EB 8938 – Scheidemann, Choralfantasien by Breitkopf & Härtel

EDITION BR E ITKOPF SCH E IDEMANN EB 8938 Choralfantasien für Orgel Chorale Fantasias for Organ

herausgegeben von | edited by Pieter Dirksen CHORALFANTASIEN für Orgel CHORALE FANTASIAS for Organ Edition Breitkopf 8938 Printed in Germany H EINRI C H SCHEIDEMANN ca. 1595–1663

Inhalt | Content Vorwort . 4 Preface . 7 Faksimile 10 1 Vater unser im Himmelreich WV 27 11 2 Nun freut euch, lieben Christen gmein WV 67 16 3 In dich hab ich gehoffet, Herr WV 8 20 4 Nun freut euch, lieben Christen gmein WV 91 24 5 Jesus Christus, unser Heiland WV 10 42 6 Ach Gott, vom Himmel sieh darein WV 89 52 7 Lobet den Herren, denn er ist sehr freundlich WV 13 58 8 Ein feste Burg ist unser Gott WV 76 62 9 Allein zu dir, Herr Jesu Christ WV 75 74 Anhang: Ein feste Burg ist unser Gott (Kurzvariante) Appendix: Ein feste Burg ist unser Gott (short variant) 81 Kritischer Bericht 83 Critical Report 87 Die Texte und ihre kompositorische Entsprechung (Takte) The Texts and Their Compositional Correlation (Measures) 91

6 Vorwort

Die mit dieser besonders eng verwandte Choralfantasie Nun freut euch, lie ben Christen gmein geht einen kleinen Schritt weiter, indem sie in der Coda Echo-Technik benützt – zwar noch ganz bescheiden, aber sie führt schon einen Aspekt ein, der eines der herausragenden Merkmale der Choralfantasie bis ins 18. Jahrhundert hinein bilden sollte. In In dich hab ich gehoffet, Herr WV 8 treten Echos innerhalb der Komposition schon früher auf, und die kompositorische Bandbreite erscheint etwas abwechslungsreicher, die Figuration „sprechender“ und fantasievoller. Mittlere Gruppe (Nr. 4–6) Die von Schaumkell überlieferten Texte sind nicht immer ganz zuverlässig, wie ein Vergleich seiner Kopie von In dich hab ich gehoffet, Herr mit der in LyB4 vorhandenen, überlegenen Fassung demonstriert. Die Gruppe der Lynar-B-Tabulaturen entstand höchstwahrschein lich um 1630 in Stockholm und ist mit den dort als Organisten tätigen Brüdern Andreas und Martin Düben (1597/98–1662 bzw. 1598/99–1650) verbunden. Beide waren wie Scheidemann Sweelinck-Schüler und standen offenbar in engem Kontakt zu dem Hambur ger Organisten. Von gleicher Hand geschrieben wie In dich hab ich gehoffet, Herr findet sich in LyB2 eine umfangreiche anonyme Bearbeitung der alternativen Melodie zu Nun freut euch, lieben Christen gmein WV 91 in einem vorbildlichen Notentext. Sie stellt wohl die früheste erhaltene Pedaliter-Choralfantasie Scheidemanns dar, die stilistisch zwischen In dich hab ich gehoffet und Jesus Christus, unser Heiland einzuordnen ist Die dazugekommene Pe dalstimme erweitert die Struktur zur Vierstimmigkeit und wird auf zwei Weisen eingesetzt: als Cantus-firmus-Träger oder als continuo-artige Bassstütze. Durch vielfaches Pausieren des Pedals entsteht eine Abwechslung von Zwei- bis Vierstimmigkeit, eine Klanglichkeit, die neben dem variierten Gebrauch der zwei Manuale den stark orgelidiomatischen Charakter einer Choralfantasie bestimmt Die Stellung der Pedaliter-Bearbeitung von Nun freut euch, lieben Christen gmein als Erstling könnte verschiedene auffallende Merkmale erklären, wie z. B. den besonders virtuosen Ersteinsatz des solistischen Rückpositivs im Tenor, welcher mit dem Einsatz des Pedal-cantus-firmus zusammenfällt (T. 91). Es mutet an, als ob der Komponist diese neuartige, von ihm erfundene Klangstaffelung mit allem Nachdruck vor stellen wollte Nicht zu übersehen sind aber auch einige allzu stark in die Länge gezogene Partien wie die zweistimmige Passage im umkehrbaren Kontrapunkt T. 120ff. oder der sich daran anschließende, elementar-kanonische Abschnitt über einen ins Vielfache vergrößer ten Bass-Cantus-firmus. Da diese umfangreiche Fantasie in ihrer einzigen, sehr zuverlässi gen Quelle in einen fünfteiligen Choralzyklus integriert ist, gibt es keine andere Möglichkeit, als das Werk hier in vollständiger Form aufzunehmen.

Nach dem überlieferten Repertoire zu urteilen war es Heinrich Scheidemann (ca. 1595–1663), der als der Urheber und zugleich auch als Hauptmeister der norddeutschen Choralfantasie angesehen werden kann In dieser exklusiven Nische der Choralbearbeitung geht der Um fang der Komposition weit über die der Choralmelodie selbst hinaus, was durch Wieder holung, Kolorierung und Fragmentierung der einzelnen Choralphrasen erreicht wird Dabei werden durch Alternieren des melodischen Materials zwischen beiden Händen und Pedal, die Einfügung von Abschnitten mit unverzierter Melodie, Fragmentierung und ausgiebiger Anwendung von Echotechniken die Möglichkeiten von (wenigstens) zwei Manualen (und Pedal) voll ausgenutzt. Auf diese Weise entstand eine überzeugende wie auch höchst origi nelle Neugestaltung des großen Fantasietypus von Scheidemanns Lehrer Jan Pieterszoon Sweelinck, wobei die quasi-konzertanten Verpflichtungen (Sonntagsvespern) eines Ham burgischen Hauptorganisten am Anfang des siebzehnten Jahrhunderts mit der damals „höchsten“ Form der Tastenmusik, nämlich der Fantasia, verknüpft wurden.

Ein wesentlicher Teil von Scheidemanns Choralfantasien findet sich in seinem großen Magnificat-Zyklus, wo diese als Teil viersätziger Bearbeitungen aufgenommen sind. Der vorliegende Band vereint dagegen all jene eigentlichen Choralfantasien, die auf lutheri schem Choralgut basieren (sechs Lieder sind von Luther selbst) und bis auf eine Ausnahme (Nr. 4) als Einzelwerke überliefert sind. Das Repertoire besteht aus sechs authentisierten sowie drei anonym überlieferten Choralfantasien, welche ihm aufgrund von Quellenlage und Stil zugeschrieben werden können Diese neun Werke gewähren nicht nur einen Einblick in die progressive Entwicklung der Choralfantasie, sondern repräsentieren zusammen die drei Hauptphasen von Scheidemanns Schaffen. Während die Magnificat-Fantasien fast alle der mittleren Schaffensphase zuzuordnen sind, verteilt sich unser Bestand, wie es scheint, gleichmäßig und ohne Zwang über jene drei Zeitspannen.1 Frühe Gruppe (Nr. 1–3) Am Anfang der Entwicklung stehen drei Choralfantasien, deren auffälligstes Merkmal der Verzicht auf eine Pedalstimme ist, woraus eine klangliche Beschränkung auf zwei Manuale und drei Stimmen folgt Sie sind in KN 208i überliefert, dem ersten der beiden Tabulatur bände, die wohl Anfang der 1650er Jahre von dem Lüneburger Johannisorganisten Franz Schaumkell (ca. 1590–1676) angelegt wurden. Schaumkell kannte Scheidemann persönlich, welcher 1652 den Orgelumbau in der Johanniskirche prüfte. In KN 208i ist Scheidemann der einzige namentlich genannte Komponist, und es gibt gute Gründe, ihm neben den zwölf mit seinem Namen versehenen, beziehungsweise durch Konkordanzen als von ihm kom poniert ausgewiesenen Stücken, noch weitere Werke zuzuschreiben Am Anfang der Quelle finden sich, unter den Nummern 17, 21 und 26 nicht sehr weit voneinander entfernt, die drei Choralfantasien manualiter. Ihr starker innerer Zusammenhang unterstützt nicht nur die Zu schreibung der hier in der Mitte stehenden anonymen Komposition (Nun freut euch, lieben Christen gmein WV 672), vielmehr spiegelt die vorhandene Folge offensichtlich auch drei eng aufeinanderfolgende Entwicklungsstadien wider, welche am ehesten in die erste Hälfte der 1620er Jahre eingeordnet werden können.

Die einfachste Technik zeigt die Bearbeitung von Vater unser im Himmelreich WV 27, welche ein schlichtes Alternieren von Sopran- und Bass-Soli vorsieht, wobei die einzelnen, mehrfach zitierten Choralphrasen unverziert oder auch koloriert dargestellt werden können; dabei wird die dominierende Dreistimmigkeit gelegentlich durch zweistimmige Abschnitte unterbrochen.

Ein klassisches Ebenmaß erreicht Scheidemann dann in der fast gleich langen Bearbei tung Jesus Christus, unser Heiland WV 10, wo die erwähnten kompositorischen und spiel technischen Möglichkeiten auf exemplarische Weise zu einem überzeugenden Ganzen zusammengefügt sind. Effektiv ist auch die Anwendung einer (im Vergleich zu Nun freut euch, lieben Christen gmein eher mäßig) augmentierten Choralphrase im Pedal im letzten Abschnitt, über die Scheidemann eine Reihe neuartiger, glitzernder Echo-Effekte platziert Es

Lobet den Herren, denn er ist sehr freundlich vergleichbare hybride Form, aber in ungleich ausgedehnterem Format, bietet Ein feste Burg ist unser Gott WV 76. Eine stark ver kürzte und offenbar korrumpierte Manualiter-Variante findet sich am Anfang von KN 208i (vgl. Anhang, S. 81), was nahelegt, dass die Choralfantasie vor etwa 1650 komponiert wurde. In Ein feste Burg ist unser Gott wird die Melodie gleich dreimal durchgeführt – zweimal voll ständig, das dritte Mal ohne Stollen (vgl. die formale Übersicht auf S. 91). Zugleich wird eine dreiteilige Rahmenform geschaffen, wobei der erste (T. 1–121) und der dritte (T. 217–261) Abschnitt pedaliter gestaltet sind, während der Mittelteil (unter starker Betonung der Echo technik) manualiter gesetzt ist. Die besonders verfeinerte Bearbeitung Allein zu dir, Herr Jesu Christ WV 75, die in ihrem Umfang zu denen der frühen Manualiter-Fantasien zurückkehrt, stellt möglicherweise das letzte erhalten gebliebene Orgelwerk Scheidemanns dar, das die ser offenbar nur wenige Jahre vor seinem Tod komponiert hatte Stilistisch schlägt es eine Brücke zu den Choralfantasien von Scheidemanns Meisterschülern Dieterich Buxtehude und Johann Adam Reincken.

Die umfangreichen Pelpliner Tabulaturen sind im Wesentlichen eine aus den 1620er Jah ren stammende Sammlung mit in Tabulatur spartierter, vokaler und instrumentaler Ensem blemusik. In den 1660er oder 1670er Jahren wurden auf leer gebliebenen Seiten eine Reihe originaler Orgelwerke norddeutscher Provenienz hinzugefügt, welche höchstwahrscheinlich auf eine Studienreise zurückzuführen sind, die der Rostocker Organist Nicolaus Hasse zu sammen mit seinem gleichnamigen Sohn und Nachfolger im Jahre 1661 zu Scheidemann in Hamburg und Franz Tunder in Lübeck unternahm Auf diese Weise sind drei große Cho ralfantasien Scheidemanns überliefert, darunter das aus früheren Quellen schon bekann te Jesus Christus, unser Heiland, aber auch zwei Unikate, die aus Scheidemanns Spätzeit stammen dürften 4 Hinsichtlich der Überlieferungsqualität steht diese Quelle aber nicht nur LyB2 und LyB4, sondern auch KN 209 deutlich nach, wie ein Blick in den Kritischen Bericht veranschaulicht.Einemit

Zur Aufführungspraxis In der Spätgruppe wird die motettenartige satztechnische Grundlage der früheren Fanta sien zugunsten einer Schreibart aufgegeben, die vielmehr von Viertel- und Achtelnoten (statt Halben und Vierteln) bestimmt ist – eine Hinwendung von vokaler zu instrumentaler Tonsprache. Wie in anderen relativ späten Werken Scheidemanns wie Mensch, willstu leben seliglich WV 21 (1648) und der Canzon in F WV 44 (1657) wird die Bewegung „auff Motet ten-Art“ (der ‚tactus celerior‘) durch die moderne Bewegung „auff Madrigalische Art“ ersetzt (den ‚tactus tardior‘, der schon seit Sweelinck in der weltlichen Liedvariation beheimatet war). In dieser wird der Puls langsamer, während die Bewegung im Charakter insgesamt schneller und instrumentaler wird. Zeichenornamentik findet sich innerhalb dieser Werkgruppe nur in KN 208i, und zwar in Form des Doppelstrichs //, der offenbar eine einfache Verzierung (‚Tremulo‘ oder ‚Tremu lant‘; vgl dazu weiter unten) darstellt, die entweder als Mordent oder als einfacher Triller von der Hauptnote (‚umgekehrter Mordent‘) ausgeführt werden kann In den Quellen zu den Pe daliter-Fantasien findet sich dagegen keine Ornamentik. Es besteht aber kein Zweifel, dass der Komponist erwartete, dass diese vom Spieler freizügig ergänzt wurden Scheidemann unterschied offenbar zwischen den schon genannten kurzen ‚Tremulanten‘ und den länge ren ‚Cadentien‘ Die letztgenannten beschränken sich tatsächlich auf kadenzartige Stellen, wobei der mehrschlägige Triller (meistens) sowohl mit der oberen Nebennote anfängt als auch mit einem Nachschlag abgerundet wird Sie treten gelegentlich in ausgeschriebener Form, meistens aber nur mit ausgeschriebenem Nachschlag auf (vgl z B Ein feste Burg ist unser Gott, T. 7, 64, 68, 72 usw.). Es scheint, dass die ‚Cadentien‘ ein wenig langsamer und artikulierter („nachdrücklicher“) ausgeführt werden sollten als die ‚Tremulanten‘.

Die standardisierte Bezeichnung „auf zwei Clavier“ mit entsprechender Verteilung der Hände auf „R“ (Rückpositiv) und „O“ (Oberwerk, wohl im Sinne von Hauptwerk) sollte im Fal le der Choralfantasien wohl nicht wörtlich genommen werden Man spielt also tatsächlich das Ganze auf zwei Manualen (man kann ja nur zwei Manuale gleichzeitig spielen!), aber dabei könnte das Solomanual (R) nach Belieben gewechselt werden Dass die Aufführung einer (großen) Choralfantasie sich tatsächlich nicht im strengen Sinne auf zwei Manuale beschränken muss oder gar soll, legt nicht nur die Tatsache nahe, dass Scheidemann in der Hamburger Catharinenkirche eine drei- oder viermanualige Orgel zur Verfügung stand, sondern wird auch durch die Angaben zu Jesus Christus, unser Heiland in Pelplin belegt Hier wird die Sololinie auf „Ruc“ (Rückpositiv) und „Bru“ (Brustwerk, vielleicht eher im Sinne von Oberpositiv) verteilt:

[4] Half er uns aus der Höllen Pein: T. 164–174 Ruc, 176–180 Bru, 181–188 Ruc, 189–192 Bru (?), 194–203 Ruc (?), 204–237 Ruc

[3] Durch das bitter Leiden sein: T. 140–145 Bru, 147–152 Ruc, 155–161 Bru

überrascht nicht, dass dieses exemplum classicum einer Choralfantasie in gleich drei Quel len überliefert ist, darunter der mit Abstand wichtigsten Quelle für Scheidemanns Orgelwerke, der in Braunschweig in den 1630er bis Anfang der 1640er Jahre entstandenen Tabulatur Ze1 Einer zweiten anonymen Choralfantasie in LyB2 begegnen wir in Ach Gott, vom Himmel sieh darein WV 89. Hier sind die Errungenschaften eines Werkes wie Jesus Christus, unser Heiland in ein wesentlich kleineres, den Manualiter-Fantasien entsprechendes Format kon zentriert. Obwohl es sich anscheinend in stilistischer Hinsicht harmonisch in Scheidemanns Orgelwerk einfügt, soll hier nicht unerwähnt bleiben, dass ein paar Merkmale auf Melchior Schildt hindeuten könnten, einen weiteren Sweelinck-Schüler, der gleichfalls in LyB2 na mentlich vertreten ist.3 Späte Gruppe (Nr. 7–9)

Der umfangreichste Band der Lüneburger Tabulaturen, KN 209, wurde um 1670 von dem Lüneburger Hilfsorganisten Heinrich Baltzer Wedemann (1646–1718) geschrieben und ist mehrheitlich den Werken der jüngeren Generation (D Strunck, Tunder, Weckmann, Mohrhardt) gewidmet Jedoch enthält er auch noch ein wichtiges Kontingent Scheidemann iana, welches offenbar aus seinen späteren Jahren stammt und worunter sich eine einzige Choralfantasie befindet.

[1] Jesus Christus, unser Heiland: T. 18–35 Ruc, 38–51 Bru, 54–71 Ruc, 72–87 Bru

Lobet den Herren, denn er ist sehr freundlich WV 13 bietet in kom pakter Form eine Kombination von Choralvariation und Choralfantasie Die zwei miteinan der verzahnten Variationen bieten zuerst einen monodischen Orgelchoral mit „expressiver“ Kolorierung der Melodie, gefolgt von einer Variation in Gestalt einer virtuos-spielerischen Miniatur-Fantasie mit verschiedenen Echo-Effekten, wobei die letzten zwei Choralphrasen zweimal bearbeitet wurden (vgl. die formale Übersicht auf S. 91).

[2] Der von uns den Gotteszorn wandt: T. 101–116 Ruc, 122–135 Bru

Culemborg, Dezember 2021 Pieter Dirksen 1 Vgl. dazu ausführlich Pieter Dirksen, Heinrich Scheidemann’s Keyboard Music, Aldershot 2007 [= Keyboard Music], S. 97–116, sowie „Hurtig mit der Faust, munter und aufgeräumt“: Heinrich Scheidemann und die „Sonderspezies“ Choralfantasie, in: Symposiumsbericht Hamburg 2013, hrsg. von Ulf Grapenthin, Hamburg, in Vorbereitung. Zu Nr. 1, 3 und 5 vgl. auch Werner Breig, Die Orgel werke Heinrich Scheidemanns, Wiesbaden 1967, S. 37–45. 2 Die WV-Nummern beziehen sich auf das in der Monographie von Werner Breig (siehe Fn. 1) enthal tene Werkverzeichnis der Orgelwerke. 3 Vgl. die Darstellung in Keyboard Music, S. 114f. 4 Vgl. dazu auch Michael Belotti, Die Choralfantasien Heinrich Scheidemanns in den Pelpliner Orgeltabulaturen in: SchützJahrbuch 14 (1992), S. 91–107. 5 Keyboard Music, S. 158–160. 6 Vgl. dazu ausführlich Keyboard Music, S. 199–210.

Zur Edition Sämtliche Quellen sind in (norddeutscher) Buchstabentabulatur aufgezeichnet Die Bal kung der Noten entspricht der Gruppierung der Rhythmuszeichen der Tabulaturnotation (einschließlich der „unregelmäßigen“ Achtelbalkung in Nr. 4 T. 196ff., Nr. 7 T. 44ff., und Nr. 8 T. 195ff.!). Die Taktstrichsetzung folgt der Vorgabe der Tabulatur (räumliche Trennung von Takteinheiten, gelegentliche Strichlein) Auch wird in dieser Notationsweise Pausensetzung durch die graphisch meist eindeutige Anlage (vgl. das Faksimile auf S. 10) öfters überflüssig; in diesem Sinne ist diese dann auch stillschweigend ergänzt. Die Akzidentien wurden nach heutiger Praxis gesetzt, d h , sie gelten für die Dauer eines Taktes. Ergänzungen des Herausgebers sind durch Strichelung (Haltebögen) oder Klam mern gekennzeichnet Alle weiteren editorischen Ergänzungen und Berichtigungen sind in den Einzelanmerkungen verzeichnet Stimmführungsstriche zwischen den Systemen, die für eine optimale Verfolgung der Stimmen unerlässlich erschienen, sind hinzugefügt Die in den Quellen in unterschiedlichen Abkürzungsformen auftretenden Angaben für Oberwerk und Rückpositiv wurden in die einfache Form „O“ bzw. „R“ vereinheitlicht; für die differenzier teren Angaben in Jesus Christus, unser Heiland nach Pelplin vgl die Aufstellung oben Die Texte der Choräle (jeweils 1. Strophe) und ihre Entsprechung der betreffenden Fantasien finden sich auf S. 91. Es bleibt im Falle der Fantasien mit Variationen (Nr. 7 und 8) bzw. als Binnenteil eines Zyklus (Nr. 4) dahingestellt, ob noch weitere Strophen gemeint sind; es ist aber auffallend, dass die Textincipits, die der Tabulaturaufzeichnung von Ein feste Burg ist unser Gott (Nr. 8) beigegeben sind, nur die erste Strophe betreffen, also nicht nur Variation 1, sondern auch die zwei weiteren Variationen.

Die Herausgabe erfolgt mit Genehmigung der Ratsbücherei Lüneburg, der Staatsbiblio thek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, der Bibliothek des Seminars zu Pelplin sowie der Universitätsbibliothek Clausthal.

8Es fällt auf, dass „Ruc“ und „Bru“ nicht gleichwertig eingesetzt werden, sondern in ihrer Be deutung klar differenziert erscheinen. Die Diskantsoli werden über beide Solomanuale ver teilt, während die Soli für die linke Hand (T. 27–35, 54–71, 109–116, 169–174 und 181–188) ausschließlich im Rückpositiv erscheinen. Zudem ist der ausgedehnte Schlussabschnitt (T. 204–237) ganz diesem Werk zugeteilt. Diese Verteilung ist nicht zufällig und deutet für das Brustwerk (Oberpositiv) auf die Verwendung des Zungenregisters Zink hin, welches im Bassbereich fehlte. Es besteht kein Zweifel, dass in der Registrierung der Solostimme der Choralfantasien Zungenregister dominierten, und zwar nicht so sehr ein einzelnes Register, sondern vielmehr deren chorische Anwendung; insbesondere Scheidemann scheint dies geliebt zu haben. Für die „Brust“ bedeutete das eine Kombination von Zink 8′, Trompete 8′ und Schalmei 4′ (ergänzt von Nasat 3′ und Gemshorn 2′), für das Rückpositiv Krummhorn 8′, Regal 8′ und Schalmei 4′. Während das Begleitmanual (O) sich auf Prinzipal 8′ mit Oktave 4′ beschränkte, kamen zusätzlich im Pedal eine oder mehrere Zungenstimmen zum Einsatz.6

Early Group (Nos. 1–3) Opening the development are three chorale fantasias most strikingly featuring the lack of a pedal part, thus restricting the sound to two manuals and three voices They survive in KN 208i, the first of the two tablature volumes probably produced in the early 1650s by the organist Franz Schaumkell (ca. 1590–1676) of the St. Johannis church in Lüneburg. Schaumkell was personally acquainted with Scheidemann, who inspected the St Johannis organ renovation in 1652 and is the only composer specifically named in KN 208i There are good reasons to ascribe other works to him besides the twelve pieces given under his name or more specifically identified in concordances as his compositions. The three manualiter chorale fantasias are located not very far apart at the start of the source, as numbers 17, 21, and 26. Their great inner correlation not only supports the ascription of the anonymous composition in the middle (Nun freut euch, lieben Christen gmein WV 672), but also manifest ly reflects by the existing order three closely successive development stages that can most likely be classified as coming from the first half of the 1620s.

Judging from the extant repertoire, Heinrich Scheidemann (ca.1595–1663) is to be consid ered both the originator as well as the principal master of the North German chorale fantasia.

Within LyB2 we encounter a second anonymous chorale fantasia in Ach Gott, vom Him mel sieh darein WV 89. There, the achievements of a work like Jesus Christus, unser Heiland are concentrated within a much smaller format corresponding to the manualiter fanta sias. It should not go unmentioned here that, although apparently fitting harmoniously into Scheidemann’s organ work, a couple of features could indicate Melchior Schildt, another Sweelinck pupil also represented by name in LyB2 3

The simplest technique is shown by the arrangement of Vater unser im Himmelreich WV 27, providing for a plain alternation of soprano and bass solos, whereby in the process the individual, repeatedly quoted chorale phrases can be displayed with or without orna mentation; the three-voice dominance is occasionally interrupted by two-voice sections

In this exclusive niche of works based on a chorale, the scope of the composition going far beyond that of the chorale melody itself is achieved by repeating, coloring, and fragmenting the individual chorale phrases The potential of (at least) two manuals (and pedal) are fully exploited by alternating the melodic material between both hands and pedal, by inserting sections of unembellished melody, by fragmenting, and by extensively using echo tech niques. Created in this way was a convincing as well as highly original redesigning of the great fantasia type coming from Scheidemann’s teacher Jan Pieterszoon Sweelinck, thereby linking the quasi-concertante duties (Sunday vespers) of a Hamburg principal organist at the start of the 17th century with the fantasia, the then “highest” form of keyboard music.

The chorale fantasia Nun freut euch, lieben Christen gmein, particularly closely related to it, goes a small step further by introducing the coda-echo technique – still on a rather modest scale, indeed, but already introducing an aspect which was to form one of the outstanding features of the chorale fantasia well into the 18th century. Echoes already show up earlier within the composition of In dich hab ich gehoffet, Herr WV 8, where the compositional spec trum appears a bit more varied, the figuration more “eloquent” and imaginative.

An essential portion of Scheidemann’s “chorale” fantasias can be found included as part of several four-movement arrangements in his great Magnificat cycle. The present volume combines, however, all those actual chorale fantasias based on Lutheran chorales (six of them by Luther himself) to have been handed down as single works, except for one (No. 4). The repertoire consists of six authenticated and three anonymously transmitted chorale fantasias that can be ascribed to him by virtue of their source situation and style. These nine works provide not only an insight into the chorale fantasia’s progressive development but represent altogether the three main phases of Scheidemann’s oeuvre While the Magni ficat fantasias can mostly all be assigned to the middle creative phase, our group of fanta sias seems to be evenly distributed without constraint over those three time periods.1

Middle Group (Nos. 4–6) The texts transmitted by Schaumkell are not always entirely reliable, as demonstrated by a comparison of his copy of In dich hab ich gehoffet, Herr with the superior version in LyB4. The group of Lynar B tablatures, most likely originating in Stockholm around 1630, is associated with the two organist brothers active there, Andreas and Martin Düben (1597/98–1662 and 1598/99–1650, respectively). Both, like Scheidemann, were Sweelinck students and evident ly in close contact with the Hamburg organist Written in an exemplary music text in LyB2 by the same hand as In dich hab ich gehoffet, Herr is an extensive anonymous adaptation of an alternative melody to Nun freut euch, lieben Christen gmein WV 91. It probably rep resents Scheidemann’s earliest extant pedaliter chorale fantasia, to be classified stylistically between In dich hab ich gehoffet and Jesus Christus, unser Heiland The added pedal part expanding the texture to four voices is used in two ways: as a cantus firmus or as a contin uo-type, supporting bass. Repeatedly pausing the pedal creates an alternation from two to four voices, the sound of which, together with the varied use of the two manuals, establishes the character of a chorale fantasia as highly idiomatic for the organ The position of the pedaliter arrangement of Nun freut euch, lieben Christen gmein as a first work could explain various striking features, such as, for example, the particularly virtuosic first entry in the tenor of the soloistic Rückpositiv, coinciding with the entry of the pedal cantus firmus (m. 91). The composer thus seems to have wanted to emphasize this new kind of sound differentiation that he had invented Though also not to be overlooked are some all too excessively drawnout parts, such as the two-voice passage in inverted counterpoint, mm. 120ff., or the sub sequent elementary-canonical section over a grossly augmented bass cantus firmus. Since in its single, very reliable source, this extensive fantasia is incorporated within a five-part chorale cycle, there is no other option than to include the work here in its complete form. Scheidemann then achieves a classic balance in the almost equally long arrangement of Jesus Christus, unser Heiland WV 10, where the compositional and technical possibilities mentioned are exemplarily combined into a convincing whole Also effective in comparison to Nun freut euch, lieben Christen gmein is the use of a moderately augmented chorale phrase in the last section’s pedal, over which Scheidemann places a series of glittering new echo effects It is not surprising that this exemplum classicum of a chorale fantasia is trans mitted in as many as three sources, including the tablature Ze1, by far the most important source for Scheidemann’s organ works, originating in Braunschweig between the 1630s and the beginning of the 1640s.

9 Preface

It should be noted that “Ruc” and “Bru” are not equally used, but are clearly differentiated in importance. The discant solos are distributed over both solo manuals, while the solos for the left hand (mm. 27–35, 54–71, 109–116, 169–174, and 181–188) appear exclusively in the Rückpositiv. In addition, the extended final section (mm. 204–237) is entirely assigned to this division This distribution is not coincidental and indicates for the Brustwerk (Oberpositiv) the use of the Zink reed stop, which was lacking in the bass range. There is no doubt that the reed stops dominated in the solo-part registration, and, in fact, not so much in the form of a single reed as in multiple combinations; in particular, Scheidemann seems to have loved this For the “Brust” this meant a combination of Zink 8′, Trumpet 8′, and Schalmei 4′ (supplemented by Nasard 3′ and Gemshorn 2′), for the Rückpositiv, Crumhorn 8′, Regal 8′ and Schalmei 4′. While the accompanying manual (O) was limited to Principal 8′ with Oc tave 4′, one or more reeds were added in the pedal.

KN 209, the most extensive volume of Lüneburg tablatures, written around 1670 by the Lüneburg auxiliary organist Heinrich Baltzer Wedemann (1646–1718), is mainly devoted to the works of the younger generation (D Strunck, Tunder, Weckmann, Mohrhardt) It does, however, contain an important share of Scheidemanniana, apparently coming from his later years and including a single chorale fantasia Lobet den Herren, denn er ist sehr freundlich WV 13 combines a pair of chorale variations with elements of the chorale fantasia in a compact form. The two interlocking variations first offer a monodic organ chorale with “ex pressive” melody ornamentation followed by a variation shaped as a miniature, playfully virtuosic fantasia with various echo effects, in which the last two chorale phrases have been treated twice (cf. the formal overview on p. 91).

Ein feste Burg ist unser Gott WV 76 offers a hybrid form comparable to Lobet den Her ren, denn er ist sehr freundlich, but in a vastly more extended format A heavily abbreviated and apparently corrupted manualiter variant can be found at the beginning of KN 208i (cf Appendix, p. 81), suggesting that the chorale fantasia was composed prior to around 1650.

[2] Der von uns den Gotteszorn wandt: mm. 101–116 Ruc, 122–135 Bru

[3] Durch das bitter Leiden sein: mm. 140–145 Bru, 147–152 Ruc, 155–161 Bru

On the Edition

[1] Jesus Christus, unser Heiland: mm. 18–35 Ruc, 38–51 Bru, 54–71 Ruc, 72–87 Bru

In Ein feste Burg ist unser Gott the melody is developed three times – twice in full, the third time without the Stollen [the “A”-section in the Bar form] (cf. the formal overview on p. 91). Created simultaneously is a three-part frame design, the first (mm. 1–121) and the third (mm. 217–261) sections are crafted as pedaliter, while the middle part (with a strong emphasis on echo technique) is set manualiter. The particularly refined arrangement Allein zu dir, Herr Jesu Christ WV 75, returning in scope to those of the early manualiter fantasias, may represent Scheidemann’s last surviving organ work, composed only a few years be fore his death Stylistically, it builds a bridge to the chorale fantasias by his master pupils Dieterich Buxtehude and Johann Adam Reincken.

Ornamental signs within this work group can be found only in KN 208i, namely, in the double-stroke form // apparently representing a simple ornament (‘Tremulo or ‘Tremulant’; cf. further below), to be executed either as a mordent or as a simple trill from the main note (inverted mordent) No ornamentation is to be found, on the other hand, in the pedaliter-fan tasia sources, though the composer no doubt expected this to be supplemented freely by the player Scheidemann evidently made a distinction between the aforementioned short ‘Tremulant’ and the longer ‘Cadentia ’ The latter are in fact limited to cadenza-like passages, with the multi-note trill (mostly) starting with the upper auxiliary note and rounded off with a Nachschlag [termination formula]. They occasionally appear in written-out form, but mostly only with a written-out Nachschlag (cf , for example, Ein feste Burg ist unser Gott, mm. 7, 64, 68, 72, etc.). The ‘Cadentien,’ it seems, are to be performed a little more slowly and articulate ly (“emphatically”) than the Tremulanten.’5

In the late group the motet-like compositional base of the earlier fantasias is relinquished in favor of a writing style determined more by quarter and eighth notes (rather than half notes and quarter notes) – a shift from a vocal to instrumental tonal language. As in other relatively late Scheidemann works such as Mensch, willstu leben seliglich WV 21 (1648) and the Canzona in F WV 44 (1657), the “motet-like” motion (‘tactus celerior’) is replaced by the modern “madrigal-like” motion (‘tactus tardior,’ already at home since Sweelinck in secular lied variations) In this the pulse becomes slower, while the motion becomes altogether faster and more instrumental in character.

10Late Group (Nos. 7–9)

On the Performance Practice

The standardized marking “on two claviers” with the corresponding distribution of the hands on “R” (Rückpositiv) [positive organ] and “O” (Oberwerk [upper division], probably in the sense of Hauptwerk [great organ]) should probably not be taken literally in the case of the chorale fantasias Everything can thus actually be played on two manuals (only two manuals can be played simultaneously!), though in the process the solo manual (R) could be switched ad libitum That the performance of a (large) chorale fantasia neither needs to be nor should be strictly limited to two manuals is suggested not only by the fact that Scheidemann had a three- or four-manual organ in the Hamburg St Catherine’s Church, but it is also documented in Pelplin by the information for Jesus Christus, unser Heiland Here, the solo line is divided up to be played on the “Ruc” (Rückpositiv) and “Bru” (Brustwerk [chest division], perhaps more in the sense of Oberpositiv):

The extensive Pelplin tablatures are essentially a collection from the 1620s with vocal and instrumental ensemble music notated in tablature score. In the 1660s or 1670s, a series of original organ works of North German provenance were added on pages left blank These additions can most likely be traced back to a study trip undertaken in 1661 by the Rostock organist Nicolaus Hasse, together with his eponymous son and successor, to visit Scheide mann in Hamburg and Franz Tunder in Lübeck. Handed down this way are three of Scheide mann’s great chorale fantasias, including Jesus Christus, unser Heiland, already known from earlier sources, but also two unique pieces probably stemming from Scheidemann’s late period.4 This source is, though, clearly inferior in quality, not only to LyB2 and LyB4, but also to KN 209, as a glance at the Critical Report demonstrates.

[4] Half er uns aus der Höllen Pein: mm. 164–174 Ruc, 176–180 Bru, 181–188 Ruc, 189–192 Bru (?), 194–203 Ruc (?), 204–237 Ruc

All sources are recorded in (North German) letter tablature The beaming of the notes corre sponds to the grouping of the rhythm signs in the tablature notation (including the “irregular” eighth-note beaming in no. 4, mm. 196ff., no. 7, mm. 44ff., and no. 8, mm. 195ff.!). The place ment of the bar lines follows the tablature notation (spatial separation of bars, occasional

1 Cf. in detail on this Pieter Dirksen, Heinrich Scheidemann’s Keyboard Music, Aldershot, 2007 [= Keyboard Music], pp. 97–116, as well as „Hurtig mit der Faust, munter und aufgeräumt“: Heinrich Scheidemann und die „Sonderspezies“ Choralfantasie, in: Symposiumsbericht Hamburg 2013, ed. by Ulf Grapenthin, Hamburg, in progress. For nos. 1, 3, and 5, cf. also Werner Breig, Die Orgelwerke Heinrich Scheidemanns, Wiesbaden, 1967, pp. 37–45.

Culemborg, December 2021 Pieter Dirksen

11 short lines). In this kind of notation, notating rests also more often becomes superfluous due to the graphically, mostly clear layout (cf. the facsimile on p. 10); it is in this sense that they are also tacitly added. Accidentals are supplied in accordance with present-day practice, i.e., as valid for the duration of a measure Editorial additions are indicated by broken lines (ties) or brackets All other editorial addenda and corrigenda are recorded in the Critical Notes Added between the staves have been voice-leading lines that appeared essential for optimally tracking the voices. The indications Oberwerk and Rückpositiv appearing in the sources in various ab breviated forms have been standardized to the simple “O” and “R” forms, respectively; for the more differentiated markings in Jesus Christus, unser Heiland from Pelplin, cf the list above. The chorale texts (always the first stanza) and their correspondence to the respec tive fantasias can be found on p. 91. In the case of fantasias with variations (nos. 7 and 8) or as an internal part of a cycle (no. 4), whether further stanzas are meant remains to be seen; it is striking, though, that the text incipits added to the tablature notation of Ein feste Burg ist unser Gott (no. 8) concern only the first stanza, thus, not only variation 1, but also the two other variations.

The edition is published with the permission of the Ratsbücherei Lüneburg, the Staats bibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, the Pelplin Seminar Library, as well as the Clausthal University Library.

2 The WV numbering is based on the catalog of organ works in the monograph of Werner Breig (see fn. 1).

3 Cf. the presentation in Keyboard Music, pp. 114f. 4 Cf. on this also Michael Belotti, Die Choralfantasien Heinrich Scheidemanns in den Pelpliner Orgeltabulaturen in: SchützJahrbuch 14 (1992), pp. 91–107. 5 Keyboard Music, pp. 158–160. 6 Cf. on this in detail Keyboard Music, pp. 199–210.

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