PB 5571 - Massenet, Werther

Nr. 5571

Massenet

Partitur

JULES MASSENET

(1842–1912)

Werther

Drame lyrique

Dichtung von/Libretto by/Poème de Georges Hartmann · Paul Milliet · Édouard Blau

nach/after/d’après

Johann Wolfgang Goethe

herausgegeben von/edited by/editée par Martha Werner

Acte I – La Maison du Bailli

Le Bailli et les Enfants : Assez ! Assez ! – Noël ! Noël ! . . .

Le Bailli, Johann, Schmidt, Sophie : Bravo pour les enfants

Werther : Je ne sais si je veille

Les Enfants : Jésus vient de naître

Werther : Ô spectacle idéal d’amour et d’innocence

Albert : Quelle prière de reconnaissance et d’amour . . .

lune

Charlotte, Werther : Il faut nous séparer – Ah ! pourvu que je voie ces yeux

Charlotte, Werther (Werther) : Mon âme a reconnu votre âme

Charlotte, Werther (Charlotte) : Vous avez dit vrai

Acte II – Les Tilleuls

Johann, Schmidt : Vivat Bacchus ! semper vivat

Charlotte, Albert : Voici trois mois que nous sommes

Werther : Un autre est son époux

J’aurais sur ma poitrine pressé la plus divine

Johann, Schmidt : Si,Käthchen reviendra

Albert, Werther : Mais celle qui devint ma femme

Vous l’avez dit, mon âme est loyale

Sophie : Frère ! Voyez le beau bouquet !

gai soleil plein de flamme

Albert : Werther ! nous parlions du bonheur

Werther : Ai-je dit vrai ?

Charlotte, Werther : Ah ! qu’il est loin, ce jour

donc pas d’autre femme

Werther : Lorsque l’enfant revient d’un voyage

Acte III – 1er Tableau. Charlotte et Werther

Charlotte : Qui m’aurait dit la place que dans mon cœur

Charlotte : Ces lettres ! ces lettres ! je les relis sans cesse

Des cris joyeux d’enfants

Sophie, Charlotte : Mais, souffres-tu ? – Non, ce n’est rien

Sophie, Charlotte (Sophie) : Ah ! le rire est béni

Sophie, Charlotte (Charlotte) : Les larmes qu’on ne pleure

Charlotte : Seigneur Dieu ! J’ai suivi ta loi

Werther, Charlotte : Oui ; c’est moi

cette parole amère

Werther, Charlotte (Werther) : Pourquois me réveiller, ô souffle du printemps

Werther, Charlotte : Ciel ! ai-je compris ?

Werther, Charlotte (Charlotte) : Non ! Vous

Werther : Prends le deuil, ô

Acte III – 2e Tableau*. La Mort de Werther

Charlotte, Werther : Ah ! Ses yeux se ferment!

Là-bas, au fond du cimetière . .

Les Enfants : Jésus vient de naître ... Noël !

*Nach Massenets ursprünglicher Gliederung im Autograph, vgl. auch Vorwort. After Massenet’s original arrangement in the autograph, see also Preface. D’après la structure originale de l’autographe de Massenet, voir aussi le Préface.

Vorwort

Als Jules Massenet unter die letzten Takte des Werther die übliche Schlussformel „fin de l’opéra“ schrieb und die Vollendung seiner autographen Partitur mit exakter Orts- und Datumsangabe versah, empfand er diesen Augenblick offensichtlich selbst als einen sehr bewegenden Moment:

Trouville s/m.Samedi 2 Juillet 1887 11h1/4 MatinJ. Massenet

Zwischen das Datum und seinen Namenszug setzte er nämlich scheinbar nachträglich und aus Gründen mangelnden Platzes in kleinerer Schrift und farblich etwas veränderter Tinte „temps splendide“ („prächtiges Wetter“) hinzu. Auf der linken Seite ergänzte Massenet unter der Uhrzeit seine Adresse, 11 rue de la chapelle, sowie mehrere Namen: Ninon, Juliette, M. Léon Bessand. Der Komponist befand sich demnach bei der Fertigstellung seiner Oper im Kreis der engsten Familie, seiner Frau Louise-Constance, genannt Ninon, seiner einzigen Tochter Juliette (*1868) sowie dem zukünftigen Schwiegersohn Léon.

Doch nicht nur das Ende seiner Opéra lyrique hat Massenet mit einem derartigen persönlichen Zusatz versehen; durch die gesamte handschriftliche Partitur ziehen sich die Hinweise über Aufenthaltsorte während der Entstehung dieser Reinschrift, die, versehen mit verschiedenfarbigen Buntstifteintragungen, offensichtlich für den Verlag als Vorlage für die Druckausgabe gedient hat bzw. dienen sollte (Ergänzung der Studierziffern). Massenet begann demnach mit der Anfertigung am 15. März 1887; der I. Akt war am 26. April abgeschlossen. Es folgte bis zum 8. Juni der II. Akt, und die Niederschrift des III. Aktes vollzog sich zwischen dem 9. Juni und eben jenem 2. Juli 1887.

So persönlich positiv sich diese Phase des Abschlusses für Massenet sowohl künstlerisch (erfolgreiche Beendigung des aktuellen Projektes) als auch persönlich (bevorstehende Hochzeit der Tochter) gestaltete, so wurde diese andererseits doch durch eine öffentliche Katastrophe überschattet, die auch den weiteren beruflichen Werdegang Massenets betreffen bzw. beeinträchtigen mochte: Nur wenige Wochen zuvor, am 25. Mai 1887, war das Gebäude der Opéra comique, die Salle Favart, während einer Vorstellung in Flammen aufgegangen und hatte über 100 Menschenleben gekostet. Bis zum Neubau sollten elf Jahre verstreichen, dabei war die Opéra comique der Ort, an dem die meisten der seit 1867 uraufgeführten Werke Massenets in Szene gesetzt worden und nun auch einige seiner Manuskripte verbrannt waren – kein guter historischer Augenblick also für ein neues und ambitioniertes Projekt wie Werther

Entstehungsgeschichte

Begonnen hatte die Entstehungsgeschichte schon einige Jahre früher; sie datiert mindestens bis ins Jahr 1880 zurück, als der Verleger Georges Hartmann und der Librettist Paul Milliet, der zusammen mit Hartmann für Massenet auch das Textbuch zur 1881 uraufgeführten Hérodiade verfasste, die Möglichkeit einer Adaption von Goethes Briefroman für die Opernbühne diskutierten. Bereits im September 1880 teilte Massenet Paul Lacombe vertraulich mit, dass er die Komposition des Werther plane.1 Unter der Aufsicht von Hartmann machte sich Paul Milliet an die Arbeit und unterzog die Entwürfe immer wieder tiefgreifenden Revisionen, die auch dann noch weitergingen, als Massenet im Sommer 1885 die Komposition in Angriff genommen hatte. So wurde 1886 der zweite Akt überarbeitet, offenbar nun durch einen dritten Mitarbeiter, Édouard Blau; dieser war seinerseits zuvor an der Entstehung des von Massenet vertonten Librettos zu Le Cid (Uraufführung 1885) beteiligt gewesen. Die Arbeit verlief allerdings nicht nur reibungslos; im Juli 1886 – Massenet hielt sich alleine in Paris auf – erreichten seine Familie Klagen über seine Einsamkeit und die Befürchtung, mit der Komposition nicht zurande zu kommen.2 Wenige Wochen später unterbrach er die Arbeit und reiste zu den Wagner-Festspielen nach Bayreuth.

Noch während der Arbeit an der Instrumentation im Frühjahr 1887 spielte Massenet schließlich seine neue Oper dem Direktor der Opéra Comique, Léon Carvalho, vor, stieß allerdings auf wenig Gegenliebe: „Ich hoffte, Sie würden uns eine andere Manon anbringen. Dieses triste Thema hier hat doch so gar keinen Reiz. Es wird von vornherein verschmäht werden.“3 Doch bevor man weiter diskutieren konnte, brannte das Theater ab, Carvalho trat von seinem Posten zurück. An eine Realisierung des Pro-

jekts in Paris war zunächst nicht mehr zu denken. Massenet schrieb andere Werke: Esclarmonde, Le Mage. Derweil hatte seine Oper Manon (Uraufführung 1884) bereits ihren Siegeszug über die europäischen Bühnen und darüber hinaus angetreten: Ob Brüssel, Amsterdam, Genf, Prag, Petersburg, London oder New York – überall wurde die Geschichte von der lebenslustigen, dafür am Ende mit dem Tod bezahlenden Manon Lescaut (nach dem Roman des Abbé Prévost) erfolgreich aufgeführt.

Zu den frühen Bühnenstationen der Manon gehörte auch die Wiener Hofoper (1890), die Rolle des Des Grieux sang hier (in deutscher Sprache) der aus Antwerpen stammende Tenor Ernest van Dyck. Dieser hatte 1887 in Paris sein Bühnendebut gegeben und begann nur ein Jahr später eine erfolgreiche Karriere als Wagner-Tenor bei den Festspielen in Bayreuth. Rasch wurde er Ensemblemitglied der Wiener Hofoper. Die Bekanntschaft zwischen Massenet und van Dyck ging noch auf dessen Pariser Studienzeit Anfang der 1880er-Jahre zurück, und Massenet hatte durchaus seinen Anteil am späteren internationalen Erfolg des Sängers. So empfahl er ihn zunächst einem seiner Kompositionsschüler als Einspringer für die Präsentation von dessen Rompreis-Kantate; daraufhin wurden andere auf van Dyck aufmerksam, der schließlich 1887 in der Pariser Erstaufführung des Lohengrin die Titelpartie überantwortet bekam. Umgekehrt nutzte van Dyck, nachdem er sich erfolgreich in Wien präsentiert hatte, die Möglichkeit, um bei der Operndirektion auf Massenet und den noch immer nicht auf die Bühne gelangten Werther aufmerksam zu machen –mit Erfolg: Mit van Dyck in der Titelpartie erlebte das Werk am 16. Februar 1892 (und damit mehr als viereinhalb Jahre nach seiner Fertigstellung durch den Komponisten) endlich seine Uraufführung – fernab von Paris, in deutscher Sprache in der Übersetzung von Max Kalbeck. Wenige Wochen vor der Première reiste Massenet nach Wien, wo er nach seiner Ankunft die gesamte Partitur zunächst am Klavier präsentierte: „Alle am Werther beteiligten Musiker versammelten sich um den Flügel, als Direktor Jahn und ich ins Foyer kamen. Bei unserem Anblick erhoben sich die Künstler geschlossen, grüßten uns und verneigten sich. Auf diese Geste bewegender und respektvoller Sympathie, der unser großer Van Dyck den herzlichsten Ritterschlag hinzufügte, antwortete ich mit einer Verbeugung und setzte mich, etwas nervös und ganz zittrig, ans Klavier. Das Werk klappte sehr gut. Alle Beteiligten sangen auswendig. Die wärmsten Bekundungen, mit der sie mich bei dieser Gelegenheit überwältigten, bewegten mich immer wieder, bis mir die Tränen in die Augen kamen. Bei der Orchesterprobe sollte sich diese Bewegung wiederholen. Die Ausführung des Werks hatte eine seltene Perfektion erreicht – das Orchester, nacheinander weich und kraftvoll, folgte den Feinheiten der Stimme so, dass ich mein Entzücken nicht zurückhalten konnte.“4 Seiner zu Hause in Frankreich zurückgebliebenen Ehefrau Ninon berichtete der Komponist brieflich von den erfolgreichen Wiener Aufführungen seiner Manon sowie dem Probenbeginn des Werther unter seiner Leitung.5 Noch wenige Tage vor der Uraufführung freilich plagten ihn Zweifel ob der Resonanz des Publikums.6 Doch die Skepsis erwies sich als unberechtigt: Der Abend wurde ein voller Erfolg, und dies sowohl für das Stück selbst als auch die Interpreten. Am Dirigentenpult stand der damalige Hofoperndirektor Wilhelm Jahn, von Hause aus Dirigent. Neben Ernest van Dyck in der Titelrolle waren – so gibt es der Besetzungszettel wieder – Frl. Renard als Lotte, Frl. Forster als Sophie und Herr Neidl als Albert zu hören.

Die beiden wichtigsten Wiener Zeitungen, die Neue Freie Presse sowie die Wiener Zeitung, brachten ausführliche Würdigungen und kamen zu einer ähnlichen Gesamteinschätzung. Ganz grundsätzlich wurde darin die Problematik der Adaption einer derartig spezifischen epischen Vorlage, wie sie die Gattung des Briefromans darstellte, erörtert; auch die mit dem Umwandlungsprozess einhergehenden Veränderungen bzw. Abweichungen vom literarischen Original wurden klar benannt. Dennoch bewertete man das Ergebnis als durchaus gelungen („das Opernbuch [ist] sehr geschickt und wirksam gemacht“7). Große Anerkennung wurde insbesondere der kompositorischen Leistung gezollt: „Die Partitur ist ausgezeichnet instrumentirt, es wimmelt darin von allen Feinheiten der Klangwirkung, von den interessantesten orchestralen Farbentönen.“8 Eduard Hanslick, der für die zweite, gleichermaßen differenzierte, auch werkästhetische Beobachtungen beinhaltende Besprechung in der Neuen Freien Presse verantwortlich zeichnete, nennt als Beleg für die „Meisterschaft“ in der Orchesterbehandlung exemplarisch Passagen mit Streicher-Sordino

in Verbindung mit der Harfe sowie herausgehobene Figuren von Flöte und Klarinette.9 Zudem ordnet er das Werk in den Gattungszusammenhang ein und vergleicht es mit der Wagnerschen Leitmotivtechnik: „der orchestrale Unterbau […] ist nicht so kunstvoll […], hingegen einfacher, natürlicher und fasslicher.“10 Insbesondere Massenets Fähigkeit, die Stimmung einer jeweiligen Szene in charakteristischen Farben und Klängen wiederzugeben, hat beide Kritiker stark beeindruckt – wenngleich sich bei Hanslick punktuell auch eine gewisse Distanz einstellt, indem ihm die leidenschaftliche Tonsprache mitunter offenbar zu weit ging: „Die Ausbrüche höchster Leidenschaft bei Werther sind allerdings nicht frei von einer gewissen theatralischen Ekstase […], [die] wir deutschen Hörer […] eben mit in Kauf nehmen müssen.“11 Nicht ohne Stolz wird auf die besondere Leistung Max Kalbecks verwiesen, der das französische Libretto ins Deutsche übertragen hatte. Auch dem hervorragenden Sängerensemble wird gebührender Anteil am Erfolg des Abends zugestanden: „Das Wiener Hofoperntheater kann mit berechtigtem Stolz sich seiner Werther-Vorstellung rühmen. Herr Massenet dürfte kaum auf irgend einer anderen Bühne eine gleiche vortreffliche Aufführung seines Werkes erleben.“12

Einhelligkeit bestand hinsichtlich der außerordentlichen Leistung des Hauptdarstellers, zu dessen herausragenden stimmlichen Qualitäten eine beispiellose schauspielerische Präsenz trat: „Sein Werther ist eine der bedeutendsten schauspielerischen Leistungen, die wir je auf den Brettern gesehen haben, einheitlich durchgeführt vom Anfange bis zum Ende, von Geist erfüllt und von Temperament durchdrungen. Unvergleichlich im lyrisch Zarten wie im dramatisch Erregten, hat Herr von Dyck einen kolossalen Erfolg für sich und für den Componisten, dem er sein Werk gestern neu erschaffen, errungen.“13 Das Publikum dankte es den Protagonisten: „Die Oper hatte einen durchschlagenden Erfolg, und nebst den darstellenden Künstlern musste der Componist ungezählte Male vor der Rampe erscheinen.“14

Nachdem Massenets Komposition dergestalt in der Fremde ihre Feuertaufe bestanden hatte, begann sich auch der inzwischen wieder amtierende Direktor der Opéra comique, Carvalho, für das Werk zu interessieren; er holte es auf den Tag 11 Monate nach der Wiener Uraufführung „nach Hause“ zurück (Erstaufführung an der Opéra Comique 16. Januar 1893). Dort wurde die Titelpartie zunächst von Guillaume Ibos verkörpert. Der Wiener Erfolg stellte sich in Paris jedoch nicht sogleich ein; erst 1903 begann sich das Werk auch in der französischen Metropole durchzusetzen.15

Die erste Aufführung in Deutschland fand just in der Goethe-Stadt Weimar statt (1892); acht Jahre später brachte das Königliche Opernhaus in Dresden Massenets Oper heraus. 1907 folgte Berlin; bereits 1901 hatte in Prag eine Produktion stattgefunden. Während es in Deutschland zunächst keine kontinuierliche Rezeption gab und sich Werther erst seit den 1970er-Jahren einer immer größeren Beliebtheit erfreut, blieb das Werk an der Opéra comique seit seiner verspäteten Erstaufführung dauerhaft im Repertoire.

Anders als in den positiven Wiener Rezensionen zur Uraufführung des Werther finden sich in den Korrespondenzberichten der Neuen Zeitschrift für Musik deutlich kritischere Töne; diese reichten von unverhohlener Entrüstung über den Umgang mit dem Goetheschen Original („ein Machwerk geringster Art“16) zu einer vergleichsweise kühlen Distanz17. Tatsächlich wiederholte sich hier eine Konstellation, die schon über 30 Jahre zuvor die Gemüter deutscher Opernrezensenten erhitzt hatte; seinerzeit war mit Gounods Faust (bzw. Margarethe, wie das Werk in Deutschland auch oft hieß) erstmals ein Werk des deutschen Dichters auf die Opernbühne gelangt (bei der Uraufführung des Werks in Paris 1859 spielte ausgerechnet Jules Massenet im Orchester die Paukenstimme): ein Sakrileg ersten Ranges, vollzogen von einem Franzosen, während die eigenen Landsleute wie Schumann oder Liszt sich bestenfalls in kompositorischen Nachdichtungen bzw. persönlichen Interpretationen des FaustStoffes erprobten. Aus der entgegengesetzten Perspektive stellte sich diese Wahl hingegen deutlich anders dar: Die größere Distanz zum Weimarer Dichterfürsten führte zu einem entspannteren Umgang mit seinem Werk. Dass der Sturm der Entrüstung im Fall der Werther-Realisierung auf der Opernbühne nicht noch deutlich intensiver ausfiel als seinerzeit bei der Uraufführung des Faust, verdankte sich gleichermaßen einer differenzierteren Sichtweise der Kritiker – paradigmatisch vertreten durch Eduard Hanslick – wie einer äußerst geschickten Umsetzung durch die Librettisten auf der einen und Massenets kompositorischer Realisierung auf der anderen Seite.

Ein Roman als Oper

So diametral sich literarischer Stoff als epische Vorlage mit zusätzlich monologisch zugespitzter Perspektivierung des Briefromans und dramatisches Musiktheater auch grundsätzlich einander gegenüberstanden, lassen sich dennoch tiefergehende Gemeinsamkeiten ausmachen. Genauer gesagt: Was die Opernadaption auf den ersten Blick von der Romanvorlage trennt und sie vermeintlich eigene, andere Wege gehen lässt, holt sie auf andere Art dennoch wieder zurück. Dass eine Oper im späten 19. Jahrhundert nicht als riesiger Monolog und ohne die klassische Konstellation eines Liebespaares konzipiert werden konnte (das geschah erst knapp 20 Jahre später in Schönbergs Monodram Erwartung), war auch den Librettisten des Werther klar. Sie sahen gleich vier Begegnungen zwischen Charlotte und Werther vor. Dass der Zuschauer dennoch den unglücklich Liebenden als Ausgegrenzten erlebt, ist in erster Linie das Verdienst des Komponisten Massenet. Dazu trägt allerdings auch die szenische Disposition bei, die den männlichen Protagonisten stets am Ende eines Duetts alleine auf der Bühne zurück- und mit einem Monolog den Akt bzw. die Szene beenden lässt. Unterstützt wird das dramaturgische Außenseitertum Werthers auch durch einen gezielten Einsatz von harmonischen und instrumentationstechnischen Mitteln: Die ihm zugewiesene Orchestersprache, gern mit voller Besetzung unter Verwendung von Blechbläsern und mit vielfach verdoppelten Melodien, tut das Ihrige ebenso wie die spezifische Harmonik etwa in Form verminderter Akkorde, mit der Werther von seinem Umfeld abgegrenzt wird.

Selbst innerhalb der Duette gelingt es Massenet auf verschiedene Weise, die Diskrepanz zwischen beiden Protagonisten auch musikalisch erlebbar zu machen: So changiert der Satz im ersten Duett zwischen eher rezitativischer Rücknahme in den Passagen Charlottes und den glühenden Exaltationen Werthers. Einsamkeit bzw. Trennung wird so auch im Duett erlebbar: als beziehungsloses Nebeneinander. Im Duett des III. Akt ist es das motivische Material, mit dem sich Charlotte dem Sog Werthers entzieht: Es liegt jenes Motiv zugrunde, das sie im I. Akt begleitet hatte, noch bevor Werther in ihren Dunstkreis trat.

Auch das Grundprinzip der Verklammerung eignet der epischen Vorlage gleichermaßen wie der Oper; verschieden ist nur die Richtung ihrer Wirkweise. Während im Roman vor allem mit Antizipationen gearbeitet wird, indem schon vergleichsweise früh das tragische Ende metaphorisch heraufbeschworen wird, funktioniert die Oper mittels des Einsatzes von Erinnerungsmotivik gleichsam „von hinten nach vorn“. Die Tragik wird umso intensiver erfahrbar, je stärker die Kluft zwischen konkreter, die Katastrophe einläutender Bühnensituation und dem gleichzeitig erklingenden Motiv aus einer vermeintlich glücklichen, jedenfalls aus Werthers Perspektive noch offenen und hoffnungsvollen Vergangenheit („Clairede-lune“-Motiv) wird. Und selbst die Arie Charlottes zu Beginn des III. Aktes lässt nur scheinbar das Goethesche Original vollständig hinter sich: Immerhin hat sie die Lektüre von Werthers Brief zum Inhalt, was Massenet seinerseits durch die entsprechende motivische Unterlegung der Szene noch zusätzlich unterstreicht; trotz physischer Abwesenheit ist Werther inhaltlich wie musikalisch voll präsent.

Massenet –Mann des Theaters

Aus der Perspektive der Nachwelt betrachtet sind Entstehungsprozesse von Werken, bei denen alle Beteiligten am gleichen Ort leben und arbeiten, in der Regel eher ungünstig, weil sie keine schriftlichen Spuren z. B. in Form eines mitunter höchst aufschlussreichen Werkstattbriefwechsels hinterlassen. Auch für die Entstehung des Werther sind die Zeugnisse spärlich; allein van Dycks Aufenthalt in Wien im Rahmen seines Engagements an der Hofoper verdanken sich einige Briefe, die zwischen ihm und dem Komponisten gewechselt wurden. Von Massenets Seite sind eine Reihe von Schreiben erhalten; darin finden sich durchaus interessante Aussagen, die sowohl zur Interpretation der einzelnen Rollen durch den Komponisten als auch dramaturgische und schließlich aufführungspraktische Hinweise geben. So setzte sich Massenet mit Nachdruck für die Besetzung der Sophie-Partie mit einer bestimmten Sängerin ein: „Ich verlange unbedingt Fräulein Forster. ,Sophie‘ muss aussehen, als wäre sie 15. – Das ist ein junges Mädchen mit einem Haarzopf. Wenn man sie nicht so frisiert, dann sollten Sophies Gesichtszüge zumindest angedeutet werden. Sie ist Charlottes kleine Schwester. Fräulein Forster passt körperlich zu dieser Rolle – ihre Stimme auch.“18 Darüber hinaus nahm der Komponist auch an der szenischen Umsetzung intensiven Anteil; die Jahresangabe 178x war ihm äußerst wichtig und sollte sich auch entsprechend in den Kostümen widerspiegeln: „Sie haben nur allzu Recht, auf

der Louis-Seize-Epoche zu bestehen … – Ich bitte Sie, bleiben Sie dabei! – nähern wir uns den modernen Zeiten. – Denken wir auch an J.-J. Rousseau, der in Frankreich die Ideen der Freiheit und der Liebe zur Natur verbreitete, was für mich im Einklang mit Werthers BEGEISTERUNGzu stehen scheint! … Werther ist nämlich nicht nur ein Träumer, ein Fantast, ein Dichter – er ist auch und oft ein NERVENBÜNDEL, ein KRANKER, ein von LIEBEBESESSENER! Zu lesen in den Briefen 14 (Anfang), 26, 46, 53, 56, 61 etc.“19

Hinsichtlich der Ausführung der Kinderchorpassagen hatte Massenet ebenfalls exakte Vorstellungen: Sechs Rollen sind namentlich genannt, nur diese sechs Kinder sollten die Passage im ersten Akt singen. Dazu empfahl er aus dem fernen Paris, einige intelligente Jungen aus der Carmen-Produktion auszuwählen und sie mit einigen kleinen Mädchen zu ergänzen oder aber sogar alle sechs Stimmen nur von Mädchen singen zu lassen.20 Am Ende des Schlussaktes hingegen sollte das Weihnachtslied aus der Kulisse heraus gesungen werden, diesmal von allen Kindern und zusätzlich unterstützt von den Frauenstimmen des Chores.21

Besonders wichtig war Massenet der Übergang von Charlottes Wohnung zur Kammer Werthers im Schlussakt; die Verwandlung hatte sich unter der Musik zu vollziehen: „Die Musik verbindet die beiden Dekorationen, – die Verwandlung findet hinter dem besagten Vorhang statt. […] Die beiden Bilder und der Vorhang sind nur eine Szene. In der Musik gibt es keine Pause.“22 Diese Aussage erscheint vor allem angesichts der später vorgenommen Separierung und Gliederung in zwei eigenständige Bilder von Bedeutung: Der Komponist selbst sah hier den übergeordneten Zusammenhang und wollte die beiden szenischen Räume als eine dramaturgische Einheit verstanden wissen.

Zur vorliegenden Ausgabe

Die vorliegende Ausgabe stellt – im Einklang mit dem Autograph und den frühen Druckausgaben – diese ursprüngliche, von Massenet vorgesehene Disposition der Akte und Szenen erstmals wieder her. Ihr liegt die in der Pariser Bibliothèque de l’Opéra verwahrte, dreibändige Partiturreinschrift des Komponisten zugrunde.23 Das bedeutet, dass das Werk nur mehr aus drei (statt aus vier) Akten besteht, indem diese beiden finalen Bilder in Charlottes Haus und Werthers Kammer nicht mehr zu einem eigenen (disproportional kurzen) Akt ausgegliedert werden, sondern übergreifend das zweite Bild des dritten Aktes bilden.

Auf die Szenen selbst und deren Länge hat die Restituierung der ursprünglichen Disposition hingegen keinerlei Einfluss.

Ebenfalls erstmals nach dem Autograph wiedergegeben ist die Gestaltung des Schlussduetts zwischen Werther und Charlotte in der Finalszene (Acte III, Tableau 2): Offenbar mit Rücksicht auf den Sänger der WertherPartie war die ursprünglich durchgängig als dialogisches Miteinander mit Dominanz echter Simultan-Passagen konzipierte Passage von Takt 262 bis Takt 277 zwischenzeitlich „ausgedünnt“ worden: Fünf Takte lang erklang dort zunächst nur das Orchester (aufgrund der Verdopplungen zwischen Sing- und Orchesterstimmen war eine solche Reduktion kompositionstechnisch problemlos möglich), in den darauffolgenden sechs Takten sang allein Charlotte, die beiden ursprünglich als wirkliches Unisono gestalteten Takte 273 und 274 wurden eintaktig zunächst Werther, dann Charlotte zugewiesen, und nur aus den letzten drei, simultan geführten Takten wird schließlich am Ende der Passage doch noch ein minimaler Parallelgesang (Unisono) der beiden Protagonisten.

Massenet war ein eminenter Musikdramatiker; das verrät nicht nur der leidenschaftliche Ton in seinen Briefen, mit denen er von Paris aus wichtige Hinweise übermittelte. Auch die Einsicht in die psychologisierende Wirkweise der Finalszene mit der Fokussierung auf den sterbenden Werther in Charlottes Armen, während aus dem Off der Chor der Kinder das bereits in der Eingangsszene geprobte Weihnachtslied singt, verrät den erfahrenen Theatermann. Gleiches gilt für seinen Hinweis am Ende der Partitur, wonach der Vorhang mit den letzten Takten der Musik bereits geschlossen sein soll, verbunden freilich mit der Warnung, dass man auf das (ansonsten übliche) Warnläuten beim Herabsenken diesmal selbstverständlich zu verzichten habe.

Aber Massenet war bei aller künstlerischen Intensität des Komponierens auch ein Mann der Praxis: Zwar besetzte er an etlichen Stellen der Partitur ein Alt-Saxophon – für die 1880er-Jahre noch durchaus ungewöhnlich

in einer Opernpartitur –, doch gab er zugleich für einen Teil der relevanten Passagen (jene, in denen das Saxophon eine solistische Rolle innehatte und nicht von mindestens einem, oftmals auch mehreren anderen Instrumenten verdoppelt wurde) Alternativen an, falls kein Spieler vorhanden sein sollte. Sowohl Klarinette als auch Fagott übernehmen in diesem Fall jeweils Takte der Saxophonstimme. Die damalige Theaterrealität forderte auch von Massenet ihren pragmatischen Tribut.

Die Neuausschrift der Partitur folgt an jenen Stellen, an denen es dem Komponisten ganz offensichtlich um besonders intensive Sichtbarmachung von musikalischen Momenten ging, auch dann dem Autograph, wenn dies vermeintlich in Widerspruch zu modernen Stichregeln steht. Nur so lässt sich Massenets Intention wirklich erfassen. Dies betrifft die gelegentliche Balkierung von Achteln über den Taktstrich hinweg, mit der Massenet die Zusammengehörigkeit von Motiven bzw. Bewegungsabläufen verdeutlichen wollte. Das betrifft auch punktuelle Warnakzidentien, die eigentlich nicht nötig wären, aber zur Sicherheit vom Komponisten zusätzlich gesetzt wurden.

Auf nach heutigen Regeln überflüssige Wiederholungen von Vorzeichen bei Haltetönen wird hingegen verzichtet.

Abweichend von der Anordnung der Instrumente bei Massenet (der die Singstimmen ganz unten in der Partitur zwischen Bratschen und Violoncelli/Kontrabässen notiert) werden die Streicherstimmen in der vorliegenden Ausgabe im Block notiert, die Gesangsstimmen stehen unmittelbar darüber.

Wiesbaden, Sommer 2014 Martha Werner

1Anne Massenet, Jules Massenet en toutes lettres, Paris 2001, [= A. Massenet, Lettres], S. 78. Die demgegenüber abweichende Darstellung in seinen Memoiren, wonach die Faszination für den Werther-Stoff und der Impuls zur Komposition mit der Deutschland-Reise und dem Bayreuth-Besuch Mitte der 1880er-Jahre in Verbindung gebracht werden (nachweislich fand diese Reise erst 1886 statt, als Massenet längst mit der Komposition begonnen hatte), ist dahingehend zu korrigieren. 26. Juli 1886: „Du weißt, dass ich sehr einsam hier wäre, wenn ich nicht mit meinem Werther beschäftigt wäre …“; 10. Juli 1886: „… ich fand Paris noch nie so hässlich, so ungesund, so traurig – und ich weiß nicht, ob mir unter diesen Bedingungen der 3. Akt gelingt.“ Ebda., S. 90.

3Jules Massenet, Mein Leben. Autobiographie, herausgegeben von Reiner Zimmermann, übersetzt von Eva Zimmermann, Wilhelmshaven 1982, S. 194.

4Ebda., S. 195f.

5„Gestern Abend spielte man Manon an der kaiserlichen Oper und der Saal war voll. Ach, wenn das die Rechte der Opéra Comique wären! Ausgezeichnete Aufführung! […] Heute beginnt man unter meiner Leitung mit den Proben zu Werther – die Partitur soll einmal durchgespielt worden sein, und man sagt, dass es sich um ein Werk der ersten Kategorie handelt.“ Nach A. Massenet, Lettres, S. 96. 6Ebda., S. 97.

7 Wiener Abendpost (Beilage zur Wiener Zeitung) vom 17.2.1892, S. 2.

8Ebda., S. 3.

9 Neue Freie Presse, 18.2.1896, S. 2.

10Ebda., S. 2.

11Ebda., S. 2.

12Ebda., S. 3.

13 Wiener Abendpost, 17.2.1892, S. 4.

14Ebda., S. 4.

15Schmidl, Stefan, Jules Massenet. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Mainz 2012, S. 69.

16 Neue Zeitschrift für Musik 67 (1900), Nr. 10 vom 7.3., S. 113.

17 Neue Zeitschrift für Musik 68 (1901), Nr. 7 vom 13.2., S. 100.

18Brief vom 17.12.1891, Henri de Curzon (Hrsg.), 19 Lettres inédites de Massenet à Ernest Van Dyck, [= 19 Lettres inédites], Teil 1. In: Le Ménestrel 89 (1927) vom 4.2., S. 46. 19Brief vom 17.1.1892, 19 Lettres inédites, Teil 2. In: Le Ménestrel 89 (1927) vom 11.2., S. 57. 20Brief vom 17.12.1891, 19 Lettres inédites, Teil 1. In: Le Ménestrel 89 (1927) vom

4.2., S. 46.

21Ebda., S. 46.

22Brief vom 17.1.1892, 19 Lettres inédites, Teil 2. In: Le Ménestrel 89 (1927) vom 11.2., S. 57.

23Paris, Bibliothèque de l’Opéra, Res. 542-1-3

Jules Massenet appears to have been personally deeply moved when he inscribed the customary closing formula “fin de l’opéra” below the last measures of Werther and supplied the exact place and date of the completion of his autograph score:

Trouville s/m.Samedi 2 Juillet 1887 11h1/4 MatinJ. Massenet

Between the date and his signature he added the words “temps splendide,” as a kind of postscript in a smaller hand (due to lack of space) and somewhat differently colored ink. On the left-hand side, below the time of day, Massenet inscribed his address – 11 rue de la chapelle – as well as several names: Ninon, Juliette, M. Léon Bessand. It thus appears that the composer found himself in the company of his closest family upon the completion of his opera: his wife Louise-Constance, called Ninon, his only daughter Juliette (*1868) and his future son-in-law Léon. But it was not only at the end of his opéra lyrique that Massenet communicated such an intimate observation; throughout the entire manuscript score we can follow a red thread of indications concerning his whereabouts during the writing of the fair copy of the score. Dotted with entries in crayons of various colors, this copy apparently served – or was intended to serve – as the publisher’s model for the preparation of the printed edition (inclusion of the cue numbers). Massenet would thus have begun the conclusive phase on 15 March 1887; Act I was completed on 26 April and followed by Act II on 8 June and the full draft of Act III between 9 June and 2 July 1887.

Although the completion of the work represented a positive phase for Massenet both artistically (termination of a current project) and privately (the imminent wedding of his daughter), these aspects were overshadowed by a public catastrophe that was to affect, and even handicap, Massenet’s professional career: a few weeks earlier, on 25 May 1887, the Salle Favart of the Opéra Comique went up in flames during a performance and cost the lives of more than 100 people. Eleven years were to elapse before a new theater was built. One must bear in mind that the Opéra Comique had been the venue of most of the first performances of Massenet’s works since 1867. Now, several of his manuscripts were also victims of the conflagration – all in all not an opportune moment for an ambitious new project such as Werther

Genesis of the work

The genesis of the work goes back several years earlier, to 1880 at the least, when the publisher Georges Hartmann and the librettist Paul Milliet –they penned the libretto for Massenet’s Hérodiade, which was premiered in 1881 – discussed the possibility of an adaptation of Goethe’s epistolary novel for the opera stage. Already in September 1880, Massenet had confidentially informed Paul Lacombe that he was planning a musical setting of Werther 1 Under Hartmann’s supervision, Paul Milliet set down to work and repeatedly subjected the drafts to far-reaching revisions; he even continued revising them after Massenet had begun composing in summer 1885. Act II was revised in 1886, presumably by a third collaborator, Édouard Blau; he, in turn, was involved in the origin of the libretto to Le Cid (premiered in 1885), which was also set to music by Massenet. Work did not progress entirely without friction, however, and in July 1886 – the composer was alone in Paris – his family had to endure his laments over his loneliness and his fear of not making enough headway with the composition.2 A few weeks later he put his work aside and traveled to the Wagner Festival in Bayreuth.

The following spring, while he was still working on the orchestration, Massenet finally managed to play his new opera to the director of the Opéra Comique, Léon Carvalho, but met with little enthusiasm: “I had hoped that you would bring us a new Manon. This sorrowful topic is without charm; it is doomed from the outset.”3 But before the work could be further discussed, the theater burnt down and Carvalho resigned his post. There was absolutely no point in considering a realization of the project in Paris now. Massenet turned to new works, such as Esclarmonde and Le Mage. And in the meantime, his opera Manon (world premiere in 1884) had already begun its triumphal march across Europe’s stages: whether in Brussels, Amsterdam, Geneva, Prague, St. Petersburg or London, or even New York – vigorous applause greeted the story of the lusty,

passionate Manon Lescaut (based on the novel by Abbé Prévost), who ultimately paid for her hedonism with her life.

One of this work’s early stations on European stages was the Vienna Court Opera (1890), where the role of Des Grieux was sung in German by the Antwerp-born tenor Ernest van Dyck. He had made his stage debut in Paris in 1887 and begun a successful career as Wagner tenor at the Bayreuth Festival only one year later. He was soon appointed ensemble member of the Vienna Hofoper. Massenet and van Dyck had met back in the singer’s years of study in Paris in the early 1880s, and the composer was most likely instrumental in fostering the singer’s international success. For example, Massenet recommended van Dyck to one of his composition students as a substitute for the presentation of the student’s Prix de Rome cantata. Subsequently, others took notice of van Dyck who eventually was entrusted with the title role of Lohengrin at the work’s Paris premiere in 1887. Van Dyck, in his turn – and after he had won impressive acclaim in Vienna – successfully seized the opportunity to draw the attention of the opera directors to Massenet and Werther, which still had yet to reach the stage. With van Dyck in the title role, the work finally was given its world premiere on 16 February 1892 (thus over four and a half years after it was completed), far from Paris and in a German translation by Max Kalbeck. A few weeks before the premiere, Massenet traveled to Vienna where, shortly after his arrival, he presented the entire score at the piano: “All the artists involved with Werther had gathered around the piano. As director Jahn and I entered the room, they saw us and rose as one man, bowing in greeting. I reciprocated this touching and respectful gesture with a bow of my own. Our excellent van Dyck embraced me warmly, and then I sat down at the piano, somewhat nervous and visibly trembling. The work was practically ready to be staged. All the singers sang it by heart, and their warm-hearted interpretation repeatedly moved me to such an extent that tears welled up in my eyes. The same happened again at the orchestral rehearsal. The interpretation of the work had reached such a rare perfection, and the orchestra – now delicate, now overwhelming – followed the nuances of the voices so closely that I could not refrain from manifesting my utter delight.”4 In a letter to his wife Ninon, who had stayed home in France, he reported about the much-applauded Viennese performances of his Manon as well as about the early stage of the rehearsals of Werther under his direction.5 But even a few days before the premiere, he was still beset by doubts about the work’s possible reception by the public.6 His skepticism, however, proved to be unfounded. The performance was a complete success, with the piece itself and the performers garnering equal applause. Wielding the baton at the conductor’s desk was Court Opera Director Wilhelm Jahn, a conductor by profession. Next to Ernest van Dyck in the title role, according to the printed list the cast also included Miss Renard as Lotte, Miss Forster as Sophie and Mr. Neidl as Albert.

The two leading Vienna dailies – the Neue Freie Presse and the Wiener Zeitung – published detailed assessments and came to a similar overall judgment. Basically, these reviews analyzed the problematic adaptation of a specifically epic source, as represented here by the genre of the epistolary novel; also clearly listed were the alterations and divergences from the literary original that were necessitated by the transformation process. Nevertheless, the work was still greeted with enthusiasm (“the opera libretto [is] structured most skillfully and effectively”).7 But it was above all the compositional achievement that was most highly commended: “The score is outstandingly well orchestrated; it pulses with every nuance of the sonorities and with the most interesting instrumental colors.”8 Eduard Hanslick, who was responsible for the second review in the Neue Freie Presse – it was also differentiated and contained observations of an aesthetic nature as well – lists exemplary passages with a combination of string sordino and harp, as well as figures highlighted by the flute and clarinet as proof of the “mastery” in the composer’s treatment of the orchestra.9 Moreover, he classifies the work in the context of the genre and compares it with Wagner’s leitmotif technique: “The orchestral groundwork […] is not as artful […], but simpler, more natural and easy to grasp.”10 Both critics were deeply impressed by Massenet’s ability to convey the atmosphere of the respective scene through characteristic colors and sounds – even if Hanslick maintained a certain distance and occasionally felt that the passion driving the musical idiom sometimes went too far: “Werther’s outbursts of roiling passion are, however, not without

a marked theatrical ecstasy […] which we German listeners must simply accept.”11 Hanslick could not deny himself the honor of proudly signaling out the achievement of Max Kalbeck, who had translated the French libretto into German. An important part of the premiere’s success was also attributed to the outstanding cast of singers: “The Vienna Court Opera can justifiably boast about its Werther production. Herr Massenet could hardly expect a more stunning performance of his work on any other stage.”12

There was also unanimity concerning the extraordinary accomplishment of the lead role, van Dyck, whose brilliant vocal qualities were highlighted by an incomparable stage presence: “His Werther is one of the most grandiose dramatic accents we have ever witnessed on stage; he maintained a uniform balance from beginning to end, filling his role with spirit and suffusing it with temperament. Peerless both in the delicate, lyrical moments as in the dramatic, agitated ones, Herr van Dyck garnered tremendous success for himself and for the composer whose work was newly injected with life yesterday.”13 The audience loudly proclaimed its gratitude: “The Opera basked in the glow of the work’s spectacular success and, along with the artists on stage, the composer was called forth countless times to the proscenium stage.”14

Once Massenet’s work had so grandly passed its baptism of fire far beyond the borders of France, the director of the Opéra Comique, Carvalho, who had returned to his former post at the head of the institution, began to show interest in the work. He “repatriated” it on the same day 11 months after the world premiere in Vienna (French premiere at the Opéra Comique on 16 January 1893). The lead role was first interpreted there by Guillaume Ibos. The Viennese triumph could not be replicated in Paris, however; it was not until 1903 that the work began to make its breakthrough in the French capital.15

The first performance in Germany in fact took place in Weimar, Goethe’s home of many years, in 1892. Dresden’s Royal Opera produced the work eight years later, which was followed by Berlin in 1907. A production had already been mounted in Prague in 1901. At first, there was no recurring, continuous reception of Werther in Germany; the opera has only been enjoying greater popularity since the 1970s. At the Opéra Comique, however, it remained continuously in the repertoire ever since its belated first performance.

Contrary to the positive Viennese reviews of the world premiere of Werther, the reports of the correspondent of the Neue Zeitschrift für Musik clearly expressed more critical views; they ranged from blatant indignation over the treatment of the original Goethe text (“rubbish of the lowest order”16) to comparatively cool detachment17. Indeed, one was witnessing the repetition of a constellation that had already sparked heated discussions among German opera critics over 30 years previously. With Gounod’s Faust, the work of the great German literary giant had made its debut on the opera stage (incidentally, it was none other than Jules Massenet who played the timpani part in the orchestra at the work’s world premiere in Paris in 1859) – an unimaginable sacrilege wrought by a Frenchman, whereas the poet’s fellow countrymen, such as Schumann and Liszt, were still at best experimenting in musical retellings or personal interpretations of the Faust topic. Seen from the opposite perspective, however, this situation could be understood in a different way, and the greater the distance to Goethe meant a more relaxed approach to his work. That the wave of indignation that swept over the stage production of Werther did not gather the same force as back in the days of Faust, is the result of the nuanced view taken by the critics – paradigmatically represented by Eduard Hanslick – as well as of an amazingly skillful transposition by the librettist on the one hand, and by Massenet’s compositional achievement on the other.

A novel as opera

Nevertheless, and in spite of how a literary subject may be borrowed as an epic model with additional heightening of the perspective through monologues from the epistolary novel on the one hand, and dramatic musical theater on the other, it is still possible to discern deeper similarities. To put it more precisely: what separates the opera adaptation at first sight from the original novel and the original profile that identifies it, will be retrieved in a different manner. It was obvious to the librettists of Werther that a late 19th-century opera could not be conceived as a gigantic monologue and without the classical constellation of lovers (that was to happen about 20 years later in Schoenberg’s monodrama Erwartung). They envisioned no fewer than four encounters between Charlotte and

Werther. The fact that the hapless lover could still be understood as outcast is due above all to Massenet’s music. Also reinforcing this situation is the theatrical convention that always calls for the male protagonist to be alone on stage at the end of a duet and to end an act or a scene with a monologue. Werther’s dramaturgical outsiderness is also supported by a precisely adjusted use of harmonic and instrumental means: the orchestral idiom assigned to the protagonist, often with full forces by using brass instruments, and frequently doubly scored melodies, has to be factored in, along with specific harmonies in, for example, the form of diminished chords with which Werther is separated from his surroundings.

Even within the duets, Massenet finds various ways of allowing the listener to musically experience the discrepancy between the two lovers: for example, the writing in the first duet shifts between recitative-like restraint in Charlotte’s passages, whereas Werther yields to melodious rhapsodizing. Loneliness and separation can be experienced in the duet as well, in the sense of an unrelated co-existence of the two protagonists.

In the duet of Act III, it is the motivic material that underlines Charlotte’s escape from Werther’s sphere of influence: it is based on the motif that had accompanied her in Act I, even before Werther had made his entrance into her circle.

Likewise, the fundamental principle of bracketing is also suited to the epic source as well as to the opera; what differs is only the direction of its impact. Whereas the novel chiefly employs anticipation – in that the tragic end is conjured up metaphorically at a relatively early stage –, the opera functions “from back to front,” in a way, through the use of reminiscent motifs. The tragedy can be experienced all the more intensively the stronger the gap is between the concrete situation on stage that introduces the catastrophe and the simultaneously heard motif from an allegedly happy and promising past (at least from Werther’s perspective, such as the Claire de lune motif). Even Charlotte’s aria at the beginning of Act III only seems to completely leave the original Goethe text behind it: Charlotte is reading Werther’s letter which the composer, in his turn, additionally underscores through a corresponding motivic underlay of the scene; though physically absent, Werther is fully present both in content matter and music.

Massenet –a man of the theater

Seen from the perspective of posterity, the genesis of works in which all persons involved live and work in the same place is generally not very fruitful, which is so deplorable because they leave no written traces in the form of, say, occasionally highly revealing correspondence from the “workshop.” The testimonies are sparing in the case of Werther’s origins as well. It is only thanks to van Dyck’s stay in Vienna on account of his engagement at the Court Opera that we owe several letters exchanged between him and the composer. On Massenet’s side, a number of letters have been transmitted in which one finds very interesting statements that provide tips from Massenet for both the interpretation of the individual roles as well as dramaturgical and, finally, performance-practical insights. Thus, for example, the composer strongly insisted on the casting of a particular singer for the part of Sophie: “I absolutely want Mlle Forster. Because ‘Sophie’ should look like a 15-year-old. She’s a young girl who wears her hair in plaits. If this is not the way she will be coiffed, then at least it is an indication of how Sophie’s physiognomy is to be described. This is Charlotte’s little sister. Mlle Forster’s physical appearance is perfect for this role; her voice, too.”18 Moreover, the composer took an active, intensive interest in the stage production as well; the year 178x meant a great deal to him and was to be reflected in the costumes: “You are absolutely right to insist on the era of Louis XVI … – I beg you to insist on it! – Let us now come closer to modern times. Let us also recall Jean-Jacques Rousseau who, in France, was preaching liberty and the love of nature, which I feel are in harmony with Werther’s IMPULSES! … For Werther is not only a dreamer, an idealist, a poet, but also, and frequently, NERVOUS, ILL, POSSESSED BY LOVE! Reread the letters 14 (the beginning), 26, 46, 53, 56, 61, etc.”19

As to the performance of the children’s choral passages, Massenet also knew exactly what he wanted: six singers are mentioned by name, and only these six children are to be entrusted with the passage in Act I. From far-away Paris the composer also sent the recommendation to choose several intelligent boys from the Carmen production and to supplement them with little girls, or perhaps have all six parts sung only by girls.20 At the end of the final act, however, the Christmas carol was to be sung from

the wings, now with all the children and with the additional support of the women’s voices from the chorus.21

Particularly important to Massenet was the transition from Charlotte’s residence to Werther’s room in the final act, which was to be effected with a musical accompaniment: “The music covers the transformation of the two sets, which is carried out behind the curtain […]. The two scenes and the curtain form one single scene. There is no silence in the musical part.”22 This statement assumes considerable significance above all in view of the subsequently effected separation and articulation into two independent scenes: the composer himself saw the large-scale connection and wanted the two stage areas to be understood as one dramaturgical unit.

On the present edition

The present edition restores for the first time – and in conjunction with the autograph and the early printed editions – the original disposition of the acts and scenes as envisioned by Massenet. It is based on the threevolume fair copy of the composer’s score preserved at the Bibliothèque de l’Opéra in Paris.23 This means that the work now comprises only three acts instead of four, since the two final scenes in Charlotte’s home and Werther’s room are not cast into one independent (and disproportionately short) act, but are linked together to constitute the second scene of Act III.

The restitution of the original layout has no influence whatsoever on the scenes themselves or their length.

The closing duet between Werther and Charlotte in the final scene (Act III, Scene 2) was also fashioned after the autograph and reproduced for the first time in this form. Apparently out of thoughtfulness for the singer of the Werther role, the passage from measure 262 to 277 – it was originally conceived as a continuous dialogue with dominant simultaneous passages – was later “thinned out”: for the first five measures, only the orchestra played (due to the doublings between the vocal and orchestral parts, such an eschewal of the vocal parts was compositionally perfectly possible); the following six measures were devoted to a solo by Charlotte, then the two measures 273 and 274, originally designed as a genuine unison, were initially subdivided into one measure for Werther and one for Charlotte; it was only in the last three, simultaneously led measures that a minimal parallel voice-leading (unison) of the two protagonists still managed to occur.

Massenet was an eminent musical dramatist with many years of experience in the theater. This emerges not only in the passionate tone of his letters, with which he communicated important instructions from Paris, but also in the examination of the psychologically dense effect of the final scene with the focus on Werther dying in Charlotte’s arms while from behind the stage the children are singing the Christmas carol that had been rehearsed in the opening scene. The same applies to his instruction at the end of the score, where he expresses his wish that the curtain should be lowered during the final measures of music. He also added the reminder that the warning signals given when the curtain was lowered – and which were customary at that time – should obviously not be activated.

In spite of all the artistic intensity of the compositional act, Massenet remained a practician: although he scored a number of passages for alto saxophone – an instrument that was still very unusual for an opera score in the 1880s – he nevertheless provided alternatives for a number of the relevant passages (those in which the saxophone had a soloistic role and not just doubling by at least one and often several other instruments) in the event that no player should be available. Both the clarinet and the bassoon then play the saxophone’s measures in alternation. Realities of the late 19th-century theater world claimed their tribute from Massenet as well.

The new full transcript of the score also follows the score in the passages where the composer was very obviously concerned about a particularly intensive visualization of musical moments, even when this allegedly stands in contrast to modern engraving rules. Only in this manner can Massenet’s intentions be fully grasped. This concerns the occasional beaming of eighth notes beyond the bar-line, with which Massenet wanted to clarify the shared unity of motifs and the course of the motion. And it also concerns sporadic cautionary accidentals which would actually be unnecessary, but were additionally provided by the composer to make things absolutely clear.

Repeats of accidentals at held notes, which are superfluous according to present-day rules, have been omitted.

Diverging from Massenet’s listing of the instruments (he notes the vocal parts at the bottom of the score between violas and violoncelli/double basses), the stringed parts are notated in one block in the present edition, while the vocal parts are placed immediately above them.

Wiesbaden, Summer 2014

Martha Werner (translation: Roger Clement)

1Anne Massenet, Jules Massenet en toutes lettres, Paris, 2001, [= A. Massenet, Lettres], p. 78. The divergent statement in his Memoirs, according to which the fascination for the Werther subject and the impulse for the composition are connected with the trip to Germany and the visit to the Bayreuth Festival in the mid 1880s (this journey ascertainably did not take place until 1886, long after Massenet had taken up work on the opera), must be corrected accordingly.

26 July 1886: “You know how lonely I would be here if I didn’t have my occupations and my Werther …,” 10 July 1886: “… I have never seen Paris so sullen, so unhealthy, so depressing – I don’t know if my third act will be successful in these conditions.” Ibid., p. 90.

3Jules Massenet, Mes Souvenirs, edited by Gerhard Condé, Paris, 1992, p. 178.

4Ibid., p. 180.

5“Yesterday evening they played Manon at the Imperial Theater and the hall was full. Ah! If only these were the rights of the Opéra Comique! Excellent performance! […] Today we’re starting the Werther rehearsals under my direction – it seems that there was a run-through with the orchestra and it was said to be a work of the finest quality.” Based on A. Massenet, Lettres, p. 96.

6Ibid., p. 97.

7 Wiener Abendpost (supplement to the Wiener Zeitung) of 17 February 1892, p. 2.

8Ibid., p. 3.

9 Neue Freie Presse, 18 February 1896, p. 2.

10Ibid., p. 2.

11Ibid., p. 2.

12Ibid., p. 3.

13 Wiener Abendpost, 17 February 1892, p. 4.

14Ibid., p. 4.

15Schmidl, Stefan, Jules Massenet. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Mainz, 2012, p. 69.

16 Neue Zeitschrift für Musik 67 (1900), no. 10 of 7 March, p. 113.

17 Neue Zeitschrift für Musik 68 (1901), no. 7 of 13 February, p. 100.

18Letter of 17 December 1891, Henri de Curzon (ed.), 19 Lettres inédites de Massenet à Ernest Van Dyck, [=19 Lettres inédites], part 1. In: Le Ménestrel 89 (1927), 4 February, p. 46.

19Letter of 17 January1892, 19 Lettres inédites, part 2. In: Le Ménestrel 89 (1927), 11 February, p. 57.

20Letter of 17 December 1891, 19 Lettres inédites, part 1. In: Le Ménestrel 89 (1927), 4 February, p. 46.

21Ibid., p. 46.

22Letter of 17 January 1892, 19 Lettres inédites, part 2. In: Le Ménestrel 89 (1927), 11 February, p. 57.

23Paris, Bibliothèque de l’Opéra, Res. 542-1-3

Préface

Sans doute Jules Massenet fut-il lui-même très ému au moment de porter sous les dernières mesures de son Werther la formule consacrée « fin de l’opéra », précisant le lieu et la date exacts de l’achèvement de la partition autographe :

Trouville s/m.Samedi 2 Juillet 1887

11h1/4 MatinJ. Massenet

En effet, entre la date et la signature, il ajouta apparemment a posteriori les mots « temps splendide », usant par manque de place d’une écriture plus petite et d’une encre de couleur légèrement différente. À gauche, sous la mention de l’heure, Massenet nota encore son adresse, 11 rue de la chapelle, ainsi que plusieurs noms : Ninon, Juliette, M. Léon Bessand. Il semble donc qu’au moment d’achever son opéra le compositeur se soit trouvé dans le cercle familial le plus restreint, à savoir sa femme, LouiseConstance, surnommée Ninon, son unique fille, Juliette (*1868), et son futur gendre, Léon.

Or Massenet n’a pas réservé ce type de commentaires personnels uniquement à la fin de son opéra lyrique ; l’ensemble du manuscrit comporte des indications concernant les lieux où il résidait pendant qu’il était en train de recopier au propre sa composition. Annoté de remarques au crayon de différentes couleurs, ce document a vraisemblablement servi ou du moins aurait dû servir de source pour l’édition imprimée (les numéros de section y ont été ajoutés). D’après les informations qu’il contient, Massenet aurait commencé à recopier la partition définitive le 15 mars 1887 ; le premier acte fut achevé le 26 avril. Il travailla ensuite jusqu’au 8 juin au second acte puis, du 9 juin au 2 juillet 1887, recopia le troisième. Si cette phase finale s’avéra positive pour Massenet tant sur le plan artistique, puisqu’elle signifiait l’aboutissement du projet en cours, que personnel, avec le mariage imminent de sa fille, elle fut néanmoins ternie par une catastrophe publique qui ne devait pas rester sans conséquence sur son évolution professionnelle : quelques semaines auparavant seulement, le 25 mai 1887, le bâtiment de l’Opéra comique, la salle Favart, avait pris feu durant une représentation, entraînant la mort de plus d’une centaine de personnes. Il faudra attendre onze ans avant que ne soit achevée la reconstruction. Or c’est à l’Opéra comique qu’avaient été mises en scène la plupart des créations de Massenet depuis 1867 ; aussi, c’est là que se trouvaient quelques uns des manuscrits du compositeur, désormais brûlés. D’un point de vue historique, le moment n’était donc pas opportun pour le projet neuf et ambitieux qu’était Werther

Genèse de l’œuvre

Les indications sur la genèse de l’œuvre se situent plus amont dans le temps : elles remontent au moins à l’année 1880, lorsque l’éditeur Georges Hartmann et le librettiste Paul Milliet, qui ensemble composèrent également pour Massenet le livret de L’Hérodiade, créée en 1881, évoquèrent la possibilité d’adapter le roman épistolaire de Goethe pour la scène lyrique. Dès le mois de septembre 1880, Massenet confia à Paul Lacombe qu’il envisageait la composition de Werther1. Paul Milliet se mit à l’ouvrage, soumettant les ébauches aux révisions de plus en plus poussées de Hartmann, qui supervisait le travail. Les corrections sur le livret étaient d’ailleurs toujours en cours lorsque Massenet entreprit la composition de l’œuvre à l’été 1885. Ainsi le second acte fut-il repris en 1886, apparemment par un troisième collaborateur, Édouard Blau, qui avait pour sa part contribué à la réalisation d’un autre livret mis en musique par Massenet, Le Cid (créé en 1885). Le travail ne se déroula pourtant pas toujours sans heurts ; en juillet 1886, alors que Massenet résidait seul à Paris, il envoya à sa famille des lettres dans lesquelles il se plaignait de sa solitude et exprimait la crainte de ne pouvoir achever son œuvre2. Quelques semaines plus tard, il interrompit son travail et se rendit à Bayreuth, au festival Wagner.

Au printemps 1887, alors qu’il travaillait encore à l’orchestration, Massenet finit par présenter sa nouvelle œuvre au directeur de l’Opéra comique, Léon Carvalho. Ce dernier ne manifesta pourtant pas beaucoup d’enthousiasme : « J’espérais que vous m’apporteriez une autre Manon ! Ce triste sujet est sans intérêt. Il est condamné d’avance3 … » Or, avant même que la discussion n’ait pu se poursuivre, le théâtre prit feu et la démission de Carvalho suivit. On ne pouvait plus songer dans l’immédiat à réaliser le projet à Paris. Massenet écrivit d’autres œuvres (Escarmonde, Le Mage)

tandis que son opéra Manon (créé en 1884) conquérait le public des scènes européennes, et même au-delà : que ce soit à Bruxelles, Amsterdam, Genève, Prague, Saint-Pétersbourg, Londres ou New York, partout, l’histoire de la joyeuse Manon (d’après le roman de l’Abbé Prévost), qui finira par payer de sa vie son insouciance, rencontrait un large succès.

Très tôt Manon fut aussi représentée en langue allemande au Wiener Hofoper, l’Opéra de la cour de Vienne (1890), avec dans le rôle de Des Grieux le ténor Ernest van Dyck, originaire d’Anvers. Ce dernier avait fait ses débuts sur scène à Paris, en 1887, et un an plus tard seulement, il entamait au festival de Bayreuth une importante carrière de ténor wagnérien. Très vite, il devint membre de l’ensemble du Wiener Hofoper Massenet avait rencontré Van Dyck dès le début des années 1880, alors que le jeune homme étudiait encore à Paris, et contribué de façon décisive au succès international rencontré par la suite par le chanteur. En effet, c’est lui qui l’avait recommandé à l’un de ses étudiants en composition pour remplacer au pied levé un des interprètes prévu pour la présentation de sa cantate pour le Prix de Rome. Le chanteur fut remarqué et, de fil en aiguille, il finit par se voir confier le rôle-titre lors de la création de Lohengrin à Paris en 1887. En retour, après qu’il se fut présenté avec succès à Vienne, Van Dyck saisit l’opportunité pour attirer l’attention de la direction de l’Opéra sur Massenet et son Werther, qui à cette date n’avait toujours pas connu de représentation. Il fut entendu : l’œuvre finit par être créée, loin de Paris et dans une traduction en langue allemande due à Max Kalbeck, avec le concours de Van Dyck dans le rôle-titre, le 16 février 1892, c’est-à-dire plus de quatre ans après que le compositeur l’eut achevée. Quelques semaines avant la première, Massenet se rendit à Vienne où, peu de temps après son arrivée, il commença par présenter l’ensemble de la partition au piano : « Tous les artistes de Werther se trouvaient réunis autour du piano, lorsque le directeur Jahn et moi nous entrâmes dans le foyer. En nous voyant, les artistes se levèrent, d’un seul mouvement, et nous saluèrent en s’inclinant. A cette manifestation de touchante et bien respectueuse sympathie – à laquelle notre grand Van Dyck ajouta la plus affectueuse accolade – je répondis en m’inclinant à mon tour ; et, quelque peu nerveux, tout tremblant, je me mis au piano. L’ouvrage était absolument au point. Tous les artistes le chantèrent de mémoire. Les démonstrations chaleureuses dont ils m’accablèrent dans cette circonstance m’émurent à diverses reprises, jusqu’à sentir les larmes me venir aux yeux. A la répétition d’orchestre, cette émotion devait se renouveler. L’exécution de l’ouvrage avait atteint une perfection si rare, l’orchestre, tour à tour doux et puissant, suivait à ce point les nuances des voix que je ne pouvais revenir de mon enchantement : , Est-ce possible ?

C’est trop beau ! Est-ce bien moi qui ai écrit cela ? ‘ murmurai-je en un naïf attendrissement, du fauteuil où j’étais blotti, dans un coin de la salle obscure et immense. Ces mots étaient à peine sortis de mes lèvres qu’une artiste du théâtre, assise non loin de moi, y répondit par cette exclamation d’une conviction si touchante qu’elle m’alla au plus profond du cœur 4. » Le compositeur écrivait encore à son épouse, Ninon, restée à Paris, pour lui rendre compte du succès rencontré lors des représentations de Manon à Vienne et des premières répétitions de Werther sous sa direction5. Peu de jours avant la création, il doutait bien sûr de l’accueil qu’allait lui réserver le public6. Mais ses appréhensions s’avérèrent injustifiés : la soirée fut un franc succès, tant pour l’œuvre elle-même que pour les interprètes. Wilhelm Jahn, chef d’orchestre à l’origine et alors directeur de l’Opéra, était à la baguette. Outre Ernest van Dyck dans le rôle principal se produisaient également, d’après la distribution, Melle Renard dans le rôle de Lotte, Melle Forster dans celui de Sophie et Monsieur Neidl dans celui d’Albert.

Les deux principaux journaux viennois, la Neue Freie Presse et le Wiener Zeitung, rendirent longuement hommage à la représentation, parvenant à un jugement d’ensemble tout à fait semblable. Sur le fond, les articles abordaient tous deux le problème de l’adaptation d’un genre narratif aussi spécifique que celui du roman épistolaire et citaient avec précision les modifications voire les écarts par rapport au texte original inhérents au processus de réécriture. D’après les critiques, le résultat n’en était pas moins convaincant : « Le livret est fait de manière très habile et efficace7. »

Ils reconnaissaient particulièrement la qualité du travail compositionnel : « La partition est remarquablement orchestrée, elle fourmille d’effets sonores des plus subtils et de couleurs instrumentales extrêmement intéressantes8. » Eduard Hanslick, auteur du second article paru dans la Neue

Freie Presse, tout aussi nuancé que le premier et augmenté de réflexions esthétiques, cite, pour illustrer le travail de maître réalisé par Massenet dans son traitement de l’orchestre, certains passages où les cordes avec sourdine accompagnent la harpe ou encore des interventions solistes de la flûte et de la clarinette9. Par ailleurs, il replace l’œuvre dans le contexte du genre opératique, la mettant en relation avec la technique du Leitmotiv chez Wagner : « La structure orchestrale […] n’y est pas aussi élaborée […] mais elle est plus simple, plus naturelle et saisissable10. » C’est l’art qu’a Massenet de traduire l’atmosphère propre à chaque scène par des couleurs et des sonorités caractéristiques qui impressionnait particulièrement les deux critiques, même si Hanslick semble émettre ponctuellement des réserves quant à l’utilisation d’un langage musical parfois par trop exalté : « Il demeure que les élans passionnels les plus intenses chez Werther ne sont pas toujours exempts d’une certaine extase théâtrale […] qu’en tant qu’auditeurs allemands il nous faut donc accepter11. » Non sans fierté, les auteurs attiraient l’attention sur la performance réalisée par Max Kalbeck, auteur de la traduction allemande du livret français. Ils rendaient encore justice à l’excellente troupe de chanteurs qui contribua fortement au succès rencontré lors de la soirée : « Le théâtre de l’Hofoper de Vienne peut à raison être fier de sa représentation de Werther. Sans doute M. Massenet n’aura-t-il pas l’occasion de revoir son œuvre aussi remarquablement représentée sur d’autres scènes12. »

La prestation extraordinaire du premier rôle, conjuguant des qualités vocales exceptionnelles à une formidable présence scénique, faisait l’unanimité : « Son Werther est l’une des performances d’acteur les plus marquantes qu’il nous ait été donné de voir sur scène, pleine d’esprit et pénétrée de tempérament, exécutée avec une même intensité du début à la fin.

M. van Dyck est incomparable, que ce soit dans les passages tendrement lyriques ou ceux d’un caractère dramatique et agité, et il a remporté un succès retentissant tant pour lui que pour le compositeur dont il a pour ainsi dire recréé l’œuvre hier13. » Le public exprima sa gratitude aux héros de la soirée : « L’opéra eut un succès fulgurant et, en plus des artistes, il y eut d’innombrables rappels du compositeur14. »

Après que la composition de Massenet eut ainsi réussi son baptême du feu à l’étranger, Carvalho, qui entre-temps avait retrouvé son poste à la tête de l’Opéra comique, s’intéressa à son tour à cette œuvre. Onze mois jour pour jour après la création viennoise, il ramena l’opéra « à la maison » (création française à l’Opéra comique le 16 janvier 1893). Le rôle titre fut dans un premier temps confié à Guillaume Ibos. Mais le succès viennois ne s’imposa pas immédiatement à Paris et ce n’est qu’à partir de 1903 que l’œuvre parvint à triompher également dans la capitale française15 C’est précisément à Weimar, la ville de Goethe, qu’eut lieu la première représentation de Werther en Allemagne (1892) ; huit ans plus tard, la Königliches Opernhaus (Opéra royal) de Dresde mit en scène l’opéra de Massenet. Berlin suivit en 1907 ; dès 1901, une production avait eu lieu à Prague. Tandis qu’en Allemagne, Werther n’a pas immédiatement connu une réception importante – ce n’est qu’à partir des années 1970 que l’œuvre gagna de plus en plus en popularité –, elle est demeurée durablement au répertoire de l’Opéra comique depuis sa création tardive. Si, au moment de la création de Werther, les critiques viennoises furent très positives, les rapports rédigés par les correspondants de la Neue Zeitschrift für Musik se révèlent nettement plus réservés, allant de l’indignation à peine voilée face au traitement de l’original goethéen (« un ouvrage bâclé de peu de valeur16 ») à une neutralité qui, en comparaison, paraît froide17. C’est que se répétait là un scénario qui avait déjà échauffé les esprits des critiques d’opéra allemands trente ans auparavant. C’était alors la première fois, avec le Faust de Gounod (aussi connu en Allemagne sous le titre de « Margarethe »), qu’une œuvre du poète allemand était représentée sur une scène d’opéra (lors de la création de l’opéra à Paris, c’est d’ailleurs Jules Massenet qui jouait la partie de timbales dans l’orchestre) : autant dire un sacrilège, qui plus est commis par un Français quand les compatriotes de Goethe, à l’instar de Schumann ou Liszt, s’en tenaient dans le meilleur des cas à des adaptations musicales ou des interprétations personnelles de la matière du Faust. Du point de vue français, ce choix était pourtant considéré de toute autre manière : la distance plus grande par rapport au prince des poètes allemand permettait d’aborder son œuvre avec davantage de sérénité. C’est grâce au point de vue nuancé des critiques, représentés de manière exemplaire par Eduard Hanslick, mais aussi à la transposition particulièrement habile due aux librettistes ainsi qu’à la réalisation musicale de Massenet que la tempête d’indignation qui suivit la mise en scène de Werther sur la scène d’opéra ne fut pas bien plus forte encore qu’à l’époque de la création de Faust

Un roman à l’opéra

Si le fait d’utiliser comme trame narrative une source littéraire augmentée de la dimension monologique propre au roman épistolaire pouvait paraître parfaitement contraire au principe dramatique du théâtre musical, on peut néanmoins définir des affinités profondes entre les deux genres. Plus exactement, on peut dire que ce qui de prime abord semble éloigner l’adaptation pour l’opéra de la source romanesque et les fait apparemment évoluer en sens contraire, les rassemble aussi d’une autre manière. Il était bien sûr évident pour les auteurs du livret de Werther qu’un opéra, à la fin du XIXe siècle, ne pouvait être conçu de bout en bout comme un seul monologue, faisant l’économie de la constellation classique du couple d’amants (ce n’est qu’une vingtaine d’années plus tard, dans le monodrame de Schönberg, Erwartung, qu’un tel scénario verra le jour). Ils ne prévirent donc pas moins de quatre rencontres entre Charlotte et Werther. C’est en premier lieu l’œuvre du compositeur qu’est Massenet d’avoir su faire en sorte que l’amant malheureux continue néanmoins d’être perçu comme un marginal. La conception scénique, qui prévoit de laisser le protagoniste seul sur scène à la fin de chaque duo afin de clore l’acte ou la scène par un monologue, favorise également cette impression. La marginalisation de Werther sur le plan dramaturgique est encore accentuée par le recours à l’harmonie et à l’écriture instrumentale : le langage orchestral caractérisant le personnage principal y contribue puisqu’il fait en général appel au tutti avec présence des cuivres, les mélodies étant doublées à plusieurs voix, tout comme l’harmonie spécifique utilisant par exemple les accords diminués pour accentuer la différence entre Werther et son environnement.

Même au sein des duos, Massenet parvient par différents moyens à faire ressentir sur le plan musical également les antagonismes entre les deux personnages. Ainsi, dans le premier duo, le style change-t-il, allant de la retenue propre au récitatif dans les passages chantés par Charlotte à l’exaltation ardente lorsque Werther prend la parole. Dans les duos aussi, la solitude ou la séparation est donc rendue tangible : les personnages semblent y évoluer côte à côte sans entrer véritablement en relation l’un avec l’autre. Dans le duo du troisième acte, c’est l’emploi du matériel thématique qui permet à Charlotte de s’arracher à l’emprise de Werther : on y trouve en effet le motif qui l’avait caractérisée dès le premier acte, avant même que Werther ne pénètre dans son entourage. Le principe fondamental de l’insertion également convient tout aussi bien à la source littéraire qu’à l’opéra : seul varie le sens dans lequel il opère. Alors que dans le roman, c’est l’anticipation qui est le plus souvent utilisée – ainsi l’emploi de métaphores permet-il de faire allusion relativement tôt à la fin tragique –, l’opéra s’écrit pour ainsi dire en partant de la fin, utilisant les motifs comme des souvenirs. La dimension tragique du drame est d’autant plus perceptible que le fossé se creuse entre la situation concrète telle qu’elle est présentée sur scène, qui donne à voir la catastrophe imminente, et la musique, qui donne à entendre simultanément un motif datant d’une époque apparemment heureuse (le motif du Clair de lune) et, du point de vue de Werther du moins, encore ouverte et pleine d’espoir. Même l’air de Charlotte au début du troisième acte ne fait abstraction qu’en apparence de l’original de Goethe : en effet, il repose tout de même sur la lecture d’une lettre de Werther, ce que Massenet souligne encore par le traitement thématique de la scène ; bien qu’il soit absent physiquement, Werther est totalement présent, tant par le contenu dramatique que par la musique.

Massenet –un homme de théàtre

Il est en général difficile de se documenter a posteriori sur les processus de création des œuvres conçues par des personnes vivant et travaillant en un même lieu, dans la mesure où ils ne laissent que peu de traces, sous la forme d’une correspondance écrite qui peut fournir des indications précieuses par exemple. Dans le cas de la composition de Werther précisément, les témoignages sont rares ; seules subsistent quelques lettres échangées entre le compositeur et Van Dyck, qui séjournait à Vienne dans le cadre de son engagement à la Hofoper. De la part de Massenet demeure une série d’écrits dans laquelle sont consignées quelques déclarations tout à fait intéressantes aussi bien sur l’interprétation de chacun des rôles par le compositeur que sur la dramaturgie de l’œuvre et, enfin, sa mise en scène. Ainsi Massenet insista-t-il pour que soit engagée la cantatrice de son choix pour jouer le rôle de Sophie : « Je désire absolument Mlle Forster. Car , Sophie ‘ doit paraître 15 ans. – C’est une jeune fille avec des nattes dans le dos. Si ce n’est pas ainsi qu’on la coiffera, c’est du moins une indication pour désigner la physionomie de Sophie. C’est

la petite sœur de Charlotte. Le physique de Mlle Forster convient à ce rôle ; – la voix aussi18. » Le compositeur intervint également avec énergie dans la mise en scène. La datation, année 178x, revêtait à ses yeux une grande importance et devait impérativement se refléter dans les costumes : « Vous avez bien raison d’insister pour l’époque Louis XVI … Je vous en prie, insistez ! – rapprochons-nous de l’époque moderne. – Songeons aussi à J.-J. Rousseau qui, en France, répandait des idées de liberté et d’amour de la nature qui me semblent en harmonie avec LES ELANS de Werther ! … Car Werther n’est pas seulement un rêveur, un songeur, un poète, c’est aussi et souvent UN NERVEUX, UN MALADE, UN POSSEDE D’AMOUR ! Relire les lettres 14 (le début), 26, 46, 53, 56, 61 etc19. »

Massenet avait par ailleurs des idées arrêtées sur la réalisation des passages avec chœurs d’enfants : six rôles sont attribués nommément et seuls ces six enfants devaient chanter au premier acte. Depuis Paris, au loin, le compositeur recommandait de choisir pour l’exécution de ce passage quelques garçons intelligents ayant participé à la production de Carmen et de compléter l’ensemble avec quelques petites filles, voire de faire chanter les parties par des filles uniquement20. Il souhaitait par contre qu’à la fin du dernier acte, le cantique de Noël soit exécuté depuis les coulisses et cette fois-ci par l’ensemble des enfants, soutenus par ailleurs par les voix de femmes du chœur.

Massenet attachait beaucoup d’importance au moment où, pendant le dernier acte, l’on passait de la maison de Charlotte à la chambre de Werther. Le changement devait se faire en musique : « La musique enchaîne les deux décors, dont le changement s’opère derrière le rideau en question […] Les deux tableaux et le rideau ne font qu’une scène. Il n’y a pas de silence dans la musique21. » Cette déclaration revêt une importance toute particulière au vu de la séparation opérée par la suite, divisant la scène en deux tableaux distincts : le compositeur lui-même voyait là s’établir une cohérence d’ensemble et voulait que les deux lieux scéniques soient perçus comme une seule entité dramaturgique22

À propos de la présente édition

La présente édition reconstitue pour la première fois cette disposition originale des actes et des scènes telle qu’elle avait été prévue par Massenet, en accord avec la partition autographe et les premières éditions de l’œuvre. Elle se réfère aux trois volumes de la copie manuscrite réalisée par le compositeur et conservée à la Bibliothèque de l’Opéra à Paris23. L’œuvre est donc désormais composée de trois actes et non plus de quatre, dans la mesure où les deux ultimes tableaux, qui se jouent dans la maison de Charlotte et la chambre de Werther, ne sont plus séparés du reste de l’opéra pour former un acte à part, très court en proportion, mais constituent ensemble le second tableau du troisième acte.

La restitution de la disposition originale n’a cependant aucune incidence ni sur les scènes elles-mêmes ni sur leur longueur.

C’est pour la première fois également qu’est reprise d’après l’autographe la composition du duo final entre Werther et Charlotte dans la dernière scène (acte III, 2e tableau). De toute évidence ce passage (mesures 262 à 277), conçu au départ de bout en bout comme un véritable dialogue avec une majeure partie chantée de manière parfaitement simultanée, avait ensuite été allégé par égard pour le chanteur qui tenait la partie de Werther : pendant les cinq premières mesures on n’entendait donc d’abord que l’orchestre (cette réduction ne posait aucune difficulté technique du fait des doublures des voix chantées par les parties d’orchestre) puis Charlotte chantait seule pendant les six mesures suivantes ; les mesures 273–274, initialement pensées comme véritable unisson, étaient partagées entre les deux solistes, une mesure étant confiée à Werther, l’autre à Charlotte, et seules les trois dernières mesures, exécutées simultanément par les deux personnages principaux, viennent finalement clore le passage par un chant parallèle (unisson) réduit à la portion congrue.

Massenet était un éminent dramaturge musical, ce qui est mis en évidence par le ton passionné des lettres dans lesquelles il donnait depuis Paris d’importantes directives. Mais pas seulement : l’examen de l’effet psychologique produit par la scène finale, qui concentre l’attention sur Werther mourant dans les bras de Charlotte tandis que le chœur des enfants entonne depuis les coulisses le cantique de Noël étudié dès la première scène, révèle l’homme de théâtre expérimenté. Cela vaut également pour l’indication portée à la fin de la partition, précisant que le rideau doit déjà être fermé pendant que sont jouées les dernières mesures de l’œuvre : Massenet complète naturellement en demandant à ce que l’on renonce dès lors au signal sonore normalement utilisé au baisser du rideau.

Mais en sus de cette formidable intensité artistique dans le travail de composition, Massenet était un homme de la pratique : s’il faisait intervenir à moult reprises dans la partition un saxophone alto, ce qui, dans les années 1880, était encore tout à fait inhabituel à l’opéra, il indiquait également pour certains des passages les plus importants (c’est-à-dire ceux où le saxophone joue un rôle de soliste et n’est pas doublé par un ou, plus souvent, plusieurs autres instruments) des variantes pour le cas où aucun saxophoniste n’aurait été disponible. Dans ce cas, c’est à la clarinette ou au basson que sont confiées les mesures prévues pour le saxophone. La réalité des théâtres du temps de Massenet exigeait également un certain pragmatisme.

La nouvelle édition se conforme à la partition autographe même lorsque cela peut sembler contraire aux règles typographiques modernes : cela vaut notamment pour les passages dans lesquels le compositeur a visiblement voulu mettre en avant de manière très appuyée certains événements musicaux. C’est là la seule manière de saisir réellement l’intention de Massenet. Il en va ainsi de la liaison des croches au-dessus de la barre de mesure parfois indiquée par Massenet, permettant de mettre en évidence les correspondances entre certains motifs ou mouvements mélodiques. Cela concerne également la notation des altérations accidentelles, superflue en réalité mais ajoutée par le compositeur pour plus de sûreté.

Il a cependant été renoncé à répéter inutilement les altérations accidentelles dans le cas des notes tenues, conformément à l’usage actuel. Autrement que chez Massenet, qui plaçait la portée correspondant à la voix chantée tout en bas de la partition, entre celles correspondant aux violons alto et aux violoncelles/contrebasses, dans la présente édition les cordes sont notées en bloc et les voix sont portées juste au-dessus.

Wiesbaden, été 2014 Martha Werner (traduction: Sophie Picard)

1Anne Massenet, Jules Massenet en toutes lettres, Paris 2001, [= A. Massenet, Lettres], p. 78. Il convient dès lors de corriger la présentation des faits telle qu’elle est réalisée par Massenet dans ses mémoires : il y explique en effet que ce sont son voyage en Allemagne et sa visite à Bayreuth au milieu des années 1880 qui initièrent sa fascination pour Werther et donnèrent l’impulsion nécessaire à la composition. Or il a été montré que ce voyage n’eut lieu qu’en 1886, alors même que Massenet avait depuis longtemps déjà commencé à écrire son opéra.

26 juillet 1886 : « Tu sais que si je n’avais des occupations et mon Werther je serais si seul ici … » ; 10 juillet 1886 : « … je n’ai jamais trouvé Paris aussi maussade, aussi malsain, aussi attristant – je ne sais si je réussirai le 3e acte dans ces conditions-là. » Ibid., p. 90.

3Jules Massenet, Mes Souvenirs, édités par Gérard Condé, Paris 1992, p. 178.

4Ibid., p. 180.

5« Hier soir, on jouait Manon à l’Opéra impérial et la salle était pleine. Ah ! Si c’était les droits de l’opéra-Comique ! Excellente exécution […] Aujourd’hui, on commence sous ma direction les études de Werther – il paraît qu’on a lu l’orchestre et l’on dit que c’est une œuvre de 1er ordre. » Anne Massenet, Lettres, p. 96.

6Ibid., p. 97.

7 Wiener Abendpost (supplément au Wiener Zeitung) du 17 février 1892, p. 2.

8Ibid., p. 3.

9 Neue Freie Presse du 18 février 1892, p. 2.

10Ibid., p. 2.

11Ibid., p. 2.

12Ibid., p. 3.

13 Wiener Abendpost du 17 février 1892, p. 4.

14Ibid., p. 4.

15Stefan Schmidl, Jules Massenet. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Mayence 2012, p. 69.

16 Neue Zeitschrift für Musik 67 (1900), n° 10 du 7 mars, p. 113.

17 Neue Zeitschrift für Musik 68 (1901), n° 7 du 13 février, p. 100.

18Lettre du 17 décembre 1891, Henri de Curzon (éd.), 19 Lettres inédites de Massenet à Ernest Van Dyck [= 19 Lettres inédites], 1re partie. Dans : Le Ménestrel 89 (1927), 4 février, p. 46.

19Lettre du 17 janvier 1892, 19 Lettres inédites, 2e partie. Dans : Le Ménestrel 89 (1927), 11 février, p. 57.

20Lettre du 17 décembre 1891, 19 Lettres inédites, 1re partie. Dans : Le Ménestrel 89 (1927), 4 février, p. 46.

21Ibid., p. 46.

22Lettre du 17 janvier 1892, 19 Lettres inédites, 2e partie, Dans : Le Ménestrel 89 (1927), 11 février, p. 57.

23Paris, Bibliothèque de l’Opéra, Res. 542-1-3

Personen

Werther

Albert

Le Bailli

Schmidt, ein Freund von Le Bailli

Johann, ein Freund von Le Bailli

Brühlmann, junger Mann

Charlotte, Tochter von Le Bailli

Sophie, ihre Schwester

Käthchen, junges Mädchen

Die Kinder: Fritz, Max, Hans, Karl, Gretel, Clara (im letzten Bild: Stimmen der Kinder, Chorsängerinnen hinter der Bühne)

Die Handlung spielt von Juli bis Dezember 178x

1. AktDas Haus von Le Bailli

2. AktDie Linden

3. Akt, 1. BildCharlotte und Werther (Alberts Haus)

3. Akt, 2. BildWerthers Tod (Vorhang – Werthers Arbeitszimmer)

Characters

Werther

Albert

Le Bailli

Schmidt, a friend of Le Bailli

Johann, a friend of Le Bailli

Brühlmann, young man

Charlotte, Le Bailli’s daughter

Sophie, her sister

Käthchen, young girl

The children: Fritz, Max, Hans, Karl, Gretel, Clara (in the last tableau: the childrens’ voices, female choir, offstage)

The action takes place from July till December 178x

1st Act Le Bailli’s house

2nd Act The linden trees

3rd Act, 1st TableauCharlotte and Werther (Albert’s house)

3rd Act, 2nd TableauWerther’s death (Curtain – Werther’s study)

Personnages

Werther

Albert

Le Bailli

Schmidt, ami du Bailli

Johann, ami du Bailli

Brühlmann, jeune homme

Charlotte, fille du Bailli

Sophie, sa sœur

Käthchen, jeune fille

Les Enfants: Fritz, Max, Hans, Karl, Gretel, Clara (au dernier tableau: voix d’enfants, choristes femmes dans la coulisse)

La scène se passé de juillet à décembre 178x

1er Acte La maison du Bailli

2e Acte Les tilleuls

3e Acte, 1er TableauCharlotte et Werther (La maison d’Albert)

3e Acte, 2e TableauLa mort de Werther (Rideau – Le cabinet de travail de Werther)

Orchesterbesetzung

2 Flöten (II auch Piccolo)

2 Oboen (II auch Englischhorn)

2 Klarinetten

Altsaxophon

2 Fagotte

4 Hörner

2 Kornette

3 Posaunen

Tuba

Pauken

Triangel

Tamburin

Große Trommel

Harfe

Streicher

Celesta

Orgel (hinter der Bühne)

Tam-tam

Windmaschine (auf der Bühne, hinter dem Vorhang*)

* So von Massenet vorgesehen, ggf. aus dem Orchestergraben auszuführen.

Orchestral Scoring

2 Flutes (II also Piccolo)

2 Oboes (II also English Horn)

2 Clarinets

Alto Saxophone

2 Bassoons

4 Horns

2 Cornets

3 Trombones

Tuba

Timpani Triangle

Tambourine

Bass Drum

Harp

Strings

Celesta

Organ (offstage)

Tam-tam

Wind machine (on stage, behind the curtain*)

* As originally intended by Massenet, otherwise to be played in the orchestra pit.

Distribution

2 Flûtes (II aussi Petite Flûte)

2 Hautbois (II aussi Cor anglais)

2 Clarinettes

Saxophone alto

2 Bassons

4 Cors

2 Cornets à piston

3 Trombones

Tuba

Timbales Triangle

Tambourin

Grosse Caisse

Harpe

Cordes

Célesta

Orgue (dans la coulisse)

Tam-tam

Machine à vent (sur la scène, derrière le rideau*)

* Ainsi prévu par Massenet, a être éventuellement exécuté dans la fosse d’orchestre.

Aufführungsdauer

etwa 2 Stunden 30 Minuten

Performing Time

approx. 2 hours 30 minutes

Durée

environ 2 heures 30 minutes

Orchestermaterial mietweise erhältlich

Klavierauszug EB 8854

käuflich lieferbar

Orchestral material on hire

Piano vocal score EB 8854 available for sale

Matériel d’orchestre en location

Réduction pour chant et piano EB 8854 disponible en vente

Werther

Drame lyrique en 3 Actes et 4 Tableaux

Hautbois I

Cor anglais aussi Hautbois II

Clarinette I (La) II

Saxophone alto (Mi b)

I Basson II

Cor (Fa)

Cornet à piston I (La) II

Trombone et Tuba

Timbales (Sol § –Ré §) Triangle Tambourin Tam-tam (sur scène)

Grosse Caisse seule

Harpe

ACTE I

La maison du Bailli

Juillet 178…

À gauche, la maison à large baie vitrée, avec une terrasse praticable, couverte de feuillages, précédée d’un escalier en bois À droite, le jardin. Au fond, une petite porte à claire voie. Au loin, les maisons du bourg et la campagne. Au premier plan, une fontaine

(Au lever du rideau, LE BAILLI est assis sur la terrasse au milieu de ses six enfants qu’il fait chanter)

LES ENFANTS (Le rideau se lève sur un grand éclat de rire, très prolongé, des enfants)

est là ? El le - doit tout en tendre - au tra vers - de la por te !

enfants ont paru tout émus au nom de CHARLOTTE et ils reprennent le Noël avec gravité)

(JOHANN et SCHMIDT, qui s’étaient arrêtés à la porte du jardin pour écouter le chœur d’enfants derrière la haie, sont entrés dans la cour)

Tout le mon de - n’est pas ar tis - te - com me - toi ; et ce ne sont point ba -ga tel - les - que d’apléger

Kof -fel a mis sa re din - go - te, - Stei ner - a re te - nu - le che val - du bras seur, - Hoff-mann a sa ca-lèche et Goul-

Dies ist eine Leseprobe. Nicht alle Seiten werden angezeigt.

Haben wir Ihr Interesse geweckt?

Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt.

Not all pages are displayed. Have we sparked your interest?

We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.