PB 5650 – Ravel, Daphnis et Chloé (Ballet en trois parties)

PB 5650 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Ravel – DAPHNIS ET CHLOÉ Ballet en trois parties Ballett in drei Teilen Ballet in Three Parts

Partitur Score Partition

MAURICE RAVEL 1875–1937

DAPHNIS ET CHLOÉ Ballet en trois parties pour chœur et orchestre Ballett in drei Teilen für Chor und Orchester Ballet in Three Parts for Choir and Orchestra

herausgegeben von | edited by | éditée par

Jean-François Monnard

Partitur-Bibliothek 5650 Printed in Germany

III

Vorwort Historischer Kontext und erste Aufführungen Selten wurde eine Ballettmusik so oft bearbeitet wie diejenige zu Daphnis et Chloé. Bekanntermaßen war Michel Fokine bereits 1904 versucht, ein Ballett nach dem berühmten Roman Les amours pastorales de Daphnis et Chloé [Die pastorale Liebe von Daphnis und Chloé] von Longus aus dem zweiten Jahrhundert nach Christus zu erschaffen. Zu dieser Zeit war er noch Mitglied des kaiserlichen Balletts von Sankt Petersburg. Als er zum ständigen Choreographen der Ballets russes in Paris ernannt wurde, scheint er dieses Projekt nach dem Erfolg der Danses du Prince Igor von Alexandr Borodin (19. Mai 1909) wieder zur Sprache gebracht und Sergej Diaghilew davon überzeugt zu haben, den Stoff für eine neue Choreographie in der anstehenden Saison 1910 zu nutzen. Dank der Vermittlung durch Michel-Dmitrij Calvocoressi gelang es Diaghilew, Ravel, dem das Sujet zusagte, für das Projekt zu gewinnen.

In seiner Autobiographischen Skizze1 behauptet Ravel, im Jahr 1907 mit der Arbeit an dem Werk begonnen zu haben. Alles weist darauf hin, dass es sich dabei um einen Irrtum handelt, da die eigentlichen Ballets russes erst 1909 in Erscheinung traten. 1907 hingegen wurden nur fünf „Concerts historiques russes“ aufgeführt. Serge Lifar versichert seinerseits, dass sich Diaghilew und Ravel bereits 1906 begegnet sind; daher besteht die Möglichkeit, dass die Ar­ beiten zu Daphnis bereits vor 1909 begonnen wurden – ohne dass das Werk zwingend schon als Ballett konzipiert war.2 Wie dem auch sei, die ersten Pro­ bleme tauchen sehr schnell auf. Die Saison 1909 endet für die Ballets russes mit einem Schuldenberg, und Misstrauen macht sich zwischen dem Komponisten und dem berühmten Impresario breit. Ravel, der nichts lieber möchte, als eine Ballettmusik für die Russen zu komponieren, empfindet Fokines mythologisches Geschichtchen als zu schwach und verlangt nachdrücklich danach, das Libretto zu ändern. Als ihm schließlich das Recht eingeräumt wird, Korrekturen anzubringen, die er für notwendig hält, macht er sich nur langsam an die Arbeit.

Am 27. Juni 1909 schreibt er an Marguerite de Saint-Marceaux: „Ich muss Ihnen sagen, dass ich eine irre Woche hinter mir habe: Vorbereitung eines Ballett­ librettos, das für die kommende Saison russe bestimmt ist. Fast jede Nacht Arbeit bis drei Uhr früh. Was die Dinge kompliziert macht, ist, dass Fokine kein Wort Französisch kann. Ich aber kann auf Russisch nur fluchen. Sie können sich vorstellen, in welcher Atmosphäre die Zusammenkünfte stattfinden, trotz der Dolmetscher.“3 Selbst im freiwilligen Rückzug ins Landhaus seiner Freunde Cipa und Ida Godebski in der Nähe von Fontainebleau erweist sich die Ausarbeitung als schwieriger als erwartet. Im März 1910 ist die Partitur kaum gewachsen. „Nun haben wir uns [in Valvins, wo die Godebskis Ravel ihr Haus zur Verfügung gestellt haben] eingerichtet. Die Arbeit geht mir schnell von der Hand. Ma mère l’Oye [Mutter Gans] ist bereits zum Kopisten geschickt. Heute habe ich eine Szene für das Ballett geschaffen, die in Paris nicht gelingen wollte.“4 Einen Monat später gesteht Ravel Ida Godebska: „Daphnis geht nur langsam voran (gemessen an dem, was die Russen daraus machen werden). Nicht, dass ich nicht daran arbeiten würde. Ich zwinge mich vom Morgen an dazu.“5 Aber „diese verdammten kleinen Vögel“ halten ihn von der Arbeit ab. Ravel setzt alles daran, die größte Zeitnot abzuwenden. Davon zeugt eine frühe Fassung für Klavier, bestehend aus 47 signierten Seiten, datiert auf den 1. Mai 1910, die er sogar bei Durand herauszugeben gedenkt. Doch seine Bemühungen reichen nicht aus, um die Partitur rechtzeitig zu Ende zu bringen. Darüber hinaus beginnt er, sich Sorgen um seine Rechte zu machen, sollte das Ballett nicht im Rahmen der Saison russe aufgeführt werden. „Wenn Daphnis in der Oper aufgeführt würde,“ schreibt er an Calvocoressi am 3. Mai 1910, „erhielte Madame Stichel (die Ballettmeisterin der Oper) ein Drittel, Fokine ein weiteres Drittel, und ich müsste mich mit dem Rest zufriedengeben. Unter keinen Umständen würde ich aber mein Werk zu diesen Bedingungen aufführen lassen. Wir (ich sage wir, da auch ich daran gearbeitet habe) haben einige schlaflose Nächte damit verbracht, das Libretto zu schreiben, an dem ich seitdem Verbesserungen vorgenommen habe, und nun schufte ich schon monatelang an der Musik. Ich fände es höchst ungerecht, nur ein Drittel zu erhalten... […] Es ist mir unangenehm, Sie mit dieser Geschichte zu belästigen, aber es ist nicht angenehm, einen Briefwechsel mit Typen zu führen, die kein Wort dieser Sprache beherrschen, um die uns Europa beneidet...“6 Unterdessen ersetzt Diaghilew verärgert Daphnis durch Igor Strawinskys Oiseau de feu [Feuervogel] (25. Juni 1910), der viel Beifall erhält. Selbst Ravel ist davon begeistert, wie folgende Worte an seinen Schüler Maurice Delage bezeugen: „Mein Bester! Sie müssen sich augenblicklich auf die Socken machen: der Oiseau de feu geht weit über Rimskij-Korsakow hinaus.“7 In der Folgezeit wird es für geraume Zeit still um das Projekt. „Am 13. Juni 1911 weckt Pétrouchka in Ravel den Enthusiasmus und die Lust, mit Daphnis abzuschließen. Einige orchestrierte Ausschnitte seiner Skizze hatte er bereits im Konzert getestet. Diese sind heutzutage als Erste Suite bekannt, deren Ur-

aufführung separat am 2. April 1911 stattfand, dirigiert von Gabriel Pierné, der auch L’Oiseau de feu uraufgeführt hatte. Die Rezeption war eher desaströs, und Ravel sah sich erneut mit Debussy verglichen, wo er doch den Vergleich mit dem jüngeren russischen Kollegen vorgezogen hätte.“8 Nach einer Überarbeitung der „Danse générale“ (Ziffer 194), deren Taktart er ändert (5/4 statt 3/4), wird die endgültige Ausarbeitung laut Manuskript am 5. April 1912 vollendet. Diaghilews Verzweiflung hingegen erreicht ihren Höhe­ punkt, da er nun, nach dem Erdulden der ravelschen Langsamkeit, dem Stil des Werkes wenig abgewinnen kann und ihm die lyrischen Aspekte der Choreographie altmodisch erscheinen. Obwohl „alles bereit war, um mit den Proben des Stücks im Châtelet zu beginnen“, schreibt Jacques Durand, der Verleger der Komposition, „ließ mir Herr von Diaghilew ausrichten, dass ihn das Werk nicht zur Gänze befriedigte und er zögerte, das Projekt fortzusetzen. Ich setzte meine Überzeugungskunst ein, um Herrn von Diaghilew dazu zu bringen, seinen ersten Eindruck zu überdenken ...Nach einigen Überlegungen antwortete mir Herr von Diaghilew schlicht: ‚Ich werde Daphnis aufführen…‘ “9 Noch ist allerdings nichts gewonnen. Der Mangel an Proben und die unablässigen Streitereien unter den Tänzern, vor allem zwischen Nijinsky und Fokine betreffs der Choreographie, lassen das Schlimmste erahnen. Hinzu kommen die Schwierigkeiten des Corps de ballet, bestimmte Passagen einzustudieren, vor allem den 5/4-Takt der „Danse générale“. Man stelle sich die Atmosphäre hinter den Kulissen vor! Unter diesen Umständen ist es kaum verwunderlich, dass die Uraufführung vom 5. auf den 8. Juni 1912 verschoben wird und sich zudem, mangels Generalprobe, die Anzahl der Aufführungen auf zwei reduziert. Dirigent ist Pierre Monteux, die Kritiker preisen die „rührende Anmut“ der Karsawina in der Rolle der Chloé und die „unvergleichliche Jugendhaftigkeit“ Nijinskys als Daphnis. „Baksts Bühnenbild erscheint in verblüffenden Farben. Man sieht eine Art blaues Meer hinter roten Felsen, dessen Effekt erstaunlich ist“, notiert Marguerite de Saint-Marceaux in ihrem Tagebuch.10 Neben Daphnis et Chloé enthält das Programm dieses Abends L’Aprés-midi d’un faune [Nachmittag eines Fauns] von Claude Debussy (bereits aufgeführt am 29. Mai), Le Spectre de la rose [Der Geist der Rose] mit der Choreographie von Michel Fokine und mit Carl Maria von Webers Aufforderung zum Tanz in der Orchesterfassung von Hector Berlioz sowie Schéhérazade von Nikolaj Rimskij-Korsakow.

Durch ihre anhaltenden Differenzen kommt es zwischen Fokine und Diaghilew zum Bruch, der zum Ende der Saison der Ballets russes offiziell wird. Ravel seinerseits befindet sich in einem „jämmerlichen Zustand“. So vertraut er sich Ralph Vaughan Williams an: „man musste mich aufs Land schicken, um eine beginnende Nervenschwäche zu behandeln.“11 An Jacques Rouché, der ihm das Unterfangen einer neuen Komposition vorschlägt, schreibt er: „Die vorhergehende Komposition, Daphnis et Chloé, deren Libretto für mich ein ewiges Hindernis war, hat es mir verleidet, eine solche Erfahrung zu wiederholen.“12 Die Gesamtpartitur des Balletts wird erst 1913 zur Wiederaufnahme am Théâtre des Champs-Elysées verlegt, eine Veranstaltung, die unter der turbu­lenten Uraufführung des Sacre du Printemps [Das Frühlingsopfer] leidet. Im Januar gesteht Ravel Strawinsky, er sei „im Verzug, da ich mit den Korrekturen an Daphnis noch nicht fertig bin – ich entdecke dort Sachen, die Astruc die Haare zu Berge stehen lassen würden.“13 Im April 1914 steht das Ballett auf dem Programm der Oper von Monte-Carlo, allerdings ohne Chor, was Ravel jedoch nicht weiter verwundert. Diaghilew war schon immer der Meinung gewesen, die Chorpartie sei „nicht nur unnötig, sondern schädlich“14 und Ravel hatte sich bereit erklärt, „ein Behelfsarrangement“ ohne Chor zu erstellen, „um die Aufführung an weniger wichtigen Häusern zu erleichtern.“15 Als Diaghilew jedoch im Juni eine Aufführung von Daphnis et Chloé ohne Chor im Londoner Royal Theater in der Drury Lane plant, erzürnt sich der Komponist – „Vermutlich betrachtet Herr Diaghilew London als einen jener ‚Nebenschauplätze‘ “ – und veröffentlicht in den Londoner Zeitungen einen Protestbrief.16 Trotz dieser Meinungsverschiedenheit wird Ravel 1918 Diaghilews Angebot annehmen, Chabriers Menuet pompeux und seine eigene Alborada del gracioso für ein Londoner Programm der Ballets russes mit dem Titel Les Ménines zu orchestrieren. Zum endgültigen Bruch zwischen den beiden kommt es schließlich über La Valse. Die Zweite Suite für Orchester, die der Komponist 1913 aus seiner Daphnis-Partitur zieht, sichert nachhaltig die Bekanntheit des Werkes. Sie trägt den Untertitel „Lever du jour – Pantomime – Danse générale“ und greift den dritten und letzten Teil des Balletts auf, in welchem Chloé nach ihrer Rettung durch den Gott Pan mit Daphnis wiedervereinigt wird.

Das Ballett an sich hingegen, mit Fokine und seiner Frau in den Rollen von Daphnis und Chloé sowie Philippe Gaubert am Pult, behauptet sich am 20. Juni 1921 an der Opéra de Paris. In einer späteren Aufführung verkörpert Claude Bessy die Chloé in einer Choreographie von George Skibine und dem Bühnenbild und Kostümen von Marc Chagall. Der Erfolg dieser Inszenierung erweist sich als entscheidend.

IV Rezeption Der Erfolg der Pariser Uraufführung von 1912 war sowohl seitens des Publikums als auch seitens der Presse gedämpft. Robert Brussel zufolge gelingt Ravel „sein bisher eindringlichstes Werk, das vollständigste, dasjenige, dessen Empfindung gleichzeitig am erlesensten und am ausdrucksvollsten ist ... Zur Leichtigkeit, zur Anmut und zu der Unvorhersehbarkeit des Rhythmus, zum Genuss einer immer bedeutungsvollen Instrumentierung treten hier Elemente einer noch außerordentlicheren Qualität, nennen wir sie ‚Empfindung‘‚ oder ‚Poesie‘, deren Wirkung ungemein wertvoller ist als die Anmut des schriftlichen Erscheinungsbildes oder die erstaunlichsten Paradoxien der Orchestrierung.“17 Arthur Pougin schreibt im Ménestrel, es finde sich „zweifellos sehr viel Talent in dieser Musik, viel Wille, vor allem sehr viel Kühnheit; aber, das muss man zugeben, sehr wenig Anmut, sehr wenig Charme und vor allem sehr wenig Eingebung ... Sonderbares um des Sonderbaren willen, Vertracktes um des Vertrackten willen und gar zu vage Rhythmen für eine dem Tanz zugedachte Musik.“ Am Schluss seiner Kritik folgert er, dass das Ballett, „ohne ein Meisterwerk zu sein, uns immerhin für die Langeweile entschädigt hat, die L’Après-midi d’un Faune ausgelöst hat.“18 Henri Ghéon kommt zu einem wohlwollenderen Urteil: „Noch nie hat Herr Ravel einen umfangreicheren, abwechslungsreicheren und frappierenderen Beweis seines Talents gegeben. Von dieser Trockenheit, die man ihm bisweilen zum Vorwurf gemacht hat, ist hier keine Spur mehr: Eben jene Erweiterung, zu der sich Herr Debussy in Le Martyre de Saint Sébastien fähig zeigt, eben jene große melodische Welle trägt die Symphonie von Daphnis et Chloé; Herr Ravel verzichtet hier auf keine der ihm eigenen Feinheiten, Findigkeiten und Spitzen, im Gegenteil, er beschert sie uns mit einer derartigen Großzügigkeit, ohne bei ihnen zu verweilen, wenn die lyrische Trunkenheit ihn mitreißt, dass man dieses Mal weniger vom Raffinement der Mittel überrascht ist als vom Schwung der Eingebung: In diesem Sinne ist das Prélude zum dritten Tableau eines der schönsten symphonischen Stücke, die die moderne französische Musik hervorgebracht hat.“19 Auch Fokines Choreographie findet nicht die allgemeine Zustimmung. Ihm werden bisweilen unnötige Wiederholungen aus den Danses du Prince Igor vorgeworfen, die das Stärkste und Unerwartetste bleiben, was er hervorgebracht hat.

Form „Das Griechenland von Daphnis und Chloé ist nicht das von Longus, sondern vielmehr das, was Ravel durch den Filter und die Interpretation der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts vermittelt wird.“20 Das zeigt, nebenbei, wie sehr sich seine Vorstellung des Stoffs von der des Bühnenbildners Léon Bakst unterscheidet. „Tatsächlich bildet Daphnis et Chloé ein wahrhaftes ‚drame musical‘, dessen klangliches Gerüst den Zusammenhang und die Einheit einer umfangreichen Symphonie bietet. All diese Musik hält so sehr in sich zusammen und lebt so aus sich heraus, autonom, dass ein Blinder bei vorhergehender Kenntnis der Leitmotive in der Lage wäre, das Geschehen auf der Bühne zu verstehen und nachzuvollziehen ...“21 Indem Ravel seine Komposition als choreographierte Symphonie definiert, verweigert er es gewissermaßen, sich zum „Erben Gisèles“ zu machen. „Daphnis et Chloé ist nicht der Ausdruck einer programmatischen Idee oder einer Klangmalerei, zu welcher das Ballett wie ein ‚Zusatz‘ hinzukommt.

Die Partitur an sich ist ein Programm und übersetzt weniger Konzepte als vielmehr die innewohnenden Kräfte in klangliches Material ... Erzählung ohne Text, Klangmalerei ohne Darstellung, Poetik des instrumentalen Gestus als Verlängerung des körperlichen Gestus...“22 Die Erzählung wird ins klangliche Material eingearbeitet. Man erlebt Form und Inhalt in perfektem Einklang. Gegenüber den choreographischen Ereignissen hat die Musik hierdurch die Möglichkeit, einen klar beschreibenden Charakter anzunehmen. Erwähnenswert sind die trockenen, (mit Mordent) hüpfenden Akkorde der Blasinstrumente in der „Danse grotesque“ des Dorcon (Z. 41), die das lautstarke Lachen der Bauern suggerieren, und die Harfenglissandi in der „Danse suppliante“ der Chloé (Z. 135 und 139), die an zwei Stellen den Moment ihres Fluchtversuchs darstellen. Lyceions Geste, mit der sie einen ihrer Schleier in der Art einer hellenischen Salome fallen lässt, ist im Orchester sichtbar (T. 382, 396). Schließlich wäre Chloés „Danse suppliante“ nicht flehenden Charakters ohne die Ästhetik des ravelschen Rhythmus‘, der alle zwei Takte nachgibt (Z. 133). Diese Vorgehensweise ergibt sich aus der choreographischen Vorlage. Auch bei Z. 176 wird auf diese Weise die Bewegung des Körpers aufgenommen: Chloé „stellt durch ihren Tanz die Akzente der Flöte dar“.

Harmonische Sprache In seiner Autobiographischen Skizze bestätigt Ravel, dass „das Werk symphonisch gebaut ist, einem strengen tonalen Plan folgend und mit einer kleinen Anzahl von Motiven, deren Verarbeitung die Homogenität der Komposition sicherstellt.“23 Die beiden Hauptmotive treten von Anfang an in Erscheinung: das der Nymphen im siebten Takt in Form einer Arabeske mit einer für Ravel typischen absteigenden Linie und das von Daphnis und Chloé, das im 12. Takt vom Horn vorgetragen wird und sich um zwei Quinten herum aufbaut. Schon Christian Goubault hat deutlich auf dessen symbolischen Wert hingewiesen: der zweite

Teil (aufsteigende Quinte G–D) ist das Spiegelbild des ersten Teils (absteigende Quinte G–C), „wodurch die Identität und die Gegenseitigkeit der Liebe zwischen den beiden Wesen ausgedrückt wird.“24 Auf Anhieb ist der Hörer eingenommen von der Inszenierung des Klangs im Vorspiel: sechs aufsteigende reine Quinten, langsam vorgetragen von Harfe und gedämpften Streichern über einem Pauken­ tremolo. Alles ist bewusst im kaum wahrnehmbaren pianissimo gehalten und mündet in einem vom Chor vorgetragenen schwingenden Quart-Motiv. Um die Formulierung von Roland-Manuel aufzugreifen, handelt es sich darum, „das Unvorhersehbare der klanglichen Substanz zu dosieren.“25 Das Aufschichten von Quarten und Quinten als Kompositionstechnik ist einer der zentralen Aspekte der harmonischen Sprache Ravels. Im Verlauf des Werkes erscheinen weitere Motive wie jener Kriegsschrei beim Überfall der Räuberbande (T. 435), der in der „Danse guerrière“ verarbeitet wird. Ein weiteres, durch Klarinetten und Bratschen vorgetragenes Motiv (Z. 196), scheint direkt dem zweiten Satz von RimskijKorsakows Schéhérazade zu entspringen.

Ravels ganze Kunst besteht darin, diese Motive mit dem Fortschreiten der Handlung nach und nach neu zu erfinden, indem er ihre Melodie oder ihre Struktur leicht verändert. Beispiele hierfür sind das Motiv der drei Nymphen, das Ravel im „Nocturne“ (Z. 70) anklingen lässt, um es dreifach zu variieren, sowie das Thema von Daphnis und Chloé, welches zahlreiche metrische und rhythmische Veränderungen erfährt (Z. 53, 63, 79). Im „Lever du jour“ [Sonnenaufgang] (Z. 155) komponiert Ravel eines der wunderbarsten jemals in Musik gefassten Naturbildnisse. Das Schluss-Bacchanal (Z. 199) hat stets Bewunderung hervorgerufen: „ein klanglicher Rausch ... Ein immenses Crescendo, das nie nachlässt und schließlich in einen frenetischen und dionysischen Rhythmus ausbricht.“26 Tatsächlich erzeugt die in den Tiefen des Orchesters entstandene melodische Linie H-Fis-E-A-H (Z. 158), die unaufhaltsam anschwillt und zu dem von den Streichern verklärten Motiv von Daphnis und Chloé (Z. 165) zurückführt, einen außergewöhnlichen Effekt. Während die „Danse guerrière“ (Z. 92) durch ihren Rhythmus und ihren Charakter an Strawinsky anknüpft, erinnert die Bacchanale unausweichlich an die „Polowetzer Tänze“ aus Borodins Prince Igor.

Im Gegensatz zur Einheit des melodischen Materials, welches das Ballett in seiner ganzen Länge durchdringt, sind Ravels Harmonien vielschichtig, da es keine räumlichen Grenzen in den von ihm verwendeten Akkorden gibt. Häufig greift er auf die Undezime und die Tredezime zurück. „In Ravels Musik und speziell in Daphnis kann eine Harmonie eine Vielzahl anderer verdecken.“27 Die subtile Vermittlung ausgefallener Harmonien ist eine Fähigkeit, für die der Komponist auf ihm liebgewonnene Mittel zurückgreift: Pedaltöne, Vorausnahmen, Verzögerungen, Verzierungsnoten sowie unaufgelöste Vorhalte (oder solche, die sich nur aufzulösen scheinen). An dieser Stelle sollte auch auf eine Form von Eigen-Reminiszenzen in der Harmonik hingewiesen werden, die sich in der Mehrzahl seiner Kompositionen findet, beispielsweise durch Vergleich der Sequenz bei Z. 184 mit der aus Nummer sieben der Valses nobles et sentimentales (Z. 53).

Ein weiteres Element, an dem Ravel sehr liegt, ist der Rückgriff auf altertümliche Modi wie dem hypodorischen (dem zweiten gregorianischen Modus) im Flötensolo der „Danse de Lyceion“ (Z. 57). Der Ausspruch „Ravel, dieser spanische Grieche“28, der von André Suarès stammt und von Léon-Paul Fargue aufgegriffen wurde, verdeutlicht perfekt die ästhetische Ausrichtung der Musik zu Daphnis: Die iberische Inspiration bestimmter Flötenpassagen ist unbestreitbar.

Nicht zuletzt sollte die Aufmerksamkeit auf die dynamische Kraft der Rhythmen gelenkt werden, die eine zentrale Rolle im ravelschen Universum spielen. „Im Allgemeinen nimmt der Rhythmus bei Ravel eine konstruktive Rolle in der klanglichen Entwicklung und der Organisation des musikalischen Gerüsts ein.“29 Ravel hat eine Vorliebe für ungerade Taktarten: 7/4 in der „Danse des jeunes filles“ (Z. 17), 5/4 in der „Danse générale“ (Z. 194). Manchmal bevorzugt er die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Rhythmen. Jules van Ackere nennt als Beispiel die zweideutige Wiegenbewegung des 6/8-Rhythmus, die sich aus der Überlagerung von drei Achteln mit zwei punktierten Achteln ergibt (Z. 43).30 Die Entführungsszene zeigt ebenfalls die Verwendung rhythmischer Dualität, besonders in der Überlagerung von 2/4- und 6/8-Takten (Z. 105).

Merkmale der Instrumentierung Der Komponist von Daphnis et Chloé war ein Bewunderer vom Orchesterklang der großen Symphoniker seines Jahrhunderts, nicht nur von dem von Saint-Säens, sondern auch dem der russischen Schule im Allgemeinen. Dennoch ist „der Einfluss des Russischen selbst kaum bei ihm wahrnehmbar, und es gibt wenig Gemeinsamkeiten zwischen einer derartigen Meisterschaft und der brillanten, oft protzigen Virtuosität eines Rimskij-Korsakow. Man stellt viel mehr fest, dass es zwischen diesen beiden Stilen eine essentielle Gegensätzlichkeit gibt, die sich darin äußert, dass Ravels Instrumentierung im Gegensatz zu der des russischen Musikers nie auf einen Effekt purer Virtuosität abzielt...“31 Eine der wichtigsten Eigenschaften der ravelschen Instrumentierungstechnik besteht darin, dass der Komponist das Orchester nur selten in Gruppen behandelt.

Das phasenweise Dominieren von Streichern, von Holz- oder von Blechbläsern,

V wie es bei Strawinsky häufig vorkommt, findet sich bei Ravel kaum. Die Aufteilung der Instrumente geschieht gleichermaßen aus praktischen Gründen wie für die klangliche Ausgewogenheit. Jedes Instrument wird auf die wirkungsvollste Weise behandelt. Ravel hat zugegebenermaßen einen Hang zu Schlag­instrumenten.

Vincent d’Indy wirft ihm sogar einen „wahrlich ermüdenden Missbrauch“32 derselben vor. Einfache Effekte jedoch vermeidet er. Es gibt keine Paukenglissandi wie bei Bartók. Er scheint hingegen mit Richard Strauss einer der ersten zu sein, der das Éoliphone verwendet, jene Windmaschine, die in L’Enfant et les Sortilèges [Das Kind und der Zauberspuk] zu finden ist. Die Art und Weise, mit der er diese einsetzt, gibt Aufschluss über die Sorgfalt in der Notation von Feinheiten wie diese subtile Nuancierung in der Intensität (5. Takt nach Z. 152): ein Anschwellen zum fff, dann ein Abschwellen zum p im nächsten Takt, danach wieder Crescendo zum f, auf das ein erneutes Abschwellen folgt.

Augenscheinlich sind die extreme Aufteilung der Streicher, die Glissandi auf Flageoletttönen (zweite Violinen und Celli bei Z. 70) und die vergleichsweise häufige Verwendung des Portato (Z. 42). Das Solo-Cello muss die G-Saite um einen Halbton nach oben stimmen (Z. 56). In einem Brief an den Komponisten und Musikwissenschaftler Henry Woollett33 nennt Ravel einige Beispiele „orches­ traler Effekte“ mit einem gewissen Stolz: Akkordtriller sul tasto mit Dämpfer (Z. 70) „hier wird der mysteriöse Effekt ebenso durch das Divisi wie durch das Tam-Tam und die Harmonik hervorgerufen“, Legato-Pizzicati (Z. 104) und etwas später „die brillante Wirkung im p“ der Alt-Flöte (Z. 114). Des Weiteren unterstreicht er eine zugleich raffinierte und poetische „Vermählung der Klangfarben“, die ihm sehr am Herzen liegt (Z. 49). Dynamische Variationen wie das minu­tiös angegebene taktweise Anschwellen von ppp subito zu f bei Z. 38 sind mit besonderer Sorgfalt notiert. Die Verwendung eines Chores ohne Worte schließlich ist ein Beispiel für eine „kontinuierliche Orgel aus Stimmen“, eine vokale Kompositionstechnik, die man bereits im dritten Satz der Nocturnes von Debussy antrifft.34

Erste Tonaufnahmen Die Aufnahme des 84-jährigen Pierre Monteux an der Spitze des London Symphony Orchestra im Jahr 1959 ist selbstverständlich ein unersetzliches Zeugnis.

Hier vereint sich eine große Sorgfalt für den Ausdruck mit der Bereitschaft, jegli­ chem Detail der Instrumentierung Beachtung zu schenken. Eine gelungenere Interpretation ist kaum vorstellbar. Charles Munchs Aufnahme mit den Bostoner Symphonikern von 1955, verewigt dank RCA Victor, legt Schauder und Emotion frei. Seine Interpretation atmet frei und vermittelt dadurch den Eindruck größter Klarheit. Intuitiv legt er nach und nach die berührendsten Farben frei. In diesem dem Impressionismus zweifelsohne am nächsten stehende Werk geht es weniger darum, zu beeindrucken, als vielmehr ein Gleichgewicht zwischen den zwei oft gegensätzlichen Dimensionen, dem Erzählfaden und dem choreographischen Rhythmus, herzustellen. In dieser Hinsicht machen sich die Versionen von Ernest Ansermet (1952 und 1965), André Cluytens (1962) und Jean Martinon (1974) um den sorgsamen Umgang mit den Konturen und der Skala der Farbigkeiten verdient. Eine Überraschung bietet Manuel Rosenthal, der mit dem Orchestre de l’Opéra 1959 die wohl ekstatischste Version des Werks erschafft, indem er besonderen Wert auf die dionysische Trunkenheit der „Danse générale“ legt.

Wäre das Ballett Daphnis ohne L’Oiseau de feu und Pétrouchka das, was es ist?

Kann man sich umgekehrt L’Oiseau de feu und Pétrouchka ohne die Rapsodie espagnole vorstellen? Strawinsky wird 1910 des Öfteren verdächtigt, die beiden Schlusstakte der Rapsodie espagnole für das Ende der „Danse infernale“ des Oiseau de feu imitiert zu haben. Dabei ist es eben gerade das Wesen von Strawinskys Neuerungen und Einflüssen selbst, die Ravel dazu bringen, über seine eigene Entwicklung nachzudenken. Man kennt die Haltung der Nostalgiker der „guten alten Zeit“, die der Musik im Ballett nur eine zweitrangige Rolle zugestehen. War nicht auch der Vorwurf laut geworden, La Belle au bois dormant [Dornröschen] von Pjotr Ilijtsch Tschaikowsky sei nicht tänzerisch genug und zu symphonisch? Ravel ist sich seinerseits bewusst, dass er es vermeiden muss, müden Klischees des klassischen Tanzspektakels in die Falle zu gehen. Dieser Gedanke beschäftigt ihn dermaßen, dass er zögert, ein Werk „Ballett“ zu nennen, das diese Bezeichnung unter allen Aspekten verdient. Ein gegenseitiger Einfluss war also vorhanden, und als Strawinsky 1935 seine Erinnerungen veröffentlicht, entdeckt Ravel, dass dieser Daphnis eine besondere Wertschätzung entgegenbrachte: „In Paris, wohin ich mich zur Saison von Diaghilew begab, hörte ich unter anderem Maurice Ravels brillante Komposition Daphnis et Chloé, in die mich der Urheber

bereits zuvor am Klavier eingeführt hatte. Dies ist mit Sicherheit nicht nur eines der besten Werke Ravels, sondern auch eines der schönsten Erzeugnisse der französischen Musik.“35 Mein herzlicher Dank gilt an dieser Stelle den Bibliotheken des Orchestre Les Siècles, des Orchestre de l’Opéra national de Paris und des Orchestre de la Suisse Romande, die mir erlaubt haben, in das Orchestermaterial Einsicht zu nehmen. Des Weiteren gilt mein Dank Charles Dutoit für seine unaufdringlichen und immer wertvollen Ratschläge sowie dem Verlag Breitkopf & Härtel und seiner Mitarbeiterin Alexandra Krämer, die meine Arbeit mit besonderer Sorgfalt begleitet haben.

Epalinges, Frühjahr 2021

Jean-François Monnard

1 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, Dezember 1938 [= Roland-Manuel, Esquisse autobiographique], S. 17–23.

2 Serge Lifar, Maurice Ravel et le ballet, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 75.

3 Brief von Ravel an Marguerite de Saint-Marceaux vom 27. Juni 1909, siehe Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989 [= Orenstein, Lettres], S. 105.

4 Brief von Ravel an Cipa Godebski vom 10. April 1910, siehe René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956 [= Chalupt, Lettres], S. 83.

5 Brief von Ravel an Mme Godebska vom 10. Mai 1910, Chalupt, Lettres, S. 88.

6 Brief von Ravel an Michel D. Calvocoressi vom 3. Mai 1910, Orenstein, Lettres, S. 111f.

7 Zitiert nach Marcel Marnat, in: Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], Nr. 5 (1990–1992), S. 36.

8 Marcel Marnat, Ravel et Stravinsky, in: CMR, Nr. 5 (1990–1992), S. 44.

9 Jacques Durand, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, 2e série: 1910–1924, Paris 1925, S. 16.

10 Marguerite de Saint-Marceaux, Journal 1894–1927, hrsg. von Myriam Chimènes, Paris 2007, S. 707.

11 Brief von Ravel an Ralph Vaughan Williams vom 5. August 1912, Orenstein, Lettres, S. 124.

12 Brief von Ravel an Jacques Rouché vom 7. Oktober 1912, Orenstein, Lettres, S. 125.

13 Zitiert nach Vera Strawinsky und Robert Craft, in: Stravinsky in Pictures and Documents, New York 1978, S. 73.

14 Comoedia, 18. Juni 1914.

15 Offener Brief, veröffentlicht in diversen Londoner Zeitschriften (z. B. The Times, Morning Post, Daily Mail), 7. Juni 1914.

16 Brief von Ravel an den Direktor von Comoedia, Gaston de Pawlowski, Anfang Juni 1914, siehe Maurice Ravel, L’intégrale: Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, hrsg. von Manuel Cornejo, Paris 2018, S. 1371.

17 Robert Brussel, in: Le Figaro, 9. Juni 1912.

18 Arthur Pougin, in: Le Ménestrel, 15. Juni 1912.

19 Henri Ghéon, in: La Nouvelle Revue française, August 1913.

20 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le jardin féerique, Paris 2004 [= Goubault, Ravel], S. 79.

21 Jean Marnold, in: Mercure de France, 16. August 1917 [= Marnold, Mercure].

22 Danielle Cohen-Lévinas, in: Musical Nr. 4, Juni 1987 [= Cohen-Lévinas, Musical].

23 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, S. 22.

24 Goubault, Ravel, S. 115.

25 Roland-Manuel, A la gloire de…Ravel, Paris 1938, S. 76.

26 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous. L’homme – l’ami – le musicien, Genf 1945, S. 115. Jourdan-Morhange zitiert Charles Koechlin, ohne ihn zu nennen.

27 Cohen-Lévinas, Musical.

28 André Suarès, Ravel, Esquisse, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 50.

29 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Brüssel 1957, S. 192.

30 Ebd., S. 194.

31 Marnold, Mercure.

32 Vincent d’Indy, À propos de Daphnis et Chloé, in: S.I.M. 1. Mai 1914, zitiert nach: Goubault, Ravel, S. 124.

33 Brief von Ravel an Henry Woollett vom 29. Juni 1914, in: CMR, Nr. 15 (2012), S. 53–57. Henry Woollett (1864–1936), englischstämmiger Komponist und Musikwissenschaftler aus Le Havre, befreundet mit George Jean-Aubry, zunächst Lehrer, später Leiter der Société Philharmonique Sainte-Cécile und der Schola Cantorum von Le Havre. Schüler von Raoul Pugno (Klavier) und Jules Massenet (Komposition), Lehrer von André Caplet, Arthur Honegger und Raymond Loucheur.

34 Interessierte Leser seien auf den sehr fundierten Artikel von Jean-David JumeauLafond zu diesem Thema hingewiesen: Le chœur sans paroles ou les voix du sublime, in: Revue de musicologie, Bd. 83, 1997, Nr. 2, S. 263–279.

35 Igor Strawinsky, Chroniques de ma vie, Neuausgabe, Paris 2000, S. 51.

VI

Preface Historical Background and First Performances Never has a ballet score been subjected in the making to more adjustments than Daphnis et Chloé. We know that Michel Fokine had already in 1904 considered the idea of creating a ballet based on Longus’ well-known romance Les amours pastorales de Daphnis et Chloé [The Pastoral Loves of Daphnis and Chloe], written in the late second century. At the time, Fokine was still a member of the Imperial Ballet in St. Petersburg. Later, having assumed the position of choreographer at the Ballets russes in Paris, it appears that, following the success of Aleksandr Borodin’s Danses du Prince Igor (premiered on 19 May 1909), he returned to the idea and convinced Serge Diaghilev, founding artistic director of the Ballets russes, that it would serve as a new choreography for the 1910 season. With Michel-Dimitri Calvocoressi acting as intermediary, Diaghilev requested the collaboration of Ravel, who was not averse to the idea.

In his Autobiographical Sketch,1 Ravel contends that work began in 1907. All evidence indicates he was in error here, as the Ballets russes was founded only in 1909. In 1907, Diaghilev had presented a series of five Concerts historiques russes. Yet Serge Lifar affirmed that Diaghilev had met with Ravel in 1906, so it is possible that work on Daphnis – which was perhaps still not thought of in terms of a ballet – had begun prior to 1909.2 In any case, problems quickly arose. The 1909 season of the Ballets russes ended with a mountain of debt and distrust between composer and the renowned impresario Diaghilev. Ravel, who was happy to be involved with the Ballets russes, found Fokine’s reworking of the mythological tale weak, and insisted on revising the storyline. He was allowed to make whatever alterations he felt necessary, and at length got to work. On 27 June 1909, he wrote to Marguerite de Saint-Marceaux: “I must tell you that I have just spent a crazy week. I’ve been preparing a ballet scenario for the next Russian season. Almost every night I work until 3 a.m. What complicates matters is that Fokine doesn’t know a word of French, and I know only how to swear in Russian.

Despite the interpreter, you can imagine the tone of these meetings.”3 For Ravel, cloistered in the country home of his friends Cipa and Ida Godebski near Fontainebleau, the undertaking turned out to be more difficult than expected. By March 1910, little had been accomplished. “We are cooped up here … [at Valvins, where the Godebskis had put their home at Ravel’s disposal] I have already set to work. Ma Mère l’Oye [Mother Goose] has already been sent to the copyist. Today I put together a ballet scene that I was not able to compose in Paris.”4 One month later, Ravel declared to Ida Godebska: “Daphnis is not coming along very well (and anyway, who knows what the Russians will do with it). It’s not for lack of trying. In the morning I really apply myself”5 But “those noisy birds” are a distraction. Ravel did attend to the most urgent matters, as proven by an initial piano version of Daphnis consisting of 47 signed and dated pages (1 May 1910). He even considered having Durand publish it. Nevertheless, despite his efforts, Ravel was unable to complete the score on time. In addition, Ravel began worrying about rights in case the ballet wasn’t given during the Russian season. “If the Opéra were to present Daphnis,” he wrote to Calvocoressi (3 May 1910), “Madame Stichel [the Opéra’s ballet mistress] would get a third, Fokine a third, and I would have to be content with the remainder. No way will I allow my work to be played under such terms.

During the evenings, we (I say we because I have been involved too) worked on the scenario, which I have since touched up, incidentally, and I have slaved long months on the music. I think it would be supremely unfair if I were to receive only a third.… […] I am sorry to be bothering you with this business, but it is not very practical to correspond with people who do not know one word of the language that all Europe is jealous of.”6 Meanwhile, the disappointed Diaghilev replaced Daphnis with Igor Stravinsky’s Oiseau de feu [The Firebird] (premiered on 25 June 1910), which was warmly received. It won over even Ravel, who wrote to his student Maurice Delage: “My dear fellow! You need to get moving. Oiseau de feu goes way beyond Rimsky-Korsakov.”7 Nothing much happened for quite some time. “It was the premiere of Pétrouchka, on 13 June 1911, that fired up Ravel to finish Daphnis. A concert on 2 April 1911 conducted by the man who premiered L’Oiseau de feu, Gabriel Pierné, had served as a test run for the orchestration of the music we now call the First Suite. It was poorly received, and Ravel found himself again compared to Debussy while he would have preferred comparison with his younger Russian colleague.”8 After Ravel had reworked the concluding Danse générale (figure 194), which among other things involved changing the meter from 3/4 to 5/4, the final version of the score was completed on 5 April 1912, as noted in the manuscript. Nevertheless, Diaghilev’s exasperation reached its peak when, after having put up with Ravel’s leisurely pace, he had little appreciation for the musical style, and found the choreographer’s lyricism dated.

“With everything ready for rehearsals at the Châtelet,” wrote Jacques Durand, who would publish the work, “Diaghilev gave me to understand that he was not entirely satisfied with the project, and was hesitant about continuing. I used my powers of persuasion to remind Diaghilev of his initial impression… After some thought, he said simply, ‘I’ll do Daphnis...’ ”9 But there were still challenges ahead. The lack of rehearsals and incessant squabbling, both among the dancers and especially between Nijinsky and Fokine over the choreography, heralded the worst. Added to this are the difficulties the corps de ballet would have in keeping time in some of the passages, especially in the Danse générale with its 5/4 meter. The mood backstage can only be imagined! Under these circumstances, it is scarcely surprising that there was no dress rehearsal, the premiere was moved from 5 June to 8 June 1912, and the number of performances was reduced to two. Pierre Monteux conducted.

Karsavina as Chloé was praised for her “affecting gracefulness,” and Nijinsky as Daphnis for “unsurpassed youthfulness.” “Bakst’s designs were stunningly colorful,” wrote Marguerite de Saint-Marceaux in her diary. “A sort of sea-blue at the base of red rocks was tremendously effective.”10 In addition to Daphnis et Chloé, the evening’s program included Claude Debussy’s Après-midi d’un faune [The Afternoon of a Faun], which had just been premiered on 29 May; Le Spectre de la rose [The Spirit of the Rose] to choreography by Fokine and music by Carl Maria von Weber (l’Invitation à la valse [Invitation to the Dance]), orchestrated by Hector Berlioz; and Nikolay Rimsky-Korsakov’s Sheherazade.

With feelings running high, Fokine broke with Diaghilev, a rupture that became official at the end of the Ballets russes’s season. Ravel, for his part, was in a “pitiable state.” As he told Ralph Vaughan Williams, “I had to escape to the countryside to deal with the onset of neurasthenia.”11 To Jacques Rouché, who suggested that Ravel begin work on a new composition, he replied: “Daphnis et Chloé, whose scenario caused me endless problems, was so distasteful that I refrain from repeating the experience.”12 The full score was published only in 1913, on the occasion of a repeat performance at the Théâtre des Champs-Élysées (scene of the eventful premiere of Le Sacre du printemps [The Rite of Spring]). In January, Ravel told Stravinsky that he was “behind in finishing work on the proofs of Daphnis – I found things in the score that would make Astruc’s hair stand on end.”13 In April 1914, the ballet was given by the Opéra de Monte-Carlo, without a choir, and without strong objection from Ravel. Diaghilev had always regarded the choral component as “not only unnecessary but detrimental.”14 Ravel had agreed to make “a practical arrangement,” substituting instruments for the choral passages “in order to facilitate performances of the work in some of the secondary venues.”15 But when Diaghilev ventured to perform Daphnis without a choir in June in London’s Drury Lane, the composer became angry. “Diaghilev obviously regards London as one of ‘these secondary venues,’ he wrote in a letter of protest published in the London newspapers.16 Despite this disagreement, in 1918 Ravel accepted Diaghilev’s invitation to orchestrate Chabrier’s Menuet pompeux and his own Alborada del gracioso for a performance of the Ballets russes in London entitled “Les Ménines.” Aside from La Valse, the two men would never work together again.

The Second Suite Ravel drew from the score in 1913 would largely contribute to Daphnis’ enduring fame. Subtitled “Lever du jour – Pantomime – Danse générale” [Daybreak – Pantomime – General Dance], it consists of the third and final scene of the ballet in which Chloé, having been saved by the god Pan, is reunited with Daphnis. There was a further performance at the Paris Opéra on 20 June 1921 with Fokine and his wife in the title roles, and Philippe Gaubert conducting.

Later, Claude Bessy danced the role of Chloé in a new choreography by George Skibine and with sets and costumes by Marc Chagall. This was the production that ensured the enduring success of Daphnis.

Reception The premiere in Paris in 1912 was only a partial success with both the audience and the press. Robert Brussel thought that Ravel had succeeded in creating “up to now his most impressive, most perfect work, with the most refinement and expressiveness in equal measure. To lightness, gracefulness, unusual rhythms, and the apt choice of instruments at every turn are added elements of a quite exceptional quality that we call ‘feeling’ or ‘poetry,’ and whose virtues are infinitely worthier than the worst cases of pretty writing or the most astonishing paradoxes of orchestration.”17 To Arthur Pougin writing in Le Ménestrel, “the music undeniably reveals a highly-talented composer. There is much caprice, and above all boldness, but one must admit also not much elegance, charm or especially inspiration… eccentricity for its own sake, complexity for its own sake, and, for dance music, insufficient rhythmic precision.” In concluding his review, the critic contends that this ballet “without being a masterpiece, has nevertheless made up for the boredom induced by The Afternoon of a Faun.”18

VII A more favorable response came from Henri Ghéon: “Nowhere has Ravel given us more ample, varied, and striking proof of his talent. Of the severity with which he has been accused in the past there remains in Daphnis not the slightest trace. The same expansiveness of which Debussy showed himself capable in Le Martyre de Saint Sébastien informs the grand melodic sweep of the Daphnis et Chloé symphony. Ravel forsakes here none of his subtlety, ingenu­ ity, or wit, but he dispenses them so generously, and lingers so delicately on them when lyrical inebriation takes hold, that we are impressed here less by refinement of means than by inspirational élan. In this regard, the introduction to the third tableau is one of the most beautiful pieces of symphonic writing ever created in modern French music.”19 Fokine’s choreography too generated mixed response. He was criticized for repeating what he had done in the Danses du Prince Igor, which remains his strongest and most surprising creation.

Form “The Greece of Daphnis et Chloé is not that of Longus, but rather one passed on to Ravel through the filter and perception of eighteenth-century French painting.”20 This is the very point on which Ravel’s concept of the scenario differed from that of the designer, Léon Bakst. “Daphnis et Chloé is actually a true ‘music drama,’ whose sound world exudes the coherence and unity of a large-scale symphony. The entire score exists in and of itself as an autonomous creation, to the degree that foreknowledge of the leitmotifs practically allows a blind person to understand and follow the scenario.”21 In calling his score a “choreographic symphony,” Ravel was in a way refusing to be an “heir to Giselle.” “Daphnis et Chloé does not express the idea of a program, a sound painting onto which the dancing is grafted like an additional element. The score is a program unto itself, translating virtual material inherent in the sound rather than ideas… Storytelling without words, tone painting without images, the poetry of instrumental movement as an extension of bodily movement.”22 The narrative fabric becomes absorbed into the sound itself, creating a perfect union of form and substance, and allowing the music, in conjunction with choreographic events, at times to assume a distinctly descriptive quality. Take for example the sharp, jerky chords for the wind instruments, each preceded by a grace note, in Dorcon’s Danse grotesque [Grotesque Dance] (fig. 41), suggestive of the coarse laughing of peasants, or the harp glissandi in Chloé’s Danse suppliante [Dance of Supplication] (fig. 135 and 139), which portray the two exact moments when Chloé attempts to escape. When Lyceion lets fall one of her veils, somewhat in the manner of a Hellenic Salome, this is “visible” in the orchestra (mm. 382 and 396). Furthermore, Chloé’s Danse suppliante wouldn’t be what it is without Ravel’s rhythmic impulse, in which the musical motion alternates back and forth every bar in accordance with the choreographic material (fig. 133). This correspondence of bodily and musical movement is found again at fig.176, where Chloé “dances to the inflections of the flute line.”

Harmonic Language In his Autobiographical Sketch, Ravel claimed that “the work is built symphon­ ically on a very strict tonal plan using just a few motifs, the development of which ensures the work’s homogeneity.”23 The two main motifs are heard in the opening measures: that of the nymphs in m. 7 as an arabesque in a descending line characteristic of Ravel, and that of the title characters in m. 12 by the horn, built around two perfect fifths. Christian Goubault calls attention to the symbolic significance of these fifths: the second half of the motif (beginning with the rising fifth, G–D) is the inverse of the first (the descending fifth, G–C), “thus alluding to the identity and reciprocity of love between two human beings.”24 One is immediately struck by the tone painting of the opening measures, where a sequence of six perfect fifths in the harp and muted strings rises slowly over a barely perceptible pianissimo roll in the timpani and ends with a swaying motif in the chorus built on perfect fourths. Roland-Manuel calls this “measuring the imponderables of the sound substance.”25 This procedure – the piling up of intervals of the fourth and fifth – constitutes one of the most important elements of Ravel’s harmonic language. Other motifs arise in the course of the work, such as the pirates’ war cry (m. 435), heard as they flood onto the stage; this motif will later be used in the Danse guerrière [Warriors’ Dance]. Or take the motif heard in the clarinet and violas at fig. 196, which seems to come right out of the second movement of Rimsky-Korsakov’s Sheherazade.

Ravel’s total artistry can be seen in how he develops motifs as the storyline unfolds, slightly modifying their melodic shape and structure. Consider, for example, the motif of the three nymphs Ravel refers to and varies three times in the Nocturne (fig. 70), or the Daphnis and Chloé motif that goes through numerous rhythmic and metrical transformations (fig. 53, 63, 79). In the Daybreak scene (Lever du jour, fig. 155), Ravel created the most vivid evocation of

nature ever composed. One can understand the admiration generated by the final Bacchanale (fig. 199), described by Hélène Jourdan-Morhange as “sonic splendor… a tremendous crescendo that never flags in its explosive thrust of wild, Dionysian rhythm.”26 And there is no denying that the melodic line B-FkE-A-B (fig. 158), emanating from within the orchestra and growing steadily until the recurrence of the Daphnis and Chloé motif in the strings (fig. 165), produces an incredible effect. While the Danse guerrière (fig. 92) may recall Stravinsky in its rhythms and sound, the Bacchanale inevitably brings to mind Borodin’s Polov­tsian Dances from Prince Igor.

Tonal unity of the melodic material informs the entire ballet. At the same time, Ravel’s harmony is complex, as there is no limit to how he spaces his chords, which often include intervals of the eleventh and thirteenth. “In Ravel’s music, and in Daphnis in particular, a single harmonic structure may contain within it many others.”27 This ease in subtly conveying the wellsprings of harmony comes from the use of pedal points, anticipations, retards, added notes and unresolved appoggiaturas (or at times those that seem to resolve), of which the composer was fond. In this regard, it should be emphasized that this sort of auto-reminiscence in the harmony is found in much of Ravel’s music.

For example, compare the sequence at fig. 184 in Daphnis with that at fig. 53 in the seventh of the Valses nobles et sentimentales.

Another quality dear to Ravel is the recourse to ancient church modes, as seen in the solo flute line in Lyceion’s dance (fig. 57), which in this case employs the hypodorian (2nd Gregorian) mode. André Suarès’ epithet, “Ravel, the Greek from Spain,”28 (used also by Léon-Paul Fargue), illustrates perfectly the esthetic orientation that characterizes the score of Daphnis: Iberian inspiration in some of the flute passages is indeed undeniable.

It is important also to call attention to the driving power of rhythm that constitutes a vital role in Ravel’s world. “Generally speaking, rhythm in Ravel makes a positive contribution to the sonic unfolding and distribution of the musical line.”29 Ravel loves to use irregular meters: 7/4 in the danse des jeunes filles (fig. 17), and 5/4 in the Danse générale (fig. 194). At times he indulges in different rhythms simultaneously. Jules van Ackere notes as an example, at fig. 43, of the imbalance within the 6/8 meter caused by the opposition of three eighth notes and two dotted eighths.30 The episode with the pirates too offers an example of rhythmic duality, with 2/4 against 6/8 (fig. 105).

Orchestral Features The composer of Daphnis et Chloé admired how the great symphonists of his time, not only Saint-Saëns but also the Russians in general, used the orchestra.

However, “the influence of the Russians themselves is only slightly apparent, and there is not a great deal in common between the mastery [found in Daphnis] and the brilliant, often showy virtuosity of a Rimsky-Korsakov. Rather, one could even assert that between the two, there exists a basic difference: contrary to that of the Russian composer, Ravel’s orchestration never aspires to virtuosity for its own sake [...].”31 One of the main elements of Ravel’s orchestration is that only rarely does he employ groups of the same instrument. The predominant use of just strings or just woodwinds or just brass, as commonly found in Stravinsky, is hardly ever found in Ravel. The way Ravel distributes his instruments is done as much for reasons of practicality as for those of volume. Each instrument is used in the most efficacious way. Ravel is particularly adept at how he writes for percussion. Vincent d’Indy criticized him for “really tiresome overuse of it.”32 Yet Ravel avoids superficial effects. There are no glissandi from the timpani, as are found in Bartók. On the other hand, Ravel, along with Richard Strauss, was one of the first to use the wind machine, which we find again in L’Enfant et les Sortilèges [The Child and the Spells]. How he uses it clearly demonstrates the care he took in notating dynamic nuances. As an example, look at what he does in the fifth measure of fig. 152: a surge to fff and fade to p in the next measure; then, again, a crescendo to f followed by another diminuendo.

One notes the great number of divisi strings, the glissandi and harmonics (second violins and cellos at fig. 70) and the frequent use of portato (fig. 42).

At fig. 56 the solo cello is asked to raise the G string by a semitone. In a letter to composer and musicologist Henry Woollett,33 Ravel cites several examples of “orchestral effects” in which he took special pride: the trilled, muted chords played over the fingerboard (sur la touche, fig. 70), “where a mysterious effect is produced by the division of the string parts combined with the tam-tam as well as by the harmony”; the slurred pizzicati (fig. 104) and later “the wonderful effect of the alto flute playing p” (fig. 114). He also calls attention to the imaginative and poetic “tonal blending” that he so enjoyed indulging in (fig. 49).

Dynamic nuances are notated with special care, such as the gradations we find at fig. 38, where the markings begin at subito ppp and change gradually with each successive measure, ending in f. Finally, use of the wordless chorus offers an example of a “continuous organ of voices,” a kind of vocal instrument found previously in the third of Debussy’s Nocturnes.34

VIII Early Recordings The recording by the London Symphony conducted by 84-year-old Pierre Monteux in 1959 is clearly an irreplaceable document. One could not dream of a more successful interpretation that brims with rare attention to expressivity and observation of every detail of orchestration. In his 1955 RCA Victor recording with the Boston Symphony, Charles Munch brings out the score’s vibrancy and passion, giving it a natural freedom of flow and the impression of transparency. Intuitively he finds exactly the right color for each moment. In this score, unquestionably the one in which Ravel came closest to Impressionism, he seeks not so much to dazzle as to find a balance between the often conflicting elements of melodic line and choreographic rhythm. In this sense, the recordings of Ernest Ansermet (1952 and 1965), André Cluytens (1962), and Jean Martinon (1974) all show care in the contrast and range of colors. Manuel Rosenthal’s 1959 recording with the Opéra Orchestra is a surprise, as it is the most “rapturous” version, especially in the way he emphasizes the drunken frenzy of the Danse générale.

Would the Daphnis ballet have been what it is without L’Oiseau de feu and Pétrouchka? And contrarywise, can one imagine L’Oiseau de feu and Pétrouchka without Ravel’s Rapsodie espagnole? In 1910, Stravinsky was suspected in some quarters of having copied the last two measures of the Rapsodie espagnole onto the end of the Danse infernale in his Oiseau de feu. This kind of writing is, however, the very element in Stravinsky that led Ravel to reflect on his own artistic development. We know the mindset of the “old subscriber” to the Belle époque who regards ballet music as only of secondary importance. Was Tchaikovsky’s Belle au bois dormant [Sleeping Beauty] not criticized for being insufficiently danceable and too symphonic? Ravel in turn was aware that he had to avoid falling into the trap of timeworn clichés of classical dance. So preoccupied was he with this thought that he hesitated calling his work a ballet, even though it was one in every respect. The influences therefore cross, and when Stravinsky published his Chronicles in 1935, Ravel discovered that Stravinsky had held Daphnis in particular esteem: “In Paris, where I went for the season with Diaghilev, I heard, among other things, the splendid score by Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, which its composer had already introduced to me at the piano. This is surely not only one of Ravel’s best works, but one of the finest creations of French music.”35 We wish to thank sincerely the libraries of the Orchestre Les Siècles, the Orchestre de l’Opéra national de Paris, and the Orchestre de la Suisse Romande, which kindly allowed us to consult their orchestral material. Our gratitude goes also to Charles Dutoit, a discreet but always attentive advisor, as well as to the publisher Breitkopf & Härtel and their editor Alexandra Krämer, who supported our work with special care.

Epalinges, spring 2021

Jean-François Monnard

1 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in La Revue musicale, December 1938 [= Roland-Manuel, Esquisse autobiographique], pp. 17–23.

2 Serge Lifar, Maurice Ravel et le ballet, in La Revue musicale, December 1938, p. 75.

3 Letter of 27 June 1909 from Ravel to Marguerite de Saint-Marceaux. See Arbie Orenstein, Maurice Ravel, Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris, 1989 [= Orenstein, Lettres], p. 105.

4 Letter of 10 April 1910 from Ravel to Cipa Godebski. See René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris, 1956 [= Chalupt, Lettres], p. 83.

5 Letter of 10 May 1910 from Ravel to Ida Godebska, Chalupt, Lettres, p. 88.

6 Letter of 3 May 1910 from Ravel to Michel D. Calvocoressi, Orenstein, Lettres, pp. 111f.

7 Quoted by Marcel Marnat in Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], No. 5 (1990–1992), p. 36.

8 Maurice Marnat, Ravel et Stravinski, in CMR, No. 5 (1990–1992), p. 44.

9 Jacques Durand, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, 2e série: 1910–1924, Paris, 1925, p. 16.

10 Marguerite de Saint-Marceaux, Journal 1894–1927, ed. under the direction of Myriam Chimènes, Paris, 2007, p. 707.

11 Letter of 5 August 1912 from Ravel to Ralph Vaughan Williams, Orenstein, Lettres, p. 124.

12 Letter of 7 October 1912 from Ravel to Jacques Rouché, Orenstein, Lettres, p. 125.

13 Quoted by Vera Stravinsky and Robert Craft in Stravinsky in Pictures and Documents, New York, 1978, p. 73.

14 Comoedia, 18 June 1914.

15 Open letter of 7 June 1914 published in the London newspapers (e.g. The Times, Morning Post, Daily Mail).

16 Letter of early June 1914 from Ravel to the director of Comoedia, Gaston de Pawlowski.

See Ravel, L’Intégrale: Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, ed. under the direction of Manuel Cornejo, Paris, 2018, p. 1371.

17 Robert Brussel, in Le Figaro, 9 June 1912.

18 Arthur Pougin, in Le Ménestrel, 15 June 1912.

19 Henri Ghéon, in La Nouvelle Revue française, August 1913.

20 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le Jardin féerique, Paris, 2004 [= Goubault, Ravel], p. 79.

21 Jean Marnold, in Mercure de France, 16 August 1917 [= Marnold, Mercure].

22 Danielle Cohen-Lévinas, in Musical No. 4, June 1987 [= Cohen-Lévinas, Musical].

23 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, p. 22.

24 Goubault, Ravel, p. 115.

25 Roland-Manuel, A la gloire de…Ravel, Paris, 1938, p. 76.

26 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous. L’homme – l’ami – le musicien, Geneva, 1945, p. 115. Jourdan-Morhange quotes Charles Koechlin without naming him.

27 Cohen-Lévinas, Musical.

28 André Suarès, Ravel, Esquisse, in: La Revue musicale, December 1938, p. 50.

29 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Brussels, 1957, p. 192.

30 Ibid., p. 194.

31 Marnold, Mercure.

32 Vincent d’Indy, À propos de Daphnis et Chloé, in: S.I.M., 1 May 1914, quoted in Goubault, Ravel, p. 124.

33 Letter of 29 June 1914 from Ravel to Henry Woollett, in CMR No. 15 (2012), pp. 53–57. Born in The Hague to English parents, the composer and musicologist Henry Woollett (1864–1936) was a friend of Georges Jean-Aubry, professor and later director of the Société Philharmonique Sainte-Cécile and of the Schola Cantorum in The Hague. A student of Raoul Pugno (piano) and Jules Massenet (composition), he was the teacher of André Caplet, Arthur Honegger, and Raymond Loucheur.

34 The reader interested in pursuing this subject may consult the well-supported article

by Jean-David Jumeau-Lafond, Le Choeur sans paroles ou les voix du sublime, in: Revue de musicologie, Vol. 83 (1997), No. 2, pp. 263–279.

35 Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, new Edition, Paris, 2000, p. 51.

IX

Préface Contexte historique et premières exécutions Jamais musique de ballet ne fut davantage remise sur le métier que celle de Daphnis et Chloé. On sait que Michel Fokine avait déjà été tenté en 1904 par l’idée de faire un ballet d’après le célèbre roman de Longus, Les amours pastorales de Daphnis et Chloé, écrit à la fin du IIe siècle de notre ère. À cette époque, il était encore membre du Ballet impérial de Saint-Pétersbourg. Installé entretemps comme chorégraphe attitré des Ballets russes à Paris, il semble qu’il ait, après le succès des Danses du Prince Igor d’Alexandre Borodine (19 mai 1909), remis son projet sur le tapis et convaincu le directeur des Ballets russes Serge Diaghilev d’en tirer parti pour les besoins d’une création chorégraphique pour la nouvelle saison 1910. Grâce à l’intermédiaire de Michel-Dimitri Calvocoressi, Diaghilev sollicite la participation de Ravel à qui le sujet ne déplaît pas.

Dans son Esquisse Autobiographique1, Ravel prétend que l’œuvre fut ébauchée en 1907. Tout porte à croire qu’il s’agit d’une erreur, car les véritables Ballets russes ne parurent qu’en 1909. En 1907, il n’y avait que cinq Concerts historiques russes à l’affiche. Serge Lifar assurait pourtant que Diaghilev avait rencontré Ravel dès 1906, et il est donc possible que le travail sur Daphnis – qui n’était peut-être pas encore conçu comme un ballet – ait débuté avant 1909.2 Quoiqu’il en soit, les premiers problèmes surgissent très rapidement. La saison 1909 des Ballets russes s’est achevée avec un monceau de dettes et la méfiance s’installe entre le compositeur et le célèbre imprésario. Ravel, qui ne demande pas mieux que d’écrire un ballet pour les Russes, trouve l’historiette mythologique de Fokine faible et souhaite absolument remanier le livret. Il obtient le droit d’apporter lui-même les corrections qu’il juge nécessaires et se met lentement au travail. Le 27 juin 1909, il écrit à Marguerite de Saint-Marceaux : « Il faut vous dire que je viens de passer une semaine folle : préparation d’un livret de ballet destiné à la prochaine saison russe. À peu près, tous les soirs, travail jusqu’à 3h. du matin. Ce qui complique les choses, Fokine ne sait pas un mot de français.

Je ne sais que jurer en russe. Malgré les interprètes, vous imaginez la saveur de ces entretiens. »3 Cloîtré dans la maison de campagne de ses amis Cipa et Ida Godebski, près de Fontainebleau, l’élaboration s’avère plus difficile que prévue. Au mois de mars 1910, la partition n’est guère avancée. « Nous voici installés … [à Valvins où les Godebski ont mis leur maison à la disposition de Ravel] J’ai déjà abattu de la besogne. Ma mère l’Oye est déjà expédiée à la copie. Aujourd’hui j’ai bâti une scène du ballet qui ne voulait rien savoir à Paris. »4 Un mois plus tard, Ravel avoue à Ida Godebska : « Daphnis n’avance pas très vite (D’ailleurs pour ce que les Russes en feront). Ce n’est pas faute d’y travailler. Dès le matin, je suis cramponné. »5 Mais « ces petits bougres d’oiseaux » l’empêchent de travailler. Ravel va tout faire pour parer au plus pressé ; une version primitive pour piano, 47 pages signées et datées du 1er mai 1910 qu’il songe même à faire éditer chez Durand, est là pour en témoigner, mais ses efforts ne suffiront pas pour terminer la partition à temps. En outre, il commence à s’inquiéter de ses droits dans le cas où le ballet ne serait pas donné dans le cadre de la saison russe. « Si l’opéra donnait Daphnis », écrit-il à Calvocoressi le 3 mai 1910, « Madame Stichel (la maîtresse de ballet de l’Opéra) prendrait un tiers, Fokine un autre tiers, et je devrais me contenter du reste. Or, à aucun prix, je ne laisserais jouer mon œuvre dans ces conditions. Nous avons mis (je dis nous, car j’y ai travaillé aussi) quelques fragments de nuit à faire le livret, auquel j’ai retouché depuis, du reste, et voici de longs mois que je trime pour la musique.

Je trouve qu’il serait souverainement injuste que je ne touchasse qu’un tiers … […] Ça m’embête de vous embêter avec cette histoire, mais il n’est pas très commode de correspondre avec des types qui ne savent pas un mot de cette langue que l’Europe nous envie … »6 Sur ces entrefaites, un Diaghilev contrarié remplace Daphnis par L’Oiseau de feu d’Igor Stravinsky (25 juin 1910) qui recueille tous les suffrages. L’œuvre séduit même Ravel qui écrit à son élève Maurice Delage : « Vieux ! Il vous faut quitter tout de suite vos galoches : L’Oiseau de feu va plus loin que RimskyKorsakov. »7 Les choses vont rester assez longtemps au point mort. « Pétrouchka, le 13 juin 1911, sera, pour Ravel, l’occasion d’un grand enthousiasme et l’envie d’en finir avec Daphnis. Il avait testé, au concert, l’orchestration d’une partie de l’esquisse de Daphnis. C’est ce qu’on nomme de nos jours, la première suite, laquelle avait été donnée séparément le 2 avril 1911 par le créateur de L’Oiseau de feu : Gabriel Pierné. L’accueil fut plutôt désastreux et Ravel s’y trouva encore comparé à Debussy alors qu’il eût préféré l’être à son cadet russe. »8 Après une refonte de la Danse générale (chiffre 194) dont il modifie la métrique (5/4 au lieu de 3/4), la rédaction définitive est terminée le 5 avril 1912, comme en témoigne le manuscrit. Mais l’exaspération de Diaghilev est à son comble lorsqu’après avoir subi la lenteur ravélienne, il apprécie peu le style de la partition et trouve le lyrisme du chorégraphe démodé. « … tout étant prêt,

écrit Jacques Durand, éditeur de l’ouvrage, pour mettre l’œuvre en répétition au Châtelet … M. de Diaghilev me fit entendre que l’œuvre ne lui donnait pas entière satisfaction et qu’il hésitait à poursuivre son projet. J’employai ma dialectique à faire revenir M. de Diaghilev sur sa première impression … M. de Diaghilev, après avoir réfléchi, me dit simplement : ‹Je monterai Daphnis …› »9 Le pari n’est pas gagné pour autant. Le manque de répétitions, les querelles incessantes entre les danseurs, surtout entre Nijinsky et Fokine au sujet de la chorégraphie, laissent présager le pire. À cela viennent se greffer les difficultés du corps de ballet à mettre en place certains passages, surtout le 5/4 de la Danse générale. On imagine l’atmosphère qui règne en coulisses ! Rien d’étonnant, dans ces conditions, que la création soit repoussée du 5 au 8 juin 1912 et, sans générale, le nombre de représentations réduit à deux. Pierre Monteux dirige, on loue « la grâce émue » de la Karsavina dans le rôle de Chloé et « l’incomparable juvénilité » de Nijinsky dans celui de Daphnis. « Les décors de Bakst ont une couleur étonnante. Il y a une certaine mer bleue au fond de rochers rouges dont l’effet est surprenant », note Marguerite de Saint-Marceaux dans son journal.10 Outre Daphnis et Chloé, le programme du spectacle comprend L’Après-midi d’un faune de Claude Debussy (qui venait d’être monté le 29 mai), Le Spectre de la rose sur la chorégraphie de Michel Fokine et la musique orchestrée par Hector Berlioz de L’Invitation à la valse de Carl Maria von Weber ainsi que Schéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov.

La rancune ayant subsisté, Fokine rompt avec Diaghilev, rupture qui devient officielle à la fin de la saison des Ballets russes. Ravel, de son côté, est en « piteux état ». Comme il le confie à Ralph Vaughan Williams : « il a fallu m’expédier à la campagne, pour soigner un commencement de neurasthénie. »11 À Jacques Rouché qui lui propose l’entreprise d’une nouvelle œuvre, il répond : « Le précédent de Daphnis et Chloé, dont le livret fut pour moi une entrave perpétuelle, m’a dégouté de recommencer une semblable expérience. »12 La partition intégrale du ballet ne sera éditée qu’en 1913, pour la reprise au Théâtre des Champs-Élysées, une reprise qui pâtit de la création mouvementée du Sacre du printemps. En janvier, Ravel avoue à Stravinsky qu’il est « en retard pour n’en avoir pas encore fini avec les épreuves de Daphnis – j’y trouve des choses qui feraient dresser les cheveux d’Astruc sur sa tête. »13 En avril 1914, le ballet sera à l’affiche de l’Opéra de Monte-Carlo, privé des chœurs, et sans que Ravel s’en étonne. Diaghilev avait toujours estimé que la partie chorale était « non … inutile, mais nuisible »14 et Ravel avait accepté de fournir « un arrangement de fortune », remplaçant les chœurs, « afin de faciliter les représentations de l’œuvre dans certains centres secondaires ».15 Mais lorsque Diaghilev s’avise de présenter en juin Daphnis et Chloé sans les chœurs au Drury Lane à Londres, le compositeur se fâche – « Sans doute M. Diaghilev considère-t-il Londres comme un de ‹ces centres de moindre importance› » – et publie dans les journaux londoniens une lettre de protestation.16 Malgré ces désaccords, Ravel acceptera la proposition de Diaghilev en 1918 d’orchestrer le Menuet pompeux de Chabrier et sa propre Alborada del gracioso pour un spectacle des Ballets russes à Londres intitulé « Les Ménines ». Rien n’ira plus entre les deux hommes à partir de La Valse. La seconde suite d’orchestre que le compositeur tire de sa partition en 1913 va largement contribuer à lui assurer sa pérennité. Sous-titrée « Lever du jour – Pantomime – Danse générale », elle reprend le troisième et dernier tableau du ballet mettant en scène Chloé, sauvée par le dieu Pan, et sa réunion avec Daphnis. Le ballet va cependant s’imposer le 20 juin 1921 à l’Opéra de Paris, avec Fokine et son épouse dans les rôles de Daphnis et Chloé, et Philippe Gaubert au pupitre. Plus tard, c’est Claude Bessy qui incarnera le rôle de Chloé dans une nouvelle chorégraphie de George Skibine et les décors et costumes de Marc Chagall. Le succès de cette production sera décisif.

Réception La création parisienne en 1912 connut un succès mitigé auprès du public et de la presse. Robert Brussel estime que Ravel a réussi « jusqu’ici son œuvre la plus pénétrante, la plus complète, celle dont le sentiment est à la fois le plus exquis et le plus expressif … A la légèreté, à la grâce et à l’imprévu du rythme, à la saveur d’une instrumentation toujours significative, se joignent ici des éléments d’une qualité plus exceptionnelle que nous nommerons ‹sentiment› ou ‹poésie› et dont les vertus ont infiniment plus de prix que les pires joliesses d’écriture ou les plus étonnants paradoxes d’orchestration. »17 Pour Arthur Pougin dans le Ménestrel, il y a « beaucoup de talent dans cette musique, c’est incontestable, beaucoup de volonté, surtout beaucoup d’audace ; mais, il faut l’avouer, bien peu de grâce, bien peu de charme, et surtout bien peu d’inspiration … de l’étrangeté pour l’étrangeté, de la complication pour la complication, et, pour de la musique de danse, pas assez de franchise dans les rythmes. » À la fin de la critique, l’auteur arrive à la conclusion que ce ballet, « sans être

X un chef d’œuvre, nous a tout de même vengé de l’ennui que nous avait causé L’Après-midi d’un Faune ».18 Appréciation plus favorable de la part d’Henri Ghéon : « Nulle part M. Ravel n’a donné une preuve plus ample, plus variée, plus frappante de son talent. De cette sécheresse qu’on lui reprochait, il ne demeure plus ici la moindre trace : le même élargissement dont le Martyre de Saint Sébastien a montré M. Debussy capable, la même grande vague mélodique porte la symphonie de Daphnis et Chloé ; M. Ravel n’y renonce à aucune de ses subtilités, de ses ingéniosités, de ses pointes, mais il nous les dispense avec une telle générosité, il s’attarde si peu sur elles, quand l’emporte l’ivresse lyrique, que nous voici moins frappés cette fois par le raffinement des moyens que par l’élan de l’inspiration : dans ce sens, le prélude du IIIe Tableau est un des plus beaux morceaux symphoniques qu’ait produits la musique française moderne. »19 La chorégraphie de Fokine ne fait pas non plus l’unanimité. On lui reproche des redites après les Danses du Prince Igor qui restent ce qu’il a créé de plus fort et de plus inattendu.

Forme « La Grèce de Daphnis et Chloé n’est pas celle de Longus, mais plutôt celle que transmettent à Ravel le filtre et l’interprétation de la peinture française du XVIIIe siècle. »20 C’est dire, en passant, à quel point sa conception du sujet contraste avec celle du décorateur Léon Bakst. « Daphnis et Chloé constitue en réalité un véritable ‹drame musical› dont la trame sonore offre la cohérence et l’unité d’une vaste symphonie. Toute cette musique se tient et vit par soi-même, autonome, au point que la connaissance préalable des leitmotifs permettrait quasiment à un aveugle de comprendre et de suivre l’action scénique … »21 En qualifiant sa partition de symphonie chorégraphique, Ravel refuse en quelque sorte de se faire « l’héritier de Gisèle ». « Daphnis et Chloé n’exprime pas l’idée d’un programme, peinture sonore, dans lequel le ballet vient se greffer comme un ‹plus›. La partition est un programme à elle seule, traduisant des virtualités inhérentes à la matière sonore plutôt que des concepts ... Narration sans texte, peinture acoustique sans représentation, poétique du geste instrumental dans le prolongement du geste corporel … »22 Le tissu narratif se trouve intégré dans la matière sonore. On assiste à l’adéquation parfaite entre la forme et le fonds. Ce qui autorise la musique à revêtir parfois, en rapport avec les événements chorégraphiques, un caractère nettement descriptif. Citons les accords secs et sautillants (avec appogiature) des instruments à vent dans la Danse grotesque de Dorcon (chiffre 41) qui suggèrent les rires bruyants des paysans, ou les glissandi de harpe dans la Danse suppliante de Chloé (chiffre 135 et 139) qui illustrent à deux reprises le moment où elle essaie de fuir. Le geste de Lyceion qui laisse tomber un de ses voiles, à la manière d’une Salomé hellénique, est « visible » à l’orchestre (mes. 382, 396). Et la Danse suppliante de Chloé ne le serait pas sans l’esthétique du rythme ravélien qui cède toutes les deux mesures (chiffre 133), un procédé qui en fait le corollaire de la donnée chorégraphique. Cette mise en adéquation du mouvement du corps se retrouve au chiffre 176 lorsque Chloé « figure, par sa danse, les accents de la flûte ».

Langage harmonique Dans son Esquisse Autobiographique, Ravel affirme que « l’œuvre est construite symphoniquement selon un plan tonal très rigoureux, au moyen d’un petit nombre de motifs dont les développements assurent l’homogénéité de l’ouvrage ».23 Les deux motifs principaux apparaissent dès le début : celui des nymphes à la septième mesure en forme d’arabesque, avec sa ligne descendante typiquement ravélienne, et celui de Daphnis et Chloé à la 12e mesure, exposé au cor et construit autour de deux quintes, dont Christian Goubault a très bien démontré la valeur symbolique : la seconde partie (quinte montante sol–ré) est le miroir de la première (quinte descendante sol–do), « exprimant ainsi l’identité et la réciprocité de l’amour entre les deux êtres ».24 On est d’emblée frappé par la mise en scène du son dans l’introduction qui énonce lentement six quintes justes ascendantes à la harpe et aux cordes en sourdines, sur un trémolo de timbales dans une nuance volontairement imperceptible de pianissimo, et qui débouche sur un balancement de trois quartes confié aux chœurs.

Cela s’appelle « doser les impondérables de la substance sonore » comme le souligne Roland-Manuel.25 Cette technique qui consiste à l’étagement de quartes et de quintes forme d’ailleurs l’un des aspects les plus importants du langage harmonique ravélien. D’autres motifs surgissent au cours de l’œuvre comme ce cri de guerre (mes. 435) à l’irruption du groupe des brigands qui sera exploité dans la Danse guerrière. Ou le motif énoncé par la clarinette et les altos (chiffre 196) qui semble venir tout droit du deuxième mouvement de la Schéhérazade.

Tout l’art de Ravel consiste à réinventer les motifs à fur et à mesure de la progression de l’action, en modifiant légèrement leur ligne ou leur structure.

Tel le motif des trois nymphes que Ravel évoque et varie à trois reprises dans le Nocturne (chiffre 70) ou le thème de Daphnis et Chloé qui subit de nom-

breuses transformations métriques et rythmiques (chiffres 53, 63, 79). Dans le Lever du jour (chiffre 155), Ravel a réalisé la plus merveilleuse évocation de la nature qui ait jamais été composée. On connaît l’admiration suscitée par la Bacchanale finale (chiffre 199) : « un éblouissement sonore … Immense crescendo qui ne s’épuise jamais que pour éclater en un rythme frénétique et dionysiaque. »26 Il est vrai que la ligne mélodique si-fak-mi-la-si (chiffre 158), issue des profondeurs de l’orchestre, qui va s’amplifier à l’infini et ramener le motif de Daphnis et Chloé (chiffre 165), transfiguré par les cordes, produit un effet inouï. Si la danse guerrière (chiffre 92) se rattache à Stravinsky par son rythme et son caractère, la Bacchanale fait irrésistiblement penser aux Danses polovtsiennes du Prince Igor de Borodine.

Si l’unité tonale règne d’un bout à l’autre du ballet, les harmonies de Ravel restent complexes, car il n’y a pas de limites d’espace dans les accords qu’il utilise où la onzième et la treizième sont fréquentes. « Dans la musique de Ravel, et en particulier dans Daphnis, une harmonie peut en cacher une multitude d’autres »27 Cette habileté à véhiculer subtilement les ressorts de l’harmonie est due à l’emploi de pédales, d’anticipations, de retards, de notes ajoutées et d’appogiatures non résolues (ou qui parfois font mine de se résoudre) dont le compositeur est friand. À cet égard, il convient de souligner cette sorte d’autoréminiscence dans l’harmonie qui subsiste dans la plupart de ses compositions, en comparant par exemple la séquence du chiffre 184 avec celle qui se trouve dans la 7e des Valses nobles et sentimentales (chiffre 53).

Un autre élément, cher à Ravel, est le recours aux modes antiques qui se manifeste dans le solo de flûte de la Danse de Lyceion (chiffre 57), dans le ton hypodorien (2e mode grégorien). Le mot d’André Suarès, repris par Léon-Paul Fargue, « Ravel, ce Grec d’Espagne »28 illustre parfaitement l’orientation esthétique qui caractérise la partition de Daphnis : l’inspiration ibérique de certains traits de flûte est en effet incontestable.

Il importe également d’attirer l’attention sur la puissance dynamique du rythme qui constitue un élément vital de l’univers ravélien. « En général, le rythme chez Ravel participe d’une façon constructive au développement sonore et à l’agencement de la trame musicale. »29 Ravel est séduit par les mètres impairs : 7/4 dans la Danse des jeunes filles (chiffre 17), 5/4 dans la Danse générale (chiffre 194). Il privilégie quelques fois la simultanéité de rythmes divers. Jules van Ackere cite en exemple le balancement équivoque du rythme 6/8 du fait de l’opposition entre trois croches simples et deux croches pointées (chiffre 43).30 L’épisode des ravisseurs offre aussi un cas de dualité rythmique, notamment 2/4 contre 6/8 (chiffre 105).

Caractéristiques orchestrales Le compositeur de Daphnis et Chloé admirait l’orchestre des grands symphonistes de son siècle, non seulement celui de Saint-Saëns, mais aussi celui des Russes en général. Cependant « l’influence des Russes mêmes n’y est guère qu’apparente et il n’y a pas grand’chose de commun entre une semblable maîtrise et la virtuosité brillante, souvent clinquante, d’un Rimsky-Korsakow. On constaterait bien plutôt même entre les deux arts une opposition essentielle qui se manifeste en ceci qu’au rebours du musicien russe, jamais l’orchestration ravélienne n’aboutit à l’effet de virtuosité pure … »31 Une des principales caractéristiques de la science ravélienne de l’orchestration tient au fait que le compositeur ne traite l’orchestre que rarement par groupes. La prédominance épisodique des cordes, des bois ou des cuivres, si fréquente chez Stravinsky, ne se rencontre presque pas. Le partage entre les instruments se fait autant pour des raisons pratiques qu’en considération du dosage sonore. Chaque instrument est traité de la manière la plus efficace. Certes Ravel a un goût prononcé pour les instruments à percussion. Vincent d’Indy lui reprochera d’en faire un « abus vraiment fatiguant ».32 Mais il évite les effets faciles. Pas de glissandi de timbales, comme il s’en trouve chez Bartók. En revanche, il semble être, avec Richard Strauss, l’un des premiers utilisateurs de l’éoliphone, cette machine à faire du vent, que l’on retrouve dans L’Enfant et les Sortilèges. La façon dont il s’en sert nous éclaire sur le soin qu’il apportait à la notation des nuances. Comme en témoigne cette subtile variation d’intensité qui intervient à la cinquième mesure du chiffre 152 : flux jusqu’à fff, reflux jusqu’à p dans la mesure suivante et, de nouveau, un crescendo jusqu’à f suivi d’un nouveau reflux. À l’œil, on remarque l’extrême division des cordes, les glissandi en harmoniques (violons II et violoncelles au chiffre 70) et l’emploi assez fréquent du portato (chiffre 42). Le violoncelle solo doit monter la corde de sol d’un demi-ton (chiffre 56). Dans une lettre au compositeur et musicographe Henry Woollett33, Ravel cite en exemple quelques « effets d’orchestre » dont il affiche une certaine fierté : les accords trillés avec sourdines sur la touche (chiffre 70) « où l’effet mystérieux est produit tant par la division que par le tam-tam, et aussi par l’harmonie », les pizzicatos liés (chiffre 104) et plus loin « l’effet brillant dans le p » de la flûte en sol (chiffre 114). Il souligne aussi une « alliance de timbres », à la fois ingénieuse et poétique, qui lui tient à cœur (chiffre 49). Les variations de dynamique sont notées avec une attention particulière comme

XI ce nuancé qui va du ppp subito au f et qui change minutieusement à chaque mesure (chiffre 38). Enfin, l’usage du chœur sans paroles nous offre l’exemple d’un « orgue continu des voix », une manière d’instrumentation vocale que l’on trouve déjà dans le 3e mouvement des Nocturnes de Debussy.34

Premiers enregistrements L’enregistrement que réalise Pierre Monteux à quatre-vingt-quatre ans à la tête du London Symphony Orchestra (1959) est évidemment un document irremplaçable. On ne saurait rêver mise en place plus réussie qui va de pair ici avec un rare souci d’expressivité et la volonté d’être attentif au moindre détail d’orchestration. Dans sa gravure avec le Boston Symphony (1955), passée à la postérité grâce à RCA Victor, Charles Munch a trouvé un frémissement, une émotion, une liberté de respiration qui donnent à son interprétation l’illusion de couler de source. Son intuition lui fait découvrir au fur et à mesure la couleur qui touche. Dans cette pièce qui est sans doute la plus proche de l’impressionnisme, il importe moins d’éblouir que de trouver un équilibre entre les deux dimensions souvent antagonistes que sont la ligne narrative et le rythme chorégraphique. À cet égard, les versions d’Ernest Ansermet (1952 et 1965), d’André Cluytens (1962) et de Jean Martinon (1974) ont toutes le mérite de soigner le relief et la gamme des couleurs. La surprise vient de Manuel Rosenthal qui réalise avec l’Orchestre de l’Opéra (1959) la version la plus « extatique » de l’ouvrage en mettant particulièrement en valeur l’ivresse dionysiaque de la Danse générale.

Le ballet Daphnis aurait-il été ce qu’il est sans L’Oiseau de feu et Pétrouchka ? En sens inverse, peut-on imaginer L’Oiseau de feu et Pétrouchka sans la Rapsodie espagnole ? En 1910, d’aucuns soupçonnaient Stravinsky d’avoir copié les deux dernières mesures de la Rapsodie espagnole à la fin de la Danse infernale de L’Oiseau de feu. C’est pourtant le caractère même de ce qu’apporte et entreprend Stravinsky qui amène Ravel à réfléchir sur sa propre évolution.

On connaît l’attitude du « vieil abonné » de la Belle Époque qui n’admettait la musique au ballet que comme un élément secondaire. N’avait-on pas reproché à La Belle au bois dormant de Tchaïkovski de n’être pas assez dansante et trop symphonique ? À son tour, Ravel est conscient qu’il doit éviter de tomber dans le piège des poncifs les plus fatigués du spectacle de danse classique. Il est même tellement préoccupé par cette idée qu’il hésite à donner le titre de ballet à une œuvre qui pourtant le réclame de toutes parts. Les influences se sont donc croisées et, lorsque Stravinsky publiera ses Chroniques en 1935, Ravel découvrira qu’il avait gardé pour Daphnis une estime particulière : « A Paris, où je me rendis pour la saison de Diaghilew, j’entendis, entre autres choses, la brillante partition de Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, à laquelle l’auteur m’avait déjà initié auparavant en me la jouant au piano. C’est, certainement, non seulement une des meilleures œuvres de Ravel, mais aussi une des plus belles productions de la musique française. »35 Nous tenons ici à remercier chaleureusement les bibliothèques de l’Orchestre Les Siècles, de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris et de l’Orchestre de la Suisse Romande qui ont bien voulu nous autoriser à consulter le matériel d’orchestre. Notre reconnaissance s’adresse également à Charles Dutoit, conseiller discret, mais toujours attentif, ainsi qu’aux Editions Breitkopf & Härtel et leur collaboratrice Alexandra Krämer, qui ont accompagné notre travail avec un soin tout particulier.

Epalinges, Printemps 2021

Jean-François Monnard

1 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, dans : La Revue musicale, décembre 1938 [= Roland-Manuel, Esquisse autobiographique], pp. 17–23.

2 Serge Lifar, Maurice Ravel et le ballet, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 75.

3 Lettre de Ravel à Marguerite de Saint-Marceaux du 27 juin 1909, voir Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989 [= Orenstein, Lettres], p. 105.

4 Lettre de Ravel à Cipa Godebski du 10 avril 1910, voir René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956 [= Chalupt, Lettres], p. 83.

5 Lettre de Ravel à Mme Godebska du 10 mai 1910, Chalupt, Lettres, p. 88.

6 Lettre de Ravel à Michel D. Calvocoressi du 3 mai 1910, Orenstein, Lettres, pp. 111 s.

7 Cité par Marcel Marnat dans : Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], no 5 (1990–1992), p. 36.

8 Marcel Marnat, Ravel et Stravinsky, dans : CMR, no 5 (1990–1992), p. 44.

9 Jacques Durand, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, 2e série : 1910–1924, Paris 1925, p. 16.

10 Marguerite de Saint-Marceaux, Journal 1894–1927, édité sous la direction de Myriam Chimènes, Paris 2007, p. 707.

11 Lettre de Ravel à Ralph Vaughan Williams du 5 août 1912, Orenstein, Lettres, p. 124.

12 Lettre de Ravel à Jacques Rouché du 7 octobre 1912, Orenstein, Lettres, p. 125.

13 Cité par Vera Stravinsky et Robert Craft, dans : Stravinsky in Pictures and Documents, New York 1978, p. 73.

14 Comoedia, 18 juin 1914.

15 Lettre ouverte, publiée dans les journaux londoniens (par exemple The Times, Morning Post, Daily Mail), 7 juin 1914.

16 Lettre de Ravel au directeur de Comoedia, Gaston de Pawlowski, début juin 1914, voir Maurice Ravel, L’intégrale : Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, édité sous la direction de Manuel Cornejo, Paris 2018, p. 1371.

17 Robert Brussel, dans : Le Figaro, 9 juin 1912.

18 Arthur Pougin, dans : Le Ménestrel, 15 juin 1912.

19 Henri Ghéon, dans : La Nouvelle Revue française, août 1913.

20 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le jardin féerique, Paris 2004 [= Goubault, Ravel], p. 79.

21 Jean Marnold, dans : Mercure de France, 16 août 1917 [= Marnold, Mercure].

22 Danielle Cohen-Lévinas, dans : Musical n° 4, juin 1987 [= Cohen-Lévinas, Musical].

23 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, p. 22.

24 Goubault, Ravel, p. 115.

25 Roland-Manuel, A la gloire de…Ravel, Paris 1938, p. 76.

26 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous. L’homme – l’ami – le musicien, Genève 1945, p. 115. Jourdan-Morhange emprunte une citation de Charles Koechlin sans le nommer.

27 Cohen-Lévinas, Musical.

28 André Suarès, Ravel, Esquisse, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 50.

29 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Bruxelles 1957, p. 192.

30 Ibid., p. 194.

31 Marnold, Mercure.

32 Vincent d’Indy, À propos de Daphnis et Chloé, dans: S.I.M. 1er mai 1914, cité dans : Goubault, Ravel, p. 124.

33 Lettre de Ravel à Henry Woollett du 29 juin 1914, dans : CMR no 15 (2012), pp. 53–57.

D’origine anglaise, Henry Woollett (1864–1936), compositeur et musicographe, ami de Georges Jean-Aubry, fut professeur puis Directeur de la Société Philharmonique Sainte-Cécile et de la Schola Cantorum du Havre. Elève de Raoul Pugno (piano) et de Jules Massenet (composition), il forma André Caplet, Arthur Honegger et Raymond Loucheur.

34 Le lecteur intéressé consultera à ce sujet l’article très étayé de Jean-David JumeauLafond, Le chœur sans paroles ou les voix du sublime, dans : Revue de musicologie, tome 83, 1997, n° 2, pp. 263–279.

35 Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, nouvelle édition, Paris 2000, p. 51.

Besetzung

Scoring

Distribution

vierstimmiger gemischter Chor

four-part mixed choir

Chœur mixte à quatre voix

3 Flöten (II, III auch Piccolo) Altflöte 2 Oboen Englischhorn Kleine Klarinette in Es 2 Klarinetten in A, B Bassklarinette in B 3 Fagotte Kontrafagott

3 Flutes (II, III also Piccolo) Alto flute 2 Oboes English horn Soprano clarinet in Ej 2 Clarinets in A, Bj Bass clarinet in Bj 3 Bassoons Double bassoon

3 Flûtes (II, III aussi Petite Flûte) Flûte en Sol 2 Hautbois Cor anglais Petite Clarinette en Mij 2 Clarinettes en La, Sij Clarinette basse en Sij 3 Bassons Contrebasson

4 Hörner in F 4 Trompeten in C 3 Posaunen Tuba

4 Horns in F 4 Trumpets in C 3 Trombones Tuba

4 Cors en Fa 4 Trompettes en Do 3 Trombones Tuba

Pauken Kleine Trommel Kastagnetten Crotales Becken Windmaschine Große Trommel Trommel Tambour de Basque Tam-tam Triangel Jeu de Timbres Xylophon

Timpani Side drum Castanets Crotales Cymbals Aeoliphone / Wind machine Bass drum Drum Tambour de Basque Tam-tam Triangle Jeu de Timbres Xylophone

Timbales Caisse claire Castagnettes Crotales Cymbales Eoliphone / Machine à vent Grosse Caisse Tambour Tambour de Basque Tam-tam Triangle Jeu de Timbres Xylophone

2 Harfen

2 Harps

2 Harpes

accordez: I 8b

accordez:

II

8b

8b

8b

accordez:

I

8b

8b

accordez:

II

8b

8b

accordez: I 8b

Celesta

Celesta

Célesta

Streicher

Strings

Cordes

Kontrabässe mit obligatem C

Double basses with obligate C

8b

accordez:

II

8b

8b

Contrebasses avec Do obligé

Auf der Bühne Piccolo Kleine Klarinette in Es

On stage Piccolo Soprano clarinet in Ej

Sur la Scène Petite Flûte Petite Clarinette en Mij

Hinter der Bühne Horn Trompete

Off stage Horn Trumpet

Derrière la Scène Cor Trompette

Aufführungsdauer

Performing Time

Durée

etwa 50 Minuten

approx. 50 minutes

environ 50 minutes

Orchestermaterial mietweise

Orchestral material on hire

Matériel d’orchestre en location

Klavierauszug EB 9422 käuflich lieferbar

Piano vocal score EB 9422 available for sale

Réduction pour chant et piano EB 9422 disponible en vente

Daphnis et Chloé

, , Une prairie à la lisière, d un bois sacré. Au fond, des collines. À droite, une grotte, à l entrée de laquelle, taillées à même le roc, sont figurées trois Nymphes, d une sculpture archaïque. Un peu vers le fond, à gauche, un grand rocher affecte vaguement la forme du dieu Pan. Au second plan, des brebis paissent. Une après-midi claire de printemps. Au lever du rideau, la scène est vide.

1re Partie Introduction et Danse religieuse

Maurice Ravel

herausgegeben von Jean-François Monnard

Lent = 48 Petite Flûte (aussi Fl. III)

I I Solo

Grande Flûte I (II aussi Pte. Fl. II) II

3

Flûte (Sol) I II

Hautbois Cor anglais

Petite Clarinette (Mi ) I II

Clarinette (La) Clarinette basse (Si ) Basson

I II III

Contrebasson II

I II Cor (Fa) III IV Trompette (Do)

I−IV

Trombone

I II

Trombone Tuba

III

Timbales

Harpe I, II

I

Ré

Soprano Alto Ténor 8

Basse

Lent

= 48

RIDEAU

div. sourd.

I Violon

presque imperceptible

div. sourd.

II div. sourd.

Alto div. sourd.

Violoncelle Contrebasse

sourd.

Partitur-Bibliothek 5650

© 2022 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

2 I

8

Fl.

I II

3

3

3

Fl. (Sol)

Hb.

I II

Bn.

I II III

I Solo (sons naturels)

I 3

très expressif

Cor II (Fa) III IV Trp. I (Do) II III Timb.

Gr. C.

Hrp. I

Fa

DERRIÈRE LA SCÈNE

S. A

A

A

A

A

A

A.

T. 8

B.

Vl. I

div.

Vl. II

At.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5650

3 14

Fl.

I II Solo

Fl. (Sol) expressif

I Solo

Hb.

I II

Bn.

I II III

3

3

I Solo expressif

I sourd.

Cor II (Fa)

sourd.

III IV

III

Leseprobe sourd.

Trp. I (Do) II III Timb.

Gr. C.

Hrp. I

ôtez les sourd.

Fa

S. A

A. A

T. A

8

B.

Vl. I

Sample page unis

Vl. II

div.

At.

div.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5650

A

4 , Animez progressivement jusqu au très modéré

20

Fl.

I II

Fl. (Sol) 3

Hb.

I II

Cl. I (La) II I

I Bn. II III

3

Solo

I ôtez la sourd.

Cor II (Fa) III

III IV

Leseprobe

[

III ôtez la sourd.

]

son naturel

Gr. C.

Hrp. I, II

II Sol

S. A. T. 8

B.

, Animez progressivement jusqu au très modéré

ôtez les sourd.

Entrent des jeunes gens et des jeunes filles, portant des corbeilles de présents destinés aux Nymphes.

Sample page

Vl. I

ôtez les sourd.

ôtez les sourd.

3

Vl. II

ôtez les sourd.

unis

At.

3

ôtez les sourd.

3

unis

3

3

3

3

3

ôtez les sourd.

ôtez les sourd.

Vc.

3

3

3

ôtez les sourd.

3

3

3

* Cb.

* * Dämpfer nach und nach ab. | Mutes off step by step. | Ôtez les sourdines une à une.

Siehe | See | Voir Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5650

3 3

5 24

Fl.

à2

I II

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl. à2

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si ) Bn.

Cor (Fa)

II

I II III

III

Leseprobe

I II III IV

Hrp. I

6

Hrp. II

6

EN SE RAPPROCHANT

S. A. EN SE RAPPROCHANT

T. 8

B.

Sample page

sans sourd.

3

Vl. I

sans sourd.

3

3

Vl. II

3 3

3

unis

At.

[

]

unis

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5650

6

Très modéré 28

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

Cor angl. à2

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si ) I Bn.

II III

Leseprobe

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

I Tbn. II Cymb.

La

La

8

Ré

Hrp. I

La

8

La

Hrp. II Ré

Sample page

S.

SUR LA SCÈNE

A.

SUR LA SCÈNE

T. 8

SUR LA SCÈNE

B.

Très modéré div.

Peu à peu la scène se remplit. *

8

I Vl.

div.

II

At.

Vc. div.

Cb. , * Les chœurs ne doivent pas prédominer. Ils resteront au second plan, excepté à la fin de la danse (mouvt du début) : à ce moment, ils s avanceront avec les danseurs sur le devant de la scène. | Der Chor darf nicht vorherrschen. Er bleibt im Hintergrund, außer am Ende des Tanzes (mouvt du début) [Tempo des Anfangs]: in diesem Moment wird er mit den Tänzern zum Vordergrund der Bühne kommen. | The choir should not dominate. It needs to stay in the background, except for the end of the dance (mouvt du début) [tempo of the beginning]: in this moment it will come to the fore together with the dancers.

7 32

Pte. Fl. I

3

3

3

à2

I II

Fl.

3

Fl. (Sol)

3

3

I II

Hb.

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi )

3

Cl. I (La) II

3

Cl. b.

(Si )

Leseprobe

I Bn.

II III

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

sans sourd.

I, II

Trp. I−IV (Do)

III, IV

3

3

I Tbn. II Tbn. III Tb. Timb.

Cymb.

8

Sol

Sample page

Hrp. I

Hrp. II

SUR LA SCÈNE

S.

, , La foule s incline devant l autel des Nymphes. Les jeunes filles entourent les socles de guirlandes.

A. T. 8

B. 8

Vl. I div. en 3 Vl. II div. en 3 At.

div.

Vc. Cb.

Breitkopf PB 5650

8 Un peu retenu

36

Pte. Fl. I à2

I II

Fl. Fl. (Sol)

I II

Hb.

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi )

3

à2

Cl. I (La) II

3

Cl. b.

(Si )

Bn.

Leseprobe

I II III

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV I, II

Trp. I−IV (Do)

III, IV

I Tbn. II Tbn. III Tb. Timb.

Cymb.

8

Sol

Sample page

Hrp. I

Ré

Hrp. II

S.

Mi , Fa , Sol Si , Do , Ré

A. T. 8

B.

Un peu retenu

8

Vl. I div. en 3 Vl. II div. en 3 At.

3

div.

3

unis

div. en 3 3

3

div. en 3

Vc.

3

Cb.

Breitkopf PB 5650

40

9

Danse religieuse Modéré

Pte. Fl. I Fl.

I II

à2

3

à2

3

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl.

Cl. I (La) II

3

Cl. b.

(Si ) Cbn.

Leseprobe

Cor I (Fa) II Trp. I (Do) II

Hrp. I

Hrp. II

S. A. T. 8

B.

Sample page

Modéré

3

3

3

Vl. I

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

Vl. II

3

3

At.

Vc.

3

pizz.

arco 3

Cb.

pizz.

arco

Breitkopf PB 5650

10 45

Pte. Fl. I 3

I

3

Fl.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

II

3

Fl. (Sol)

Hb.

3

3

3

3

3

3

3

3

I II

Cor angl.

3

Cl. I (La) II

Leseprobe 3

Cl. b.

(Si )

Bn.

Cor (Fa)

3

3

3

I, II

I II III

ôtez les sourd.

sourd.

I II III IV

Trp. I (Do) II

sourd.

ôtez les sourd.

sourd.

ôtez les sourd.

Fa , Sol

Hrp. I

La

Ré

Fa

Hrp. II

Vl. I

Do

Ré

unis

3

Sample page div.

*

pizz.

arco

3

3

3

*

Vl. II

div. en 3

At.

Vc.

div. en 3

3

div. en 3

div. en 4

3

Cb.

pizz.

* T. 46ff., Vl. I/II: Siehe | See | Voir Revisionsbericht.

arco

Breitkopf PB 5650

11 50

Pte. Fl. I 3

8

3

I II

Fl.

3

à2

]

[

3

3

3

3

3

3

3

3

Fl. (Sol) à2

I II

Hb.

3

Cor angl.

Cl. I (La) II I Bn.

à2

II III

Cbn. sans sourd.

Cor (Fa)

3

I II III IV

Leseprobe à2

3

3

[ ]

sans sourd.

[ ]

Tbn.

I II III

Tbn. III Tb. 8

Hrp. I

La , Fa

Si , Do

La

Hrp. II

Ré

Sample page La , Sol , Fa , Mi

Ré

8

Vl. I

div.

3

3

3

3

3

3

3

3 8

Vl. II div.

At. 3

3

Vc. div. en 4

3

[

]

[ ]

Cb.

pizz.

[ ] arco

Breitkopf PB 5650

12

55

Pte. Fl. I

3 8

Fl.

à2

I II

3 3

3

3

Fl. (Sol) Hb.

à2

I II

I 3

Cor angl.

3

Pte. Cl. (Mi )

3 3

3

Cl. I (La) II

3

Cl. b.

(Si ) [

I Bn. II III

Leseprobe

I II III IV sans sourd.

Trp. I−IV (Do) Tbn.

3

II

III

Cbn.

Cor (Fa)

]

I

II

I II

Tbn. III Tb. Timb.

Trg. Crot.

8

Mi , Fa , Sol , La Fa

Hrp. I

8b

8

gliss.

Si , Do , Ré

Sample page

Hrp. II

Fa , Sol

Si , Do , Ré

gliss.

8b

S. A. T. 8

B. I

8

div.

3

Vl.

8

II

sur le Sol

unis

div.

sur le Sol 3

3

3

At.

div. pizz.

unis

div.

3

pizz.

3 3

div.

Vc.

Cb.

div.

unis

sur le Sol

unis

pizz.

div.

Breitkopf PB 5650

13 60

Pte. Fl. I 3

3

Fl.

I II

3

Fl. (Sol) Hb.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3 3

3

I

I II

Cor angl.

3

3

3

Cl. I (La) II 3

3

[ ]

Cl. b.

(Si ) 3

I

I Bn. II III

II

Cbn. Cor I (Fa) II

Leseprobe 3

3

3

3

3

I II

Timb.

Trg. Crot.

Fa , Sol , La

Hrp. I

Si Ré

Si

Hrp. II

Do

Ré

Sample page

S. A. T. 8

B.

unis

I Vl.

unis

pizz.

div. arco

II pizz.

At.

div. arco

unis

3

pizz.

Vc.

Cb.

pizz.

arco

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

Breitkopf PB 5650

3

3

14 Fl.

I II

à2

65

3

Hb.

3

3

3

Fl. (Sol) I II

3

3

3

Cor angl.

3

Pte. Cl. (Mi )

3

3

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si ) Bn.

3

I II

à2

Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

Trp. (Do)

Tbn.

Leseprobe

I II III IV I II III IV I II

Tbn. III Tb. Timb.

(Fa )

Hrp. I

3

3

Sol Do

Hrp. II

S. A. [ ]

3

3

3

Do

Sol Ré

3

Do

Sample page Ré

T. 8

B. I Vl. II

unis

div.

div.

3

3

div.

3

3

unis

div.

3

3

At.

div.

3

Vc. Cb.

pizz.

div.

pizz.

div.

arco

arco

Breitkopf PB 5650

15 70

Pte. Fl. I Fl.

I II

Fl. (Sol) Hb.

I Solo

I II

très expressif

Cor angl.

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si )

Bn.

I II

Leseprobe

III Cbn.

I sourd.

I II

Cor (Fa) III IV Timb.

Sol

Hrp. I

Mi

Ré

Hrp. II

Sol , Fa , Mi

S. A. T. 8

B.

Sample page 8

Vl. I

div. en 3

8

div. en 4

div.

div. en 3

Vl. II

div. en 3

div. en 2

div. en 4

8

div. en 3

At.

div.

expressif

Vc.

Cb.

expressif

, Tout au fond l on découvre Daphnis précédé de ses troupeaux.

en 3

div.

sans div.

0

pizz.

3

3

3

3

16 Solo

76

I très expressif

Fl. II Fl. (Sol) I

Hb.

I II

3

Cor angl.

Cl. I (La) II Bn.

I II I

I Solo

ôtez la sourd.

Cor I (Fa) II

3

Leseprobe

3

La

Hrp. I

Ré , Do , Si

Hrp. II

Ré

bouches fermées

S.

bouches fermées

A.

bouches fermées

T. 8

B. Chloé le rejoint. sourd.

Vl. I

Sample page 3

pizz.

3

unis pizz. 3

3

3

3

3

sourd.

3

3

sourd.

At.

div.

sourd.

sourd. div.

Vc.

Cb.

unis

sourd. unis

div. pizz. sourd.

Breitkopf PB 5650

div. 3

3

arco

sourd. div.

Vl. II

, , Ils s acheminent vers l autel et disparaissent à un tournant.

unis [pizz.]

arco

3

17 81

I

3

3

Fl.

3

II Solo

Fl. (Sol)

Hb.

3

3

3

3

I II

Cor angl.

Cl. I (La) II Bn.

I Solo

I II

Leseprobe 3

Cor I (Fa) II

Hrp. I

3

3

Ré

Mi , Fa

Hrp. II

Si , Do , Ré

S. A. T. 8

B. pizz.

3

Vl. I

3

Sample page 3

3

3

3

3

unis

3

unis

Vl. II

At.

[ ]

arco

Vc.

sourd.

Cb.

sur la touche arco

unies

pizz.

pizz.

Breitkopf PB 5650

sur la touche

3

18 86

Fl.

I

I II 3

3

Fl. (Sol) I

Hb.

I II

3

3

3

3

3

3

Cor angl.

Cl. I (La) II Bn.

I

I II

I Solo

Cor I (Fa) II

sourd.

Leseprobe 3

Trp. I (Do) II

Hrp. I

3

3

3

I Solo

3

3

[

]

Mi , Sol , La

Fa

Hrp. II

Ré

S. bouches ouvertes

A. T. 8

B.

Sample page

Vl. I

sur la touche

Vl. II

sur la touche

ôtez les sourd.

ôtez les sourd.

ôtez les sourd. très soutenu

At.

ôtez les sourd.

très soutenu

très soutenu

Vc. pizz.

Cb.

pizz.

Breitkopf PB 5650

19 91

Fl.

I

I II

3

3

3

3

Solo

3

3

3

3

3

3

3

3

Fl. (Sol) 3

Hb.

3

I

I II Solo

Cor angl.

3 3

3

Cl. I (La) II

3

3

3

Bn.

I

I II III

II 3

III

3

ôtez les sourd.

Cor I (Fa) II

sans sourd.

Leseprobe ôtez les sourd.

sourd.

Trp. I (Do) II

Tbn.

3

I

I II

Hrp. I

Do

Hrp. II

bouches ouvertes

S.

bouches ouvertes

A. bouches ouvertes

T. 8

Sample page

B.

ôtez les sourd.

Vl. I

ôtez les sourd.

sans sourd.

Vl. II

sans sourd.

sans sourd.

At.

sans sourd.

ôtez les sourd.

Vc.

ôtez les sourd.

pizz.

Cb.

pizz.

, enlevez les sourdines par pupitre jusqu à

Breitkopf PB 5650

20 96

Fl.

I II 3

3

3

subito

3

3

3

subito

3

3

3

3

3

3

3

3

3

Fl. (Sol)

Hb.

I II

Cor angl. à2

I

Cl. I (La) II

3

3 3

Cl. b.

(Si )

3

Bn. II III

3

3

3

3

3

3

3

3

subito

3

I

3

3

Leseprobe 3

3

subito

Cor (Fa)

I II

subito

III IV Fa , Sol

Hrp. I

Ré

Si , Ré

Fa , Sol

Hrp. II

Do

Si , Ré

S.

Sample page

A.

T. 8

[

]

B.

subito

subito sans sourd. div.

I

unis 3

subito

Vl. II

div.

unis 3

At.

div.

subito

subito pizz.

Vc.

pizz. sans sourd.

unies pizz. toutes sans sourd.

subito

subito

Cb. subito Breitkopf PB 5650

21 101

3

Pte. Fl. I

3

3

3

3

3

3

I II

Fl.

3

3 3

I II

Hb.

3

3

3

3

3

3

3

Cor angl. [

Pte. Cl. (Mi )

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

Cl. b.

(Si ) à2

I II

Bn.

3

3

à2

Cl. I (La) II

3

à2

Bn. III Cbn. Cor (Fa)

]

3

I II

3

3

3

3

3

3

Leseprobe

III IV sans sourd.

I II

Trp. (Do) III IV

à2

I Tbn. II III

3

3

3

3

I II, III

3

Tb.

3

Timb.

Cymb.

8

Hrp. I

Mi , Sol

Sample page Ré

Hrp. II

Mi , Sol

S. A. T. 8

B. 8

I

3

3

3

Vl.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

arco

Vc. pizz.

arco

3

3

pizz.

pizz.

Breitkopf PB 5650

3

3

unis unis pizz.

Cb.

3

3

II At.

3

3

22 106

Un peu plus lent

Pte. Fl. I 3

Fl.

[II]

I II

3

très expressif

Hb.

3

I II

Cor angl.

3

très expressif

3

3

3

I Cl. (La)

très expressif

[

]

II

Leseprobe

I

très expressif

Bn. II III

Cor (Fa)

I II

[ ]

III IV [ ]

gli

ss.

Hrp. I

8

[

3

] 6

6

étouffez 8

gli

Hrp. II

ss.

Mi

Do

étouffez

S. A.

Sample page

T. 8

B.

Un peu plus lent

Daphnis et Chloé entrent au premier plan et viennent se prosterner devant les Nymphes.

Vl. I

Vl. II

At.

Vc. Cb.

arco

div. arco

Breitkopf PB 5650

, La danse s interrompt.

23 Mouvt du début

110

Pte. Fl. I Fl.

I II

Hb.

I II

[II]

Cor angl. en Si

I

Cl. (La)

en Si

II I Bn. II III

Cor (Fa)

I Solo

I II

expressif

Leseprobe sourd.

III IV

III

Mi , Fa , Sol , La

Hrp. I

Si , Ré

Mi , La

Hrp. II

Fa

Ré

bouches fermées

S. bouches fermées

Sample page

A.

bouches fermées

T. 8

B.

Émotion douce à la vue du couple.

1 Solo

Mouv t du début

3

Vl. I les autres Vl. II

At.

div.

Vc. div.

Cb.

Breitkopf PB 5650

3

3

3

24 116

I II

Vif

(

)

(

)

(

)

Cor angl.

(

)

Pte. Cl. (Mi )

(

)

Cl. I (Si ) II

(

)

Cl. b.

(Si )

(

)

Fl. Fl. (Sol) Hb.

I II

Leseprobe I

Bn.

I II

Cor I (Fa) II Trp. I (Do) II

(

)

( (

) sourd. I Solo

)

Trg.

(

)

Cymb.

(

)

Hrp. I

Hrp. II

( (

)

(

)

(

)

( (

) )

Vl. I

(

Fa , La

)

Ré

[

arco

pizz.

Sample page arco

pizz.

pizz.

div. en 3

) )

At.

Cb.

pizz.

pizz.

( Vc.

div. en 3

pizz.

(

( (

arco

pizz.

arco

)

Vl. II

(

]

Les jeunes filles attirent Daphnis et l’entourent de leurs danses.

pizz.

(

I

)

Vif Vl. Solo

sourd.

) pizz.

)

pizz.

) Breitkopf PB 5650

arco

div. en 2

pizz.

25 120

Pte. Fl. I Fl.

à2

I II

8

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi )

à2

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si )

Leseprobe

I Bn. II III

Cor (Fa)

sourd.

I II

sourd.

III IV I

Trp. I (Do) II T. de B. Cymb.

8

Hrp. I

Ré

[

Hrp. II

gliss.

étouffez

]

Sample page div. en 2

Vl. I

pizz.

arco

pizz.

en 3 arco

en 4

pizz.

Vl. II

pizz.

pizz.

At.

pizz.

arco div. en 3 arco

div. en 4

div. en 3

arco

pizz.

Vc.

div. en 3

pizz.

pizz. div.

Cb. Breitkopf PB 5650

arco

26 124

Pte. Fl. I

Fl.

à2

I II

Fl. (Sol) Hb.

à2

I II

Pte. Cl. (Mi ) à2

II

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si ) Bn.

Cor (Fa)

Trp. (Do)

I II I II III IV

I

sans sourd.

IV

Leseprobe sourd.

I

sourd.

II III IV

léger

léger

Trg. T. de B.

frapper sur le bois

C. cl.

Tamb.

Cymb.

Mi , Fa , Sol , La

Hrp. I

étouffez

Si , Do , Ré

Sample page

Hrp. II

Sol

unis

div. pizz.

I

unis

Vl. unis pizz.

II

div.

unis pizz.

At.

div. en 4

unis pizz.

unis pizz.

Vc.

Cb.

div. en 4

unies pizz.

unis pizz.

div. en 3

Breitkopf PB 5650

Mi , Fa , Sol , La Do , Ré

27 128

Pte. Fl. I

Fl.

I II

Fl. (Sol)

Hb.

I II

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II

I

Cl. b.

(Si )

Bn.

I II

Leseprobe

III

Cor (Fa)

sourd. I

I II III IV I

Trp. (Do) II III IV T. de B. C. cl.

Tamb.

Sol , La

Hrp. I

Hrp. II

Si , Ré

Sample page

pizz.

Vl. I

pizz.

pizz.

Vl. II

pizz.

pizz.

At.

pizz.

pizz.

div.

div.

Vc. Cb.

Breitkopf PB 5650

28 132

Pte. Fl. I

Fl.

à2

I II

[ ] [ ]

[ ]

Fl. (Sol)

Hb.

I

I II

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II

I

Leseprobe

Cl. b.

(Si ) Bn.

II

I II III

Cbn.

Cor (Fa)

Trp. (Do)

sourd.

I II

sourd.

III IV I

T. de B.

jeu ord.

C. cl.

Tamb.

Fa

Mi , Fa , Sol , La

Hrp. I

Si , Ré

Hrp. II

pizz.

Vl. I

pizz.

Sample page arco

div. en 3

en 4

arco

[ ]

pizz.

Vl. II

[ ]

pizz.

[ ]

pizz.

At.

Vc.

Cb.

[ ]

arco

div. en 3

pizz.

en 4

arco

unis pizz.

div.

unies

pizz

div.

Breitkopf PB 5650

unis

29 136

Pte. Fl. I Fl.

I II

à2

à2 [ ] [ ]

Fl. (Sol) Hb.

8

[ ]

à2

I II

Cor angl. à2

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si )

[ ]

I

Bn.

Leseprobe

I II

Cbn.

[

Cor (Fa)

]

I sans sourd.

I II III IV

ôtez la sourd. ôtez les sourd.

*

Trg.

*

Cymb.

8

Hrp. I

Do

8

La

Hrp. II

Si Si , Do

Vl. I

8b

Sample page unis pizz.

pizz.

Vl. II

pizz.

unis

At.

div. en 3

div. en 4

unis pizz.

Cb.

div. en 4

div. en 3 arco

div. pizz.

pizz.

unis pizz.

arco

Vc.

unis pizz.

unis pizz.

unies

pizz.

* T. 139, Trg., Cymb.: Siehe | See | Voir Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5650

30 140

Fl.

à2

I II

Fl. (Sol) Hb.

I II

à2

Cor angl.

Cl. I (Si ) II

à2

Cl. b.

(Si ) Bn.

I II III

Leseprobe

Cor I (Fa) II Trp. I (Do) T. de B. C. cl.

Tamb.

Hrp. I

Sol

Hrp. II

Sol

Chloé ressent les premières atteintes de la jalousie.

pizz.

Vl. I

pizz.

pizz.

Vl. II

pizz.

Vc.

À ce moment, elle est entraînée dans la danse des jeunes gens.

arco

Sample page arco

arco

arco

pizz.

At.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

Cb.

La

pizz.

Breitkopf PB 5650

pizz.

pizz.

31 145

Pte. Fl. I à2

Fl.

I II

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl. à2

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si )

Bn.

Leseprobe

I II III

sans sourd.

Cor (Fa)

I II III IV

Crot.

Hrp. I

Si

Hrp. II

Mi

Mi , Sol

La

Si

Ré

Fa

[

]

[ ]

Le bouvier Dorcon se montre particulièrement entreprenant.

Sample page

Vl. I

Vl. II

At.

arco

Vc.

arco

pizz.

pizz.

pizz.

Cb.

pizz.

Breitkopf PB 5650

pizz.

pizz.

32 150

Solo

Pte. Fl. I à2

Fl.

I II

Fl. (Sol) Hb.

à2

I II

I Solo

[ ]

Cor angl.

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si )

Leseprobe

à2

Bn.

Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

I

I II Cbn. III

I

I II III IV

sans sourd.

Crot.

8

Hrp. I

Do

Ré

Hrp. II

Sol , Fa

Sample page pizz.

Vl. I

arco

Vl. II

arco

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

sur la touche

At.

sur la touche

pizz.

Vc.

pizz.

arco

sur la touche

sur la touche

pizz.

arco

Cb.

Do

div. pizz.

unies

Breitkopf PB 5650

0

33

155

Pte. Fl. I Fl.

à2

I II

Fl. (Sol) Hb.

I

I II

Cor angl.

[ ]

Solo

à2 [

]

[

]

[ ]

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si ) Bn.

I II

Leseprobe

Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

I II

[

III IV

[

Trp. I−IV (Do) Tbn.

]

]

I II

Tbn. III Tb. Timb.

Crot.

Cél.

8

8

Hrp. I

Sol

Ré

Fa

Sample page Mi , La

Hrp. II

Si

Vl. I

div. en 3

0

Vl. II

At.

Vc.

Cb.

div. en 3

arco

pizz.

pizz.

div.

Breitkopf PB 5650

unies arco

pizz.

34

160

Pte. Fl. I Fl.

I II

à2

II prenez la Pte. Fl.

Fl. (Sol) Hb.

I II

à2

Cor angl.

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si ) Bn.

*

I II

*

Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

Leseprobe

I II III IV

I ôtez la sourd.

Trp. I−IV (Do) Tbn.

I

I II *

Tbn. III Tb. Timb.

Tamb.

Gr. C.

Cél.

8

Sample page

Hrp. I

La , Sol , Fa

Ré

Hrp. II

Vl. I

Vl. II

8

8

La

Mi , Fa

Si , Ré

Si

div. en 3

div. en 2

unis

div.

div.

pizz.

At.

div. en 3

Vc.

Cb.

pizz.

div. en 2

pizz.

* arco

pizz.

* T. 162, Bn., Cbn., Tb., Vc., Cb.: Siehe | See | Voir Revisionsbericht.

*

arco

div. pizz.

35 164

à2

Pte. Fl. I II

Fl.

I

Hb.

I II

à2

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) Cl.

I

(Si ) II

Bn.

I II III I II

Trp. (Do) III IV

sourd. II

sourd.

Leseprobe

sourd.

I

ôtez les sourd.

Trg. Cymb.

8

Hrp. I

8

8

Hrp. II

Si , Ré

pizz.

Vl. I

pizz.

pizz.

Vl. II

8

Sample page

pizz.

pizz.

At.

pizz.

pizz.

Vc.

pizz.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5650

36 Pte. Fl. I II Fl.

Danse générale

168

à2

I

Fl. (Sol) Hb.

à2

I II

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II

à2

Leseprobe

Cl. b.

(Si ) Bn.

I II

Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

à2

I

I II III IV

[sourd.] I, II

Trp. I−IV (Do) C. cl.

Cymb.

Crot.

J. de T.

Sample page

Cél.

I Fa Ré

Ré

Hrp. I, II

à2

Daphnis à son tour semble dépité.

I Vl.

pizz.

Vc.

Cb.

II Fa Ré , Do

div. arco

div. arco

pizz.

II

At.

I La

pizz.

div. arco

pizz.

div. arco

pizz.

[ ] unies pizz. [ ]

Breitkopf PB 5650

37 Pte. Fl. I II Fl.

172

à2

à2

I

Fl. (Sol)

Hb.

I II

à2

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II

à2

à2

Leseprobe

Cl. b.

(Si ) I Bn. II Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

[

]

I II [ ]

III IV

[ ]

ôtez les sourd.

I II

Trp. (Do) III IV

I

sans sourd.

C. cl.

Tamb.

8

Sample page

J. de T.

Cél.

I Mi , Fa , Sol Do

Hrp. I, II

II

unis

I

8

Vl. II unis

At.

Vc.

Cb.

pizz.

pizz.

[ ]

[ ]

Breitkopf PB 5650

38 Pte. Fl. I II Fl.

à2

176

I

Fl. (Sol) Hb.

à2

I II

Cor angl. à2

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si )

Bn.

I II III

Leseprobe

à2

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

Trp. I (Do) II Tbn.

I II

Tbn. III Tb. Timb.

Trg. T. de B. C. cl.

Sample page

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

.

gliss

Hrp. I

Fa , Sol , La

Si , Ré

Fa

Hrp. II 8

pizz.

I Vl.

pizz.

unis

II

div. arco

At.

pizz.

Vc.

Cb.

pizz.

arco

arco

pizz.

arco

arco

pizz.

div.

Breitkopf PB 5650

39 180

II prenez la Gde. Fl.

Pte. Fl. I II Fl.

I

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl. changez en La

Cl. I (Si ) II Cl. b.

(Si )

Leseprobe

Cbn.

Cor (Fa)

Trp. (Do)

sourd.

I II

I sourd.

II ôtez la sourd.

ôtez les sourd.

sourd.

III IV

sourd.

I

expressif

Trg.

Cél.

Hrp. I

gliss.

Hrp. II

arco

Vl. I

div. en 3

arco

Sample page div. en 4

arco

Vl. II

div. en 3

div. en 4

arco

arco

pizz.

At.

Vc.

Cb.

div. en 3

pizz.

div.

pizz.

unis

div. en 4

arco

div.

div. pizz.

Breitkopf PB 5650

unis

40 184

Beaucoup moins vif

I Solo

Pte. Fl. I Fl.

I II

Hb.

I II

I Solo

I Solo

Cl. b.

(Si ) I ôtez la sourd.

Cor II (Fa) IV

Hrp. I

Fa

Sol , La

Ré

Si , Do , Ré

Mi , Fa , Sol , La

Hrp. II

* 8b

div.

I Vl.

div.

II pizz.

At.

unis

Vc.

Fl. Bn.

I II

Cor (Fa)

À la fin de la danse Dorcon veut embrasser Chloé. Innocemment elle prête la joue.

pizz.

arco

pizz.

arco

unis pizz.

arco

arco

div.

arco

Sample page Moins vite

sans sourd.

I II III

III IV

, et s approche tendrement de Chloé.

Vif

, Mais d un geste brusque Daphnis écarte le bouvier

sur la touche sans sourd. arco

1 Solo Vl. I

div. en 4

sur la touche sourd. arco

expressif

les autres unis pizz.

Vl. II At.

div.

pizz.

unis

sur la touche 1 Solo sans sourd.

unies

2 Soli sourd.

Vc.

Cb.

portando

arco unis pizz.

Vif

189

Beaucoup moins vif

pizz.

unis

arco

unies pizz.

Cb.

I II

Leseprobe Si , Ré

expressif

* T. 184, Hrp. II: ohne ottava bassa. | M. 184, Hrp. II: without ottava bassa. | Mes. 184, Hrp. II: sans ottava bassa.

Breitkopf PB 5650

41 Fl.

I II

Hb.

I II

Plus modéré

198

Cor angl.

Bn.

I

I II

Cor I (Fa) II IV Mi , La gliss.

Hrp. I

Si , Do

les autres jeu ord. div.

I Vl. II At.

div.

arco sourd.

div.

arco sourd.

, Les jeunes gens s interposent. Ils se placent devant Chloé et éloignent doucement Daphnis.

port.

Leseprobe port.

port.

Tutti sourd.

Vc. 2 Soli div. arco

Cb.

port.

ôtez les sourd.

Plus modéré ôtez les sourd.

, , L un d eux propose

1 Solo

ôtez les sourd.

ôtez les sourd.

ôtez les sourd.

sans sourd. unies pizz.

pizz. les autres

Ral.

206

Fl.

I II

Danse grotesque de Dorcon Très modéré

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl.

Cl. b.

(Si ) I Bn. II III

Sample page I

Cl. I (La) II

I II

Cbn. Timb.

Gr. C.

Vl.

I

1 Solo

un concours de danse entre Daphnis et Dorcon.

Un baiser de Chloé sera le prix destiné au vainqueur.

Ral. div. sans sourd.

II 1 Solo

At.

Très modéré

sans div. sourd. les autres sans sourd.

Vc.

div. pizz.

Cb. Breitkopf PB 5650

42 215

Fl.

I II

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl.

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si ) I

Leseprobe

Bn. II III Cbn.

Cor (Fa)

I II

subito

III IV Timb.

C. cl.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

Sample page

Hrp. I

La , Sol

pizz.

Vl. I

pizz.

pizz.

Vl. II

pizz.

At. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

pizz.

Breitkopf PB 5650

43

à2

225

Fl.

I II

Fl. (Sol)

Hb.

I II

Cor angl.

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si ) Bn.

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

III

Leseprobe

Timb.

C. cl.

Tamb. avec baguette de Timb.

Cymb.

Gr. C. Fa , Sol , La

Hrp. I

Do

Sample page pizz.

Vl. I

pizz.

pizz.

Vl. II

pizz.

At.

Vc.

Cb.

div.

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

unies

Breitkopf PB 5650

44 233

Fl.

I II

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl. à2

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si )

Bn.

Leseprobe

I II III

Cbn.

Cor (Fa)

I

I II

III

III IV

Trp. I II (Do) III

ôtez les sourd.

sourd. I, II

III

Tbn. III C. cl.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

Vl. I

baguette

jeu ord.

jeu ord.

Sample page

pizz.

arco

pizz.

pizz.

arco

pizz.

pizz.

Vl. II

pizz.

At.

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

Vc.

arco

arco

pizz.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5650

div.

45 240

Pte. Fl. I 8

Fl.

I II

Fl. (Sol) Hb.

I II

Cor angl.

Pte. Cl. I (Mi ) II Cl. I (La) II

8

[

]

[

]

à28

Cl. b.

(Si )

Bn.

Leseprobe

I II III

Cor (Fa)

I II III IV

Trp. I−IV (Do) Tbn.

I II

Tbn. III Tb.

IV

I, II III, IV à2

à2

Timb.

T. de B. C. cl.

Tamb.

Gr. C.

Sample page La , Sol

Hrp. I

très rapide la dernière note doit tomber sur le temps

arco

Vl. I

Si

arco

sur la touche

arco

Vl. II

subito pizz.

arco subito

Vc.

Cb.

sur la touche

jeu ord. port.

sur la touche

jeu ord.

pizz.

div. pizz.

arco

pizz.

sur la touche

sur la touche

arco

sur la touche

pizz.

arco

sur la touche

pizz.

arco

pizz.

arco

sur la touche

port.

sur la touche

div. arco

arco

port.

subito

At.

jeu ord.

div. pizz.

jeu ord. port.

subito

unis

pizz. pizz.

Breitkopf PB 5650

arco

()

sur la touche

sur la touche

46 247

Pte. Fl. I 8

Fl.

à2

I II

Fl. (Sol) Hb.

à2

I II

Cor angl.

Pte. Cl. I (Mi ) II à2

Cl. I (La) II

Leseprobe

Cl. b.

(Si )

Bn.

I II III I II

sons naturels

sons naturels

Cor III (Fa)

sons naturels

IV

ôtez les sourd. I, II

sourd.

Trp. I−IV (Do) Tbn.

]

[

sourd.

I II

sourd.

Tbn. III Tb.

ôtez les sourd.

I

ôtez les sourd.

III

Timb.

T. de B. C. cl.

Tamb.

Gr. C.

jeu ord. port.

Vl. I

jeu ord. port.

jeu ord.

Sample page pizz. div.

pizz.

jeu ord. port. jeu ord.

At.

port.

jeu ord.

arco

arco

port.

Vl. II

arco

pizz. div.

pizz.

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

0

pizz.

port.

jeu ord.

Vc.

jeu ord.

arco

pizz.

port.

pizz.

port.

pizz.

Cb.

0

0

pizz.

Breitkopf PB 5650

arco

0

47 254

Pte. Fl. I 3

à2

Fl.

3

I II

3

Fl. (Sol) Hb.

3

à2

I II

3

Cor angl.

[3

3

3

]

Pte. Cl. (Mi )

3

à2

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si )

Bn.

3

3

Leseprobe 3

I II

à2

3

3

3

3

3

3

3

3

subito

3

3

Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

3

subito

III

I II subito

III IV

subito I

Trp. I−IV (Do) Tbn.

III [

II

IV [

]

]

glissando

I II

subito III

Tbn. III Tb. subito

Timb.

Tamb.

Cymb.

baguette

Sample page

Gr. C.

pizz.

3

3

Vl. I

3

3

3

pizz.

3

3

3

pizz.

3

Vl. II

arco

3 3

3

3

3

3

pizz.

3 3

3

3

pizz.

arco

subito

3

3

3

3

pizz.

3 3

3

3

3

3

3

arco

3

3

3

3

pizz.

3

3

pizz.

3

arco

3

pizz.

3

Vc.

3

3

3

3

Cb.

3

3

At.

subito

3

3

pizz.

Breitkopf PB 5650

glissando

48

Pesant

262

au Mouv t

Pte. Fl. I Fl.

I II

Hb.

I II

à2 à2

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) à2

Cl. I (La) II Cl. b.

(Si ) Bn.

5

Leseprobe

III Cbn. Cor (Fa)

I II III IV

Trp. I−IV (Do) Tbn.

à2

5

I II

(III) glissando

I II

Tbn. III Tb.

III

III

glissando

Timb.

Trg. T. de. B. C. cl.

à2

Tamb.

jeu ord.

Cymb.

baguette

Gr. C.

8

gliss.

* Do

Hrp. I

Sample page

Ré

8

gliss.

8b

Hrp. II

Do

.

gliss

8b

Vl. I

Ré

Pesant

arco

pizz.

8

arco

gliss. pizz.

Vl. II

La

La foule imite ironiquement les gestes gauches du bouvier ...

pizz.

arco

pizz.

8

arco

gliss. arco

At. pizz.

Vc.

arco

8

gliss.

pizz.

pizz.

Cb.

La

. gliss

arco

arco

gliss.

pizz.

* T. 262, Hrp. I/II: nur Ces1 vorhanden. | M. 262, Hrp. I/II: only C

arco

1

available. | Mes. 262, Hrp. I/II: seulement Do

1

disponible.

au Mouv t

49 Plus animé

270

Pte. Fl. I

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (La) II Cl. b.

(Si ) Bn.

I II III

Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

I II

Leseprobe

III IV

Trp. I−III (Do) Tbn.

I II

Tbn. III Tb.

III

Timb.

C. cl.

[

jeu ord.

Cymb.

]

Gr. C.

Sample page gliss.

*

Mi , Sol , La

Hrp. I

gliss.

8b

La , Sol , Mi

gliss.

8b

Vl. II

Plus animé

... qui termine sa danse au , milieu d un rire général.

div. pizz.

arco

div. pizz.

div. arco

div.

At.

8

gliss.

Vc. pizz.

Cb.

Si , Do , Ré

gliss.

Hrp. II

I

Fa , Sol , La

arco

pizz.

* T. 270, Hrp. I/II: nur Ces1 vorhanden. | M. 270, Hrp. I/II: only C

gliss.

pizz.

1

available. | Mes. 270, Hrp. I/II: seulement Do

1

disponible.

Mi , Fa , Sol

50 Plus modéré

277

Ral.

Pte. Fl. I

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) à2

Cl. I (La) II

Bn.

à2

I II

Bn. III Cbn.

Cor (Fa)

changer en Si

Leseprobe

[

]

sourd. II

I II III

III IV

sourd.

IV

III mettez la sourd.

sourd.

Trp. I (Do) II III Crot.

J. de T.

Cél.

Sample page

Hrp. I

Plus modéré

I

Ral.

sur la touche 2 Soli

4e corde

1 Solo

port.

rt.

po

express.

Vl. II

sur la touche 2 Soli

port.

.

port

At.

express.

div. en 3

1 Solo

Vc.

sur la touche

express.

div. en 3

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5650

.

port

Dies ist eine Leseprobe.

Nicht alle Seiten werden angezeigt.

Haben wir Ihr Interesse geweckt?

Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt.

Not all pages are displayed.

Have we sparked your interest?

We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.

9 790004 215470

ISMN 979-0-004-21547-0

9 790004 215470 A 22

PB 5650

www.breitkopf.com