EB 9389 – Lachenmann, Salut for Caudwell

Salut für Caudwell

Musik für zwei Gitarristen Music for Two Guitarists Spielpartitur | Performance Score Revidierte Neuausgabe | Revised New Edition

Helmut Lachenmann Edition Breitkopf 9389

Helmut Lachenmann

Salut für Caudwell

Musik für zwei Gitarristen

Music for Two Guitarists

Spielpartitur | Performance Score

Revidierte Neuausgabe | Revised New Edition herausgegeben von | edited by Seth F. Josel

Edition Breitkopf 9389 Printed in Germany

Helmut Lachenmann | Salut für Caudwell | III

Vorwort

Die Notwendigkeit für eine Neuedition (die dritte) von Helmut Lachenmanns Salut für Caudwell hat sich durch das intensive Studium des Quellenmaterials des Stücks ergeben. Dieses umfasst konventionelle schriftliche Quellen – Notizbücher, Skizzen, Entwürfe, die Reinschrift und die Korrekturfahnen des Verlegers – wie auch mündliche und die Geschichte der Aufführungspraxis: umfangreiche Gespräche mit Lachenmann, Diskussionen mit Wilhelm Bruck und Theodor Ross, den Solisten der Uraufführung, und die Materialien, die dieses Duo bei seinen Auftritten verwendet hat. Ein Forschungsaufenthalt bei der Paul Sacher Stiftung hat eine Unzahl an Übertragungsproblemen offenbart, darunter mehrere Fehler des Kopisten der Ausgabe von 1985, der die Mammutaufgabe zu bewältigen hatte, Lachenmanns idio synkratische – und größtenteils neuentwickelte – Notation zu dechiffrieren. Der Vergleich zeigte auch eine Vielzahl an Diskrepanzen zwischen den Quellen, die beispielsweise Informationen in der Reinschrift enthielten (Fotokopie), die aber aus unerfindlichen Gründen in der später publizierten Partitur nicht auftauchen. Zudem hatte der Verlag keinen Zugriff auf die zahlreichen Aufführungshinweise und auch Änderungen in den privaten Partituren der Interpreten und konnte diese darum auch nicht für die Druckfassung berücksichtigen. Die Erstellung eines Errata-Blatts schien zunächst der direkteste und einfachste Weg, die Fehler zu beheben. Tatsächlich jedoch machte die schiere Menge an Fehlern und zugleich die Komplexität der Unterschiede, von denen eine Mehrzahl geklärt werden mussten, die Herausgabe einer kompletten Neuedition nachgerade zwingend. Ich habe daher den Versuch einer Zusammenfassung unternommen, in der der Großteil der Originalnotation Lachen manns mit Änderungen und Zusätzen ergänzt ist, die sich im Verlauf von unzähligen Probestunden und zahlreichen Auf führungen des Werks ergeben haben. Die vorliegende dritte Ausgabe spiegelt daher den aufwendigen und mühevollen Prozess der Vermittlung zwischen den einzelnen Quellen. Obwohl nicht direkt in den editorischen Prozess eingebunden, hat Lachenmann bei dieser Unternehmung seine ausdrückliche und stete Unterstützung bekundet.

Die Hauptquellen für diese Edition sind:

1. Lachenmanns Bleistiftskizzen (Paul Sacher Stiftung)

2. Reinschrift-Entwurf (Paul Sacher Stiftung)

3. Eine Fotokopie von Lachenmanns (verlorener) Reinschrift (Paul Sacher Stiftung)

4. Eine Manuskriptausgabe mit Copyright, „übertragen 1980“ an Breitkopf & Härtel (BG 1368)

5. Ein Satz Korrekturfahnen für die Druckfassung (Paul Sacher Stiftung)

6. Die Druckfassung von Breitkopf & Härtel, publiziert im Frühjahr 1985 (Edition Breitkopf 8399)

7. Lachenmanns persönliche Kopie der Druckfassung (Edition Breitkopf 8399) mit Anmerkungen (Paul Sacher Stiftung)

8. Die persönliche Kopie der Partitur aus dem Besitz von Wilhelm Bruck samt seinen Anmerkungen

9. Die persönliche Kopie der Partitur aus dem Besitz von Theodor Ross samt seinen Anmerkungen

10. Ein Zwei-Stunden-Interview mit Helmut Lachenmann

11. Interviews mit Wilhelm Bruck und Theodor Ross

Leser, die mit der Druckfassung vertraut sind, werden eine Reihe signifikanter Änderungen und Merkmale in dieser Neufassung feststellen. Die wichtigsten sind:

1. Die Wiederherstellung des 5-Linien-Systems für die rechte Hand, wie sie Lachenmann ursprünglich verwendet hat.

2. Die Wiederherstellung des Textes in der Fassung, die Lachenmann ursprünglich geschrieben hatte, einschließlich sei ner auffälligen Verwendung von Großbuchstaben für Plosive und Konsonanten, was äußerst suggestiv und expressiv ist.

3. Die Entfernung der gesprochenen Teile der IPA-Notation, die nicht Teil der Manuskriptfassung gewesen ist.

4. Zahlreiche zusätzliche Aufführungshinweise, viele davon direkt von Bruck und Ross, die meisten anderen aus der Reinschrift und Lachenmanns Handexemplar der Erstausgabe.

5. Eine ergänzende „Studie“, verfasst vom Herausgeber, die aus der rhythmischen Struktur der gesprochenen Teile besteht (Textsatz), zusammen mit der zuvor eingefügten IPA-Notation (siehe Appendix). Sie dient nicht nur als Studien hilfe, sondern erleichtert Interpreten ohne Deutschkenntnisse die Umsetzung und bietet außerdem eine deutlich verbes serte Übersetzung des Texts.

Der Edition der Partitur ist ein Kritischer Bericht zugeordnet, der deshalb erstellt wurde, um die Fehler, Änderungen und Diskrepanzen in den Quellen zu dokumentieren. Wir dürfen in der Tat das Aggregat aus Spielpartitur und Kritischem Bericht als gemeinsame Entsprechung zu einer kritischen Edition betrachten. Der Kommentar lässt sich auf einer frei

Preface

The need for a new edition (the third) of Helmut Lachenmann’s Salut für Caudwell became evident during extensive study of the work’s source materials. These include not only conventional written sources – notebooks, sketches, drafts, the fair copy, and publisher’s proofs – but also oral and performance histories: extensive interviews with Lachenmann, discussions with the first performers, Wilhelm Bruck and Theodor Ross, and, importantly, the performance materials used by that duo.

A research stay at the Paul Sacher Stiftung revealed a myriad of transmission issues, including several errors made by the copyist for the 1985 published edition, who was entrusted with the mammoth task of grappling with Lachenmann’s idiosyncratic – and, to a great extent, newly conceived – notation. It also revealed an array of discrepancies between the sources, which included, for instance, information in the fair copy (photocopy) that, for unknown reasons, was not reproduced in the published score. Furthermore, the publisher lacked access to the multiple performance indications – even alterations – in the performers’ private scores and hence could not include these in the printed score either.

Initially, it seemed that creating an Errata-Blatt would have been the most straightforward way to correct the many wrongs. However, it became evident that the sheer quantity of errors, coupled with the complexity of the discrepancies found, most of which demanded resolution, begged for the production of a completely new edition of the score.

I have, therefore, endeavoured to create an amalgamation, in which much of Lachenmann’s original notation is combined with alterations and additions that emerged in the course of uncounted rehearsal hours and numerous performances of the work. This third edition is the result of a painstaking process of mediating between the various sources. Lachenmann himself has explicitly expressed his unwavering support of this undertaking but was not directly involved in the editorial process.

The principal sources for this edition include:

1. Lachenmann’s pencil sketches (Paul Sacher Stiftung)

2. Draft of the fair copy (Paul Sacher Stiftung)

3. A photocopy of Lachenmann’s fair copy, the original of which has been lost (Paul Sacher Stiftung)

4. A manuscript edition with copyright “assigned in 1980” to Breitkopf & Härtel (BG 1368)

5. A set of proofs for the printed edition (Paul Sacher Stiftung)

6. Print edition by Breitkopf & Härtel, published in the spring of 1985 (Edition Breitkopf 8399)

7. Lachenmann’s personal photocopy of the print edition, with annotations (Paul Sacher Stiftung)

8. Personal copy of the score owned and annotated by Wilhelm Bruck

9. Personal copy of the score owned and annotated by Theodor Ross

10. Interviews with Helmut Lachenmann

11. Interviews with Wilhelm Bruck and Theodor Ross

Readers familiar with the print edition will note a number of significant changes and features in this new edition. Among the most important are:

1. The restoration of the traditional 5-line staff for the right-hand that Lachenmann originally used.

2. The restoration of the text as originally written by Lachenmann, including his striking use of capitalisations of plosives and consonants, which is highly suggestive and expressive.

3. The removal from the spoken section of IPA notation, which was not a component of the manuscript edition.

4. Numerous additional performance indications, many of which come directly from Bruck and Ross, with most of the others taken from the fair copy and Lachenmann’s personal copy of the first edition.

5. A supplemental “Etude,” written by the editor and consisting of the rhythmic structure of the spoken section (the text setting), together with the formerly included IPA notation. (See the appendix.) This not only serves as a study aid but facilitates performance by non-German speakers and also provides a significantly improved translation of the text.

Accompanying this edition of the score, though not included in this publication, is a Critical Commentary that was created to comprehensively document the errors, alterations, and discrepancies found in the sources. Indeed, we can view the aggregate – Performance Score + Critical Commentary – as together forming the equivalent, for a recent work, of a

Helmut Lachenmann | Salut für Caudwell | IV

zugänglichen Plattform finden, die das Orpheus Instituut in Gent eingerichtet hat. Es hat meine Arbeit an der Erstellung dieser Ausgabe großzügig unterstützt: https:doi.org/10.47041/BKFQ2839. Die Edition und auch der Kommentar wurden im Rahmen eines Forschungsstipendiums des Orpheus Instituut verfasst, dem der Autor als Mitglied des HIPEX research cluster unter Leitung von Luk Vaes angehört.

Abschließend möchte ich zahlreichen Personen gegenüber meine tiefe Dankbarkeit ausdrücken, ohne die diese Edition nie das Licht der Welt erblickt hätte: Helmut Lachenmann, Wilhelm Bruck und Theodor Ross, Dr. Frank Reinisch und Katrin Gessinger (Breitkopf & Härtel), Peter Dejans, Dr. Luk Vaes und Dr. William Brooks (Orpheus Instituut, Gent), Dr. Angela Ida De Benedictis (Paul Sacher Stiftung), Dr. Georg Sachse sowie meine hochverehrten Kollegen Jürgen Ruck und Tom Pauwels.

Berlin, Frühjahr 2020 Seth F. Josel

Salut für Caudwell

Die typische Aura, wie sie an die Gitarre als Volks- und Kunstinstrument gebunden ist, schließt Primitives ebenso ein wie höchst Sensibles, Intimes und Kollektives, enthält auch Momente, die historisch, geographisch und soziologisch genau beschreibbar sind. Für einen Komponisten geht es nun nicht darum, sich dieses vorweg schon gegebenen Ausdruckspotentials schlau zu bedienen oder gar sich seiner verzweifelt zu erwehren, sondern die vorhin genannten Elemente als Teile der gewählten musikalischen Mittel zu durchdringen und sich gleichzeitig von ihnen durchdringen zu lassen.

In diesem Sinn bin ich von charakteristischen Spielformen der Gitarre ausgegangen, habe sie in ihren grifftechnischen Details vereinfacht, zugleich aber auch umgeformt und neu entwickelt – oft über die Grenzen hinaus, die eine an jener Aura orientierte Praxis bisher gezogen hatte.

Beim Komponieren, oder genauer: beim Entwerfen und Präzisieren der Klang- und Bewegungszusammenhänge, hatte ich stets das Gefühl, daß diese Musik irgend etwas „begleite“, wenn nicht einen Text, so doch einzelne Wörter oder Gedanken; Dinge jedenfalls, die es zu bedenken gelte, die sich aber nicht aussprechen lassen, weil wir in einer weithin sprachlosen Gesellschaft leben, die durch Raubbau der Medien und durch rücksichtslose Manipulation der Emotionen ihr differenziertestes Verständigungsmittel untauglich gemacht hat.

Angedeutet wird dies durch die Einbeziehung gesprochener Worte in Anlehnung an einen Text aus dem Buch Illusion und Wirklichkeit. Eine Studie über die Grundlagen der Poesie des englischen marxistischen Dichters und Schriftstellers Christopher Caudwell, der vor genau vier Jahrzehnten als Dreißigjähriger in Spanien gefallen ist auf der Seite derer, die das Franco-Regime aufzuhalten versuchten.

Caudwells Forderung im ästhetischen Bereich galt einer Kunst, die ihre Bedingungen kennt und ausdrückt im Namen einer Freiheit, welche den Menschen ermutigt, statt den Kopf in den Sand zu stecken oder in private Idyllen zu flüchten, sich mit der Wirklichkeit und ihren vielschichtigen Widersprüchen realistisch auseinanderzusetzen. Caudwells Denken – von seinen eigenen politischen Gesinnungsgenossen bis heute geflissentlich übergangen – bedeutet auch eine Absage an jene, welche einen derart politisierten Kunst- und Freiheitsbegriff erneut verkommen lassen, indem sie ihn in das Prokrustesbett von ideologischen Doktrinen zwängen, die sich inzwischen weithin als Vorwand für neue Formen von Unterdrückung entlarvt haben. Ihm und allen Außenseitern, die, weil sie die Gedankenlosigkeit stören, schnell in einen Topf mit Zerstörern geworfen werden, ist das Stück gewidmet.

Helmut Lachenmann, 1977

critical edition. The Commentary is available on an open-access online platform established by the Orpheus Instituut in Ghent, which generously supported my work during the creation of this edition: https:doi.org/10.47041/BKFQ2839 Both the edition and the commentary were created under the auspices of a research fellowship at the Orpheus Instituut, where the author is a member of the HIPEX research cluster led by Luk Vaes.

In closing, I wish to express my deep gratitude to numerous individuals without whom this edition would never have a become reality: Helmut Lachenmann; Wilhelm Bruck and Theodor Ross; Dr. Frank Reinisch and Katrin Gessinger (Breitkopf & Härtel); Peter Dejans, Dr. Luk Vaes, and Dr. William Brooks (Orpheus Instituut, Gent); Dr. Angela Ida De Benedictis (Paul Sacher Stiftung); Dr. Georg Sachse; and my distinguished colleagues Jürgen Ruck and Tom Pauwels.

Berlin, Spring 2020 Seth F. Josel

Salut für Caudwell

The typical aura attached to the guitar as a folk and art instrument encompasses the primitive as well as the highly sensitive, intimate, and collective. It also includes aspects that can be precisely described in historical, geographical and sociological terms. These expressive potentials are available from the start; but for a composer, the problem is not to use them or even desperately to ward them off, but rather to incorporate them among the musical resources chosen, while simultaneously allowing them to be incorporated into oneself.

With this in mind, I began with typical modes of playing the guitar, simplifying techniques but also reshaping and developing them, often beyond the limits that had been set by a practice that revolved around this aura.

While composing — or, more precisely, while conceiving and refining relationships between sound and movement — I constantly had the feeling that this music was “accompanying” something; if not a text, then isolated words or thoughts: things, at least, that should be considered but cannot be expressed in words, because we live in a largely speechless society in which nuanced communication has been rendered useless by media excesses and the ruthless manipulation of emotions.

This is suggested by the inclusion of spoken words deriving from Illusion and Reality: A Study of the Sources of Poetry by the English Marxist poet and author Christopher Caudwell, who, exactly forty years ago, died in Spain at the age of thirty alongside those who attempted to stop the Franco regime.

Caudwell’s aesthetics demands an art that is becoming conscious of its causality and expresses this in the name of a kind of freedom that encourages people to confront reality truthfully, with all its multi-layered contradictions, instead of sticking their heads in the sand or taking refuge in private idylls. Caudwell’s thinking — which, to this day, has been deliberately ignored by his own political kindred spirits — also requires rejecting those who enable this politicized concept of art and freedom to be further degraded by forcing it into a Procrustean bed of ideological doctrines that have been revealed, meanwhile, to be essentially pretexts for new forms of oppression. This piece is dedicated to him and to all outsiders who, because they interfere with mindlessness, are quickly branded as destructive.

Edition Breitkopf 9389

Helmut Lachenmann, 1977 (translation: Seth F. Josel)

Kontinuierliche Verlagerung der Zupfstelle in Richtung Griffbrettmitte

Gradually shifting the plucking position towards the middle of the fretboard

tasto: auf dem Griffbrett bzw. in der Nähe des greifen den Fingers tasto: on the fretboard or in the vicinity of the stop ping finger

Direkt am greifenden Finger Directly next to the stopping finger

Kontinuierliche Verlagerung der Zupfstelle von tasto bis direkt an den greifenden Finger Gradually shifting the plucking position from tasto towards the point directly in front of the stopping finger

Kontinuierliche Verlagerung der Zupfstelle in Richtung Steg

Gradually shifting the plucking position towards the bridge

Saiten zwischen Sattel und Griffhand gezupft Pluck the strings between the nut and the stopping hand

(runde Notenköpfe): Normal gegriffen bzw. gezupft (round note heads): Stopped normally, or plucked normally

(rautenförmiger unausgefüllter Notenkopf): Quasi Flageolett gegriffen, also lockere Saitenberührung: „ersticktes“ Klangresultat (diamond-shaped, open notehead): Note stopped similarly to a natural harmonic but with slightly more pressure, resulting in a slightly muffled sound

(rautenförmiger unausgefüllter Notenkopf mit Nachhallbogen): Echter Flageolett-Griff mit Nachhall durch sofortiges Freigeben der angezupften Saite(n) (diamond-shaped, open notehead with a tie): Normal harmonic pressure with resonance that results immediately from releasing the finger(s).

Barré-Griffe (die in diesem Stück dominieren) sind prinzipiell durch ihre äußere Tonhöhenbegrenzung auf 1. und 6. Saite mit senkrechtem Verbindungsbalken notiert, und zwar auch dort, wo gar nicht alle sechs Saiten angeregt werden.

Barré stops (predominant in this work) are generally notated with vertical beams connecting the pitches of the outer strings, from 1st to 6th, even in places where not all of the strings are to be sounded.

Die übrigen sich so ergebenden Töne der 2. bis 5. Saite sind nicht angegeben, es sei denn in Form von eingeklammerten Noten als ausdrücklicher Hinweis auf den resultierenden Einzelton oder das erwartete Klangintervall aus den mittleren Saiten.

The remaining pitches – those associated with the 2nd to the 5th strings – are not indicated unless a specific sonic result is desired from one of those strings. Resultant pitches, or intervals, are indicated by open noteheads in parentheses.

Wo hierbei die obere Tonhöhenbegrenzung des Griffs über c3 hinausgeht, ist meist nur noch der Ton der untersten (6.) Saite exakt notiert, übrigens auch dann, wenn diese Saite gar nicht benutzt wird.

In most cases, whenever the upper-pitch limit exceeds the stopped position c3, only the 6th string position is indicated precisely, even if that string is not used.

Einzelton mit Gleitstahl gegriffen Single pitch with bottleneck

Barré mit Gleitstahl Barré with bottleneck

Barré flageolett mit Gleitstahl Barré harmonic with bottleneck

Gleitstahl deutlich hörbar aufsetzen Bottleneck to be struck in a clearly audible manner

Zeichenerklärungen (Fortsetzung) | Symbols (continued)

Mit Plektrum gezupft Pluck with plectrum

Mit Plektrum getupft (bei gedämpften Saiten) Tap with plectrum (in the case of damped strings)

Auf Korpus mit Plektrum geklopft Tap on the soundboard with the plectrum

Auf Korpus mit Fingerkuppe geklopft Tap on the soundboard with a fingertip

Mit Plektrum auf zwei Saiten getupft (bei gedämpften Saiten) Tap with plectrum on two strings (in the case of damped strings)

Mit Gleitstahl getupft Tap with bottleneck

Bartók-Pizzicato bei erstickter Saite; Knall ohne bestimmte Tonhöhe Bartók pizzicato with muffled string; explosive sound without definite pitch

Wischbewegungen mit der Handfläche über alle Saiten jeweils in Pfeilrichtung Brushing movements of the surface of the hand across all of the strings in the direction of the arrow

1. Abschlag, 2. Aufschlag; wo nichts steht, gilt Abschlag.

1. Downstroke, 2. Upstroke; Downstroke is required when no indication is given.

Kurzer scharfer Wischer mit Fingernagel längs der angegebenen Saite Scratch rapidly and incisively with the fingernail along the specified string

Die Zeichnung über einer Notengruppe deutet die resultierende geometrische Figur der Wischbewegung an, die auf der Saitenoberfläche auszuführen ist. The geometric symbols above a given group of notes suggest the direction of brushing on the surface of the strings.

"messerscharfe" Wischbewegungen (wie oben) mit der Handkante über den Steg Brushing movements (as above) with the edge of the hand, knife-like, on the bridge

Zur Sitzordnung

Die Spieler werden aufgefordert, zwei mögliche Präsentationen zu versuchen. Die erste, die von der Aufführungstradition von Bruck und Ross inspiriert ist, erfordert, dass die Spieler ziemlich weit voneinander entfernt sitzen, um Elemente des stereophonen Bildes und einige der Hoketus-artigen Texturen effektiver hervorzuheben. Der Abstand der beiden Spieler auf der Bühne wird von den akustischen und räumlichen Bedingungen des Saals mitbestimmt. Die Spieler sollten sich derart positionieren, dass sie sich – in normaler Spielhaltung – gegenseitig noch gut hören und optisch eben noch wahrnehmen können. Die Hörer sollten die beiden Schallquellen auch deut lich getrennt wahrnehmen können.

Die andere Position ähnelt einem traditionelleren Kammermusikarrangement, bei dem die Spieler eng zusammensitzen. Diese Sitzordnung betont tendenziell den Begriff des „Metainstruments“, der auch ein unverkennbares Merkmal des Werks ist. Der Herausgeber möchte jedoch unterstreichen, dass Lachenmann die Wirksamkeit beider Möglichkeiten anerkennt.

Seth F. Josel

On stage positioning

The players are encouraged to explore two possible presentations.

The first, inspired by the performance tradition of Bruck and Ross, requires the players sit rather far apart in order to emphasise elements of the stereophonic image and several of the hoketus-like textures more effectively. The acoustic and architecture of the hall will govern, in part, the distance between the players on the stage. They should be placed so that they can see and hear each other well when they are in their normal playing positions. To a listener the two sound sources should appear clearly separated.

The second resembles a more traditional chamber music arrangement, with the players sitting closely together. This seating arrangement tends to emphasise the notion of the “meta-instrument,” which is also an unmistakable charac teristic of the work. The editor wishes to underscore, however, that Lachenmann recognises the effectiveness of both possibilities.

Seth F. Josel

Das Caudwell-Zitat1

Weil eure Freiheit nur in einem Teil der Gesellschaft wurzelt, ist sie unvollständig.

Alles Bewußtsein wird von der Gesellschaft mit geprägt.

Aber weil ihr davon nicht wißt, bildet ihr euch ein, ihr wäret frei.

Diese von euch so stolz zur Schau getragene Illusion ist das Kennzeichen eurer Sklaverei.

Ihr hofft, das Denken vom Leben abzusondern und damit einen Teil der menschlichen Freiheit zu bewahren.

Freiheit ist jedoch keine Substanz zum Aufbewahren, sondern eine im aktiven Kampf mit den konkreten Problemen des Lebens geschaffene Kraft.

Es gibt keine neutrale Kunstwelt.

Ihr müßt wählen zwischen Kunst, die sich ihrer nicht bewußt und unfrei und unwahr ist, und Kunst, die ihre Bedingungen kennt und ausdrückt.

Wir werden nicht aufhören, den bürgerlichen Inhalt eurer Kunst zu kritisieren.

Wir stellen die einfache Forderung an euch, das Leben mit der Kunst und die Kunst mit dem Leben in Einklang zu bringen, damit eure Kunst lebendig wird.

Wir verlangen, daß ihr wirklich in der neuen Welt lebt und eure Seele nicht in der Vergangenheit zurücklasst.

Ihr seid noch gespalten, solange ihr es nicht lassen könnt, abgenutzte Kategorien der bürgerlichen Kunst mechanisch durcheinander zu mischen oder Kategorien anderer proletarischer Bereiche mechanisch zu übernehmen.

Ihr müßt den schwierigen schöpferischen Weg gehen, die Gesetze und die Technik der Kunst neugestalten, so daß sie die entstehende Welt ausdrückt und ein Teil ihrer Verwirklichung ist.

Dann werden wir sagen ...

1 Das Zitat ist mit Kürzungen und Abwandlungen dem Buch Christopher Caudwell: Bürgerliche Illusion und Wirklichkeit München: Hanser 1971, entnommen.

The Caudwell quotation1

Your conception of freedom, because it is rooted in a part of society, is also partial.

All consciousness is determined by the society.

But because you are ignorant of this mode of determination, you imagine your consciousness to be free. This illusion you exhibit so proudly is the badge of your slavery.

You hope to segregate thought from life, and so, in some way, preserve a part of man's freedom.

However, freedom is not a substance to be preserved and isolated but a force generated in an active struggle with the concrete problems of living.

There is no neutral world of art.

You must choose between class art which is unconscious of its causality and is therefore to that extent false and unfree and art which is becoming conscious of its causality.

We shall not cease to criticise the bourgeois content of your art.

Ours is simply a demand that you should square life with art and art with life, that you should make art living.

We ask that you should really live in the new world and not leave your soul behind in the past.

It is a demand that you do not mechanically shuffle the outworn categories of bourgeois art or mechanically import the categories of proletarian spheres..

You must take the difficult creative road – that of refashioning the categories and technique of art so that it expresses the new world coming into being and is part of its realisation.

Then we shall say...

1 The German text quotation, slightly modified in part as well as abbreviated, stems from Christopher Caudwell’s book Bürgerliche Illusion und Wirklichkeit (Munich: Hanser, 1971; the German translation of his Illusion and Reality,1937)

Helmut Lachenmann | Salut für Caudwell | IX

Hilfe zur Einstudierung des gesprochenen Textes (mit einer neu konzipierten IPA-Übertragung des Textes) Assistance in preparing the spoken section (including a newly conceived IPA transcription of the text)

Gitarre | Guitar II Takte | Measures 55–62

Wei l Eu - Re F - Rei - hei- T nu R in ei - nem Tei L de r Ge - sell SCH a-F - T wur - Zel T is T sie un - vollSch tän - di G A - lle s Be - wu-SS-T - sein vaɪ {l} ʔɔɪ rə f raɪ haɪ th nu r ʔɪn ʔaɪ nəm thaɪ{l} deɐ gə zɛl ʃ a f th vʊɐ tsəl th ʔɪs th zɪː ʔʊnː fɔl ʃ tɛn dɪ kh ʔa lə s bə vʊ s th zaɪn

Gitarre | Guitar II Takte | Measures 63–70

wi-R - D von de - R Ge sellSCH-a - F - T mi- T - ge - prä G T. A ber wei L Ih R da - von ni- CH-T wi - SS T, Bil - de - T Ih - R Eu-CH ein, Ih - R vɪ r th fɔn de r gə zɛl ʃ a f th mɪ th gə pʁɛ kh th ʔa: bə vaɪ {l} ʔiː r daː fɔn nɪ ç th vɪ s th bɪl də th ʔiː r ʔɔɪ ç ʔaɪn ʔiː r

Gitarre | Guitar I

Takte | Measures 71–78 -re- T F - Rei. Die-se von Eu-CH so SCH tol - Z Zu R Schau ge-tra-ge-ne I - llu - sion iS- T da S Kenn Zei CH en Eu - rer S - kla - ve - rei. ʁə th f raɪ diː zə fɔn ʔɔɪ ç zo ʃ tɔl ts tsʊ rə ʃaʊ gə tʁa gə nə ʔɪ lu zɪon ʔɪs th da s khɛn tsaɪ ç ən ʔɔɪ ʁɐ s klaː və ʁaɪ

Gitarre | Guitar II

Takte | Measures 79–85

Gitarre | Guitar II Takte | Measures 71+78 wä Ihr vɛː ʔi:ɐ ho FF T, da- S Den - ken vom Le - ben ab - zu - son - de-R-N un-D da-mi- T ei nen Teil de-R men-SCH-li - chen Frei - hei- T zu be - wah - ren. hɔ f th da s dɛŋ khən fɔm le: bən ʔap tsʊ zɔn dɛ rə {n} ʔʊn th da mɪ th ʔaɪ nən thaɪl de rə mɛn ʃ lɪ çən fʁaɪ haɪ th tsu bə va: ʁən

Gitarre | Guitar II Takte | Measures 86–92

Frei - hei- T is T je - do CH kei - ne Sub- S tan-Z zum Au F - be - wah - ren, Son - dern ei - ne im a - k ti - ven Kam-PF mi - T den fʁaɪ haɪ th ʔɪs th jeː dɔ x khaɪ nə zʊp s tan ts tsʊm ʔaʊ f bə vaː ʁən zɔn dɛ ʁn ʔaɪ nə ʔɪm ʔa kh thi vən kham pf mɪ th den

Gitarre | Guitar I

Takte | Measures 96–98

Es gi B T Kei-(ne) (neutra-) le ʔɛs gi ph th khaɪ nə nɔɪ th ʁaː lə

Gitarre | Guitar II

Takte | Measures 93–98

kon - K - re - ten Pro B - le - men de S Le - ben-S ge - scha - ffe - ne K - ra - F - T (kei-)ne neu-T ra-(le) khɔ{ŋ}kh ʁeː thən pro bəˇ leː mən dɛ s leː bən s gə ʃa fə nə kh ʁa f th khaɪ nə nɔɪ th ʁaː lə

Edition Breitkopf 9389

Gitarre | Guitar I

Takte | Measures 99 + 101–104 Gitarre | Guitar II Takte | Measures 99–105

Kun-S - T - (wel-) T (wäh-)len zwi-(schen) (Kun)S - T die (si)CH Ih(rer ni)CH-T be (wu-) SS-(t)

khʊn s th vɛl th vɛː lən tsvɪ ʃən khʊn s th diː zɪ ç ʔiː rɐ nɪ ç th bə vʊ s th

Gitarre | Guitar I

Takte | Measures

106 + 111–113

(Kun)S - T - wel - T. Ihr müß T wäh-(len) (zwi-) schen Kun-(st, die) si-(ch) (ih)rer ni(cht) (be-) wu- (ss-) T un-D un-F - rei

vaɪ {l} ʔɔɪ rə f raɪ haɪ th nu r ʔɪn ʔaɪ nəm thaɪ{l} deɐ gə zɛl ʃ a f th vʊɐ tsəl th ʔɪs th zɪː ʔʊnː fɔl ʃ tɛn dɪ kh ʔa lə s bə vʊ s th zaɪn

khʊn s th vɛl th ʔiːɐ mуs th vɛː lən tsvɪ ʃən khʊn sth diː zɪ ç ʔiː rɐ nɪ ç th bə vʊ s th ʔʊn th ʔʊn f ʁaɪ

Wir wer - den ni CH T au F hö(ren), (un)D ʔʊn th viɐ veɐ dən nɪ ç th ʔaʊ f høːʁən

Gitarre | Guitar II

Takte | Measures

106–111 un-D un - wah - R i - S - T un D Kun S - T, die ih - re Be-ding-ung-en kenn T un D au-S - drü-CK-T. ʔʊn th ʔʊn vaː r ʔɪ s th ʔʊn th khʊn s th diː ʔiː ʁə bə dɪ ŋʊ ŋən khɛn th ʔʊn th ʔaʊ s dʁу kh th

Gitarre | Guitar I

Takte | Measures

114–120 (aufhö)ren, den Bü-R - ge R - li - chen In - hal T Eu - rer Kun-S - T zu K ri ti - sie - ren. Wir Sch-tel - len die ein - fa che For - de - rung ʔaʊ ̯fhøːʁən deːn bу r gɛ r lɪ çən ʔɪn hal th ʔɔɪ ʁɐ khʊn s th tsu kh ʁi thi ziː ʁən viɐ ʃ tɛl lən di ʔaɪ ̯n fa xə fɔʁ də ʁʊŋ

Gitarre | Guitar I

Takte | Measures

121–127 an Eu-CH da S Le - ben mi-T der Kun-S - T un-D die KunS T mi T dem Le - ben in Ein-K - lang zu brin - gen, da - mi- T Euʔan ʔɔɪ ç da s leː bən mɪ th deɐ khʊn s th ʔʊn th diː khʊn s th mɪ th dem leː bən ʔɪn ʔaɪ ̯n kh laŋ tsu bʁɪ ŋən da mɪ th ʔɔɪ

Gitarre | Guitar II

Takte | Measures

121–122 + 124 "L" "N" "T" {l} {n} th

Gitarre | Guitar I

Takte | Measures

128–129 -re Kun S - T le - ben - di - G wi-R D ʁə khʊn s th leː bɛn di kh vɪ r th

Gitarre | Guitar II

Takte | Measures

129–134 Wir ver - la - ngen, da SS Ihr wiR K li CH in der neu - en Wel-T le-B T un D Eu - re S ee - le viɐ fɛ r la ŋən da s ʔi:ɐ vɪr kh lɪ ç ʔɪn deɐ nɔɪ ʔɛn vɛl th leː ph th ʔʊn th ʔɔɪ ʁə z eː lə

Edition Breitkopf 9389

Gitarre | Guitar I Takte | Measures

135–139 Gitarre | Guitar II Takte | Measures

135–141 Gitarre | Guitar I Takte | Measures

143–144 Gitarre | Guitar II Takte | Measures

142–143 + 145–149 Gitarre | Guitar II Takte | Measures

150–156 Gitarre | Guitar II Takte | Measures

157–163 Gitarre | Guitar II Takte | Measures 164–171

Helmut Lachenmann | Salut für Caudwell |

"O" Men - SCH Gi - b A CH - T ʔo: mɛn ʃ giː ph ʔa x th nɪ ç th ʔɪn deɐ fɐ ga ŋən haɪ th tsʊ ʁу kh la s th ʔiɐ zaɪ th nɔ x gə ʃ pa l thən zoːla͜ ŋə ʔiɐ ʔɛ s nɪ ç th

ni CH T in der Ver - gang en - hei - T zu - rü CK-la-SS- T. Ihr sei D no CH ge-S - pa l - ten so-lan-ge Ihr e S ni- CH- T

ʔa ph gə nʊ ts thə kha the go ʁiːn deɐ ʃ

la - ssen könnT a B(genutzte) büR - geR-li-chen KunS - T me-cha-ni SCH duR - CH ein-an-der Zu mi - SCH- en o - de R Ka-te go - ri - en

a B-ge nuTZ te Ka - te- go - rien der SCH la sən khœn th ʔa ph gənʊtsthə bу r gɛ r lɪ çən khʊn s th me ça nɪ ʃ dʊ r ç ʔaɪn an dɐ tsu mɪ ʃ ən ʔoː dɛ r kha the go ʁiː ən

an-de rer P-Role - ta - ri - scher Be - rei - CH e me-cha ni-SCH zu ü - beR - neh - men. Ihr müß T den SCH-wie - ri - gen schö - pfe - ri - schen We - G ge - hen. Die Ge - se - tze un D die Te - CH - ni - K der Kun S T neu - ge - S - tal - ten, so daß sie die en T - S - te - hen-de We L T au- S drü CK T un-D ei n Tei-l ih - re R Ve R - wi R - K li CH - ung i - S - T. Dann wer - den wir sa - gen

ʔan də ʁɐ ph ro le tha ʁɪ ʃɐ bə ʁaɪ ç ə me ça nɪ ʃ tsu ʔу bɛ r neː mən ʔiːɐ mуs th den ʃ viː ʁɪ gən ʃœ pfə ʁɪ ʃən veː kh ge hən diː gə zɛ tsə ʔʊn th diː thɛ ç nɪ kh deɐ khʊn s th nɔɪ gə ʃ tal thən zo das͜ si diː ʔɛn th ʃ the hən də vɛ l th ʔaʊ s dʁу kh th ʔʊn dəˇ ʔaɪ n thaɪ ̯l ʔiː ʁɛ r fɛ r vɪ r kh lɪ ç ʊŋ ʔɪ s th dan veɐ dən viːɐ zaː gɛːn ...

Helmut Lachenmann | Salut für Caudwell | XII

Zusätzliche Aufführungshinweise zum gesprochenen Text

Additional Performance Notes Concerning the Spoken Part

Notizen von | notes by Wilhelm Bruck

T./m. 60 wird – D gesprochen als T | D spoken as T T./m. 97 gibt – B gesprochen als P | B spoken as P T./m. 124 und – D gesprochen als T | D spoken as T T./m. 129 lebendig – G gesprochen als K | G spoken as K; wird - D gesprochen als T | D spoken as T T./m. 143 abgenutzte – B gesprochen als | B spoken as P

Notizen von | notes by Theodor Ross

T./m. 60 unvollständig – G gesprochen als K | G spoken as K T./m. 65 geprägt – 2. G gesprochen als K | 2nd G spoken as K T./m. 82/104/108/111 und – D gesprochen als T | D spoken as T T./m. 134 und – D bleibt D | D stays D T./m. 150 proletarische – pro soll „pero“ gesprochen werden | pro should be pronounced as “pero” T./m. 157 Weg – G gesprochen als K | G spoken as K T./m. 159/165 und – D bleibt D | D stays D

Salut für Caudwell

Helmut Lachenmann, 1977

Akzent immer stärker auf die 2. Saite verlagern

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Wei l Eu - Re F - Rei - hei- T nu R in ei - nem Tei L de r Ge - sell SCH a-F - T wur - Zel T is T sie un - vollSch tän - di G A - lle s Be - wu-SS-T - sein

Gtr. II führt

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ho FF T, da- S Den - ken vom Le - ben ab - zu - son - de-R-N un-D da-mi- T ei nen Teil de-R men-SCH-li - chen Frei - hei- T zu be - wah - ren. Frei - hei- T is T je - do CH kei - ne Sub- S tan-Z zum Au F - be - wah - ren, Son - dern ei - ne im a - k ti - ven Kam-PF mi - T den

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Es gi B T Kei-(ne) (neutra-) le Kun-S - T - (wel-) T

(wäh-)len zwi-(schen) (Kun)S - T die (si)CH Ih(rer ni)CH-T be (wu-) SS-(t)

(Kun)S - T - wel - T. Ihr müß T wäh-(len) (zwi-) schen Kun-(st, die) si-(ch) (ih)rer ni(cht) (be-) wu- (ss-) T un-D un-F - rei

(un)D

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pont un-D un - wah - R i - S - T un D Kun S - T, die ih - re Be-ding-ung-en kenn T un D au-S - drü-CK-T.

Wir wer - den ni CH T au F hö(ren), (aufhö)ren, den Bü-R - ge R - li - chen In - hal T Eu - rer Kun-S - T zu K ri ti - sie - ren. Wir Sch-tel - len die ein - fa che For - de - rung

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a B-ge nuTZ te Ka - te- go - rien der SCH

la - ssen könnT a B(genutzte) büR - geR-li-chen KunS - T me-cha-ni SCH duR - CH ein-an-der Zu mi - SCH- en o - de R Ka-te go - ri - en

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We - G ge - hen. Die Ge - se - tze un D die Te - CH - ni - K der Kun S T neu - ge - S - tal - ten, so daß sie die en T - S - te - hen-de We L T au- S drü CK T un-D ei n Tei-l ih - re R Ve R - wi R - K li CH - ung i - S - T. Dann wer - den wir sa - gen

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