PB 5641 – Mahler, Das Lied von der Erde by Breitkopf & Härtel

PB 5641 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Mahler – DAS LIED VON DER ERDE für Tenor- und Alt- (oder Bariton-)Stimme und Orchester

– THE SONG OF THE EARTH for Tenor and Alto (or Baritone) Voice and Orchestra

Partitur Score

GUSTAV MAHLER 1860–1911

DAS LIED VON DER ERDE

für Tenor- und Alt- (oder Bariton-)Stimme und Orchester

THE SONG OF THE EARTH

for Tenor and Alto (or Baritone) Voice and Orchestra

herausgegeben von | edited by

Christian Rudolf Riedel

Partitur-Bibliothek 5641 Printed in Germany

Inhalt | Contents Editorial �� III Mahler als Symphoniker �� V Mahler as Symphonist �� VII Vorwort �� IX Preface �� XI Vokaltext | Vocal text �� XIII Besetzung | Scoring �� XVI I. Das Trinklied vom Jammer der Erde . �� II. Der Einsame im Herbst �� III. Von der Jugend �� IV. Von der Schönheit �� V. Der Trunkene im Frühling �� VI. Der Abschied ��

1 45 58 67 87 102

Faksimiles | Facsimiles �� 156 Revisionsbericht �� 159 Editorial Report �� 164 Einzelanmerkungen �� 170 Glossar | Glossary �� 178

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Available for sale:

Orchesterstimmen Klavierauszug Partitur (Leinen)

Orchestral parts Piano vocal score Score (clothbound)

OB 5641 EB 9364 PB 5671

III

Editorial Mahlers Symphonien ziehen die Summe aus der an Höhepunkten reichen symphonischen Tradition des „langen 19. Jahrhunderts“.1 Gleichzeitig markieren sie den Aufbruch in die Moderne. Trotz ihrer widersprüchlichen Überlieferungsund Rezeptionsgeschichte gehören sie heute zum festen Bestandteil des klassischen Konzertrepertoires. Das 300-jährige Verlagsjubiläum 2019 ist der geeignete Anlass, um an zwei Ereignisse von historischer Bedeutung zu erinnern, die unabhängig voneinan der in Leipzig ihren Beginn nahmen. Von 1886 bis 1888 wirkte Mahler als Kapellmeister neben Arthur Nikisch am Leipziger Stadttheater. Dort begann seine Karriere als einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit, dort begann auch sein Weg als einer der größten Symphoniker überhaupt mit der Komposi tion seiner beiden ersten Symphonien. Zur gleichen Zeit startete Breitkopf & Härtel in Leipzig mit dem Aufbau einer der umfangreichsten und vollstän digsten Repertoiresammlungen, der Partitur- und Orchester-Bibliothek, aus der auch Mahler als Dirigent viele seiner Konzertaufführungen geleitet hat. Seine eigenen Symphonien waren allerdings nicht dabei. Sie erschienen in der Folge in verschiedenen anderen Verlagen. Die Edition aller Symphonien Mahlers in Breitkopf & Härtels Partitur- und Orchesterbibliothek knüpft inhaltlich an die Symphonie-Bände der Kritischen Gesamtausgabe an, die, ab 1960 von der Internationalen Gustav-MahlerGesellschaft herausgegeben, in den Verlagen Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt und Bote & Bock erschienen. Ihr Anliegen war es, auf der Grundlage der zu dieser Zeit bekannten und verfügbaren Quellen erstmals einen verläss lichen Notentext der dort so genannten „endgültigen Fassung“ vorzulegen. Den Grundstein dafür legte der Schönberg- und Webern-Schüler Erwin Ratz. Als hervorragender Mahler-Kenner setzte er sich – teils sogar gegen die von Erstverlegern vorgebrachte Skepsis – für eine Kritische Gesamtausgabe ein, weil er erkannt hatte, dass die Fehlerhaftigkeit der bisherigen Ausgaben ein entscheidendes Hindernis war, Mahlers Symphonien im Konzertrepertoire zu etablieren. Ratz‘ verdienstvolle Arbeit wurde nach seinem Tod 1973 von Karl Heinz Füssl und anderen Herausgebern weitergeführt. Im Rahmen der Kritischen Gesamt ausgabe erschien in der Folge eine ganze Reihe verbesserter Folge- und korri gierter Neuauflagen. Eine derartige Fülle unterschiedlicher kritischer Ausgaben mag überraschen. Die Gründe dafür sind jedoch vielgestaltig, sie liegen zum einen in Mahlers Komponierweise, die in hohem Maße ein „work in progress“ darstellt, zum anderen in der komplizierten und teilweise verworrenen Quellenlage. Mahler zielte mit seinen unablässigen Revisionen zwar auf eine endgültige Werkgestalt, vermochte sich dieser aber aus verschiedenen Gründen nur anzunähern. Der wichtigste Grund mag jedoch der sein, dass Mahler als Komponist und Dirigent zwei widerstreitende Rollen in sich vereinte. Für einen Editor ist es deshalb schwer zu entscheiden, ob die (auch nach der Drucklegung) von ihm immer wieder vorgenommenen Retuschen speziellen Aufführungsbedingungen geschuldet und insofern nur situativ bedingt sind, oder ob sie seinem letzten kompositorischen Willen entsprechen. Darüber hinaus stellt die äußerst komplexe und unübersichtliche Quellenlage, resultierend aus dem prozesshaften Charakter von Mahlers Schaffensweise, eine gewaltige editorische Herausforderung dar. Wegen der außergewöhnlichen Menge des aufzuarbeitenden Quellenmaterials geriet die Kritische Gesamtausgabe damit selbst zu einem „work in progress“, zumal einige Quellen anfänglich nicht einbezogen worden waren, weil ihr Verbleib bzw. ihr Quellenwert erst später bekannt wurden. Das Anliegen der Kritischen Gesamtausgabe, durch die Bereitstellung verlässlicher Notentexte den Grundstein dafür zu legen, Mahlers Symphonien im Konzertleben zu etablieren, hat sich glücklicherweise seit dem Erscheinen der ersten Bände vor mehr als einem halben Jahrhundert in zweierlei Hinsicht erfüllt. Inzwischen gehören die Symphonien nicht nur zum Kanon der klassischen

Konzertwerke, auch der Notentext der Kritischen Gesamtausgabe hat sich in der musikalischen Praxis als Standardtext durchgesetzt. Ungeachtet dieser erfreulichen Mahler-Renaissance musste der Benutzer eine ganze Reihe von praktischen Problemen in Kauf nehmen. Nicht nur inhaltlich erschien die Vielfalt unterschiedlich weit revidierter Ausgaben verwirrend. Auch die Übereinstimmung zwischen Partitur und Aufführungsmaterial war dadurch nicht immer gewährleistet. Dass bei den vielfachen Revisionen der Kritischen Gesamtausgabe deren Ergebnisse lediglich in die alten, inzwischen nicht mehr zeitgemäßen Stichbilder der Erstdrucke eingearbeitet wurden, erschwerte die Unterscheidung zwischen den divergierenden Ausgaben zusätzlich und trug nicht zur Verbesserung der Stichbilder bei. Die Edition von Breitkopf & Härtel möchte nun an den genannten Punkten Abhilfe schaffen. Sie verfolgt in erster Linie praktische Anliegen. Der Neusatz von Partitur und Orchesterstimmen in größerem Format und Rastral sorgt erstmals für ein einheitliches Erscheinungsbild und optimale Lesbarkeit. Besonderes Augenmerk wurde auf die Praktikabilität der Orchesterstimmen gelegt, die in Zusammenarbeit mit Bibliothekaren führender Orchester erarbeitet wurden und neben selbstverständlichen Notwendigkeiten wie umfangreichen Orientierungssystemen (Stichnoten, Zählhilfen, strukturellen Pausen), Wendemöglichkeiten und dergleichen auch weitere, teils sehr spezielle praktische Aspekte berücksichtigen, wie transponierte Stimmen für heute nicht mehr gebräuchliche Wechselinstrumente oder zusätzliche Stimmen, wie z. B. für die von Mahler mitunter gewünschten Verstärkungen des Orchesterapparates. Ausgehend von einer mutmaßlichen „Fassung letzter Hand“, die sich in der musikalischen Praxis inzwischen durchgesetzt hat und die ihrerseits wiederum Grundlage für die Arbeit unzähliger Mahler-Forscher war, erschien jedoch eine erneute kritische Durchsicht des Notentexts geboten, um eine größere inhaltliche Verlässlichkeit zu bieten. Ohne die Quellenbewertung der Kritischen Gesamtausgabe grundsätzlich in Frage zu stellen, konnte eine große Anzahl an Präzisierungen im Notentext erreicht sowie editorische Unstimmigkeiten und seitdem bekannt gewordene Fehler berichtigt werden. Über diese Fälle gibt der Revisionsbericht Auskunft. Dort finden sich zudem wesentliche Informationen zu den Quellen, ihrer Entstehung und Überlieferung sowie zu editorischen und aufführungspraktischen Besonderheiten. Es ist bei der Mehrzahl von Gustav Mahlers Werken nicht möglich, eine bis ins letzte Detail endgültige Fassung oder gar einen „Urtext“ zweifelsfrei zu benennen. Mahler selbst strebte zeitlebens nach einem „Finaltext“, einer endgültigen idealen Werkgestalt und wurde im Streben danach – aus heutiger Sicht – nur durch seinen zu frühen Tod aufgehalten. Es sei daher abschließend auf einen Rat verwiesen, den der Komponist dem Dirigenten Otto Klemperer bezüglich des Umgangs mit seinen Notentexten gab: „Falls nach meinem Tode irgend etwas nicht richtig klingt, ändern Sie es. Sie haben nicht nur das Recht, sondern die Pflicht, das zu tun.“2 In diesem Sinne möchte die vorliegende Edition zu einem verantwortungsvollen und kreativen Umgang mit dem genialen Werk Mahlers anregen. Für zahlreiche freundliche Hinweise von Orchesterbibliothekaren, Musikern und Dirigenten sei an dieser Stelle ganz herzlich gedankt. Wiesbaden, Frühjahr 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Vgl. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985, hier besonders Bd. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. 2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, S. 48.

Editorial Mahler’s symphonies are the summation of the rich symphonic tradition of the “long 19th century,” concurrently marking the dawn of the modern era.1 Today, despite the contradictory history of their transmission and reception, they are an integral part of the classical concert repertoire. The 300th anniversary of the Breitkopf & Härtel publishing house in 2019 is the perfect occasion for commemorating two events of historical significance that began independently in Leipzig. From 1886 to 1888, Mahler worked as Kapellmeister next to Arthur Nikisch at the Leipzig Stadttheater. His career as one of the most important conductors of his time had its start there; his journey as one of the greatest symphonists ever began there with the composition of his first two symphonies. At the same time in Leipzig, Breitkopf & Härtel started developing one of the most extensive and complete repertoire collections, the score and orchestra library from which Mahler, as a conductor, directed many of his concert performances. Editions of his own symphonies, however, were not included; they were subsequently published by various other publishing houses. The edition of all Mahler’s symphonies in Breitkopf & Härtel’s score and orchestra library ties in with the content of the symphony volumes of the Mahler Complete Critical Edition, edited by the International Gustav Mahler Society, that have been published since 1960 by Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt, and Bote & Bock. It was the society’s commitment to present for the first time a reliable music text of what they called the “definitive version,” based on the sources known and available at that time. Its corner stone was laid by Erwin Ratz, pupil of Schoenberg and Webern. As an outstanding Mahler authority, he promoted a critical edition – partly even against the first publishers’ skepticism – , because he realized that the imperfections of the previous editions were a decisive obstacle to establishing Mahler’s symphonies in the classical concert repertoire. After his death in 1973, Ratz’s commendable work was continued by Karl Heinz Füssl and other editors. Subsequently, a whole series of improved and revised new editions has followed, all published within the Complete Critical Edition. Such an abundance of various critical editions may come as a surprise. The reasons for this are multifarious, however. They are due in part to both Mahler’s way of composing, largely being a “work in progress,” and the complicated and sometimes confusing source situation. With his relentless revisions, Mahler did indeed aim for a work’s definitive form, but for various reasons was able only to approximate it. The most important reason of all, though, may be that as composer and conductor, Mahler merged two conflicting roles. For an editor, it is therefore difficult to decide whether the composer’s repeated retouchings (even after publication) are owing to special performance conditions and are in this respect only situational, or whether they imply his last compositional intentions. Furthermore, the extremely complex and unclear source situation resulting from Mahler’s characteristic creative process presents an immense editorial challenge. Because of the extraordinary quantity of source material to be worked through, the Critical Edition was itself a “work in progress,” especially as some sources had not been included initially because their whereabouts or source value became known only later. Since the publication of its first volumes more than half a century ago, the Complete Critical Edition’s concern to lay the foundation stone for establishing Mahler’s symphonies in concert life by providing reliable music texts has fortunately been fulfilled in two respects. Mahler’s symphonies are meanwhile

not only part of the canon of classical concert works, but the music text of the Complete Critical Edition has come to prevail as the standard text in music praxis. Despite this gratifying Mahler renaissance, users had to put up with a whole range of practical problems. It was not only in content that the variously revised editions appeared confusing. Accordance between score and performance material was also not always assured. The fact that initially the results from the Critical Edition’s multiple revisions were incorporated only within the old, meanwhile outdated, engraved plates of the first edition made distinguishing the differing editions more difficult and did not contribute to improving the quality of the engraving. The Breitkopf & Härtel edition now wishes to remedy the situation by pursuing primarily practical matters. The new setting of score and orchestral parts in a larger format and on an enlarged rastral size ensures for the first time a uniform appearance and optimal readability. Particular attention was given to making the orchestral parts more practical by collaborating in their development with librarians of leading orchestras and taking into account not only obvious requirements such as extensive orientation systems (cues, counting tools, structural rests), page-turns, and the like, but also other, sometimes very special practical aspects such as transposed parts for instruments no longer common today, or extra parts, for example, for Mahler’s sometimes desired orchestral reinforcements. A new critical review of the music text, starting from the ostensible “definitive version” prevalent in music praxis and in turn the basis for countless Mahler researchers’ work, appeared necessary to provide a more reliable score content. Without fundamentally questioning the Complete Critical Edition’s source evaluation, a large number of clarifications in the music text could be obtained, editorial inconsistencies rectified, and errors corrected that were discovered meantime. Information on these issues is given in the Editorial Report where also essential details on sources, their genesis and tradition as well as on editorial and performance practical particularities can be found. In the majority of Gustav Mahler’s works it is not possible to designate unequivocally an ultimate version down to the last detail or even an “Urtext.” Mahler himself aspired lifelong to a “final text” and pursued a definitive ideal work form – from today’s perspective – only to be halted by his too early death. In conclusion, we should point out the counsel that the composer gave the conductor Otto Klemperer about how to deal with his music texts: “If after my death anything does not sound right, change it. You have not only the right, but also the duty to do that.”2 With this in mind, the present edition aims to encourage a responsible and creative approach to Mahler’s work of genius. Orchestra librarians, musicians, and conductors are here most sincerely thanked for numerous suggestions and advice. Wiesbaden, Spring 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Cf. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985, here especially vol. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. 2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M., 1974, p. 48.

Mahler als Symphoniker Seit seiner Leipziger Zeit komponierte Mahler ausschließlich Symphonien und Lieder. Er verstand sich vor allem als Symphoniker. In der Regel entstand alle zwei Jahre eine neue Symphonie. Nachdem er in den Sommermonaten ein Werk entworfen hatte, folgte die Ausarbeitung meist in den Wintermonaten, wenn er nicht dirigieren musste. In einem wichtigen Brief an Gisela Tolnay-Witt erläuterte er am 7. Februar 1893, warum ihm die Kammermusik nicht mehr genügte und er einen großen Orchesterapparat (das „Wagnerorchester“) benötigte, um seine vielfach „poetischen“ Ideen symphonisch ausdrücken zu können. Seiner Ansicht nach begann mit Beethoven „die neue Ära der Musik“: „Von nun an sind nicht mehr die Grundtöne der Stimmung also z. B. bloße Freudigkeit oder Traurigkeit etc. –, sondern auch die Übergänge von einem zum anderen, Konflikte, die äussere Natur und ihre Wirkung auf uns, Humor und poetische Ideen die Gegenstände der musikalischen Nachbildung.“1 Mit diesen Formulierungen begründete Mahler, warum er keine Kammermusik mehr schrieb und sich auf die Symphonik konzentrierte. Ähnliche Anschauungen vertraten auch Berlioz und Liszt. Wie viele andere Komponisten (Liszt, Richard Strauss, Tschaikowsky), so war auch er fest davon überzeugt, dass Beethovens Symphonien von „inneren“ Programmen inspiriert seien. Man muss es nachdrücklich hervorheben: Auch den Symphonien Mahlers liegen solche Programme zugrunde, die er bis zur Vierten Symphonie mitteilte, danach aber in der Öffentlichkeit vermied und nur noch in Gesprächen mit Freunden und Vertrauten andeutete. ln den Autographen seiner ersten drei Symphonien tragen alle oder einzelne Sätze poetische Überschriften mit hermeneutischer Bedeutung. So war die Erste bei der Budapester Uraufführung als „symphonische Dichtung“ rubriziert, und die Urfassung der Zweiten trug den Titel „Todtenfeier“ (nach Adam Mickiewicz2). lm Oktober 1900 distanzierte Mahler sich offiziell von der Programmmusik. Zum einen hatte er die schmerzliche Erfahrung gemacht, dass derartige Erläuterungen der Gefahr grober Missverständnisse ausgesetzt waren. Viele Kritiker schütteten Spott über sie aus. Zum anderen wollte er sich von der illustrierenden Programmmusik von Richard Strauss distanzieren. Zudem war er sich dessen bewusst, dass die Musikkritik in der Donaumetropole Wien von Eduard Hanslick dominiert wurde, der ein entschiedener Gegner der Programmmusik war. Trotz dieser vorsichtigen Einstellungen hörte er auch nach der Vierten Symphonie nicht auf, existenzielle Fragen zu thematisieren, die ihn unablässig beschäftigten.3 Ende Oktober/Anfang November 1907, vor der ersten Reise nach Amerika, hielt er sich in Helsingfors (heute: Helsinki) auf. Er lernte dort Jean Sibelius („einen äusserst sympathischen Menschen“) kennen und führte mit ihm Gespräche über das Wesen der Symphonie. Während der große finnische Komponist zu erkennen gab, dass er Stil und Strenge der Symphonik und die tiefe Logik bewundere, die zwischen allen Motiven ein inneres Band knüpfe, vertrat Mahler die gegensätzliche Meinung. „Nein“, betonte er, „die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.“4 Auch in Gesprächen mit seiner Vertrauten, Natalie Bauer-Lechner, stellte er immer wieder die Maxime auf, eine Symphonie müsse „die ganze Welt spiegeln“, „wie die Welt und das Leben unerschöpflich sein“, „etwas Kosmisches in sich haben.“5 Wie die romantischen Schriftsteller Wackenroder, Tieck und E.T.A. Hoffmann, so hielt auch er die Symphonie für die erhabenste Gattung der Musik und sogar für ein Abbild der Welt. Damit meinte er im Falle der Dritten und der Achten Symphonie das Universum, und er sprach von diesen beiden Werken mit Gleichnissen, die der alten Lehre von der musica mundana (der kosmischen Musik) entstammen. Er verstand seine Symphonik als Ausdruck einer alles umfassenden Weltanschauung. Nach dem Dargelegten leuchtet ein, dass er sich – wenn man von seinen Liedern absieht – nur symphonisch ausdrücken konnte. Die Universalität seiner Symphonik manifestiert sich dabei nicht nur im Geistigen, sondern auch im Musikalischen. Mahlers Musik zeichnet sich durch ein breit gefächertes charakteristisches Themenspektrum aus. Seine Symphonien spiegeln das Religiöse und das Mystische, das Visionäre, das Erhabene, das Nostalgische, aber auch das Humoristische, Ironische und Satirische. Werke wie die Zweite und die Achte Symphonie haben religiösen Sinngehalt, sie werfen existenzielle Fragen auf, wobei das Motiv der spirituellen Liebe eine herausragende Rolle spielt. Die Sehnsucht nach mystischer Vereinigung mit Gott ist Gegenstand des Wunderhornliedes Urlicht, des vorletzten Satzes der Zweiten, der Auferstehungssymphonie.

Mahlers Religiosität trug ausgesprochen persönliche Züge, sie vereinigte christliches Gedankengut mit neuzeitlichen Reflexionen und mutet in mancher Hinsicht durchaus zeitgemäß an. Allerdings wird sie unterschiedlich interpretiert. So meinte Adorno kritisch über die Auferstehungssymphonie: „Das Werk, an dem wohl die meisten Mahler lieben lernen, [...] dürfte am raschesten verblassen, durch Redseligkeit im ersten Satz und im Scherzo, durch einige Primitivität des Auferstehungsfinales.“6 Und die ambitionierte Achte war Adorno nichts anderes als eine „symbolische Riesenschwarte.“ 7 „Das Hauptwerk ist die missglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des Kultischen.“ Adorno machte keinen Hehl daraus, dass er, der Philosoph der Negativität, die positiv schließenden Sätze Mahlers nicht mochte. Darum bezeichnete er das Finale der „Tragischen“ Sechsten Symphonie, eine düstere Vision des Untergangs, als „das Zentrum von Mahlers gesamtem Œuvre.“8 Ein weiteres wichtiges Thema neben dem Religiösen ist das Nostalgische. In den Manuskripten mancher späterer Werke finden sich verbale Hinweise, die vergangenes Glück beschwören. So hat Mahler in den Text des Abschieds aus dem Lied von der Erde die Verse „Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen“ eingefügt – Verse, die einem Jugendgedicht entstammen.9 Und im Partiturentwurf des Kopfsatzes der Neunten Symphonie kann man an einer Stelle lesen: „Oh Jugendzeit! Entschwundene! Oh Liebe! Verwehte!“10 Dieser nostalgische Ton ist auch in der frühen Symphonik zu finden. Verwiesen sei auf die sogenannte Posthornepisode im dritten Satz der Dritten Symphonie. Wie viele andere Komponisten vor ihm semantisiert auch Mahler seine Musik durch verschiedene Mittel, die ihr außermusikalische Bedeutung verleihen. Die bedeutendsten sind die folgenden: Entlehnungen aus dem Liedschaffen. In seinen ersten drei Symphonien übernahm Mahler die instrumentale Substanz präexistenter Lieder und verarbeitete sie symphonisch. Auf diese Weise wird der Sinn der Texte auch dort übernommen, wo der Text nur instrumental anklingt. Charakteristische Motive und Zitate. Zur symphonischen Darstellung seiner geistigen Welt bediente sich Mahler einer größeren Anzahl „charakteristischer Motive“ (dieser Terminus wurde von Liszt geprägt), die er der symphonischen und musikdramatischen Tradition des 19. Jahrhunderts entlehnte. Solche Motive symbolisieren zum Beispiel das Inferno, das Kreuz, den Gral, die Auferstehung und die Ewigkeit. Mahler entlieh die einschlägigen motivischen Gestalten dem Kopfsatz (Inferno) der Dante-Symphonie von Franz Liszt, der Walküre und dem Parsifal von Richard Wagner und manchen anderen Quellen. Leitharmonien (d. h. bestimmte charakteristische Akkordfolgen) und Leitrhythmen, die mit stabiler Semantik wiederkehren. Berühmt geworden sind das Dur-Moll-Siegel und Todes-, Schlacht- und Kampfmotive als Leitrhythmen. Besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Kombination der profilierten Dur-Moll-Akkordfolge mit dem prägnanten Leitrhythmus zu, die im Kopfsatz, im Scherzo und im Finale der Sechsten Symphonie wiederkehrt.11 ldiophonische und andere Klangsymbole. So symbolisieren beispielsweise das Tamtam den Todesbereich, die Hammerschläge der Sechsten das Schicksal, die Glocken der Dritten die Ewigkeit, das Flageolett zu Beginn der Ersten die Natur. Das Glockenspiel dient in vielen Fällen als Klangrequisit der Musik der Engel (musica angelica). Die Herdenglocken charakterisieren nach Mahlers eigener Erläuterung ein „verhallendes Erdengeräusch“, das der „auf höchstem Gipfel im Angesicht der Ewigkeit“ Stehende vernimmt.12 Musikalische Charaktere und Genres. Unter dem Terminus Charaktere sind musikalische Satztypen und Genres mit herausragenden Stilmerkmalen und ausgeprägten Ausdrucksvaleurs zu verstehen. Zu Charakteren vokaler Provenienz sind das instrumentale Rezitativ, das Arioso, der Choral, der Hymnus und das Lied ohne Worte zu rechnen. Der Marsch, der Trauermarsch, das Pastorale, „Musik aus weitester Ferne“ und anderes gehören dagegen zu den Charakteren instrumentaler Provenienz. Die häufigsten Tanzcharaktere sind der Ländler, der Walzer, die (französisch gefärbte) Valse und das Menuett. Jedem Charakter ist ein bestimmtes semantisches Feld eigen. Auf diese Weise reflektiert Mahlers universale Symphonik wesentliche Fragen des Menschen und der Welt. Einbeziehung des „Worts“. Signifikant für Mahler ist noch dies: Dem Vorbild Beethovens in der Neunten folgend und um seine poetischen Intentionen zu konkretisieren, bezieht er in einigen seiner Symphonien das „Wort“ ein. Er

VI schreibt manchmal gemischte Chöre, einen Frauenchor, einen Knabenchor und einzelne Solisten vor. Kein Zweifel, dass Mahler als Symphoniker direkt an Beethoven anknüpfte. Doch schwebte ihm eine Vereinigung der Beethovenschen Grundsätze mit der dramatischen Kunst Richard Wagners vor, eines Komponisten, den er tief verehrte. Bezeichnenderweise schrieb er am 26. März 1896 einen langen Brief an den Musikkritiker Max Marschalk, in dem er seine musikästhetische Position folgendermaßen umriss: „Wir stehen jetzt – dessen bin ich sicher – vor dem großen Scheidewege, der die beiden auseinanderlaufenden Pfade der symphonischen und dramatischen Musik bald ganz sichtbar dem Auge dessen, der sich über das Wesen der Musik klar ist, für immer voneinander trennt. – Schon jetzt, wenn Sie eine Symphonie Beethovens und die Tongebilde Wagners zueinanderhalten, werden Sie den Wesensunterschied beider leicht erkennen. – Wohl hat Wagner sich die Ausdrucksmittel der symphonischen Musik zu eigen gemacht, so wie jetzt wiederum der Symphoniker in seinen Mitteln vollberechtigt und vollbewusst in das Ausdrucksvermögen, welches der Musik durch Wagners Wirken gewonnen wurde, hinübergreifen wird. In diesem Sinne hängen alle Künste, ja sogar die Kunst mit der Natur zusammen. Man hat aber noch immer nicht genug darüber nachgedacht, weil man bis jetzt noch keine Perspektive darüber gewonnen hat.“13 Im Anschluss an diese Sätze erklärte Mahler, dieses System nicht konstruiert zu haben. Vielmehr habe er bei der Arbeit an seinen ersten Symphonien diese Ansicht der Dinge gewonnen. Zwischen Mahlers Liedschaffen und seiner Symphonik besteht ein enger Zusammenhang, der sich in mehrfacher Hinsicht manifestiert. Die drei Wunder- hornsymphonien (die Zweite, die Dritte und die Vierte) enthalten je ein Orches terlied (Urlicht in der Zweiten, O Mensch! Gib Acht! in der Dritten und Das himmlische Leben in der Vierten). Davon abgesehen muten manche Sätze (wie das Adagietto der Fünften und die zweite Nachtmusik aus der Siebenten) wie Lieder ohne Worte an. Und schließlich tragen mehrere Partien in manchen Symphonien ausgesprochen liedhaftes Gepräge. So im Adagietto der Fünften und dem Andante amoroso der Siebenten. Alfredo Casella zufolge unterschied Mahler selbst in seinem Schaffen drei Perioden.14 Danach gehören die Wunderhornsymphonien I–IV zur ersten Periode, von denen die Zweite und die Dritte Symphoniekantaten sind, weil sie Soli und Chöre einbeziehen (während Lieder in der Ersten rein instrumental sind und in der Vierten durch ein Sopransolo eine wichtige Rolle spielen). Zur zweiten Periode zählte Mahler die mittleren rein instrumentalen Symphonien (die Fünfte bis Siebente) sowie die Achte, die abermals eine Symphoniekantate ist. Mit seiner Neunten Symphonie, so meinte er, beginne ein neuer Stil. Das Lied von der Erde, die Neunte und die unvollendete Zehnte repräsentieren die drei Werke der dritten Periode. Von Mahler kann man behaupten, dass er aus der symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts die Summe gezogen hat. Viele Komponisten stimulierten ihn: nicht nur Beethoven, Schubert und Bruckner, sondern auch die Neudeutschen Wagner, Berlioz und Liszt. Dank seiner außergewöhnlichen Anpassungsfähigkeit gelang es ihm, alle diese Anregungen zu einer unverwechselbaren Tonsprache, einem eigenen Tonidiom zu verschmelzen. Darin liegt seine Originalität. Zugleich ist seine Symphonik bemerkenswert modern. Seine frühen Symphonien sind zwar deutlich in der Tonalität verankert. Im Finale der Sechsten und in der Durchführung der Siebenten kommen jedoch auch Abschnitte vor, die bereits auf die Atonalität hindeuten. Auch kühne Dissonanzbildungen, die von Zeitgenossen als Kakophonien herabgewürdigt wurden, und Ansätze zur Li-

nearität, die den Stil der Zwanzigerjahre vorausnehmen, lassen sich besonders in den späten Symphonien beobachten. Vielen erscheint Mahler heute als visionärer Denker, als genialer Musiker, der spätere Ereignisse unbewusst geahnt hat. So wird die grausame Vision des Untergangs im Finale der Sechsten Symphonie als prophetische Vorhersage der schrecklichen Ereignisse des Ersten Weltkriegs interpretiert, ähnlich wie der Eindruck der Zerrissenheit, den manche Stellen bei Mahler hervorrufen, als Beispiel für die Unbehaustheit des modernen Menschen gilt und als Parallele zur kritischen Situation unserer Gegenwart gesehen werden kann. Populär geworden ist Mahler spät, sicher auch wegen der Vielfalt der positiven und negativen Szenarien, die seine Musik heraufbeschwört, und der gegensätzlichen Stimmungen in ihr. Im Sommer 1893 äußerte Mahler Natalie Bauer-Lechner gegenüber, dass ihm „stets nur aus Leid und schwerstem inneren Erleben ein Werk entsprossen“ sei,15 und im April 1895 schrieb er an den Schriftsteller Oskar Bie: „Meine Musik ist gelebt, und wie sollen sich diejenigen zu ihr verhalten, die nicht leben, und zu denen nicht ein Luftzug dringt von dem Sturmflug unserer großen Zeit.“16 Den von Hegel formulierten Wahrheitsanspruch der Kunst, den Mahler hier einfordert, hat Mahler selbst auf beeindruckende Weise eingelöst. „Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein.“17 So hat es Arnold Schönberg, einer der ersten großen Bewunderer Mahlers, ausgedrückt. Die Wahrhaftigkeit der Mahlerschen Musik ist sicher der entscheidende Grund, warum seine Symphonien auch heute so viele Menschen zu berühren vermögen. Hamburg, Frühjahr 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1982 [GMB2], S. 122. 2 Adam Mickiewicz‘ Epos Totenfeier (Dziady), übersetzt und mit erklärender Einleitung versehen von Siegfried Lipiner, erschien 1887 im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner gehörte zu Mahlers engsten Freunden. 3 Siehe dazu Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985 [Floros, Mahler]. 4 Floros, Mahler, Bd. I, S. 150–164. 5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 198. 6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M. 1960 [Adorno, Mahler], S. 179, 182. Vgl. dazu meinen Aufsatz „Eine musikalische Physiogno mik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-Dubnow-Institut. Jahrbuch. Yearbook XI, hrsg. von Dan Diner, Göttingen u. a. 2012, S. 235–243. 7 Adorno, Mahler, S. 182. 8 Ebd., Mahler, S. 131. 9 Floros, Mahler, Bd. III, S. 242. 10 Ebd., S. 270. 11 Floros, Mahler, Bd. II, S. 267–308. 12 Siehe Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Wien 1910. 13 GMB2, S. 199. 14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, Jg. 6, Nr. 4, April 1910, S. 240f. 15 NBL 1984, S. 33. 16 GMB2, S. 182. 17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M. 1958, S. 45.

VII

Mahler as Symphonist Ever since his Leipzig period, Mahler composed solely symphonies and lieder. He thought of himself, in particular, as primarily a symphonist, composing a new symphony every two years as a rule. After he had drafted a work in the summer months, its elaboration followed mostly in the winter months when he did not have to conduct. In an important letter to Gisela Tolnay-Witt, he explained on 7 February 1893 why for him chamber music was no longer enough and he needed a large orchestral apparatus (the “Wagner Orchestra”) in order to be able to express his many “poetic” ideas symphonically. In his view, with Beethoven began “the new era of music:” “From now on, the objects of musical reproduction are no longer the basic tones of the mood, thus, for example, mere joyfulness or sadness, etc. – , but also the transitions from one to the other, conflicts, outer nature and its effects upon us, humor and poetic ideas.”1 With these formulations Mahler justified why he no longer wrote any chamber music and concentrated on symphonies. Similar views were also held by Berlioz and Liszt. Like many other composers (Liszt, Richard Strauss, Tchaikovsky), he too was convinced that Beethoven’s symphonies were inspired by “inner” programs. It must be firmly emphasized that underlying Mahler’s symphonies are also such programs, which up to the Fourth Symphony he disclosed, but there after avoided in public and only hinted at in conversations with confidants and friends. In the autographs of his first three symphonies, all or individual movements carry poetic headings of hermeneutic significance. Thus, the first was classed at its Budapest premiere as “symphonic poetry,” and the original version of the second was titled “Funeral Rites” (“Todtenfeier” from Adam Mickiewicz2). In October 1900 he officially distanced himself from program music. First of all, he had the painful experience that such elucidations were exposed to the risk of gross misunderstandings. Many critics poured ridicule on them. Secondly, he wanted to distance himself from the illustrative program music of Richard Strauss. In addition, he was aware that music criticism in the Danube metropolis of Vienna was dominated by Eduard Hanslick, who was a staunch opponent of program music. Despite these cautious attitudes, he did not stop dealing with existential questions that relentlessly preoccupied him after the Fourth Symphony.3 At the end of October/beginning of November 1907 (before the first trip to the United States) he stayed in Helsingfors (today: Helsinki), where he became acquainted with Jean Sibelius (“an extremely sympathetic man”) and conversed with him about the nature of the symphony. Whereas the great Finnish composer made it clear that he admired the style and rigor of the symphony and the profound logic that created an inner bond between all the motifs, Mahler took the opposite view. “No,” he stressed, “the symphony must be like the world. It has to embrace everything.”4 In conversations with his confidant, Natalie Bauer-Lechner, he also repeatedly put forward the maxim that a symphony must “mirror the whole world,” must be “inexhaustible like the world and life,” should have “something cosmic in itself.”5 Like the romantic writers Wackenroder, Tieck, and E. T. A. Hoffmann, he also considered the symphony the most sublime genre of music and even a likeness of the world. By this he meant the universe in the case of the Third and Eighth Symphonies, and he spoke of these two works with similes derived from the ancient doctrine of musica mundana (the cosmic music). He understood his symphonies as an expression of an all-embracing worldview. It makes sense from what has been said, that – apart from his songs – he could only express himself symphonically. The universality of his symphonies is manifested not only in the intellectual, but also in the musical. Mahler’s music is distinguished by a broadly-based spectrum of characteristic themes. His symphonies reflect the religious and the mystical, the visionary, the sublime, the nostalgic, but also the humorous, ironic, and satirical. Works such as the Second and Eighth Symphonies have religious meaning; they raise existential questions, with the motif of spiritual love playing a prominent role. The yearning for mystical union with God is the subject of the Wunderhorn song Urlicht, the penultimate movement of the Second, the Resurrection Symphony. Mahler’s religiosity had very personal features; it combined the Christian body of thought with modern reflections and seems in some respects quite contemporary. It is, however, interpreted differently. Thus, Adorno critically commented on the Resurrection Symphony: “The work from which most people probably learn to love Mahler, [...] is likely to fade most rapidly, through loquacity in the

first movement and in the scherzo, through some of the Resurrection finale’s primitiveness.”6 And the ambitious Eighth was to Adorno nothing but a “symbolic leviathan tome.” 7 “The main work is the failed, objectively impossible revival of the cultic.” Adorno made no secret of the fact that he, the philosopher of negativity, did not like Mahler’s positive closing movements. That is why he described the finale of the “Tragic” Sixth Symphony, a grim vision of doom, as “the center of Mahler’s complete oeuvre.”8 Another important topic besides the religious is the nostalgic. The manuscripts of many later works contain verbal references evoking past happiness. Thus, Mahler inserted in the text of the Abschied [Farewell] from the Lied von der Erde, the verse “Weary people go home to relearn in their sleep forgotten happiness and youth” – verses that come from a poem of his youth.9 And in the draft score of the opening movement of the Ninth Symphony can be read in one passage: “Oh youth! Vanished! Oh love! Blown Away!”10 This nostalgic tone can also be found in the early symphonic music. Reference is made to the so-called post horn episode in the third movement of the Third Symphony. Like many other composers before him, Mahler also semanticizes his music through various means, giving it extra-musical significance. The most significant are the following: Borrowing from Lied Composing. In his first three symphonies, Mahler took over the instrumental substance of pre-existent lieder and processed it symphonically. In this way, the meaning of the texts is taken over when the text only sounds instrumentally. Characteristic Motifs and Quotations. For the symphonic presentation of his spiritual world, Mahler made use of a larger number of “characteristic motifs” (this term was coined by Liszt), which he borrowed from the symphonic and musico-dramatic tradition of the 19th century. Such motifs symbolize, for example, the inferno, the cross, the grail, the resurrection and eternity. Mahler borrowed the relevant motivic figures from the first movement (Inferno) of the Dante Symphony by Franz Liszt, from the Valkyries and Parsifal by Richard Wagner and from many other sources. “Leit” Harmonies (that is, certain characteristic chord progressions) and leading rhythms recurring with stable semantics. Famous have become the major-minor seal, and death-, battle-, and combat-motifs as “leit” rhythms. Of particular importance in this context is the combination of the distinctive major-minor chord progression with the pithy “leit” rhythm, recurring in the first movement, in the scherzo and in the finale of the Sixth Symphony.11 Idiophonic and Other Sound Symbols. For example, the tamtam symbol izes the domain of death; the hammer blows of the Sixth, fate; the bells of the Third, eternity; the flageolet at the start of the First, nature. In many cases, the glockenspiel serves as a sound requisite of the music of the angels (musica angelica). According to Mahler’s own account, the herd bells characterize a “fading earth noise,” heard “standing on the highest peak in the face of eternity.”12 Musical Characters and Genres. To be understood under the term “characters” are musical composition types and genres with outstanding stylistic features and pronounced expressive values. Characters with a vocal provenance include the instrumental recitative, the arioso, the chorale, the hymn, and the songs without words. The march, the funeral march, the pastorale, “music from the greatest distance” and other suchlike are, on the other hand, characters of instrumental provenance. The ländler, the waltz, the (French-colored) valse, and the menuet are frequent dance characters. Each character has its own semantic field. In this way, Mahler’s universal symphonicism reflects quintessential questions of man and the world. Inclusion of the “Word.” Significant for Mahler is still this: Following the Beethoven model in the Ninth and specifying his poetic intentions, he includes the “word” in some of his symphonies, sometimes stipulating mixed choirs, a women’s choir, a boys’ choir, and individual soloists. There is no doubt that as a symphonist Mahler drew directly from Beethoven, though he envisioned a union of Beethoven’s principles with the dramatic art of Richard Wagner, a composer whom he deeply revered. Significantly, on 26 March 1896 he wrote a long letter to the music critic Max Marschalk, outlining his musico-aesthetic position: “We now stand, I am sure, in front of a great crossroads, the two diverging paths of symphonic and dramatic music soon forever separating from each other quite visibly to the eye of him who is clear

VIII about the nature of the music. – Even now, if you put a symphony of Beethoven and the sound structure of Wagner together, you will easily recognize the essential difference between them. – Wagner certainly appropriated the expressive means of symphonic music, just as now in his own right, the symphonist with his own expressive means fully and deliberately transcends the expressive power that music has gained from Wagner’s work. Associated in this sense are all arts, yes, even art together with nature. But it has still not been contemplated enough, because up to now no perspective has been gained.”13 Following these sentences, Mahler declared that he had not constructed this system. Rather, he gained this view of things while working on his first symphonies. Between Mahler’s lied composing and his symphonies is a close connection that is manifested in many respects. The three Wunderhorn symphonies (the Second, Third and Fourth) each contain an orchestral song (Urlicht in the Second, O Mensch! Gib Acht! in the Third, and Das himmlische Leben in the Fourth). Apart from that, some movements (such as the Adagietto of the Fifth and second Night Music of the Seventh) seem like songs without words. And finally many parts in some symphonies have a distinctly lied-like character, as in the Adagietto of the Fifth and the Andante amoroso of the Seventh. According to Alfredo Casella, Mahler himself distinguished three periods in his work.14 The Wunderhorn symphonies I–IV belong, accordingly, to the first period, of which the Second and Third are symphony cantatas, because they involve soloists and choirs (whereas lieder in the First are purely instrumental, in the Fourth a soprano solo plays an important role). For the second period, Mahler counted the middle, purely instrumental symphonies (the Fifth to the Seventh), as well as the Eighth, which is again a symphony cantata. With his Ninth Symphony, he reckoned, began a new style. The Lied von der Erde, the Ninth and the incomplete Tenth represent the three works of the third period. It can be said of Mahler that he summed up the symphonic tradition of the 19th century. Many composers stimulated him: not only Beethoven, Schubert, and Bruckner, but also the New Germans Wagner, Berlioz, and Liszt. Thanks to his extraordinary adaptability, he succeeded in merging all these inspirations into a distinctive musical language, his own tonal idiom. Therein lies his originality. At the same time, his symphonic music is remarkably modern. His early symphonies are clearly anchored in tonality, though in the finales of the Sixth and the Seventh, there are sections already pointing to atonality. Daring dissonance formations, condemned by contemporaries as cacophonies, and approaches to linearity that anticipate the style of the twenties can also be observed, especially in the late symphonies. Today, Mahler seems to many to be a visionary thinker, an ingenious musician who unconsciously anticipated later events. Thus, the cruel vision of destruction in the finale of the Sixth Symphony is interpreted as a prophetic prediction of the terrible events of the First World War, much as the impression of disunity that some passages evoke in Mahler, is considered an example of

the homelessness of modern man and can be seen as a parallel to the critical situation of our present time. Mahler became popular late, certainly because of the variety of positive and negative scenarios conjured up by his music, and the contrasting moods in it. In the summer of 1893, Mahler told Natalie Bauer-Lechner that he had “always produced a work out of sorrow and the most difficult inner experience.”15 In April 1895 he wrote to the author Oskar Bie: “My music is lived, and how should those behave to it who do not live and to whom there is not a breeze from the storm of our great time.”16 The truth claim of art formulated by Hegel, which Mahler demands here, has been impressively fulfilled by Mahler himself. “Music should not decorate, it should be true.”17 This is how Arnold Schoenberg, one of Mahler’s first great admirers, expressed it. The truthfulness of Mahler’s music is certainly the decisive reason why his symphonies are able to touch so many people today. Hamburg, Spring 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1982 [GMB2], p. 122. 2 Adam Mickiewicz‘s Epos Totenfeier (Dziady), translated by and provided with a preface by Siegfried Lipiner, published in 1887 at Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner was one of Mahler’s closest friends. 3 See on this, Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985 [Floros, Mahler]. 4 Floros, Mahler vol. I, pp. 150–164. 5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 198. 6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M., 1960 [Adorno, Mahler], pp. 179, 182. Cf. my essay „Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-Dubnow-Institut. Jahrbuch. Yearbook XI, ed. by Dan Diner, Göttingen and others, 2012, pp. 235–243. 7 Adorno, Mahler, p. 182. 8 Ibid., Mahler, p. 131. 9 Floros, Mahler vol. III, p. 242. 10 Ibid., p. 270. 11 Floros, Mahler vol. II, pp. 267–308. 12 See Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Vienna, 1910. 13 GMB2, p. 199. 14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, year 6, no. 4, April 1910, pp. 240f. 15 NBL 1984, p. 33. 16 GMB2, p. 182. 17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M., 1958, p. 45.

Vorwort Gustav Mahlers bewegtes Leben war an Wechselfällen und tragischen Ereignissen reich. Die gravierendsten fallen alle in das Jahr 1907 – ein für ihn und seine Familie ebenso schreckliches wie folgenreiches Jahr. Bereits im Frühjahr fasste Mahler nicht zuletzt wegen vieler Attacken gegen ihn den Entschluss, von dem hochangesehenen Amt des Wiener Hofoperndirektors zurückzutreten und ein lukratives Angebot aus New York anzunehmen. In der zweiten Junihälfte fuhr die Familie wie jedes Jahr nach Maiernigg am Wörthersee, wo sie eine schön gelegene Villa besaß. Dort erkrankte Maria Anna, die ältere der beiden Töchter Mahlers, an schwerer Diphtherie und starb am 12. Juli.1 Das tragische Ereignis versetzte der Familie einen schweren Schock. Wenige Tage später diagnostizierten zwei Ärzte unabhängig voneinander ein gravierendes Herzleiden bei dem Komponisten und empfahlen ihm, der ein begeisterter Bergsteiger und Radler war, eine Terrainkur zwecks Herz- und Kreislauftraining, damit er sich an das „Gehen“ gewöhne – ein Therapievorschlag, den Alma heftig kritisierte.2 Um Distanz von diesen Ereignissen zu gewinnen, verließ die Familie die Villa in Maiernigg und floh in ein Hotel am Toblachersee nach Schluderbach bei Toblach in Tirol.3 Im Herbst 1907 kam im Leipziger Insel-Verlag Die chinesische Flöte von Hans Bethge4 heraus, eine Sammlung von Nachdichtungen chinesischer Lyrik aus dem 8. Jahrhundert, die im deutschsprachigen Raum lebhaftes Echo fand. Durch Vermittlung von Theobald Pollak, einem Freund seines verstorbenen Schwiegervaters, lernte Mahler die Sammlung kennen und war von ihr fasziniert.5 Die Grundstimmung von Resignation in manchen dieser Gedichte kam seiner Stimmung sehr entgegen. Er wählte sieben Gedichte aus, die in ihrem Gedanken- und Stimmungsgehalt stark zueinander kontrastieren und dennoch ein Ganzes bilden. Wie seine Frau Alma berichtet, arbeitete er den ganzen Sommer des Jahres 1908 an ihrer Vertonung. „Die Arbeit vergrößerte sich unter seinen Händen. Er verband die einzelnen Texte, machte Zwischenspiele, und die erweiterten Formen zogen ihn immer mehr zu seiner Urform – zur Symphonie. Als er sich darüber klar war, daß dies wieder eine Art Symphonie sei, gewann das Werk schnell an Form und war fertig, ehe er es dachte.“6 Er verlieh der Komposition, die sowohl in Orchester- als auch in Klavierfassung vorliegt, den Titel Das Lied von der Erde und bezeichnete sie außerdem als „Symphonie für eine Tenor- und eine Alt oder Baryton-Stimme und Orchester“.7 Das Lied von der Erde entstand nach der Achten Symphonie. Wie Alma berichtet, hatte Mahler eine abergläubische „Angst vor dem Begriff Neunte Symphonie“.8 Es hatte sich bei ihm der Aberglaube festgesetzt, „dass kein großer Symphoniker über die Neunte hinauskomme“.9 So war er sich nach der Vollendung des Werkes zunächst nicht im Klaren, wie er es benennen sollte. Anfangs dachte er an den Titel Das Lied vom Jammer der Erde.10 Philosophischer Hintergrund des sechssätzigen Werkes ist die Liebe zur Natur und zum Leben, die Nichtigkeit aller Dinge, vor allem aber die Vergänglichkeit des Menschen, der sich nicht einmal hundert Jahre „an all dem morschen Tande dieser Erde“ ergötzen darf, während die „liebe Erde“ allüberall im Lenz aufblüht und aufs Neue grünt. Rückschau, Nostalgie, Erinnerung, Abschiednehmen sind die zentralen seelisch-geistigen Inhalte des Werkes. „Dunkel ist das Leben, ist der Tod“, diese Sentenz von Li-Tai-Po (701–762), dem bekanntesten altchinesischen Lyriker, steht im Mittelpunkt des ersten Satzes. Die von Bethge hinzugefügten Verse „Nur ein Besitztum ist dir ganz gewiß: das ist das Grab, das grinsende, am Ende“ vertonte Mahler nicht, weil sie sich mit seiner religiösen Weltanschauung nicht vereinbaren ließen, glaubte er doch fest an die Fortdauer der Existenz nach dem Tode und auch an die Wiederkunft (Wiedergeburt). Die sechs Sätze – der erste und der letzte Satz wären wegen ihrer Länge als Gesänge zu bezeichnen, während die mittleren vier ein liedhaftes Gepräge haben – sind nach dramaturgischen Kategorien derart angeordnet, dass eine andere Reihenfolge undenkbar erscheint. Der erste Satz, „Das Trinklied vom Jammer der Erde“, in Sonatenform aufgebaut, entspricht dem Kopfsatz einer Symphonie und exponiert den Gedanken des Gegensatzes zwischen der „lange feststehenden“ Erde und dem Schicksal des Menschen. Der zweite Satz, „Der Einsame im Herbst“, ein schwermütiger Gesang, nimmt die Stellung eines langsamen Satzes ein. Die darauffolgenden drei Lieder fungieren gleichsam als Intermezzi und sind Genrebilder unbeschwerten Lebens: Der dritte Satz, „Von der Jugend“, exotisch angehaucht, trägt zumindest stellenweise scherzandoartige Züge. Der vierte Satz, „Von der Schönheit“ hebt menuettähnlich an, wechselt

aber oft seinen Charakter und enthält auch marschartige Partien. Der fünfte Satz, „Der Trunkene im Frühling“, ist vom Sujet her mit dem Kopfsatz verbunden und bildet den stärksten Gegensatz zum Finale (Satz VI), das funebral beginnt, den Abschied beklagt und mit einem Ausblick in die Ewigkeit schließt. Jeder der sechs Sätze hat seine eigene unverwechselbare Physiognomie. Der Eindruck der Geschlossenheit, den das Werk beim Hören hervorruft, resultiert aus Besonderheiten des Tonmaterials: wiederkehrenden Dreitonkonstellationen und pentatonischen Skalen. Bei Hans Bethge setzt sich das Gedicht des Kopfsatzes aus vier Strophen zusammen, die alle mit dem Refrain „Dunkel ist das Leben, ist der Tod“ schließen. Das Lied endet mit der Aufforderung, die goldenen Becher bis zum Grund zu leeren. Der eigentliche Trinkspruch – ein „Lied vom Kummer“ – kreist um den Vanitas-Gedanken. Die formale Anlage des ersten Satzes lässt sich als eine Art Synthese von Strophenbau und Sonatenhauptsatzform bezeichnen. Die Gliederung in vier Teile (Exposition, variierte Wiederholung der Exposition, Durchführung mit Arioso-Charakter und variierte Reprise) ist unverkennbar. Mahler bestritt die aktiven, enthusiastischen Verse mit Hauptsatzgedanken, die reflektierenden, meditierenden Zeilen hingegen mit Seitensatzgedanken. Der mehrfache Wechsel zwischen Ekstatik und tiefer Depression ist Signum der Komposition. Die Verse des zweiten Satzes setzen eine herbstliche Landschaft in Beziehung zur psychischen Verfassung eines Einsamen. Die poetischen Bilder suggerieren Winter, Schlaf und Tod, obwohl von Winter und Tod nirgends explizit die Rede ist. Das Schlaf- und Ruhebedürfnis des Einsamen kann aber als Todessehnsucht interpretiert werden. An der Vertonung fallen besonders die kammermusikalische Instrumentierung und eine Art linearer Polyphonie auf, die Mahler bereits im dritten der Kindertotenlieder (Wenn dein Mütterlein) erprobt hatte. Unter den vier Gedichten Li-Tai-Pos, die Mahler im Lied von der Erde vertonte, ist Der Pavillon von Porzellan (Satz III) das zierlichste und eleganteste. Der Pavillon aus grünem und weißem Porzellan ist eine Metapher für Kultur, Jugend, Schönheit und feine Lebensweise. In dem Pavillon treffen sich luxuriös gekleidete Freunde, die trinken, plaudern und Verse niederschreiben. Das grazile Gedicht inspirierte Mahler zu dem pittoresken Genrebild mit vorwiegendem Scherzandocharakter. An vielen Stellen dominiert das Holzbläserkolorit, Beweglichkeit und Anmut sind Kennzeichen der Musik. Li-Tai-Pos Gedicht Am Ufer (Satz IV) erzählt von jungen Mädchen, die Lotusblumen pflücken, von schönen Knaben, die auf mutigen Rossen einhertraben, und von sehnsüchtiger Liebe. Mahler nahm an diesem Gedicht zahlreiche Änderungen vor, so dass sein Text statt der vier Strophen des Originals fünf umfasst, und baute den Satz dreiteilig auf. Dabei verwendete er die ersten beiden Strophen für den Hauptteil, die folgenden beiden Strophen für den durchführungsähnlichen Mittelteil und die letzte Strophe für die variierte Reprise. Auffälligerweise ist der durchführungsähnliche Teil auf Steigerung angelegt. Er verarbeitet nicht nur das pentatonische Thema des Beginns, sondern auch das impetuose „Knaben“-Thema aus dem dritten Satz. Die Allegro-Partie des Satzes gehört zum Realistischsten, was Mahler je geschaffen hat.11 Das Bild des Trabens wird musikalisch durch harte Linienführung und Klangreibungen nachgezeichnet. Nun intonieren Posaune und Tuba das ehemals so zarte pentatonische Thema roh und in Moll (T. 74–79). Li-Tai-Pos Gedicht Der Trinker im Frühling (Satz V) ist eine tiefsinnige Humoreske vor dem Hintergrund des Vanitas-Gedankens. Die Erkenntnis, dass das Leben ein Traum und alles Streben eitel sei, treibt den Menschen nicht nur zum Trinken, sondern auch zur Gleichgültigkeit allem, ja selbst dem Frühling gegenüber. Im Rausch sucht der Trunkene Vergessen. Dieser Vorstellung entsprechend ist der fünfte Satz am hellsten getönt. Der Kreuztonart A-dur ist eine besondere Leuchtkraft eigen (Hector Berlioz rühmte ihre Brillanz), und die In strumentation zeigt, dass Mahler alles daransetzte, einen strahlenden, intensiven Klang zu erzielen. Bezeichnend dafür sind die Glissandi der Violinen (T. 15f.) und der Harfen (T. 72f.) sowie die Lauffiguren im Nachspiel (T. 87–89). Die beiden Gedichte von Mong-Kao-Jen und Wang-Wei, die Mahler im Schlussgesang des Lieds von der Erde zusammenfasste, tragen bei Bethge die Titel In Erwartung des Freundes bzw. Der Abschied des Freundes. Mahler nahm auch an diesen beiden Gedichten zahlreiche Änderungen und Erweiterungen

X vor.12 Signifikant sind dabei die Zusätze, wonach der Scheidende nach der Heimat wandle und seiner Stunde harre, ferner der Hinweis auf das Aufblühen der „lieben“ Erde im Frühling, auf den ewigen Kreislauf. Noch deutlicher gibt die Musik zu verstehen, dass der Abschied, von dem hier die Rede ist, der vom Leben ist. Die beiden mit „schwer“ überschriebenen längeren Abschnitte des Satzes tragen stellenweise konduktartigen Charakter, und in beiden bestimmt das Tam-tam (das idiophonische Klangsymbol des Todes) entscheidend das düstere Klangbild. Eine Art Schlüssel für das tiefere Verständnis des Zyklus bilden die von Mahler im sechsten Satz eingefügten Verse aus einem seiner Jugendgedichte: „Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen.“13 Mahler hat das Lied von der Erde niemals gehört. Die Uraufführung fand nach seinem Tod, am 20. November 1911, unter der Leitung von Bruno Walter in München statt. Von der Aufführung empfingen nicht zuletzt Alban Berg und Anton Webern, die eigens dazu nach München gereist waren, einen starken und nachhaltigen Eindruck. Am 23. November schrieb Webern an Berg: „Was Du über das Lied von der Erde schreibst ist wunderbar. Wie ich’s Dir schon sagte, es ist so, wie das Vorbeiziehn des Lebens, besser des Gelebten in der Seele des Sterbenden. Das Kunstwerk verdichtet, entmaterialisiert; das Tatsächliche verflüchtigt, die Idee bleibt; so sind diese Lieder.“14 Hamburg, Frühjahr 2022

Constantin Floros

1 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 21949 [AME], S. 153f. 2 AME, S. 155. 3 Siehe Ein Glück ohne Ruh‘. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, hrsg. und erläutert von Henry-Louis de La Grange und Günther Weiß, Berlin 1997, S. 326. 4 Hans Bethge, Die chinesische Flöte, Leipzig 11907. 5 AME, S. 156. 6 AME, S. 175. 7 Siehe das Titelblatt von Mahlers Hand zur Partiturkopie von Johann Forstik (Quelle PKGM), vgl. den Revisionsbericht der vorliegenden Edition. 8 AME, S. 145. 9 AME, S. 146. 10 AME, S. 176. 11 Josef Venantius von Wöss, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde. Thematische Analyse, Leipzig, Wien 1912, S. 27. 12 Vgl. Ernest W. Mulder, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde. Een critisch-analytische studie, Amsterdam 1951, sowie Susanne Vill, Vermittlungsformen verbalisierter und musikalischer Inhalte in der Musik Gustav Mahlers, Tutzing 1979. 13 Aus einer Gruppe von Gedichten, geschrieben für Johanna Richter. Zuerst publiziert in: Der Merker III (1912), S. 183. Siehe Henry-Louis de La Grange, Mahler, Bd. I, New York 1973, S. 826–834. 14 Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung, Signatur: L6.Alban-Berg-Stiftung.180 MUS MAG, hier zitiert nach Gustav Mahler. Interpretationen seiner Werke, hrsg. von Peter Revers und Oliver Korte, Laaber 2011, Bd. 2, S. 277f.

Preface Gustav Mahler’s turbulent life was abundant in vicissitudes and tragic events, the most serious all occurring in 1907 – a year as terrible as it was momentous for him and his family. Already in the spring, he had made the decision to step down from the highly respected post of Vienna Court Opera Director, due not least to the many attacks assailing him and to accept a lucrative offer from New York. In the second half of June the family went, as every year, to their beautifully situated villa at Maiernigg am Wörthersee. There, Maria Anna, the older of Mahler’s two daughters, came down with severe diphtheria and died on 12 July,1 throwing the family into a state of profound shock. A few days later, two doctors independently diagnosed the composer a serious heart condition. They advised Mahler, an enthusiastic mountaineer and cyclist, to undertake a so called terrain cure for the purpose of cardiovascular training so that he could get used to “walking,” a treatment plan that his wife Alma vigorously criticized.2 In order to distance themselves from these events, the family left the Maiernigg villa and fled to a hotel in Schluderbach on Lake Toblach in South Tyrol.3 In autumn 1907, the Leipzig Insel publishers issued Hans Bethge’s Die chinesische Flöte,4 an anthology of 8th-century Chinese poetry adaptations that met with a lively response in German-language countries. Through Theobald Pollak, a friend of his late father-in-law’s, Mahler became acquainted with the anthology and was fascinated by it,5 as the underlying sentiment of resignation in many of these poems was very congenial to his own mood. He selected seven poems strongly contrasting in thought and substance, though forming a whole entity. As Alma reported, he worked on setting these to music throughout the summer of 1908. “The work grew in scope under his hands. He combined the individual texts, created interludes, and the expanded forms drew him more and more to his archetype – to the symphony. When he realized that this was again a kind of symphony, the work quickly took shape and was ready sooner than he expected.”6 He bestowed upon the composition, present in versions for both orchestra as well as piano, the title Das Lied von der Erde, additionally describing it as a “symphony for a tenor and an alto or baritone voice and orchestra.“ 7 The Lied von der Erde was composed after his Eighth Symphony – according to Alma, Mahler had a superstitious “fear of the term Ninth Symphony.”8 Since it was his firm belief “that no great symphonist could get exceed the Ninth,”9 he was not initially sure what to call the completed work. At first, he considered the title Das Lied vom Jammer der Erde [The Song of the Earth’s Sorrow].10 The philosophical backdrop of this six-movement work is the love of nature and life, the nullity of all things, but, above all, the transience of humans who may delight in “all this earth’s rotten trumpery” for not even a hundred years, while all around the “dear earth” burgeons in spring and turns green anew. Retrospection, nostalgia, reminiscence and valediction make up the work’s central emotional and spiritual contents. “Dunkel ist das Leben, ist der Tod [Dark is life, is death],” this maxim by best-known Old Chinese poet Li-Tai-Po (701–762) is the focus of the first movement. Mahler did not set to music the verses added by Bethge, “You are entirely certain of only one possession: that is the grave, sneering, at the end,” for they were not compatible with his religious worldview. He firmly believed in the continuation of existence after death and in reincarnation. The six movements – of which the first and last could be described as songs [Gesang] due to their length, whereas the middle four have a song-like [liedhaft] character – are arranged dramaturgically so that any other order seems inconceivable. The first movement, “Das Trinklied vom Jammer der Erde [The Drinking Song of the Earth’s Sorrow],” constructed in sonata form, corresponds to the first movement of a symphony and exposes the idea of the contradiction between the “long established” earth and human destiny. The second movement, “Der Einsame im Herbst [The Solitary in Autumn],” a melancholy song, functions as a slow movement. The following three songs appear as quasi intermezzi and are genre paintings of a carefree life: The third movement, “Von der Jugend [Of Youth],” with an exotic touch, has at least here and there scherzando-like features. The fourth movement, “Von der Schönheit [Of Beauty],” starts off like a minuet, but often changes character, including also march-like sections. The fifth movement, “Der Trunkene im Frühling [The Drunkard in Spring],” is thematically associated with the first movement and constitutes the strongest contrast to the finale (movement VI), which opens solemnly, laments the farewell and closes with a glimpse into eternity. Each of the six movements has its own distinctive physiognomy. The impression of unity evoked when listening to the

work results from idiosyncrasies of the sound material: recurring triadic constellations and pentatonic scales. Hans Bethge’s version of the first-movement’s poem consists of four stanzas, all closing with the refrain “Dunkel ist das Leben, ist der Tod.” The lied ends with the call to drink the dregs of the golden chalices. The actual toast – a “song of sorrow” – revolves around the vanitas idea. The first-movement’s formal structure can be described as a kind of synthesis of strophic structure and sonata form. The organization into four sections (exposition, varied repetition of the exposition, development with arioso-character and varied recapitulation) is unmistakable. Mahler posited the active, enthusiastic verses as the primary theme, whereas the reflective, meditating lines function as the secondary theme. The repeated alternation between ecstasy and deep depression is the composition’s signature. The verses of the second movement relate an autumn landscape to the psychological state of a reclusive person. The poetic images suggest winter, sleep and death, although neither winter nor death are ever explicitly mentioned. The solitary person’s need for sleep and rest can be interpreted as a longing for death. Particularly striking are the chamber-music scoring and a kind of linear polyphony that Mahler had already tried out in the third of the Kindertotenlieder (Wenn dein Mütterlein). Of the four Li-Tai-Po poems that Mahler set to music in the Lied von der Erde, Der Pavillon von Porzellan [The Porcelain Pavilion] (movement III) is the most delicate and elegant. The green and white porcelain pavilion is a metaphor for culture, youth, beauty and a fine lifestyle. In the pavilion, luxuriously dressed friends meet to drink, chat and write verses. The graceful poem inspired Mahler to create the picturesque genre painting with a prevalently scherzando character. Dominating in many places is the woodwind timbre; agility and charm characterize the music. Li-Tai-Po’s poem Am Ufer [On the Shore] (movement IV) tells of young girls picking lotus flowers, of handsome boys trotting along on bold steeds and of yearning love. Mahler made numerous changes to this poem, such that its text now comprised five instead of the original four stanzas and structured the movement into three sections. He used the first two stanzas for the main section, the subsequent two for the development-like middle section, and the last stanza for the varied recapitulation. Interestingly, the development-like section is designed to show enhancement. It not only deals with the pentatonic theme of the opening, but also with the impetuous “boy” theme from the third movement. The movement’s Allegro section is one of the most realistic that Mahler ever created.11 The image of trotting is musically portrayed by hard leading lines and dissonances. The trombone and tuba now roughly intone the once so delicate pentatonic theme in the minor (mm. 74–79). Li-Tai-Po’s poem Der Trinker im Frühling [The Drunkard in Spring] (movement V) is a profound humoresque against the backdrop of the vanitas idea. The realization that life is a dream and all striving is vain drives people not only to drink, but also to indifference to everything, even indeed to spring. In intoxication the drunkard seeks oblivion. Conforming to this concept, the fifth movement has the brightest shade. The sharp key of A major has a special luminosity (Hector Berlioz lauded its brilliance), and the orchestration shows that Mahler did everything possible to achieve a radiant, intense sound. Indicative of this are the glissandi of the violins (mm. 15f.) and the harps (mm. 72f.) as well as the runs in the postlude (mm. 87–89). The two poems by Mong-Kao-Jen and Wang-Wei, summarized by Mahler in the final song of the Lied von der Erde, were titled by Bethge, respectively, In Erwartung des Freundes [In Anticipation of the Friend] and Der Abschied des Freundes [The Friend’s Farewell]. Mahler also made numerous changes and additions to these two poems.12 Significant are the additions according to which the departing one walks to the homeland to await his hour, furthermore, the reference to the “dear” earth’s blossoming in the spring, to the eternal cycle. The music makes even clearer that the farewell spoken of is that from life. The two longer sections of the movement, headed “schwer [grave],” have in places a character reminiscent of a funeral procession, and in both the tam-tam (the idiophonic sound symbol of death) decisively determines the bleak soundscape. A kind of key to a deeper understanding of the cycle is formed by the verses from one of Mahler’s own youthful poems that he inserted into the sixth move-

XII ment: “Tired people head homewards to learn anew in sleep forgotten happiness and youth.”13 Mahler never heard the Lied von der Erde. After his death, its premiere took place on 20 November 1911 in Munich under the direction of Bruno Walter. Not least Alban Berg and Anton Webern, who had journeyed to Munich expressly for the performance, received from it a strong and lasting impression. On 23 November Webern wrote Berg: “What you write about Das Lied von der Erde is wonderful. As I already told you, it is like the passing of life, or better of what has been lived by the soul of the dying. The artwork concentrates, dematerializes; the actual dissipates, the idea remains; thus are these lieder.”14 Hamburg, Spring 2022

Constantin Floros

1 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam, 21949 [AME], pp. 153f. 2 AME, p. 155. 3 See Ein Glück ohne Ruh‘. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, ed. and annotated by Henry-Louis de La Grange and Günther Weiß, Berlin, 1997, p. 326.

4 Hans Bethge, Die chinesische Flöte, Leipzig, 11907. 5 AME, p. 156. 6 AME, p. 175. 7 See the title page by Mahler’s hand in the copy of the score by Johann Forstik (source PKGM), cf. the Editorial Report of the present edition. 8 AME, p. 145. 9 AME, p. 146. 10 AME, p. 176. 11 Josef Venantius von Wöss, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde. Thematische Analyse, Leipzig, Vienna, 1912, p. 27. 12 Cf. Ernest W. Mulder, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde. Een critisch-analytische studie, Amsterdam, 1951, as well as Susanne Vill, Vermittlungsformen verbalisierter und musikalischer Inhalte in der Musik Gustav Mahlers, Tutzing, 1979. 13 From a group of poems, written for Johanna Richter. First published in: Der Merker III (1912), p. 183. See Henry-Louis de La Grange, Mahler, vol. I, New York, 1973, pp. 826– 834. 14 Österreichische Nationalbibliothek Vienna, Music Collection, shelfmark: L6.Alban-Berg-Stiftung.180 MUS MAG, quoted here from Gustav Mahler. Interpretationen seiner Werke, ed. by Peter Revers and Oliver Korte, Laaber, 2011, vol. 2, pp. 277f.

XIII

Vokaltext

Das Lied von der Erde aus Die chinesische Flöte Nachdichtungen chinesischer Lyrik von Hans Bethge

Vocal Text The Song of the Earth from Die chinesische Flöte Paraphrase Translation of Chinese Lyrics by Hans Bethge

I. Das Trinklied vom Jammer der Erde (nach Li-Tai-Po) Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale, doch trinkt noch nicht, erst sing’ ich euch ein Lied! Das Lied vom Kummer soll auflachend in die Seele euch klingen. Wenn der Kummer naht, liegen wüst die Gärten der Seele, welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang. Dunkel ist das Leben, ist der Tod.

I. Drinking Song of the Earth’s Sorrow (after Li-Tai-Po) Already the wine beckons in the golden cup, but don‘t drink yet, first I‘ll sing you a song! The song of sorrow shall ring with laughter in your soul. When sorrow is near, the gardens of the soul lie desolate, joy and song wither and die. Dark is life, is death.

Herr dieses Hauses! Dein Keller birgt die Fülle des goldenen Weins! Hier, diese Laute nenn’ ich mein! Die Laute schlagen und die Gläser leeren, das sind die Dinge, die zusammenpassen. Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit ist mehr wert als alle Reiche dieser Erde! Dunkel ist das Leben, ist der Tod!

Master of this house! Your cellar holds the abundance of golden wine! Here, this lute I call mine! Striking the lute and emptying the glasses, these are the things that go together. A full cup of wine at the right time is worth more than all the kingdoms of this earth! Dark is life, is death!

Das Firmament blaut ewig und die Erde wird lange fest steh’n und aufblüh’n im Lenz. Du aber, Mensch, wie lang lebst denn du? Nicht hundert Jahre darfst du dich ergötzen, an all dem morschen Tande dieser Erde!

The firmament is eternally blue, and the earth will long stand firm and blossom in spring. But you, humankind, however long will you live? Not even a hundred years may you feast on all the rotten junk of this earth!

Seht dort hinab! Im Mondschein auf den Gräbern hockt eine wildgespenstische Gestalt. Ein Aff’ ist’s! Hört ihr, wie sein Heulen hinausgellt in den süßen Duft des Lebens!

Take a look down there! In the moonlight on the graves crouches a wild ghostlike figure. An ape it is! Can you hear how his wail howls out into the sweet fragrance of life!

Jetzt nehmt den Wein! Jetzt ist es Zeit, Genossen! Leert eure gold’nen Becher zu Grund! Dunkel ist das Leben, ist der Tod!

Now take the wine! Now is the time, comrades! Empty your golden cups to the bottom! Dark is life, is death!

II. Der Einsame im Herbst (nach Tschang-Tsi) Herbstnebel wallen bläulich überm See, vom Reif bezogen stehen alle Gräser. Man meint, ein Künstler habe Staub von Jade über die feinen Blüten ausgestreut.

II. The Solitary in Autumn (after Tschang-Tsi) Autumn mists drift bluishly across the lake, all grasses stand covered in white frost. It seems as though an artist had sprinkled jade dust over the delicate blossoms.

Der süße Duft der Blumen ist verflogen; ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder. Bald werden die verwelkten, gold’nen Blätter der Lotosblüten auf dem Wasser zieh’n.

The sweet scent of the flowers has faded away; a cold wind bends down their stems. Soon shall the withered golden petals of lotus flowers float on the water.

Mein Herz ist müde. Meine kleine Lampe erlosch mit Knistern, es gemahnt mich an den Schlaf. Ich komm’ zu dir, traute Ruhestätte! Ja, gib mir Ruh’, ich hab’ Erquickung not!

My heart is weary. My little lamp has gone out with a crackle; it urges me to sleep. I come to you, trusted resting place! Yes, give me rest, I’m in need of refreshment!

Ich weine viel in meinen Einsamkeiten. Der Herbst in meinem Herzen währt zu lange. Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen, um meine bittern Tränen mild aufzutrocknen?

I cry a lot in my solitude. Autumn in my heart has endured too long. Sun of love, will you never shine again to gently dry my bitter tears?

III. Von der Jugend (nach Li-Tai-Po) Mitten in dem kleinen Teiche steht ein Pavillon aus grünem und aus weißem Porzellan.

III. Of Youth (after Li-Tai-Po) In the middle of the small pond stands a pavilion made of green and of white porcelain.

Wie der Rücken eines Tigers wölbt die Brücke sich aus Jade zu dem Pavillon hinüber.

Like the back of a tiger, the bridge made of jade arches over to the pavilion.

XIV In dem Häuschen sitzen Freunde, schön gekleidet, trinken, plaudern, manche schreiben Verse nieder.

Friends sit in the little house, nicely dressed, drinking, chatting, some writing down verses.

Ihre seidnen Ärmel gleiten rückwärts, ihre seidnen Mützen hocken lustig tief im Nacken.

Their silken sleeves slide backwards, their silken caps sit merrily low on their necks.

Auf des kleinen, kleinen Teiches stiller, stiller Wasserfläche zeigt sich alles wunderlich im Spiegelbilde.

On the small, small pond’s calm, calm water surface all things reflect whimsically.

Alles auf dem Kopfe stehend in dem Pavillon aus grünem und aus weißem Porzellan;

Everything’s upside down in the pavilion made of green and of white porcelain;

wie ein Halbmond scheint die Brücke, umgekehrt der Bogen. Freunde, schön gekleidet, trinken, plaudern.

like a half moon appears the bridge, the arch in reverse. Friends, nicely dressed, drinking, chatting.

IV. Von der Schönheit (nach Li-Tai-Po) Junge Mädchen pflücken Blumen, pflücken Lotosblumen an dem Uferrande. Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie, sammeln Blüten in den Schoß und rufen sich einander Neckereien zu.

IV. Of Beauty (after Li-Tai-Po) Young girls pick flowers, pick lotus flowers on the shore. Sitting amidst bushes and leaves, they gather blossoms in their laps and call out teasingly to one another.

Gold’ne Sonne webt um die Gestalten, spiegelt sie im blanken Wasser wider. Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder, ihre süßen Augen wider, und der Zephir hebt mit Schmeichelkosen das Gewebe ihrer Ärmel auf, führt den Zauber ihrer Wohlgerüche durch die Luft.

Golden sun surrounds the figures, reflecting them in the shiny water. Sun reflects their slender limbs, their sweet eyes, and the zephyr lifts with flattering caresses the fabric of their sleeves, carries the magic of their perfumes through the air.

O sieh, was tummeln sich für schöne Knaben dort an dem Uferrand auf mut’gen Rossen, weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen; schon zwischen dem Geäst der grünen Weiden trabt das jungfrische Volk einher!

Oh look at the handsome lads romping around there on the shore’s edge on brave horses, shining far like the rays of the sun; already amid the branches of the green willows the fresh young people are trotting along!

Das Roß des einen wiehert fröhlich auf, und scheut, und saust dahin, über Blumen, Gräser wanken hin die Hufe, sie zerstampfen jäh im Sturm die hingesunk’nen Blüten, hei! wie flattern im Taumel seine Mähnen, dampfen heiß die Nüstern!

The horse of one neighs merrily and shies and rushes along, its hooves sway over flowers and grasses, trampling down in a sudden storm the fallen blossoms, hey! how its mane flutters in a whirl, its nostrils steaming!

Gold’ne Sonne webt um die Gestalten, spiegelt sie im blanken Wasser wider. Und die schönste von den Jungfrau’n sendet lange Blicke ihm der Sehnsucht nach. Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung. In dem Funkeln ihrer großen Augen, in dem Dunkel ihres heißen Blicks schwingt klagend noch die Erregung ihres Herzens nach.

Golden sun surrounds the figures, reflecting them in the shiny water. And the prettiest of the maidens sends long gazes of longing after him. Her proud posture is but a pretense. In the sparkle of her big eyes, in the darkness of her fiery gaze still echoes plaintively the excitement of her heart.

V. Der Trunkene im Frühling (nach Li-Tai-Po) Wenn nur ein Traum das Dasein ist, warum denn Müh’ und Plag’!? Ich trinke, bis ich nicht mehr kann, den ganzen lieben Tag!

V. The Drunkard in Spring (after Li-Tai-Po) If life is only a dream, why then toil and trouble? l drink until I can drink no more, All the livelong day!

Und wenn ich nicht mehr trinken kann, weil Kehl’ und Seele voll, so tauml’ ich bis zu meiner Tür und schlafe wundervoll!

And when I can drink no more, because my throat and soul are full, I shall stagger to my door and sleep wonderfully!

XV Was hör’ ich beim Erwachen? Horch! Ein Vogel singt im Baum. Ich frag’ ihn, ob schon Frühling sei, mir ist als wie im Traum.

What do I hear when I wake? Hark! A bird is singing in the tree. I ask him whether spring has come, I feel as if in a dream.

Der Vogel zwitschert: Ja! Der Lenz ist da, sei kommen über Nacht! Aus tiefstem Schauen lauscht’ ich auf, der Vogel singt und lacht!

The bird chirps: Yes! Spring is here, has come over night! From the deepest consideration I listened up, The bird sings and laughs!

Ich fülle mir den Becher neu und leer’ ihn bis zum Grund und singe, bis der Mond erglänzt am schwarzen Firmament!

I fill my cup anew and empty it to the bottom and sing until the moon is shining in the black firmament!

Und wenn ich nicht mehr singen kann, so schlaf’ ich wieder ein. Was geht mich denn der Frühling an!? Laßt mich betrunken sein!

And when I can sing no more I’ll fall asleep again. What do I care about spring? Let me be drunk!

VI. Der Abschied (nach Mong-Kao-Jen und Wang-Wei) Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge. In alle Täler steigt der Abend nieder mit seinen Schatten, die voll Kühlung sind. O sieh! wie eine Silberbarke schwebt der Mond am blauen Himmelssee herauf. Ich spüre eines feinen Windes Weh’n hinter den dunklen Fichten!

VI. The Farewell (after Mong-Kao-Jen und Wang-Wei) The sun sinks behind the mountains. Evening descends into all valleys with its shadows, full of coolness. Oh look! Like a silver barque the moon floats up the sky’s blue lake. I feel a gentle breeze blowing beyond the dark spruces!

Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel. Die Blumen blassen im Dämmerschein. Die Erde atmet voll von Ruh’ und Schlaf. Alle Sehnsucht will nun träumen, die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen! Die Vögel hocken still in ihren Zweigen. Die Welt schläft ein!

The brook sings full of melodious sound through the darkness. The flowers pale in the twilight. The earth breathes full of rest and sleep. All longing now wants to dream, the tired people walk home, to learn anew in their sleep forgotten happiness and youth! The birds perch quietly among their branches. The world falls asleep!

Es wehet kühl im Schatten meiner Fichten. Ich stehe hier und harre meines Freundes. ich harre sein zum letzten Lebewohl. Ich sehne mich, o Freund, an deiner Seite die Schönheit dieses Abends zu genießen. Wo bleibst du? du läßt mich lang allein! Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute auf Wegen, die von weichem Grase schwellen. O Schönheit, o ewigen Liebens, Lebens trunkne Welt.

In the shade of my spruces, the air is cool. I stand here, waiting for my friend; waiting for a last farewell. I long, oh friend, by your side, to enjoy the beauty of this evening. Where are you? You’ve left me long alone! I walk up and down with my lute on paths swelling with soft grass. Oh beauty, oh eternal love’s, life’s drunken world!

Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk des Abschieds dar. Er fragte ihn, wohin er führe und auch warum, warum es müßte sein. Er sprach, seine Stimme war umflort: Du, mein Freund, mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold! Wohin ich geh’? Ich geh’, ich wandre in die Berge. Ich suche Ruhe für mein einsam Herz! Ich wandle nach der Heimat! meiner Stätte! Ich werde niemals in die Ferne schweifen. Still ist mein Herz und harret seiner Stunde! Die liebe Erde allüberall blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! Allüberall und ewig blauen licht die Fernen, ewig, ewig!

He dismounted from his horse and handed him the drink of farewell. He asked him where he was going and also why, why it should be. He spoke, his voice was obscured: You, my friend, fortune did not favor me in this world! Where am I going? I go, I wander into the mountains. I seek rest for my lonely heart! I walk to my homeland! to my place! I shall never travel far. My heart is still, waiting for its hour! The dear earth everywhere blossoms in spring and grows green anew! Everywhere and eternally the horizons shine bright and blue, eternally, eternally!

[Die chinesischen Dichternamen sind in der Schreibweise von Hans Bethge wiedergegeben.]

[The names of the Chinese poets are given in the spelling of Hans Bethge.]

XVI

Besetzung

Scoring

Alt-, Tenor- (oder Bariton-)Solo

Alto, Tenor (or Baritone) solo

Piccolo 3 Flöten (3. auch Piccolo) 3 Oboen (3. auch Englischhorn) Es-Klarinette* 3 Klarinetten* Bassklarinette**

Piccolo 3 Flutes (3rd also piccolo) 3 Oboes (3rd also english horn) Ej-clarinet* 3 Clarinets* Bass clarinet**

* Um Aufführungen mit nur 4 Spielern zu ermöglichen, * To enable performances with only 4 players liegen dem Stimmen-Set zwei zusätzliche Stimmen bei: the set of parts contains two additional parts: 3. Klarinette auch Es-Klarinette, Bassklarinette auch 3. Klarinette 3rd clarinet also Ej-clarinet, bass clarinet also 3rd clarinet an Stellen, wo letztere Es-Klarinette spielt. in places where the latter plays Ej-clarinet. ** Stellen für Bassklarinette „in A” sind in den ** Passages for bass clarinet “in A“ are given Orchesterstimmen „in B” notiert. “in Bj” in the orchestral parts.

3 Fagotte (3. auch Kontrafagott)

3 Bassoons (3rd also double bassoon)

4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Basstuba

4 Horns 3 Trumpets 3 Trombones Bass tuba

Pauken Glockenspiel Triangel Tamburin Tam-tam Becken Große Trommel

Timpani Glockenspiel Triangle Tambourine Tam-tam Cymbals Bass drum

Mandoline (stark besetzt) 2 Harfen Celesta

Mandolin (strongly scored) 2 Harps Celesta

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 65 Minuten

approx. 65 minutes

Das Lied von der Erde

Gustav Mahler

I. Das Trinklied vom Jammer der Erde

Allegro pesante (Ganze Takte, nicht schnell) 7

1. Piccolo

zu 3

1.2.3. Oboe (3. auch Englischhorn)

Flatterz.

zu 3

1.2.3. Flöte (3. auch 2. Picc.)

Klarinette (Es) 5

1. Klarinette (B) 5

2. Klarinette (B)

Bassklarinette (B) zu 3

1.2.3. Fagott (3. auch Kontrafagott) zu 2

1.3. Horn (F) zu 2

2.4. Horn (F)

m. Dpf. Zungenstoß

1. Trompete (F)

m. Dpf. Zungenstoß

2.3. Trompete (F)

3 3

dim.

3 3

dim.

1.2. Posaune dim.

3. Posaune dim.

Glockenspiel

1.2. Harfe

zu 2

Tenor 8

Allegro pesante (Ganze Takte, nicht schnell) get. pizz.

arco

Violine I

Violine II

pizz.

arco

pizz.

arco

Viola Springb.

Klingt wie angegeben!

Violoncello Kontrabass

Partitur-Bibliothek 5641

2 6

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl.

1.2. Ob.

3. Ob.

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg.

zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F)

2.3. Trp. (F)

1.2. Pos. 3. Pos.

1.2. Hfe.

zu 2

T. 8

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

3 rit.

a tempo

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl. zu 2

1.2. Ob.

3. Ob.

Kl. (Es) zu 2

zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg. zu 2

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F)

2.3. Trp. (F) 1.2.3. Pos.

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

Mit voller Kraft

Schon winkt der

rit.

Wein

a tempo

Vl. I

Vl. II get.

get.

Va.

Vc. 3-fach get.

Kb.

Breitkopf PB 5641

pizz.

4 rit.

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl.

zu 2

2. zu 2

1.2. Ob. nimmt Eh.

3. Ob.

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B) zu 3

zu 3

1.2.3. Fg. 1.

zu 2

1.3. Hn. (F)

dim.

2.4. Hn. (F)

1.2.3. Pos.

1. Hfe.

nicht gebr.

2. Hfe.

nicht gebr.

T. 8

Vl. I

gold

Sample page nen

le,

rit.

dim.

cresc.

dim.

cresc.

dim.

Vl. II

Va.

get.

Vc. arco

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

5 Tempo I

rit.

a tempo sostenuto

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl.

1.2. Ob.

Eh. (3. Ob.) Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B) 1.2.3. Fg. zu 2

1.3. Hn. (F)

zu 2

2.4. Hn. (F)

Glsp.

1. Hfe.

2. Hfe.

T. 8

Sample page

doch trinkt noch

nicht,

erst

a tempo sostenuto

sing

ich euch ein

rit.

3-fach get.

Vl. I pizz.

Vl. II

pizz.

get.

Va.

Vc. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

Lied!

Tempo I

6 34

1. Picc. Flatterz. zu 3

1.2.3. Fl. dim.

1. Ob. dim.

2. Ob. dim.

Eh. (3. Ob.) Kl. (Es) dim.

Leseprobe

zu 2

1.2. Kl. (B)

dim.

3. Kl. (B) Bkl. (B)

1.2.3. Fg. NB.

zu 2

1.3. Hn. (F)

dim. zu 2

2.4. Hn. (F)

dim.

1.2.3. Pos.

Glsp.

Sample page

1.2. Hfe.

(immer machtvoll)

T. 8

Das

Springb.

Lied

vom Kum

Vl. I dim. pizz.

get.

arco

dim.

Vl. II

pizz.

arco dim. pizz. 3-fach get. arco

Va. pizz. get.

arco

Vc. pizz.

Kb. NB.

= Zeichen für einzelne gestopfte Töne. | sign indicating single stopped notes. Breitkopf PB 5641

mer

soll

Etwas gehaltener

1. Picc. 5

zu 3

1.2.3. Fl.

zu 2

1.2. Ob. 5

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B) 5

Bkl. (B)

Leseprobe

1.2. Fg.

3. Fg.

1.2. Pos. 3. Pos.

Glsp.

1. Hfe.

2. Hfe.

T. 8

auf

Sample page

la chend in die

See

euch

klin

gen.

Etwas gehaltener

Vl. I sempre pizz.

Vl. II pizz.

Va.

pizz.

Vc. 4

arco

Kb.

Breitkopf PB 5641

morendo

8 47

1. Picc. zu 2

1.2. Fl.

3. Fl.

dim.

zu 2

1.2. Ob. 3

dim.

Eh. (3. Ob.)

dim.

Kl. (Es) dim.

zu 2

Leseprobe

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

dim.

1.2. Fg. 3. Fg.

dim.

zu 2 offen

1.3. Hn. (F) dim.

offen

2.4. Hn. (F)

dim.

1. Trp. (F) 1.2. Pos. dim.

3. Pos. dim.

Glsp.

Sample page

1. Hfe.

2. Hfe.

dim.

T. 8

Vl. I Vl. II Va. Vc. Kb.

Breitkopf PB 5641

9 , Sempre l istesso tempo

1. Picc.

1. Fl. dim.

Flatterz.

2. Fl.

1.2. Ob. dim.

espress.

Eh. (3. Ob.)

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B)

1.2. Fg.

3. Fg.

1. Hn. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

Sample page düster, zart

T. 8

Wenn

der

Kum

mer naht,

, Sempre l istesso tempo Solo-Vl.

hervortretend

3-fach get.

Vl. I morendo get. pizz.

Vl. II

arco

pizz.

Va. pizz.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

get.

(trotz zarter Tongebung stets

lie

gen

10 61

1. Picc. zu 2

1.2. Fl. espress. espress.

1.2. Ob. espress. espress.

Eh. (3. Ob.)

1. Kl. (B)

2. Kl. (B)

Bkl. (B) 1.

1.2. Fg.

Leseprobe

1. Hn. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

Sample page

mit leidenschaftlichstem Ausdruck)

T. 8

wüst

Solo-Vl.

die

Gär

ten

der

See

le,

welkt

hin

und

die

stirbt

schmeichelnd

Vl. I pizz. get.

Vl. II arco get. o. Dpf.

pizz.

1.2. Solo-Va. pizz.

get.

Va. die übr. pizz.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

m. Dpf. arco

11 Zurückhaltend

Ruhig

1. Picc.

1.2. Fl.

1.2. Ob.

Eh. (3. Ob.) molto espress.

1. Kl. (B)

Leseprobe

2. Kl. (B)

Bkl. (B)

1.2. Fg.

1. Hn. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

T. 8

Freu

Sample page de,

der

sang.

Zurückhaltend

Griffbrett

Ruhig

Vl. I get.

pizz.

Vl. II

1.2. Solo-Va. get.

Va. die übr. pizz.

Vc.

arco

Kb.

Breitkopf PB 5641

pizz.

12 Sehr ruhig

rit.

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl. espress.

hervortretend

1. Ob. dim.

Eh. (3. Ob.)

espress.

dim.

Kl. (Es) espress.

1. Kl. (B) 3

2. Kl. (B) Bkl. (B) 1. Fg. Solo

1. Hn. (F)

Leseprobe

dim.

morendo

2.4. Hn. (F) 1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F)

Glsp.

ss. gli dur G-

sempre

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

sehr getragen

T. 8

Dun

kel

ist

das

Sehr ruhig

ben,

ist

rit.

Vl. I morendo

arco

Vl. II 3

Va. pizz.

Vc. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

der

13 Tempo I subito

1. Picc. Flatterz. zu 3

1.2.3. Fl. 7

1. Ob.

2. Ob.

Eh. (3. Ob.)

Kl. (Es)

Leseprobe zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

1.2.3. Fg. zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2

2.4. Hn. (F) o. Dpf.

1. Trp. (F)

2.3. Trp. (F)

Glsp.

Sample page

1. Hfe.

T. 8

Tod.

Tempo I subito Vl. I 3-fach get. get.

Vl. II o. Dpf.

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

14 95

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl. veloce

1. Ob. veloce

2. Ob. veloce

Eh. (3. Ob.)

Kl. (Es)

Leseprobe

zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

zu 2 veloce

zu 2

1.2. Fg.

3. Fg.

zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2

couvrez

2.4. Hn. (F) couvrez

1. Trp. (F) veloce

o. Dpf.

2.3. Trp. (F)

Sample page

1. Pos. 2.3. Pos.

Glsp.

sempre

T. 8

Bogen wechseln

Vl. I 3-fach get.

veloce

get.

Vl. II veloce get.

veloce get.

Va. arco

3-fach get.

veloce

Vc. veloce

Kb.

arco

Breitkopf PB 5641

15 103

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl. zu 2

zu 2

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.)

Kl. (Es) zu 2

zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B)

zu 3

1.2.3. Fg.

zu 2

1.3. Hn. (F)

zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F) zu 2

2.3. Trp. (F)

1. Pos. zu 2

Sample page

2.3. Pos.

Glsp.

T. 8

G-Saite

Vl. I G-Saite

Vl. II 6

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

16 rit.

111

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl.

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.) Kl. (Es)

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg.

Leseprobe zu 2

1.3. Hn. (F)

zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F)

1. Pos. 2.3. Pos.

Sample page

1.2. Hfe.

(sempre

T. 8

Herr die

ses

Hau

ses!

Dein

)

Kel

ler

birgt

die

rit. Vl. I rinforz.

cresc.

Vl. II rinforz.

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

subito

17 121

a tempo

1. Picc. 7

zu 3

1.2.3. Fl. zu 2

1.2. Ob. 7

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

Leseprobe

1.2.3. Fg.

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

zu 2

m. Dpf.

Zungenstoß

m. Dpf.

Zungenstoß

1. Trp. (F)

2.3. Trp. (F) 1. Pos. 2.3. Pos.

1. Hfe.

Sample page 3

2. Hfe.

T. 8

Fül

des

gol

a tempo

Weins!

nen 7

Vl. I 7

3-fach get.

Vl. II pizz.

Va.

Vc. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

18 126

1. Picc. Flatterz. zu 3

1.2.3. Fl. zu 2

1.2. Ob.

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B)

1.2.3. Fg.

zu 2

1.3. Hn. (F)

zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F) 3

2.3. Trp. (F)

1. Pos.

2.3. Pos.

Sample page

1.2. Hfe.

T. 8

Hier,

die

Vl. I pizz.

arco

Vl. II dim. arco

Va.

Vc. cresc. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

get.

Lau

, nenn ich

mein!

19 134

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl.

dolce

1.2. Ob.

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

dolce

Bkl. (B)

Leseprobe

1. Fg.

cresc.

2.3. Fg.

cresc.

1.3. Hn. (F) 2.4. Hn. (F)

1.2. Trp. (F)

1. Pos. 2.3. Pos.

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

ausdrucksvoll

T. Die

Lau

Vl. I dim.

3-fach get.

Vl. II get.

Va.

pizz.

Vc. arco

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

schla

gen

und die

Glä

20 142

1. Picc.

1. Fl.

zu 2

2.3. Fl.

zu 2

1.2. Ob. zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

Leseprobe

1.2. Fg.

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

1.2. Trp. (F)

1. Pos.

2.3. Pos.

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

T. 8

ser

lee

das sind die

ren,

Din

ge,

die

sam

lang gestrichen

Vl. I

get.

Vl. II

Va. pizz.

arco

Vc. espress. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

men

pas

sen.

21 151

1. Picc. Flatterz.

dim.

1. Fl. Flatterz.

zu 2

dim.

zu 2

2.3. Fl.

sempre

dim. zu 2

zu 2

1.2. Ob. dim.

sempre

Eh. (3. Ob.) zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B) 1.2. Fg.

1. Hn. (F)

m. Dpf.

1.2. Trp. (F)

sempre

1. Pos. 2.3. Pos.

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

glühend

T. 8

Ein pizz.

vol

ler

cher

get.

Vl. I 3-fach get. am Steg

m. Dpf.

Vl. II espress. m. Dpf.

Va.

Solo-Vc. dim.

Vc. die übr.

dim.

Kb.

Breitkopf PB 5641

Weins

22 160

1. Picc.

1. Fl. zu 2

2.3. Fl.

1.2. Ob.

Eh. (3. Ob.) zu 2

zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe espress.

Bkl. (B)

dim.

zu 2

1.2. Fg.

espress.

1. Hn. (F)

1.2. Trp. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

Sample page

T. 8

zur rech ten (o. Dpf.)

2 Solo-Vl.

Zeit

ist

mehr

wert,

ist

mehr

wert,

ist

mehr

wert

als zu 2

molto espress.

pizz.

Vl. I

Vl. II get.

Va.

Solo-Vc. espress. m. Dpf.

Vc. die übr. Kb.

Breitkopf PB 5641

get.

23 rit.

170

1. Picc.

1. Fl.

2.3. Fl.

1.2. Ob. cresc.

Eh. (3. Ob.) zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B)

1.2. Fg.

cresc.

1. Hn. (F)

1.2. Trp. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

T. 8

2 Solo-Vl.

Sample page le

Rei

che

die

ser

m. Dpf.

de!

rit.

get. arco

Vl. I

Vl. II

Va. cresc. molto espress.

Solo-Vc. cresc.

Vc. die übr. Kb.

Breitkopf PB 5641

24 a tempo, sehr ruhig

179

1. Fl.

dim.

2. Fl. dim.

3. Fl.

dim. zu 2

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.)

1. Kl. (B) dim.

Leseprobe 3

cresc.

2. Kl. (B)

dim.

Bkl. (B)

1.2. Fg.

1. Hn. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

Sample page

T. 8

Dun

a tempo, sehr ruhig unis.

immer m. Dpf.

Vl. I

sempre

immer m. Dpf.

Vl. II immer m. Dpf.

Va.

Solo-Vc. pizz.

Vc. die übr. pizz.

Kb. * T. 183−187 siehe Revisionsbericht. | Mm. 183−187 see Editorial Report. Breitkopf PB 5641

kel

ist

das

25 188

1. Fl.

2. Fl.

3. Fl. zu 2

1.2. Ob. 3

molto espress.

Eh. (3. Ob.)

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B)

1.2. Fg.

espress.

m. Dpf.

1.2. Hn. (F) espress. o. Dpf.

3. Hn. (F)

1. Trp. (F)

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

T. 8

ben,

ist

Vl. I

Tod!

der o. Dpf.

aber sehr ausdrucksvoll und lang gestrichen

get.

o. Dpf.

Vl. II espress.

o. Dpf.

Va. morendo o. Dpf.

pizz.

Vc. arco

Kb. * T. 190f. siehe Revisionsbericht. | Mm. 190f. see Editorial Report.

Breitkopf PB 5641

26 rit.

198

Flatterz.

a tempo

1. Fl. Flatterz.

2. Fl. Flatterz.

3. Fl. sehr hervortretend

1. Ob. 3

Eh. (3. Ob.)

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

Bkl. (B)

1.2. Fg.

1.2. Hn. (F)

3. Hn. (F) morendo

m. Dpf.

1. Trp. (F)

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

T. 8

a tempo

rit.

pizz.

get.

Vl. I

3-fach get.

Vl. II morendo pizz. get.

Va. pizz. 3-fach get.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

27 Flatterz.

209

1.2.3. Fl. Eh. (3. Ob.)

ben marcato

1. Kl. (B) 1. Trp. (F)

1.2. Hfe.

zu 2

pizz.

arco

gegen die 2. Violinen zart hervortretend

Vl. I stets

aber mit größtem Ausdruck

Leseprobe

3-fach get.

Vl. II pizz. get.

Va. pizz. 3-fach get.

Vc.

Flatterz.

220

1.2.3. Fl. Eh. (3. Ob.) Schalltr. auf!

1. Kl. (B) 2.

zu 2

2.3. Kl. (B)

1.2. Fg.

Sample page o. Dpf.

2. Hn. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

pizz.

Vl. I pizz.

arco

3-fach get.

Vl. II arco get.

3-fach get.

pizz.

Va. pizz.

Vc.

Breitkopf PB 5641

3-fach get.

28 232

Flatterz.

2.3.

1.2.3. Fl. Eh. (3. Ob.) 1.2.3. Kl. (B) o. Dpf.

1. Trp. (F)

1.2. Hfe.

sempre

aber marcato

sempre

aber marcato

zu 2

nicht gebr.

arco

Vl. I

Leseprobe

Vl. II

m. Dpf. 3-fach get.

Va.

morendo arco

pizz.

arco

Vc.

243

1. Fl. 2.3. Fl.

1. Ob. 1.2.3. Kl. (B) sempre

Bkl. (B) 1. Fg. 1. Trp. (F)

Sample page

1.2. Hfe.

zu 2

Vl. I 3

2 4

Vl. II 2

Va. cresc.

Vc.

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

29 253

1.2.3. Fl.

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.) 1.2.3. Kl. (B) Bkl. (B) zu 2

1.2. Fg.

3. Fg. o. Dpf. zu 2

1.2. Hn. (F) cresc.

3.4. Hn. (F)

Leseprobe

1.2. Trp. (F)

1.2. Pos.

3. Pos.

nicht gebr.

1. Hfe.

Sample page nicht gebr.

2. Hfe.

ma appassionato

Das Fir

G-Saite viel Bogen

Vl. I viel Bogen

Vl. II dim.

sempre o. Dpf.

dim.

viel Bogen

Va. arco

dim. 3-fach get.

Vc. dim. arco

pizz.

Kb. dim. Breitkopf PB 5641

30 265

1. Fl.

2. Fl.

3. Fl. cresc.

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.) 1.2. Kl. (B)

Leseprobe

3. Kl. (B)

Bkl. (B)

1.2. Fg.

3. Fg.

1.2. Hn. (F)

1. Trp. (F)

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

T. 8

ment pizz. 3-fach get.

Vl. I

blaut

wig,

und die

wird lan

fest

, steh n

und

arco sempre

molto espress. m. Dpf. 3-fach get.

Vl. II sempre 3-fach get.

immer o. Dpf.

Va. pizz.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

arco

31 277

1.2. Fl.

3. Fl.

1.2. Ob.

Eh. (3. Ob.)

Kl. (Es)

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

3. Kl. (B)

Bkl. (B)

1.2. Fg.

3. Fg.

1.2. Hn. (F)

1. Trp. (F)

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

T. auf

, blüh n

Lenz. stets o. Dpf.

Vl. I dim. stets m. Dpf.

3-fach get.

Vl. II stets o. Dpf.

Va. get.

pizz.

Vc. pizz.

Kb. , * So lange das E. Hr. diesen Ton nicht besitzt, mag es h statt b blasen! | If the Eh. doesn t have this tone, it may play b instead of b ! Breitkopf PB 5641

Leidenschaftlich 288

zu 2

1.2. Fl.

3. Fl.

zu 2

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.) Kl. (Es)

1.2. Kl. (B)

Leseprobe zu 2

1.2. Fg.

3. Fg.

1. Hn. (F)

2. Hn. (F)

1. Trp. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

Sample page

leidenschaftlich

T. 8

Leidenschaftlich

Vl. I

(m. Dpf.)

Vl. II get.

pizz.

Va. molto cresc.

o. Dpf. arco

Solo-Vc. Vc. die übr.

m. Dpf.

arco

Kb.

Breitkopf PB 5641

arco

pizz.

arco

ber,

Mensch,

33 298

zu 2

1.2. Fl.

3. Fl. zu 2

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.) Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B) zu 3

1.2.3. Fg.

1. Hn. (F)

Leseprobe sempre

1.2.

offen

2.4. Hn. (F)

3. Hn. (F) m. Dpf.

1.2. Trp. (F)

1. Hfe.

2. Hfe.

T. 8

Vl. I

Sample page wie

lang

lebst

Nicht

du?

denn

sempre

Vl. II cresc.

molto m. Dpf.

Va.

Solo-Vc.

Vc. die übr. arco

Kb.

Breitkopf PB 5641

34 308

1.2. Fl.

3. Fl.

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.) Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

1.2. Fg.

3. Fg.

2.4. Hn. (F)

cresc.

3. Hn. (F) 1.2.3. Pos.

1. Hfe.

2. Hfe.

T. 8

hun

Sample page dert

Vl. I

Jah

darfst

dich

göt

zen,

all

cresc.

nicht get.

Vl. II

Va.

Solo-Vc. Vc. die übr.

cresc.

Kb. cresc. Breitkopf PB 5641

dem

35 317

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl. zu 2

1.2. Ob. Eh. (3. Ob.) Kl. (Es) 7

zu 2

1.2. Kl. (B) 5

1.2. Fg.

Leseprobe cresc. molto

3. Fg.

cresc. molto

1.3. Hn. (F)

cresc.

2.4. Hn. (F) 1.2.3. Trp. (F) zu 3

1.2.3. Pos.

Glsp. Trg.

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

sempre

T. 8

mor

schen

Tan

die

ser

de! 3

Vl. I cresc. 3-fach get.

sempre get.

o. Dpf.

Vl. II 7

cresc.

Va.

Solo-Vc. vibrando

Vc. die übr. Kb.

Breitkopf PB 5641

36 326

1. Picc. zu 3

1.2.3. Fl. zu 2

1.2. Ob. nimmt Ob.

Eh. (3. Ob.)

Kl. (Es)

1. Kl. (B)

Leseprobe

2. Kl. (B) Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg.

zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2

2.4. Hn. (F) m. Dpf.

1. Trp. (F) 3

zu 2 m. Dpf.

2.3. Trp. (F)

1.2.3. Pos.

Sample page

Glsp. Trg.

sempre

T. Seht

dort

hin ab!

get.

Vl. I pizz. arco

Vl. II pizz.

o. Dpf. get.

arco

Va. o. Dpf.

pizz.

arco

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

37 333

1. Picc. zu 2

1.2. Fl.

3. Fl.

1.2. Ob. 3. Ob.

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) zu 2

1.2. Fg.

Leseprobe

zu 2

3. Fg.

zu 2

1.3. Hn. (F)

sempre zu 2

2.4. Hn. (F)

sempre

1.2. Trp. (B)

1.2. Pos. 3. Pos.

Glsp.

T. 8

Mond

Sample page schein

auf den gerissen

Grä

bern

hockt ei ne

wild

Vl. I 4

gerissen

Vl. II

gerissen

Va. 4

Vc. gerissen

Kb. gerissen Breitkopf PB 5641

38 342

1. Picc.

zu 2

1.2. Fl. 3

3. Fl. 3

zu 2

1.2. Ob. 3. Ob.

Kl. (Es) zu 2

Leseprobe

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg.

zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2

2.4. Hn. (F)

1.2. Trp. (B)

o. Dpf. zu 2

1.2. Pos.

3. Pos.

Sample page

Glsp. Trg. 4

ge spen sti sche Ge

stalt.

Ein 3

Aff

Vl. I 3 4

Vl. II 4

Va.

Vc. 5

3-fach get.

Kb. * T. 346 siehe Revisionsbericht. | M. 346 see Editorial Report.

Breitkopf PB 5641

39 350

1. Picc. zu 2

1.2. Fl.

3. Fl. zu 2

1.2. Ob.

3. Ob.

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) zu 3

Leseprobe

1.2.3. Fg. zu 2 offen

1.3. Hn. (F) zu 2

offen

2.4. Hn. (F) zu 2

in F m. Dpf.

1.2. Trp. (B) m. Dpf.

3. Trp. (F)

1.2.3. Pos.

Sample page

Glsp. Trg.

T. 8

, ist s!

Hört

ihr,

wie sein

Heu

len

hin

Vl. I 3-fach get.

Vl. II get.

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5641

aus

gellt

den

40 359

1. Picc.

zu 3

1.2.3. Fl.

1.2. 3.

1.2.3. Ob.

Schalltr. auf!

zu 3 Schalltr. auf!

Kl. (Es) Schalltr. auf! zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

Leseprobe zu 2

1.2. Fg.

3. Fg.

Schalltr. auf!

zu 2

1.3. Hn. (F)

Schalltr. auf!

zu 2

2.4. Hn. (F)

Schalltr. auf!

1.2. Trp. (F) 3

Schalltr. auf! 3

3. Trp. (F)

1.2. Pos. 3. Pos.

Sample page

Glsp. Trg.

mit Schwammschl.

Bck. Gr. Tr.

( )

T. sü

ßen

Duft

des

( )

bens! G-Saite

Vl. I

Vl. II

get.

G-Saite

get.

Va. 3-fach get.

4-fach get.

Vc. 4

Kb. 4

Breitkopf PB 5641

41 367

rit.

zu 3

1.2.3. Fl.

a tempo dim. zu 3

1.2.3. Ob.

dim.

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

dim.

Bkl. (B) zu 2

1.2. Fg.

Leseprobe

3. Fg. zu 2

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

1.2. Trp. (F)

1.2. Pos. 3. Pos.

Glsp.

1. Hfe.

dim.

2. Hfe.

Wild

Sample page

T. 8

Jetzt

rit.

nehmt

den

Wein!

Jetzt

ist

Zeit,

nos

a tempo

Vl. I 3

Vl. II pizz.

Va. pizz.

Vc. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

sen!

42 376

rit.

Gehalten

zu 2

a tempo

1.2. Fl. espress.

morendo

espress.

morendo

3. Fl. zu 3

1.2.3. Ob. espress.

morendo

espress.

morendo

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

Leseprobe zu 2

1.2. Fg.

3. Fg. espress.

cresc.

morendo

cresc.

morendo

zu 2

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F) 1. Trp. (F)

Glsp.

1. Hfe.

Sample page

2. Hfe.

T. 8

Leert eu

gold

nen

cher zu

rit.

Grund!

a tempo

Gehalten Vl. I

dim.

(Zeit lassen)

Griffbrett

Flag.

Vl. II espress.

arco

Va. pizz.

Vc.

Kb. * T. 380f. siehe Revisionsbericht. | Mm. 380f. see Editorial Report.

Breitkopf PB 5641

Tempo I

rit. 385

1. Fl.

2. Fl.

3. Fl. zu 2

1.2. Ob. espress.

3. Ob.

Kl. (Es)

Leseprobe

1.2. Kl. (B)

zu 2

espress.

Bkl. (B)

1. Fg. zu 2

2.3. Fg. zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F)

m. Dpf.

Glsp. ur

A-d

Sample page

1. Hfe.

A-d

2. Hfe.

T. 8

Dun

kel

ist

das

ben,

ist

Tod!

der

Tempo I

rit. Vl. I

sempre

morendo get.

Vl. II 5

Va. get. arco

Vc. Kb. * T. 394, 400 siehe Revisionsbericht. | Mm. 394, 400 see Editorial Report. Breitkopf PB 5641

dim.

44 396

zu 3

1.2.3. Fl.

sempre

zu 3

1.2.3. Ob.

sempre

Kl. (Es) zu 2

1.2. Kl. (B)

sempre

Bkl. (B)

1.2. Fg.

Leseprobe

3. Fg. zu 2

1.3. Hn. (F)

zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F) dim.

m. Dpf.

2. Trp. (F) dim.

1.2. Pos.

3. Pos.

Sample page

1. Hfe.

2. Hfe.

T. 8

Vl. I sempre

Vl. II 5

dim.

Va. pizz.

Vc. 3-fach get. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5641

II. Der Einsame im Herbst Etwas schleichend. Ermüdet

molto espress.

1. Oboe

Alt *

Etwas schleichend. Ermüdet m. Dpf.

Violine I

Violine II Viola Violoncello

1. Ob.

Leseprobe 1.

molto espress.

1.2. Kl. (B)

1.2. Hn. (F)

Vl. I m. Dpf.

Vl. II

Va. Vc.

1. Ob.

1.2. Kl. (B)

Sample page zu 2

Bkl. (B)

Vl. I

Vl. II m. Dpf. get.

Va.

Vc. * Kann eventuell auch von einem Bariton übernommen werden. | Could eventually be sung by a baritone. ,, Siehe auch Revisionsbericht ,,Alt- (oder Bariton-)Stimme? | See also Editorial Report Alto (or Baritone) Voice? ,,

Breitkopf PB 5641

46 18

1. Fl. espress.

1. Ob.

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) m. Dpf.

3. Hn. (F) m. Dpf.

2.4. Hn. (F)

Leseprobe

Vl. I

Vl. II

ohne Ausdruck

pizz.

Va.

m. Dpf.

Vc.

Etwas zurückhaltend

(Echo)

1. Fl. 1. Ob. molto espress.

1.2. Kl. (B)

Sample page molto espress.

Bkl. (B) 1.2. Fg.

3. Hn. (F) 2.4. Hn. (F)

A. Herbst ne

bel wal len

bläu

lich

Etwas zurückhaltend Vl. I

Vl. II

Va. Vc.

Breitkopf PB 5641

ü berm

See,

47 Fließend

1. Fl. mit großem Ausdruck

1. Ob. zu 2

1.2. Kl. (B) Bkl. (B)

1.2. Fg.

1. Hn. (F) o. Dpf. 3. 2.

3.2. Hn. (F)

o. Dpf.

4. Hn. (F)

molto espress. (edel gesungen)

Leseprobe

vom Reif be zo gen

ste hen al le

Grä

ser.

Fließend

Vl. I o. Dpf.

Vc. espress.

Tempo I subito (Etwas schleppend)

1. Fl.

1.2. Ob.

warm

Sample page

1.2. Kl. (B)

ohne Ausdruck

Bkl. (B)

1. Hn. (F) 2. Hn. (F)

3. Hn. (F) 4. Hn. (F) subito

A. Man o. Dpf.

m. Dpf.

meint,

ein

Künst ler

be Staub von

Tempo I subito (Etwas schleppend)

Vl. I 3

Vc.

Breitkopf PB 5641

48 41

1.2. Fl.

2. Ob.

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) zu 2

1.2. Fg.

3. Hn. (F)

Leseprobe offen

2.4. Hn. (F)

nicht eilen

A. Ja

ber

die

fei nen

Blü

ten

aus ge streut.

Vl. I sempre

Vl. II arco (immer m. Dpf.)

Va. 3

Vc.

1.2. Fl.

Sample page sehr hervortretend

1. Ob. 2. Ob.

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

sehr gehalten

A. Der sü ße Duft der

* Vl. I Vl. II

Va.

pizz.

Vc. * T. 46 siehe Revisionsbericht. | M. 46 see Editorial Report. Breitkopf PB 5641

49 51

1.2. Fl.

1. Ob. 1. Kl. (B)

2. Kl. (B)

1. Hn. (F) (schauernd)

A. Blu men ist ver

gen;

flo

ein kal

ter

beugt ih re Sten gel nie

Wind

der.

Leseprobe

Vl. I Vl. II Va. Vc.

Tempo I subito

Fließend

(zögernd)

1. Ob. zu 2

zu 2

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B)

1. Fg.

Sample page

2. Fg.

1. Hn. (F)

4. Hn. (F)

A. Bald wer den die ver

Tempo I subito

Fließend

(zögernd)

Vl. I o. Dpf.

Vl. II 3

espress.

o. Dpf.

Va. arco

Vc. espress. Breitkopf PB 5641

50 Zart drängend

1. Fl. espress.

1. Ob. espress.

1. Kl. (B)

espress.

2. Kl. (B)

Bkl. (B) 1. Fg. 2.4. Hn. (F)

Leseprobe

mit zärtlichem Ausdruck

A. welk

ten,

Vl. I

gold

nen

Blät

der Lo tos blü ten auf dem Was

ter

, zieh n.

ser

Zart drängend

o. Dpf.

zart leidenschaftlich

Vl. II Va. Solo

Vc.

zu 2

1.2. Fl.

Sample page

1. Ob.

molto

zu 2

1.2. Kl. (B)

cresc.

Bkl. (B)

molto

cresc.

1.2. Fg. cresc.

molto

1. Hn. (F) cresc.

Vl. I 3

Vl. II 3

Va. 3

Tutti

3 3

Vc. 3

* T. 68 siehe Revisionsbericht. | M. 68 see Editorial Report.

Breitkopf PB 5641

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9 790004 215388

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9 790004 215388 A 22

PB 5641