SON 634 – Sibelius, Sämtliche Werke, Serie IV, Bd. 4

JEAN SIBELIUS

Complete Works

Sämtliche Werke

JEAN SIBELIUS

Complete Works

Published by The National Library of Finland and The Sibelius Society of Finland

Sämtliche Werke

Herausgegeben von der Finnischen Nationalbibliothek und der Sibelius-Gesellschaft Finnland

Series IV

Chamber Music

Volume 4

Serie IV

Kammermusik

Band 4

JEAN SIBELIUS

String Quartets Streichquartette

JS 184, 183, Opp. 4, 56

edited by / herausgegeben von Pekka Helasvuo · Tuija Wicklund

Editorial Committee Redaktionskomitee

Gustav Djupsjöbacka Chair / Vorsitz

Kalevi Aho · Jaakko Ilves · Lauri Suurpää

Eero Tarasti · Erik T. Tawaststjerna

Editorial Board Editionsleitung

Timo Virtanen

Editor-in-Chief / Editionsleiter

Folke Gräsbeck · Pekka Helasvuo · Kari Kilpeläinen · Veijo Murtomäki

The edition was made possible with the financial support of the Finnish Ministry of Education and Culture and of the following foundations:

Die Ausgabe wurde durch die Unterstützung des Finnischen Ministeriums für Unterricht und Kultur und der folgenden Stiftungen ermöglicht:

Alfred Kordelinin yleinen edistys- ja sivistysrahasto, Föreningen Konstsamfundet r. f., Jenny ja Antti Wihurin rahasto, Niilo Helanderin säätiö, Suomen Kulttuurirahasto, Svenska kulturfonden, The Legal Successors of Jean Sibelius

Bestellnummer: SON 634

ISMN 979-0-004-80369-1

Notengraphik: ARION, Baden-Baden

Textsatz: Ansgar Krause, Krefeld

Druck: Beltz, Bad Langensalza

© 2022 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Printed in Germany

Preface

In the critical edition Jean Sibelius Works (JSW) all the surviving works of Jean Sibelius, including early versions and his own arrangements, are published for the first time. Some of the earlier editions have run out of print, some works – even some of the central ones – have never been published, and many of the published editions are not entirely unquestionable or reliable. Thus, the aim of the present edition is to provide an overview of Sibelius’s œuvre in its entirety, through musical texts based on a thorough study of all known sources, and prepared in accordance with modern editorial and text-critical principles. The edition serves to illuminate various aspects of the works’ sources and history, as well as Sibelius’s notational practices. It is intended for both scholarly use and performances.

The Jean Sibelius Works is divided into nine series:

Series I: Orchestral Works

Series II: Works for Violin (Cello) and Orchestra

Series III: Works for String Orchestra and Wind Orchestra

Series IV: Chamber Music

Series V: Works for Piano

Series VI: Works for the Stage and Melodramas

Series VII: Choral Works

Series VIII: Works for Solo Voice

Series IX: Varia

Each volume includes an introduction, which sheds light on the genesis, first performances, early reception, publication process and possible revisions of each work; it also offers other information on the works in their historical context. Significant references to the compositions in the biographical sources and the literature, such as those concerning dates of composition and revisions, as well as Sibelius’s statements concerning his works and performance issues, are examined and discussed on the basis of the original sources and in their original context. In the Critical Commentary, all relevant sources are described and evaluated, and specific editorial principles and problems of the volume in relation to the source situation of each work are explained. The Critical Remarks illustrate the different readings between the sources and contain explanations of and justifications for editorial decisions and emendations.

A large body of Sibelius’s autograph musical manuscripts has survived. Because of the high number of sketches and drafts for certain works, however, it would not be possible to include all the materials in the JSW volumes. Those musical manuscripts –sketches, drafts, and composition fragments, as well as passages crossed out or otherwise deleted in autograph scores – which are relevant from the point of view of the edition, illustrate central features in the compositional process or open up new perspectives on the work, are included as facsimiles or appendices. Sibelius’s published works typically were a result of a goaloriented process, where the printed score basically was intended as Fassung letzter Hand. However, the composer sometimes made, suggested, or planned alterations to his works after publication, and occasionally minor revisions were also included in the later printings. What also makes the question about Sibelius’s “final intention” vis-à-vis the printed editions complicated is that he obviously was not always a very willing, scrupulous or systematic proofreader of his works. As a result, the first editions, even though basically prepared under his supervision, very often contain copyists’ and engravers’ errors, misinterpretations, inaccuracies and misleading generalizations,

as well as changes made according to the standards of the publishing houses. In comparison with the autograph sources, the first editions may also include changes which the composer made during the publication process. The contemporary editions of Sibelius’s works normally correspond to the composer’s intentions in the main features, such as pitches, rhythms, and tempo indications, but they are far less reliable in details concerning dynamics, articulation, and the like. Thus, if several sources for a work have survived, a single source alone can seldom be regarded as reliable or decisive in every respect.

JSW aims to publish Sibelius’s works as thoroughly re-examined musical texts, and to decipher ambiguous, questionable and controversial readings in the primary sources. Those specifics which are regarded as copyists’ and engravers’ mistakes, as well as other unauthorized additions, omissions and changes, are amended. The musical texts are edited to conform to Sibelius’s – sometimes idiosyncratic – notation and intentions, which are best illustrated in his autographs. Although retaining the composer’s notational practice is the basic guideline in the JSW edition, some standardization of, for instance, stem directions and vertical placement of articulation marks is carried out in the JSW scores. If any standardization is judged as compromising or risking the intentions manifested in Sibelius’s autograph sources, the composer’s original notation is followed as closely as possible in the edition.

In the JSW the following principles are applied:

– Opus numbers and JS numbers of works without opus number, as well as work titles, basically conform to those given in Fabian Dahlström’s Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003).

– Instruments and vocal parts are designated by their Italian names.

– Repetitions indicated with the symbol [ and passages annotated with instructions such as col Violino I are written out. – Unpitched percussion instruments are notated on a single line each.

– As a rule, only the text to which Sibelius composed or arranged a vocal work is printed in the score. Modern Swedish (as well as German) orthography was established during Sibelius’s lifetime, in the early twentieth century. Therefore, the general orthography of the texts is modernized, a decision that most profoundly affects the Swedish language (resulting in spellings such as vem, säv, or havet instead of hvem, säf, hafvet), but to some degree also texts in Finnish and German.

Other types of notational features and emendations are specified case by case in the Critical Commentary of each volume.

Editorial additions and emendations not directly based on primary sources are shown in the scores by square brackets, broken lines (in the case of ties and slurs), and/or footnotes. Since the editorial procedures are dependent on the source situation of each work, the specific editorial principles and questions are discussed in each volume.

Possible additions and corrections to the volumes will be reported on the JSW website.

Helsinki,

Timo Virtanen Editorial Board

Spring 2008

Vorwort

In der textkritischen Ausgabe Jean Sibelius Werke (JSW) werden erstmals alle überlieferten Kompositionen von Jean Sibelius, einschließlich der Frühfassungen und eigener Bearbeitungen, veröffentlicht. Da einige ältere Ausgaben vergriffen sind, einige, darunter auch zentrale Werke, nie gedruckt wurden und viele Editionen nicht ganz unumstritten und zuverlässig sind, verfolgt die Ausgabe das Ziel, Sibelius’ Œuvre in seiner Gesamtheit vorzulegen – und dies mit einem Notentext, der auf einer sorgfältigen Auswertung aller bekannten Quellen basiert und auf der Grundlage moderner textkritischer Editionsprinzipien entstanden ist. Die Ausgabe geht dabei auf verschiedene Fragen zu Quellenlage, Werkgeschichte und zu Sibelius’ Notationspraxis ein. Sie soll gleichzeitig der Forschung wie der Musikpraxis dienen.

Die Ausgabe Jean Sibelius Werke gliedert sich in neun Serien:

Serie I Orchesterwerke

Serie II Werke für Violine (Violoncello) und Orchester

Serie III Werke für Streichorchester und Blasorchester

Serie IV Kammermusik

Serie V Klavierwerke

Serie VI Szenische Werke und Melodramen

Serie VII Chorwerke

Serie VIII Werke für Singstimme

Serie IX Varia

Jeder Band enthält eine Einleitung, die zu jedem Werk über Entstehung, erste Aufführungen und frühe Rezeption, Veröffentlichungsgeschichte und eventuelle Überarbeitungen berichtet. Darüber hinaus stellt die Einleitung die Werke in ihren historischen Kontext. Biographisches Material und weitere Literatur, die z. B. für die Datierung der Komposition und späterer Revisionen wesentlich ist, sowie Sibelius’ eigene Aussagen zu seinen Werken und zu den jeweiligen Aufführungen werden in der Einleitung auf der Grundlage der Originalquellen und ihrem ursprünglichen Kontext geprüft und bewertet. Der Critical Commentary beschreibt und bewertet alle wesentlichen Quellen. Er erläutert darüber hinaus besondere Editionsprinzipien und Fragestellungen des jeweiligen Bandes in Bezug auf die Quellenlage jedes Werks. Die Critical Remarks stellen die unterschiedlichen Lesarten der Quellen dar; sie enthalten Erklärungen und Begründungen der editorischen Entscheidungen und Eingriffe.

Sibelius’ Notenhandschriften sind in großem Umfang erhalten. Weil die Zahl an Skizzen und Entwürfen für einige Werke hoch ist, ist die vollständige Aufnahme des gesamten Materials in die JSW-Bände nicht möglich. Soweit es aus editorischer Sicht relevant erscheint, den Kompositionsprozess erläutert oder neue Einsichten in ein Werk vermittelt, werden Skizzen, Entwürfe, Fragmente sowie im Autograph gestrichene oder anderweitig verworfene Passagen als Faksimiles oder in den Anhang aufgenommen.

Sibelius’ veröffentlichte Werke waren üblicherweise das Ergebnis eines zielgerichteten Prozesses, bei dem die gedruckte Partitur grundsätzlich als Fassung letzter Hand gelten sollte. Dennoch änderte der Komponist bisweilen seine Werke nach der Drucklegung, regte Retuschen an oder plante diese, und gelegentlich wurden in späteren Auflagen auch kleinere Revisionen berücksichtigt. Die Frage, inwieweit die gedruckten Ausgaben Sibelius’ „endgültige Intention“ wiedergeben, ist nicht eindeutig zu klären, da Sibelius offensichtlich nicht immer ein bereitwilliger, gewissenhafter oder systematischer Korrekturleser seiner eigenen Werke war. Infolgedessen enthalten die Erstausgaben, wenngleich sie im Wesentlichen unter seiner Aufsicht entstanden, sehr oft Fehler, Missverständnisse, Ungenauigkeiten und irre-

führende Vereinheitlichungen, die auf Kopisten und Stecher zurückgehen, sowie Abweichungen aufgrund der jeweiligen Verlagsgepflogenheiten. Im Vergleich mit den Autographen können die Erstausgaben auch Änderungen enthalten, die der Komponist erst während der Druckvorbereitungen vornahm. Die Editionen zu Sibelius’ Lebzeiten folgen in der Regel der Absicht des Komponisten, was Hauptmerkmale wie Tonhöhe, Rhythmus und Tempoangaben betrifft, bei Dynamik, Artikulation etc. sind sie jedoch in Details weitaus weniger zuverlässig. Folglich kann eine einzige Quelle selten als unter jedem Aspekt verlässlich oder ausschlaggebend gelten, wenn für ein Werk mehrere Quellen überliefert sind.

Die JSW zielt darauf ab, Sibelius’ Werke in gründlich geprüften Notentexten zu veröffentlichen und vieldeutige, fragliche und widersprüchliche Lesarten der Primärquellen zu entschlüsseln. Fehler von Kopisten und Stechern, sowie andere nicht autorisierte Zusätze, Auslassungen und Änderungen werden berichtigt. Die Edition der Notentexte folgt der – manchmal eigentümlichen –Notation und Intention des Komponisten, so wie sie am unmittelbarsten aus seinen Autographen hervorgehen. Wenngleich die Notationspraxis des Komponisten die grundlegende Richtschnur der JSW ist, wird diese in einigen Punkten, zum Beispiel bei der Ausrichtung der Notenhälse und der Platzierung der Artikulationszeichen, vereinheitlicht. Wenn eine solche Standardisierung jedoch Sibelius’ Absicht zu widersprechen scheint, dann hält sich die Edition so eng wie möglich an die Notation des Komponisten.

Für die Jean Sibelius Werke gelten folgende Richtlinien:

Die Opuszahlen und die JS-Nummerierungen der Werke ohne Opuszahl sowie Werktitel entsprechen grundsätzlich den Angaben in Fabian Dahlströms Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003).

Instrumente und Vokalstimmen sind mit italienischen Namen bezeichnet.

Abbreviaturen mit dem Zeichen [ und Stellen mit Anweisungen wie col Violino I sind ausgeschrieben.

– Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhöhe sind auf einer Notenlinie notiert.

– In der Regel ist bei Vokalwerken nur der Text wiedergegeben, den Sibelius vertont bzw. bearbeitet hat. Die neue schwedische (ebenso wie die neuere deutsche) Orthographie wurde im frühen 20. Jahrhundert, also zu Sibelius’ Lebzeiten, eingeführt. Die Orthographie der Texte ist daher modernisiert. Diese Entscheidung betrifft vor allem die schwedische Sprache (Schreibweisen wie vem, säv oder havet statt hvem, säf, hafvet), sie wirkt sich aber zuweilen auch auf finnische oder deutsche Texte aus.

Andere Notationseigenheiten und Eingriffe sind von Fall zu Fall im Critical Commentary beschrieben.

Editorische Ergänzungen und Korrekturen, die nicht direkt auf Primärquellen zurückgehen, werden in den Partituren durch eckige Klammern, Strichelung (im Falle von Halte- und Bindebögen) und/oder Fußnoten gekennzeichnet. Da das editorische Prozedere von der Quellensituation jedes einzelnen Werks abhängt, werden spezielle Editionsprinzipien und -fragen in jedem Band eigens erörtert.

Mögliche Ergänzungen und Korrekturen der Bände werden auf der Website der JSW aufgeführt.

Helsinki, Frühling 2008 Timo Virtanen Editionsleitung

The present volume contains all Sibelius’s four string quartets: in Ej major (JS 184, 1885), A minor (JS 183, 1889), Bj major (Op. 4, 1890), and D minor (Voces intimae, Op. 56, 1909). Most of his early compositions were chamber music, and he composed his three earliest quartets (JS 184 and 183, Op. 4) around his study years. After the Bj-major Quartet, he took a break from composing chamber music and instead initiated his oeuvre of orchestral works such as Kullervo, Lemminkäinen, the first three symphonies, and the Violin Concerto before returning to his next and final string quartet, Voces intimae, in 1909. The quartets appeared over a long time span and in different phases of Sibelius’s professional career. One of them (Ej major) was not performed in public, and only one (Voces intimae) was published during his lifetime. All these facts have a bearing on the autograph sources: the degree of finalization of the manuscripts varies accordingly. For more details, see the Critical Commentary Source issues.

String Quartet in Ej major (JS 184)

Background: Sibelius’s musical activities in Hämeenlinna

Musical life in Sibelius’s hometown Hämeenlinna was quite lively, and there was much music-making at home. His mother Maria (1841–1897) and other relatives, particularly Aunt Evelina Sibelius (1832–1893) in Loviisa, played the piano and Aunt Julia Borg (1850–1909) also taught young Jean to play. Uncle Pehr Sibelius (1819–1890), who mastered several instruments, had a large collection of musical instruments and gave Jean his violin, not to mention strings, sheet music and his unwavering support.

Sibelius started taking violin lessons in the fall of 1881 when he was 15 years old. His teacher was Gustaf Levander (1824–1895), former leader of Hämeenlinna military band. Sibelius reported to Pehr in December that he was playing in the school orchestra.1 His first public performances were on school occasions, starting in April 1883.2

Young Jean played chamber music as a violinist in all kinds of music-making groups with his family, friends, and neighbors, with his sister Linda (1863–1932) as pianist, later on his brother Christian (1867–1922) as cellist, August Ringvall (1865–1941) and Anna Tigerstedt (1860–1946) on violin, his violin teacher Levander, and pharmacist Hugo Wilhelm Elfsberg (1836–1919) on cello. They also founded a string quartet, with Anna playing the first violin, Sibelius the second, Levander alto, and Elfsberg the cello. Apparently Elfsberg provided the sheet music for all these chamber-music activities, and Sibelius also purchased some sheet music from him. The repertoire included Haydn, Mozart, and Beethoven, as well as Schubert, Schumann, and Mendelssohn.3 As Sibelius reminisced to his son-in-law Jussi Jalas (1908–1985) later: “Even as a schoolboy, I played plenty of quartets” and “Mozart’s music is my youth. In Hämeenlinna I spent a lot of time at the [provincial Dr.] Tigerstedt’s, where it was played.”4

Sibelius also began reading composition textbooks, although he received no formal tuition. In August 1882, he thanked Aunt Evelina for the “long-desired, but incredibly expensive [music theory] book” she had bought. “It feels so wonderful to have a not-borrowed music theory book.”5 The borrowed book to which he was referring may have been Die Lehre von der musika-

lischen Komposition by Adolf Bernhard Marx (1834), which according to Erik Furuhjelm he had found in the school library.6 In the summer of 1883 he asked Uncle Pehr to bring him a “theory of harmony” (“harmonie-lära”) book, and in February 1884 he told Pehr that he had begun to explore Johann Christian Lobe’s book Lehrbuch der musikalischen Komposition (1858), which he had received through a friend.7 He also put the theory into practice: the first mention of his own composition that can be reliably dated (August 1883) is a trio for two violins and piano.8

A need to compose was seriously raised when Elfsberg sold his pharmacy in December 1884, taking his sheet music with him. Sibelius wrote to Pehr that he had thought a lot about how to obtain trios for them to play and had come to a decision: “there is no other way than to try to compose myself, although it is extremely tiring.”9

Composition of the EJ-major Quartet

“It is so wonderful to think that I do not have to read any more, from now on I am only going to play” declared Sibelius when he had done his school-leaving exam (matriculation examination) in May 1885.10 He wrote to Uncle Pehr: “Now I am in such a mood I have never been before. […] My aim for the summer is to get well and brisk, to improve my playing, and to enjoy being free.”11

Sibelius wrote to Pehr again in July, telling him about having practiced the violin, and that he also had something else to report: “I have now composed a quartet for two violins, viola, and cello. It is in four movements: Allegro 4/4 double time, Andante molto 2/4, Scherzo 3/4 Allegretto, Finale 3/4 Vivace. The scope of the quartet is determined by the first movement, which has 340 bars and is in Ej major, the second movement is in G minor, the Scherzo is in Dj major (Bj minor), the finale in Ej major. Everything is ready except for some fair copying.”12 On 4 August, he told Pehr: “My quartet in Ej major is lying complete on the table.”13 Sibelius began his studies at the Helsinki Music Institute in September 1885, but his composition studies did not start until the spring of 1887. It is not known whether he showed the Ej-major Quartet to his teacher, Martin Wegelius (1846–1906); in any case, the A-minor Quartet, dating from 1889, was labeled No. 1.

As far as is currently known, there were no performances of the Quartet during Sibelius’s lifetime, and it seems that the work went missing at some point. Erik Furuhjelm mentions two sources in his biography published in 1916, although he does not identify the first: “On the same slip of paper with Vattendroppar [Waterdrops, JS 216] are further found some melody fragments and a piece for a string quartet, which seems to have been written somewhat later. It shows quite a good design.” The “piece for a string quartet” is, in fact, two fragments of movement IV. Why these fragments appeared on such a “slip of paper” remains unknown, as does its present whereabouts. Furuhjelm copied the fragments; see source R1. Further down in his book he added: “While this chapter was being set, a string quartet in Ej major, bearing the date 18 31/VI 85 on the title page [should probably be 30/VI], arrives from Mikkeli by pure chance.”14 Given that the surviving score (source AS) is not as finalized as the parts and lacks passages from movement IV, he probably received the parts (source B). The fact that the score fragments he copied (HUL 0608) match the parts rather

than the score supports this; see the Critical Commentary. Furuhjelm does not describe the Quartet in any more detail in his biography.

The first to assess the Ej-major Quartet was Karl Ekman in 1935: “This last composition from his school years reveals a technical ability and handling of form, striking for a novice in music, who has had no other teacher than himself.”15 John Rosas defines the Quartet as follows in his study from 1961 on the not-published chamber-music works of Sibelius: “As a whole, the quartet could be described as a solid work by a young man, who in addition to doing his schoolwork had devoted himself to music. His handling of form in this first string quartet strongly supports the composer’s statement that everything, i.e., forms, were largely familiar to him when he began his studies at the Helsinki Music Institute. […] The Quartet shows that he also knew the basic principles of harmony and voice leading. One really has to look for ‘errors’ against the rules of style in those days.”16

The Ej-major Quartet was not published during Sibelius’s lifetime. The first recording was made by the Sibelius Academy Quartet in 1989; the score and parts were published in 1991.17

String Quartet in A minor (JS 183)

Study years in Helsinki

The Sibelius family (Maria, Linda, and Aunt Evelina) moved to Helsinki in the fall of 1885 so that Jean could embark upon his studies at the Imperial Alexander University in the faculty of law. However, he did not really get started: he had also enrolled at the Helsinki Music Institute, where he studied violin as his main subject. Martin Wegelius, founder and director of the Institute, taught Sibelius music theory, harmony, and history from the beginning, and became a father-like figure to him.18 As Sibelius reported to Pehr in October 1885, he started his theoretical studies in counterpoint, for example, immediately.19

Sibelius’s first violin teacher was Mitrofan Wasiljeff, followed by Hermann Csillag (1852–1922). Aunt Evelina reported to her brother Pehr that Jean’s violin studies were going well, and that he would perform the first movement of Viotti’s Concerto. She wrote to him again in November, relating what she had heard Wegelius tell a friend about Jean: “Sibelius is exceptional, the Teacher says he is a musical genius, I do not see his future as anything other than a great musician.”20

Sibelius continued playing chamber music while also playing second violin in the Music Institute’s quartet, which performed at its soirées. The Sibelius brothers also played chamber music with Richard Faltin Jr. and Ernst Lindelöf, fellow students at the Institute. They played in the tower room of the villa in Kaivopuisto, Helsinki, where the Sibelius family lived in 1886–1889.21As Sibelius told Pehr in the fall of 1887: “I play in the Academic Orchestra [of the Imperial Alexander University in Finland]. It is now in good shape. I sometimes play first violin, sometimes second, and every now and then also the viola, when it is something really difficult.” Sibelius earned money for his school fees from playing in the orchestra, and in spring 1888, he played in two orchestras.22

Wegelius also taught Sibelius composition when his formal studies began in the spring season of 1887. He is known to have used Bußler’s method in his teaching.23 In September that year, Sibelius told Pehr in a letter that he was doing fugues for Wegelius.24 His first public appearance as a composer was in April 1888, when the Music Institute staged Gunnar

Wennerberg’s (1817–1901) dramatic poem Näcken (“The Watersprite”). Wegelius composed the music otherwise, but he asked Sibelius to compose one song for a reciter and soprano with piano trio accompaniment (JS 138). After that, on 31 May 1888, Sibelius’s Theme and Variations for string quartet (JS 195) was premiered in a Music Institute concert; he played the viola in the performance.

According to musicologist Otto Andersson, “Wegelius was a very demanding teacher and kept a tight rein. This provoked discussion, especially during the first few years. Certain courses had to be executed to the letter. […] In the purely theoretical subjects students had, first and foremost, to follow the rules. But as soon as the composition studies began Wegelius was more careful in his judgements and never discouraged the student’s inventiveness. […] He either crossed out pitilessly or inscribed, without crossing out, a suggestion in the margin, or even just suggested a revision without any guiding principles.”25 Wegelius also invited students who expressed an interest in becoming musicians to his summer place on Granholmen in the archipelago West of Helsinki, where he gave summer courses. There “persevering work alternated with familiar, unstrained being together in the hospitable home surrounded by beautiful nature, where discussions touched everything under the sun.”26

During summers Sibelius composed works for home music-making, which he apparently did not show to Wegelius. As he told Ekman later: “The smaller compositions, which saw daylight outside the Music Institute, were known within a very limited circle. ‘I worked my own way slowly forwards […] I jealously watched over my double life, so that extremely few people got to know the works in which I expressed my most inner aspirations.’”27

Two compositions are singled out in Sibelius’s certificate of graduation: “his String Trio ([Suite in A major, JS 186] in five movements) and his String Quartet in A minor (four movements), in particular, show rich fantasy and happy inspiration on the one hand, and an exceptional talent for thematic and contrapuntal workmanship on the other.” He was given 10+ (on scale of 4 to 10) for composition.28 He was always given 10 for violin playing, too, but as Wegelius wrote in his last end-ofterm assessment from the Institute (“terminsbetyg”): “As a result of his long illness he cannot have a mark for violin playing.”29

The A-minor Quartet: composition and premiere

Sibelius wrote to Pehr in March 1889, the last season of his studies: “I am composing a string quartet. Movement 1 is ready, 2 partly, and 3 and 4 are sketched.”30 No known documents shed more light on the composition process, and only two sketch fragments for movement II survive. The work was apparently discussed in the classroom: Wegelius seems to have made some markings on the autograph manuscript. Sibelius made corrections, which were also executed in the parts (see the Critical Remarks).31

Sibelius showed the finished Quartet to his friend, pianist and composer Ferruccio Busoni (1866–1924), who taught piano at the Music Institute. As Sibelius told Ekman, later: “He [Busoni] showed an interest in my music, which both delighted and flattered me. He was eagerly looking forward to seeing my A-minor Quartet, my last composition at the Music Institute, and when I had finished it and [I] showed him the score, he immediately sat down at the grand piano and played the entire quartet through from beginning to end without having had the opportunity to cast an eye over it beforehand. And how he played it!”32

The first performance of the Quartet took place on 29 May 1889 in a public concert at the Music Institute. The event attracted attention because one of the composers involved was a student at the Institute, which was a rare occurrence. The first publicly performed compositions by students at the Helsinki Music Institute were those of Agnes Tschetschulin (1859–1942), in spring 1884. The second composer to have this honor was Sibelius.33

The musicians giving the first performance of the A-minor Quartet were Hermann Csillag (Sibelius’s violin teacher), Wilhelm Santé (Vl., substituting for Sibelius), Karl Fredrik Wasenius (Va., a student at the Institute), and Wilhelm Renck (Vc., a teacher at the Institute). Wasenius (1850–1920), pseudonym Bis, was also a critic writing in Hufvudstadsbladet. After the premiere, all critics were unanimous in their agreement with Flodin of Nya Pressen: “Mr. Sibelius has given such splendid proof of original musical talent in this composition, that one can only wait for the best that is to come. All the different movements of the quartet showed a richness of ideas, together with independence and control of the technical difficulties, all of which must be described as unique characteristics in such a young composer.”34 Most critics were especially attracted by the slow movement and the finale. The critic reporting for the newspaper Finland praised the slow movement: “Here one is immediately captivated by the inherent poetry and beauty of the motives; the impression of this entire movement is magnificent.”35 Bis mentioned that on the same day, Sibelius had been granted a state allowance that would allow him to study abroad.36

Conductor and composer Robert Kajanus (1856–1933) became personally acquainted with Sibelius after the premiere. According to Furuhjelm, Kajanus had “explained in a very modest way that there were now hardly further reasons for him, e.g., to produce music in this country.”37 Sibelius told Andersson later that “He [Kajanus] was very enthusiastic about my first quartet in A minor.”38

Studies in Berlin

Sibelius headed to Berlin at the beginning of September 1889 to complement his studies. He first took the steamship Storfursten to Lübeck. On board was another Finnish composer, musicologist Ilmari Krohn (1867–1960), on his way to the Conservatory of Leipzig. Krohn mentions in his memoirs that he became acquainted with Sibelius on Storfursten, and was shown his new String Quartet. He recalls first reading the score and then saying to Sibelius: “‘The composition is beautiful and good, but it lacks inner peace.’ He warmly replied that I had understood him correctly, and thus our friendship began.”39

it was a cross-relation, but he should hear how the phrase from A flat onwards sounds one octave lower. – Naturally I have thought here about the sound effect. He has started to train me in strict style and that could be good, although it feels ever so troublesome.”41

Wegelius replied with some annoyance, defending Becker’s methods. He was interested in the exercises and he asked Sibelius to send them to him. He also wanted one or two movements of Sibelius’s Quartet to be played at the Music Institute soiree, and asked Sibelius to send the score to his brother Christian.42

The second performance

Two movements, Adagio and Finale, which were singled out in reviews after the premiere in spring, were performed anew in Helsinki on 21 October 1889, at the 100th music soiree hosted by the Music Institute. The players were Johan Halvorsen (Vl., teacher), Karl Wasenius (Vl.), Josef Schwarz (Va.), and Otto Hutschenreuter (Vc., teacher). Sibelius knew about the performance and wrote to Wegelius from Berlin: “All the Norwegians I’ve met say that Halvorsen plays magnificently. I would have liked to have been at the latest music soiree. Thank you for your kindness about the Quartet – it was so like you.”43

Christian described the concert to his brother in a letter: “Then followed the Adagio and the fourth movement of your Quartet. It will always arouse some kind of disagreement. Now everybody agreed that it was real music, grand, beautiful music, but views about the performance were really divided. Everybody agreed on that the fourth movement was played excellently; it stood out distinct and clear, but when a few thought that the Adagio was played excellently, I and many others thought just the opposite; certainly it was thoroughly executed and the parts were played magnificently in many places, but anyway I do not believe that you would have liked to have it so. – [Ernst] Lindelöf, who did not understand it last spring, was totally charmed, and begged me to congratulate you cordially; he had rarely heard anything so full of feeling as the Adagio. And besides [he] thought that everything ‘sounded.’ He would really have liked to hear the entire Quartet. Busoni also begged me to greet you ‘most cordially’.”44

While he was in Berlin, Sibelius took lessons in violin playing and studied at the Scharwenka Conservatory under composer Albert Becker (1834–1899).40 He showed his Quartet to Becker and described the occasion to Wegelius: “You know, Becker is a real relic from head to toe. When he saw my quartet, he almost had a stroke (in particular, he could not wonder enough the fact that I had used both the major and minor triads of the same pitch alternately). He only glanced through my manuscript, and he sang also the second theme of the last movement (he can namely not play), and stated that it is impossible that I could have felt it, that instead I had pieced everything together by means of mere calculation: this passage, in particular, disturbed him:

. He said

The newspaper critics primarily mentioned which works were performed in the concert, but wrote little about them. Reactions to the performance were, as Christian explained, varied. Flodin of Nya Pressen opined that the performance was “more expressive now than the first time.” According to Uusi Suometar, “Adagio was played excellently, but the technical difficulty disturbed the ensemble playing a little in the finale,” whereas according to the critic writing for Finland, the finale was performed “clearly and well; the same cannot be said of the Adagio.” Bis did not assess the playing in Hufvudstadsbladet – he was among the players again – but he mentioned that the work “met with a huge storm of applause; ‘adagio’ for its polyphonic beauty and ‘finale’ among other things with its magnificently accelerating ending.”45 Flodin returned to the Quartet the following spring, in 1890, in his review of Sibelius’s Piano Quintet (JS 159): “When Mr. Sibelius’s first longer composition, a string quartet in A minor, was performed one year ago, it astonished us with its matureness, perfection of form, and the richness the young composer displayed in his work. There were no ‘promises’ in the usual sense he gave with this his debut; it was more like a masterpiece, bold and youthfully new, which he performed.”46 On the day of the concert, Wegelius wrote to Sibelius and described the first movement as “far from good”, although he wrote a very positive

evaluation on his graduation certificate of the whole work.47 As far as is presently known, there were no other performances of the A-minor Quartet during Sibelius’s lifetime.

Later history

The manuscript of the Quartet seems to have been lost for some time. As Furuhjelm explained in 1916: “Unfortunately I cannot at the moment give any more detailed information about this undoubtedly to a great extent important creation. The originator has indeed benevolently made the first violin part [see source C] available to me, but one is in a state of deep uncertainty as to the present whereabouts of the score and the parts.”48

Still in 1961, Rosas confirmed Furuhjelm’s statement indicating that only the first violin part survived.49 Part of the score (HUL 0605 ) was then recovered from Christian Sibelius’s library in 1964. It was included in the manuscript collection donated by the Legal Successors of Jean Sibelius to the Helsinki University Library (present National Library) in 1982. The parts (HUL 0603) were also detected among the collection.50 The missing parts of the score (Ö. 8) surfaced in December 1990, when Christian’s daughter Rita Sibelius found them in her father’s library. According to Kari Kilpeläinen, Rita Sibelius told him in January 1991 that part of the Quartet score had been found in the tower room at the villa in Kaivopuisto in Helsinki, where the Sibelius family lived in the 1880s.51

The next known performance after 1889 was by the Sibelius Academy Quartet during a lecture given by Erik Tawaststjerna in April 1984. The work was then recorded for a CD in October–November, and for the Finnish Broadcasting Company (YLE) in December featuring the same quartet. The score and parts were published in 1991.52

String Quartet in Bj major (Op. 4)

Sibelius began composing his String Quartet in Bj major in the summer of 1889, at his Aunt Evelina’s in Loviisa. He had finished the first movement when he traveled to Berlin to complement his studies. He wrote to his Uncle Pehr that he had visited Martin Wegelius before leaving: “There I showed [him] one movement of a new violin quartet, which he said was very good.”53

In the following spring 1890, Christian encouraged his brother to continue composing in a letter he sent to Berlin: “Martin said that you necessarily should compose something (preferably a string quartet) and send it here, movement by movement, as soon as you get them ready so the Institute’s Quartet here could rehearse it and perform it in a bigger, extra musical soiree. Martin thinks it is absolutely necessary, or at least highly appropriate, for your stipendium application.”54

However, Sibelius composed a piano quintet while he was in Berlin, which premiered in May 1890 in Helsinki. Wegelius was not too happy when he wrote to him in Berlin on the same day: “You know, I feared for the quintet from the beginning – with good reasons – and [I] advised you first to finish the quartet. I think that in your first movement there, you had made great progress in that genre and that – if the continuation corresponded to the beginning – this Quartet No. 2 would have been more to your advantage. You said you wanted to prove that you could write things other than quartets; I think you must first prove that you can write one from start to finish good quartet; the first movement of the first one [JS 183 in A minor] was still far from good.”55

Not much is known about the composition process that produced the Bj-major Quartet. Given the handwriting and the paper quality, Kilpeläinen dates movement II to Berlin, but apparently the work was finished in Loviisa in the fall of 1890.56 As Aunt Evelina wrote to her friend: “When Janne had finished his quartet here with us, its most beautiful movement Andante, he left.”57 A Loviisa newspaper reported on 2 October 1890 that “musician Jean Sibelius has composed a new, significant string quartet, which will soon be performed.”58

First performance

Sibelius’s Bj-major Quartet was premiered on 13 October 1890 during the second musical soiree in the Helsinki Music Institute season. Sibelius heard the Institute’s quartet featuring Johan Halvorsen, Wilhelm Santé (Vl.), Josef Schwarz (Va.), and Otto Hutschenreuter (Vc.) perform the work.59

The work was received very positively, and the third movement, Presto, was repeated immediately. The reviews concentrated on the Quartet – in fact, Päivälehti did not even mention the other works – and most were full of praise. Faltin of Finland opined that the Quartet testifies of “highly significant steps forward” Sibelius took while studying in Berlin. Cis of Uusi Suometar added that the form was brilliant, but he could not comment on the content: it depends on the receiver’s state of mind.60 Some critics had other opinions. Päivälehti appreciated the fourth movement in particular, whereas Bis of Hufvudstadsbladet did not mention it at all. Instead, Bis, Flodin of Nya Pressen, and Faltin rated the second and third movements the most highly. In Flodin’s words, the Andante is “of strange twilight atmosphere with long, mysterious tones” and, according to Faltin, “full of poetry and surprising ideas.”61

Bis wrote about the Presto: “His [Sibelius’s] music appeared in its most beautiful splendor of phantasy and instrumental brilliance in the Presto, where the singing motive was carried out with charm and beauty, almost above all strikingly in the viola, whereas cascades of diligently and brilliantly composed scherzo figures and melodies gave the movement its thoroughly delightful and frisky, lively character.”62 The critics also varied in their views of the Presto’s character. Cis wrote: “in the scherzo, Sibelius has revealed truly Finnish music”, and in this context the Päivälehti critic added: “a splendid universal color has left its imprint.” According to Flodin, “Perhaps even more astounding is the completely independent tone of his music. It is neither German nor French nor Nordic, but Mr. Sibelius’s own.” Otherwise he characterized the Presto as “sparkling with genius and originality.”63 Cis had some criticisms, too: “In any case, the framework of the composition seems to us too narrow to include so many special ideas. As a result, it seems that the composer, in a manner of speaking, has hurried to leave one new idea and to rush into another.”64

Faltin mentioned that the quartet was played “excellently” (“förträffligt”) once the Institute’s quartet was relieved of the “restricting dilettantish element” (“hämmande dilettantisk element”). The “element” (player) that was changed was Wasenius, aka Bis, who also praised the performance.

Sibelius had secretly become engaged to Aino Järnefelt (1871–1969) after the Institute’s first music soiree on 29 September. She was present at the premiere of the Quartet and described to her brother Eero Järnefelt (1863–1937): “Oh, how proud I was at the music soiree, when his Quartet was played. It was so very beautiful and fine. I did not quite understand it, but it does not matter.”65 Axel Carpelan (1858–1919) also attended

the concert. He told his friend Lydia Rosengren (1851–1932) how he met Sibelius that day: “I found myself in the Institute’s office today, where Wegelius gave me a ticket, asked if I knew Sibelius personally, [I] answered negatively, but expressed my joy to be able to hear his work; at the same time a young, tall and pale gentleman stood in front of me, who Wegelius presented as Sibelius. S. was very kind […] When I was [two days earlier] at Bis’s, Wegelius telephoned [to say] that S.’s quartet is ‘wonderful’.”66 Carpelan did not give any details about the concert, nor did he give his opinion of the work.

Sibelius traveled to Vienna a week after the premiere, his plan being to study composition with composer and conductor Hans Richter (1843–1916; he taught Wegelius in 1877) or with Anton Bruckner (1824–1896). His plans did not materialize as such, however, as he reported to Aino soon after his arrival in October 1890: “Richter does not take any pupils. Bruckner is mortally ill.”67 Eventually, Sibelius found two teachers, Karl Goldmark (1830–1915) with references from Wegelius, and Robert Fuchs (1847–1927), whom Richter had recommended. Sibelius felt that he needed “more matter-of-fact tuition than Goldmark can offer”, and that Fuchs, being a “fully experienced orchestrator and also successful as a composer,” would provide this. In addition, Sibelius speculated that through Fuchs’s influence, he would be able to have his works performed more easily.68

During their first meeting, Sibelius wanted to show the Bj-major Quartet to Goldmark, but “he did not have time to look through the Quartet, because the old codger had just got up and had to get dressed. […] Now it remains to get it performed here. Then I will ask old G. kindly to look at it.”69 Sibelius had the Quartet with him again the following week, but Goldmark did not have time to look at it then, either. Sibelius probably did not show it to him later, and instead concentrated on new orchestral compositions. In December, he confessed to Wegelius: “I would like to burn everything I have done, except the Quartet; I do not have the right to destroy that, because you dear Brother, have a big share in it, perhaps bigger than I do.”70

A would-be performance in Vienna

Sibelius wanted his Quartet to be performed. Several attempts were made, of which two were successful eventually, namely in Berlin and Helsinki.

Sibelius wrote to Aino in December 1890, mentioning his good reputation as a violinist. He continued: “I hope I can get into [Alois] Rosenberg’s [1870–1954] quartet to play the second violin, naturally. He (Rosenberg) was very enchanted by my compositions. I hope they will soon play my latest quartet. Let’s see if it gets through the ordeal.”71 Sibelius did indeed join the “very good” (“mycket god”) Rosenberg Quartet as he reported to Wegelius.72 He also joined the Vienna Conservatory student orchestra, which Fuchs conducted. In January, he auditioned before the opera board for a post as a violinist in the Vienna Philharmonic Orchestra. He failed, however, at least partly because of stage fright.73

On Christmas Eve, Sibelius told Aino: “I have visited Robert Fuchs and [I] am trying to get into ‘Künstler Verein’. I think they want to perform my Quartet there, at least that is how he sounded like. All the most prominent artists here are members, Brahms, Richter, Goldmark, etc. If that succeeds, I will have accomplished a lot.”74 He was able to tell Wegelius in January 1891: “In the ‘Tonkünstlerverein’ I was promised to get the quartet performed. Unfortunately [concertmaster Jacob Moritz] Grün wanted first to hear it (it will be played at the

Conservatory), and then he will decide.”75 On the same day, Sibelius also explained the situation to Aino and ended his letter in a determined manner: “These kinds of sorrows don’t knock me down anymore, I become like steel. If my Quartet gets a raspberry (some may give it one, but not all), then on that very day I will compose with twice as much vigor.”76

The Rosenberg Quartet rehearsed the Bj-major Quartet for the first time on 18 January 1891. Sibelius reported to Wegelius: “My quartet has been rehearsed once. They sight-read so that it was beneath all contempt. Tomorrow is the second rehearsal, if no-one is on strike.”77 He updated Aino after the second rehearsal: “The second violinist was on strike so I had to play. It sounded good and a big celebration was arranged in my honor. […] The rehearsals have to stop now for a while because they claim they do not have time at the moment. One just has to put up with it. They played in an extremely lively manner.”78 Other projects and the performance of the Quartet in Berlin intervened. Sibelius composed Overture in E major (JS 145) and Balettscen (JS 163) for orchestra, as well as a theme and seven variations for piano for Aino and a march for Christian. He also entered a composition competition, arranged by a Viennese fencer named Hartl. Although unsuccessful, he was asked to orchestrate the winning work, a potpourri of Viennese themes.79 Eventually Sibelius explained to Wegelius in April: “About the performance of my quartet I only know that it remains difficult, because Rosenberg, the first violinist and my good friend, has fallen out with Grün and [Joseph] Hellmesberger, and [he] thinks it would be unwise to play it for at least a few weeks. I unwillingly turn to someone else because he plays it magnificently.”80 As far as is presently known, there was no performance in Vienna in 1891.

Performance in Berlin

Performance plans proceeded better in Berlin than in Vienna. On New Year’s Eve 1890, Sibelius wrote to his friend, writer Adolf Paul (1863–1943), who lived in Berlin. He sent Paul the Bj-major Quartet score and asked him to talk with Danish violinist Fini Henriques (1867–1940) and other friends with a view to getting it performed for Norwegian composer Christian Sinding (1856–1941). He also promised to send the parts after a few days.81

Sibelius needed more copies of his Quartet for the planned performances in Vienna and Berlin. He told Wegelius in December 1890 that he had had some trouble with a copyist who, having kept the score for eight days, told him that he had no time to copy it.82 Nevertheless Sibelius received the score and the parts, but he had to inform Paul: “The parts for the Quartet are probably totally inaccurate, judging by what the copyist showed me here.” He promised to send “fully authentic parts” in two weeks and then asked Paul to find a musician who could check them so that they could be used.83

Sibelius was quite concerned about the quality of the part copies. In mid-January he told Paul to ask Henriques to study the score carefully and then to check the parts, because he did not have the time. He also asked Paul to “inspire the quartet-playing friends” and gave him instructions concerning the performance: “The first and especially the third movements should go very fast.”84 Sibelius told Aino in a letter that his friend Henriques was going to play the first violin part of the Quartet and had sent him a card, which Sibelius sent to Aino. It read: “Congratulations on your master work. I am glad to play it. I will do all I can to get it played well. I love the motives; they are all ingenious.”85

The Bj-major Quartet was played on 15 February 1891 at a private function in Berlin. The performers were old friends of Sibelius: Americans Geraldine Morgan (1867–1918, Vl. I) and her brother Paul (Vc.), Theodore Spiering (1871–1925, Va.), and Fini Henriques (Vl. II). Also present were music students Armas Järnefelt (1869–1958; Sibelius’s future brother-in-law), Norwegian pianist Alf Klingenberg (1867–1944), Danish violinist Frederik Schnedler-Petersen (1867–1938), and Christian Sinding.

Paul sent Sibelius a report on the following day: “I would so much have liked Fini to play the primo but that did not happen. Despite all promises he neglected all rehearsals for four weeks. So I had to make good on my threat to take the music back! He took it a little to heart, and so did I, because I like him a lot – and he plays like an angel. He is solid gold, all Fini, – and he did not see himself too good to voluntarily come and to play the secondo. And then he did not neglect one rehearsal! – Miss Morgan played the first violin – extremely well. The others were Spiering and Paul M. – Only three rehearsals and so they played it to Sinding. Kling[enberg] – Schnedler[-Petersen], Järnefelt were also there – and all [were] charmed. […] Sinding was impressed by your quartet. ‘A hell of a talent! Devilishly talented man! – And phantasy! – and good ideas!’ among other things ‘If it was an ordinary fellow, I would say it was extremely brilliant!’ he said. ‘But of a such colossal talent I expect the very best – and he could have done even more with such ideas! It is surely good to be able to do something quickly – but ‘polishing’ never does any harm!’”86 Sibelius was very pleased and sent his thanks to the players via Paul, emphasizing their “extraordinary kindness” (“utomordentliga vänlighet”). He summarized Paul’s report to Aino: “He says it [the Quartet] has impressed Sinding. I value that very much.”87

Paul also had other plans for the Quartet, and he instructed Sibelius: “Make no arrangements for the Quartet yet, and with no one else other than me.”88 More light was shed on the matter in April when Sibelius told Aino that Paul had shown the Quartet to Norwegian composer Johan Svendsen (1840–1911), who found it “excellent” (“utmärkt”), as well as to Danish publisher Henrik Hennings (1848–1923) who, however, wanted solo songs from Sibelius in order to “push the name” (“poussera namnet”).89 But two weeks later Sibelius received bad news: “Paul has not been able to get my quartet sold. Hennings, the publisher, wants to have it for free and thus to commit himself to printing songs and smaller piano pieces by me. In other words, he does not want the Quartet even as a gift. I can only laugh. Because after 20 years he will perhaps pay thousands. I am namely convinced that the new tendency in the arts will prevail.”90

The second performance in Helsinki

The Bj-major Quartet was performed again in Finland on 23 March 1891, by the same players as in the premiere five months earlier. The concert was arranged by Helsingin musiikkiyhdistys (Helsinki Music Society), and the program also included works by Fredrik Pacius, Franz Schubert, and Martin Wegelius. It was held in the Solemnity Hall of the University of Helsinki, and the audience was considerably larger than at the premiere. The critiques in Päivälehti, Hufvudstadsbladet, and Finland were encouraging in tone, depicting the work as original, independent, and interesting. This time, all the critics agreed that the performance was atmospheric, and that the quartet played with piety.91 Flodin wrote the longest and most critical review in Nya

Pressen: “The Quartet is so extremely original, formless, fantastic, and unlike anything one has known until now as quartet music. In the midst of subjective wanderings and vertiginous polyphony, one certainly comes across oases of the highest, rarest beauty. And that is good, because if the composer had not esteemed so highly a peaceful and deliberate sense of beauty, his musical fantasies would, in truth, be unenjoyable. The Andante shows some episodes of beauty, as does the scherzo, a presto of dazzling genius. But the first movement, although written in a somewhat more calm and less gloomy style, leaves still one cold, and the finale stands out as a huge question mark. […] All in all, we regard the quartet as an ingenious but unfermented work of youth.”92 He added that Sibelius’s present studies abroad would certainly allow his talent to mature.

Sibelius read some of the critiques in Vienna and wrote to Aino: “You know, it was almost better that my quartet did not become popular. This constant praise I got earlier was not good. Don’t you think?”93

The most strikingly different critique appeared in Uusi Suometar, in which Krohn depicted the Quartet as a “Sturm & Drang period” in a battle, and he continued: “Please God that this fight ends victoriously; then the Finnish people will get to hear from their son the greatest, holiest, most wonderful ideals dressed in melodious tones and mighty chords. The composer has brought out the battles, both external and internal, of his people.”94 Sibelius also received and read this critique and confessed to Aino: “You know, honestly speaking, it disgusts me. Why say such things. It is not true, nor does it give a good impression.”95

Sibelius came to a conclusion, and he wrote to Aino: “You know, I am going to revise my quartet and be more critical than before. This, even though I believe I will get it printed. There is hardness, especially in the second movement.” However, the sources show no extensive changes.96

Later history

In 1894, Sibelius arranged movement III of the Bj-major Quartet for a string orchestra adding the double-bass part in his score copy of the quartet version. No document to date reveals exactly when he did this, but it was probably for the string-orchestra premiere on 17 February 1894, in Turku, more than three years after finishing the Quartet.97

There were a handful of performances of the Quartet during Sibelius’s lifetime. The next one was in Pori on 6 May 1896, featuring movements I, II, and IV. Whether the arrangement for string orchestra led to his leaving out the Presto remains unknown. A critic wrote: “He gives free hands to his imagination and then the forms dictated by old masters do not prevent him from going his own way and experimenting.” He further found “something that feels strange and obscure, a kind of searching” in the music, which came out especially in movement I. Another critic found “the richness of the chords, which the composer uses in the surprisingly bold modulations, astonishing.”98

Yet another performance was given at the Music Institute in Helsinki on 9 April 1900, when movements I–III were played by Victor Nováček, Paul Voigt, Oscar Braun, and Georg Schnéevoigt. One critic agreed with the reviews from 1891, admitting that the Andante and the Scherzo attracted him the most whereas the first movement “seemed less significant.”99 Another critic explains: “When one hears them now, one notices how much those works already promised in their details

and how much the composer has since heightened and developed his rich imagination in clearer forms and the consistent treatment of ideas.”100

In 1915, movements II and III were played in Sibelius’s 50th-birthday festival concert on 6 December, arranged by the Music Institute. Dagens Press reported that it was Sibelius’s own wish to leave the outer movements out. The Bj-major Quartet was considered “an introductory number” (“inledningsnummer”) before the new Sonatina for Violin and Piano (Op. 80) and Voces intimae with its “noble style” (“upphöjda språk”). Furuhjelm wrote of the youthful work: “There one could recognize the present Sibelius not so much by the tone as by the soul. […] It was entirely pleasant to follow the youthful fantasy’s often bold and daring flight.”101

There was yet another performance in Turku at which the first movement was played during the opening of an exhibition (Sibelius 90 years) at the Sibelius Museum on 8 December 1955. The entire Quartet was performed in the same place soon after Sibelius’s death, on 25 November 1957.102

The Bj-major Quartet was not published during Sibelius’s lifetime, although he may have offered the work to the publishers Lienau in 1909: in April he namely asked Aino to send the work to him in Berlin as he was finishing Voces intimae there and negotiating on fulfilling his contract with Lienau.103

Sibelius was reconsidering the opus numbers of some works, which he listed in his diary of 1911. Under the heading, “Following suggestions for the missing opus numbers” is the item “Adagio [D minor JS 12] and Scherzo for string Quartet Bj major” labeled as opus number 3, with the addition “to be revised” (“omarbetas”). The entire row is crossed out and rewritten as Op. No. 1.104 Kari Kilpeläinen dates the Adagio to 1890 and suggests it was possibly intended as the second movement of the Bj-major Quartet.105 The Quartet is the first work from Sibelius’s study years to which he gave an opus number.106 According to Kilpeläinen, he labeled it Op. 4, but only after 1915; before that it was Op. 3.

The Sibelius Quartet recorded a master tape for YLE (V–004740–01) in 1965.107 The first commercial recording (FAD 345) was made in 1984 with the Sibelius Academy Quartet; see endnote 17. The score and parts were first printed in 1991.108

String Quartet in D minor (Op. 56) Voces intimae

Sibelius had a publishing contract with the Berlin publisher Robert Lienau, valid from July 1905 to July 1908, according to which he was to deliver at least four larger compositions per year. He found the contract burdensome and restrictive, and he still owed several works in the fall of 1908. Nightride and Sunrise (Op. 55) occupied him, and in November he sent the finished work to St. Petersburg for its premiere. At some point during the fall he began composing Voces intimae

The first mention of the Quartet Op. 56 is in a letter Sibelius sent to his friend and patron Axel Carpelan in December 1908: “I am working on my quartet for strings.”109 The wording suggests that he had started to compose it earlier, but the exact date when the composition process began remains unknown. A week later, he sent a music example, namely the first bars of movement I: “Forgive this careless letter – but I have the quartet in my mind: [music example, see Facsimile A].”110 Quite a lot of sketches for Voces intimae survive, and for each movement. A few short preliminary melodic sketches appear

on pages dated to 1899–1906.111 Also melodic annotations that ended up in the Quartet appear among sketches for several other works including Pohjolas Tochter (Op. 49, 1906), Symphony No. 3 (Op. 52, 1907), and Svanevit (Op. 54, 1908). Some of the sketches are preliminary and may differ drastically from the finished versions. Mostly the sketches cover the entire movements. In addition to sketches, some thematic relations to Sibelius’s finished works appear (see the List of sketches and Thematic relationships in the Critical Commentary).

In February 1909, Sibelius journeyed to London for several weeks to conduct and to compose. His friend Rosa Newmarch (1857–1940) and conductor Henry Wood (1869–1944) took care of him. He conducted En saga (Op. 9) and Finlandia (Op. 26) in London on 13 February, and Valse triste (Op. 44 No. 1) and Vårsång (Op. 16) in Cheltenham on 16 February. He attended various concerts, lunches, soirees and meetings, and was introduced into society and to several musicians. Despite the lively social life, he worked diligently. Newmarch reminisced: “He certainly worked hard in London. Often he would concentrate all day on his compositions, and come out among friends in the evening.”112

Sibelius began keeping a diary while he was in London. The first entry in February 1909 concerns the Quartet: “Started to compose again (repairing movement II of the quartet).”113 A week later he had “sketched [mvt] III and [was] working on 1½(!)”, later to be movement II.114 He wrote confidently to Aino at the beginning of March: “The work is proceeding! […] I am going to end my contract with Lienau. After I have given him this quartet, in the worst case I’ll buy myself out. […] I am well and working well. [...] I have completely new aspects in my music. You will see all right. I’ve been in a lethargy. […] I got out of Finland at just the right time. It is absolutely necessary for me now to stay abroad. My whole art demands it!” The next day he added: “It is now that my main works will be written!”115 In Mid-March, he explained to Aino: “I haven’t written [to you] for four days, because I decided to finish the quartet first. It will surely happen soon. I am so busy, and I want to make it a real masterwork. It will then be worth ca. ten thousand.”116

Sibelius headed to Paris on 30 March 1909 to continue composing, planning to fulfill his Lienau contract. After a few days, however, he became concerned about his throat. He continued on to Berlin to meet Dr. Fränkel, who had treated him in May 1908 when he was relieved of a tumor in his throat. Again, Fränkel managed to put his mind at rest.117 On 15 April, Sibelius was able to note in his diary: “ The Quartet [is] ready! I – my heart bleeds – why this tragedy in life. O! O! O! That I exist. My God –! Four pairs of children’s eyes and one of a wife’s look at me, a ruined man! What have I done then? Only composed well. Must therefore suffer.”118 He wrote to Aino on the same day, claiming that the quartet “has been ready for a long time. But I have not given it away.” He continued: “Today Lienau received it. It became wonderful. Just the kind that raises a smile on one’s face even at the moment of death. I say no more.”119

Publication process

Sibelius delivered the finished Quartet to Lienau – perhaps personally, while he was in Berlin – on 15 April 1909. The next known letter about the matter dates from May, after the first proofs had been sent, and it included Lienau’s request “to correct as precisely as possible, then I will let the parts be corrected here accordingly.”120 Sibelius replied in June: “For the good of the matter it would be desirable that I go through the proofs

once again.” Sibelius’s request probably related to the fact that he changed the ending of the work at the proof stage; see On the ending of movement V in the Critical Commentary. Sibelius responded to Lienau’s query about the heading: “The title of the Quartet would be ‘Voces intimae’.”121 Sibelius again requested the parts for proofreading – apparently he had them once –, but Lienau stuck to his idea of correcting them at the publishing house and he did not find it necessary to send them once more.122 The proof score was sent to Sibelius – his sketch for corrections appears on the reverse side of a letter he had received earlier (dated 21 June 1909; see Other materials in the Critical Commentary).

In July, Sibelius was overjoyed when he wrote to Carpelan: “The score of the Quartet will be published by ‘Payne’!! The dream of my youth to be taken on in this distinguished publishing firm has thus come true. They have offered to take over the publishing of the score! You will have it very soon.”123 Lienau published the first edition of the score and the parts in September 1909. Sibelius wrote Voces intimae! in movement III, above bb. 21–22, in lead, on the copy he sent to Carpelan in October.

Carpelan wrote to Sibelius a few days after receiving the score. In his view, Voces intimae was Sibelius’s best work. “Your string quartet, the incomparable, has brought new light to my dying being. […] Everything is like cast to one whole now, everything unites wonderfully, not too much or too little. In the first movement this nocturnal contemplation, leading to a colossal outbreak of spiritual angst, a vast cry for peace and light. (C flat major dominant), so these mild, consoling passages after profound polyphony – the inner voices fall silent for a while giving space to a Vivace of sparkling life and humor; one has no time to breathe before these constantly new impulses and witty points. And then this Adagio di molto! I cannot describe its overwhelming, turned away from the world, absorption in tones. Janne, when one has written such as this, one must hesitate no longer. […] After the Adagio, one of the sweetest, slightly melancholic Allegrettos – a close togetherness with the Adagio, and then finally an effervescent, miraculously fresh and fine Finale, benevolently Finnish in tone and wonderfully worked out.” He also advised Sibelius to leave orchestral works for a while and to write more string quartets.124

Carpelan was still enthusiastic a few weeks later, and he had even dreamt about the Quartet. He explored the work carefully: “I have called upon advocatus diaboli himself to find microscopic faults, but he has not found anything else other than […] that the third bar [b. 42 of mvt III] is unnecessary, but I am not sure if he is right. […] Your quartet is a matchless work – I yearn for more! […] There [in the Allegretto] is something of the clarity and inexplicable charm similar to Schubert or Mozart.”125 No doubt the discussion continued when Carpelan visited Sibelius in November. He noted in his diary: “I admire this fine talent. His judgement is still excellent although he is physically finished.”126

Rosa Newmarch also commented on the Quartet, having read the score soon after receiving it. She observed a certain simplicity in the work, which was also noted in the reviews later. She wrote: “There are several movements which are already ‘intimate voices’ to me. For instance, the first Andante, the Adagio and the Allegretto. It seems to me that there is something very strong and very personal there; at times a little severe, because of the type of ‘simplicity’ that you put into your music from time to time; but a simplicity that is not at all naïve! On the contrary; it’s a sign of your very refined individuality, which is

always somewhat ahead of others. But it is what prevents your music from becoming popular, for the time being, because the world is still obsessed with everything that is noisy and which seems complicated. Your art, my friend, does not correspond to the era of automobiles, but will correspond well to the more elevated and gracious epoch of aviation.”127

First performance?

Plans for the premiere were already in the air before the Quartet was finished. In December 1908, for example, Robert Lienau asked whether it would be all right if the Brussels Quartet premiered the work.128 In October 1909, he mentioned forthcoming performances of Sibelius’s works, to his knowledge, during the winter season: on the list is “String quartet: [Richard] Sahla, [in] Bückeburg.”129 It seems that a performance by the Bohemian Quartet was also being planned with Sibelius, who in turn informed Lienau. He replied that he had not heard about it and continued: “I am always very suspicious of the four gentlemen, because they have already really let me down a few times.”130 Nothing more is known about these enterprises, and it seems that the first performance of Voces intimae may have taken place in Moscow in March 1910. The Finnish premiere was in Helsinki in April 1910, and performances in Europe date from January 1911.

The first hint of a performance in Moscow appears in Carpelan’s letter to Sibelius dated 20 May 1909: “When I visited Bis the day before yesterday, he gave me the enclosed address – of Alexander Mogilevsky – and A. M.’s wish, if possible, to be among the very first to be sent the score of your new quartet so he could start rehearsing immediately. The Quartet will work hard the entire summer to prepare for a concert in the fall; they will also give a concert in Helsinki in the fall. Specialty Russian and Nordic chamber music. The members of the quartet are said to be first-class.”131 Sibelius passed on this information to Lienau. Mogilevsky’s Moscow Quartet did perform Voces intimae, but because it was not printed until the fall, they played it in spring 1910 in Moscow.132

The Finns learned about this only in August, when Mogilevsky played a solo concert in Naantali (in South-West Finland) and Bis interviewed him. The news was published in Hufvudstadsbladet: “While we at home in Helsinki could bring Sibelius’s ‘Voces intimae’ to life only in the spring [25 April], the Mogilevsky Quartet played it as early as in March. But the work was found less interesting there [in Moscow], not difficult, but harmonically poor, and not meaty. It was understood as etude music for unison and quartet playing.”133 Sibelius commented in his diary: “‘Voces intimae’ told off by Mogilevsky. Soon nothing will be left of my good reputation. Sic transit!”134 Whether there was a public concert or whether the Moscow quartet just played through the work remains unclear.

Finnish premiere

The Finnish premiere of the Quartet took place in Helsinki on 25 April 1910, during a concert organized by the Music Institute. The Institute’s string quartet featuring Viktor Nováček and Sulo Hurstinen (Vl.), Carl Lindelöf (Va.), and Bror Persfelt (Vc.) performed the work.135 Sibelius wrote to Carpelan: “Voces intimae will be rehearsed in my presence on Friday (22nd). It will be interesting to see how they take it.”136 One day before the premiere he evaluated his Quartet: “Rehearsed the quartet during these days. The melodic element is good, but the sounding one could have been ‘lighter’ and, why not, more ‘quartet–’. This ‘cum grano salis’!”137

The Music Institute quartet had rehearsed diligently – 13 times according to Uusi Suometar – and the result was appreciated by the critics: they all agreed that the work was very difficult to perform. According to reporter Katila: “The quartet is technically almost unnaturally difficult. Not being in any way out of the range of ‘playability’, it just sets immense standards for the performers in terms of vigilance and skills. In view of that, the Institute Quartet deserves sincere congratulations for its performance.”138

The newspaper critics were unanimous in their opinion that, despite the clarity and the quartet style of the score, the work was difficult to understand. Bis wrote: “For inherent in the performed work are contents that cannot be deciphered at first hearing. […] At first one can admire the contrapuntal work, behind its masterly and fine details hides a world of thoughts and inspirations, which merely momentarily allow us to imagine the meaning of the music. […] in any case, one is confronted with music that does not foist itself but whose ingenious meanings one can only slowly understand and appreciate fully.”139 Nya Pressen adds: “The intimate is not obvious or on the surface, but on the contrary hidden and in the depth. […] one must not wonder if the listener […] sits dumbfounded and amazed as if confronted with a real mystery.”140

Despite the difficulty in understanding the work, it is described as consisting of “soulfully clear subjects and their masterly handling.”141 Special attention is paid to the third movement, which is also considered the easiest one to grasp: “The echo effects are absolutely astonishing [...] in the Adagio, which is an incomparable piece in its contemplativeness and sophistication.”142 In Katila’s view, “the great Adagio movement springs up in mind Beethoven’s late quartets.” Nya Pressen’s critic is also reminded of Beethoven, and as Carpelan wrote in the fall when he received the score: “No-one since Beethoven has written an Adagio like this one.”143

Carpelan wrote to Sibelius after the premiere, which he attended: “In the first movement, I see a soul in self-absorption […] The movement ends as if with a question (a). In mvt II, the same tones are sounded, but from, so to say, a new aspect, now of fantasy now of humor – it too ends with a question (a). Movement III gives the answer. Totally ideal, it rises to a height that reveals glimpses of ‘the other world’. The cello (c-sharp minor) seems to reveal the answer to the big question. […] Mvt IV. Something of a religious dance, ‘Geisterreigen’, the cello theme [is] developed further, ‘Voces intimae’ keep their wings over this movement of innocence, sadness, and pleasure. The last movement. A wonderful fantasy varies with folklike humor, a rare magical, fairy-tale atmosphere with fast fiddler’s tunes.”144 Sibelius was in good spirits, and he noted in his diary two days after the premiere: “Light, hopeful thoughts! [I have] worked in my way. [I] believe I have done my journeyman’s work with the Quartet. Make for the open sea! You already can ‘something’!”145 He wrote to Lienau about a month later: “The work achieved great success. It is generally claimed to be my best work. I do not think quite that, but it does belong among my best ones.”146

Other performances

Nothing is presently known about any other performances during the fall of 1910. Indeed, Sibelius was also wondering: “Is my D-minor Quartet nothing?! Nobody performs it! Maybe I have screwed up?!”147 The performance that was undoubtedly the premiere of Voces intimae abroad took place in Berlin on 6

January 1911. Lienau reported to Sibelius he had attended the concert: “A few days ago I heard your Quartet here for the first time, in fact in the Tonkünstlerverein by the Ševčík Quartet. The performance was absolutely outstanding. The four men played as one, and I must openly admit that the impression I now have of the work is indeed totally different than earlier. Highly unique! Certainly something quite different from other string quartets.”148

Sibelius also received newspaper clippings through an agency, to which he refers in his diary: “Less favorable critiques of ‘Voces’ and the Violin Concerto.”149 According to one critic from Berlin, however, the work “contains splendid details, especially in the Adagio and in the final movement. […] The Quartet brought out especially well Sibelius’s melodic talent and his confidence in construction.”150 Another was more critical: “The composition did not offer much inspiration, because the musical thoughts only seldom clearly rose up from the tone waves; it seemed to indicate constant precautionary contemplation rather than a clear sentiment.”151

Lienau further reported that the Quartet was also played in Leipzig (8 January) by the Ševčík Quartet, and he sent the review from Leipziger Neueste Nachrichten. According to the critic, the players mastered the “challenging technique in a virtuoso manner and with passionate temperament.” He described Voces intimae as “one of the most interesting chamber-music novelties of the winter” and opined: “The deliberation of the ‘dogmatic’ elements of style in music, the freest handling of tonality, the impressionistic boldness of colors and sonorities, all this we find declared in this work. But not in an artificial, conscious way that so often repels in the experiments of Central European musicians, but as the natural expression of musical sentiment and temperament, fed from deeper sources unknown to us that do not require the use of violence against subtle nature to avoid the common path and to be original.”152 Sibelius stated in his diary: “Good critiques of Voces intimae.” He passed on the information to Carpelan, who replied: “So, you were right about ‘Voces’! It gives me endless pleasure, because I never doubted your inner voices.”153

In addition to Berlin and Leipzig, the Ševčík Quartet performed the work at least in Magdeburg and Frankfurt as reported in Frankfurter Zeitung: “‘Voces intimae’ with its deep inwardness and its bleak gray color is doing the rounds of the halls this winter with the Ševčík Quartet. A self-confession that must remain too intimate and serious for the masses.”154

In his longish review at the beginning of February the critic writing for Magdeburgische Zeitung described Sibelius “as the most important representative of Finnish music.” He was not over-enthusiastic, however: “Above all – at least in this Quartet – Sibelius did not discover for his country what Grieg donated to his native land, for example, namely the heart of a national melody […]. So the Adagio hardly offers a deeper experience [...] A certain monotony lies in the capricious, ingeniously crafted final allegro; the uplifting and relieving element is also lacking here, thus there is no artistic experience here either; […] The sound of this musical-ethnographic study is unlikely to have made anyone want to listen to it a second time.”155

Uusi Suometar cited (in Finnish) the critique in Frankfurter Zeitung: “Something vague, in a certain sense incomprehensibly floating is inherent in this music [...] If such inner voices refer to the mostly muted up-and-down floating eighth-note figures of the first movement or the rustling tremolo figures of the following Vivace, then we openly express our disappointment.

The Adagio, on the other hand, is not without inner warmth, which also shows a really satisfactory beautiful theme and fades away in a fine and delicate way in mystical mood tones at the end. The Allegretto maintains a good quartet-like attitude with its masculine Pesante theme and its delicate, sensitive contrast. The finale, stepping back a little again in invention, proceeds, placing the relatively greatest demands on the performers.”156 Once the performances started to take place in 1911, there were plenty of them: the Petri Quartet included Voces intimae in their repertoire and toured in Central Europe from the fall of 1911, for example. Sibelius wrote to Carpelan: “Critiques are pouring in daily from ‘das grosse Vaterland.’ Various good ones of the Violin Concerto and ‘Voces’.”157 Voces intimae was heard in Helsinki a second time on 15 May 1912, at a Music Institute concert attended by Sibelius. He noted in his diary: “[I] heard ‘Voces intimae’ and it made an unforgettable impression. I will remember this for a long time.”158

The Budapest String Quartet’s recording of Voces intimae in 1933 was the first, followed in 1950 by the Griller Quartet. Sibelius gave metronome instructions for both Quartets; see First recordings and Sibelius’s tempo instructions in the Critical Commentary.

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The present volume was prepared in collaboration with Pekka Helasvuo and Tuija Wicklund. The editors’ special thanks are due to colleagues in JSW: Anna Pulkkis, Kai Lindberg, Timo Virtanen, and Sakari Ylivuori. We are also grateful to Turo Rautaoja for proofreading as well as to Joan Nordlund for revising the language. Our heartfelt thanks also go to Tiila Kangas and Silva Koskela of the Tempera Quartet; Veikko Kosonen, Arto Noras, and Seppo Tukiainen of the Sibelius Academy Quartet; Ari Nieminen of Fennica-Gehrman, Judith Picard of Schott Music (Lienau), the staff of the National Library of Finland, especially Irina Lukka, Inka Myyry, Petri Tuovinen, and Sari Virta; the staff of the National Archives of Finland; Tommi Harju of the Sibelius Academy Library; Kristiina Hako of YLE archive; and Sanna Linjama-Mannermaa of the Sibelius Museum, Turku. We also warmly thank Anu Karessuo for her special funding of the present volume.

Helsinki, Fall 2022

Tuija Wicklund

1 Sibelius’s letters to his relatives, preserved in the Sibelius Archive of the City Archives of Hämeenlinna, are published in Glenda Dawn Goss (ed.), Jean Sibelius. The Hämeenlinna Letters. Scenes from a Musical Life 1874–1895. Jean Sibelius Ungdomsbrev, trans. Margareta Örtenblad Thompson (Esbo: Schildts, 1997) [= Goss 1997]. Sibelius to Pehr, 21 September and 18 December 1881 (Goss 1997, pp. 136, 137).

2 A list of Sibelius’s public performances before his first trip abroad in 1889 appears in Kari Kilpeläinen, “Jean Sibeliuksen musiikillinen ympäristö ennen ensimmäistä ulkomaanmatkaa 1889” in Muualla, täällä. Kirjoituksia elämästä, kulttuurista, musiikista, ed. by Seija Lappalainen, Tomi Mäkelä, Helena Tyrväinen, Irma Vierimaa (Jyväskylä: Atena Kustannus, 2001) [= Kilpeläinen 2001], pp. 234–235.

3 For more details on Sibelius’s musical environment, see Goss 1997 and Kilpeläinen 2001.

4 Notes by Jussi Jalas (National Archives of Finland, the Sibelius Family Archive [= NA, SFA], file box 1) dated fall 1945: “Jo koulupoikana soitin tavattomasti kvartetteja.”; 10 May 1956: “Mozartin musiikki on minun nuoruuteni. Hämeenlinnassa olin paljon tri Tigerstedtillä, jossa niitä soitettiin.”

5 Sibelius to Evelina, 21 August 1882 (Goss 1997, p. 142): “den länge önskade, men otroligt dyra boken. […] Det känns så underligt att hafva en icke-lånad Harmonielära.”

6 Erik Furuhjelm, Jean Sibelius. Hans tondiktning och drag ur hans liv (Borgå: Holger Schildts Förlag, 1916) [= Furuhjelm 1916], p. 23. Karl Ekman, Jean Sibelius (Helsinki: Otava, 1935 [= Ekman 1935]), p. 32, adds that Sibelius borrowed Marx’s book in 1881. He used it at some point: written notes survive (National Library of Finland [= NL], HUL 1769a and b), containing the parts that Sibelius copied.

7 It remains unknown whether Sibelius got any theory book. Sibelius to Pehr, 16 July 1883 and 24 February 1884 (Goss 1997, pp. 147, 149).

8 Sibelius to Pehr, 25 August 1883 (Goss 1997, pp. 147–148). For more on Sibelius’s early trio compositions, see JSW IV/1.

9 Sibelius to Pehr, 30 November 1884 (Goss 1997, p. 154): “det går icke på annat sätt än att jag försöker komponera, ehuru det är ofantligt tröt[t]samt.”

10 According to Eva Savonius (a friend of the Sibelius family and Jean’s first school teacher), after graduating from school, Janne visited her and said: “Tuntuu niin ihanalta ajatella, ettei minun enää tarvitse lukea, tästä lähtien aijon vain soittaa.” in Ilmi Koponen, Sibelius-muistoja Hämeenlinnassa II (“Sibelius memoires in Hämeenlinna, part II”) in NA, Suomen Historiallinen Seura, IV:4, box 23, p. 11.

11 Sibelius to Pehr, 2 June 1885 (Goss 1997, pp. 154, 155): “Nu är jag så till sinnes som jag aldrig förut varit. […] Mitt mål för sommaren är att blifva frisk och rask, spela upp mig, och njuta af att vara fri.”

12 Sibelius to Pehr, 10 July 1885 (Goss 1997, pp. 155–156): “Jag har nu komponerat en Qvattuor för 2 violiner, viola et violoncelle. Den är i fyra satser: Allegro 4/4 dubbeltakt, Andante molto 2/4, Scherzo 3/4 alegretto, Final 3/4 vivace. Omfånget af qvartetten bestämmer 1sta satsen hvilken är 340 takter lång och går i ess dur, 2ndra satsen går i G moll, Scherzot går i Des dur (b moll), finalen i Ess dur. Alt är redan färdigt utom litet renskrifning.”

13 Sibelius to Pehr, 4 August 1885 (Goss 1997, p. 157): “Min qvartett i Ess dur ligger färdig skrifven på bordet.”

14 Furuhjelm 1916, p. 19: “På pappersarket, där Vattendroppar antecknats, upptäckas ytterligare några melodifragment och ett stycke för stråkkvartett, vilket synbarligen författats något senare. Det yppar en relativt rik utarbetning.”; p. 23: “Medan detta kapitel sättes, kommer mig av en tillfällighet från St. Michel tillhanda en stråkkvartett i Ess-dur, vars titelblad bär dateringen 18 31/VI 85 [skall sannolikt läsas: 30/VI].”, brackets by Furuhjelm.

15 Ekman 1935, p. 39: “Denna skolårens sista komposition röjde ett tekniskt kunnande och en behärskning av formen, påfallande hos en musikens adept, som icke haft någon annan lärare än sig själv.”

16 John Rosas, Otryckta kammarmusikverk av Jean Sibelius (Åbo: Åbo Universitet, 1961 [= Rosas 1961]), p. 14: “Som helhet kan kvartetten betecknas som ett gediget arbete av en yngling, som endast vid sidan av skolarbetet hade ägnat sig åt musik. Formbehandlingen i denna första stråkkvartett stöder kraftigt komponistens yttrande, att allt, d.v.s. formerna, i stort sett var honom bekant, då han började studera vid Helsingfors musikinstitut. […] Kvartetten visar, att han även kände till harmonikens och stämföringens huvudprinciper. Man får verkligen leta efter ‘fel’ mot den då dominerande stilens regler.”

17 The members of the Sibelius Academy Quartet were Erkki Kantola and Seppo Tukiainen (Vl.), Veikko Kosonen (Va.), and Arto Noras (Vc.). The recording was made by Finlandia (FAD 375), the edition by Fazer (Ed. No. F.M. 08236-2 and 08240-4).

18 Wegelius founded the Helsinki Music Institute (the present Sibelius Academy, University of the Arts Helsinki) in 1882. He was a composer, and he also published books on music theory and history.

19 Sibelius to Pehr, 28 October 1885 (Goss 1997, p. 163).

20 Evelina to Pehr, 28 October and 14 November 1885 (NA, SFA, file box 119): “Sibelius är en ovanlighet, Läraren säger honom vara ett musik genie, jag kan ej tänka mig hans framtid, annat, än som en stor musiker.”

21 For the repertoire and performances, see Kilpeläinen 2001, pp. 225, 234–235.

22 According to a letter to Pehr dated 1 February 1888 (Goss 1997, pp. 171–172). The other orchestra was Handelsföreningens orkester (Trade Society Orchestra). Sibelius to Pehr, 28 September 1887 (Goss 1997, p. 170): “I Akademiska orkestern har jag varit. Den är nu i ett galant skick. Jag spelar ömsom I violin, omsom [sic] II violin och då och då äfven Bratsche, då det är någonting mycket svårt.”

23 Sibelius’s library at Ainola contains two books by Ludwig Bußler: Der strenge Satz in der musikalischen Compositionslehre in 52 Aufgaben and Musikalische Formenlehre in 33 Aufgaben (Berlin: Carl Habel, 1877, 1878). According to this method, the student first learns to master short structural units (a few bars) and then gradually moves to longer and longer units. For details of Sibelius’s surviving exercises, see Kari Kilpeläinen, The Jean Sibelius Musical Manuscripts at Helsinki University Library (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1991) [= Kilpeläinen 1991].

24 Sibelius to Pehr, 27 September 1887 (Goss 1997, p. 170).

25 Otto Andersson, Martin Wegelius. En biografisk skiss (Helsingfors: Söderström, 1919), p. 42: “Wegelius var en mycket fordrande lärare och höll en järnhård disciplin. I synnerhet de första åren lät hans stränghet tala om sig. De bestämda kurserna skulle genomgås till punkt och pricka.”; p. 45: “I de rent teoretiska uppgifterna gällde det nog att framför allt hålla sig till reglerna. Men så snart kompositionsstudierna begynt, var han försiktigare i sina omdömen och lade aldrig band på elevens uppfinningsförmåga. […] Antingen strök han obarmhärtigt eller inskrev han, utan att stryka, ett förslag i marginalen eller också föreslog han blott omarbetning utan angivande av några riktlinjer.”

26 Ibid., pp. 44–45: “ett träget arbete omväxlade med familjär, otvungen samvaro i det av en fager natur omgivna gästfria hemmet, där diskussionerna rörde sig om allt mellan himmel ock jord.”

27 Ekman 1935, p. 55: “[…] smärre kompositioner, som sågo dagens ljus utom musikinstitutet, voro kända blott inom en mycket liten krets. ‘Jag arbetade mig långsamt framåt på min egen linje’, säger Sibelius. ‘Jag vakade svartsjukt över mitt dubbelliv, så att ytterst få fingo kännedom om de alster, vari jag uttryckte mina innersta strävanden’.”

28 The certificate is dated March 1890, but it testifies that Sibelius was certificated on 31 May 1889, and that he had studied abroad since the fall of that year (University of the Arts Helsinki Archive): “i synnerhet hans stråktrio (i fem satser) och hans stråkqvartett i A moll (4 satser), vittnar å ena sidan om rik fantasi och lycklig ingifvelse, å andra sidan om en ovanlig talang för det tematiska och kontrapunktiska arbetet.”

29 Assessment dated spring 1889 (NA, SFA, file box 1): “Kan till följe af sin långvariga sjukdom icke erhålla något vitsord i violinspel.”

30 Sibelius to Pehr, 20 March 1889 (Goss 1997, p. 180): “En stråkqvartett håller jag på med att komponera. 1 satsen är färdig och 2 delvis dessutom äro 3 och 4 skizzerade.”

31 Kilpeläinen suggests, in line with observations in Rosas 1961, that the work now entitled “Fugue for Martin Wegelius” (JS 85) was probably originally intended to be the finale of the A-minor Quartet. Kilpeläinen based his assumption on the title, the paper quality, the handwriting style, and the pagination. For details, see Kari Kilpeläinen, “Onko ‘fuuga Martin Wegeliukselle’ fuuga Martin Wegeliukselle?” in Musiikkitiede 2, vol. 3 (Helsinki: Yliopistopaino, 1991), pp. 128–134.

32 Ekman 1935, p. 65: “För min musik visade han ett intresse, som både gladde och smickrade mig. Han motsåg med spänning min A-mollkvartett, min sista komposition vid musikinstitutet, och då jag fått den färdig och visade honom partituret, satte han sig

omedelbart vid flygeln och spelade genom hela kvartetten från början till slut, utan att därförinnan ha varit i tillfälle att kasta en blick på noterna. Och huru han spelade den!”

33 The third composer was Karl Ekman, in spring 1892. See Fabian Dahlström, Sibelius Academy 1882–1982 (Sibelius-Akatemian julkaisuja 1, Helsinki: Valtion painatuskeskus, 1982), pp. 42, 72.

34 K. [Karl Flodin] in Nya Pressen, 30 May 1889: “Hr. Sibelius har i och med denna komposition afgifvit ett så lysande prof på originell musikalisk begåfning, att man bör kunna vänta det största af honom. I alla de olika satserna af kvartetten framträdde en idérikedom och själfständighet, parade med herravälde öfver de tekniska svårigheterna, som måste betecknas såsom unika egenskaper hos en så ung tonsättare.”

35 Unidentified critic in Finland, 31 May 1889: “Här fängslas man genast af den inneboende poesin och skönheten i motiverna; intrycket af hela denna sats är storslaget.”

36 Bis in Hufvudstadsbladet, 30 May 1889.

37 Furuhjelm 1916, p. 79: “med mycken anspråkslöshet ha förklarat, att det knappast vidare fanns skäl för honom, t.ex., att producera musik i landet.”

38 Otto Andersson, Unpublished notes of discussions with Sibelius in 12 notebooks (Turku: Sibelius Museum [= Andersson notes]), book 2, p. 3: “Min första kvartett i a moll var han mycket entusiasmerad över.”

39 Ilmari Krohn, Sävelmuistoja elämäni varrelta (Porvoo: WSOY, 1951), pp. 129–130: “‘sävellys on kaunis ja hyvä, mutta siinä ei ole sisäistä rauhaa.’ Tähän hän lämpimästi vastasi, että olin oikein ymmärtänyt hänet; ja niin ystävyyssuhteemme pääsi alkuun.”

40 Sibelius’s violin teacher was Becker’s associate, Fritz Strauss. Sibelius did exercises for Becker, such as contrapuntal settings and sonata movements. Additionally, he composed his Allegro for brass septet (JS 25) and Piano Quintet in G minor (JS 159), see Fabian Dahlström, Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003), p. 675.

41 Sibelius to Wegelius, 29 September 1889 (all in NA, SFA, file box 121, exceptions mentioned): “Vet Du Becker det är då en peruk från hufvudet till fotabjellet. När han såg min qvartett så höll han på få slag (isynnerhet kunde han icke nog förundra sig öfver att jag begagnat samma tons dur och moll treklang omvexlande). Han endast genomögnade mina noter och sjöng äfven andra temat i sista satsen (han kan nämligen ej spela) och påstod att jag omöjliken [sic] kunnat känna det, utan endast med beräkning gjordt alltsammans; isynnerhet stötte detta stället honom: [music example]. Han sade det var twärstånd, men han borde höra huru frasen från ass låter en oktav lägre. – Naturligtvis har jag tänkt här på klangeffekten. Han har börjat krassa om mig i sträng stil och det kan vara så bra det, ehuru det kän[n]s nog så bråkigt.”

42 Wegelius to Sibelius, 4 October 1889 (NA, SFA, file box 31).

43 Sibelius to Wegelius, 6 November 1889: “Alla Norrmän jag träffat säga att Halvorsen spelar storartadt. På sista Musikaftonen hade jag velat vara. Tack för Din vänlighet hvad qvartetten angår – det var så likt dig.”

44 Christian to Sibelius, 25 October 1889 (NA, SFA, file box 28): “Sedan följde Adagiot och 4:de satsen ur din kvartett. Alltid skall den uppväcka något sorts gräl. Nu voro alla ense om att det var värkligt musik, En storslagen, skön musik, men om utförandet voro åsigterna mycket delade. Alla voro ense om att 4:de satsen spelades utmärkt; den framstod tydlig och klar, men under det några tyckte att Adagiot spelades utmärkt, tyckte jag och många andra gäst[er] motsatsen; visserligen var den genomarbetad och stämmorna spelades flerestädes magnifikt, men icke tror jag ändå att Du skulle vilja hafva den så. – Lindelöf, som i våras icke förstod den, var alldeles förtjust, och bad hjärtligt lyckönska Dig; något så stämningsfullt som adag. hade han nog sällan hört. Och derjemte tyckte att allting ‘klingade’. Han skulle så gärna hört hela kvartetten. Busoni bad också hälsa dig ‘rätt hjärtligt’.”

45 Nya Pressen: “pregnantare nu än första gången”; Uusi Suometar: “Adagio soitettiin hienosti, mutta teknillinen vaikeus hieman häiritsi yhteissoittoa finaalissa”; Finland: “klart och godt; samma kan man ej säga om adagiot;” and Hufvudstadsbladet: “rönte mycket bifall; ‘adagiot’ för sina polyfona skönheter och ‘finalen’ med sitt bl. a. storartadt stegrade slut”; 22 October 1889.

46 K. in Nya Pressen, 6 May 1890: “Då för ett år sedan hr Sibelius första större tonskapelse, en stråkkvartett i a-moll, uppfördes, förvånades man öfver den mogenhet, formfulländning och rikedom som den unga kompositören i sitt värk utvecklade. Det var ej några ‘löften’ i vanligt mening han i och med denna sin debyt afgaf; det var fastmer ett mästerprof, djärft och ungdomsnytt, som han presterade.”

47 Wegelius to Sibelius, 6 May 1890 (NA, SFA, file box 31): “långt ifrån god.” See endnotes 28, 55.

48 Furuhjelm 1916, p. 74: “Des värre kan jag inte för tillfället lämna några mera ingående upplysningar om den otvivelaktigt i hög grad betydande skapelsen. Till mitt förfogande har visserligen upphovsmannen välvilligt ställt första violinstämman, men om partiturets och de övriga stämmornas vistelseort svävar man f. n. i djup okunnighet.”

49 Rosas 1961, pp. 35–39.

50 Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893 (Helsingfors: Söderström, 1992, 2nd ed.), pp. 7, 111.

51 Kari Kilpeläinen, “Sibeliuksen sävellysten luettelointi ja teoksen ongelma” in Musiikkitiede 2, vol. 3 (Helsinki: Yliopistopaino, 1991), p. 85.

52 For the players, see endnote 17. The lecture performance took place on 3 April 1984 at the University of Helsinki. The first recording (Finlandia FAD 345) was published in 1985; the edition by Fazer (Ed. No. F.M. 08234-7 and 08238-8).

53 This movement is probably HUL 0553, an earlier version, currently surviving as a fragment that Kilpeläinen dates to 1889: see the Critical Commentary and Kari Kilpeläinen, Tutkielmia Jean Sibeliuksen käsikirjoituksista. Studia musicologica Universitatis Helsingiensis 3 (Helsinki: Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos, 1992) [= Kilpeläinen 1992], p. 28. Sibelius to Pehr, 8 September 1889 (Goss 1997, p. 182): “Der visade jag en sats af en ny violin qvartett, som han sade vara mycket bra.”

54 Christian to Sibelius, 13 March 1890 (NA, SFA, file box 28): “Martin sade att Du nödvändigt borde komponera nå’nting (hälst en stråkkvartett) och sända den hit, sats för sats, så snart som Du får dem färdiga så skulle instituts kvartetten här inöfva den och uppföra den på en större, extra musikafton. Martin anser det vara absolut nödvändigt eller åtminstone högst ändamålsenligt för din stipendansökan.”

55 Wegelius to Sibelius, 6 May 1890 (NA, SFA, file box 31): “Du vet att jag från början fruktade för qvintetten – på goda skäl – och tillrådde Dig att först göra qvartetten färdig. Det synes mig att Du i din första sats der hade gjort ett ypperligt framsteg i den genren, och att Du – om fortsättningen motsvarat början – med denna qvartett No 2 kommit att uppträda mera till Din fördel. Du ville visa att Du kunde skrifva annat än qvartetter, sade Du; jag tycker att Du först bör visa att Du kan skrifva en från början till slut god qvartett; i den första var dock den första satsen ännu långt ifrån god.”

56 See Kilpeläinen 1992, pp. 28–29.

57 Evelina to Rosa Aspelin, 7 November 1890 (fair copy in NA, SFA, file box 118): “Då Janne hos oss hade fullbordat quartetten, den vackraste satsen Andantet, afreste han.”

58 Östra Nyland, 2 October 1890: “Musikern Jean Sibelius har komponerat en ny betydande stråkkvartett, som inom kort skall utföras.”

59 Other works included in the program were Piano Sonata (Op. 78) by Ludwig van Beethoven and Sonata for Violin and Piano (Op. 11) by Karl Goldmark.

60 R.F. [Richard Faltin] in Finland: “de högst betydande framsteg”; Cis [Ilmari Krohn] in Uusi Suometar, and unidentified critic in Päivälehti, 14 October 1890.

61 K. [Karl Flodin] in Nya Pressen: “af sällsamt skymningsstämning med långa, mysteriösa toner” and R.F. in Finland: “fullt af poesi och öfverraskande ingifvelser.” See also Bis [Karl Fredrik Wasenius] in Hufvudstadsbladet; 14 October 1890.

62 Bis in Hufvudstadsbladet, 14 October 1890: “I sin skönaste fantasiprakt och instrumentalglans framträdde dock hans musik i Prestot, der det sångbara motivet bars igenom förtjusande wackert, nästan framför allt frappant i violan, medan kaskader af flidtigt och genialt gjorda scherzo-figurer och tongångar förlänade satsen dess genomälskliga och ystra, liffulla karaktär.”

63 Cis in Uusi Suometar: “Scherzossa Sibelius on ilmituonut tosisuomalaista musiikkia.”; an unidentified critic in Päivälehti: “suurenmoinen yleismaailmallinen wäri on niihin leimansa painanut.”; K. in Nya Pressen: “[…] kanske än mer häpnadsväckande är den fullkomligt själfständiga tonen i hans musik. Den är hvarken tysk eller fransk eller nordisk, utan hr Sibelius egen.” and “gnistrande af genialitet och ursprunglighet.”; 14 October 1890.

64 Cis in Uusi Suometar: “Kumminkin tuntuwat säwellyksen kehykset meistä liian pieniltä sisältämään näin paljon erikoisaatteita. Seurauksena onkin ollut se, että tekijä on ikään kuin kiirehtinyt jättämään uuden ajatuksen rientääkseen toiseen.”

65 Aino to Eero Järnefelt, 22 October 1890 (NA, Eero Järnefelt archive): “Ai kuinka minä olin ylpeä musiikki-iltamassa, kun hänen kvartettinsa soitettiin. Kyllä se olikin niin kovin kaunista ja hienoa. En minä sitä sentään ymmärtänyt, mutta mitä se tekee.”

66 Carpelan to Rosengren, 13 October 1890 (Åbo Akademi University Library, Manuscript Collection, Rosengrenska samlingen, 30, 31): “Infann mig idag på institutets kansli, där Wigelius [sic] gaf mig biljett, frågade om jag känner S. personligt, svarade nekande, men uttryckte min glädje att få höra hans värk; i detsamma står framför mig en ung, lång och blek herre, som Wigelius presenterade som Sibelius. S. var mycket vänlig […] Då jag var hos Bis telefonerade Wegelius, att S:s kvartett är ‘härlig’.” Cited in Fabian Dahlström (ed.), Högtärade Maestro! Högtärade Herr Baron! Korrespondensen mellan Axel Carpelan och Jean Sibelius 1900–1919 (Helsingfors: Svenska litteratursällskapet [= SLS], 2010), p. 22.

67 According to many biographers, beginning with Ekman 1935, Sibelius also had a letter of introduction from Ferruccio Busoni to Johannes Brahms, who refused even to meet him. However, Tomi Mäkelä (Jean Sibelius, Woodbridge: Boydell Press, 2011) suggests that the letter, dated September 1890, was addressed to Heinrich Freiherr von Herzogenberg in Berlin (see Mäkelä, pp. 171–173). Sibelius to Aino, 29 October 1890 (letters to Aino in 1890–1892 in NA, SFA, file box 94): “Richter tar ej några elever. Brückner [sic] är dödsjuk.”

68 Sibelius to Wegelius, 11 January 1891: “en mera på sakgående undervisning än Goldmark kan gifva. […] genom routinerad instrumentator och äfven som kompositör lycklig.”

69 Sibelius to Wegelius, 13 November 1890: “Qvartetten hann han ej genomse ty gubben hade just stigit upp och skulle göra toilette. […] Återstår nu att få den uppförd här. Jag skall sen bedja gubben G. vara vänlig och genomse den.”

70 Sibelius to Wegelius, 18 December 1890: “Jag skulle hafva lust att bränna upp allt hvad jag gjordt, utan qvartetten den jag ej har rättighet att förgöra, ty Du bästa Bror har deri lika stor andel, kanske större än jag.”

71 Sibelius to Aino, 17 December 1890: “Jag hoppas slippa in i Rosenberg kvartetten som andra violinist naturligtvis. Han var (Rosenberg) mycket förtjust i mina kompositioner. Snart hoppas jag att de spela min sednaste qvartett. Få nu se om den skall hålla eldprovet.”

72 Sibelius to Wegelius, 18 December 1890. Sibelius also mentioned cellist Hausmann, but other details of the players are not known.

73 According to a letter to Aino dated 11 January 1891.

74 Sibelius to Aino, 24 December 1890: “Hos Rob. Fuchs har jag varit och skall försöka komma in i ‘Künstler Verein.’ Jag tror att de vilja up[p]föra min qvartett der, åtminstone lät det på honom

så. Dit hör de mest framstående konstnärerna här, Brahms, Richter, Goldmark m.m. Går det igenom der så är det mycket vunnit för mig.”

75 Sibelius to Wegelius, 11 January 1891: “Det är i ‘Tonkünstlerverein’ som jag fick löfte att få qvartetten uppförd. Tyvärr ville Grün först höra den (den blir spelad i konservatoriet) och sedan bestämmer han.”

76 Sibelius to Aino, 11 January 1891: “Sådana här sorger nedslå mig ej mera, jag blir som stål. Om min qvartett blir uthvisslad, (några kommer att göra det, men ej alla) så kommer jag att komponera samma dag med fördubblad ifver.”

77 Sibelius to Wegelius, 21 January 1891: “Min qvartett har blifvit repeterad en gång. De spelade ur bladet så att det gick under all kritik. I morgon är nästa repetition, om ej någon strejkar.”

78 Sibelius to Aino, 24 January 1891: “Andra violinisten strejkade så att jag fick låf att spela. Den klang bra och det föranstaltades en stor vift till min ära. […] Repetitionerna måste afstanna nu för en tid ty de påstå sig ej ha tid för tillfället. Man måste nu finna sig i det. De spelade utmärkt lifful[l]t.”

79 The piano work for Aino (JS 198), probably dating from February, has not survived, but Sibelius arranged it for a piano quartet (JS 156) in April. The march for Christian is La Pompeuse Marche d’Asis (JS 116, presently lost, possibly for a string quartet), which Christian premiered with his friends on 7 February 1891. Sibelius told Aino about the “Fencing Music” (JS 80) in a letter dated 3 April 1891. His work is presently lost, and no more information has been found about the winning work or about its composer.

80 Joseph Hellmesberger Jr. (1855–1907) was primas of the Hellmesberger Quartet and professor at the Vienna Conservatory. Sibelius to Wegelius, 9 April 1891: “Om uppförandet af min qvartett vet jag nu endast att det sitter hårdt i, ty Rosenberg, 1sta Wiolinen och min gode vän, har kommit i gurgel med Grün och Hellmesberger och anser det åtminstone på en par veckor vore oklokt af honom att spela den. Jag vänder mig ogerna till någon annan ty han spelar den storartadt.”

81 Sibelius to Paul, 31 December 1890 (Uppsala University Library, Adolf Paul’s Collection, copies at NL, Coll. 206.62). The correspondence is published in Fabian Dahlström (ed.), Din tillgifne ovän. Korrespondensen mellan Jean Sibelius och Adolf Paul 1889–1943 (Helsingfors: SLS, 2016).

82 According to a letter sent to Wegelius on 2 December 1890.

83 See sources D and E in the Critical Commentary. Sibelius to Paul [s.a.]: “Stämmorna till qvartetten lära vara alldeles oriktiga, att döma af hvad copisten presterat mig här. […] fullt authentiska stämmor.”

84 Sibelius to Paul, 13 January 1891: “Elda upp vännerne qvartettisterna. […] 1sta och i synnerhet 3dje satsen skulle gå mycket fort.”

85 Sibelius to Aino, 24 January 1891, including a fragment of a postcard from Henriques: “Til Lykke med Dit Mester værk. Jeg glæder mig til at spille den. Jeg skal gjöre alt mit for at faa den spillet godt. Jeg elsker de Motiver; de er alle geniale.”

86 Paul to Sibelius, 16 February 1891 [at the beginning of the letter, a quote: bb. 80–83 of Vl. I of mvt I]: “Så gärna ville jag att Fini skulle spela prima så gick det ej. Trots alla löften försummade han hvardera repetition under fyra veckors tid. Så att jag var tvungen att göra alvar af min hotelse att taga från honom noterna! Det gick honom nog till sinnes litet, och mig med, ty jag håller mycket af honom – och han spelar som en engel. Han är dock bara guld hela Fini – och han fann sig ej för god att sjelfmant komma och spela secunda. Och då försummade han ej ett ända prof! – Fröken Morgan spelade första violin – utmärkt godt. Det öfriga voro Spiering och Paul M. – Endast tre repetitioner och så spelade de den för Sinding. Kling – Schnedler, Järnefelt voro äfven der – och betagna allesamman. […] Sinding var imponerad af din qvartett. ‘Pocker till talent! Satans talentfull man! – Och fantasi! – och goda ideer!’ m.m. ‘Vore det af en vanlig fyr, så skulle jag säga att det vore öfvermåttan brillant!’ sade han. ‘Men af en så

kolossal talent fordrar jag det allra bästa – och han hade kunnat göra ännu mer af sådana ideer! Det är nog bra att kunna göra någon ting fort – men att “fila” skadar aldrig!’”

87 Sibelius to Paul, 18 February and to Aino, 17 February 1891: “[…] han säger att den anslagit Sinding. Det sätter jag mycket värde på.”

88 Paul to Sibelius, 16 February 1891: “Träffa inga dispositioner med qvartetten ännu och med ingen annan än mig.”

89 Sibelius to Aino, 11 April 1891.

90 Sibelius to Aino, 24 April 1891: “Paul har ej fått min qvartett såld. Hennings, förläggaren, vill hafva den för ingenting och då förbinda sig att trycka af mig sånger och smärre klaverstycken. D.v.s. han vill ej hafva qvartetten ens till skänko. Jag kan ej annat än skratta. Ty om 20 år betalar han kanske tusende. Jag är nämligen öfvertygad om att den nya riktningen i konst kommer att segra.”

91 See Hufvudstadsbladet, 24 March 1891; Päivälehti and Finland, 25 March 1891.

92 K. in Nya Pressen, 24 March 1891: “Kvartetten är så ytterligt säregen, formlös, fantastisk och olik alt annat hvad man hittils känt under namnet kvartettmusik. Midt bland de subjektiva irrfärderna och den svindlande polyfonin stöter man visserligen på oaser af den högsta, sällsammaste skönhet. Och väl att så är, ty skulle icke tonsättaren skatta så pass mycket åt en lugn och besi[nni]ngsfull skönhetskänsla, vore hans musikaliska fantasterier i sanning onjutbara. Andantet har att uppvisa dylika skönhetsepisoder, likaså scherzot, ett presto af bländande genialitet. Men första satsen, ehuru skrifven i en något lugnare och mindre dyster stil, lämnar en dock oberörd, och finalen framstår såsom ett enda stort frågetecken. […] Vi betrakta alt i alt kvartetten såsom en genialisk, men ojäst ungdomsprodukt.”

93 Sibelius to Aino, 28 March 1891: “Wet Du det var nästan bättre att min qvartett ej anslog. Detta eviga beröm, som jag förut fått var ej bra. Icke sant?”

94 Cis in Uusi Suometar, 24 March 1891: “Suokoon Jumala tuon taistelun loppua woitolla; silloin on Suomen kansa saawa pojaltaan kuulla omat suurimmat, pyhimmät, ihanimmat aatteensa sulosäwelien, mahtisointujen puwussa. Kansansa taistelut, ulkonaiset ja sisälliset, on säweltäjä tuonut esiin.”

95 Sibelius to Aino, 4 April 1891: “Wet Du den, rent ut sagt, äcklar mig. Hvarför säga dylikt. Det är hvarken sant eller gör det godt intryck.”

96 Sibelius had further plans for the Quartet. He wrote to Aino on 8 June 1891 that he was thinking of revising the work for a quartet competition organized by the Chamber Music Association in St. Petersburg. Nothing more is known about the matter. Sibelius to Aino, 5 April 1891: “Wet Du att jag kommer att omarbeta min qvartett och använda mera kritik än förut. Detta ehuru jag tror mig få den tryckt. I synnerhet i andra satsen finnes hårdheter.”

97 On the string orchestra version, see JSW III/1.

98 Unidentified critic in Sanomia Porista, 8 May 1896: “hän antaa mielikuwitukselleen wapaan wallan eikä silloin wanhain mestareitten määräämät muodot estä häntä lähtemästä omille teilleen ja kokeiluilleen. […] jotain, joka tuntuu oudolta ja hämärältä, jonkunlaiselta etsimiseltä.” Pseudonym fess. in Satakunta, 7 May 1896: “sointujen rikkaus, jota säweltäjä käyttelee hämmästyttäwän rohkeissa modulatsiooneissa.”

99 A. U. [Alarik Uggla] in Hufvudstadsbladet, 10 April 1900: “föreföll mindre betydande.”

100 O. [Oskar Merikanto] in Päivälehti, 10 April 1900: “Nyt kun niitä kuulee, huomaa, miten paljon ne teokset jo yksityiskohdissaan lupasivat ja miten paljon säveltäjä sen jälkeen on kohonnut ja kehittynyt rikkaan fantasiansa selvemmissä muodoissa ja ajatusten johdonmukaisessa käsittelyssä.”

101 Pseudonym O. W-a. in Hufvudstadsbladet, 7 December 1915; E. F-m. [Erik Furuhjelm] in Dagens Press, 7 December 1915: “Där kunde man ju, inte så mycket i tonfallen som i det själiska, känna

igen den nuvarande Sibelius. […] Det var odeladt nöjsamt att följa med den ungdomliga fantasins ofta djärfva och vågsamma flykt.”

102 According to Andersson notes, in a note dated 23 January 1953 he had asked for and was given Sibelius’s permission to give a performance in the Sibelius Museum. The players in the 1955 performance were Irma Nissinen and Kaija Kaila (Vl.), Donald Lindroos (Va.), and Aito Arras (Vc.) and in the 1957 performance Irma Nissinen and Ilse Helander (Vl.), Kurt Helander (Va.), and Harry Sikström (Vc.). The next documented performance was given by the Sibelius Quartet on 10 February 1965 as part of the Sibelius Academy’s 100th anniversary concert series.

103 Sibelius to Aino, 17 April 1909 (Sibelius’s letters to Aino in 1905–1915 in NA, SFA, file box 96). On the Lienau contract, see under Voces intimae

104 Diary, on the left page of a double page, annotations with dates from 11 to 17 August 1911, the list on the right page: Följande förslag till de felande opustalen. Sibelius’s diary is preserved in NA, SFA, file boxes 37–38. It has been published: Fabian Dahlström (ed.), Jean Sibelius Dagbok 1909–1944 (Helsingfors: SLS, 2005).

105 Kilpeläinen 1992, p. 67.

106 Other works from Sibelius’s study years carrying an opus number are Romans for violin and piano Op. 2a, and some songs composed in Vienna: see Kilpeläinen 1992, p. 168.

107 The exact date is unknown. The players in the Sibelius Quartet were Erik Cronvall and Pekka Kari (Vl.), Aarno Salmela (Va.), and Artto Granroth (Vc.).

108 The edition was printed by Fazer (Ed. No. F.M. 08235-4 and F.M. 08239-6).

109 Sibelius to Carpelan, 8 December 1908 (Sibelius’s letters to Carpelan preserved in NA, SFA, file box 120): “Jag håller på med min quartetto för stråkar.”

110 Sibelius to Carpelan, 15 December 1908: “Förlåt detta slarfviga bref – men jag har qvartetten i tankarna: [music example].”

111 These include HUL 1515, 1539, 1557, 1587; see Kilpeläinen 1991.

112 Sibelius met, at least, composers Claude Debussy, Frederick Delius, Vincent d’Indy, and Granville Bantock. Rosa Newmarch, Jean Sibelius. A short story of a long friendship (Boston: C. C. Birchard, 1939), p. 27.

113 Diary, 18 February 1909: “Började åter arbeta (repar. II Satsen i Quatuoren).”

114 On the sketch pages beginning with b. 1, Sibelius annotated No I½ for mvt II, Partie II on the title page of mvt III, and III on mvt IV. The beginning of mvt V, however, carries the indication V. The mvt numbers in the autograph score (source A) already follow the printed score. Therefore, it is not absolutely clear which mvt Sibelius refers to in his letters. See the List of sketches. Diary, 25 February 1909: “Skrifvit i skiss III och arbetar på 1½ (!).”

115 Sibelius to Aino, 3 March 1909, London: “Työ sujuu! […] Lopetan kontraktini Lienaun kanssa. Tämän qvartettini hänelle annettua, ostan itseäni pahimmassa tapauksessa pois. […] Bra mår jag och arbetar bra. […] Jag har i min musik alldeles nya synpunkter. Du får nog se. Har varit i dvalan. […] Jag kom i grefvens tid bort från Finland. Det är absolut nödvändigt detta för mig nu att vara ute. Min hela konst fo[r]drar det!”; on 4 March 1909: “Det är nu som mina hufvudsaker skall skrifvas!”

116 Sibelius to Aino, 15 March 1909: “En ole kirjoittanut 4 päivään kun päätin ensin saada qvartetti valmiiksi. Se tapahtuu kyllä pian. On niin kova kiire ja tahdon saada siitä oikean mestariteoksen. Se on silloin noin kymmenentuhannen arvoinen.”

117 According to his letter to Aino dated 9 April 1909.

118 The last composition to fulfill the Lienau contract was Eight Songs (Op. 57), finished 18 May 1909. Diary, 15 April 1909: “Quatuorn färdig! Jag – mitt hjärta blöder – hvarföre denna tragik i lifvet. O! O! O! Att jag finnes till. Min Gud –! Fyra par

barnaögon och en hustrus se på mig, ruinerade människa! Hvad har jag då gjort? Endast komponerat bra. Måste följaktligen lida.”

119 Sibelius to Aino, 15 April 1909: “Se on ollut aikoja valmis. Mutta en ole antanut sitä pois. […] Tänään on Lienau saanut sen. Siitä tuli ihana. Ihan semmoinen joka saa hymyn huulille vieläpä kuolinhetkenä. En sano muuta.”

120 Lienau to Sibelius, 7 May 1909 (correspondence between Sibelius and Lienau, if not otherwise stated: private archive, but published in Jouni Kuurne (ed.), Jean Sibelius. Kirjeitä, käsikirjoituksia, valokuvia (Helsinki: Kansallismuseo, 2017): “möglichst genau zu korrigieren, da ich nach dieser Partitur dann die Stimmen hier korrigieren lasse.”

121 The list of sheet music in Ainola also includes Voix intimes (Op. 45, 1876) by Henri Vieuxtemps. Sibelius to Lienau, 12 June 1909: “Im Int[e]resse der Sache wäre es wünschenswerth wenn ich d. Correctur des Quatuors noch einmal durchsehe. Der Titel des Qwartetten wäre: ‘Voces intimae’.”

122 Lienau to Sibelius, 22 June 1909.

123 Payne published low-priced, yellow-covered study scores from 1886 in Leipzig, continued by Eulenburg from 1892. So, Eulenburg published the score of Voces intimae in the series PAYNE’s Kleine Partitur-Ausgabe as No. 294 in 1909. Later Payne’s was replaced with Eulenburgs. Lienau informed Sibelius about Payne on 6 July 1909. Sibelius to Carpelan, 20 July 1909: “Quatuorens partitur publiceras af ‘Payne’!! Min ungdoms dröm att få komma in i detta förnäma förlag har således blifvit verklighet. De ha sjelf erbjudit sig att öfvertaga partiturets publicerande! Med det snaraste har Du det hos Dig.”

124 Carpelan to Sibelius, 9 October 1909 (Carpelan’s letters to Sibelius in NA, SFA, file box 18): “Din stråkkvartett, den oförlikneliga, har tändt nytt liv i min slocknande varelse. […] Allt är som gjutet i ett enda nu, allt sammanhänger underbart, intet för mycket eller för litet. I första satsen detta nattliga grubbel, mynnande ut i ett kolossalt utbrott av själisk ångest, ett omätligt skri efter frid och ljus. (Cess-dur dominanten), så dessa milda, trösterika partier efter en djupsinnig polyfoni – de inre rösterna tystna en stund, givande rum för ett vivace av blixtrande liv och humör; man hinner ej dra andan för dessa ständigt nya ingivelser och vitsrika poänger. Och så detta adagio di molto! Jag kan ej beskriva dess överväldigande, världsfrånvända, sinnande försjunkenhet i ljud. Janne, när man skrivit sådant, då får man ej tvivla mer. […] Efter adagiot ett det allra ljuvaste, milt melankoliska allegretto – nära sammanhörande med adagiot, och så till sist en brusande, mirakulöst frisk o. bra final, välgörande finsk i tonen och underbart utarbetad.”

125 Carpelan to Sibelius, 29 October 1909: “Jag har uppkallat själva advocatus diaboli för att finna mikroskopiska fel, men har han ej hittat på något annat än […] att den tredje takten är överlopps, men jag är osäker om han har rätt. […] Ett makalöst värk är din quatuor – jag längtar efter flera! […] Där är något av Schuberts eller Mozarts klarhet och oförklarliga tjuskraft.”

126 Diary, 30 November 1909: “Jag beundrar denna fina begåfning. Hans omdömesförmåga är utomordentlig ännu ehuru han är kroppsligen slut.”

127 The first performance of Voces intimae in Britain was probably in Leeds on 4 March 1914, played by the Leeds Bohemian Quartet (see the Yorkshire Post, 5 March 1914 and Philip Ross Bullock, The Correspondence of Jean Sibelius and Rosa Newmarch 1906–1939 [Woodbridge: Boydell Press, 2011], pp. 100–101). Newmarch to Sibelius, 8 November 1909, original in French (NA, SFA, file box 24), trans. in Bullock, pp. 98–99.

128 Lienau to Sibelius, 30 December 1908 (NA, SFA, file box 46).

129 Richard Sahla (1855–1931) was an Austrian violin virtuoso, conductor, and composer. Lienau to Sibelius, 26 October 1909.

130 Bis also refers to this performance plan in his critique in Hufvudstadsbladet, 26 April 1910. Lienau to Sibelius, 4 April 1910 (NL, Coll. 206.48): “Ich bin diesen 4 Herren gegenüber immer sehr

misstrauisch, denn sie haben mich einige Male schon sehr im Stich gelassen.”

131 Alexander Mogilevsky (1885–1953) was a Russian violinist. Carpelan to Sibelius, 20 May 1909: “Då jag i förrgår besökte Bis, gav han mig närslutna adress – Alexander Mohilewskis [sic] –jämte en begäran av A.M.ski att om möjligt med det allra första få sig tillsänt partituret till din nya stråkkvartett för att genast få börja inövningen. Kvartetten arbetar hela sommaren flitigt för att till hösten bli konsertfähig; den kommer att konsertera i Hfors i höst. Specialitet rysk o. nordisk kammarmusik. Medlemmarna i kvartetten sägas vara förstklassiga.”

132 Sibelius to Lienau, 12 June 1909. The players were Mogilevsky, Peter Ilchenko, Vladimir Bakaleinikov, and D. Zisserman.

133 The Moscow Quartet played several chamber-music concerts during the spring; they also played Erkki Melartin’s String Quartet No. 2, but no mention of Voces intimae has been found. Bis in Hufvudstadsbladet, 3 August 1910: “Medan vi hemma i Helsingfors först i våras fingo till lifs ‘Voces intimae’ af Sibelius hade kvartetten Mogilewsky spelat den redan i mars. Men fann man där kompositionen mindre intressant, icke svår, men harmoniskt fattig, och ej innehållsrik. Man fattade den där som etydmusik för unisono och kvartett-spel.”

134 Diary, 8 August 1910: “‘Voces intimae’ utskälld af Mogilevsky. Snart är intet kvar af mitt goda rykte. Sic transit!”

135 Other works in the program were String Quartet Op. 54 No. 2 by Joseph Haydn, Romance in D minor by Édouard Lalo, and Gavotte in D major by François Gossec.

136 Sibelius to Carpelan, 20 April 1910: “Voces intimae repeteras i min närvaro om fredag (d. 22). Det skall bli intressant att se huru de taga den.”

137 Diary, 24 April 1910: “Repeterat dessa dagar på quatuorn. Det melodiska elementet är bra men det klangliga kunde ha varit ‘lättare’ och, hvarför ej, mera ‘quartett–’. Detta ‘cum grano salis’!”

138 E.K. [Evert Katila] in Uusi Suometar, 26 April 1910: “Kwartetti on teknillisesti melkein luonnottoman waikea. Ei siten, että se olisi mitenkään ulkopuolella ‘soitettawuuden’ rajojen; se waan asettaa suunnattomat waatimukset esittäjien walppauteen ja taitoon nähden. Tähän katsoen ansaitsee opiston kwartetti suorituksestaan wilpittömän onnittelun.”

139 Bis in Hufvudstadsbladet, 26 April 1910: “Den utförda kompositionen företer nämligen en inbundenhet till innehåll som icke kan dechiffreras vid ett första åhörande. […] Man får till en början beundra det kontrapunktiska arbetet, bakom hvars mästerliga och fina detaljer döljer sig en värld af tankar och ingivelser, som blott glimtvis låta oss ana musikens innebörd. […] man stod i alla fall inför en musik, som icke bjuder ut sig, utan hvars geniala innebörd man endast långsamt skall kunna fullt förstå och uppskatta.”

140 A. S. [Axel Stenius] in Nya Pressen, 26 April 1910: “Det intima ligger ju ej i öppen dag och på ytan, utan tvärtom doldt och på djupet. […] där må man icke undra, om åhöraren […] stå förstummad och häpen liksom för en verklig gåta.”

141 O. K. [Otto Kotilainen] in Suomalainen Kansa, 27 April 1910: “sielukkaan selwät aiheet ja niiden mestarillinen käsittely.”

142 Pseudonym W. in Helsingin Sanomat, 26 April 1910: “Kaikuwaikutelmat owat kerrassaan hämmästyttäwät […] Adagiossa, joka sywämietteisyydessään ja henkewyydessään on werraton palanen.”

143 E. K. in Uusi Suometar, 26 April 1910: “Suuri Adagio-osa johtaa mieleen Beethovenin wiimeiset kwartetit.” Carpelan to Sibelius, 10 October 1909: “Ett adagio sådant som detta har ingen skrivit efter Beethoven.”

144 Carpelan to Sibelius, 28 April 1910: “Jag ser i den första satsen själens försjunkenhet i sig själv […] Satsen slutar liksom med en fråga (a). I II satsen ljuda samma toner, men under s.a.s. ny aspekt, än fantastikens än humorns – även den ändar med en frågeställning (a). Sats III ger svaret. Helt och hållet ideal, svingar den sig till en höjd där ‘den andra världen’ skymtar fram. Vio-

loncellen (ciss-moll) tycks låta oss veta svaret på frågornas fråga. […] IV s. Något av religiös dans, ‘geisterreigen’, violoncelltemat vidare utvecklat, ‘Voces intimae’ hålla sina vingar över denna sats av oskuld, vemod o. behag. Sista satsen. Underbar fantastik vexlar med folklig humor, sällsam trolsk sagostämning med hastiga spelemans låtar.”

145 Diary, 27 April 1910: “Ljusa förhoppningsfulla tankar! Arbetat på mitt sätt. Tror mig med quatuorn ha lämnat gesellprofvet. Styr ut på vida hafvet! Du kan redan ‘något’!”

146 Sibelius to Lienau, 26 May 1910 (NA, SFA, file box 46): “hatte d. Werk ein[en] sehr grossen Erfolg. Man behauptet allgemein es ist mein bestes Werk. Das finde ich gerade nicht, aber zu d. besten von mir gehört es.”

147 Diary, 12 November 1910: “Är min d-moll kvartett intet?! Ingen utför den! Kanske har jag trampat in?!”

148 The players of the Ševčík Quartet were Bohuslav Lhotský, Karel Proházka, Karel Moravec (pupils of Czech violinist and pedagogue Otakar Ševčík), and Bohuslav Váska. Lienau to Sibelius, 14 January 1911 (NA, SFA, file box 46): “Vor einigen Tagen habe ich hier zum ersten Mal Ihr Streichquartett gehört und zwar im Tonkünstlerverein durch das Ševčik-Quartett. Die Aufführung war ganz hervorragend. Die vier Kerle spielten wie aus einem Guss, und ich muss offen gestehen, dass der Eindruck, den ich von dem Stück habe, jetzt freilich ein ganz anderer ist wie früher. Höchst eigenartig! Allerdings eben ganz etwas anderes als wie sonstige Streichquartette.”

149 Diary, 21 January 1911: “Mindre fördelaktiga kritiker om ‘Voces’ et V.conzerten.”

150 W. Pastor in Dägliche Rundschau, 7 January 1911: “das namentlich im Adagio und im Schlußsatz herrliche Einzelheiten enthält. […] Besonders gut brachte das Quartett die melodische Begabung des Sibelius und seine Sicherheit in der Anlage zum Ausdruck.”

151 Unidentified critic in Deutscher Reichsanzeiger, 10 January 1911: “Viel Anregung bot die Komposition ja nicht, da die musikalischen Gedanken nur selten deutlich aus den Tonwellen emportauchten; es schien mehr ein gleichmässiges Vorsichhingrübeln darin angedeutet zu werden als eine klare Empfindung.”

152 The critique was cited as translated in Hufvudstadsbladet on 17 January and Helsingin Sanomat on 27 January 1911. Dr. Detlef Schulz in Leipziger Neueste Nachrichten, 9 January 1911: “anspruchsvolle Technik in virtuoser Weise und mit rassigem Temperament”; “ein[e] der interessantesten kammermusikalischen Neuheit[en] des Winters”; “Auslösung der ‘dogmatischen’ Stilelemente in der Tonkunst, freieste Tonalitätsbehandlung, impressionistische Kühnheit der Farbe und des Zusammenklangs, alles das finden wir in diesem Werke ausgesprochen. Aber nicht in der gekünstelten, bewußten Art, die an den Experimenten der mitteleuropäischen Musiker so oft abstößt, sondern als natürlicher Ausdruck eines musikalischen Empfindens und Temperamentes, das aus tieferen, uns unbekannten Quellen gespeist wird und das feiner Natur nicht Gewalt anzutun braucht, um die breitgetretenen Pfade zu vermeiden und originell zu sein.”

153 Diary, 15 January 1911: “Goda kritiker om Voces intimae.” Carpelan to Sibelius, 17 January 1911: “Du fick alltså rätt i fråga om ‘Voces’! Det gläder mig oändligt, ty på dina inre röster har jag aldrig tvivlat.”

154 Dr. Walter Niemann in Frankfurter Zeitung, 14 February 1911: “‘Voces intimae’ macht in seiner tiefen Innerlichkeit und seiner trostlos grauen Farbe mit dem Sevcik-Quartett die Runde durch die Säle dieses Winters. Ein Selbstbekenntnis, das zu intim und ernst für die große Menge bleiben muss.”

155 M. H. in Magdeburgische Zeitung, 1 February 1911: “als der bedeutendste Vertreter finnischer Musik”; “Vor allem: Sibelius hat für sein Land – wenigstens in diesem Quartett – nicht das entdeckt, was z. B. Grieg seinem Lande schenkte, das Herz einer nationalen Melodie […]. So wirkt das Adagio kaum wie ein tieferes Erlebnis […] Auch über dem capriziös geistreich gearbeiteten

Schlußallegro liegt eine gewisse Monotonie; es fehlt auch hier das erhebende und befreiende Element, daher kommt es auch hier nicht zu einem künstlerischen Erlebnis; […] Das Erklingen dieser musikalisch-ethnographischen Studie wird wohl kaum in jemandem das Verlangen erweckt haben, sie ein zweites Mal anzuhören.”

156 See Uusi Suometar, 31 March 1911. Pseudonym –g. in Frankfurter Zeitung, 25 March 1911: “Etwas Vages, im gewissen Sinne unfassbar Schwebendes ist dieser Musik eigen […] Wenn mit solchen seelischen Stimmen die meist gedämpft auf- und abschwebenden Achtelfiguren des ersten Satzes oder die raschelnden Tremolofiguren des nachfolgenden Vivaces gemeint sind, so gestehen wir offen unsere Enttäuschung ein. Nicht ohne innere Wärme gibt sich dagegen das Adagio, das auch ein wirklich brauchbares schönes Thema aufweist und am Schluss fein und zart in mystischen

Stimmungstönen ausklingt. Eine gute quartettmässige Haltung bewahrt das Allegretto mit seinem männlichen Pesante-Thema und dessen zartem empfindsamen Gegensatz. In der Erfindung wieder mehr zurücktretend, verläuft das Finale, das an die Ausführenden verhältnismäßig die größten Anforderungen stellt.”

157 Based on the newspaper clippings (NA, SFA, file boxes 85, 86) and announcements in Die Musik 1911/1912. The players in the Petri Quartet were Henri Petri, Theodor Bauer, Alfred Spitzner, and Georg Wille. Sibelius to Carpelan s.a. 1911: “Dagligen strömma kritiker från ‘das grosse Vaterland.’ Skilt goda om violinkonserten och ‘Voces’.”

158 The players were Leo Funtek, Artur Weissman, Greta Dahlström, and Bror Persfelt. Diary, 15 May 1912: “Hörde ‘Voces intimae’ och hade ett oförgätligt intryck. Jag kan lefva på detta länge.”

Facsimile A

Letter from Sibelius to Axel Carpelan dated 15 December 1908. The National Archives of Finland, Sibelius Family Archive, file box 120

Einleitung

Der vorliegende Band enthält alle vier Streichquartette von Jean Sibelius: Es-dur JS 184 (1885), a-moll JS 183 (1889), B-dur op. 4 (1890) und d-moll Voces intimae op. 56 (1909). Die meisten seiner Jugendkompositionen gehören der Kammermusik an, und Sibelius schrieb seine drei frühen Quartette (JS 184, JS 183, op. 4) im Umfeld seiner Studienjahre. Nach dem B-dur-Quartett unterbrach er die Komposition von Kammermusik und begann stattdessen mit Orchesterwerken wie Kullervo, Lemminkäinen, den ersten drei Symphonien und dem Violinkonzert, bevor er sich 1909 seinem nächsten und letzten Streichquartett, Voces intimae, zuwandte.

Die Quartette von Sibelius entstanden innerhalb einer großen Zeitspanne und in verschiedenen Phasen der beruflichen Laufbahn. Das Es-dur-Streichquartett wurde nicht öffentlich aufgeführt, und lediglich Voces intimae wurde zu Lebzeiten gedruckt. All diese Umstände wirken sich auf die autographen Quellen aus: Der Grad der Endgültigkeit der Manuskripte variiert dementsprechend. Für weitere Einzelheiten siehe im Critical Commentary den Abschnitt Source issues

Streichquartett Es-dur JS 184

Hintergrund: Sibelius’ musikalische Aktivitäten in Hämeenlinna Das Musikleben in Sibelius’ Heimatstadt Hämeenlinna war recht lebhaft, und es wurde in der Familie von Sibelius viel Hausmusik gemacht. Seine Mutter Maria (1841–1897) und andere Verwandte, vor allem seine Tante Evelina Sibelius (1832–1893) in Loviisa, spielten Klavier; die Tante Julia Borg (1850–1909) gab dem jungen Jean auch Unterricht. Onkel Pehr Sibelius (1819–1890), der verschiedene Instrumente beherrschte, besaß eine große Sammlung von Musikinstrumenten und gab Jean seine Geige, darüber hinaus auch Streichersaiten, Noten und seine unerschütterliche Unterstützung.

Sibelius begann im Herbst 1881 im Alter von 15 Jahren mit dem Geigenunterricht. Sein Lehrer war Gustaf Levander (1824–1895), der ehemalige Leiter der Militärkapelle von Hämeenlinna. Im Dezember berichtete Sibelius Pehr, dass er im Schulorchester spiele.1 Seine ersten öffentlichen Aufführungen fanden ab April 1883 bei Schulveranstaltungen statt.2

Der junge Jean spielte als Geiger Kammermusik in allen möglichen Musikformationen mit seiner Familie, seinen Freunden und Nachbarn, mit seiner Schwester Linda (1863–1932) als Pianistin, später mit seinem Bruder Christian (1867–1922) als Cellist, August Ringvall (1865–1941) und Anna Tigerstedt (1860–1946) an der Geige, seinem Geigenlehrer Levander und dem Apotheker Hugo Wilhelm Elfsberg (1836–1919) am Cello. Sie gründeten auch ein Streichquartett, bei dem Anna die erste Geige spielte, Sibelius die zweite, Levander Bratsche und Elfsberg Cello. Das Notenmaterial für all diese Kammermusikaktivitäten besorgte offenbar Elfsberg, dem Sibelius auch Noten abkaufte. Das Repertoire umfasste Haydn, Mozart und Beethoven, darüber hinaus auch Schubert, Schumann und Mendelssohn.3 Gegenüber seinem Schwiegersohn Jussi Jalas (1908–1985) erinnerte sich Sibelius später: „Schon als Schuljunge spielte ich eine Menge Quartette“, und „Mozarts Musik ist meine Jugend. In Hämeenlinna verbrachte ich viel Zeit bei [Landarzt] Tigerstedt, wo sie gespielt wurde.“4

Sibelius begann auch damit, Kompositionslehren zu lesen, obwohl er keinen regelrechten Unterricht erhielt. Im August 1882

dankte er seiner Tante Evelina für das „lang erwartete, aber unglaublich teure [Musiktheorie-]Buch“, das sie gekauft hatte. „Es fühlt sich wundervoll an, eine Harmonielehre zu haben, die nicht ausgeliehen ist.“5 Das geliehene Buch, auf das er anspielte, könnte Die Lehre von der musikalischen Komposition (1834) von Adolf Bernhard Marx gewesen sein, die er laut Erik Furuhjelm in der Schulbücherei gefunden hatte.6 Im Sommer 1883 bat er Onkel Pehr, ihm eine „Harmonielehre“ („harmonie-lära“) zu besorgen, und im Februar 1884 erzählte er Pehr, er habe damit angefangen, Johann Christian Lobes Lehrbuch der musikalischen Komposition (1858) zu erkunden, das er von einem Freund erhalten hatte.7 Sibelius setzte die Theorie auch in die Praxis um: die erste Erwähnung einer eigenen Komposition, die verlässlich datiert werden kann (August 1883), ist ein Trio für zwei Violinen und Klavier.8

Die Notwendigkeit zu komponieren wurde ernsthaft hervorgerufen, als Elfsberg im Dezember 1884 seine Apotheke verkaufte und seine Noten mitnahm. Sibelius schrieb Pehr, er habe viel darüber nachgedacht, wie er Trios zum Spielen bekommen könne, und sei zu dem Schluss gekommen: „es gibt keinen anderen Weg als zu versuchen, selbst zu komponieren, obwohl dies äußerst ermüdend ist“.9

Entstehung des Es-dur-Quartetts

„Es ist so großartig zu wissen, dass ich nicht mehr lernen muss; von jetzt an werde ich nur noch spielen“, erklärte Sibelius, nachdem er im Mai 1885 sein Abitur abgelegt hatte.10 Er schrieb Onkel Pehr: „Nun bin ich in einer Stimmung, wie ich nie zuvor gewesen bin. […] Mein Ziel für den Sommer ist es, gesund und munter zu werden, mein Spiel zu verbessern und die Freiheit zu genießen.“11

Im Juli schrieb Sibelius Pehr erneut und erzählte ihm, er habe Geige gespielt, und dass er ihm auch noch etwas anderes berichten müsse: „Ich habe jetzt ein Quartett für 2 Violinen, Viola und Violoncello komponiert. Es hat vier Sätze: Allegro 4/4 alla breve, Andante molto 2/4, Scherzo 3/4 Allegretto, Finale 3/4 Vivace. Der Umfang des Quartetts wird durch den ersten Satz bestimmt. Er hat 340 Takte und steht in Es-dur, der zweite Satz steht in g-moll, das Scherzo in Des-dur (b-moll), das Finale in Es-dur. Alles ist bis auf die Reinschrift fertig.“12 Am 4. August erzählte er Pehr: „Mein Quartett in Es-dur liegt vollständig auf dem Schreibtisch.“13 Im September 1885 begann Sibelius mit seinem Studium am Musikinstitut Helsinki, aber sein Kompositionsstudium fing erst im Frühjahr 1887 an. Es ist nicht bekannt, ob er das Es-dur-Quartett seinem Lehrer Martin Wegelius (1846–1906) zeigte; das a-moll-Quartett von 1889 wurde jedenfalls als Nr. 1 bezeichnet.

Soweit wir wissen, gab es keine Aufführungen des Quartetts zu Sibelius’ Lebzeiten, und zu irgendeinem Zeitpunkt scheint das Werk verlorengegangen zu sein. Erik Furuhjelm erwähnt in seiner 1916 veröffentlichten Biographie zwei Quellen, wobei er die erste nicht identifiziert: „Auf demselben Zettel mit Vattendroppar [„Wassertropfen“ JS 216] finden sich einige Melodiefragmente und ein Stück für ein Streichquartett, das wohl etwas später geschrieben wurde. Es ist ganz gut ausgearbeitet.“ Tatsächlich besteht das „Stück für ein Streichquartett“ aus zwei Fragmenten des vierten Satzes. Weshalb diese Fragmente auf so einem „Zettel“ auftauchen, ist nicht bekannt, ebenso wenig dessen gegenwärtiger Verbleib. Furuhjelm kopierte die Fragmente;

vgl. Quelle R1. Weiter unten in seinem Buch fügte er hinzu: „Während dieses Kapitel gesetzt wurde, kam zufällig aus Mikkeli ein Streichquartett in Es-dur, das auf der Titelseite das Datum 18 31/VI 85 [sollte wohl 30/VI sein] trägt.“14 Da die überlieferte Partitur (Quelle AS) nicht so vollendet ist wie die Stimmen und Passagen aus Satz IV fehlen, erhielt er wahrscheinlich die Stimmen (Quelle B). Die Tatsache, dass die von ihm kopierten Partiturfragmente (HUL 0608) eher zu den Stimmen passen als die Partitur, unterstützt dies; vgl. den Critical Commentary. In seiner Biographie beschreibt Furuhjelm zu dem Quartett keine weiteren Einzelheiten.

Karl Ekman war – 1935 – der erste, der das Es-dur-Quartett beurteilte: „Diese letzte Komposition aus seinen Schuljahren lässt eine technische Geschicklichkeit und eine Formbeherrschung erkennen, die erstaunlich ist für einen Neuling in der Musik, der keinen anderen Lehrer hatte als sich selbst.“15 John Rosas beschreibt das Quartett 1961 in seiner Studie über Sibelius’ unveröffentlichte Kammermusikwerke wie folgt: „Als Ganzes könnte das Quartett als ein solides Werk von einem jungen Mann beschrieben werden, der sich über die Erledigung seiner Schularbeiten hinaus der Musik gewidmet hat. Die Formbehandlung in seinem ersten Streichquartett unterstreicht eindeutig die Feststellung des Komponisten, dass ihm alles, d. h. Formen, in hohem Maße vertraut waren, als er sein Studium am Musikinstitut in Helsinki begann. […] Das Quartett zeigt, dass er auch die Grundprinzipien der Harmonik und der Stimmführung kannte. Man muss wirklich nach ,Vergehen‘ gegen die Stilregeln in jenen Tagen suchen.“16

Zu Sibelius’ Lebzeiten blieb das Es-dur-Quartett unveröffentlicht. Die erste Aufnahme erfolgte 1989 durch das SibeliusAkademie-Quartett; Partitur und Stimmen erschienen 1991.17

Streichquartett a-moll JS 183

Studienjahre in Helsinki

Im Herbst 1885 zog die Familie Sibelius (Maria, Linda und Tante Evelina) nach Helsinki, sodass Jean sein Studium an der Rechtsfakultät der Kaiserlichen Alexander-Universität beginnen konnte. Es ging jedoch nicht so recht voran, denn er hatte sich in Helsinki auch am Musikinstitut eingeschrieben, wo er Violine als Hauptfach studierte. Martin Wegelius, der Gründer und Direktor des Instituts, unterrichtete Sibelius von Anfang an in Musiktheorie, Harmonielehre und Musikgeschichte und wurde so für seinen Schüler zu einer Art Vaterfigur.18 Wie Sibelius Pehr im Oktober 1885 berichtete, begann er sofort mit seinen theoretischen Studien, beispielsweise in Kontrapunkt.19

Sibelius’ erster Geigenlehrer war Mitrofan Wasiljeff, auf den Hermann Csillag (1852–1922) folgte. Tante Evelina berichtete ihrem Bruder Pehr, dass Jeans Violinstudium gut vorangehe und dass er den ersten Satz von Viottis Konzert aufführen werde. Sie schrieb Pehr im November erneut, um zu berichten, was sie Wegelius zu einem Freund über Jean hatte sagen hören: „Sibelius ist unvergleichlich, der Lehrer sagt, er sei ein musikalisches Genie, ich sehe für seine Zukunft nichts anderes als die eines großen Musikers.“20

Sibelius setzte sein Kammermusikspiel fort, während er auch im Quartett des Musikinstituts, das mit seinen Soireen Aufführungen bestritt, die zweite Violine übernahm. Die Sibelius-Brüder spielten zudem Kammermusik mit Richard Faltin jr. und Ernst Lindelöf, zwei Kommilitonen am Institut. Sie spielten im Turmzimmer der Villa in Helsinki-Kaivopuisto,

wo die Sibelius-Familie von 1886 bis 1889 lebte.21 Des Weiteren schrieb Sibelius Pehr im Herbst 1887: „Ich spiele im Akademieorchester [der Kaiserlichen Alexander-Universität in Finnland]. Es ist jetzt gut in Form. Manchmal spiele ich die erste Violine, manchmal die zweite, hin und wieder auch die Viola, wenn es etwas wirklich Schwieriges gibt.“ Durch sein Orchesterspiel verdiente Sibelius Geld für die Studiengebühren, und im Frühjahr 1889 spielte er in zwei Orchestern.22 Wegelius unterwies Sibelius auch in Komposition, als dessen Kompositionsstudium im Frühjahr 1887 offiziell begann. Es ist bekannt, dass Wegelius in seinem Unterricht Bußlers Methode verwendete.23 Im September desselben Jahres teilte Sibelius Pehr in einem Brief mit, dass er für Wegelius Fugen schreibe.24 Sein erster öffentlicher Auftritt als Komponist erfolgte im April 1888, als das Musikinstitut Gunnar Wennerbergs (1817–1901) dramatisches Gedicht Näcken („Der Wassergeist“) auf die Bühne brachte. Wegelius schrieb die Musik dazu bis auf eine Ausnahme: Er bat Sibelius darum, ein Lied für Sprecher und Sopran mit Klaviertrio-Begleitung zu komponieren (JS 138). Danach, am 31. Mai 1888, erfolgte in einem Konzert des Musikinstituts die Uraufführung von Sibelius’ Thema und Variationen für Streichquartett JS 195; bei dieser Aufführung spielte Sibelius die Viola. Dem Musikforscher Otto Andersson zufolge war „Wegelius ein sehr anspruchsvoller Lehrer und hielt eine strenge Disziplin. Dies rief Diskussionen hervor, vor allem während der allerersten Jahre. Einige Übungen mussten buchstabengetreu ausgeführt werden. […] In den rein theoretischen Fächern mussten die Studenten in erster Linie die Regeln befolgen. Sobald aber die Kompositionsstudien begannen, war Wegelius vorsichtiger in seinen Beurteilungen und entmutigte niemals den Einfallsreichtum der Studenten. […] Er strich entweder mitleidslos durch, oder er schrieb, ohne durchzustreichen, einen Vorschlag an den Rand, oder er regte sogar nur eine Überarbeitung an, ohne Richtlinien vorzugeben.“25 Wegelius lud auch Studenten, die Interesse äußerten, Musiker zu werden, in sein Sommerhaus auf Granholmen auf einer westlich von Helsinki gelegenen Inselgruppe ein, wo er Sommerkurse gab. Dort „wechselte sich ausdauernde Arbeit mit familiärem, ungezwungenem Miteinander ab – in dem gastfreundlichen Haus, das von schöner Natur umgeben war, berührten die Diskussionen alles, was unter der Sonne denkbar war“.26

In den Sommern komponierte Sibelius Werke fürs häusliche Musizieren, die er Wegelius offenbar nicht zeigte. Ekman erzählte er darüber später: „Die kleineren Kompositionen, die das Tageslicht außerhalb des Musikinstituts erblickten, waren nur einem sehr kleinen Kreis bekannt. Ich arbeitete mich auf meinem eigenen Weg langsam vorwärts. […] Ich überwachte mein Doppelleben mit großem Eifer, sodass nur sehr wenige Menschen die Werke zu Gesicht bekamen, in denen ich mein innerstes Streben ausdrückte.‘“27

Zwei Kompositionen sind in Sibelius’ Graduiertenzeugnis hervorgehoben: „sein Streichtrio ([Suite A-dur JS 186] in fünf Sätzen) und insbesondere sein Streichquartett a-moll (4 Sätze) zeigen einerseits reiche Fantasie und glückliche Inspiration, andererseits ein außergewöhnliches Talent für thematische und kontrapunktische Handwerkskunst.“ Er erhielt für Komposition die Note 10+ (auf einer Skala von 4 bis 10).28 Auch für Violinspiel wurde ihm stets die Note 10 gegeben, aber in seiner letzten Semesterabschlussbewertung („terminsbetyg“) des Instituts schrieb Wegelius: „Aufgrund seiner langen Krankheit kann er keine Bewertung für Violinspiel bekommen.“29

Das a-moll-Quartett: Komposition und Uraufführung

Im März 1889, in der letzten Phase seines Studiums, schrieb Sibelius Pehr: „Ich bin dabei, ein Streichquartett zu komponieren. Satz 1 ist fertig, 2 teilweise, und 3 und 4 sind skizziert.“30 Zum Kompositionsprozess gibt es keine weiteren Dokumente, und nur zwei Skizzenfragmente zu Satz II sind erhalten. Über das Werk wurde offenbar im Unterricht diskutiert: Wegelius scheint einige Anmerkungen im autographen Manuskript angebracht zu haben. Sibelius führte Korrekturen aus, die auch in die Stimmen übertragen wurden (siehe die Critical Remarks).31 Sibelius zeigte das fertige Quartett dem befreundeten Pianisten und Komponisten Ferruccio Busoni (1866–1924), der am Musikinstitut Klavier unterrichtete. Später erzählte Sibelius Ekman darüber: „Er [Busoni] zeigte Interesse an meiner Musik, was mich erfreute und mir schmeichelte. Er war gespannt darauf, mein a-moll-Quartett zu sehen, meine letzte Komposition am Musikinstitut, und als ich es abgeschlossen hatte und ihm die Partitur zeigte, setzte er sich sofort an den Flügel und spielte das gesamte Quartett durch – vom Anfang bis zum Ende, ohne zuvor die Gelegenheit gehabt zu haben, ein Auge darauf zu werfen. Und wie er es spielte!“32

Die Uraufführung des Quartetts fand am 29. Mai 1889 am Musikinstitut in einem öffentlichen Konzert statt. Das Ereignis zog Aufmerksamkeit auf sich, weil der Komponist eines der aufgeführten Werke Student am Institut war, was selten vorkam. Die ersten öffentlich aufgeführten Kompositionen von Studierenden am Musikinstitut in Helsinki waren die von Agnes Tschetschulin (1859–1942) im Frühjahr 1884 gewesen. Der zweite Komponist, dem diese Ehre zuteilwurde, war Sibelius.33 Die Musiker, die die Uraufführung des a-moll-Quartetts bestritten, waren Hermann Csillag (Sibelius’ Geigenlehrer), Wilhelm Santé (Vl., als Ersatz für Sibelius), Karl Fredrik Wasenius (Va., Student am Institut) und Wilhelm Renck (Vc., Lehrer am Institut). Wasenius (1850–1920), Pseudonym Bis, war auch ein Kritiker, der für das Hufvudstadsbladet schrieb. Nach der Uraufführung waren sich alle Kritiker in ihrem Urteil mit dem Rezensenten Flodin in Nya Pressen einig: „Herr Sibelius hat in dieser Komposition einen derart glänzenden Beweis seines originellen musikalischen Talents abgeliefert, dass man nur das Beste, das kommen wird, abwarten kann. All die unterschiedlichen Sätze des Quartetts zeigten Ideenreichtum und Unabhängigkeit, verknüpft mit der Beherrschung technischer Schwierigkeiten, die alle als einzigartige Eigenschaften eines so jungen Komponisten beschrieben werden müssen.“34 Die meisten Kritiker wurden besonders von dem langsamen Satz und dem Finale angezogen. Der Kritiker, der für die Zeitung Finland berichtete, lobte den langsamen Satz: „Hier ist man sofort von der innewohnenden Poesie und von der Schönheit der Motive ergriffen; der Eindruck dieses ganzen Satzes ist großartig.“35 Bis erwähnte, dass Sibelius am selben Tag eine staatliche Förderung bekommen habe, die es ihm erlauben werde, im Ausland zu studieren.“36

Der Dirigent und Komponist Robert Kajanus (1856–1933) lernte Sibelius nach der Uraufführung persönlich kennen. Laut Furuhjelm hatte Kajanus „auf sehr bescheidene Art erklärt, dass es für ihn jetzt kaum weitere Gründe gebe, z. B. in diesem Land Musik zu produzieren.“37 Sibelius erzählte Andersson später, dass „mein erstes Quartett in a moll ihn [Kajanus] sehr begeistert hat.“38

Studium in Berlin

Sibelius machte sich Anfang September 1889 auf den Weg nach Berlin, um sein Studium weiterzuführen. Zunächst nahm

er das Dampfboot Storfursten nach Lübeck. An Bord befand sich, auf dem Weg zum Konservatorium in Leipzig, ein anderer finnischer Komponist, der Musikforscher Ilmari Krohn (1867–1960). Krohn erwähnt in seinen Erinnerungen, dass er auf dem Storfursten mit Sibelius Bekanntschaft schloss und dass ihm das neue Streichquartett gezeigt wurde. Er erinnert sich, zuerst die Partitur gelesen und sich dann Sibelius gegenüber geäußert zu haben: „,Die Komposition ist schön und gut, aber ihr fehlt der innere Friede.‘ Er antwortete warmherzig, dass ich ihn richtig verstanden habe, und so begann unsere Freundschaft.“39 Während seiner Zeit in Berlin nahm Sibelius Geigenunterricht und studierte am Scharwenka-Konservatorium bei dem Komponisten Albert Becker (1834–1899).40 Er zeigte Becker sein Quartett und beschrieb Wegelius die Begebenheit: „Weißt Du, Becker ist von Kopf bis Fuß ein wahres Fossil. Als er mein Quartett sah, bekam er fast einen Schlag (vor allem konnte er sich nicht genug wundern darüber, dass ich sowohl den Durals auch den Moll-Dreiklang desselben Tons abwechselnd verwendet habe). Er blickte nur flüchtig über mein Manuskript, und er sang auch das zweite Thema des letzten Satzes (er kann nämlich nicht spielen) und behauptete, es sei unmöglich, dass ich es empfunden, sondern stattdessen alles durch bloße Berechnung zusammengestückelt hätte. Diese Passage störte ihn besonders:

es sei ein Querstand, aber er hätte hören sollen, wie diese Phrase von As an aufwärts eine Oktave tiefer klingt. – Natürlich dachte ich hier an die Klangwirkung. Er hat damit begonnen, mich im strengen Stil zu schulen, und das könnte gut sein, obwohl es sich immer so beschwerlich anfühlt.“41

Wegelius antwortete mit einigem Verdruss, indem er Beckers Methoden verteidigte. Er war an dessen Übungen interessiert und bat Sibelius, sie ihm zuzusenden. Wegelius wollte auch ein oder zwei Sätze von Sibelius’ Quartett in einer Soiree des Musikinstituts spielen lassen und bat Sibelius, die Partitur an seinen Bruder Christian zu schicken.42

Die zweite Aufführung

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Die zwei Sätze, die die Berichte nach der Uraufführung im Frühjahr besonders hervorgehoben hatten, das Adagio und das Finale, wurden am 21. Oktober 1889 in Helsinki bei der 100. Musiksoiree, die das Musikinstitut veranstaltete, erneut gespielt. Die Interpreten waren zwei Lehrer des Instituts, Johan Halvorsen (Vl.) und Otto Hutschenreuter (Vc.), sowie Karl Wasenius (Vl.) und Josef Schwarz (Va.). Sibelius wusste von der Aufführung und schrieb Wegelius aus Berlin: „Alle Norweger, die ich getroffen habe, sagen, dass Halvorsen großartig spielt. Ich hätte mir gewünscht, bei der letzten Musiksoiree dabei zu sein. Vielen Dank für Deine Liebenswürdigkeit über das Quartett – es war so wie Du.“43

Christian beschrieb seinem Bruder das Konzert in einem Brief: „Dann folgten das Adagio und der 4. Satz Deines Quartetts. Es wird immer eine Art Missstimmung hervorrufen. Jetzt stimmte jeder zu, dass es wirkliche Musik sei, große, schöne Musik, aber die Ansichten über die Aufführung waren in der Tat geteilt. Jeder stimmte zu, dass der 4. Satz ausgezeichnet gespielt wurde; das stach deutlich und klar hervor, aber während einige meinten, das Adagio sei ausgezeichnet gespielt worden, dachten ich und viele andere genau das Gegenteil; bestimmt wurde es sorgfältig ausgeführt, und die Partien wurden an vielen Stellen großartig gespielt, aber gleichwohl glaube ich nicht,

dass Du es so gewollt hättest. – [Ernst] Lindelöf, der das Stück im vergangenen Frühjahr nicht verstanden hatte, war völlig verzaubert und bat mich, Dir herzlich zu gratulieren; er habe selten etwas so Stimmungsvolles gehört wie das Adagio. Und nebenbei dachte [er], dass alles ,klingt‘. Er hätte wirklich gern das ganze Quartett gehört. Busoni bat mich ebenfalls, Dich ,recht herzlich‘ zu grüßen.“44

Die Zeitungskritiker erwähnten vor allem, welche Werke im Konzert aufgeführt worden waren, schrieben aber wenig über sie. Es gab, wie Christian es erklärt hatte, unterschiedliche Reaktionen auf die Aufführung. Flodin in Nya Pressen meinte, dass die Aufführung „jetzt ausdrucksvoller als beim ersten Mal“ gewesen sei. Uusi Suometar zufolge „wurde das Adagio ausgezeichnet gespielt, aber die technische Schwierigkeit störte im Finale das Ensemblespiel ein wenig“, wohingegen dem Kritiker in Finland zufolge das Finale „klar und gut“ aufgeführt wurde, „was man vom Adagio nicht sagen kann“. Bis beurteilte in Hufvudstadsbladet die Interpretation nicht – er war wieder einer der Spieler –, aber er erwähnte, dass das Werk „mit einem riesigen Applaussturm bedacht worden sei; das Adagio für seine polyphone Schönheit und das Finale unter anderem für seinen prachtvollen, schneller werdenden Schluss.“45

Flodin kam im darauffolgenden Frühjahr, 1890, bei seiner Besprechung von Sibelius’ Klavierquintett JS 159 auf das Quartett zurück: „Als die erste längere Komposition von Herrn Sibelius, ein Streichquartett in a-moll, vor einem Jahr aufgeführt wurde, erstaunte es uns durch seine Reife, seine Formvollendung und den Reichtum, den der junge Komponist in seinem Werk entfaltete. Da gab es keine ,Versprechungen‘, die er bei diesem seinem Debüt im üblichen Sinn gegeben hätte; was er aufführte, war eher ein Meisterwerk, kühn und jugendlich neu.“46 Am Tag des Konzerts schrieb Wegelius an Sibelius und beurteilte den ersten Satz als „von gut noch weit entfernt“, obwohl er in dessen Graduiertenzeugnis über das ganze Werk eine sehr positive Bewertung schrieb.47 Soweit heute bekannt ist, gab es zu Sibelius’ Lebzeiten keine weiteren Aufführungen des a-moll-Quartetts.

Die spätere Geschichte Das Manuskript des Quartetts scheint einige Zeit verloren gewesen zu sein. 1916 erklärte Furuhjelm: „Unglücklicherweise kann ich momentan keine genauere Information über dieses zweifelsohne weitgehend bedeutende Werk geben. Sein Schöpfer hat mir freundlicherweise die erste Violinstimme [siehe Quelle C] zugänglich gemacht, über den gegenwärtigen Verbleib der Partitur und der übrigen Stimmen ist man aber in einem Stadium der größten Unsicherheit.“48

Noch 1961 bestätigte Rosas Furuhjelms Feststellung, dass nur die erste Violinstimme erhalten sei.49 1964 fand sich ein Teil der Partitur (HUL 0605 ) in Christian Sibelius’ Bibliothek wieder. Er wurde in die Handschriftensammlung aufgenommen, die die Erbengemeinschaft von Jean Sibelius 1982 der Universitätsbibliothek Helsinki (heute: Nationalbibliothek) überließ. Die Stimmen (HUL 0603) wurden auch in dieser Sammlung entdeckt.50 Die fehlenden Abschnitte der Partitur (Ö. 8) kamen im Dezember 1990 ans Licht, als Christians Tochter Rita Sibelius sie in der Bibliothek ihres Vaters fand. Kari Kilpeläinen zufolge erfuhr er von Rita Sibelius im Januar 1991, dass der Teil der Quartettpartitur im Turmzimmer der Villa in Helsinki-Kaivopuisto gefunden wurde, wo die Familie Sibelius in den 1880er Jahren gewohnt hatte.51

Die nächste bekannte Aufführung nach 1889 bestritt das Sibelius-Akademie-Quartett im April 1984 anlässlich eines

Vortrags von Erik Tawaststjerna. Das Werk wurde dann von demselben Quartett im Oktober/November für eine CD und im Dezember für den Finnischen Rundfunk (YLE) aufgenommen. Partitur und Stimmen wurden 1991 veröffentlicht.52

Streichquartett B-dur op. 4

Sibelius begann mit der Komposition des B-dur-Streichquartetts im Sommer 1889 bei seiner Tante Evelina in Loviisa. Als er nach Berlin fuhr, um sein Studium fortzusetzen, hatte er den ersten Satz beendet. Er schrieb seinem Onkel Pehr, dass er vor seiner Abreise Martin Wegelius besucht habe: „Dabei zeigte ich [ihm] einen Satz eines neuen Violin-Quartetts, den er für sehr gut hielt.“53 Im darauffolgenden Frühjahr, 1890, ermutigte Christian seinen Bruder in einem Brief, den er nach Berlin schickte, weiter zu komponieren: „Martin sagte, Du solltest unbedingt etwas komponieren (vorzugsweise ein Streichquartett) und hierherschicken, Satz für Satz, sobald Du etwas fertig hast, damit das Quartett des Instituts es hier proben und in einer größeren, speziellen musikalischen Soiree aufführen kann. Martin denkt, das sei für Deinen Stipendienantrag absolut notwendig oder zumindest sehr angemessen.“54

Sibelius komponierte indes während seines Aufenthalts in Berlin ein Klavierquintett, das im Mai 1890 in Helsinki uraufgeführt wurde. Wegelius war nicht allzu glücklich darüber, als er ihm am selben Tag nach Berlin schrieb: „Du weißt, ich fürchtete – aus gutem Grund – von Anfang an um das Quintett und riet Dir, zunächst das Quartett abzuschließen. Ich denke, dass Du dort im ersten Satz große Fortschritte in dieser Gattung gemacht hast und dass – falls die Fortsetzung dem Anfang entspricht – dieses Quartett Nr. 2 mehr zu Deinem Vorteil ausgefallen wäre. Du sagtest, du wollest beweisen, dass Du andere Sachen als Quartette schreiben kannst; ich denke, Du musst zunächst beweisen, dass Du von Anfang bis Ende ein gutes Quartett schreiben kannst; der erste Satz des ersten [a-moll JS 183] war noch alles andere als gut.“55

Über den Kompositionsprozess, aus dem das B-dur-Quartett hervorging, ist nicht viel bekannt. Kilpeläinen datiert den zweiten Satz nach der Handschrift und der Papierqualität nach Berlin, das Werk wurde aber offenbar im Herbst 1890 in Loviisa abgeschlossen.56 So schrieb Tante Evelina ihrer Freundin: „Nachdem Janne hier bei uns mit dem schönsten Satz, dem Andante, sein Quartett vollendet hatte, ist er abgereist.“57 Eine Zeitung in Loviisa berichtete am 2. Oktober 1890, „der Musiker Jean Sibelius“ habe „ein neues, bedeutendes Streichquartett komponiert, das bald aufgeführt werden wird“.58

Uraufführung

Sibelius’ B-dur-Quartett wurde am 13. Oktober 1890 in der zweiten musikalischen Soiree der Spielzeit des Musikinstituts Helsinki uraufgeführt. Sibelius war anwesend, als das Quartett des Instituts mit Johan Halvorsen und Wilhelm Santé (Vl.), Josef Schwarz (Va.) sowie Otto Hutschenreuter (Vc.) das Werk spielte.59

Das Stück wurde sehr positiv aufgenommen, und der dritte Satz, Presto, musste sofort wiederholt werden. Die Berichte konzentrierten sich auf das Quartett – Päivälehti erwähnte die anderen Werke nicht einmal –, und die meisten waren voll des Lobs. Faltin urteilte in Finland, das Quartett belege, dass Sibelius während seiner Studienzeit in Berlin „höchst bedeutsame Schritte nach vorn“ unternommen habe. Cis fügte in Uusi Suometar hinzu, dass die Form brillant sei, er aber zum Gehalt nichts sagen könne: dieser sei vom Gemütszustand der jeweiligen Zuhörer abhängig.60

Einige Kritiker waren anderer Meinung. In Päivälehti wurde der vierte Satz besonders geschätzt, wohingegen Bis vom Hufvudstadsbladet diesen überhaupt nicht erwähnte. Bis, Flodin von Nya Pressen und Faltin hingegen bewerteten den zweiten und den dritten Satz am höchsten. In Flodins Urteil hat das Andante „eine merkwürdige Dämmerlicht-Atmosphäre mit langen, mysteriösen Tönen“, und es ist laut Faltin „voller Poesie und überraschender Eingebungen“.61

Bis schrieb über das Presto: „Seine [Sibelius’] Musik erschien im Presto in ihrer schönsten Pracht an Fantasie und instrumentalem Glanz, wo das kantable Motiv mit Anmut und Schönheit ausgeführt wird, vor allem geradezu frappierend in der Viola, wohingegen Kaskaden von sorgfältig und brillant komponierten Scherzo-Figuren und -Melodien dem Satz seinen durchweg entzückenden und munteren, lebhaften Charakter verliehen.“62

Die Kritiker kamen auch bei ihrem Blick auf den Charakter des Prestos zu unterschiedlichen Urteilen. Cis schrieb: „im Scherzo lässt Sibelius wahrhaft finnische Musik erkennen“, und in diesem Zusammenhang ergänzte der Kritiker in Päivälehti: „eine glänzende universale Färbung hinterlässt ihren Abdruck“. Flodin zufolge ist „vielleicht der vollkommen unabhängige Ton seiner Musik noch erstaunlicher. Er ist weder deutsch noch französisch noch nordisch, sondern gehört zu Herrn Sibelius selbst.“ Außerdem beschrieb er das Presto als „sprühend vor Genie und Originalität“.63 Cis hatte auch einige Kritikpunkte: „Auf jeden Fall scheint uns die Struktur der Komposition zu eng zu sein, um so viele besondere Gedanken einzuschließen. Folglich scheint es, dass der Komponist sich sozusagen beeilt hat, einen neuen Gedanken zu verlassen, um auf einen anderen zuzujagen.“64

Faltin erwähnte die „vortreffliche“ („förträffligt“) Ausführung des Werks, nachdem das Quartett des Instituts von einem „hemmenden dilettantischen Element“ („hämmande dilettantisk element“) befreit war. Bei dem ausgetauschten „Element“ bzw. Spieler handelte es sich um Wasenius alias Bis, der auch die Aufführung lobte.

Nach der ersten musikalischen Soiree des Instituts am 29. September hatte sich Sibelius heimlich mit Aino Järnefelt (1871–1969) verlobt. Sie wohnte der Uraufführung des Quartetts bei und beschrieb sie ihrem Bruder Eero Järnefelt (1863–1937): „Oh, wie stolz ich bei der musikalischen Soiree war, als sein Quartett gespielt wurde. Es war so wunderschön und fein. Ich verstand es nicht ganz, aber das macht nichts.“65 Axel Carpelan (1858–1919) war auch beim Konzert anwesend. Er erzählte seiner Freundin Lydia Rosengren (1851–1932), wie er Sibelius an jenem Tag getroffen hatte: „Ich fand mich heute im Büro des Instituts ein, wo mir Wegelius eine Eintrittskarte gab und mich fragte, ob ich Sibelius persönlich kennen würde, was ich verneinte, aber ich drückte meine Freude aus, sein Werk hören zu können; in diesem Moment stand ein junger, großer und blasser Herr vor mir, den Wegelius als Sibelius vorstellte. S. war sehr freundlich […] Als ich [zwei Tage zuvor] bei Bis gewesen war, rief Wegelius an [um mitzuteilen], dass S.’s Quartett ‚herrlich‘ sei.“66 Carpelan berichtete keine Einzelheiten über das Konzert, und er teilte auch nicht seine Meinung über das Werk mit.

Eine Woche nach der Uraufführung reiste Sibelius nach Wien; sein Plan war es, Komposition bei dem Komponisten und Dirigenten Hans Richter (1843–1916; er hatte Wegelius 1877 unterrichtet) oder bei Anton Bruckner (1824–1896) zu studieren. Diese Absichten ließen sich jedoch so nicht umsetzen, wie er Aino im Oktober 1890 kurz nach seiner Ankunft berichtete: „Richter nimmt keine Schüler. Bruckner ist sterbenskrank.“67

Letztlich fand Sibelius zwei Lehrer, Karl Goldmark (1830–1915) durch Vermittlung von Wegelius, und Robert Fuchs (1847–1927), den Richter empfohlen hatte. Sibelius glaubte, er brauche „sachlichere Betreuung, als Goldmark sie bieten kann“, und dass Fuchs, der ein „ganz routinierter Orchestrator und auch als Komponist erfolgreich“ sei, dies bieten könne. Darüber hinaus rechnete Sibelius damit, dass er durch Fuchs’ Einfluss seine Werke leichter aufführen lassen könnte.68

Bei ihrem ersten Treffen wollte Sibelius Goldmark das B-durQuartett zeigen, aber „er hatte keine Zeit, sich das Quartett anzusehen, weil der alte Knacker gerade aufgestanden war und sich noch ankleiden musste. […] Jetzt bleibt mir nur übrig, es hier aufführen zu lassen. Danach werde ich den alten G. höflich bitten, es sich anzusehen.“69 In der folgenden Woche hatte Sibelius das Quartett wieder dabei, aber Goldmark hatte wieder keine Zeit für die Durchsicht. Sibelius zeigte es ihm später wahrscheinlich nicht mehr und konzentrierte sich stattdessen auf neue Orchesterkompositionen. Im Dezember gestand er Wegelius: „Ich würde gern alles verbrennen, was ich gemacht habe – mit Ausnahme des Quartetts; ich habe nicht das Recht es zu zerstören, weil Du, lieber Bruder, einen großen Anteil daran hast, vielleicht einen größeren als ich selbst.“70

Eine geplante Aufführung in Wien

Sibelius wollte sein Quartett aufführen lassen und unternahm verschiedene Versuche dafür; zwei von ihnen waren letztlich erfolgreich, und zwar in Berlin und in Helsinki.

Im Dezember 1890 schrieb Sibelius Aino, wobei er seinen guten Ruf als Geiger erwähnte. Er setzte dann fort: „Ich hoffe, ich kann in [Alois] Rosenbergs [1870–1954] Quartett hineinkommen, um, natürlich, die zweite Violine zu spielen. Er (Rosenberg) war von meinen Kompositionen sehr entzückt. Ich hoffe, dass sie bald mein letztes Quartett spielen. Schauen wir, ob es der Prüfung standhält.“71 In der Tat trat Sibelius dem „sehr guten“ („mycket god“) Rosenberg-Quartett bei, wie er Wegelius berichtete.72 Er wurde auch Mitglied des von Fuchs geleiteten Studentenorchesters des Wiener Konservatoriums. Im Januar hatte er ein Vorspiel für die Stelle als Geiger der Wiener Philharmoniker. Er fiel jedoch durch, zumindest teilweise auch wegen Lampenfiebers.73

Am Weihnachtsabend teilte Sibelius Aino mit: „Ich habe Robert Fuchs besucht und versuche, in den ,Künstler Verein‘ aufgenommen zu werden. Ich denke, dass sie dort mein Quartett aufführen wollen, zumindest klang es so. Alle berühmten Künstler hier sind Mitglied, Brahms, Richter, Goldmark usw. Wenn mir das gelingt, habe ich einiges erreicht.“74 Im Januar 1891 konnte er Wegelius erzählen: „Im ,Tonkünstlerverein‘ wurde mir die Aufführung des Quartetts versprochen. Unglücklicherweise will [Konzertmeister Jacob Moritz] Grün es zuerst hören (es wird am Konservatorium gespielt), und dann will er entscheiden.“75 Am selben Tag erklärte Sibelius auch Aino die Situation und beschloss seinen Brief mit festem Entschluss: „Diese Art Sorgen können mich nicht mehr niederschlagen, ich werde hart wie Stahl. Wenn mein Quartett nur ein verächtliches Schnauben erntet (manche werden es verstehen, aber nicht alle), dann werde ich an genau diesem Tag mit doppelt so viel Kraft komponieren.“76

Das Rosenberg-Quartett probte das B-dur-Quartett erstmals am 18. Januar 1891. Sibelius berichtete Wegelius: „Mein Quartett ist einmal geprobt worden. Sie haben es vom Blatt gespielt, sodass es unter aller Kritik war. Wenn niemand streikt, ist morgen die zweite Probe.“77 Nach der zweiten Probe brachte

er Aino auf den Stand der Dinge: „Der zweite Geiger streikte, also musste ich spielen. Es klang gut, und man hatte zu meinen Ehren eine große Feier veranstaltet. […] Die Proben müssen jetzt eine Weile aufhören, weil sie behaupten, sie hätten im Moment keine Zeit. Man muss damit zurechtkommen. Sie spielten auf äußerst lebendige Art.“78 Andere Projekte und die Aufführung des Quartetts in Berlin kamen dazwischen. Sibelius komponierte die E-dur-Ouvertüre JS 145 und die Balettscen JS 163 für Orchester, darüber hinaus für Aino ein „Thema und sieben Variationen“ für Klavier sowie einen Marsch für Christian. Er nahm auch an einem Kompositionswettbewerb teil, den ein Wiener Fechter namens Hartl veranstaltete. Trotz seines Misserfolgs wurde er gebeten, das preisgekrönte Werk, ein Potpourri über Wiener Themen, zu orchestrieren.79 Schließlich erklärte Sibelius Wegelius im April: „Über die Aufführung meines Quartetts weiß ich nur, dass es schwierig bleibt, weil sich Rosenberg, der erste Geiger und mein guter Freund, mit Grün und [Joseph] Hellmesberger überworfen hat und denkt, es wäre unklug, das Werk jetzt in den nächsten Wochen zu spielen. Ich will mich nicht gern an jemand anderen wenden, weil er es so großartig spielt.“80 Soweit heute bekannt, gab es 1891 in Wien keine Aufführung.

Aufführung in Berlin

In Berlin entwickelten sich die Aufführungspläne besser als in Wien. Am Silvesterabend 1890 schrieb Sibelius dem befreundeten Schriftsteller Adolf Paul (1863–1943), der in Berlin lebte. Er schickte Paul die Partitur des B-dur-Quartetts und bat ihn, mit dem dänischen Geiger Fini Henriques (1867–1940) und mit anderen Freunden zu sprechen, denn er beabsichtigte, es für den norwegischen Komponisten Christian Sinding (1856–1941) aufführen zu lassen. Sibelius versprach auch, innerhalb weniger Tage die Stimmen nachzuschicken.81

Für die in Wien und Berlin geplanten Aufführungen benötigte Sibelius weitere Abschriften des Quartetts. Im Dezember 1890 erzählte er Wegelius, er habe Ärger mit einem Kopisten, der, nachdem er die Partitur acht Tage behalten hatte, ihm mitgeteilt hatte, dass er keine Zeit für die Abschrift habe.82 Sibelius erhielt jedoch die Partitur und die Stimmen, musste aber Paul informieren: „Die Stimmen zum Quartett sind wahrscheinlich ganz fehlerhaft, nach dem, was mir der Kopist hier gezeigt hat.“ Er versprach, innerhalb zweier Wochen „ganz authentische Stimmen“ zu schicken, und bat dann Paul, einen Musiker zu finden, der sie prüfen solle, damit sie verwendet werden könnten.83

Wegen der Qualität der Stimmenabschrift war Sibelius sehr besorgt. Mitte Januar forderte er Paul auf, Henriques zu bitten, die Partitur sorgfältig zu studieren – und anschließend die Stimmen zu prüfen, weil er keine Zeit habe. Auch bat er Paul, „die Quartett spielenden Freunde zu inspirieren“, und er gab ihm Hinweise für die Aufführung: „Der erste und vor allem der dritte Satz sollten sehr schnell gehen.“84 Sibelius erzählte Aino in einem Brief, dass sein Freund Henriques dabei sei, den Part der ersten Violine des Quartetts zu spielen, und dieser ihm eine Karte geschickt hatte, die Sibelius jetzt Aino gab. Darauf ist zu lesen: „Glückwunsch zu Deinem Meisterwerk. Ich bin glücklich es zu spielen. Ich werde alles tun, was ich kann, um es gut zu spielen. Ich liebe die Motive; sie sind alle genial.“85

Das B-dur-Quartett erklang am 15. Februar 1891 bei einer privaten Feier in Berlin. Die Aufführenden waren alte Freunde von Sibelius: die Amerikaner Geraldine Morgan (1867–1918, Vl. I) und ihr Bruder Paul (Vc.), Theodore Spiering (1871–

1925, Va.) und Fini Henriques (Vl. II). Anwesend waren auch die Musikstudenten Armas Järnefelt (1869–1958, Sibelius’ zukünftiger Schwager), der norwegische Pianist Alf Klingenberg (1867–1944), der dänische Geiger Frederik Schnedler-Petersen (1867–1938) und Christian Sinding.

Am folgenden Tag schickte Paul Sibelius einen Bericht: „Ich hätte mir so sehr gewünscht, dass Fini den Part der ersten Geige spielt, aber das fand nicht statt. Trotz aller Versprechungen erschien er vier Wochen lang nicht zu den Proben. So musste ich meine Drohung, die Noten zurückzunehmen, wahrmachen! Er nahm es sich ein bisschen zu Herzen, und ich tat es ihm gleich, weil ich ihn ziemlich mag – und er spielt wie ein Engel. Er ist pures Gold, der ganze Fini – und er war sich nicht zu gut dafür, freiwillig zu kommen und die zweite Stimme zu spielen. Und dann verpasste er keine einzige Probe! – Fräulein Morgan spielte die erste Geige – extrem gut. Die anderen waren Spiering und Paul M. – Nur drei Proben, und so spielten sie es für Sinding. Kling[enberg] – Schnedler[-Petersen], Järnefelt waren auch da – und alle [waren] verzaubert. […] Sinding war von Deinem Quartett beeindruckt. ,Höllisches Talent! Teuflisch talentierter Mann! – Und Fantasie! – und gute Ideen!‘ usw. ,Wäre er ein normaler Kerl, dann würde ich sagen, es war außerordentlich brillant!‘, sagte er. ,Von so einem kolossalen Talent aber erwarte ich das allerbeste – und er hätte aus solchen Ideen mehr machen können! Es ist sicher gut, wenn man etwas schnell tun kann –aber ,Feinschliff‘ schadet niemals!‘“86 Sibelius war sehr erfreut, schickte über Paul seinen Dank an die Ausführenden und hob dabei deren „außerordentliche Freundlichkeit“ („utomordentliga vänlighet“) hervor. Pauls Bericht fasste er für Aino zusammen: „Er sagt, es [das Quartett] habe Sinding beeindruckt. Ich schätze das sehr.“87

Paul hatte auch andere Pläne für das Quartett, und er informierte Sibelius: „Mache noch keine Dispositionen für das Quartett, und mit niemand anderem als mit mir.“88 Im April kam mehr Klarheit in die Angelegenheit, als Sibelius Aino erzählte, Paul habe das Quartett dem norwegischen Komponisten Johan Svendsen (1840–1911) gezeigt, der es „ausgezeichnet“ („utmärkt“) fand, und darüber hinaus dem dänischen Verleger Henrik Hennings (1848–1923), der von Sibelius indes Sololieder erwartete, um den „Namen bekannt zu machen“ („poussera namnet“).89 Zwei Wochen später jedoch erhielt Sibelius schlechte Nachrichten: „Paul war nicht in der Lage, mein Quartett zu verkaufen. Hennings, der Verleger, will es umsonst haben und sich dabei festlegen, Lieder und kleinere Klavierstücke von mir zu drucken. Mit anderen Worten – er will das Quartett noch nicht einmal geschenkt. Da kann ich nur lachen. Weil er in 20 Jahren vielleicht Tausende bezahlen wird. Ich bin nämlich davon überzeugt, dass die neue Richtung in den Künsten siegen wird.“90

Die zweite Aufführung in Helsinki

Das B-dur-Quartett wurde am 23. März 1891 wieder in Finnland aufgeführt, und zwar von denselben Interpreten wie fünf Monate zuvor bei der Uraufführung. Das Konzert wurde von der Helsingin musiikkiyhdistys (Musikgesellschaft Helsinki) organisiert, und das Programm beinhaltete auch Werke von Fredrik Pacius, Franz Schubert und Martin Wegelius. Es fand im Festsaal der Universität Helsinki statt, und es gab wesentlich mehr Zuhörer als bei der Uraufführung.

Die Kritiken in Päivälehti, Hufvudstadsbladet und Finland waren ermutigend im Tonfall, indem sie das Werk als eigenständig, unabhängig und interessant beschrieben. Dieses Mal stimmten

alle Kritiker überein, dass die Aufführung Atmosphäre hatte und das Quartett mit Hingabe spielte.91 Flodin schrieb in Nya Pressen den umfangreichsten und kritischsten Bericht: „Das Quartett ist so außergewöhnlich eigenständig, formlos, fantastisch und ganz anders als das, was man bis jetzt unter dem Namen Quartettmusik gekannt hat. Mitten in den subjektiven Irrfahrten und der schwindelerregenden Polyphonie kommt man durch Oasen der höchsten, seltsamsten Schönheit. Und das ist gut, weil die musikalischen Fantasien in Wahrheit ungenießbar wären, wenn der Komponist seinen friedvollen und wohl bedachten Schönheitssinn nicht so hochschätzen würde. Das Andante zeigt einige Episoden dieser Schönheit, ebenso das Scherzo, ein Presto von blendender Genialität. Der erste Satz aber lässt einen noch kalt zurück, obwohl er in einem irgendwie ruhigeren und weniger düsteren Stil geschrieben ist, und das Finale sticht als gewaltiges Fragezeichen hervor. […] Alles in allem betrachten wir das Quartett als geniales, aber unausgegorenes Jugendwerk.“92 Er fügte hinzu, dass das momentane Auslandsstudium Sibelius sicher erlaube, sein Talent auszubilden.

Sibelius las in Wien einige der Kritiken und schrieb Aino: „Weißt Du, es war fast besser, dass mein Quartett nicht populär geworden ist. Dieses ewige Lob, das ich zuvor bekam, war nicht gut. Meinst Du nicht?“93

Die am auffälligsten abweichende Kritik erschien in Uusi Suometar, wo Krohn das Quartett als „Sturm-&-Drang-Phase“

in einer Schlacht beschrieb, und er setzte fort: „Gebe Gott, dass dieser Kampf siegreich endet; dann wird das finnische Volk von seinem Sohn die größten, heiligsten, großartigsten Ideale hören, gekleidet in melodiöse Töne und mächtige Akkorde. Der Komponist hat die äußeren und inneren Kämpfe seiner Landsleute zum Ausdruck gebracht.“94 Sibelius erhielt auch diese Kritik, las sie und gestand Aino: „Weißt Du, ehrlich gesagt, es ekelt mich an. Warum sagt man solche Sachen. Es ist nicht wahr, und es macht auch keinen guten Eindruck.“95

Sibelius fasste einen Entschluss, und er schrieb Aino: „Weißt Du, ich werde mein Quartett überarbeiten und kritischer sein als zuvor. Ich tue dies, auch wenn ich glaube, dass ich es gedruckt bekomme. Da gibt es Härten, vor allem im zweiten Satz.“ Die Quellen zeigen jedoch keine tiefergehenden Änderungen.96

Spätere Geschichte

Im Jahr 1894 bearbeitete Sibelius Satz III des B-Dur-Quartetts für Streichorchester und ergänzte dafür die Kontrabassstimme in seiner Partiturabschrift der Quartettfassung. Es geht nirgendwo hervor, wann genau dies erfolgte, aber es war wahrscheinlich für die Uraufführung der Streichorchesterfassung am 17. Februar 1894 in Turku, mehr als drei Jahre nach der Fertigstellung des Quartetts.97

Zu Sibelius’ Lebzeiten gab es eine Handvoll Aufführungen des Quartetts. Die nächste fand am 6. Mai 1896 in Pori statt, wo die Sätze I, II und IV erklangen. Ob die StreichorchesterBearbeitung ihn dazu bewogen hatte, das Presto wegzulassen, ist nicht bekannt. Ein Kritiker schrieb: „Er gibt seiner Vorstellung freien Lauf, und die von den alten Meistern vorgeschriebenen Formen halten ihn nicht davon ab, seinen eigenen Weg zu gehen und zu experimentieren.“ Zudem fand der Kritiker, in der Musik „fühlt sich etwas seltsam und dunkel an, eine Art Suchen“, was sich vor allem im ersten Satz zeige. Ein anderer Kritiker betonte „den Reichtum der Akkorde, die der Komponist in überraschend kühnen, erstaunlichen Modulationen verwendet“.98

Am Musikinstitut in Helsinki gab es am 9. April 1900 noch eine weitere Aufführung, bei der die ersten drei Sätze von Victor Nováček, Paul Voigt, Oscar Braun und Georg Schnéevoigt gespielt wurden. Ein Kritiker schloss sich den Berichten von 1891 an, indem er bekannte, dass ihn das Andante und das Scherzo am meisten gefesselt hatten, wohingegen ihm der erste Satz „weniger bedeutsam schien“.99 Ein anderer Kritiker führt aus: „Wenn man sie jetzt hört, stellt man fest, wie viel diese Werke schon in ihren Einzelheiten versprochen hatten und wie weit der Komponist seine reiche Vorstellungskraft seitdem zu klareren Formen und konsequenter Behandlung der Gedanken gesteigert und entwickelt hat“.100

Am 6. Dezember 1915 wurden, anlässlich des vom Musikinstitut veranstalteten Festkonzerts zum 50. Geburtstag des Komponisten, die Sätze II und III erneut gespielt. Dagens Press berichtete, die Randsätze seien auf Sibelius’ eigenen Wunsch weggelassen worden. Das B-dur-Quartett wurde als „Eingangsstück“ („inledningsnummer“) vor der neuen Sonatina für Violine und Klavier op. 80 und den Voces intimae mit ihrer „edlen Sprache“ („upphöjda språk“) angesehen. Furuhjelm schrieb über das Jugendwerk: „Dort konnte man den heutigen Sibelius erkennen, weniger im Ton als vielmehr in seiner Seele. […] Es war höchst angenehm, dem oft kühnen und gewagten Flug der jugendlichen Fantasie zu folgen.“101 Es gab noch eine weitere Aufführung in Turku, wo bei der Eröffnung einer Ausstellung (90 Jahre Sibelius) am 8. Dezember 1955 im Sibelius-Museum der erste Satz gespielt wurde. Vollständig wurde das Quartett am 25. November 1957, kurz nach Sibelius’ Tod, am selben Ort gespielt.102

Das B-dur-Quartett wurde zu Sibelius’ Lebzeiten nicht veröffentlicht, obwohl er es 1909 dem Verlag Lienau angeboten haben könnte: Sibelius bat nämlich Aino im April, ihm das Werk nach Berlin zu schicken, als er dort Voces intimae abschloss und mit Lienau über die Erfüllung seines Vertrags verhandelte.103

Bei einigen Werken, die 1911 in seinem Tagebuch aufgelistet sind, dachte Sibelius über Opuszahlen nach. Unter der Rubrik „Folgende Vorschläge zu den fehlenden Opuszahlen“ findet sich der Eintrag „Adagio [d-moll JS 12] und Scherzo für Streichquartett B-dur“ – mit dem Zusatz „umzuarbeiten“ („omarbetas“) – der Opuszahl 3 zugeordnet. Die ganze Zeile ist durchgestrichen und als Opusnummer 1 neu geschrieben.104 Kari Kilpeläinen datiert das Adagio auf 1890 und legt nahe, dass es möglicherweise als zweiter Satz des B-dur-Quartetts gedacht war.105 Das Quartett ist das früheste Werk aus Sibelius’ Studienjahren, dem er eine Opuszahl gab.106 Laut Kilpeläinen gab er ihm die Opuszahl 4, dies aber erst nach 1915; davor war es op. 3.

Das Sibelius-Quartett spielte 1965 für den Finnischen Rundfunk (YLE) eine Aufnahme ein (V–004740–01).107 Die erste kommerzielle Aufnahme (FAD 345) erfolgte 1984 durch das Sibelius-Akademie-Quartett; siehe Endnote 17. Die Partitur und die Stimmen wurden 1991 erstmals gedruckt.108

Streichquartett d-moll op. 56 Voces intimae

Mit dem Berliner Verleger Robert Lienau hatte Sibelius einen Verlagsvertrag abgeschlossen, der von Juli 1905 bis Juli 1908 gültig war. Demzufolge hatte er jährlich mindestens vier größere Kompositionen abzuliefern. Er empfand den Vertrag als belastend und einschränkend, und noch im Herbst 1908 war er dem Verleger mehrere Werke schuldig. Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang op. 55 beschäftigte ihn, und im November

schickte er das fertige Werk zur Uraufführung nach St. Petersburg. Irgendwann in diesem Herbst begann er mit der Komposition von Voces intimae

Die erste Erwähnung des Quartetts op. 56 findet sich in einem Brief, den Sibelius im Dezember 1908 seinem Freund und Förderer Axel Carpelan schickte: „Ich arbeite an meinem Quartett für Streicher.“109 Die Wortwahl legt nahe, dass er mit der Komposition schon zuvor begonnen hatte, der genaue Beginn des Entstehungsprozesses ist jedoch unbekannt. Eine Woche später schickte er ein Notenbeispiel, und zwar die ersten Takte von Satz I: „Entschuldige den nachlässigen Brief – aber ich habe das Quartett in meinem Kopf: [Notenbeispiel, siehe Faksimile A].“110

Bei Voces intimae ist zu jedem Satz eine Menge Skizzen erhalten. Wenige kurze, vorläufige melodische Skizzen finden sich auf Seiten, die auf die Jahre zwischen 1899 und 1906 zu datieren sind.111 Auch gibt es in Skizzen zu einigen anderen Werken wie Pohjolas Tochter op. 49 (1906), Symphonie Nr. 3 op. 52 (1907) und Svanevit op. 54 (1908) melodische Randnotizen, die dann letztlich in das Quartett mündeten. Einige dieser Skizzen sind vorläufig und können sich von den Endfassungen erheblich unterscheiden. Meist erstrecken sich die Skizzen über den ganzen Satz. Dabei kommen in den Skizzen auch einige thematische Beziehungen zu anderen abgeschlossenen Sibelius-Werken zum Vorschein (siehe die List of sketches und die Thematic relationships im Critical Commentary).

Im Februar 1909 reiste Sibelius für mehrere Wochen zum Dirigieren und Komponieren nach London. Die mit ihm befreundete Rosa Newmarch (1857–1940) und der Dirigent Henry Wood (1869–1944) kümmerten sich um ihn. Sibelius dirigierte En saga op. 9 und Finlandia op. 26 am 13. Februar in London sowie Valse triste op. 44 Nr. 1 und Vårsång op. 16 am 16. Februar in Cheltenham. Er besuchte verschiedene Konzerte, nahm an Empfängen, Soireen und Treffen teil, wurde in der Gesellschaft eingeführt und lernte verschiedene Musiker kennen. Trotz des lebhaften sozialen Lebens arbeitete er fleißig. Newmarch erinnerte sich: „Er arbeitete in London sicherlich hart. Oft konzentrierte er sich tagsüber auf seine Kompositionen und ging dann abends mit Freunden aus.“112

Während seiner Zeit in London begann Sibelius damit, ein Tagebuch zu führen. Der erste Eintrag im Februar 1909 betrifft das Quartett: „Habe wieder angefangen zu komponieren (Satz II des Quartetts repariert).“113 Eine Woche später hatte er „die Skizze zu [Satz] III geschrieben und an 1½(!) gearbeitet“, dem späteren Satz II.114 Anfang März schrieb er zuversichtlich an Aino: „Das Werk geht voran! […] Ich bin dabei, meinen Vertrag mit Lienau zu beenden. Nachdem ich ihm dieses Quartett gegeben habe, werde ich mich schlimmstenfalls auskaufen. […] Mir geht es gut, und ich arbeite gut. [...] Ich habe in meiner Musik ganz neue Aspekte. Du wirst es alles sehen. Ich war in Lethargie verfallen. […] Ich bin zur rechten Zeit aus Finnland herausgekommen. Es ist für mich jetzt absolut notwendig, mich im Ausland aufzuhalten. Meine ganze Kunst verlangt es!“ Am folgenden Tag fügte er hinzu: „Es ist jetzt die Zeit, dass meine Hauptwerke geschrieben werden!“115 Mitte März erklärte er Aino: „Ich habe [dir] vier Tage lang nicht geschrieben, weil ich entschieden hatte, erst das Quartett abzuschließen. Es wird sicher bald so weit sein. Ich bin so beschäftigt, und ich will daraus ein echtes Meisterwerk machen. Es wird dann ungefähr zehntausend wert sein.“116

Am 30. März 1909 fuhr Sibelius nach Paris, um weiterzukomponieren – in der Absicht, den Vertrag mit Lienau zu er-

füllen. Wenige Tage später jedoch war er beunruhigt wegen seines Kehlkopfs. Er fuhr weiter nach Berlin, um dort Dr. Fränkel zu treffen, der ihn im Mai 1908 behandelt und ihn von einem Tumor im Kehlkopf befreit hatte. Wieder war Fränkel in der Lage, Sibelius’ Gedanken zu beruhigen.117 Am 15. April konnte er in sein Tagebuch eintragen: „Das Quartett [ist] fertig! Ich –mein Herz blutet – warum diese Tragödie im Leben. O! O! O! Dass ich existiere. Mein Gott –! Vier Paar Kinderaugen und die meiner Frau schauen auf mich, einen ruinierten Mann! Was habe ich getan? Nur gut komponiert. Muss dafür leiden.“118 Am selben Tag schrieb er Aino und behauptete, das Quartett „sei schon lange Zeit fertig gewesen. Aber ich habe es nicht weggegeben.“ Er fuhr fort: „Heute hat Lienau es bekommen. Es wurde großartig. Genau in der Art, die einem ein Lächeln ins Gesicht zaubert, sogar im Angesicht des Todes. Mehr sage ich nicht.“119

Veröffentlichungsprozess

Am 15. April 1909 übergab Sibelius Lienau das fertige Quartett – vielleicht persönlich, während er in Berlin war. Der nächste bekannte Brief in dieser Sache stammt vom Mai, nachdem die ersten Korrekturfahnen verschickt worden waren, und er enthielt Lienaus Anforderung, „möglichst genau zu korrigieren, da ich nach dieser Partitur dann die Stimmen hier korrigieren lasse“.120 Sibelius antwortete im Juni: „Im Int[e]resse der Sache wäre es wünschenswerth wenn ich d. Correctur des Quatuors noch einmal durchsehe.“ Sibelius’ Bitte bezieht sich wahrscheinlich auf den Sachverhalt, dass er den Schluss des Werks im Korrekturstadium geändert hatte; siehe On the ending of movement V im Critical Commentary. Auf Lienaus Frage nach der Überschrift antwortete Sibelius: „Der Titel des Qwartetten wäre: ,Voces intimae‘.“121 Sibelius forderte erneut die Stimmen zum Korrekturlesen an – offenbar hatte er sie schon gehabt –, aber Lienau behielt seine Überlegung, sie im Verlagshaus zu korrigieren, bei und fand es nicht notwendig, sie nochmals zu versenden.122 Die Partiturfahne wurde indes Sibelius geschickt – seine skizzierten Korrekturen finden sich auf der Rückseite eines Briefs, den er zuvor bekommen hatte (vom 21. Juni 1909; siehe Other materials im Critical Commentary).

Im Juli war Sibelius überglücklich, als er Carpelan schrieb: „Die Partitur des Quartetts wird von ,Payne‘ veröffentlicht!! Der Traum meiner Jugend, in diesen vornehmen Verlag aufgenommen zu werden, ist also wahr geworden. Sie haben angeboten, die Veröffentlichung der Partitur zu übernehmen! Du wirst sie sehr bald haben.“123 Bei Lienau erschien die Erstausgabe der Partitur und der Stimmen im September 1909. Mit Bleistift schrieb Sibelius in das Exemplar, das er Carpelan im Oktober schickte, Voces intimae! über die Takte 21–22 in Satz III. Ein paar Tage nachdem er die Partitur erhalten hatte, schrieb Carpelan Sibelius. Aus seiner Sicht war es Sibelius’ bestes Werk. „Dein Streichquartett, das Unvergleichliche, hat neues Licht in mein absterbendes Dasein gebracht. […] Alles ist wie ein Teil eines großen Ganzen, alles hängt wunderbar zusammen, nicht zu viel und nicht zu wenig. Im ersten Satz diese nächtliche Betrachtung, die zu einem kolossalen Ausbruch seelischer Lebensangst führt, ein gewaltiger Schrei nach Frieden und Licht. (Ces-dur-Dominante), so diese sanften, trostspendenden Stellen nach tiefer Polyphonie – die inneren Stimmen verharren für eine Weile still und geben einem Vivace von funkelndem Leben und Humor Raum; vor lauter neuen Impulsen und witzigen Pointen hat man keine Zeit, Atem zu holen. Und dann dieses Adagio di molto! Ich kann dessen überwältigende,

weltabgewandte, sinnende Versunkenheit in Tönen nicht beschreiben. Janne, wenn man so etwas geschrieben hat, muss man nicht länger zögern. […] Nach dem Adagio ein überaus liebliches, leicht melancholisches Allegretto – eine enge Zusammengehörigkeit mit dem Adagio, und dann am Ende ein brausendes, wunderbar frisches und schönes Finale, wohlwollend finnisch im Ton und wunderbar ausgearbeitet.“ Er riet Sibelius auch, eine Zeitlang keine Orchesterwerke, dafür aber mehr Streichquartette zu schreiben.124

Noch einige Wochen später war Carpelan enthusiastisch, und er hatte sogar von dem Quartett geträumt. Er erforschte das Werk sorgfältig: „Ich habe sogar einen Advocatus diaboli herbeigerufen, um mikroskopisch kleine Fehler zu finden; er hat aber nichts anderes entdeckt, als […] dass der dritte Takt [T. 42 von Satz III] überflüssig ist, aber ich bin nicht sicher, ob er Recht hat. […] Dein Quartett ist ein makelloses Werk – ich sehne mich nach mehr! […] Dort [im Allegretto] ist etwas von der Klarheit und der unerklärlichen Anmut wie bei Schubert oder Mozart.“125 Zweifellos ging die Diskussion weiter, als Carpelan Sibelius im November besuchte. Dieser notierte im Tagebuch: „Ich bewundere diese herrliche Begabung. Sein Urteilsvermögen ist noch ausgezeichnet, obwohl er körperlich am Ende ist.“126 Rosa Newmarch kommentierte das Quartett ebenfalls, da sie die Partitur gleich nach Erhalt studiert hatte. Sie attestierte dem Werk eine gewisse Einfachheit, was später auch in den Rezensionen vermerkt wurde, und schrieb: „Es gibt da einige Sätze, die für mich schon ,intime Stimmen‘ sind. So zum Beispiel das erste Andante, das Adagio und das Allegretto. Es scheint mir, dass da etwas sehr Starkes und sehr Persönliches ist; mitunter ist es ein bisschen streng, wegen der Art von ,Einfachheit‘, die Du hin und wieder in Deine Musik legst; aber eine Einfachheit, die keinesfalls naiv ist! Im Gegenteil; es ist ein Zeichen Deiner veredelten Individualität, die anderen immer etwas voraus ist. Aber dies bewahrt Deine Musik davor, populär zu werden, fürs Erste, weil die Welt noch von allem besessen ist, was laut ist und kompliziert aussieht. Deine Kunst, mein Freund, passt nicht in das Zeitalter der Automobile, aber sie wird gut in die erhabenere und anmutigere Epoche der Luftfahrt passen.“127

Uraufführung?

Pläne für die Uraufführung lagen schon in der Luft, bevor das Quartett beendet war. Im Dezember 1908 fragte Robert Lienau beispielsweise, ob es in Ordnung sei, wenn das BrusselsQuartet das Werk uraufführe.128 Im Oktober 1909 teilte er dem Komponisten die in der Wintersaison anstehenden Aufführungen seiner Werke mit, soweit er Kenntnis von ihnen hatte: auf der Liste steht „Streichquartett: [Richard] Sahla, [in] Bückeburg.“129 Es scheint, dass durch Sibelius auch eine Aufführung mit dem Böhmischen Quartett geplant war, der seinerseits Lienau informierte. Dieser antwortete, er habe darüber noch nichts gehört, und fuhr fort: „Ich bin diesen 4 Herren gegenüber immer sehr misstrauisch, denn sie haben mich einige Male schon sehr im Stich gelassen.“130 Über diese Vorhaben ist nichts weiter bekannt, die Uraufführung von Voces intimae könnte im März 1910 in Moskau stattgefunden haben. Die finnische Erstaufführung war im April 1910 in Helsinki, weitere Aufführungen in Europa gab es dann ab Januar 1911. Den ersten Hinweis auf eine Aufführung in Moskau findet sich am 20. Mai 1909 in Carpelans Brief an Sibelius: „Als ich vorgestern Bis besuchte, gab er mir die beigefügte Adresse – von Alexander Mogilevsky – und A. M.s Wunsch, falls möglich, zu den allerersten zu gehören, denen Dein neues Quartett zu-

geschickt wird, sodass er sofort mit den Proben anfangen kann. Das Quartett wird den ganzen Sommer über fleißig arbeiten, um ein Konzert im Herbst vorzubereiten; sie werden im Herbst auch ein Konzert in Helsinki geben. Spezialität russische und nordische Kammermusik. Man sagt, die Mitglieder des Quartetts seien erstklassig.“131 Sibelius gab diese Informationen an Lienau weiter. Mogilevskys Moskauer Quartett führte Voces intimae auch wirklich auf, da es aber nicht vor Herbst gedruckt wurde, fand eine Aufführung erst im Frühjahr 1910 in Moskau statt.132 Die Finnen erfuhren erst im August davon, als Mogilevsky in Naantali (im Südwesten Finnlands) ein Solokonzert gab und Bis ihn interviewte. Die Neuigkeit wurde im Hufvudstadsbladet veröffentlicht: „Während wir bei uns in Helsinki Sibelius’ ,Voces intimae‘ erst im Frühjahr [am 25. April] erlebt haben, spielte es das Mogilevsky-Quartett schon im März. Das Werk fand jedoch dort [in Moskau] weniger Interesse, wurde nicht als schwer, aber als harmonisch dürftig und als wenig substantiell erachtet. Es wurde als Etüdenwerk für Unisono- und Quartettspiel verstanden.“133 Sibelius kommentierte in seinem Tagebuch: „,Voces intimae‘ von Mogilevsky verurteilt. Bald wird von meinem guten Ruf nichts übrigbleiben. Sic transit!“134 Ob es ein öffentliches Konzert gab oder ob das Moskauer Quartett das Werk nur durchspielte, ist nicht bekannt.

Finnische Erstaufführung

Die finnische Erstaufführung des Quartetts erfolgte am 25. April 1910 in Helsinki in einem Konzert, das das Musikinstitut veranstaltete. Das Streichquartett des Instituts mit Viktor Nováček und Sulo Hurstinen (Vl.), Carl Lindelöf (Va.) und Bror Persfelt (Vc.) waren die Interpreten.135 Sibelius schrieb Carpelan: „Voces intimae wird in meiner Gegenwart am Freitag (22.) geprobt. Es wird interessant sein zu sehen, wie sie es auffassen.“136 Am Tag vor der Erstaufführung bewertete er sein Quartett: „Probten während dieser Tage das Quartett. Das melodische Element ist gut, aber das klangliche hätte ,leichter‘ oder, warum nicht, mehr ,Quartett‘ sein können. Dies ,cum grano salis‘!“137

Das Quartett des Musikinstituts hatte fleißig geprobt – laut Uusi Suometar dreizehnmal –, und das Ergebnis wurde von den Kritikern sehr geschätzt: Alle kamen überein, dass das Werk schwer aufführbar sei. Katila urteilte in Uusi Suometar: „Das Quartett ist technisch beinahe unnatürlich schwer. Es befindet sich in keiner Weise außerhalb des Bereichs der ,Spielbarkeit‘, es stellt nur den Aufführenden immense Anforderungen an Aufmerksamkeit und Fertigkeit. Unter diesem Aspekt verdient das Quartett des Instituts einen aufrichtigen Glückwunsch für seine Aufführung.“138

Die Zeitungskritiker waren einstimmig der Meinung, dass das Werk – trotz der Klarheit und trotz des Quartettgestus’ der Partitur – schwer zu verstehen sei. Bis schrieb: „Dem aufgeführten Werk sind Inhalte eigen, die beim ersten Hören nicht entschlüsselt werden können. […] Zunächst kann man die kontrapunktische Arbeit bewundern, hinter ihren meisterhaften und schönen Details verbirgt sich eine Welt von Gedanken und Eingebungen, die uns nur vorübergehend erlauben, uns die Bedeutung der Musik vorzustellen. […] jedenfalls ist man mit Musik konfrontiert, die sich nicht aufdrängt, sondern deren geniale Bedeutungen man nur langsam verstehen und vollständig schätzen kann.“139 Nya Pressen ergänzt: „Das Intime ist nicht sichtbar oder an der Oberfläche, im Gegenteil vielmehr versteckt und in der Tiefe. […] man muss sich nicht wundern, wenn der Hörer […] sprachlos und erstaunt dasitzt, als ob er mit einem wahren Geheimnis zusammengetroffen wäre.“140

Trotz der Schwierigkeit beim Verständnis des Werks wird beschrieben, dass dieses „seelenvolle klare Themen und deren meisterhafte Behandlung“ enthalte.141 Besondere Aufmerksamkeit wird dem dritten Satz geschenkt, der auch als der zugänglichste erachtet wird: „Die Echowirkungen sind absolut verblüffend [...] im Adagio, einem in seiner Besinnlichkeit und seiner Raffinesse unvergleichlichen Stück.“142 In Katilas Beurteilung „springt der große Adagio-Satz gedanklich zu Beethovens späten Quartetten empor“. Der Kritiker in Nya Pressen fühlt sich auch an Beethoven erinnert, und auch Carpelan schrieb im Herbst nach Erhalt der Partitur: „Niemand hat nach Beethoven ein solches Adagio geschrieben.“143

Carpelan schrieb nach der Erstaufführung, bei der er anwesend gewesen war, an Sibelius: „Im ersten Satz sehe ich eine Seele in Selbst-Versunkenheit […] Der Satz schließt quasi mit einer Frage (a). In Satz II erklingen dieselben Töne, aber sozusagen unter einem neuen Aspekt, mal mit Fantasie, mal mit Humor –und auch er endet mit einer Frage (a). Satz III gibt die Antwort. Völlig idealistisch erhebt er sich zu einer Höhe, die Eindrücke aus ,der anderen Welt‘ zeigt. Das Cello (cis-moll) scheint die Antwort auf die große Frage zu verraten. […] Satz IV. Etwas von einem religiösen Tanz, ,Geisterreigen‘, das Cellothema [wird] weiterentwickelt, die ,Voces intimae‘ halten ihre Flügel über diesen Satz voller Unschuld, Traurigkeit und Anmut. Der letzte Satz. Eine wunderbare Fantasie wechselt sich mit volkstümlichem Humor ab, eine seltsam magische, märchenhafte Atmosphäre mit schnellen Spielmannsweisen.“144

Sibelius war in guter Stimmung, und er notierte zwei Tage nach der Erstaufführung in seinem Tagebuch: „Helle, hoffnungsvolle Gedanken! [Ich habe] in meiner Art gearbeitet. [Ich] glaube, dass mir mit dem Quartett mein Gesellenstück gelungen ist. Raus aufs offene Meer! Du kannst schon ,etwas‘!“145 Einen Monat später schrieb er Lienau: „ […] hatte d. Werk ein[en] sehr grossen Erfolg. Man behauptet allgemein es ist mein bestes Werk. Das finde ich gerade nicht, aber zu d. besten von mir gehört es.“146

Weitere Aufführungen

Über weitere Aufführungen im Herbst 1910 ist gegenwärtig nichts bekannt. Auch Sibelius wunderte sich darüber: „Ist mein d-moll-Quartett nichts?! Niemand führt es auf! Vielleicht habe ich versagt?!“147 Die wahre Erstaufführung von Voces intimae im Ausland fand indes am 6. Januar 1911 in Berlin statt. Lienau berichtete Sibelius, dass er das Konzert besucht hatte: „Vor einigen Tagen habe ich hier zum ersten Mal Ihr Streichquartett gehört und zwar im Tonkünstlerverein durch das Ševčik-Quartett. Die Aufführung war ganz hervorragend. Die vier Kerle spielten wie aus einem Guss, und ich muss offen gestehen, dass der Eindruck, den ich von dem Stück habe, jetzt freilich ein ganz anderer ist wie früher. Höchst eigenartig! Allerdings eben ganz etwas anderes als wie sonstige Streichquartette.“148

Durch eine Agentur erhielt Sibelius auch Zeitungsausschnitte, auf die er sich im Tagebuch bezieht: „Weniger vorteilhafte Kritiken zu ,Voces‘ und zum Violinkonzert.“149 Einem Berliner Kritiker zufolge war es jedoch ein Werk, „das namentlich im Adagio und im Schlußsatz herrliche Einzelheiten enthält. […] Besonders gut brachte das Quartett die melodische Begabung des Sibelius und seine Sicherheit in der Anlage zum Ausdruck.“150 Ein anderer war kritischer: „Viel Anregung bot die Komposition ja nicht, da die musikalischen Gedanken nur selten deutlich aus den Tonwellen emportauchten; es schien mehr ein gleichmässiges Vorsichhingrübeln darin angedeutet zu werden als eine klare Empfindung.“151

Des Weiteren berichtete Lienau, dass das Quartett auch (am 8. Januar) in Leipzig durch das Ševčík-Quartett gespielt worden sei, und er schickte den Bericht aus den Leipziger Neuesten Nachrichten. Diesem Kritiker zufolge meisterten die Spieler die „anspruchsvolle Technik in virtuoser Weise und mit rassigem Temperament“. Er beschrieb Voces intimae als „ein[e] der interessantest[en] kammermusikalischen Neuheiten des Winters“ und urteilte dann: „Auslösung der ,dogmatischen‘ Stilelemente in der Tonkunst, freieste Tonalitätsbehandlung, impressionistische Kühnheit der Farbe und des Zusammenklangs, alles das finden wir in diesem Werke ausgesprochen. Aber nicht in der gekünstelten, bewußten Art, die an den Experimenten der mitteleuropäischen Musiker so oft abstößt, sondern als natürlicher Ausdruck eines musikalischen Empfindens und Temperamentes, das aus tieferen, uns unbekannten Quellen gespeist wird und das feiner Natur nicht Gewalt anzutun braucht, um die breitgetretenen Pfade zu vermeiden und originell zu sein.“152 Sibelius stellte in seinem Tagebuch fest: „Gute Kritiken zu Voces intimae.“ Er leitete die Information an Carpelan weiter, der erwiderte: „So hattest Du mit ,Voces‘ recht! Es verschafft mir endlose Freude, weil ich nie an Deinen inneren Stimmen gezweifelt habe.“153

Wie die Frankfurter Zeitung berichtete, spielte das ŠevčíkQuartett das Werk über Berlin und Leipzig hinaus zumindest noch in Magdeburg und Frankfurt: „,Voces intimae‘ macht in seiner tiefen Innerlichkeit und seiner trostlos grauen Farbe mit dem Sevcik-Quartett die Runde durch die Säle dieses Winters. Ein Selbstbekenntnis, das zu intim und ernst für die große Menge bleiben muss.“154

Der Kritiker der Magdeburgischen Zeitung beschrieb in seinem umfangreichen Bericht Anfang Februar Sibelius „als de[n] bedeutendste[n] Vertreter finnischer Musik“. Dennoch war er nicht allzu enthusiastisch: „Vor allem: Sibelius hat für sein Land – wenigstens in diesem Quartett – nicht das entdeckt, was z. B. Grieg seinem Lande schenkte, das Herz einer nationalen Melodie […]. So wirkt das Adagio kaum wie ein tieferes Erlebnis […] Auch über dem capriziös geistreich gearbeiteten Schlußallegro liegt eine gewisse Monotonie; es fehlt auch hier das erhebende und befreiende Element, daher kommt es auch hier nicht zu einem künstlerischen Erlebnis; […] Das Erklingen dieser musikalisch-ethnographischen Studie wird wohl kaum in jemandem das Verlangen erweckt haben, sie ein zweites Mal anzuhören.“155

Uusi Suometar zitierte (in finnischer Sprache) den Kritiker der Frankfurter Zeitung: „Etwas Vages, im gewissen Sinne unfassbar Schwebendes ist dieser Musik eigen […] Wenn mit solchen seelischen Stimmen die meist gedämpft auf- und abschwebenden Achtelfiguren des ersten Satzes oder die raschelnden Tremolofiguren des nachfolgenden Vivaces gemeint sind, so gestehen wir offen unsere Enttäuschung ein. Nicht ohne innere Wärme gibt sich dagegen das Adagio, das auch ein wirklich brauchbares schönes Thema aufweist und am Schluss fein und zart in mystischen Stimmungstönen ausklingt. Eine gute quartettmässige Haltung bewahrt das Allegretto mit seinem männlichen Pesante-Thema und dessen zartem empfindsamen Gegensatz. In der Erfindung wieder mehr zurücktretend, verläuft das Finale, das an die Ausführenden verhältnismäßig die größten Anforderungen stellt.“156

Nachdem es 1911 mit den Aufführungen einmal angefangen hatte, gab es eine Menge davon: so nahm beispielsweise das Petri-Quartett Voces intimae in sein Repertoire auf und tourte ab Herbst 1911 durch Mitteleuropa. Sibelius schrieb Carpelan:

„Täglich strömen Kritiken aus dem ,grossen Vaterland‘ herein. Verschiedene gute vom Violinkonzert und von ,Voces‘.“157 Am 15. Mai 1912 war Voces intimae in Helsinki ein zweites Mal zu hören, und zwar bei einem Konzert des Musikinstituts, dem Sibelius beiwohnte. Er schrieb in sein Tagebuch: „[Ich] hörte ,Voces intimae‘, und es hinterließ einen unvergesslichen Eindruck. Ich werde mich lange Zeit daran erinnern.“158 Für die erste Aufnahme von Voces intimae sorgte 1933 das Budapester Streichquartett, ihm folgte 1950 das Griller-Quartett. Für beide Quartette ergänzte Sibelius Metronomangaben; siehe First recordings and Sibelius’s tempo instructions im Critical Commentary. ***

Der vorliegende Band entstand in Zusammenarbeit von Pekka Helasvuo und Tuija Wicklund. Die Herausgeber danken insbesondere der Kollegin und den Kollegen der JSW: Anna Pulkkis, Kai Lindberg, Timo Virtanen und Sakari Ylivuori. Wir sind ferner Turo Rautaoja für sein Korrekturlesen und Joan Nordlund für die sprachliche Überarbeitung zu Dank verpflichtet. Ein herzlicher Dank geht auch an Tiila Kangas und Silva Koskela vom Tempera Quartet; Veikko Kosonen, Arto Noras und Seppo Tukiainen vom Sibelius-Akademie-Quartett; an Ari Nieminen von Fennica-Gehrman, Judith Picard von Schott Music (Lienau), dem Team der Finnischen Nationalbibliothek, vor allem Irina Lukka, Inka Myyry, Petri Tuovinen und Sari Virta, ferner dem Team des Finnischen Nationalarchivs, Tommi Harju von der Bibliothek der Sibelius-Akademie, Kristiina Hako vom Archiv des Finnischen Rundfunks (YLE) und Sanna LinjamaMannermaa vom Sibelius-Museum, Turku. Schließlich danken wir auch Anu Karessuo für ihre besondere Unterstützung des vorliegenden Bandes von Herzen.

Helsinki, Herbst 2022

(Übersetzung: Frank Reinisch)

Tuija Wicklund

1 Sibelius’ Briefe an seine Verwandten werden im Sibelius-Archiv des Stadtarchivs in Hämeenlinna aufbewahrt; sie sind auch veröffentlicht, hrsg. von Glenda Dawn Goss: Jean Sibelius. The Hämeenlinna Letters. Scenes from a Musical Life 1874–1895. Jean Sibelius Ungdomsbrev, übertragen von Margareta Örtenblad Thompson, Esbo: Schildts 1997 [= Goss 1997]. Sibelius an Pehr am 21. September und am 18. Dezember 1881 (Goss 1997, S. 136 und 137).

2 Eine Liste der öffentlichen Aufführungen von Jean Sibelius vor seiner ersten Auslandsreise 1889 ist erschienen bei Kari Kilpeläinen, Jean Sibeliuksen musiikillinen ympäristö ennen ensimmäistä ulkomaanmatkaa 1889, in: Muualla, täällä. Kirjoituksia elämästä, kulttuurista, musiikista, hrsg. von Seija Lappalainen, Tomi Mäkelä, Helena Tyrväinen und Irma Vierimaa, Jyväskylä: Atena Kustannus 2001 [= Kilpeläinen 2001], S. 234f.

3 Weitere Einzelheiten zu Sibelius’ musikalischer Umgebung bei Goss 1997 und Kilpeläinen 2001.

4 Notizen von Jussi Jalas (im Finnischen Nationalarchiv, SibeliusFamilienarchiv [= NA, SFA], Kasten 1), datiert auf Herbst 1945: „Jo koulupoikana soitin tavattomasti kvartetteja.“; 10. Mai 1956: „Mozartin musiikki on minun nuoruuteni. Hämeenlinnassa olin paljon tri Tigerstedtillä, jossa niitä soitettiin.“

5 Sibelius an Evelina am 21. August 1882 (Goss 1997, S. 142): „den länge önskade, men otroligt dyra boken. […] Det känns så underligt att hafva en icke-lånad Harmonielära.“

6 Erik Furuhjelm, Jean Sibelius. Hans tondiktning och drag ur hans liv, Borgå: Holger Schildts Förlag 1916) [= Furuhjelm 1916], S. 23. Karl Ekman, Jean Sibelius, Helsinki: Otava 1935 [= Ekman 1935], S. 32, fügt hinzu, dass Sibelius Marx’ Buch 1881 auslieh. Bis zu einem gewissen Grad verwendete er es auch: Es gibt handschriftliche Notizen (Finnische Nationalbibliothek [= NL], HUL 1769a und b) mit den Stellen, die Sibelius abschrieb.

7 Es ist nicht bekannt, ob Sibelius je irgendein Theoriebuch bekommen hat. Sibelius an Pehr am 16. Juli 1883 und am 24. Februar 1884 (Goss 1997, S. 147 und 149).

8 Sibelius an Pehr am 25. August 1883 (Goss 1997, S. 147–148). Für weiteres zu Sibelius’ frühen Triokompositionen, siehe JSW IV/1.

9 Sibelius an Pehr am 30. November 1884 (Goss 1997, S. 154): „det går icke på annat sätt än att jag försöker komponera, ehuru det är ofantligt tröt[t]samt.“

10 Laut Eva Savonius, einer Freundin der Sibelius-Familie und Jeans erster Lehrerin, besuchte Janne sie nach dem Schulabschluss und sagte: „Tuntuu niin ihanalta ajatella, ettei minun enää tarvitse lukea, tästä lähtien aijon vain soittaa.“ Abgedruckt in: Ilmi Koponen, Sibelius-muistoja Hämeenlinnassa II („Sibelius-Erinnerungen an Hämeenlinna“, Bd. II), in: NA, Suomen Historiallinen Seura, IV:4, Kasten 23, S. 11.

11 Sibelius an Pehr am 2. Juni 1885 (Goss 1997, S. 154 und 155): „Nu är jag så till sinnes som jag aldrig förut varit. […] Mitt mål för sommaren är att blifva frisk och rask, spela upp mig, och njuta af att vara fri.“

12 Sibelius an Pehr am 10. Juli 1885 (Goss 1997, S. 155f.): „Jag har nu komponerat en Qvattuor för 2 violiner, viola et violoncelle. Den är i fyra satser: Allegro 4/4 dubbeltakt, Andante molto 2/4, Scherzo 3/4 alegretto, Final 3/4 vivace. Omfånget af qvartetten bestämmer 1sta satsen hvilken är 340 takter lång och går i ess dur, 2ndra satsen går i G moll, Scherzot går i Des dur (b moll), finalen i Ess dur. Alt är redan färdigt utom litet renskrifning.“

13 Sibelius an Pehr am 4. August 1885 (Goss 1997, S. 157): „Min qvartett i Ess dur ligger färdig skrifven på bordet.“

14 Furuhjelm 1916, S. 19: „På pappersarket, där Vattendroppar antecknats, upptäckas ytterligare några melodifragment och ett stycke för stråkkvartett, vilket synbarligen författats något senare. Det yppar en relativt rik utarbetning.“; S. 23: „Medan detta kapitel sättes, kommer mig av en tillfällighet från St. Michel tillhanda en stråkkvartett i Ess-dur, vars titelblad bär dateringen 18 31/VI 85 [skall sannolikt läsas: 30/VI].“; die Klammern stammen von Furuhjelm.

15 Ekman 1935, S. 39: „Denna skolårens sista komposition röjde ett tekniskt kunnande och en behärskning av formen, påfallande hos en musikens adept, som icke haft någon annan lärare än sig själv.“

16 John Rosas, Otryckta kammarmusikverk av Jean Sibelius, Åbo: Åbo Universitet 1961 [= Rosas 1961]), S. 14: „Som helhet kan kvartetten betecknas som ett gediget arbete av en yngling, som endast vid sidan av skolarbetet hade ägnat sig åt musik. Formbehandlingen i denna första stråkkvartett stöder kraftigt komponistens yttrande, att allt, d.v.s. formerna, i stort sett var honom bekant, då han började studera vid Helsingfors musikinstitut. […] Kvartetten visar, att han även kände till harmonikens och stämföringens huvudprinciper. Man får verkligen leta efter ,fel‘ mot den då dominerande stilens regler.“

17 Das Sibelius-Akademie-Quartett bestand aus Erkki Kantola und Seppo Tukiainen (Vl.), Veikko Kosonen (Va.) und Arto Noras (Vc.). Die Aufnahme wurde von Finlandia (FAD 375) gemacht, die Notenausgabe von Fazer (Editionsnummern F.M. 08236-2 und F.M. 08240-4).

18 Wegelius gründete 1882 das Musikinstitut Helsinki (heute Sibelius-Akademie, Universität der Künste Helsinki). Er war Komponist und veröffentlichte auch Bücher zu Musiktheorie und Musikgeschichte.

19 Sibelius an Pehr am 28. Oktober 1885 (Goss 1997, S. 163).

20 Evelina an Pehr am 28. Oktober und am 14. November 1885 (NA, SFA, Kasten 119): „Sibelius är en ovanlighet, Läraren säger honom vara ett musik genie, jag kan ej tänka mig hans framtid, annat, än som en stor musiker.“

21 Zum Repertoire und zu den Aufführungen siehe Kilpeläinen 2001, S. 225 und 234f.

22 So Sibelius in einem Brief an Pehr am 1. Februar 1888 (Goss 1997, S. 171–172). Das andere Orchester war das Handelsföreningens orkester (Orchester der Handelsvereinigung). Sibelius an Pehr am 28. September 1887 (Goss 1997, S. 170): „I Akademiska orkestern har jag varit. Den är nu i ett galant skick. Jag spelar ömsom I violin, omsom [sic] II violin och då och då äfven Bratsche, då det är någonting mycket svårt.“

23 In Sibelius’ Bibliothek in Ainola gibt es zwei Bücher von Ludwig Bußler: Der strenge Satz in der musikalischen Compositionslehre in 52 Aufgaben und Musikalische Formenlehre in 33 Aufgaben, Berlin: Carl Habel 1877 bzw. 1878. Nach dieser Methode lernt der Student zunächst, kleine strukturelle Modelle (wenige Takte) zu bewältigen, dann bewegt er sich schrittweise zu immer länger werdenden Einheiten. Zu Details der überlieferten Aufgaben von Sibelius siehe Kari Kilpeläinen, The Jean Sibelius Musical Manuscripts at Helsinki University Library, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1991 [= Kilpeläinen 1991].

24 Sibelius an Pehr am 27. September 1887 (Goss 1997, S. 170).

25 Otto Andersson, Martin Wegelius. En biografisk skiss, Helsingfors: Söderström 1919, S. 42: „Wegelius var en mycket fordrande lärare och höll en järnhård disciplin. I synnerhet de första åren lät hans stränghet tala om sig. De bestämda kurserna skulle genomgås till punkt och pricka.“; S. 45: „I de rent teoretiska uppgifterna gällde det nog att framför allt hålla sig till reglerna. Men så snart kompositionsstudierna begynt, var han försiktigare i sina omdömen och lade aldrig band på elevens uppfinningsförmåga. […] Antingen strök han obarmhärtigt eller inskrev han, utan att stryka, ett förslag i marginalen eller också föreslog han blott omarbetning utan angivande av några riktlinjer.“

26 Ebd., S. 44f.: „ett träget arbete omväxlade med familjär, otvungen samvaro i det av en fager natur omgivna gästfria hemmet, där diskussionerna rörde sig om allt mellan himmel ock jord.“

27 Ekman 1935, S. 55: „[…] smärre kompositioner, som sågo dagens ljus utom musikinstitutet, voro kända blott inom en mycket liten krets. ,Jag arbetade mig långsamt framåt på min egen linje‘, säger Sibelius. ,Jag vakade svartsjukt över mitt dubbelliv, så att ytterst få fingo kännedom om de alster, vari jag uttryckte mina innersta strävanden‘.“

28 Das Zeugnis ist vom März 1890, aber es bescheinigt, dass Sibelius am 31. Mai 1889 geprüft wurde und seit Herbst desselben Jahres im Ausland studiert hatte (Archiv der Universität der Künste Helsinki): „i synnerhet hans stråktrio (i fem satser) och hans stråkqvartett i A moll (4 satser), vittnar å ena sidan om rik fantasi och lycklig ingifvelse, å andra sidan om en ovanlig talang för det tematiska och kontrapunktiska arbetet.“

29 Die Beurteilung erfolgte im Frühjahr 1889 (NA, SFA, Kasten 1): „Kan till följe af sin långvariga sjukdom icke erhålla något vitsord i violinspel.“

30 Sibelius an Pehr am 20. März 1889 (Goss 1997, S. 180): „En stråkqvartett håller jag på med att komponera. 1 satsen är färdig och 2 delvis dessutom äro 3 och 4 skizzerade.“

31 In Übereinstimmung mit der Einschätzung bei Rosas 1961 legt Kilpeläinen nahe, dass das Werk, das heute den Titel „Fuge für Martin Wegelius“ JS 85 trägt, ursprünglich als Finale des a-mollQuartetts gedacht war. Kilpeläinen stützt seine Annahme auf den Titel, auf die Papiersorte, die Art der Handschrift und die Seitenzählung. Zu Einzelheiten siehe Kari Kilpeläinen, „Onko ‚fuuga Martin Wegeliukselle‘ fuuga Martin Wegeliukselle?“, in: Musiikkitiede 2, Bd. 3, Helsinki: Yliopistopaino 1991, S. 128–134.

32 Ekman 1935, S. 65: „För min musik visade han ett intresse, som både gladde och smickrade mig. Han motsåg med spänning min

A-mollkvartett, min sista komposition vid musikinstitutet, och då jag fått den färdig och visade honom partituret, satte han sig omedelbart vid flygeln och spelade genom hela kvartetten från början till slut, utan att därförinnan ha varit i tillfälle att kasta en blick på noterna. Och huru han spelade den!“

33 Der dritte Komponist war – im Frühjahr 1892 – Karl Ekman. Vgl. Fabian Dahlström, Sibelius Academy 1882–1982 (Sibelius-Akatemian julkaisuja 1), Helsinki: Valtion painatuskeskus 1982), S. 42 und 72.

34 K. [Karl Flodin] in Nya Pressen, 30. Mai 1889: „Hr. Sibelius har i och med denna komposition afgifvit ett så lysande prof på originell musikalisk begåfning, att man bör kunna vänta det största af honom. I alla de olika satserna af kvartetten framträdde en idérikedom och själfständighet, parade med herravälde öfver de tekniska svårigheterna, som måste betecknas såsom unika egenskaper hos en så ung tonsättare.“

35 Unbekannter Kritiker in Finland, 31. Mai 1889: „Här fängslas man genast af den inneboende poesin och skönheten i motiverna; intrycket af hela denna sats är storslaget.“

36 Bis in Hufvudstadsbladet, 30. Mai 1889.

37 Furuhjelm 1916, S. 79: „med mycken anspråkslöshet ha förklarat, att det knappast vidare fanns skäl för honom, t.ex., att producera musik i landet.“

38 Otto Andersson, Unveröffentlichte Notizen zu Gesprächen mit Sibelius in 12 Notizheften (Turku: Sibelius-Museum [= Andersson-Notizen]), Notizbuch 2, S. 3: „Min första kvartett i a moll var han mycket entusiasmerad över.“

39 Ilmari Krohn, Sävelmuistoja elämäni varrelta, Porvoo: WSOY 1951, S. 129f.: „,sävellys on kaunis ja hyvä, mutta siinä ei ole sisäistä rauhaa.‘ Tähän hän lämpimästi vastasi, että olin oikein ymmärtänyt hänet; ja niin ystävyyssuhteemme pääsi alkuun.“

40 Sibelius’ Geigenlehrer war Beckers Kollege Fritz Strauss. Sibelius schrieb für Becker Übungen wie z. B. Kontrapunkt- und Sonatensätze. Darüber hinaus komponierte er das Allegro für Blechbläserseptett JS 25 und das g-moll-Klavierquintett JS 159, vgl. Fabian Dahlström, Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2003, S. 675.

41 Sibelius an Wegelius am 29. September 1889 (NA, SFA, Kasten 121; dort sind die Sibelius-Briefe an Wegelius archiviert, Ausnahmen werden erwähnt): „Vet Du Becker det är då en peruk från hufvudet till fotabjellet. När han såg min qvartett så höll han på få slag (isynnerhet kunde han icke nog förundra sig öfver att jag begagnat samma tons dur och moll treklang omvexlande). Han endast genomögnade mina noter och sjöng äfven andra temat i sista satsen (han kan nämligen ej spela) och påstod att jag omöjliken [sic] kunnat känna det, utan endast med beräkning gjordt alltsammans; isynnerhet stötte detta stället honom: [Notenbeispiel]. Han sade det var twärstånd, men han borde höra huru frasen från ass låter en oktav lägre. – Naturligtvis har jag tänkt här på klangeffekten. Han har börjat krassa om mig i sträng stil och det kan vara så bra det, ehuru det kän[n]s nog så bråkigt.“

42 Wegelius an Sibelius am 4. Oktober 1889 (NA, SFA, Kasten 31).

43 Sibelius an Wegelius am 6. November 1889: „Alla Norrmän jag träffat säga att Halvorsen spelar storartadt. På sista Musikaftonen hade jag velat vara. Tack för Din vänlighet hvad qvartetten angår – det var så likt dig.“

44 Christian an Sibelius am 25. Oktober 1889 (NA, SFA, Kasten 28): „Sedan följde Adagiot och 4:de satsen ur din kvartett. Alltid skall den uppväcka något sorts gräl. Nu voro alla ense om att det var värkligt musik, En storslagen, skön musik, men om utförandet voro åsigterna mycket delade. Alla voro ense om att 4:de satsen spelades utmärkt; den framstod tydlig och klar, men under det några tyckte att Adagiot spelades utmärkt, tyckte jag och många andra gäst motsatsen; visserligen var den genomarbetad och stämmorna spelades flerestädes magnifikt, men icke tror jag ändå att Du skulle vilja hafva den så. – Lindelöf, som i våras icke förstod den, var alldeles förtjust, och bad hjärtligt lyckönska

Dig; något så stämningsfullt som adag. hade han nog sällan hört. Och derjemte tyckte att allting ,klingade‘. Han skulle så gärna hört hela kvartetten. Busoni bad också hälsa dig ,rätt hjärtligt‘.“

45 Nya Pressen: „pregnantare nu än första gången“; Uusi Suometar: „Adagio soitettiin hienosti, mutta teknillinen vaikeus hieman häiritsi yhteissoittoa finaalissa“; Finland: „klart och godt; samma kan man ej säga om adagiot,“; Hufvudstadsbladet: „rönte mycket bifall; ,adagiot‘ för sina polyfona skönheter och ,finalen‘ med sitt bl. a. storartadt stegrade slut“. Alle vom 22. Oktober 1889.

46 K. in Nya Pressen, 6. Mai 1890: „Då för ett år sedan hr Sibelius första större tonskapelse, en stråkkvartett i a-moll, uppfördes, förvånades man öfver den mogenhet, formfulländning och rikedom som den unga kompositören i sitt värk utvecklade. Det var ej några ,löften‘ i vanligt mening han i och med denna sin debyt afgaf; det var fastmer ett mästerprof, djärft och ungdomsnytt, som han presterade.“

47 Wegelius an Sibelius am 6. Mai 1890 (NA, SFA, Kasten 31): „långt ifrån god.“ Vgl. Endnoten 28 und 55.

48 Furuhjelm 1916, S. 74: „Des värre kan jag inte för tillfället lämna några mera ingående upplysningar om den otvivelaktigt i hög grad betydande skapelsen. Till mitt förfogande har visserligen upphovsmannen välvilligt ställt första violinstämman, men om partiturets och de övriga stämmornas vistelseort svävar man f. n. i djup okunnighet.“

49 Rosas 1961, S. 35–39.

50 Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, Helsingfors: Söderström 21992, S. 7 und 111.

51 Kari Kilpeläinen, „Sibeliuksen sävellysten luettelointi ja teoksen ongelma“, in: Musiikkitiede 2, Bd. 3, Helsinki: Yliopistopaino 1991, S. 85.

52 Zu den Spielern siehe Endnote 17. Die Aufführung zum Vortrag fand am 3. April 1984 an der Universität Helsinki statt. Die erste Aufnahme (Finlandia FAD 345) kam 1985 heraus; die Notenausgabe erschien bei Fazer (Editionsnummern F.M. 08234-7 und F.M. 08238-8).

53 Dieser Satz ist wahrscheinlich die Handschrift HUL 0553, eine frühere Fassung, die heute als Fragment erhalten ist und die Kilpeläinen auf 1889 datiert: siehe den Critical Commentary und Kari Kilpeläinen, Tutkielmia Jean Sibeliuksen käsikirjoituksista (Studia musicologica Universitatis Helsingiensis 3), Helsinki: Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos 1992 [= Kilpeläinen 1992], S. 28. Sibelius an Pehr am 8. September 1889 (Goss 1997, S. 182): „Der visade jag en sats af en ny violin qvartett, som han sade vara mycket bra.“

54 Christian an Sibelius am 13. März 1890 (NA, SFA, Kasten 28): „Martin sade att Du nödvändigt borde komponera nå’nting (hälst en stråkkvartett) och sända den hit, sats för sats, så snart som Du får dem färdiga så skulle instituts kvartetten här inöfva den och uppföra den på en större, extra musikafton. Martin anser det vara absolut nödvändigt eller åtminstone högst ändamålsenligt för din stipendansökan.“

55 Wegelius an Sibelius am 6. Mai 1890 (NA, SFA, Kasten 31): „Du vet att jag från början fruktade för qvintetten – på goda skäl –och tillrådde Dig att först göra qvartetten färdig. Det synes mig att Du i din första sats der hade gjort ett ypperligt framsteg i den genren, och att Du – om fortsättningen motsvarat början – med denna qvartett No 2 kommit att uppträda mera till Din fördel. Du ville visa att Du kunde skrifva annat än qvartetter, sade Du; jag tycker att Du först bör visa att Du kan skrifva en från början till slut god qvartett; i den första var dock den första satsen ännu långt ifrån god.“

56 Siehe Kilpeläinen 1992, S. 28f.

57 Evelina an Rosa Aspelin am 7. November 1890 (Abschrift in NA, SFA, Kasten 118): „Då Janne hos oss hade fullbordat quartetten, den vackraste satsen Andantet, afreste han.“

58 Östra Nyland, 2. Oktober 1890: „Musikern Jean Sibelius har komponerat en ny betydande stråkkvartett, som inom kort skall utföras.“

59 Die anderen Werke auf dem Programm waren Ludwig van Beethovens Klaviersonate op. 78 und Karl Goldmarks Sonate für Violine und Klavier op. 11.

60 R.F. [Richard Faltin] in Finland: „de högst betydande framsteg“; Cis [Ilmari Krohn] in Uusi Suometar, sowie ein unbekannter Kritiker in Päivälehti. Alle vom 14. Oktober 1890.

61 K. [Karl Flodin] in Nya Pressen: „af sällsamt skymningsstämning med långa, mysteriösa toner“, und R.F. in Finland: „fullt af poesi och öfverraskande ingifvelser.“ Siehe auch Bis [Karl Fredrik Wasenius] in Hufvudstadsbladet; alle vom 14. Oktober 1890.

62 Bis in Hufvudstadsbladet, 14. Oktober 1890: „I sin skönaste fantasiprakt och instrumentalglans framträdde dock hans musik i Prestot, der det sångbara motivet bars igenom förtjusande wackert, nästan framför allt frappant i violan, medan kaskader af flidtigt och genialt gjorda scherzo-figurer och tongångar förlänade satsen dess genomälskliga och ystra, liffulla karaktär.“

63 Cis in Uusi Suometar: „Scherzossa Sibelius on ilmituonut tosisuomalaista musiikkia.“; ein unbekannter Kritiker in Päivälehti: „suurenmoinen yleismaailmallinen wäri on niihin leimansa painanut.“; K. in Nya Pressen: „[…] kanske än mer häpnadsväckande är den fullkomligt själfständiga tonen i hans musik. Den är hvarken tysk eller fransk eller nordisk, utan hr Sibelius egen.“ und „gnistrande af genialitet och ursprunglighet.“ Alle vom 14. Oktober 1890.

64 Cis in Uusi Suometar: „Kumminkin tuntuwat säwellyksen kehykset meistä liian pieniltä sisältämään näin paljon erikoisaatteita. Seurauksena onkin ollut se, että tekijä on ikään kuin kiirehtinyt jättämään uuden ajatuksen rientääkseen toiseen.“

65 Aino an Eero Järnefelt am 22. Oktober 1890 (NA, Eero Järnefelt Archiv): „Ai kuinka minä olin ylpeä musiikki-iltamassa, kun hänen kvartettinsa soitettiin. Kyllä se olikin niin kovin kaunista ja hienoa. En minä sitä sentään ymmärtänyt, mutta mitä se tekee.“

66 Carpelan an Rosengren am 13. Oktober 1890 (Universitätsbibliothek der Åbo Akademi, Handschriftensammlung, Rosengrenska samlingen, 30, 31): „Infann mig idag på institutets kansli, där Wigelius [sic] gaf mig biljett, frågade om jag känner S. personligt, svarade nekande, men uttryckte min glädje att få höra hans värk; i detsamma står framför mig en ung, lång och blek herre, som Wigelius presenterade som Sibelius. S. var mycket vänlig […] Då jag var hos Bis telefonerade Wegelius, att S:s kvartett är ,härlig‘.“ Zitiert nach Högtärade Maestro! Högtärade Herr Baron! Korrespondensen mellan Axel Carpelan och Jean Sibelius 1900–1919, hrsg. von Fabian Dahlström, Helsingfors: Svenska litteratursällskapet [= SLS] 2010, S. 22.

67 Laut vielen Biographen, angefangen mit Ekman 1935, besaß Sibelius auch ein Empfehlungsschreiben von Ferruccio Busoni an Johannes Brahms, der sich aber glatt weigerte, Sibelius zu treffen. Tomi Mäkelä (Jean Sibelius, Woodbridge: Boydell Press 2011) legt jedoch nahe, dass dieser Brief vom September 1890 an Heinrich Freiherr von Herzogenberg in Berlin gerichtet war (vgl. Mäkelä, S. 171–173). Sibelius an Aino am 29. Oktober 1890 (die Briefe an Aino 1890–1892 befinden sich in NA, SFA, Kasten 94): „Richter tar ej några elever. Brückner [sic] är dödsjuk.“

68 Sibelius an Wegelius am 11. Januar 1891: „en mera på sakgående undervisning än Goldmark kan gifva. […] genom routinerad instrumentator och äfven som kompositör lycklig.“

69 Sibelius an Wegelius am 13. November 1890: „Qvartetten hann han ej genomse ty gubben hade just stigit upp och skulle göra toilette. […] Återstår nu att få den uppförd här. Jag skall sen bedja gubben G. vara vänlig och genomse den.“

70 Sibelius an Wegelius am 18. Dezember 1890: „Jag skulle hafva lust att bränna upp allt hvad jag gjordt, utan qvartetten den jag ej har rättighet att förgöra, ty Du bästa Bror har deri lika stor andel, kanske större än jag.“

71 Sibelius an Aino am 17. Dezember 1890: „Jag hoppas slippa in i Rosenberg kvartetten som andra violinist naturligtvis. Han var (Rosenberg) mycket förtjust i mina kompositioner. Snart hoppas

jag att de spela min sednaste qvartett. Få nu se om den skall hålla eldprovet.“

72 Sibelius an Wegelius am 18. Dezember 1890. Sibelius erwähnte auch den Cellisten Hausmann, weitere Einzelheiten über die Spieler sind jedoch nicht bekannt.

73 Laut einem Brief an Aino vom 11. Januar 1891.

74 Sibelius an Aino am 24. Dezember 1890: „Hos Rob. Fuchs har jag varit och skall försöka komma in i ,Künstler Verein.‘ Jag tror att de vilja up[p]föra min qvartett der, åtminstone lät det på honom så. Dit hör de mest framstående konstnärerna här, Brahms, Richter, Goldmark m.m. Går det igenom der så är det mycket vunnit för mig.“

75 Sibelius an Wegelius am 11. Januar 1891: „Det är i ,Tonkünstlerverein‘ som jag fick löfte att få qvartetten uppförd. Tyvärr ville Grün först höra den (den blir spelad i konservatoriet) och sedan bestämmer han.“

76 Sibelius an Aino am 11. Januar 1891: „Sådana här sorger nedslå mig ej mera, jag blir som stål. Om min qvartett blir uthvisslad, (några kommer att göra det, men ej alla) så kommer jag att komponera samma dag med fördubblad ifver.“

77 Sibelius an Wegelius am 21. Januar 1891: „Min qvartett har blifvit repeterad en gång. De spelade ur bladet så att det gick under all kritik. I morgon är nästa repetition, om ej någon strejkar.“

78 Sibelius an Aino am 24. Januar 1891: „Andra violinisten strejkade så att jag fick låf att spela. Den klang bra och det föranstaltades en stor vift till min ära. […] Repetitionerna måste afstanna nu för en tid ty de påstå sig ej ha tid för tillfället. Man måste nu finna sig i det. De spelade utmärkt lifful[l]t.“

79 Das Klavierstück für Aino (JS 198), wohl auf Februar zu datieren, ist nicht erhalten, Sibelius bearbeitete es aber im April für Klavierquartett (JS 156). Bei dem Marsch für Christian handelt es sich um die heute nicht mehr erhaltene, vielleicht für Streichquartett besetzte Pompeuse Marche d’Asis JS 116, die Christian mit seinen Freunden am 7. Februar 1891 uraufführte. Im Brief vom 3. April 1891 erzählte Sibelius Aino von der „Fechtmusik“ (JS 80). Sein Werk ist heute nicht mehr erhalten, und weder über das prämierte Stück noch dessen Komponisten finden sich Informationen.

80 Joseph Hellmesberger jun. (1855–1907) war der Primarius des Hellmesberger-Quartetts und Professor am Wiener Konservatorium. Sibelius an Wegelius am 9. April 1891: „Om uppförandet af min qvartett vet jag nu endast att det sitter hårdt i, ty Rosenberg, 1sta Wiolinen och min gode vän, har kommit i gurgel med Grün och Hellmesberger och anser det åtminstone på en par veckor vore oklokt af honom att spela den. Jag vänder mig ogerna till någon annan ty han spelar den storartadt.“

81 Sibelius an Paul am 31. Dezember 1890 (Universitätsbibliothek Uppsala, Sammlung Adolf Paul, Kopien in NL, Coll. 206.62). Die Korrespondenz ist veröffentlicht in: Din tillgifne ovän. Korrespondensen mellan Jean Sibelius och Adolf Paul 1889–1943, hrsg. von Fabian Dahlström, Helsingfors: SLS 2016.

82 Laut einem Brief an Wegelius vom 2. Dezember 1890.

83 Vgl. die Quellen D und E im Critical Commentary. Sibelius an Paul [undatiert]: „Stämmorna till qvartetten lära vara alldeles oriktiga, att döma af hvad copisten presterat mig här. […] fullt authentiska stämmor.“

84 Sibelius an Paul am 13. Januar 1891: „Elda upp vännerne qvartettisterna. […] 1sta och i synnerhet 3dje satsen skulle gå mycket fort.“

85 Sibelius an Aino am 24. Januar 1891 mit dem Teil einer Postkarte von Henriques: „Til Lykke med Dit Mester værk. Jeg glæder mig til at spille den. Jeg skal gjöre alt mit for at faa den spillet godt. Jeg elsker de Motiver; de er alle geniale.“

86 Paul an Sibelius am 16. Februar 1891 [zu Beginn des Briefs ein Notenzitat: Satz I, Violine I, T. 80–83]: „Så gärna ville jag att Fini skulle spela prima så gick det ej. Trots alla löften försummade han hvardera repetition under fyra veckors tid. Så att jag var

tvungen att göra alvar af min hotelse att taga från honom noterna! Det gick honom nog till sinnes litet, och mig med, ty jag håller mycket af honom – och han spelar som en engel. Han är dock bara guld hela Fini – och han fann sig ej för god att sjelfmant komma och spela secunda. Och då försummade han ej ett ända prof! – Fröken Morgan spelade första violin – utmärkt godt. Det öfriga voro Spiering och Paul M. – Endast tre repetitioner och så spelade de den för Sinding. Kling – Schnedler, Järnefelt voro äfven der – och betagna allesamman. […] Sinding var imponerad af din qvartett. ,Pocker till talent! Satans talentfull man! – Och fantasi! – och goda ideer!‘ m.m. ,Vore det af en vanlig fyr, så skulle jag säga att det vore öfvermåttan brillant!‘ sade han. ,Men af en så kolossal talent fordrar jag det allra bästa – och han hade kunnat göra ännu mer af sådana ideer! Det är nog bra att kunna göra någon ting fort – men att „fila“ skadar aldrig!‘“

87 Sibelius an Paul am 18. Februar und an Aino am 17. Februar 1891: „[…] han säger att den anslagit Sinding. Det sätter jag mycket värde på.“

88 Paul an Sibelius am 16. Februar 1891: „Träffa inga dispositioner med qvartetten ännu och med ingen annan än mig.“

89 Sibelius an Aino am 11. April 1891.

90 Sibelius an Aino am 24. April 1891: „Paul har ej fått min qvartett såld. Hennings, förläggaren, vill hafva den för ingenting och då förbinda sig att trycka af mig sånger och smärre klaverstycken. D.v.s. han vill ej hafva qvartetten ens till skänko. Jag kan ej annat än skratta. Ty om 20 år betalar han kanske tusende. Jag är nämligen öfvertygad om att den nya riktningen i konst kommer att segra.“

91 Vgl. Hufvudstadsbladet, 24. März 1891; Päivälehti und Finland, beide vom 25. März 1891.

92 K. in Nya Pressen, 24. März 1891: „Kvartetten är så ytterligt säregen, formlös, fantastisk och olik alt annat hvad man hittils känt under namnet kvartettmusik. Midt bland de subjektiva irrfärderna och den svindlande polyfonin stöter man visserligen på oaser af den högsta, sällsammaste skönhet. Och väl att så är, ty skulle icke tonsättaren skatta så pass mycket åt en lugn och besi[nni]ngsfull skönhetskänsla, vore hans musikaliska fantasterier i sanning onjutbara. Andantet har att uppvisa dylika skönhetsepisoder, likaså scherzot, ett presto af bländande genialitet. Men första satsen, ehuru skrifven i en något lugnare och mindre dyster stil, lämnar en dock oberörd, och finalen framstår såsom ett enda stort frågetecken. […] Vi betrakta alt i alt kvartetten såsom en genialisk, men ojäst ungdomsprodukt.“

93 Sibelius an Aino am 28. März 1891: „Wet Du det var nästan bättre att min qvartett ej anslog. Detta eviga beröm, som jag förut fått var ej bra. Icke sant?“

94 Cis in Uusi Suometar, 24. März 1891: „Suokoon Jumala tuon taistelun loppua woitolla; silloin on Suomen kansa saawa pojaltaan kuulla omat suurimmat, pyhimmät, ihanimmat aatteensa sulosäwelien, mahtisointujen puwussa. Kansansa taistelut, ulkonaiset ja sisälliset, on säweltäjä tuonut esiin.“

95 Sibelius an Aino am 4. April 1891: „Wet Du den, rent ut sagt, äcklar mig. Hvarför säga dylikt. Det är hvarken sant eller gör det godt intryck.“

96 Sibelius hatte für das Quartett weitere Pläne. Er schrieb Aino am 8. Juni 1891, dass er darüber nachdenke, das Werk für einen Quartettwettbewerb zu überarbeiten, den die Kammermusikvereinigung in St. Petersburg organisiere. Mehr ist zu dieser Angelegenheit nicht bekannt. Sibelius an Aino am 5. April 1891: „Wet Du att jag kommer att omarbeta min qvartett och använda mera kritik än förut. Detta ehuru jag tror mig få den tryckt. I synnerhet i andra satsen finnes hårdheter.“

97 Zur Fassung für Streichorchester siehe JSW III/1.

98 Unbekannter Kritiker in Sanomia Porista, 8. Mai 1896: „hän antaa mielikuwitukselleen wapaan wallan eikä silloin wanhain mestareitten määräämät muodot estä häntä lähtemästä omille teilleen ja kokeiluilleen. […] jotain, joka tuntuu oudolta ja hämärältä,

jonkunlaiselta etsimiseltä.“ Kritiker mit dem Kürzel „fess.“ in Satakunta, 7. Mai 1896: „sointujen rikkaus, jota säweltäjä käyttelee hämmästyttäwän rohkeissa modulatsiooneissa.“

99 A. U. [Alarik Uggla] in Hufvudstadsbladet, 10. April 1900: „föreföll mindre betydande.“

100 O. [Oskar Merikanto] in Päivälehti, 10. April 1900: „Nyt kun niitä kuulee, huomaa, miten paljon ne teokset jo yksityiskohdissaan lupasivat ja miten paljon säveltäjä sen jälkeen on kohonnut ja kehittynyt rikkaan fantasiansa selvemmissä muodoissa ja ajatusten johdonmukaisessa käsittelyssä.“

101 Kritiker mit dem Kürzel „O. W-a.“ in Hufvudstadsbladet, 7. Dezember 1915; E. F-m. [Erik Furuhjelm] in Dagens Press, 7. Dezember 1915: „Där kunde man ju, inte så mycket i tonfallen som i det själiska, känna igen den nuvarande Sibelius. […] Det var odeladt nöjsamt att följa med den ungdomliga fantasins ofta djärfva och vågsamma flykt.“

102 Laut den Andersson-Notizen und dort in einer Notiz vom 23. Januar 1953 bat Andersson Sibelius um die Genehmigung, das Werk im Sibelius-Museum aufzuführen, und erhielt diese. Bei dem Konzert 1955 waren Irma Nissinen und Kaija Kaila (Vl.), Donald Lindroos (Va.) und Aito Arras (Vc.) die Interpreten, bei der Aufführung 1957 Irma Nissinen und Ilse Helander (Vl.), Kurt Helander (Va.) und Harry Sikström (Vc.). Die nächste nachweisbare Aufführung erfolgte am 10. Februar 1965 durch das Sibelius-Quartett als Teil der Konzertreihe, die die SibeliusAkademie zum 100. Geburtstag des Komponisten veranstaltete.

103 Sibelius an Aino am 17. April 1909 (die Briefe an Aino 1905–1915 befinden sich in NA, SFA, Kasten 96). Zum Vertrag mit Lienau siehe Voces intimae.

104 Tagebuch, auf der linken Seite einer Doppelseite stehen Anmerkungen, die zwischen dem 11. und dem 17. August 1911 erfolgt sind, auf der rechten Seite findet sich die Liste: Följande förslag till de felande opustalen. Sibelius’ Tagebuch wird aufbewahrt in NA, SFA, Kästen 37–38. Es ist auch veröffentlicht: Jean Sibelius Dagbok 1909–1944, hrsg. von Fabian Dahlström, Helsingfors: SLS 2005.

105 Kilpeläinen 1992, S. 67.

106 Andere Werke aus Sibelius’ Studienjahren, die eine Opuszahl tragen, sind Romans für Violine und Klavier op. 2a sowie einige in Wien komponierte Lieder; vgl. Kilpeläinen 1992, S. 168.

107 Das genaue Datum ist nicht bekannt. Die Mitglieder des Sibelius-Quartetts waren Erik Cronvall und Pekka Kari (Vl.), Aarno Salmela (Va.) und Artto Granroth (Vc.).

108 Die Ausgabe erschien bei Fazer (Editionsnummern F.M. 08235-4 und F.M. 08239-6).

109 Sibelius an Carpelan am 8. Dezember 1908 (Briefe von Sibelius an Carpelan werden aufbewahrt in NA, SFA, Kasten 120): „Jag håller på med min quartetto för stråkar.“

110 Sibelius an Carpelan am 15. Dezember 1908: „Förlåt detta slarfviga bref – men jag har qvartetten i tankarna: [Notenbeispiel].“

111 Diese umfassen HUL 1515, 1539, 1557, 1587; vgl. Kilpeläinen 1991.

112 Sibelius traf zumindest die Komponisten Claude Debussy, Frederick Delius, Vincent d’Indy und Granville Bantock. Rosa Newmarch, Jean Sibelius. A short story of a long friendship, Boston: C. C. Birchard 1939, S. 27.

113 Tagebuch, 18. Februar 1909: „Började åter arbeta (repar. II Satsen i Quatuoren).“

114 Auf den Skizzenseiten, die mit T. 1 anfangen, notierte Sibelius No I½ für Satz II, Partie II auf der Titelseite von Satz III und III über Satz IV. Der Anfang von Satz V trägt jedoch die Angabe V. Die Satzzahlen in der autographen Partitur (Quelle A) folgen schon der gedruckten Partitur. Daher ist es nicht ganz klar, auf welchen Satz sich Sibelius jeweils in seinen Briefen bezieht. Vgl. die List of sketches. Tagebuch, 25. Februar 1909: „Skrifvit i skiss III och arbetar på 1½ (!).“

115 Sibelius aus London an Aino am 3. März 1909: „Työ sujuu! […] Lopetan kontraktini Lienaun kanssa. Tämän qvartettini hänelle

annettua, ostan itseäni pahimmassa tapauksessa pois. […] Bra mår jag och arbetar bra. […] Jag har i min musik alldeles nya synpunkter. Du får nog se. Har varit i dvalan. […] Jag kom i grefvens tid bort från Finland. Det är absolut nödvändigt detta för mig nu att vara ute. Min hela konst fo[r]drar det!“; am 4. März 1909: „Det är nu som mina hufvudsaker skall skrifvas!“

116 Sibelius an Aino am 15. März 1909: „En ole kirjoittanut 4 päivään kun päätin ensin saada qvartetti valmiiksi. Se tapahtuu kyllä pian. On niin kova kiire ja tahdon saada siitä oikean mestariteoksen. Se on silloin noin kymmenentuhannen arvoinen.“

117 Laut seinem Brief an Aino vom 9. April 1909.

118 Die letzte Komposition, die den Vertrag mit Lienau erfüllte, waren die Acht Lieder op. 57, die am 18. Mai 1909 abgeschlossen wurden. Tagebuch, 15. April 1909: „Quatuorn färdig! Jag – mitt hjärta blöder – hvarföre denna tragik i lifvet. O! O! O! Att jag finnes till. Min Gud –! Fyra par barnaögon och en hustrus se på mig, ruinerade människa! Hvad har jag då gjort? Endast komponerat bra. Måste följaktligen lida.“

119 Sibelius an Aino am 15. April 1909: „Se on ollut aikoja valmis. Mutta en ole antanut sitä pois. […] Tänään on Lienau saanut sen. Siitä tuli ihana. Ihan semmoinen joka saa hymyn huulille vieläpä kuolinhetkenä. En sano muuta.“

120 Lienau an Sibelius am 7. Mai 1909 (Korrespondenz zwischen Sibelius und Lienau, falls nicht anders angegeben: Privatarchiv, aber veröffentlicht in Jean Sibelius. Kirjeitä, käsikirjoituksia, valokuvia, hrsg. von Jouni Kuurne, Helsinki: Kansallismuseo 2017).

121 Die Liste der Notenausgaben in Ainola enthält auch die Voix intimes op. 45 (1876) von Henri Vieuxtemps. Sibelius an Lienau am 12. Juni 1909.

122 Lienau an Sibelius am 22. Juni 1909.

123 Payne veröffentlichte seit 1886 in Leipzig preiswerte Studienpartituren mit gelbem Umschlag, was 1892 von Eulenburg fortgesetzt wurde. 1909 veröffentlichte Eulenburg Voces intimae als Nr. 294 in der Reihe PAYNE’s Kleine Partitur-Ausgabe Payne’s wurde später durch Eulenburgs ersetzt. Lienau informierte Sibelius über Payne am 6. Juli 1909. Sibelius an Carpelan am 20. Juli 1909: „Quatuorens partitur publiceras af ,Payne‘!! Min ungdoms dröm att få komma in i detta förnäma förlag har således blifvit verklighet. De ha sjelf erbjudit sig att öfvertaga partiturets publicerande! Med det snaraste har Du det hos Dig.“

124 Carpelan an Sibelius am 9. Oktober 1909 (Carpelans Briefe an Sibelius werden aufbewahrt in NA, SFA, Kasten 18): „Din stråkkvartett, den oförlikneliga, har tändt nytt liv i min slocknande varelse. […] Allt är som gjutet i ett enda nu, allt sammanhänger underbart, intet för mycket eller för litet. I första satsen detta nattliga grubbel, mynnande ut i ett kolossalt utbrott av själisk ångest, ett omätligt skri efter frid och ljus. (Cess-dur dominanten), så dessa milda, trösterika partier efter en djupsinnig polyfoni – de inre rösterna tystna en stund, givande rum för ett vivace av blixtrande liv och humör; man hinner ej dra andan för dessa ständigt nya ingivelser och vitsrika poänger. Och så detta adagio di molto! Jag kan ej beskriva dess överväldigande, världsfrånvända, sinnande försjunkenhet i ljud. Janne, när man skrivit sådant, då får man ej tvivla mer. […] Efter adagiot ett det allra ljuvaste, milt melankoliska allegretto – nära sammanhörande med adagiot, och så till sist en brusande, mirakulöst frisk o. bra final, välgörande finsk i tonen och underbart utarbetad.“

125 Carpelan an Sibelius am 29. Oktober 1909: „Jag har uppkallat själva advocatus diaboli för att finna mikroskopiska fel, men har han ej hittat på något annat än […] att den tredje takten är överlopps, men jag är osäker om han har rätt. […] Ett makalöst värk är din quatuor – jag längtar efter flera! […] Där är något av Schuberts eller Mozarts klarhet och oförklarliga tjuskraft.“

126 Tagebuch, 30. November 1909: „Jag beundrar denna fina begåfning. Hans omdömesförmåga är utomordentlig ännu ehuru han är kroppsligen slut.“

127 Die englische Erstaufführung von Voces intimae fand wahrscheinlich am 4. März 1914 in Leeds statt; es spielte das Leeds Bohe-

mian Quartet (siehe die Yorkshire Post, 5. März 1914, und Philip Ross Bullock, The Correspondence of Jean Sibelius and Rosa Newmarch 1906–1939, Woodbridge: Boydell Press 2011, S. 100f.). Newmarch an Sibelius am 8. November 1909, Original in Französisch (NA, SFA, Kasten 24), Übersetzung bei Bullock, S. 98f.

128 Lienau an Sibelius am 30. Dezember 1908 (NA, SFA, Kasten 46).

129 Richard Sahla (1855–1931) war ein österreichischer Geigenvirtuose, Dirigent und Komponist. Lienau an Sibelius am 26. Oktober 1909.

130 Diesen Aufführungsplan erwähnt auch Bis in seiner Kritik in Hufvudstadsbladet, 26. April 1910. Lienau an Sibelius am 4. April 1910 (NL, Coll. 206.48).

131 Alexander Mogilevsky (1885–1953) war ein russischer Geiger. Carpelan an Sibelius am 20. Mai 1909: „Då jag i förrgår besökte Bis, gav han mig närslutna adress – Alexander Mohilewskis [sic] – jämte en begäran av A.M.ski att om möjligt med det allra första få sig tillsänt partituret till din nya stråkkvartett för att genast få börja inövningen. Kvartetten arbetar hela sommaren flitigt för att till hösten bli konsertfähig; den kommer att konsertera i Hfors i höst. Specialitet rysk o. nordisk kammarmusik. Medlemmarna i kvartetten sägas vara förstklassiga.“

132 Sibelius an Lienau am 12. Juni 1909. Die Spieler waren Mogilevsky, Peter Ilchenko, Vladimir Bakaleinikov und D. Zisserman.

133 Das Moskauer Quartett bestritt im Frühjahr einige Kammermusikkonzerte; es spielte dabei auch Erkki Melartins 2. Streichquartett, eine Erwähnung von Voces intimae findet sich jedoch nicht. Bis in Hufvudstadsbladet, 3. August 1910: „Medan vi hemma i Helsingfors först i våras fingo till lifs ,Voces intimae‘ af Sibelius hade kvartetten Mogilewsky spelat den redan i mars. Men fann man där kompositionen mindre intressant, icke svår, men harmoniskt fattig, och ej innehållsrik. Man fattade den där som etydmusik för unisono och kvartett-spel.“

134 Tagebuch, 8. August 1910: „,Voces intimae‘ utskälld af Mogilevsky. Snart är intet kvar af mitt goda rykte. Sic transit!“

135 Andere Werke in dem Programm waren Joseph Haydns Streichquartett op. 54 Nr. 2, Édouard Lalos Romanze d-moll und François Gossecs Gavotte D-dur.

136 Sibelius an Carpelan am 20. April 1910: „Voces intimae repeteras i min närvaro om fredag (d. 22). Det skall bli intressant att se huru de taga den.“

137 Tagebuch, 24. April 1910: „Repeterat dessa dagar på quatuorn. Det melodiska elementet är bra men det klangliga kunde ha varit ,lättare‘ och, hvarför ej, mera ,quartett–‘. Detta ,cum grano salis‘!“

138 E.K. [Evert Katila] in Uusi Suometar, 26. April 1910: „Kwartetti on teknillisesti melkein luonnottoman waikea. Ei siten, että se olisi mitenkään ulkopuolella ,soitettawuuden‘ rajojen; se waan asettaa suunnattomat waatimukset esittäjien walppauteen ja taitoon nähden. Tähän katsoen ansaitsee opiston kwartetti suorituksestaan wilpittömän onnittelun.“

139 Bis in Hufvudstadsbladet, 26. April 1910: „Den utförda kompositionen företer nämligen en inbundenhet till innehåll som icke kan dechiffreras vid ett första åhörande. […] Man får till en början beundra det kontrapunktiska arbetet, bakom hvars mästerliga och fina detaljer döljer sig en värld af tankar och ingivelser, som blott glimtvis låta oss ana musikens innebörd. […] man stod i alla fall inför en musik, som icke bjuder ut sig, utan hvars geniala innebörd man endast långsamt skall kunna fullt förstå och uppskatta.“

140 A. S. [Axel Stenius] in Nya Pressen, 26. April 1910: „Det intima ligger ju ej i öppen dag och på ytan, utan tvärtom doldt och på

djupet. […] där må man icke undra, om åhöraren […] stå förstummad och häpen liksom för en verklig gåta.“

141 O. K. [Otto Kotilainen] in Suomalainen Kansa, 27. April 1910: „sielukkaan selwät aiheet ja niiden mestarillinen käsittely.“

142 Pseudonym W. in Helsingin Sanomat, 26. April 1910: „Kaikuwaikutelmat owat kerrassaan hämmästyttäwät […] Adagiossa, joka sywämietteisyydessään ja henkewyydessään on werraton palanen.“

143 E. K. in Uusi Suometar, 26. April 1910: „Suuri Adagio-osa johtaa mieleen Beethovenin wiimeiset kwartetit.“ Carpelan an Sibelius am 10. Oktober 1909: „Ett adagio sådant som detta har ingen skrivit efter Beethoven.“

144 Carpelan an Sibelius am 28. April 1910: „Jag ser i den första satsen själens försjunkenhet i sig själv […] Satsen slutar liksom med en fråga (a). I II satsen ljuda samma toner, men under s.a.s. ny aspekt, än fantastikens än humorns – även den ändar med en frågeställning (a). Sats III ger svaret. Helt och hållet ideal, svingar den sig till en höjd där ,den andra världen‘ skymtar fram. Violoncellen (ciss-moll) tycks låta oss veta svaret på frågornas fråga. […] IV s. Något av religiös dans, ,geisterreigen‘, violoncelltemat vidare utvecklat, ,Voces intimae‘ hålla sina vingar över denna sats av oskuld, vemod o. behag. Sista satsen. Underbar fantastik vexlar med folklig humor, sällsam trolsk sagostämning med hastiga spelemans låtar.“

145 Tagebuch, 27. April 1910: „Ljusa förhoppningsfulla tankar! Arbetat på mitt sätt. Tror mig med quatuorn ha lämnat gesellprofvet. Styr ut på vida hafvet! Du kan redan ‚något‘!“

146 Sibelius an Lienau am 26. Mai 1910 (NA, SFA, Kasten 46).

147 Tagebuch, 12. November 1910: „Är min d-moll kvartett intet?! Ingen utför den! Kanske har jag trampat in?!“

148 Die Mitglieder des Ševčík-Quartetts waren Bohuslav Lhotský, Karel Proházka, Karel Moravec (alle Schüler des tschechischen Geigers und Geigenlehrers Otakar Ševčík) und Bohuslav Váska. Lienau an Sibelius am 14. Januar 1911 (NA, SFA, Kasten 46).

149 Tagebuch, 21. Januar 1911: „Mindre fördelaktiga kritiker om ,Voces‘ et V.conzerten.“

150 W. Pastor in Dägliche (sic) Rundschau, 7. Januar 1911.

151 Unbekannter Kritiker in Deutscher Reichsanzeiger, 10. Januar 1911.

152 Die Kritik wurde in Übersetzung zitiert in Hufvudstadsbladet, 17. Januar 1911, und in Helsingin Sanomat, 27. Januar 1911. Dr. Detlef Schulz in Leipziger Neueste Nachrichten, 9. Januar 1911.

153 Tagebuch, 15. Januar 1911: „Goda kritiker om Voces intimae.“ Carpelan an Sibelius am 17. Januar 1911: „Du fick alltså rätt i fråga om ,Voces‘! Det gläder mig oändligt, ty på dina inre röster har jag aldrig tvivlat.“

154 Dr. Walter Niemann in Frankfurter Zeitung, 14. Februar 1911.

155 M. H. in Magdeburgische Zeitung, 1. Februar 1911.

156 Vgl. Uusi Suometar, 31. März 1911. Kritiker mit dem Kürzel –g. in Frankfurter Zeitung, 25. März 1911.

157 Ausgelöst durch Zeitungsausschnitte (NA, SFA, Kästen 85 und 86) und durch Ankündigungen in Die Musik 1911/1912. Die Mitglieder des Petri-Quartetts waren Henri Petri, Theodor Bauer, Alfred Spitzner und Georg Wille. Sibelius an Carpelan 1911 (undatiert): „Dagligen strömma kritiker från ,das grosse Vaterland.‘ Skilt goda om violinkonserten och ,Voces‘.“

158 Die Interpreten waren Leo Funtek, Artur Weissman, Greta Dahlström und Bror Persfelt. Tagebuch, 15. Mai 1912: „Hörde ,Voces intimae‘ och hade ett oförgätligt intryck. Jag kan lefva på detta länge.“

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String Quartet in A minor JS 183

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