moj,

Leseprobe

Đ´Đ° Đť , da myslâ&#x20AC;&#x2122;,

Ń&#x2021;Ń&#x201A;Đž cto

Đ˛

vse

Đ˛Đ¸ Ń?Ń&#x201A;

vi njat me

Ń?! nja!

PiĂš animato

Đ&#x17E;, Đ´Đ° O, daj

Đ´Đ° Ń&#x201A; Đ˛Đž daj te mne svo

ĐąĐž bo

Đ´u, du,

Ń? Đž Đž ja moj po

ĐžŃ&#x20AC; zor

Breitkopf EB 8879

u su

Ń&#x17D; Đ¸ Đşu me ju is ku

Đ¸Ń&#x201A; ; pitâ&#x20AC;&#x2122;;

Ń&#x201A; , te,

107 85

а u я ч т spa su ja cest’

во svo

ю ju

и i

ла sla

вu, vu,

я ja

Рu Rus’

от ot

дрu га а ne dru ga spa

u! su!

cresc.

Meno mosso dolce

rallent.

Leseprobe Т Ty

од od

dim.

а na

го go

104 3

лuб lub

ка, ka,

ла la

да, da,

т ty

од od

Breitkopf EB 8879

а na

ви vi

ит nit’

та sta

ш , neš’,

108 110

Ń&#x20AC;Đ´ serd

Ń&#x2020; cem

Ń&#x2021;uŃ&#x201A; cut

ĐşĐ¸ kim

Đ˛ vs

Đž poj

Ń&#x2C6; m ĹĄâ&#x20AC;&#x2122;

Ń&#x201A; , ty,

Đ˛ vs

Ń&#x201A; ty

mne

Ń&#x20AC;Đž pros

116

Ń&#x201A;Đ¸Ń&#x2C6; . tiĹĄâ&#x20AC;&#x2122;.

amoroso e dolce

con tutta anima 122

Leseprobe Đ&#x2019; Ń&#x201A; V te

Ń&#x20AC; re

u mu

Ń&#x201A;Đ˛Đž tvo

poco cresc.

128 3

Đ˛ vy

Đž so

ĐşĐž , kom,

Đ˛ Đ´Đ°Đť v dalâ&#x20AC;&#x2122;

ĐłĐťĐ° gla

Breitkopf EB 8879

Đ° za

Ń&#x201A; ty

Ń&#x20AC;Đž pro

ĐłĐťŃ? glja

Đ´ de

ĐťĐ°, la,

109 134

дрu dru

га ga

жд ш žd š’

т ty

д и dni

и i

о no

poco cresc.

140

л ш . l’ š’.

враг vrag

гор gor’

ко ko

л sl

dim.

pocchiss. string.

147

чи, ci,

Tempo I ma poco più animato

U U

ж ли д а д že li den’ za dn m

вла чит в л u б лод о, и vla cit’ v ple nu bez plod no, i

Leseprobe

т р ter

а za

т et

Рu ? Rus’?

Враг, Vrag,

что лю т cto lju tyj

ат , znat’,

что cto

бар . bars.

153

то т Sto net

Рu в ког Rus’ v kog

тяx о tjach mo

Breitkopf EB 8879

гu gu

чиx, и в то cich, i v tom

ви vi

ит о а nit o na me

110

poco string.

Più animato

160

я! nja!

О, O,

да daj

т , да т во te, daj te mne svo

бо дu, bo du,

я во о ор ja svoj po zor

poco rit.

167

ю и кu me ju is ku

ит , pit’,

я Рu от ja Rus’ ot

дрu dru

u su

Tempo I га ga

а spa

u! su!

dim.

174

Leseprobe Ни а, Ni sna,

и ni

от д xа и ot dy cha iz

cresc.

183

u ч о дu mu cen noj du

ш , še,

оч mne noc’

шл т šl t

cresc.

Breitkopf EB 8879

а д ж д а а ; na dež dy na spa sen’ e;

лиш liš’

111 190

рош ло proš lo e

я ja

в ов р жи vnov’ pe re ži

ва va

ю, ju,

о o

ди din

в ти ши v ti ši

о no

ч : cej:

dim.

197

и i

т net

и is

да da

xо cho

! mne!

cresc.

205

Оx, Och,

тяж tjaž

ко, ko,

тяж tjaž

ко ! ko mne!

Тяж Tjaž

ко ko

Leseprobe

dim. poco a poco

211

sotto voce

znan’

218

б bez

ил

sil’

я ja

о mo e

го! go!

о so

112

19 Maudite à jamais soit la race Samson et Dalila Camille Saint-Sa ns

= 92

pesante

LE GRAND PRÊTRE 3

1. Mau 2. Mau

dite dit

à ja mais soit la ra soit le sein de la fem

ce des en fants d’Is me qui lui don na

ra l ! le jour !

Leseprobe Je Qu’en

veux fin

en ef fa cer la tra u ne com pa gne in fâ

ce, les a breu ver de fiel ! me tra his se son a mour !

Mau dit Mau dit

soit soit

Breitkopf EB 8879

ce le

lui Dieu

qui les gui qu’il a do

de ! re,

113 12

1. J’é

cra

2. ce

Dieu,

se rai

son seul

du pied

ses os

bri

es poir !

dont

sa gor ge a ri

de,

in sul te en co

sans

fré mir

l’au tel

de pi tié,

le pou voir,

sans

l’au

Leseprobe molto cresc.

1 18 a

fré mir

pi tié !

Breitkopf EB 8879

tel

sés,

haine

114 2 18b

le pou

voir !

Quâ&#x20AC;&#x2122;Is ra l

soit maudit

par

nos

Dieux !

Leseprobe

sans ralentir

dim.

Breitkopf EB 8879

115

20 Глuxая оч - Gluchaja noc’ ˇ Der unsterbliche Kašcej

Nikolaj Rimskij-Korsakow

Lento ( = 56)

dim.

IVAN KOROLEVI} Poco più mosso

Глu xа я Glu cha ja

dim.

colla parte

dim.

Leseprobe

a piacere

оч , noc’,

до ро ги дал ш do ro gi dal’ še

т. net.

Гд Gde

я? ja?

Вот тот бл тя щи о Vot tot bles tja šcij o

го go

к, что в т ля ков и n k, cto svet lja kov si

Breitkopf EB 8879

я , ja n’e,

кво

skvoz’

116 17

л les

та и тв о ta in stven no

ри вл к я pri vl k me nja

ю да. sju da.

Н т, Net,

то to

в т ля ne svet lja

ки: ki:

цв cve 3

рят, rjat,

т ty

Leseprobe и i

т te

р д rem zdes’

го go

u u

ор ча т то zor ca tyj sto

ит. it.

Я л шu ти ц крик, Ja sly šu pti cy krik,

Breitkopf EB 8879

и вол ри i voln pri

117 30

ĐąĐž boj

Ń&#x2C6;u ĹĄu 5

Đ¸Ń&#x201A;, mit,

Đž o

ĐąŃ&#x20AC; Đł breg

Đ˛ Đž vy so

u u

Đ´Đ° da

ĐşĐ¸ kij

Largo assai ( = 44)

(Đ&#x161;Đ°Ń&#x2030; Đ˛ Đ° Đ˛ xĐžĐ´Đ¸Ń&#x201A; Đ¸ Ń&#x201A; Ń&#x20AC; Đ° Đ¸, Ń&#x201A;ĐžŃ? ĐśĐ´u Ń&#x2020;Đ˛ Ń&#x201A;Đ° Đ¸, Đť Đ´Đ¸Ń&#x201A; Đ° Đ&#x161;ĐžŃ&#x20AC;ĐžĐť Đ˛Đ¸Ń&#x2021; .) ritard. poco

dolce

Đ&#x17E;, O,

Ń&#x20AC;Ń? Ń?. rja ja.

Đťu slu

Ń&#x2C6;Đ° , ĐžŃ&#x2021; , Đ¸ ĹĄaj, nocâ&#x20AC;&#x2122;, i

dim.

Đ°Đ´ ĐąĐťĐ° sad bla

Leseprobe

ĐłĐž go

u u

xĐ° , ĐžŃ&#x2021; Đ˛ĐžĐť chan nyj, noc ny e vol

, Đ˛ ny, zv z

Đ´ dy

Đ¸ i

Ń&#x2020;Đ˛ Ń&#x201A; ! cve ty!

dolce

Đ&#x2019; ĐťĐ¸ Vnem li

Ń&#x201A; : ĐťŃ&#x17D;Đą ĐťŃ&#x17D; Đž te mne: ljub lju mo

Ń&#x17D; ju

ĐŚĐ° Ń&#x20AC; Đ˛ u, Ń&#x201A;Ń&#x20AC; ĐťŃ&#x17D; Ń? Đş , Ca rev nu, strem lju sja k nej,

Breitkopf EB 8879

Đ° Đ´ ĐśĐ´ na deĹžd

ĐžĐť pol

118 42

Đ° na

Đ´u Ń&#x2C6;Đ°. du ĹĄa.

Đ?Đ¸ Ni

Ń&#x2021;Ń&#x201A;Đž cto

Ń&#x201A;Ń&#x20AC;Đ°Ń&#x2C6; Đž straĹĄ no

dolce

! mne!

Đ&#x161;Đ° Ka

Ń&#x2030; ĹĄce

Ń? ja

Ń&#x20AC;Ń&#x201A; Đ° smertâ&#x20AC;&#x2122; naj

Đ´u, du,

Đ° naj

Đ´u, du,

Leseprobe Đ¸ i

Đ˛ Ń&#x20AC;Đ¸Ń&#x201A; Ń&#x20AC;Đ´ ve rit serd

Ń&#x2020; : ĐąĐťĐ¸ ce: bli

a tempo

allargando 51

Đś ĐťĐ° Đž ĐłĐž Đ˛Đ¸ Ĺže lan no go svi

Đ´Đ° da

Đ¸ Ń? ni ja

ĐŚĐ° Ń&#x20AC; Đ˛ s Ca rev

Breitkopf EB 8879

Đž . noj.

ĐžĐş Ń&#x2021;Đ°

zok cas

119

21 Tre sbirri ... una carrozza Tosca Largo religioso sostenuto molto ( = 42)

Giacomo Puccini

SCARPIA cupo

Tre sbir ri ...

u na car roz za ...

(Campane)

pre sto ...

se gui la do vun que va

da ...

non vi

sto ...

prov ve

di! 3

sostenute le terzine

Leseprobe

Pa laz zo Far

ne se!

(con un sorriso sardonico)

Va,

To sca!

Nel tuo cuor

sâ&#x20AC;&#x2122;an ni

da Scar pia ...

3 3

Breitkopf EB 8879

120 (ironico)

Va,

sca!

È Scar pia che

legato

* Cannone 3

scio glie a vo lo il fal

del la tua

legato

* Cannone 27

Leseprobe

Quan ta pro mes

nel tuo pron to so spet to!

Nel tuo cuor

sempre sostenute le terzine

* Cannone 32

s’an ni

(ironico)

Scar pia ...

Va,

sca! 3

3 3

più

* Cannone Breitkopf EB 8879

121 37

(Scarpia s’inchina e prega al passaggio del Cardinale)

legato

più

(con ferocia) 42

dop

pia

ten

do il vo

ler,

né il ca po del ri

Leseprobe 3

bel

più

pre

zio

sa.

Ah,

que 3

* Cannone

gli oc

chi

vit

rio

der

3 3 3

3 3

Breitkopf EB 8879

3 3

fiam

3 3

122 3

(con passione erotica) 54

lan

gui

dir

con

spa

d’a

mor

cresc.

* Cannone (ferocemente) 3

fra

mie

brac

cia

il lan gui dir

d’a mor.

L’u

no al ca 3

m.s. 3

Leseprobe

* Cannone

stro,

* Cannone

(resta immobile guardando nel vuoto)

l’al tra fra le mie brac

cia ...

3 3

* Cannone 3

3 3

* Cannone Breitkopf EB 8879

123 74

(riavendosi come da un sogno) con forza

cresc.

sca,

fai

di men ti 3

ca re Id di

cresc. a poco a poco

* Cannone

allargando

Grandioso (con entusiasmo religioso)

Te ae

ter

num

trem

* Cannone

Leseprobe Andante mosso ( = 112)

o mnis

ter

tur!

tutta forza

❉

allargando 8

❉ ❉ ❉

❉ Breitkopf EB 8879

124

22 Si può? Signore! Signori! I Pagliacci

Ruggero Leoncavallo (passando la testa TONIO a traverso la tela)

Vivace ( = 88)

può?

Largamente (salutando)

(alla ribalta) 9

(avanzandosi)

può?

gno

re!

Leseprobe (con autorità)

te mi

gno

se da sol mi pre sen

to.

ten.

so no il Pro

lo go:

ri!

Scu

Violoncello

(recitando)

Poi

marcato

3 3

Andantino sostenuto ( = 52) 3

ché in

sce

na an

cor

le an ti

Breitkopf EB 8879

che

sche re

met te l’au

125

a tempo

(dopo l’orchestra)

re;

in par te ei vuol ri

pren

de re

vec chie u san

ze,

col canto

Un poco meno di prima ( = 80)

rit.

di nuo vo in via

mi.

Ma non per

dir

vi co me

stacc.

col canto

a tempo

pria:

“Le

cri

che

noi

ver

siam

Leseprobe

fal

se!

gli

spa

non

lar

vi!”

Breitkopf EB 8879

de’

stri mar

tir

son

126 50

Molto meno

( = 50)

No!

L’au

to re ha cer

in ve ce

pin ger vi

ten. 59

pausa

squar cio di

ta.

Deciso

E gli ha per mas si ma sol che l’ar

sta è un uom

pausa

Meno

Leseprobe

e che per gli uo mi ni

più rit.

scri ve re ei

ve.

Ed al

ve ro i spi

col canto

Andante triste ( = 40) 76

si.

dolce col canto Breitkopf EB 8879

rie

in fon do a

127 81

con dolore

l’a

ni ma

can ta va un gior

no,

con ve

e i

sin ghioz

cri

rit.

scris se,

tem po gli bat

va no!

col canto

animando a poco a poco 91 (

= 56)

Dun que,

dre

te a

mar

sì

misterioso

Leseprobe

s’a

no gli es ser ri u

ni;

dre te de l’o

dio i

cresc. e incalzando

tri

sti frut

ti.

Del do lor

gli

spa

si mi,

ur li di rab

bia, u

affrett. un poco

cresc.

Breitkopf EB 8879

128

rit. molto

101

dre te,

e ri sa

che!

Andante cantabile ( = 60) 105

piut to

sto

Leseprobe

che

108

no stre po

ve re gab ba

ne dâ&#x20AC;&#x2122;istri o

ni,

111

strâ&#x20AC;&#x2122;a

ni me

con

si de

te,

cresc. molto col canto

Breitkopf EB 8879

poi

chĂ¨ siam uo

129

rianimando cresc. ancora

114

di car

d’os

sa,

che di

que

cresc.

117

st’or

no mon

con forza

rit.

con anima

ten.

di voi spi ria mo

l’ae

re!

col canto col canto

Più lento 120

quasi recitato 3

deciso

Leseprobe

Il con cet to vi

(gridando verso la scena)

dis

si ...

a scol

te co m’e gli è svol to.

Tempo I. Vivace

123

diam.

In co min cia

te!

* Schluss zwischen T. 128/129 um 10 Takte gekürzt. / Closing section shortened by 10 measures between mm. 128/129. Breitkopf EB 8879

130

23 Il cavallo scalpita Cavalleria rusticana Allegretto ( =116)

Pietro Mascagni

ALFIO

Il ca val lo scal pi ta,

i so na gli squil la no,

schioc ca la fru sta. Ehi

là!

Sof fi il ven to

ge li do,

ca da l’ac qua o ne vi chi,

a me che co sa

fa?

Leseprobe

ca val lo

scal pi ta,

so na gli

squil la no,

schioc ca la fru sta, schioc ca la fru sta. Ehi

là,

stacc.

Breitkopf EB 8879

schioc ca la fru sta,

131 28

schioc ca la fru sta. Ehi

là!

Ehi

là!

Andante sostenuto M’a spet ta a ca sa

Lo la

che

m’a ma e mi con

so la,

ch’è

tut ta fe del

m’a ma e mi con

tà,

m’a spet ta a ca sa

Lo la

che

Leseprobe so la,

ch’è

tut ta fe del

tà.

Tempo I 51

Il ca val lo

scal pi ta,

i so na gli squil la no,

stacc.

* Zwischen T. 32/33 Sprung von 26 Takten (Chor). / Between mm. 32/33 cut of 26 measures (choir). Breitkopf EB 8879

Pas qua ed io son

132 57

qua,

Pas qua ed io son

qua,

son

qua!

Ehi

là,

ehi

là,

schioc ca la

fru sta,

ehi

là,

schioc ca la

Leseprobe

fru sta,

schioc ca la fru sta,

schioc ca la fru sta.

Son

Breitkopf EB 8879

133 82

qua!

Oh che bel me

stie

fa re il car ret

stier an

qua, an dar di

tie

re,

oh che bel me

dar di

là,

an dar di

qua, an

dar di

là!

Pas qua ed io son

qua,

Leseprobe

102

qua,

son

qua!

Breitkopf EB 8879

Pas qua ed io son

134

24 Ecco il monologo Adriana Lecouvreur Andante

Francesco Cilea

a piacere

MICHONNET

Ec co il mo

(ascoltando)

no lo go ...

Si len zio se pol cral!

gra ve mo

ten.

men to!

Leseprobe Strug

19 Adagio

ger di

gio ia

sotto voce

Be ne!

e di ti mor mi sen

to ...

be nis si mo!

come da lontano

ÂŠ 1903 by Casa Musicale Sonzogno, Milano Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Heros Musikverlag GmbH. Breitkopf EB 8879

135 (con tenerezza) 23

Co sì ...

sì ...

(inebriato) 3

Che fa sci no, che ac cen to!

Quan

ta sem pli ci tà!

Leseprobe

Co m’è pro

fon

da e u ma

na!

Men

sin

( = 168) 33

ce ra è la stes

tà!

Breitkopf EB 8879

Che fanno, dunque, là?

Applau di te,

136

Con moto ( = 132)

ti!

Ah,

stu pen da!

ra bi le!

(con uno scatto di gelosia) 44

(osservando)

animando

bli me!

affrettando molto

Leseprobe

Ah!

Lâ&#x20AC;&#x2122;ha vi sto!

e glie lo e spri me con gli

sguar di,

sostenendo poco a poco (con le lacrime nella voce)

i sor ri si,

i ge

sti,

i mo

ti ...

E dir

dim.

Breitkopf EB 8879

che

co sĂŹ be ne

137

Sostenuto ( = 60) con grande espressione

rall. molto

re ci ta

per un al tro,

non per

me!

Ma ri me dio non c’è!

non

più

ten.

c’è

do,

to!

strut

scol tar

la,

af fo go le mie pe ne, e

Leseprobe e

pian

go,

gno,

affrettando rallent.

di men ti co

tut

to ...

ri do, e pian

Breitkopf EB 8879

go,

gno.

138

25 Wir arme Leut! Wozzeck ( = 120−138)

rit.

Alban Berg

sehr breit ( = 26−30) = WOZZECK 2 II

me Leut!

Wir ar

Sehn Sie,

Herr Haupt mann,

Geld,

Geld!

Wer kein

Leseprobe etwas bewegter ( = 42−48)

Geld

hat!

Da setz’ ein mal

ei ner Sei nes glei chen auf die mo

sche Art

in die Welt!

Man hat auch

Breitkopf EB 8879

sein Fleisch und Blut!

139

rall.

poco animato

Ja, wenn ich ein

Herr

wär’;

und

hätt’ ei nen 3

sehr rhythmisch 9 II

cresc.

Hut

und ei ne Uhr

und ein

gen

glas

und könnt’

3 3

rit.

poco

10 II

a tempo:

Leseprobe 3

vor

nehm re

den,

ich woll

schon tu gend haft sein!

subito

Sehr breit ( = 30)

calando

a tempo

Es muss was Schö nes sein

um die

gend,

Herr Haupt mann.

A ber

frei

Breitkopf EB 8879

140

a tempo

kurz

ich

bin ein ar mer Kerl!

ser

eins

ist doch ein mal un

lig

ohne cresc.

kurz

rit.

a tempo

die

ser

und der an

dern

Welt!

Ich

glaub’,

17 II

wenn wir

molto

Leseprobe in den Him mel

kä

men,

so müss ten

wir

don

cresc.

Tempo I ( = 30)

18 II

nern

hel

fen!

subito

Breitkopf EB 8879

141

26 Wagen wollen Mathis der Maler Bewegt (

etwa 84)

MATHIS

Paul Hindemith

(Mathis steht wie betäubt)

gen wol

len,

was ein Wil

ben

le nicht

zwin gen ver mag.

Sich

Leseprobe

ber die Fä

hig kei

ten

des Men

schen.

Ein

ein

ger durf

142 9

tra

gen

das Kreuz

der

Welt.

Mit

sei

nem To

gin

gen die

Ge bre

chen

Leseprobe ein wenig breiter

Grun

der

Vรถl

ker

und Zei

ten.

Im Zeitmaร Und du

Schwa

cher!

Breitkopf EB 8879

Du woll

test

er lรถ

143 18

sen.

Aus Ket

ten

woll

test du

die BrĂź

der

frein.

Du maĂ&#x;

test

dir

an,

der Vor

seh ung

wei

sen Plan

Leseprobe frei

bes 8

sern.

Und

was

bist

sen?

Ein un

Breitkopf EB 8879

zu fried ner Ma ler,

ein miss rat ner

144

Vorangehen

Mensch.

Bü

ße,

was

tan.

schmet

ter

wirf

dich

der

Kraft,

die

dich

Leseprobe tert.

Gib

auf.

zer

Schlei

che

dich

wie

ein nächt

Breitkopf EB 8879

cher

Dieb

vom

145 37

Platz

dei

ner

Schan

de.

Feu

Breiter

brĂ¤n

der Selbst qual,

Breit 41

res Ren

Leseprobe frei

Lebhafter (

bis 100)

nen im Krei se.

de.

* Zwischen T. 44/45 Sprung von 6 Takten. / Between mm. 44/45 cut of 6 measures. Breitkopf EB 8879

Notensatz: ARION, Baden-Baden

146

1 Ha, welch ein Augenblick (Pizarro) Ludwig van Beethoven (1770–1827): Fidelio Akt I, Nr. 7 / Act I, No. 7 Libretto: Joseph Ferdinand von Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg Friedrich Treitschke nach dem Opernlibretto Léonore ou L’amour conjugal von Jean Nicolas Bouilly Premiere: 1. Fassung (Leonore): 20. November 1805, Wien; 2. Fassung: 29. März 1806, beide Theater an der Wien; endgültige Fassung: 23. Mai 1814, Wien, Kärtnertortheater Umfang: As–e1 Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Joseph Ferdinand von Sonnleithner, Stephan von Breuning and Georg Friedrich Treitschke after the opera libretto Léonore ou L’amour conjugal by Jean Nicolas Bouilly Premiere: 1st version (Leonore): 20 November 1805, Vienna; 2nd version 29 March 1806, both Theater an der Wien; definitive version: 23 Mai 1814, Vienna, Kärtnertortheater Range: AJ – e1 Duration: ca. 3'30 minutes

Die zunächst dreiaktige Oper Leonore wurde unmittelbar nach dem Einzug Napoleons in Wien vor fast leerem Haus uraufgeführt. Nach einer gestrafften, ein halbes Jahr später aufgeführten zweiaktigen Fassung bearbeitete Beethoven das Werk 1814 nochmals tiefgreifend. Don Pizarro, Gouverneur eines spanischen Staatsgefängnisses nahe Sevilla, hat seit Kurzem einen neuen Mitarbeiter; in Wahrheit ist dieser „Fidelio“ aber die als Mann verkleidete Leonore, die versuchen will, ihren Mann Florestan zu befreien. Pizarro steht eine Visite ins Haus, da man in Sevilla vermutet, dass er Gefangene willkürlich festhält. Der Verdacht ist berechtigt, und einer von ihnen ist Florestan, den Pizarro aufgrund einer alten Rechnung besonders quält. Die Aussicht, den Widersacher zu ermorden, erfüllt ihn mit Vorfreude. Der dramatische Impetus dieser Arie, das fast unaufhörliche Kreisen um die Töne cis1–d1 im f und nicht zuletzt die vehemente Instrumentierung bewirken schnelles stimmliches Ermüden. Trotz ihrer Kürze ist sie deshalb nur von einer Stimme zu bewältigen, die dramatische Qualitäten und die nötige Durchschlags- und Durchhaltekraft hat. Entscheidend ist, den notwendigen satten Ton durchzuhalten, aber auch auf gute stimmliche Fokussierung der Vokale insbesondere bei Übergangstönen mit geschlossenen Vokalen zu achten. Die Vokalfärbung hin zum nächstliegenden Vokal („Wanne“ statt „Wonne“ etc.) stellt keine Abhilfe dar und gefährdet zudem den Zugriff auf die Tiefe.

The initially three-act opera Leonore was given its world premiere immediately after Napoleon’s entry into Vienna, and thus to a practically empty theater. Half a year later, Beethoven produced a tauter version in two acts, and thoroughly revised the work again in 1814. Don Pizarro, governor of a Spanish state prison near Seville, has a new colleague, “Fidelio,” who is actually Leonore disguised as a man, and who wants to free her husband Florestan. Pizarro is expecting a visitor in the prison, since it is being whispered in Seville that he is arbitrarily retaining prisoners. The suspicion is justified, and one of the men is Florestan, with whom Pizarro is settling an old score by torturing him more than the others. The prospect of killing his opponent fills him with joyous anticipation. The dramatic impetus of this aria, which rotates almost ceaselessly around the notes c K1 – d1 in f, and, not least, the mighty orchestration, can quickly cause vocal exhaustion. In spite of its brevity, it can be mastered only by a voice that has dramatic qualities and the requisite power of projection. It is important to sustain the required full tone, yet one must also focus on producing clear vowels, especially at transition notes with closed vowels. Even incorporating the next closest vowel (“Wanne” instead of “Wonne,” etc.), the vocal coloration also brings no relief and endangers the acess to the lowest notes.

Leseprobe 2 Schweig, damit dich niemand warnt! (Caspar) Carl Maria von Weber (1786–1826): Der Freischütz Akt I, Nr. 6 / Act I, No. 6

Libretto: Johann Friedrich Kind nach der Novelle Der Freischütz. Eine Volkssage von Johann August Apel Premiere: 18. Juni 1821, Berlin, Königliches Schauspielhaus Umfang: Fis–e1 Dauer: 3'30

Libretto: Johann Friedrich Kind after the novella Der Freischütz. Eine Volkssage by Johann August Apel Premiere: 18 June 1821, Berlin, Königliches Schauspielhaus Range: F K–e1 Duration: 3'30 minutes

Mit Webers „erster deutscher Nationaloper“ wurde 1821 das neuerbaute Königliche Schauspielhaus Berlin eröffnet. Hector Berlioz komponierte 1841 für die Pariser Grand opéra eine französische Rezitativ-Fassung. Am Probeschuss hängt für Max das Lebensglück: Nur wenn er ihn besteht, erbt er die Försterei und darf Agathe, die Tochter des Erbförsters Cuno, heiraten. Caspar verspricht ihm Hilfe durch „geheime Kräfte der Natur“ und bestellt ihn unter dem Siegel der Verschwiegenheit um Mitternacht in die berüchtigte Wolfsschlucht. Max weiß nicht, dass Caspar ihn aus Eifersucht wegen Agathe den dunklen Mächten ausliefern will. Dramatische Arie für eine schwere Stimme mit großem Umfang, die gleichzeitig aber auch sehr beweglich sein muss, da sie „dramatische Koloraturen“ bewältigen muss. Die Rolle des Caspar kann auch dem BassRepertoire zugerechnet werden, wenn derjenige Sänger über eine gute stimmliche Flexibilität und hohe Lage verfügt.

The newly erected Königliches Schauspielhaus in Berlin was inaugurated by Weber’s “first German national opera” in 1821. Hector Berlioz, meanwhile, wrote a version with French recitatives for the Paris Grand opéra in 1841. Max’s happiness depends on the free shot: only if he wins the shoot will he inherit the post of head forester Cuno and be able to marry Agathe, Cuno’s daughter. Caspar promises to help him with the “secret forces of nature” and, bidding him to be silent, tells Max to come to the infamous Wolf’s Glen at midnight. Max does not suspect that Caspar is jealous of him because of Agathe and wants to deliver him to the forces of evil. Dramatic aria for a full-bodied voice with sizable range which must nevertheless be very supple, since it must be able to master “dramatic coloraturas.” The role of Caspar can be assigned to the bass repertoire if the singer commands a good vocal flexibility and a high range.

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3 Wo berg’ ich mich? / Schweigt, glüh’nden Sehnens wilde Triebe (Lysiart) Carl Maria von Weber (1786–1826): Euryanthe Akt II, Nr. 10 / Act II, No. 10 Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Libretto: Helmina von Chézy Premiere: 25 October 1823, Vienna, Kärtnertortheater Range: G–f 1 Duration: ca. 7 minutes

Helmina von Chézy 25. Oktober 1823, Wien, Kärtnertortheater G–f 1 ca. 7 Minuten

Nach dem Freischütz-Erfolg war die „große heroisch-romantische“ Oper Euryanthe ein weiterer Schritt zur Verwirklichung von Webers Kunstideal, in dem sich hoher Stil und harmonische Kühnheiten mit Volkstümlichkeit verbinden sollten. Wegen des ungenügenden Librettos konnte sich seine einzige durchkomponierte Oper trotz ihrer musikalischen Qualitäten nicht im Repertoire durchsetzen. Graf Adolar singt ein Loblied auf die Schönheit und Treue seiner Braut Euryanthe und fordert damit den Unmut Lysiarts heraus, der überzeugt ist, Euryanthe verführen zu können. Beide bieten ihren gesamten Besitz als Wetteinsatz. Auch wenn Lysiart Euryanthe unterschätzt hat, und so seine Bemühungen zunächst ohne Erfolg bleiben, ist er entschlossen, alle Mittel einzusetzen, um am Ende siegreich dazustehen. Diese Arie eignet sich hervorragend zum Studium des deutschen dramatischen Repertoires. Ihre vielfältige Gliederung in Rezitative, gesangliche und schnelle Arienteile bietet reiche Gestaltungsmöglichkeiten, die die volle Stimmkraft und die dramatische Singweise, aber auch Flexibilität für häufig vorkommende Läufe und eine gute Tiefe erfordern.

After the success of Der Freischütz, the “great heroic-romantic” opera Euryanthe symbolized a further step towards the realization of Weber’s artistic ideal, in which a high style and bold harmonies were embellished with folkloric elements. Due to the weakness of the libretto, however, Weber’s sole through-composed opera was unable to make its theatrical breakthrough even in spite of its musical qualities. Count Adolar is singing a song of praise to the beauty and loyalty of his betrothed Euryanthe and provokes the displeasure of Lysiart, who is convinced that he can seduce Euryanthe. Both pledge all of their worldly goods. Even though Lysiart has underestimated Euryanthe, and his efforts are initially in vain, he is determined to employ every means possible to win this wager. This aria is cut out for whoever wants to study the German dramatic repertoire. Its multifaceted articulation in recitatives, along with songful and rapid aria segments, offers a wealth of formative possibilities which demand full vocal power and a dramatic vocal style, as well as suppleness for the frequent runs and solid lower range.

4 An jenem Tag (Hans Heiling) Heinrich Marschner (1795–1861): Hans Heiling Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3

Premiere: Libretto: Umfang: Dauer:

Leseprobe

24. Mai 1833, Berlin, Königliches Opernhaus Philipp Eduard Devrient cis-fis1 ca. 4'30 Minuten

In einem anonymen Brief erhielt Marschner, gerade von Leipzig nach Hannover übergesiedelt, das Libretto, das ihm sofort gefiel. Als Absender ließ sich rasch der in Berlin engagierte Bariton Devrient ausmachen, der den Stoff zuvor erfolglos seinem Freund Felix Mendelssohn angeboten hatte. Aus der Verbindung der Königin der Erdgeister mit einem Sterblichen ist der Sohn Hans Heiling hervorgegangen, aufgrund seiner Herkunft „zu ew’gem Zwiespalt erlesen“. Seine Mutter bittet ihn, im unterirdischen Zuhause zu bleiben, doch Heiling wählt das Leben unter den Menschen, um eine junge Frau zu heiraten, in die er sich verliebt hat. In der stürmischen Liebeserklärung, mit der er Anna für sich einnimmt, kündigt sich schon der unglückliche Fortgang dieser Verbindung an, denn während Heiling zur Eifersucht neigt, hegt das Mädchen heimlich Gefühle für den Schützen Konrad. Arie mit weiten dramatischen Bögen und hoher Tessitur, die nicht nur eine sofortige Präsenz im Forte, sondern wegen der kräftigen Orchesterbegleitung auch eine gute Durchhaltekraft der Stimme erfordert. Ab dem Mittelteil (Più agitato T. 67) steigen Tessitur und Lautstärke nach kurzer Beruhigung nochmals vehement an.

Premiere: 24 May 1833, Berlin, Königliches Opernhaus Libretto: Philipp Eduard Devrient Range: c K–f K1 Duration: ca. 4'30 minutes Marschner, who had just relocated from Leipzig to Hanover, received an anonymous letter and, enclosed with it, a libretto that he immediately admired. The sender was soon identified as the baritone Devrient, who was then working in Berlin and had previously offered the subject in vain to his friend Felix Mendelssohn Bartholdy. Hans Heiling is the progeny of the Queen of the Earth Spirits and a mortal human being, whose origins “damn him to eternal conflict.” His mother begs him to remain in his subterranean world, but Heiling prefers to chose a life among humans in order to marry Anna, a young woman with whom he has fallen in love. He wins Anna’s heart with his stormy declaration of love, but the disastrous sequel of this union is quick to follow, for while Heiling has a penchant for jealousy, Anna secretly has romantic feelings for the marksman Konrad. This aria stands out for its sweeping dramatic lines and high tessitura, which require not only an immediate presence in the forte, but also substantial vocal stamina in order to cut through the powerful orchestral accompaniment. Beginning in the middle section (Più agitato m. 67), the tessitura and volume increase forcefully once again after a brief moment of calm.

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5 Die Frist ist um (Holländer) Richard Wagner (1813–1883): Der fliegende Holländer Akt I, Nr. 2 / Act I, No. 2 Libretto: Richard Wagner nach Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski von Heinrich Heine Premiere: 2. Januar 1843, Dresden Königliches Hoftheater Umfang: G–f 1 Dauer: ca. 11 Minuten

Libretto: Richard Wagner after Aus dem Memoiren des Herren von Schnabelewopski by Heinrich Heine Premiere: 2 January 1843, Dresden, Königliches Hoftheater Range: G–f 1 Duration: ca. 11 minutes

Nach eigenen Angaben wurde Wagner 1839 bei seiner Flucht aus Riga während einer stürmischen Schifffahrt an Heines Geschichte erinnert und zu seinem Matrosenchor inspiriert. Bald darauf begann Wagner in Paris mit dem Entwurf der Oper. Seine Hoffnung, von dort einen Auftrag zu erhalten, erfüllte sich jedoch nicht. An der 1941 „in Noth u. Sorgen“ komponierten Oper nahm Wagner immer wieder Umarbeitungen vor. Seit Ewigkeiten ist der Holländer dazu verflucht, mit seiner geisterhaften Besatzung an Bord über die Meere zu irren. Der Tod bleibt ihm verwehrt; nur alle sieben Jahre darf er an Land gehen. Doch der Holländer hat längst aufgehört, auf eine Prophezeiung zu hoffen, die ihm Erlösung bringen könnte: die bedingungslose, unverbrüchliche Liebe einer Frau. Diese Arie fordert mit ihrem über fast zwei Oktaven reichenden Umfang und einer Tessitur, die vom Bass-Bereich bis in die höhere Bariton-Lage wechselt, die vollen physischen Kräfte des Sängers heraus. Wagner wünschte sich einen Bariton für die Partie, umfangsbedingt könnte sie aber auch von einem dramatischen Bass-Bariton gesungen werden. Der Orchesterpart ist dicht und vehement. Besondere Aufmerksamkeit verdienen die Übergangstöne der jeweiligen Stimmgattung. Ob sie eher „offen oder gedeckt“ gesungen werden, ist individuell zu entscheiden, nicht zuletzt um den Zugang zur Tiefe für die gesamte Partie zu gewährleisten.

According to his own accounts, Wagner recalled Heine’s story during a tempestuous sea journey on his flight from Riga in 1839, which inspired him to write a sailors’ chorus. Shortly thereafter Wagner began sketching the opera in Paris. His hopes of being awarded a contract there were dashed. Wagner made a number of revisions in the opera which he had written in 1841 “in need and anxiety.” The Dutchman has been condemned for eternity to sail the seven seas with his ghostly crew on board. Although he cannot die, every seven years he is allowed to go on land, even if he has long since lost hope of a prophesy that could bring him redemption: the absolute, unswerving love of a woman. With its range of nearly two octaves and a tessitura that shifts from the bass segment to the higher baritone range, this aria calls for the full physical powers of the singer. Wagner wanted a baritone for the part, but judging from the range, it could also be sung by a dramatic bass-baritone as well. The orchestral part is dense and powerful. The passaggio notes of the respective vocal genre deserve special attention. The singer must decide for himself whether to sing them “open” or “covered,” not least in order to guarantee the access to the low range throughout the part.

6 Abendlich strahlt der Sonne Auge (Wotan)

Leseprobe Richard Wagner (1813–1883): Das Rheingold 4. Szene / 4th Scene

Libretto: Richard Wagner Premiere: 22. September 1869, München, Königliches Hof- und Nationaltheater Umfang: B–f 1 Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Richard Wagner Premiere: 22 September 1869, Munich, Königliches Hof- und Nationaltheater Range: BJ–f 1 Duration: ca. 2'30 minutes

Nach griechischem Vorbild hat Wagner Das Rheingold als kürzeres Satyrspiel am Vorabend der eigentlichen Ring-Trilogie geplant. Sehr zum Ärger des Komponisten machte Ludwig II. von seinem Besitzrecht der Partitur Gebrauch und ließ das Werk außerhalb des Ring-Kontextes uraufführen. Dem Nibelungenzwerg Alberich gelang es, den Rheintöchtern ihr Gold zu stehlen, das – zum Ring geschmiedet – seinem Besitzer grenzenlose Macht verleihe, sofern dieser bereit sei, „der Minne Macht“ und „der Liebe Lust“ zu entsagen. Göttervater Wotan hat davon erfahren und bringt den Ring an sich, um die Riesen Fasolt und Fafner zu bezahlen: Diese haben ihm eine Festung erbaut und fordern nun ihren Lohn. Selbst durch die Macht des Rings verlockt, speist Wotan die Riesen mit einem von Alberich gestohlenen Goldschatz ab, um den die Brüder tödlich streiten. Die allwissende Erda bringt den widerwilligen Wotan dazu, um aller Götter willen auf den Ring zu verzichten. Obwohl auf Betrug gebaut, ist Wotan entschlossen, seine neue Wohnstätte „Walhall“ zu beziehen. Wagner bezeichnet die Partie als „hoher Bass“. Tatsächlich ist die Tessitur hoch, der Umfang im Vergleich zum Holländer sowohl zur Höhe als auch zur Tiefe hin geringer. Unabhängig von der Bariton- oder Bassfärbung setzt die glaubhafte Bewältigung der Partie eine durchschlagsfähige, dominante Stimmstruktur voraus.

Harking back to a Greek model, Wagner had conceived Das Rheingold as a short satyr play on the evening preceding the actual Ring trilogy. Much to the composer’s distress, Ludwig II made use of his right of property and had the work premiered outside of the “Ring” context. The dwarf Alberich has stolen the gold of the Rhine maidens which – forged into a ring – gives its owner limitless power, under the condition that this person is ready to renounce the “power of desire” and the “lust of love.” Wotan, father of the gods, has heard about this and gets hold of the ring in order to pay the giants Fasolt and Fafner, who had built him a fortress and now demand their pay. Attracted by the power of the ring himself, Wotan fobs the giants off with a treasure of gold stolen by Alberich and over which the brothers battle unto death. The omniscient Erda convinces the reluctant Wotan to renounce the ring for the sake of all the gods. Even though his new castle “Walhall” (Valhalla) is built on deceit, Wotan decides to move into his new domicile. Wagner calls the part a “high bass part”. Indeed, the tessitura is high, and – compared with the Dutchman – the range shorter in the heights as well as in the lower register. Regardless of whether the voice’s coloration is baritone or bass, the credible mastery of the part requires a dominant physique and penetrating urgency.

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7 Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind (Wotan) 8 Der Augen leuchtendes Paar (Wotan) Richard Wagner (1813–1883): Die Walküre Akt III, 10 Szene / Act III, 10th Scene Libretto: Richard Wagner Premiere: 26. Juni 1870, München, Königliches Hof- und Nationaltheater Umfang: Ais–e1 Dauer: ca. 9 Minuten

Libretto: Richard Wagner Premiere: 26 June 1870, Munich, Königliches Hof- und Nationaltheater Range: A K–e1 Duration: ca. 9 minutes

In der Frühphase der Inszenierungen war Die Walküre das am häufigsten aufgeführte Werk des Rings, und Striche waren durchaus üblich. Komplett erklang die Walküre erstmals 1905 unter Gustav Mahler in Wien. Wotan hat mit einer Sterblichen das Zwillingspaar Siegmund und Sieglinde gezeugt und letztere früh in eine unglückliche Ehe mit Hunding gedrängt. Als Siegmund unter dem Namen Wehwalt bei Sieglinde erscheint, erkennen die Geschwister einander nicht und verlieben sich ineinander. Hunding erkennt in Siegmund einen Feind und fordert ihn zum Zweikampf, sobald am Morgen das Gastrecht erlischt. Die Walküre Brünnhilde mischt sich entgegen der elterlichen Order zu Siegmunds Gunsten in den Kampf. Wotan muss sie bestrafen und verbannt sie auf einen feuerbewehrten Felsen, wo sie schlafen soll, bis ein Held zu ihr vordringt. Wotan nimmt Abschied von seiner mutigen und eigensinnigen Lieblingstochter. Der erste Teil der Abschieds-Szene („Leb’ wohl“) verlangt dem Sänger ein gesundes f und ff ab. Das darauf folgende (nicht abgedruckte fast zweiminütige) Orchesterzwischenspiel gibt Gelegenheit zur Entspannung. Der zweite Teil („Der Augen leuchtendes Paar“) ist überwiegend lyrisch und dynamisch im p bzw. pp angelegt, hier kann der Sänger seine p-Kultur zeigen.

Walküre was long the most frequently performed individual work of the Ring, and cuts were quite normal in the early phase of the work’s staging history. Walküre was first heard in its entirety in Vienna in 1905 under the baton of Gustav Mahler. Wotan has fathered the twins Siegmund and Sieglinde with a mortal woman, and forced Sieglinde into a joyless marriage with Hunding. When Siegmund appears to Sieglinde under the name of Wehwalt, the siblings do not recognize one another and fall in love. Hunding recognizes an enemy in Siegmund and challenges him to a duel as soon as the right of hospitality has expired in the morning. Defying her parents’ orders, the Valkyrie Brünnhilde interferes in the battle in favor of Siegmund. Wotan must punish her. He banishes her to a barren crag surrounded by a ring of fire, where she is to sleep until a hero makes his way to her. Wotan then takes leave of his brave and stubborn daughter, his favorite. The first part of the farewell scene (“Leb’ wohl”) needs a comfortable f, and even ff. The subsequent orchestral interlude (nearly two minutes long, but omitted here) gives the singer a chance to rest. The second part (“Der Augen leuchtendes Paar”) is prevailingly lyrical and laid out dynamically in p and pp; here the singer can demonstrate his p-culture.

Leseprobe 9 Wie duftet doch der Flieder (Hans Sachs)

Richard Wagner (1813–1883): Die Meistersinger von Nürnberg II. Aufzug, 3. Szene / Act II, 3rd Scene

Libretto: Richard Wagner Premiere: 21. Juni 1868, München Königliches Hof- und Nationaltheater Umfang: A–e1 Dauer: ca. 7'30 Minuten

Libretto: Richard Wagner Premiere: 21 June 1868, Munich, Königliches Hof- und Nationaltheater Range: A–e1 Duration: ca. 7'30 minutes

Die Meistersinger waren im 15. und 16. Jahrhundert bürgerliche, in Zünften organisierte Dichter, die meist einen Handwerksberuf ausübten. Bereits 1845 schrieb Wagner einen Prosaentwurf zu seiner MeistersingerOper, die mit Hans Sachs (1494–1576) einen der produktivsten Vertreter in den Fokus nimmt. Erst 1861, als die Wiener Uraufführung des Tristan ins Stocken geriet, griff Wagner das Projekt wieder auf. Der adlige Ritter Walther Stolzing hat sich in Nürnberg niedergelassen, um bürgerlich zu werden und verliebt sich Hals über Kopf in die Goldschmiedetochter Eva, die nach dem Willen des Vaters ihren Mann bei einem Wettsingen der Meistersinger wählen soll. Als Walther sich in die Zunft aufnehmen lassen möchte, verstört er – in Unkenntnis aller Regeln – die Meister mit seinem Lied. Einzig Hans Sachs ist beeindruckt: Er erkennt in Walthers Kunst eine Aufrichtigkeit und ein natürliches Formempfinden, die stimmig und neuartig sind. Im Flieder-Monolog kann die dramatische Stimme ihre p-Kultur unter Beweis stellen. Vom Umfang her gering und von der Orchesterbegleitung bis auf die Stelle „Lenzesgebot“ sehr diskret, wirkt dieser wohl lyrischste Sachs-Monolog im Zusammenhang mit der Gesamtpartie des Hans Sachs geradezu balsamisch auf die Stimme.

In the 15th and 16th centuries, the Meistersinger were commoners, poets organized in guilds, who generally plied a craftsman’s trade. Wagner had already written a prose sketch to his Meistersinger opera in 1845. It focused on Hans Sachs (1494–1576), who was one of the most productive representatives of the mastersingers. Wagner only took up his project again in 1861, when the Vienna premiere of Tristan began to seem uncertain. The knight Walther Stolzing, a nobleman, has made his home in Nuremberg in order to become a commoner, and falls head over heels in love with the goldsmith’s daughter Eva. According to her father’s will, she is to choose her husband in a song contest to be held by the mastersingers. When Walther asks to be accepted into the guild, he – unaware of all the rules – upsets the masters with his song. Only Hans Sachs is impressed: he recognizes in Walther’s art a genuineness and a natural feeling for form that is both compelling and innovative. In the lilac monologue, the dramatic voice can flaunt its p-culture. With its narrow range and, save for the “Lenzesgebot” passage, discreet orchestral accompaniment, this undoubtedly most lyrical of Sachs’ monologues has a genuine balsamic effect on the voice, when seen in the light of the entire Hans Sachs role.

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10 Wahn! Wahn! überall Wahn! (Hans Sachs) Richard Wagner (1813–1883): Die Meistersinger von Nürnberg Akt II, 8. Szene / Act II, 8th Scene Umfang: A–e1 Dauer: ca. 7 Minuten

Range: A–e1 Duration: ca. 7 minutes

Am Vorabend des Wettsingens ist es in Nürnberg zum Tumult gekommen. Während die Verliebten Walther und Eva erfolglos versucht haben, gemeinsam zu entkommen, hat Beckmesser sein Liebesständchen für Eva unwissentlich der verkleideten Magdalene vorgetragen, was deren Verehrer David veranlasst hat, Beckmesser zu verprügeln. Nach und nach wird die halbe Stadt in die Prügelei verwickelt. Hans Sachs lässt die Geschehnisse Revue passieren und sinniert über die Natur des Menschen und ihre Streitsucht. Ihm dämmert, dass er Beckmesser nach Kräften provoziert und selbst zum Entstehen des Streits beigetragen hat. Sachs, selbst nicht unempfindlich gegenüber Evas Reizen, beschließt Walther auf das Wettsingen vorzubereiten. Der Wahn-Monolog ist dramatischer konzipiert als der Flieder-Monolog, besitzt aber nicht minder lyrische Momente. In dramatischen Momenten muss sich die Stimme gegenüber einem kräftigen Orchesterpart durchsetzen, was, die nötige Strahlkraft vorausgesetzt, keine Probleme bereiten dürfte. Ein gefürchteter Prüfstein für Sänger wie Zuhörer ist das zart und innig zu singende e1 im p bei „Johannistag“ (T. 99f.); nicht selten flüchten dramatische Sänger hier in den O-Vokal „Johonnistag“, um den Ton leichter herzustellen oder sie falsettieren ihn, was zu einem abgeschnittenen Klangergebnis führt.

A tumult breaks out in Nuremberg on the evening before the singing contest. While the lovers Walther and Eva make an unsuccessful attempt to flee, Beckmesser sings his romantic serenade to “Eva,” unaware that it is actually Magdalene in disguise that he is singing to, which prompts her admirer David to beat up Beckmesser. After a while, the whole town is involved in the fisticuffs. Hans Sachs then recalls the events of the night and mulls over the nature of man and of man’s contentiousness. It occurs to him that he himself had roundly provoked Beckmesser and thus also contributed to the conflict. Sachs, who is not blind to Eva’s charms, decides to prepare Walther for the competition. The madness monologue is conceived more dramatically than the lilac monologue, but does not have fewer lyrical moments. In dramatic passages, the voice must forge through the powerful orchestral part, which should not be problematic if the singer commands a properly brilliant voice. A feared touchstone for singers and listeners alike is the delicate and inwardly sung e1 in p at “Johannistag” (mm. 99f.); dramatic baritones often flee into the vowel “o” as in “Johonnistag,” so that it is easier to produce the tone; or they sing it in falsetto, which leads to a truncated sound.

11 Wehvolles Erbe (Amfortas) Richard Wagner (1813–1883): Parsifal

Leseprobe I. Aufzug / Act I

Libretto: Richard Wagner Premiere: 26. Juli 1882, Bayreuth, Festspielhaus Umfang: c–g1 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Richard Wagner 26 July 1882, Bayreuth, Festspielhaus c–g1 ca. 6 minutes

Bereits 1845 begann sich Wagner mit Wolfram von Eschenbachs mittelalterlichen Dichtungen Parzival und Titurel zu beschäftigen. Ein erster Prosaentwurf stammt von 1865, ab 1877 beschäftigte sich Wagner dann durchgehend mit seinem „letzten und heiligsten“ Werk, vollendet im Januar 1882 in Palermo und von ihm als „Bühnenweihfestspiel“ benannt, das er nur in Bayreuth aufgeführt wissen wollte. Um den Gral und die Lanze, die Titurel von Engeln überantwortet wurden, hat sich eine Gralsbruderschaft formiert. Vergeblich hatte Klingsor um Aufnahme in die Gemeinschaft gebeten. Enttäuscht und auf Rache sinnend, errichtete er ein Schloss, in dessen Zaubergärten Mädchen die Gralsritter verführen sollen. Titurels Sohn, der neugewählte Gralskönig Amfortas, verfiel den Verlockungen der Kundry, so dass es Klingsor gelang, ihm den heiligen Speer zu entwinden und eine Wunde zuzufügen. Obwohl Kundry selbst ihn nun mit Salben versorgt, will sich die schmerzende Wunde nicht schließen. Amfortas weiß, dass ihm Heilung nur durch göttliche Gnade zuteilwerden kann.

Wagner had already busied himself with Wolfram von Eschenbach’s medieval poems Parzifal and Titurel in 1845. It was not until 1865 that he produced a first prose draft, and until 1877 that he began to work with dedication on his “final and holiest” work, completing it in January 1882 in Palermo. It was called „Bühnenweihfestspiele” (Festival Play to Dedicate the Stage) and Wagner specified that it was only to be performed in Bayreuth. A Fraternity of the Holy Grail has formed itself around the Grail and the Spear, which had been entrusted to Titurel by angels. Klingsor had petitioned for acceptance into the community, but to no avail. Disappointed and plotting revenge, he has built a castle in whose magical gardens young women are to seduce the Knights of the Grail. Titurel’s son, the newly elected Grail King Amfortas, has fallen prey to the seductions of Kundry, so that Klingsor is able to steal the Holy Spear from him and wound him. Although Kundry herself now applies special salves to him, the painful wound cannot close. Amfortas knows that healing can only come through divine mercy.

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12 Mein Vater! Hochgesegneter der Helden! (Amfortas) Richard Wagner (1813–1883): Parsifal III. Aufzug / Act III Umfang: A–g1 Dauer: ca. 5 Minuten

Range: A–g1 Duration: ca. 5 minutes

Parsifal ist „durch Mitleid wissend“ zu jenem „reinen Toren“ geworden, der den Gralsrittern als Retter von Amfortas prophezeit wurde. Nachdem er die heilige Lanze zurückgewonnen und Klingsors Macht gebrochen hat, kehrt er nach Jahren zur Burg Monsalvat zurück und erfährt, dass Amfortas seit seinem Weggang den Gral nicht mehr enthüllt hat, die Gemeinschaft zerfällt und Titurel gestorben ist. Am Grab des Vaters weigert sich Amfortas ein weiteres Mal, den Gral zu enthüllen und bittet um den Tod. Beide große Szenen enthalten intensive lyrische Momente und erfordern daher Stimmen, die neben der notwendigen dramatischen Durchschlagskraft auch lyrische Qualitäten haben sollten. Die Partie wird deshalb oft mit lyrisch-dramatischen Sängern besetzt. Der baritonale Umfang sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich doch um eine relativ schwere Gesamtpartie handelt.

“Made wise by pity,” Parsifal has become the “guileless fool” that had been prophesied to the Grail Knights as Amfortas’ savior. After he has won back the Holy Spear and broken Klingsor’s power, he returns to the fortress of Monsalvat many years later and learns that Amfortas has not uncovered the Grail since Parsifal’s departure. The community is disbanding and Titurel is dead. At his father’s grave, Amfortas once again renounces to uncover the Grail and begs to die. Both great scenes contain intense, lyrical moments and demand voices which, next to having the requisite dramatic power, also shine with a lyrical glow. The part is more tempered and gentle when sung by a lyricdramatic singer. The baritonal range should, however, not be underestimated: the overall part is a relatively weighty one.

13 Perfidi! / Pietà, rispetto, amore (Macbetto) Giuseppe Verdi (1813–1901): Macbetto Akt IV, Nr. 15 / Act IV, No. 15 Libretto: Francesco Maria Piave und Andrea Maffei nach dem Drama Macbeth von William Shakespeare Premiere: 1. Fassung: 14. März 1847, Florenz, Teatro della Pergola, 2. Fassung: 21. April 1865, Paris, Théâtre-Lyrique Umfang: c–ges1 Dauer: ca. 5'30 Minuten

Libretto: Francesco Maria Piave and Andrea Maffei after the drama Macbeth by William Shakespeare Premiere: 1st version: 14 March 1847, Florence, Teatro della Pergola, 2nd version: 21 April 1865, Paris, Théâtre-Lyrique Range: c–g J1 Duration: ca. 5'30 minutes

Die Entstehung von Verdis zehnter Oper und erster Shakespeare-Vertonung war von Reibereien mit dem Librettisten Piave bestimmt. Verdis Beitrag zum damals beliebten „genre fantastico“ gelangte schnell ins Repertoire der Opernhäuser. Verführt durch eine okkulte Weissagung und angestachelt durch seine machthungrige Gattin hat Feldherr Macbeth seinen König, Duncan von Schottland, ermordet. Auch versucht er die Familie Banquos auszulöschen, dem vorausgesagt wurde, Vater von Königen zu sein. Während Lady Macbeth zunehmend dem Wahnsinn verfällt, quälen auch den unrechtmäßigen Herrscher Gewissensbisse sowie die Furcht vor der Verschwörung der Engländer mit Macduff gegen ihn. Noch immer glaubt er an den Spruch der Hexen, dass kein von einer Frau Geborener ihm etwas anhaben könne. Doch der Triumph ist ihm vergällt: Er spürt, dass er als König weder geliebt noch respektiert wird. Niemand wird seinen Tod beweinen, stattdessen erwarten ihn nur Verwünschungen. Die Partie verlangt eine schwere Stimme bei gleichzeitig hoher Tessitur. Dies erfordert besonders für die zahlreichen p-Phrasen einen gekonnten Umgang mit dem Passaggio. Besondere Aufmerksamkeit verdient das dreimalige f 1 (T. 57, 65, 67); wird es zu offen gesungen, wirkt es „weiß“ und flach, zu gedeckt, wirkt es abgedunkelt. Eine gute Hilfe ist, die Angabe „con forza”, die ff impliziert, nicht zu wörtlich zu nehmen: mf angesetzt, ist der Atem tiefer, die Kehle erfährt keinen Stau, die Registrierung stellt sich einfacher ein. Beim Üben kann dann die Dynamik allmählich angehoben werden. Die Schluss-Kadenz wird gerne zum as1 erweitert, was allerdings nicht zwingend notwendig erscheint.

The genesis of Verdi’s tenth opera and first Shakespeare setting was marked by friction with the librettist Piave. Verdi’s contribution to the then beloved “genre fantastico” soon made its way into the operatic repertoire. Led astray by an occult prediction and spurred on by a power-hungry wife, General Macbeth has murdered his king, Duncan of Scotland. He is now seeking to eliminate Banquo’s family, of whom it is said that he will be the father of kings. Whereas Lady Macbeth succumbs increasingly to madness, the illegitimate ruler is plagued by a guilty conscience and by the fear of a conspiracy led against him by Macduff and the English. He still believes the words of the witches, that no one born of a woman can be more powerful than him. But he is not allowed to enjoy his triumph: Macbeth senses that he, as king, is neither beloved nor respected. No one will mourn his death; only curses await him. The role of Macbeth demands a heavy voice and, simultaneously, a high tessitura. This means a skillful treatment of passaggio, especially for the many p-phrases. One should pay heed in particular to the triple f 1 (mm. 57, 65, 67); if it is sung too openly, it sounds “white” and flat; too covered and it sounds too dark. It might help not to take the indication “con forza” – which implies ff – too seriously: starting at mf, the breathing is deeper, there is no congestion, and it is easier to adjust the register. While practicing, the dynamics can generally be heightened. The closing cadenza is often taken up to aJ1 which, however, does not seem truly necessary.

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14 Pari siamo! (Rigoletto) Giuseppe Verdi (1813–1901): Rigoletto Akt I, Nr. 7 / Act I, No. 7 Libretto: Francesco Maria Piave nach dem Versdrama Le roi s’amuse von Victor Hugo Premiere: 11. März 1851, Venedig, Teatro La Fenice Umfang: c–f 1(g1) Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Francesco Maria Piave after the drama in verse Le roi s’amuse by Victor Hugo Premiere: 11 March 1851, Venice, Teatro La Fenice Range: c–f 1 (g1) Duration: ca. 4 minutes

Anders als bei den meisten seiner anderen Opern, verzichtete Verdi beim Rigoletto auf spätere Umarbeitungen. Trotz des brisanten Stoffes über einen moralisch verderbten adligen Verführer hielten sich die Eingriffe der Zensur in Grenzen. Der bucklige Hofnarr Rigoletto stachelt mit seinem Spott die skrupellosen Machenschaften des Herzogs von Mantua an. Auch der Zorn des Vaters eines geschändeten Mädchens scheint ihm gleichgültig zu sein; doch in Wahrheit geht es ihm nahe, dass der Alte ihn verflucht hat. Auf dem Weg nach Hause, wo Rigoletto ängstlich seine eigene Tochter versteckt, begegnet der Witwer dem zwielichtigen Sparafucile, der ihm seine Dienste als Auftragsmörder anbietet. Rigoletto erkennt, wie ähnlich sie sich sind: dieser mordet mit dem Dolch, er mit Worten. Rigoletto ist nun selbst angewidert vom gewissenlosen Treiben am Hofe und der Rolle, die er dabei spielt. Die Szene bietet reiche Gestaltungsmöglichkeiten zu farblicher und dynamischer Charakterisierung. Noch aussagekräftiger als die f-Ausbrüche sind die p-Stellen „Quel vecchio” (T. 11ff.) und „Ma in altr’uomo” (T. 55ff.), im ersten Fall düster und cuppo, im zweiten warm und innig gesungen, zeigen sie die Piano-Möglichkeiten der Stimme. Das abschließende g1 auf „follia” ist obligatorisch bei Vorsingen und gehört inzwischen zur Aufführungstradition.

Unlike his experiences with most of his other operas Verdi eschewed later revisions of his Rigoletto. In spite of the explosive topic about a morally corrupt, aristocratic seducer, the interventions of the censorship authorities were not excessive. The misshapen court jester Rigoletto is fanning the flames of the Duke of Mantua’s unscrupulous dealings with his mockery. Even the fury of the father of a young woman who was assaulted and violated does not seem to bother the Duke; in reality, however, he is deeply affected by the old man’s curse. On the way home, where Rigoletto fearfully keeps watch over his own daughter, the widower runs into the shady Sparafucile, who offers him his services as a contract killer. Rigoletto realizes how similar they are: one kills with a dagger, the other with words. Rigoletto is repulsed by the immoral doings at the court and the role that he himself is playing there. The scene offers many possibilities of characterization through colorful and dynamic styling. Even more significant than the f-outbursts are the p-passages “Quel vecchio” (mm. 11ff.) and “Ma in altr’uomo” (mm. 55ff.), sung darkly and deeply in the first case, and warmly and inwardly in the second, they illustrate the voice’s piano resources. The closing g1 on “follia” is obligatory at auditions and is part of the performance tradition today.

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15 Ah, ella è qui dunque! / Cortigiani, vil razza dannata (Rigoletto) Giuseppe Verdi (1813–1901): Rigoletto Akt II, Nr. 12 / Act II, No. 12

Umfang: C–ges1 Dauer: ca. 4'30 Minuten

Dem Herzog ist es gelungen, sich das Vertrauen von Rigolettos Tochter Gilda zu erschleichen. Seine Höflinge haben das Mädchen – in dem Glauben, es sei die Geliebte des Hofnarren – entführt, um sie dem Herzog zuzuführen. Rigoletto weiß nur zu gut, was das bedeutet, und fordert seine Tochter zurück. Wütend beschimpft er die Höflinge als verkommenes Gesindel und Mörder. Als er nichts erreicht, schlägt seine Raserei in Flehen um: Er entschuldigt sich und bittet um sein Kind. Spannungsreiche Szene und Arie, die sowohl ein durchschlagendes f als auch ein ausgezeichnetes p im Legato voraussetzen. Bei Vorsingen mit Klavierbegleitung sollte darauf geachtet werden, dass die notierten Töne von „figlia” im Rezitativ (T. 14) in der vorgeschriebenen Tonhöhe gesungen werden. Bei Aufführungen mit Orchester wird diese Stelle wegen der theatralen Wirkung, aber auch weil die Worte im orchestralen fff ohnehin kaum zu hören sind, meist nur fernab der notierten Tonhöhe deklamiert. Was auf der Bühne mit Orchester glaubhaft ist, wirkt mit Klavier geschrien. Dies trifft mit Einschränkungen auch auf die kurzen Wortwiederholungen „dimmi …” (T. 62ff.) zu, die in der szenischen Praxis oft eher gerufen als gesungen werden. Das g1 auf „difende” (T. 45) ist, obwohl nicht notiert, als Tenuto obligatorisch. Der Legatobogen von as nach f 1 bei „pieta, ridate” (T. 77, 79) ist tatsächlich umzusetzen, d. h. es sollte bis „figlia” (T. 78, 80) auf einem Atem durchgesungen werden. Der lang ausgehaltene Schlusston des1 (T. 82) muss absolut sauber intoniert sein, möglichst ohne zu großes Vibrato.

Range: C–g J1 Duration: ca. 4'30 minutes

The Duke has succeeded in obtaining the trust of Rigoletto’s daughter Gilda by dubious means. In the belief that she is the court jester’s mistress, the Duke’s courtiers have abducted the girl in order to bring her to the Duke. Rigoletto knows all too well what that means and demands his daughter back. He furiously berates the courtiers as a corrupt and murderous rabble. Unable to soften their hearts, Rigoletto’s anger transform itself into an imploration: he apologizes and asks for his child. An exciting scene and aria which presuppose a powerful, incisive f as well as an extraordinary p in the legato. At auditions with piano accompaniment, one should pay close attention to sing the notated tones at “figlia” in the recitative (m. 14) in the indicated pitch. At performances with orchestra, this passage is mostly declaimed in proximity to the notated pitch not only because of its theatrical effect, but also because the orchestral fff mostly covers up the text. What sounds believable on stage, sounds screamed at the piano. This also applies with reservations to the short repeated words “dimmi …” (mm. 62ff.), which in stage practice are often rather cried out than sung. The g1 on “difende” (m. 45) is obligatory as a tenuto, even if not notated as such. The legato slur from aJ to f 1 at “pietà, ridate” (mm. 77, 79) must truly be interpreted as such, i. e. it should be taken with one breath up to “figlia” (m. 78, 80). The long-held closing note d J1 (m. 82) has to be intoned with absolute neatness and with as little vibrato as possible.

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16 Vanne; la tua meta già vedo / Credo in un Dio crudel (Jago) Giuseppe Verdi (1813–1901): Otello Akt II, 2. Szene / Act II, 2nd Scene Libretto: Arrigo Boito nach The Tragedy of Othello, the Moore of Venice von William Shakespeare Premiere: 5. Februar 1887, Mailand, Teatro alla Scala Umfang: Ais–fis1 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: Arrigo Boito after The Tragedy of Othello, the Moor of Venice by William Shakespeare Premiere: 5 February 1887, Milan, Teatro alla Scala Range: AK–f K1 Duration: ca. 5 minutes

Ermutigt durch Boito wandte sich Verdi Shakespeares Othello als Opernstoff zu. Zeitweilig erwogen sie, das Werk nach dem eigentlichen Drahtzieher Jago zu benennen. Die Erfolge, die der maurische Krieger Otello auf dem Schlachtfeld für die Republik Venedig erringt, tragen ihm Ehre, aber auch Neid ein. Dass er die schöne Desdemona geheiratet hat, bringt ihm den Hass Rodrigos ein; Jago sinnt auf Rache, weil er bei einer Beförderung zugunsten von Otellos Günstling Cassio übergangen wurde. Mit Rodrigos Unterstützung will Jago durch Intrigen Cassio, Otello und Desdemona zerstören. Dabei macht er aus seiner zynischen Weltsicht kein Geheimnis. An einen grausamen Gott glaube er – der Mensch sei sein Ebenbild, und nach einem Leben voller Lügen komme weder Himmel noch Erlösung. Jagos Credo, teils von vehementen Orchesterklängen insbesondere der Blechbläser begleitet, verlangt eine dementsprechend voluminöse Stimme. Während der erste musikalische Höhepunkt fis1 „dal germe della culla“ (T. 57) meist mühelos gelingt, gerät das unmittelbar darauf folgende Ais (T. 63) aufgrund der vorherigen Spannung oft nur schwach. Problematisch ist auch das f1 auf „ciel“ (T. 80) am Ende der Szene, da es im Passaggio angesiedelt ist und meistens zu offen gesungen wird.

Encouraged by Boito, Verdi decided to write an opera on the subject of Shakespeare’s Othello. For a while, he had even considered calling the work by the name of the actual string-puller, Jago. The successes which the Moorish warrior Otello has reaped on the battlefield for the Republic of Venice bring him honors, but also envy. Rodrigo, for instance, hates him for having married the beautiful Desdemona, and Iago is plotting revenge for having been passed over for a promotion in favor of Otello’s protegé Cassio. With Rodrigo’s support, Iago wants to destroy Cassio, Otello and Desdemona. He makes no secret of his cynical world view: he believes in a cruel God. Man is God’s mirror, and after a life full of lies there is neither heaven nor redemption. Jago’s Credo, accompanied in part by emphatic orchestral passages, markedly dense with brass, calls for a correspondingly voluminous voice. Whereas the first musical high point f K1 “dal germe della culla“ (m. 57) is generally sung without particular effort, the A K (m. 63) immediately following it is often weak because of the previous tension. Also problematic is the f 1 at “ciel” (m. 80) at the end of the scene, since it is located in the passaggio and is generally sung too openly .

17 Ne plač’ ditja (Dämon)

Leseprobe Anton Rubinstein (1829–1894): Der Dämon Akt II, 4. Szene / Act II, 4th Scene

Libretto: Pawel Wiskowatow und Apollon Maikow nach der gleichnamigen Verserzählung von Michail Lermontow Premiere: 25. Januar 1875, St. Petersburg, Mariinskij-Theater Umfang: dis–fisis1 Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Pavel Viskovatov and Apollon Maikov after the eponymous verse story by Michail Lermontov Premiere: 25 January 1875, St. Petersburg, Mariinsky Theater Range: d K–f K1 Duration: ca. 2'30 minutes

Rubinsteins Schaffen war stark von westlichen Einflüssen geprägt; zehn seiner siebzehn vollendeten Opern basieren auf deutschen Libretti. Mit Demon knüpfte er an Michail Glinkas Bemühungen um eine genuin russische Kunstmusik durch Rückgriff auf Volkssagen und russische Literatur an, in diesem Fall eine bis 1860 als ketzerisch verbotene Dichtung Lermontows. Der Dämon, ein gefallener, innerlich zerrissener Engel, glaubt an Erlösung in der Liebe, begreift aber nicht, dass diese Liebe demütig und selbstlos sein muss. Er verliebt sich in Tamara, die im Begriff ist, den Sohn des Fürsten Gudal zu heiraten und sorgt für den Tod ihres Bräutigams. Als dieser hereingetragen wird, bricht Tamara über dem Leichnam ihres Verlobten zusammen und hört – wie schon einige Tage zuvor – eine beängstigend faszinierende Stimme. Es ist die Stimme des Dämons, der sie beschwört, nicht sinnlos Tränen zu vergießen und ihr ewiges Leben und grenzenlose Macht an seiner Seite in Aussicht stellt. Diese außerhalb des russischen Sprachraums eher unbekannte Arie bietet mit einem gut konzipierten Höhepunkt und einem wirkungsvollen Abschluss hervorragende Möglichkeiten, ein dramatisches Stimmmaterial lyrisch strömen zu lassen und empfiehlt sich deshalb besonders für Studienzwecke.

Rubinstein’s oeuvre was strongly stamped by Western influences; ten of his 17 completed operas are based on German libretti. With Demon, he continued Michael Glinka’s efforts to create genuine Russian art music by borrowing folk sagas and Russian literature, in this case a poem by Lermontov that was banned as heretical until 1860. The Demon, a fallen, emotionally torn angel, believes that love can redeem him, but does not understand that this love has to be humble and selfless. He falls in love with Tamara, who is about to marry the son of Prince Gudal. The Demon then sees to it that her bridegroom will die. When he is carried in, Tamara breaks down over the body of her betrothed and hears – as she did a few days earlier – a frighteningly fascinating voice. It is the voice of the Demon, who implores her not to weep pointless tears, and offers her eternal life and limitless power at his side. This aria, little known outside of the Russian linguistic sphere, boasts a well-conceived climax and an effective close, and offers outstanding possibilities for letting dramatic voices lyrically flow, thus making it ideal for study purposes.

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18 Ni sna, ni otdycha (Knjas’ Igor) Alexandr Borodin (1833–1887): Fürst Igor Akt II, Nr. 13 / Act II, No. 13 Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Alexandr Borodin nach einem Szenario von Wladimir Stassow 4. November 1890, St. Petersburg, Mariinskij-Theater B–ges1 ca. 7'30 Minuten

Borodin, von Beruf eigentlich Arzt und Chemiker, arbeitete 18 Jahre an Libretto und Vertonung des als „Igorlied“ bekannten Mittelalter-Epos. Als er 1887 starb, waren nur zehn Nummern fertiggestellt. RimskijKorsakow und Glasunow orchestrierten den Rest nach Borodins Skizzen. Dieser Fassung folgt auch der hier wiedergegebene Klavierauszug. Um seine Stadt Putyvl gegen eindringende Nomadentruppen zu schützen, zieht der russische Fürst Igor – trotz düsterer Vorzeichen – in den Krieg gegen die Polowetzer. Die Herrschaft überträgt er derweil seiner jungen Frau Jaroslawna und bittet seinen Schwager, sie zu unterstützen. Während dieser sich immer mehr zum Despoten entwickelt, unterliegt Igor auf dem Schlachtfeld und wird gefangen genommen. Im Lager der Feinde findet der Fürst keine Ruhe. Ihn beschäftigt nicht nur, dass man ihm Freiheit und Ruhm genommen hat: Viele Männer sind in der Schlacht gefallen, und Igors Heimat steht schutzlos da. Gleichzeitig sehnt er sich danach, Jaroslawna wiederzusehen. Die Arie ist wegen ihrer Länge, aber auch wegen der üppigen Orchesterbesetzung kräftezehrend und deshalb nur für die ausgereifte Stimme geeignet. Sie verlangt anfänglich und in der Reprise viel dramatische Mittellage und endet auch recht tief. Im Mittelteil ab Meno mosso (T. 102) kommt jedoch die echte Bariton-Höhe zum Tragen, die mit einwandfreier Linie im Forte ausgesungen werden muss. Die Gesamtpartie wird häufig auch von Bass-Baritonen gesungen.

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Aleksandr Borodin after a scenario by Vladimir Stassov 4 November 1890, St. Petersburg, Mariinsky Theater BJ–g J1 ca. 7'30 minutes

Borodin, who was a physician and chemist by profession, worked for 18 years on the libretto and setting of the medieval epic, known as the “Song of Igor.” When he died in 1887, only ten numbers were completed. Rimsky-Korsakov and Glazunov orchestrated the rest after Borodin’s sketches. The piano reduction presented here is also based on this version. In order to protect his city of Putyvl against invading troops of nomads, the Russian Prince Igor goes to war against the Polovetzer, in spite of dark forebodings. He transfers the power temporarily to his young wife Yaroslavna and begs his brother-in-law to support her. Whereas the brother-in-law develops more and more into a despot, Igor loses on the battlefield and is taken prisoner. The prince finds no peace in the enemy camp and is preoccupied not only because he has been robbed of freedom and glory, but also because many men have fallen in battle, and Igor’s home is without defense. At the same time, he longs to see Yaroslavna again. The aria is energy-sapping both for its length and its opulent orchestral texture. It is suited only for mature voices. The performer must brace himself for much dramatic singing in medium range at the beginning and in the reprise; the aria ends very low. In the middle section from Meno mosso (m. 102) we find genuine baritonal heights, however, which must be fully sung out with impeccable lines in the forte. The entire part is often sung by bass baritones as well.

Leseprobe

19 Maudite à jamais soit la race (Le Grand Prêtre) Camille Saint-Saëns (1835–1921): Samson et Dalila Akt I, 4. Szene / Act I, 4th Scene

Libretto: Ferdinand Lemaire nach dem Libretto von Voltaire zur Tragédie-lyrique Samson von Jean-Philippe Rameau Premiere: deutsche Fassung 2. Dezember 1877, Weimar, Hoftheater; überarbeitete französische Fassung 23. November 1892, Paris Opéra Garnier Umfang: d–f 1 Dauer: ca. 2 Minuten

Libretto: Ferdinand Lemaire after Voltaire’s libretto for the Tragédie-lyrique Samson by Jean-Philippe Rameau Premiere: German version 2 December 1877, Weimar, Hoftheater; revised French version 23 November 1892, Paris, Opéra Garnier Range: d–f 1 Duration: ca. 2 minutes

Der biblische Stoff beschäftigte Saint-Saëns bereits seit Ende der 1850er Jahre. Franz Liszt brachte Saint-Saëns schließlich dazu, die zwischen 1868 und 1877 komponierte Oper fertig zu stellen. Trotz des großen Erfolgs der Uraufführung unter Liszts Leitung konnte sich das Werk erst in der revidierten Fassung von 1892 im Bühnenrepertoire durchsetzen. Die Hebräer verlieren den Glauben, da Gott sie zwar aus der Knechtschaft der Ägypter befreit, dann aber zu Unterdrückten der Philister gemacht hat. Samson spricht dem Volk Mut zu und tötet den Statthalter Abimélech, als dieser Jehova schmäht. Der Oberpriester des Dagon verflucht das Volk Israels und seinen Anführer sowie den Gott, den sie anbeten. Er will Samson zerstören und lässt mit Dalila die Verführerin auf ihn los, die seine Liebe verraten und ihn zu Fall bringen wird. Die wirkungsmächtige Szene ist mit einem üppig instrumentierten Orchesterpart unterlegt und zeichnet sich durch zahlreiche größere Tonsprünge und deklamatorischen Stimmgebrauch aus.

The biblical subject which Saint-Saëns used to pen the first draft of the opera’s libretto had been on his mind since the late 1850s. Franz Liszt encouraged Saint-Saëns to finally complete the work, which had been written between 1868 and 1877. In spite of the great success of the world premiere under Liszt’s direction, the work did not make its breakthrough on stage until its revised version of 1892 was performed. The Hebrews are losing their faith in God: for while God freed them from slavery to the Egyptians, he left them to be oppressed by the Philistines. Samson tries to give the people courage and kills the governor, Abimélech, when he scorns Jehovah. The high-priest of the Dagon curses the people of Israel and their leaders, along with the God whom they adore. He wants to annihilate Samson and sends in Dalilah to seduce him. Betraying his love for her, Dalilah successfully causes his downfall. The highly effective scene is underlaid with an elaborately orchestrated accompaniment and stands out through its many large intervallic leaps and a declamatory use of the voice.

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20 Gluchaja noč’ (Ivan Korolevič) Nikolaj Rimskij-Korsakow (1844–1908): Der unsterbliche Kaščej Einziger Akt, Nr. 6 / Single Act, No. 6 Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Nikolai Rimskij-Korsakow 25. Dezember 1902, Moskau, Solodovnikov-Theater d–as1 ca. 4 Minuten

Rimskij-Korsakows Oper basiert auf dem gleichen Volksmärchen, das auch Igor Strawinsky und Vaslav Nijinsky als Vorlage für ihr Ballett Der Feuervogel diente. Der böse Magier Kaščej hat die Prinzessin Zarevna in seinem Reich festgesetzt. Er kann nicht sterben, denn er hat seinen Tod in der Träne seiner Tochter Kaščejevna versteckt, die mit ihrer Schönheit zwar schon viele Ritter ins Verderben gestürzt hat, aber nie weint. In ihrem idyllischen Domizil am Meer bereitet sie sich darauf vor, um des Vaters willen auch den Königssohn Ivan zu beseitigen. Dieser kommt auf der Suche nach Zarena an Kaščejevnas Schloss vorbei. Allein in der sternenklaren Nacht, gibt er seiner Entschlossenheit Ausdruck, nicht zu ruhen, bis er die Geliebte gefunden hat und Kaščej tot ist. Die kurze, sehr gesangliche Arie liegt in hoher Tessitur und scheint auf den ersten Blick eher lyrisch zu sein. Die Gesamtpartie ist jedoch im dramatischen Bereich anzusiedeln und erfordert eine entsprechend strukturierte Stimme mit ausgezeichneter Legatokultur und gutem Umgang mit Passaggio und Höhe.

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Nikolay Rimsky-Korsakov 25 December 1902, Moscow, Solodovnikov Theater d–aJ1 ca. 4 minutes

Rimsky-Korsakov’s opera is based on the folkloric fairy tale of the same name, which Igor Stravinsky and Vaslav Nijinsky used as sources for their ballet L’oiseau de feu. The evil magician Kaščej has taken Princess Zarevna prisoner in his realm. He became immortal after he hid his death in the tear of his daughter Kaščejevna, whose beauty has already sent many a knight rushing headlong into disaster. But there is a price to pay: she never weeps. In her idyllic domicile on the sea, she prepares to eliminate the king’s son Ivan for her father’s sake. Searching for Zarevna, Ivan passes by the Kaščejevnas’ palace. Alone in the moonlit night, he expresses his determination not to rest until he has found his beloved Zarevna, and Kaščej is dead. The short, very songful aria lies in a high tessitura and seems rather lyrical at first. Seen in its entirety, however, it belongs to the dramatic domain and requires a correspondingly structured voice with an excellent legato culture and subtle treatment of passaggio and high notes.

21 Tre sbirri … una carrozza (Scarpia) Giacomo Puccini (1858–1924): Tosca Akt I, 8. Szene / Act I, 8th Scene

Leseprobe

Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica nach dem Drama La Tosca von Victorien Sardou Premiere: 14. Januar 1900, Rom Teatro Costanzi (Teatro dell’Opera) Umfang: d–f 1 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Giuseppe Giacosa and Luigi Illica after the drama La Tosca by Victorien Sardou Premiere: 14 January 1900, Rome, Teatro Costanzi (Teatro dell’Opera) Range: d–f 1 Duration: ca. 4 minutes

Schon um 1889 interessierte sich Puccini für das Drama Sardous, der sein Erfolgsstück aber dem damals fast unbekannten Komponisten nicht anvertrauen wollte. Erst nach dem Erfolg der Bohème gelang es Puccinis Verleger Ricordi, die Rechte zu erwerben. Der Maler Cavaradossi, Geliebter der berühmten Sängerin Floria Tosca, versteckt den politischen Flüchtling Angelotti. Polizeichef Scarpia folgt ihm bis in eine Kirche; dort gelingt es Scarpia, Toscas Eifersucht anzustacheln, so dass sie zu Cavaradossis unbekanntem Landsitz eilt. Der Polizeichef ordnet an, ihr mit einem Wagen und drei Mann zu folgen. Während des Te Deums denkt Scarpia bereits an den doppelten Triumph: den toten Rebellen und wie er von Tosca Besitz nimmt und ihr dabei in die Augen schaut. Tonumfang und Tessitur der Szene erscheinen unspektakulär. Um sich jedoch tragfähig gegenüber dem reich instrumentierten Orchester und dem Chor durchsetzen zu können, muss die Dynamik der Baritonstimme wesentlich angehoben werden, selbst dort, wo p vorgeschrieben ist. Das macht die Szene zu einem Durchhalte-Stück par excellence, was nur von einer dramatisch strukturierten Bariton-Stimme in einer ausgewogene Mischung von Charakterisierung und stimmlich gesunder Tonproduktion zu bewältigen ist.

Puccini began showing interest in Sardou’s drama around 1889, but the author did not want to entrust his successful play to a then almost unknown composer. Only after the triumph of La Bohème did Puccini’s publisher Ricordi manage to obtain the rights. The painter Cavaradossi, the lover of the celebrated singer Floria Tosca, is hiding the political refugee Angelotti. Police chief Scarpia follows him into a church where Scarpia succeeds in provoking Tosca’s jealousy so that she will hurry to Cavaradossi’s unknown country seat. The police chief orders to have her followed with one coach and three men. During the Te Deum Scarpia is savoring his double triumph: the death of a rebel, and the scenario for taking possession of Tosca. He intends to look her in the eye while doing so. The range and tessitura of the scene are unspectacular. But in order to have the voice pierce through the thickly orchestrated ensemble and chorus, the dynamic of the baritone voice must be considerably increased, even where p is prescribed. This turns the scene into a test of stamina par excellence, which can only be mastered by a dramatically structured baritone voice in a well-balanced mixture of characterization and vocally healthy tonal production.

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22 Si può? Signore! Signori! (Tonio) Ruggero Leoncavallo (1857–1919): I Pagliacci Prolog / Prologue Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Ruggero Leoncavallo 21. Mai 1892, Mailand Teatro dal Verme H–f 1(as1) ca. 5 Minuten

Canio, der Chef einer Komödiantentruppe, sorgt sich – nicht ohne Grund – um die Treue seiner Frau Nedda. Seine Eifersucht lässt die Grenzen zwischen Realität und Spiel verschwimmen: Er konfrontiert und tötet seine Frau und auch ihren Liebhaber auf offener Bühne. Angestachelt dazu wird er durch den Darstellerkollegen Tonio, der sich selbst erfolglos um Nedda bemüht hat. In einem Prolog vor Beginn der eigentlichen Handlung schwört Tonio die Zuschauer darauf ein, dass sie statt der üblichen erfundenen Geschichten nun ein Stück wahres Leben erwartet. Hervorragend geeignet für die dramatische Stimme mit guter Höhe, tadelloser Linie und perfekter Atemführung. Der Wechsel von rezitativisch gestalteten Passagen und weitgespannten Belcanto-Bögen ist dramaturgisch ideal konzipiert. T. 18–20, von Leoncavallo ursprünglich gesprochen („recitando“) konzipiert, werden in der Praxis gewöhnlich gesungen („cantando“). Das gehaltene as1 bei „al pari di voi” (T. 118) ist traditionell ebenso obligatorisch wie das g1 bei „incominciate” (T. 124). Beide Spitzentöne sollten auch bei dramatischen Stimmen frei schwingen und keinesfalls das obere Ende des Stimmumfanges anzeigen. Beim Studium ist auf rhythmische Genauigkeit zu achten, die bei der szenischen Darstellung leicht vernachlässigt wird.

Ruggero Leoncavallo 21 May 1892, Milan, Teatro dal Verme B–f 1 (aJ1) ca. 5 minutes

Canio, the head of a troupe of comedians, is concerned – not without reason – about the loyalty of his wife Nedda. His jealousy blurs the borders between reality and play: he confronts his wife and kills her and her lover on the stage. He was incited to do this by his fellow actor Tonio, who had tried to win Nedda’s affection in vain. In a prologue performed before the actual story begins, Tonio assures the spectators that they will be getting a piece of real life instead of the usual invented stories. Outstandingly suited for a dramatic voice with a good high range, impeccable line and perfect breathing. The alternation from recitativeshaped passages and widely spun-out bel canto arcs is dramaturgically brilliantly conceived. Leoncavallo originally conceived mm. 18–20 “recitando”, i.e. recited, but in practice they are usually sung. The sustained a J1 at “al pari di voi” (m. 118) is traditionally just as obligatory as the g1 at “incominciate” (m. 124). Both top notes should also resonate freely with dramatic voices too, and should absolutely not expose the upper end of the voice range. When rehearsing, one should pay attention to rhythmic precision, which is easily neglected in a stage production.

23 Il cavallo scalpita (Alfio)

Leseprobe Pietro Mascagni (1863–1945): Cavalleria rusticana Einziger Akt, Nr. 3 / Single Act, No. 3

Libretto: Giovanni Targioni-Tozetti und Guido Menasci nach Giovanni Verga Premiere: 17. Mai 1890, Rom, Teatro Costanzi (Teatro dell’Opera) Umfang: es–fis1 Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Giovanni Targioni-Tozetti and Guido Menasci after Giovanni Verga Premiere: 17 May 1890, Rome, Teatro Costanzi (Teatro dell’Opera) Range: e J–f K1 Duration: ca. 2'30 minutes

Die Oper entstand im Kontext eines Kompositionswettbewerbs für neue Einakter, den der Mailänder Verlag Sonzogno ins Leben gerufen hatte. Mascagni, der erst zwei Monate vor Ausschreibungsende davon erfuhr, arbeitete mit Hochdruck an der Vertonung des Librettos, das der befreundete Dichter und Literaturprofessor Targioni-Tozetti ihm stückchenweise zukommen ließ. Als Turridu nach langer Abwesenheit in sein sizilianisches Heimatdorf zurückkehrt, ist seine geliebte Lola mit einem Anderen verheiratet, dem Fuhrmann Alfio. Zwar wendet sich Turridu dem Bauernmädchen Santuzza zu; den Verführungskünsten Lolas widersteht er aber nicht. Gerade als Santuzza ihren Verdacht über Turridus Untreue mit dessen Mutter teilen möchte, erscheint bestens gelaunt der noch ahnungslose Alfio, auf seinen Lippen ein Loblied auf seinen Beruf und die Treue seiner Frau. Auftrittsarie in Strophenform, die den Charakter der Rolle des grobschlächtigen Kutschers dramaturgisch vorwegnimmt und ein dramatisches Stimmpotenzial vorraussetzt.

The opera was written in the context of a composition contest for new one-act works held by the Milan publisher Sonzogno. Mascagni, who only heard about the contest two months before the end of the submissions date, worked under great pressure to set the libretto which his friend the poet and literature professor Targioni-Tozetti had sent him bit by bit. When Turridu returns to his Sicilian home town after a long absence, his beloved Lola is married to another, the coachman Alfio. Though Turridu begins courting the peasant girl Santuzza, he is unable to withstand Lola’s seductiveness. Just as Santuzza wants to tell his mother about her suspicion of Turridu’s unfaithfulness, the clueless Alfio shows up in a good mood, with a song of praise on his lips for his work and his wife’s loyalty. Entrance aria in strophic form which dramaturgically anticipates the character of the coarse coachman and presupposes a dramatic vocal potential.

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24 Ecco il monologo (Michonnet) Francesco Cilea (1866–1950): Adriana Lecouvreur Akt I, 7. Szene / Act I, 7th Scene Libretto: Arturo Colautti nach dem Schauspiel Adrienne Lecouvreur von Eugène Scribe und Ernest Legouvé Premiere: 6. November 1902, Mailand, Teatro Lirico Umfang: Ais–fis1 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Arturo Colautti after the stage play Adrienne Lecouvreur by Eugène Scribe and Ernest Legouvé Premiere: 6 November 1902, Milan, Teatro Lirico Range: AK–f K1 Duration: ca. 4 minutes

Historischer Hintergrund des Stücks von Legouvé ist die Geschichte der Schauspielerin Lecouvreur, die um 1730 angeblich von einer Rivalin um die Gunst eines adligen Verehrers vergiftet wurde. Die Leidenschaft von Herzog Moritz von Sachsen für die Gattin des Fürsten Bouillon ist erkaltet. Er will die Liebschaft beenden, denn er hat sich in Adriana Lecouvreur verliebt, Schauspielerin an der Pariser Comédie-Française. Seine neue Liebe wird damit zur Zielscheibe der tödlichen Eifersucht der Fürstin. Unterdessen bleiben auch die Gefühle des älteren Regisseurs Michonnet zu Adriana unerwidert. Während diese auf der Bühne bravourös ihren Monolog abliefert, gibt sich Michonnet seiner Verehrung für sie als Künstlerin und Frau hin. Eindrucksvolle Szene mit schönen Linien und dramatischem Ausbruch in hoher Tessitur für die reife, dramatische Stimme. Hervorragend geeignet, um sich dem dramatischen italienischen Repertoire anzunähern.

The historical background of Legouvé’s play is the story of the actress Lecouvreur, who was allegedly poisoned by a rival for the favors of an aristocratic admirer around 1730. The fiery passion of Duke Moritz of Saxony for the wife of Prince Bouillon is no more than a weak flame. He wants to end the affair, for he has fallen in love with Adriana Lecouvreur, an actress at Paris’ Comédie Française. His new love thus becomes the target of the princess’ murderous jealousy. In the meantime, the feelings of the older theater director Michonnet for Adriana remain unrequited. While she is delivering her monologue on stage with great bravura, Michonnet is practically melting in his glowing admiration for her as an artist and woman. An impressive scene with lovely lines and a dramatic outburst in a high tessitura for a mature dramatic voice. Outstandingly suited to taking one’s first steps in the dramatic Italian repertoire.

25 Wir arme Leut! (Wozzeck) Alban Berg (1885–1935): Wozzeck Akt I, 1. Bild / Act I, 1st Tableau Libretto: Alban Berg nach dem gleichnamigen Dramenfragment von Georg Büchner Premiere: 14. Dezember 1925, Berlin, Staatsoper Unter den Linden Umfang: c–ges1 Dauer: ca. 2 Minuten

Libretto: Alban Berg after the eponymous drama fragment by Georg Büchner Premiere: 14 December 1925, Berlin, Staatsoper Unter den Linden Range: c–g J1 Duration: ca. 2 minutes

Begeistert von der Wiener Erstaufführung von Büchners Drama, die Berg im April 1914 auf der Residenzbühne sah, machte sich der Komponist sofort an eine Opernfassung des Stoffes. Berg benutzte die Ausgabe von Karl Emil Franzos, der Büchners unvollendet hinterlassenes Fragment stark bearbeitet hatte. In der ersten abendfüllenden atonalen Oper überhaupt überführte Berg konsequent Formen absoluter Musik ins Musiktheater. Der verarmte Soldat Wozzeck lässt sich vom seinem Hauptmann und einem Arzt zum Versuchskaninchen grausamer Experimente degradieren. Für seine Lebensverhältnisse und sein uneheliches Kind getadelt, versucht Wozzeck dem Hauptmann zu erklären, dass die Armut einem Menschen gewisse Verhaltensweisen aufzwingt. Die kurze Szene vermittelt einen guten Eindruck von Charakterisierungsfähigkeit eines dramatischen Baritons und musikalischer Intelligenz im Umgang mit neuerer Musik. Die Tessitur ist stellenweise hoch, die bläserorientierte Orchesterbegleitung stark. Die grausame Situation, in der sich Wozzeck befindet, verleitet leicht zum „Deklamieren“. Umso mehr gilt es, Bergs Forderung zu realisieren, „mehr Gewicht auf die Schönheit der Singstimme“ zu legen. Diese „Schönheit“ zeigt die Emotionalität und Verletzlichkeit der Figur und verhilft der Szene zu noch größerer Wirkung.

In April 1914, Berg attended the Viennese premiere of Büchner’s drama on the stage of the Residenz Theater. Thrilled, the composer immediately began writing an operatic version of the subject, and used the edition by Karl Emil Franzos, who had radically revised Büchner’s fragment, which was left incomplete. In the first full-length atonal opera in history, Berg consequently transferred forms of absolute music to the music theater. The penniless soldier Wozzeck lets himself be degraded by his captain and a physician by agreeing to be a “guinea pig” for cruel medical experiments. Reproached for his way of life and his illegitimate child, Wozzeck tries to explain to the captain that poverty forces certain ways of behavior on a person. The short scene conveys a good impression of the characterization abilities of a dramatic baritone and musical intelligence in the treatment of new music. The tessitura is high in places, and the wind-oriented orchestra is a powerful force to be reckoned with. The horrid situation in which Wozzeck finds himself can easily mislead one to “declaim.” It is thus all the more important to realize Berg’s demand to place “more weight on the beauty of the singing voice.” This “beauty” exposes the emotionality and vulnerability of the figure and helps the scene cause an even greater impact.

Leseprobe

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26 Wagen wollen (Mathis) Paul Hindemith (1895–1963): Mathis der Maler 4. Bild, 5. Auftritt / 4th Tableau, 5th Scene Libretto: Paul Hindemith Premiere: 28. Mai 1938, Zürich, Stadttheater Umfang: dis–e1 Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Premiere: Range: Duration:

Paul Hindemith 28 May 1938, Zurich, Stadttheater d K–e1 ca. 2'30 minutes

Nachdem sich gemeinsame Opernpläne mit Bertolt Brecht und Gottfried Benn zerschlagen hatten, begann Hindemith im Oktober 1932 mit der Ausarbeitung eines Librettos. Die im Anschluss komponierten Vorund Zwischenspiele wurden bereits 1934 als Symphonie Mathis der Maler aufgeführt. Kurz darauf wurden Hindemiths Werke in Nazi-Deutschland verboten, die Oper gelangte im Schweizer Exil zur Uraufführung. Der dem Maler Matthias Grunewald nachempfundene Titelheld muss sich die Fragen stellen, welchen Wert die Kunst in Zeiten des Krieges (hier: der Bauernkriege der 1520er Jahre) hat und welche gesellschaftlichen Verpflichtungen damit verbunden sind. Mathis unterbricht seine Arbeit am Isenheimer Altar, um dem Aufständischen Schwalb und seiner Tochter Regina zu helfen. Nach ersten Erfolgen macht sich Grausamkeit unter den revoltierenden Bauern breit. Schwalb, ihr Anführer, mahnt vergebens. Mathis kann gerade noch die Vergewaltigung einer Gräfin verhindern, als die Truppen des Truchsess vernichtend zuschlagen. Mathis wird auf Fürsprache der Gräfin verschont, er bleibt entmutigt mit der verwaisten Regina zurück. Kurze dramatische Szene mit dichter und vehementer Instrumentierung. Für eine dramatische Stimme ist die Tessitur hoch und durch das fast durchgängige f im deklamatorischen Gesangsstil durchaus belastend. Keine eigentliche Vorsing-Arie, aber ein gutes Trainigsstück für dramatische Partien des deutschen Repertoires.

After joint opera plans with Bertolt Brecht and Gottfried Benn had come to naught, Hindemith began working on a libretto in October 1932. The Preludes and Interludes he then wrote were performed as the Mathis der Maler Symphony in 1934. Shortly thereafter Hindemith’s works were prohibited in Nazi Germany, and the opera was given its first performance in Hindemith’s Swiss exile. The title hero, inspired by the artist Matthias Grunewald, is forced to ask himself what value art possesses in times of war (here: the peasant wars of the 1520s) and what social obligations are connected with this. Mathis interrupts his work on the Isenheimer Altar in order to help the rebel Schwalb and his daughter Regina. After initial successes, cruelty begins to spread among the rebelling peasants. Schwalb, their leader, admonishes them, but to no avail. Mathis can just barely prevent the rape of a countess when the troops of the Truchsess attack with devastating force. Mathis’ life is spared thanks to the countess’ intervention, and he remains alone and discouraged with the orphan Regina. A short dramatic scene with a dense and emphatic instrumentation. The tessitura is high for a dramatic voice, and very strenuous through the almost consistent f in this declamatory singing style. It is not really an audition aria, but a good training piece for dramatic parts of the German repertoire.

Leseprobe

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Edition Breitkopf 8879

mit Kommentaren zu den Arien • • •

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Foto: © IMAGEM

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with comments on the arias • • •

and featuring a CD •

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with a “phonetic assistant” – aria texts in the original language spoken by native speakers as an audio file (mp3) with aria texts in German and English translations as a text file (pdf)

Peter Anton Ling

Herausgeber | Editor

„Mein Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimmgattung.“ “My goal is to give the user a modern-day, systematically structured vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. At long last a consistent repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.”

ISMN 979-0-004-18469-1

9 790004 184691 EB 8879

3 Bariton

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„Phonetik-Assistent“ – Arientexte von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf)

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und einer CD:

Bariton 3 Repertoire | dramatisch dramatic dramatique drammatico драматический

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