BRISAS REVISTA CULTURAL by Brisas del Titicaca

Director: Rolando Urbina Zúñiga Editor: Nilton Vela Dámaso Diseño & Diagramación: Nilton Vela Dámaso Coordinación Editorial Elizabeth Uribe Harthley Vela Impresión: Letra Printing | Av. Arnaldo Marquez 2363 Jesús María, Lima. Telf.: 976 951 121

BRISAS

PRESENTACIÓN

l lanzamiento de la revista BRISAS, es siempre un desafío y una

aventura intelectual, más aún cuando se trata de la quinta y última edición a cargo del Consejo Directivo de la Asociación Cultural Brisas del Titicaca 2016 – 2017. Desafió enmarcado en el paisaje intelectual puneño al cual de manera gradual se ha venido entregando productos, para el caminar por el imaginario andino, ignoto para unos, algo conocido para otros, pero con el deseo de sumergirse en las profundidades y encontrar respuesta a interrogantes por siglos escondida. Gracias a los historiadores, ensayistas, narradores poetas y periodistas, nuestra cultura se mantiene viva y vigente, descubriendo el crisol que refleja la pluriculturalidad existente en sus diferentes matices, contando con un rico e inigualable acervo el cual se manifiesta a través de ensayos, investigaciones, opiniones y entrevistas merced a los distinguidos escritores que han colaborado con Brisas y a quienes desde estas páginas les expresamos nuestro profundo agradecimiento. Es oportuno y vale poner en tapete un reto que toca a propios y extraños, como es demandar a los decisores no solo la dación de políticas públicas sino poner en valor la preservación del sagrado y legendario Lago Titicaca riqueza natural, histórica y fuente de inspiración e identidad; recurso natural cuyo cuidado y mantenimiento garantizar no solo la protección de nuestro patrimonio cultural, sino el desarrollo de nuestra región y por ende del país. Desde aquí levantamos la bandera para convocar a todos los puneños, autoridades, instituciones a sumarse a promover foros, espacios de diálogo y convergencia en favor de la conservación del Lago Titicaca. Finalmente expresamos el agradecimiento a todas las personas que inspiraron y coadyuvaron para que la Revista Cultural Brisas cumpla con su cometido, así como a nuestros queridos lectores que con sus opiniones alentaron nuestro trabajo a lo largo de estos dos años. DELBERT ADOLFO TERÁN DIANDERAS PRESIDENTE DEL CONSEJO DIRECTIVO 2016-2017 ASOCIACIÓN CULTURAL BRISAS DEL TITICACA

TRADICIÓN E IDENTIDAD

ARMONÍAS DEL SABER AIMARA

¿Cómo nos ven o perciben a los aimaras? >> Escribe Víctor Velazco López

La Pacha Mama, que se encuentra omo seres integrados a la con las armonías. naturaleza y al cosmos. Dios; ante esta armonía, que se bajo los pies, es la armonía que Como esencia y vida. No sitúa sobre la cabeza, afirmamos tiene más arraigo e importancia, nos ven como a un ente ni indivi- que el aimara cree en un ser supe- porque es considerada como la duo, nos ven como pareja, una dua- rior, hacedor de lo existente, así madre de todo, que nos provee deslidad, tal como somos: Chacha- como confía en dioses menores, de alimentos, medicinas, fuentes Warmi (hombre- mujer), no existe llámese tempestad, lluvia, viento, de trabajo y todo cuanto se necesiotra opción. Somos la célula de la río, apus, achachilas, uywiris; a ta. Por ello, estamos convencidos sociedad, de nuestra comunidad quienes venera y hasta ofrenda de que el aimara tiene parte de tiemediante ritos, pagos, sahumerios, rra, agua, aire y fuego, que son proque tiene fines y objetivos Lo enunciado me exige relacionar y a fin de que prodiguen bienestar, no ducidos por la pacha mama. Se recordar las Siete Armonías de la sólo personal, sino a la familia y a la dice: Ella nos cría y tenemos que Sabiduría Aimara, que mencionó comunidad. Para lograrlo, se habla cuidarla, no depredarla, ni abusar Jamil Mahuad, ex presidente ecua- con la luna, el lago, la tierra y los de las plantas, animales ni mineratoriano, con motivo de la firma del otros dioses. Los aimaras no tene- les. Se podría considerar a los aimaTratado de Paz de Itamaratí; indi- mos oraciones aprendidas, conver- ras como los primeros ecologistas del mundo. cando que estas sabidurías eran: samos directamente. La familia esta armoDios, tierra, familia, nía está a nuestra desociedad, pasado, recha, formada por futuro y mente; y que padres e hijos, cuya el aimara cosmogónirelación debe ser franco, como parte susca y amorosa, al igual tancial de la sociedad, que con los demás debía regirse por esfamiliares, para no tas armonías a fin de enojar a los Uywiris lograr satisfactoria(criadores) y dioses. mente su paso por Algo trascendental es esta vida y conseguir el hecho de que cuanun lugar en el más do nace el primer hijo, allá. debía recibírsele en El señor Mahuad, tevivienda nueva, el nía razón de expresar que era el nuevo hosu punto de vista acergar, y en cuya consca de las armonías; trucción había participero, nosotros como pado toda la comuniaimaras, tratemos de dad y los familiares. profundizar un tanto A nuestra izquierda se más sobre cada una encuentra la armonía de ellas, y ver en qué de la sociedad, que se medida nos ayudan a manifiesta a través conseguir una vida del respeto, la solidallevadera y fructífera José Sabogal, Garcilaso de la Vega, (1949) ridad y el trabajo. para alcanzar el fin. óleo sobre lienzo, 80 x 80 cm, col. part. Tanto el hombre como Veamos cómo nos va

BRISAS

Foto: Juan Mercado, Pututo, Juli 2016.

la mujer y los hijos cumplen con las leyes de la comunidad. Por ejemplo: los cargos desempeñados por la mujer (alcaldesa, gobernadora, presidenta, etc.) son cosa que ya existían para los aimaras. El presente y el pasado es la armonía que está delante de nosotros, lo que se ve, lo que sucede; para escoger los actos meritorios y emular tal comportamiento que redundará en beneficio, propio, de su familia y de la sociedad, comunidad o pueblo. A nuestra espalda está la armonía del futuro, lo que no podemos ver, pero que tenemos que estar preparados para afrontar; no de cualquier manera, sino en beneficio de la familia y la sociedad, basados en el actuar de los ancianos o achachilas y awichas. La última armonía es la que se encuentra en nuestro interior, diremos nuestra conciencia, nuestra espiritualidad, nuestro entendimiento, LA MENTE a fin de lograr un comportamiento positivo, en beneficio de la familia y sociedad, que será

observado por las generaciones que le siguen. Creemos que los aimaras como cualquier otra etnia, practicando estas armonías alcanzaron su desarrollo pleno, porque el aimara consideraba a la familia como base o célula de la sociedad; cuyos logros no fueron conocidos plenamente, porque ¿acaso les negaron o robaron su escritura? Sobre lo referente a la última armonía, el de la conciencia, el pensamiento; nos toca mejorar y superar lo actuado hasta hoy. No dejar en un segundo plano nuestra cultura, la que heredamos de nuestros abuelos los Lupakas. Dándole la importancia debida; si solo medimos el desarrollo por las cosas visibles en la comunidad o el pueblo, ver también la vida invisible, el de las ideas y su evolución. No olvidar la vida afectiva, es decir, de la comprensión, de las interrelaciones y la comunicación que son la base de la solidaridad, traducido en el ayni. El aimara sabe que es cosmogóni-

co, sabe que es parte integrante de la tierra. Nuestro pensamiento ha sido siempre cuidar a la Pacha Mama, hemos tenido siempre a nuestro pueblo como fuente de inspiración; y esta fortaleza deberá promover el cuidado de la naturaleza. Los aimaras también están comprometidos con los riesgos del calentamiento global y sobreexplotación de los recursos, entienden que acudiendo a su sabiduría milenaria se puede establecer una cultura de respeto y convivencia armónica con la tierra madre, fuente de vida y prosperidad. Es importante hoy que nos preocupemos por reivindicar la vida cultural de los pueblos de herencia lupaka; los aimaras saben que manejando las siete armonías de su sabiduría; conociendo que el amor a la tierra tiene su recompensa, no serán olvidados; así sus corazones dejen de latir, estarán siempre presentes, porque sus acciones seguirán iluminando hasta en la oscuriB dad o la niebla.

TRADICIÓN E IDENTIDAD

RUNA SIMI EL IDIOMA DE LOS INCAS (Mal llamado Quechua) 8

>> Escribe Armando Azcuña Niño de Guzmán “Rumi Maki”

a presente nota ponemos a disposición de los amantes de nuestra cultura ancestral, de los ciudadanos y habitantes de nuestro rico e incomparable suelo peruano, pero especialmente de los estudiantes de todos los niveles, para que conozcan algo de nuestro legado cultural más importante, cual es el RUNA SIMI, Idioma de los Incas, que transcurridos cinco siglos de intentar desaparecerlo, sigue vigente en boca de millones de habitantes en América del Sur. Hablamos el Runa Simi en: Argentina (Santiago del Estero), Bolivia en todo el país, Brasil (Región Acre), Colombia, Chile, Ecuador y Perú, países que eran integrantes del gran Tawantinsuyu que signiﬁca las cuatro regiones que son: Antisuyu, Collasuyu, Contisuyu y Chinchaysuyu; donde se desarrolló la más admirable cultura (incaica), que hasta el día de hoy no encuentran explicación acerca de las maravillosas obras que nos dejaron nuestros antepasados; el dominio de la piedra, los sistemas de irrigación, la arquitectura, el arte textil, la agricultura, etc. etc. Hace algunos años que venimos embarcados en una pequeña chalupa literaria, remando contra la corriente y contra todo tipo de adversidades; luchando incansablemente para mantener viva nuestra lengua ancestral, revalorándola, defendiéndola y divulgándola me-

diante la poesía quechua (Harawi en Runa Simi). La UNESCO, Organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura, en versión electrónica de su “Atlas Mundial de las Lenguas en peligro”; ha declarado en París que el Quechua (Runa Simi y el Aymara) están en

Demetrio Peralta (Diego Kunurana) Tiawanaqu, (1928), xilografía.

entre los idiomas en grave riesgo de extinción o muerte inminente. En la actualidad cobra mayor vigencia nuestra silenciosa labor literaria, a ﬁn de continuar en la brega por hacer que los peruanos y las autoridades pertinentes hagamos algo para impedir su anunciada pronta desaparición, de uno de los monumentos más colosales con que nos dotaron los fabulosos INCAS. El nombre auténtico del Idioma de los Incas es Runa Simi, pues los

primeros frailes y cronistas invasores por desconocimiento lo llamaron Quechua o Quichua cuando se trataba de los habitantes de una de las regiones de nuestra vasta y extensa geografía; por ello cuando se refieren a los pobladores de esa zona templada (quechua) escriben reiteradamente “los quechuas”. Los primeros cronistas españoles recogieron los términos Quechua en Perú y Quichua en Argentina y Ecuador. Es así como nos han endilgado esta denominación indebida, que con el tiempo se ha mantenido como Quechua, lo cual estamos en el deber de enseñar a las nuevas generaciones para que le llamen por el nombre genuino a nuestra lengua materna. Respecto a este punto tenemos las investigaciones del renombrado estudioso marino y geógrafo inglés Clemente R. Markhan en su obra “Los Incas del Perú” (1920); refiriéndose a la Lengua y Literatura de los Incas, menciona muy clara y didácticamente diciendo: “Sabia medida política de los Incas fue la de implantar una sola lengua en todo el haz de sus vastos dominios, para cuyo efecto dispusieron de un excelente instrumento. Llamaban a su lengua nacional Runa Simi, que significa literalmente la boca del hombre, o como diríamos hoy, la lengua del hombre o sea lenguaje humano, lengua que era castizamente hablada en las regiones incaica y quechua, esto es, en las

BRISAS comarcas regadas por el Vilcama- en su obra “El Primer Nueva Cróniyo, el Apurímac y los tributarios de ca y Buen Gobierno”, donde se ocuestos ríos; pero como los idiomas pa de los khipus como de una verque hablaban las tribus de regiones dadera escritura; los consigna no más distantes, tenían mucha afini- como medios de contabilidad únidad con aquella y apenas consti- camente, sino de fijación del pentuían dialectos, leves fueron las samiento en sus múltiples formas dificultades que encontró la gene- de expresión, no sólo hay contadores entre los khipukamayoq, tamralización del Runa Simi”. El padre Honorio Mossi, italiano, bién escribanos y escritores, hubieradicado en Bolivia y connotado ron diversas jerarquías como: el estudioso del Runa Simi sostiene khipukamayoq, Tawantinsuyu khique: “No hay en el mundo un legua- pu q'ewar inka, el secretario privaje en el cual se pueda manifestar do del monarca, qellqakamayoq con un solo verbo, tantos estados eran los escritores, los juchakhipuq de ánimo, tantos grados de dulce- eran los contadores y estadígrafos, dumbre, o de ternura o de pasión o su número era considerable en el de ira o desdén. El Runa Simi ad- incanato. quiere en estos casos la flexibilidad En el folio 367, al referirse a las del manantial que se desliza por la fuentes de donde recogió la historia pradera desgranando las músicas, de los habitantes primitivos del Pemás sutiles y reflejando todos los caprichos de la luz”. Juan Jacobo Tshudi, médico suizo estudioso de la naturaleza, los yacimientos mineros y los vegetales, también lingüista, respecto a nuestra lengua dijo: “Ningún idioma supera al Quechua en la abundancia de formas, en la riqueza para la creación de palabras, para hacer distinciones y en la aptitud para transmitir cada expresión del sentimiento o de la realidad exterior”. Según Jesús Lara, boliviano, otro estudioso e investigador del Runa Simi, manifestó que era un idioma extraordinariamente dotado y sus meMariano Fuentes Lira, s/t (1943), óleo. dios expresivos estaba por encima del español del siglo XVI, él nos refiere: “El rú-wariwiraqocha, purunruna etc.; conjunto de cualidades que posee declara que todos los datos le fueel Runa Simi, presenta como una ron leídos de los khipus por varios admirable interpretación de la natu- personajes de los cuatro grandes raleza andina, en cada frase hay territorios del antiguo Tawantinsumúsica esencial y el color se halla yu. El religioso mercedario Martín dosificado en él como en los valles de Morúa se ocupaba de los khipus floridos. Es plástico y vigoroso en su “Historia del Origen y Geneacomo las montañas, fluido como logía Real de los Reyes Incas del los ríos, sonoro como el viento y Perú, de sus hechos, costumbres, ancho y suntuoso como el Tawan- trajes y manera de Gobierno” del siglo XVI. Nos presenta como una tinsuyu”. Felipe Guamán Poma de Ayala, verdadera escritura que utilizaban nos deja un testimonio valiosísimo los khipukamayoq con asombrosa

maestría, dice: “Lo que se podía sacar de los libros se sacaba de allí”. Él mismo cuenta que los conquistadores encontraron enormes cantidades de khipus, verdaderos archivos confeccionados y resguardados en edificios especiales, por funcionarios de tres categorías que contaban diversidad de cosas, su geografía, su demografía, su literatura, su historia, su astronomía, sus leyes, sus efectivos militares, su economía, su estadística, en fin todos sus conocimientos. Fray Domingo de Santo Tomás es el fundador de los estudios lingüísticos en el Perú, nacido en Sevilla –España, vino a Lima en el primer equipo de frailes dominicos que trajo Fray Vicente de Valverde en 1538; era prior del convento dominico en 1545, fundó las casas de Chincha, Chicama y Trujillo; cuando llegó Cieza de León en 1548 ya era maestro en “cosas de indios”, había estudiado el Runa Simi, predicaba ya a ILLA-CHACRA, col. part., siglo XVIII los indios en su lengua; fue el primero que se graduó de Doctor y primer catedrático de prima en Teología. Su fotografía se conservaba en la galería de profesores de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; murió en Chuquisaca en 1570. Su obra fundamental es la publicación que hizo en España, de la Primera Gramática y del primer vocabulario Quechua en 1560, titulado: “Gramática o arte de la lengua general de los indios y de los reinos del Perú”. Ese mismo año salió su “Lexicón o vocabulario de la lengua general del Perú llamada Quichua”. Su gramática y vocabulario son los primeros documentos escritos sobre la lengua oficial de los Incas (empleando el alfabeto español naturalmente). “Hay en aquella tierradice Fray Domingo- otras muchas lenguas particulares que cuasi en cada provincia hay la suya, pero esta es la general y entendida por toda la tierra y más usada de los señores y gente principal y de muy B gran parte de los indios”.

TRADICIÓN Y FESTEJO

SIN PANDILLA PUNEÑA NO HAY CARNAVALES >> Escribe Lucio Avila Rojas

uando bailamos nuestras morenadas, diabladas, caporales, sicuris, etc. en cada ﬁesta patronal de cada pueblo de nuestra región, recargamos nuestras alegrías, sin embargo el máximo esplendor y majestuosidad es en febrero cuando Puno baila en homenaje a la Mamita Candelaria Madre de todos los puneños, hoy convertido en Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad declarado por la UNESCO, además por derecho natural nos convierte en la capital del Folklore del Perú y del mundo. Casi inmediatamente, como una segunda etapa de esta expresión cultural, coincidiendo con la cuaresma del calendario católico, se inicia el carnaval puneño, con la simbiosis entre lo citadino y el rural; con el ritual de la challa de las casas con vino, incienso, ﬂores, globos y ser-

pentina. Es en este contexto cuando la reina de la danzas la pandilla puneña, al son de nuestros huayños pandilleros cobra vida en muchas ciudades de la región, como Ayaviri, Nuñoa, Macusani, Ollachea, Asillo, Azángaro, Sandia, Juliaca (en sábado de gloria), nos deleitan con sus notas musicales que brotan desde las entrañas de nuestros apus tutelares como el Kunurana, el Allin Capac, el Surupana, el Chichanaco, el Huayna Roque, el Azoguini, el Cancharani, San Bartolo, el Kapia, etc. La pandilla puneña recorre calles y plazas derrochando añejos sentimientos de alegrías y nostalgias. Por eso digo, sin pandilla puneña, no hay carnavales en Puno ciudad y ésta se realiza en fecha movible, sujeto a cuan distante está, el viernes de carnaval de la octava de la festividad de la Candelaria. Se ini-

Elenco Brisas del Tititcaca, Pandilla puneña. Foto: Archivo ACBT.

cia un viernes en el cerrito Huajsapata, con sus cholitas vestidas con multicolores polleras, mantones de manila, sombrero tipo hongo, botines y trenzas largas; sus parejas con saco negro, pantalón blanco/negro, el clásico sombrero, mantón de manila y serpentina. El viernes y domingo de carnaval todos los conjuntos pandilleros con lo mejor de su música recorren la Plaza de Armas, pasaje Lima, Parque Pino y la exhibición en el coliseo cerrado; luego realizan sus “remates” en el Club Kuntur, Club Unión y locales institucionales. Don Manongo Montesinos pionero del conjunto pandillero, compuesto por su junta directiva, estudiantina, bastonero y parejas, en los carnavales de 1907 lanzo la pandilla puneña a las calles como un acontecimiento social del Puno feudal, con el acompañamiento de la “Estu-

BRISAS

diantina Montesinos” hombres y más de mecenas, que solventaba zarte con mi sombrero y mantón pamujeres de “sociedad” participan los gastos, iba detrás de los danza- ra yo decirte te quiero con frenesí”; como parejas. “Montesinos tocaba rines y delante de la estudiantina y durante la coreografía los cholos su bandoneón; Adolfo Enríquez el que con la ayuda de un bastón orde- pandilleros enamoran a sus choliguitarron, la bandurria con Agustín naba el cambio de figura con el gol- tas cantándoles; “Maliquita linda Iriarte, Víctor Valderrama, Humber- pe de su bastón y su voz de “aura”. ojos de mi esperanza, tú me estato Hervas y otros.” Estos músicos El “cojeadito” es una constante de rás atrayendo con tus sonrisas, midespués formaron y encabezaron la danza, la leyenda le atribuye su rándome siempre juntito a tu alma sus propios grupos pandilleros; Ma- origen a la cojera de don Manongo …”; agregan otras voces con sentimiento y ternura “Te quiero mucho nongo, corrió con los gastos de la Montesinos. estudiantina y después implemen- La estudiantina es el corazón, le da más que a mi vida, porque eres linto el sistema de alferazgo, Manon- vida y alegría, haciendo brotar sen- da, encanto de mis quereres”; los go murió en su ley, un martes de car- timientos arrancados del alma de sentimientos siguen brotando a la naval de 1919, cuando todo estaba los músicos con el bordoneo de sus voz de “aura” dicen, “negros y granpreparado para sacar la pandilla guitarras, la melancolía de las man- des fueron tus ojos, como las olas más hermosa de la historia”. Uno dolinas, el charango andino, acor- del Titicaca, ojos radiantes que de estos conjuntos pandilleros naci- deones y las trompetas ejecutan la amantes miran, ojos que atraen codos en esa época y que ha perma- música pandillera. Cada grupo tie- mo el imán”; otro Aura manda el fanecido con la tradición pandillera, ne su huayño emblemático, que en- rolito al son de, “que encanto tienen en el año de 1925 a iniciativa de cabeza la selección de su música tu ojos, o que poderes del cielo, que don Mariano Pilar Díaz con grupo tales como: “La Lira”, “Como me bai- si me miran me matan viday, si no me miran me muero”; de amigos en casa de la alegoría al amor esLorenzo Rojas, calle tán matizadas de exAyacucho frente a la presiones picaronas, Corte Superior de Jus“Que bonito fuera que ticia, fundaron “La Litú me quieras, sin que ra Puno”. yo te quiera, caray caCon la creación del ray, quisiera, quisiera Centro Musical y de que tú fueras como tu Danzas Theodoro Valmamita cariñosa,…. carcel en 1954, (despara yo quererte”; maglosado de Lira Putiza el jolgorio el desno), se marca el auge dén y despecho cuandel folklore en Puno. do le cantan, “OrguSus principales gesllos y vanidades palotores Víctor Masias, mita, no duran eterniEladio Quiroga, Frandades ay cholita, porcisco Deza, Enrique que con las mismas Cuentas consagran Juan de la Cruz Machicado, Pandilla puneña, tinta. penas palomita, se la pandilla y otras danzas fuera de nuestro terruño. Se lo mi pandilla”, “Maliquita”, “Frutera encuentran otras mejores ay cholipresentan en el Teatro Municipal de Serrana”, “Chirihuairita”, “Con la ta”. El acusete envidioso arremete Lima y El Palacio de Bellas Artes de mayor y con la menor”, “Pomateñi- con “Pandillero bandido, cuéntaMéxico (1965) con su bastonero Ju- ta”, “Joyita Puneña”, “Andrés Huay- nos que ha pasado, ....han dicho, te lio Garnica, el coreógrafo Carlos llita”, “Huajchapuquito”, “Serpenti- han visto, en la casa de aquella, de Cornejo Rosello, el músico Augus- na Roja”, “Corazón de Piedra”, aquella linda cholita que ya tiene su to Masias y Castor Vera Solano. “Orgullos y Vanidades”, “Puncu dueño, hay pandillero bandido que Posteriormente a partir de la Theo- Puncu”, “Cotamarca”, “Mamita Can- será de tu vida”. A esta alegría cardelaria” recientemente, “Pandillero nestolenda, el domingo de tentadoro, nace la APAFIT. La pandilla puneña expresa ternura Bandido” y muchos otros. El em- ción le pone final, pero en el ínterin, y elegancia, con figuras que repre- brujo y letra del huayño pandillero se fortalecieron las amistades, sursentan la alegría cortesana y se eje- expresa sentimientos dedicados, al gieron nuevas relaciones y naciecuta a la voz de “aura” del bastone- amor, a la mujer, amoríos frustra- ron nuevos amores jurándose ro, ordenando el “farolito”, “pareji- dos, desdén, envidia, picardía en amor eterno y poniendo como testitas”, “divorcio”, “vueltita”, “ínti- fin. Aquí algunos extractos de estos go al “Cerrito de Huajsapata” testimos”, “acariciando sus parejitas”, versos; Lira Puno entona “La Lira y go de mis amores tu nomás estás “cariñito”, “serpentina”, “cojeadito”, sus componentes, salen cantando, sabiendo la vida que estoy llevanB “arco”, “traicionera”, etc. con sus salen bailando, con sus charangos do”. y mandolinas…”; por ahí respon_________________ deshechas, agárrense de las manos, haciendo uso del mantón for- den los theodorinos con, “Como me FUENTES: Omar Aramayo “Las letras Épica y Ensueño de La man fantasías de la danza. El “bas- bailo mi pandilla con los theodoros Pandilla” tonero” en aquellos tiempos ade- del alma de la vida, quisiera abra- René Calsín “Pandilla Puneña”

TRADICIÓN Y FESTEJO

Q'ALA CHUYMA CANTOS AYMARAS 12

>> Escribe Edgar Valcárcel Arze

l q'axilu es el canto aimara por excelencia. Se estructura de melodías armónicas que reﬂejan la soledad del habitante de la puna. Al igual que las demás tradiciones aimaras que nutren el patrimonio cultural de nuestro altiplano, los orígenes de este tesoro musical se pierden en el oscuro anonimato. Se presiente, se adivina, es verdad, su riqueza musical, mas no se conoce, en profundidad, el alcance de sus valores estéticos y las razones primigenias de su aparición en el

ﬁrmamento musical. La luminosa tradición oral, a través de un prolongado decantamiento colectivo, ha conservado milagrosamente frágiles e inestables formas que confrontan incontenible e irreversible proceso de deformación y desaparición. Más allá de lo anecdótico y de lo puramente accidental, poco se sabe de las proporciones singulares de sus estructura musical, estrechamente relacionadas con el paisaje, las tradiciones y el comportamiento del hombre cordillerano. Se

le confunde a menudo, con sofisticadas versiones coreográficas elaboradas por manos no-nativas y con arreglos que interpretan, como diría José María Arguedas, “orquestas señoriales… integradas por caballeros que usan atril y pentagrama”. El gran escritor, comentando el estreno de la versión coreográfica (escénica) del qáxilu por la “Embajada Folklórica de Puno” (Centro Musical Theodoro Valcárcel y Agrupación Puno de Danzas Folkloricas y Teatro) en Lima el 4 de

Kajelos, en la Festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno. Foto: Uriel Montúfar.

BRISAS

Foto: Nilton Vela

melódica con total prescindencia que la textura armónica. A pesar de su invernal aislamiento, el qáxilu afronta un proceso de desintegración , ningún estudio musicológico lo preserva de ese lento y mortal “deshielo”. Su catalogación y conversación se hacen imperativas en momentos en que desordenadamente se entremezclan las versiones cambiantes a que tiende la interpretación popular y las sufridas por influencia de las transcripciones de la ciudad. Enrique Cuentas Ormachea destaca el sentido irónico del qáxilu que estalla en canto, el menosprecio a la mujer, el desdén mutuo en la pareja y el reproche como características muy particulares de su poesía. Es claro ejemplo de ello “Kallawu”, cuyo texto dice: Esta música monótona e ingenua despliega, a través del gesto coreoKawallujax warmijampi Mi Caballo y mi mujer Kawallujax warmijampi Mi Caballo y mi mujer Má urukiwjiwxapxatayna Al mismo tiempo se murieron Warmijasay ukhamaspay Yo no siento por mi mujer Eufraín Flores, Kajelos, acuarela, 30 x 42 cm.

Agosto de 1962, aﬁrmaba que el “ritmo fuerte de esta música… en que la furia indígena, su embriague mítico, se expresaba en toda su grandeza,…en que la música, la gran voz del charango, se reencarnaba, se hacía ser vivo, se transﬁguraba en hombre ebrio de goce y de poder…” es la “voz poderosa del charango (que) ardía, inundaba el teatro de vital energía humana” Enrique Cuentas Ormachea, intelectual y estudioso del folklore puneño. Presidente de la embajada artística que citamos, coincide con Arguedas en reconocer que el q'axilu es original y fundamentalmente música, música para voz y charango, y que la danza en espacio abierto es grupal sin coreografía determinada; es tan sólo el desborde espontáneo del ritmo plasmado en gesto. En apoyo de tan autorizadas opi-

niones, conviene remontarse a la década de los años veinte, cuando el ilustre puneño doctor Emilio Romero sostenía en su “Monografía del Departamento de Puno”, obra magna del pensamiento andino, que “la música indígena está en la época auroral de los cantos acompañada de poesías. La poesía sola no existe sino es acompañada del canto, y este acompañado por el instrumento musical, el charango”. Es a través del canto que la poesía se encarna en el tejido sonoro y, posteriormente, la danza precipita y culmina el ciclo expresivo en su dimensión integral. El musicólogo de hoy encuentra en la canción cordillerana, rico material por desentrañar. Su estudio constituye un reto que hasta el momento no ha superado precarias y aisladas tareas de transcripción

Kawall wawara wal llakistay Más me siento de mi caballo Kawallujax q´ipitanaw, Ese caballo me llevaba, taqi warminakajaruway de una cholita a otra cholita.

gráﬁco, la arrogancia del hombre, mientras que en la intimidad de la canción se detiene en tono monocorde de reiteración melódica que trasunta más bien un estado depresivo y de frustrado ímpetu vital. Su poesía airelibrista, como dice Romualdo. “oral y sonoramente colectiva,…huele a tierra mojada, a hierba fresca, a sol, a naturaleza viva… poesía inseparable de la música entre… guitarras” y charangos. Poesía y música que utiliza, para fraseando a Garcilaso, motivos musicales y “versos cortos e comprendidos como cifras para B que los guardase la memoria”.

*Extraído del libro Música puneña de la Municipalidad Provincial de Puno. Editado por el proyecto PROCULTURA, Puno, Perú, 2013. 41-46 pp.

DANZA

LA DANZA FORTALECE LA PRÁCTICA DE VALORES EN LA JUVENTUD

>> Escribe Rita Choquecahua “Miski Panqarita”

as danzas en el Altiplano Peruano son la expresión máxima de las diversas actividades en contextos quechuas y aimaras, por ello tenemos danzas de carácter carnavalesco, agrícola guerreras, pastoriles, religiosas entre muchas otras. En este proceso de socialización, interacción e integración, hace que cada vez la juventud pueda penetrarse más con la identidad hacia su pueblo, más a un encontrándose lejos de ella, y es ahí cuando se le pone en práctica valores como convivir en un espacio armónico, la práctica del ayni, el respeto a la pachamama, el valor a la ganadería, la importancia de la agricultura, la apreciación y valoración de los elementos de nuestra naturaleza que son vitales para la subsistencia de la humanidad.

Dentro de la convivencia fraterna también se remarca la aceptación unos a otros donde no hay exclusión, discriminación por raza o por su condición social, y precisamente estas danzas acogen a todas las sangres; dentro de ella se representa parte de la actividad rutinaria que vive el hombre y la mujer andina en la que resalta la práctica de los valores; y al escuchar, sentir, vivir esta experiencia, la juventud de hoy se siente más identiﬁcada con nuestra cultura, expresada en música, danzas, rituales y demás actividades. Nuestros hermanos y hermanas desde nuestros pueblos aún siguen manteniendo vivas y puras las danzas y con la practica continua, hacen que éstas se transmitan de generación en generación; estas danzas son presentadas en las

Sikuris de Taquile. Foto: Archivo ACBT.

festividades, aniversarios, u otras actividades de nuestros pueblos de la región; pero sin duda, es la Festividad de la Virgen de la Candelaria en Puno, la actividad cultural y religiosa, que por su importancia, se ha convertido en el principal escenario de demostración, promoción y difusión de las principales riquezas dancísticas de nuestros pueblos quechuas y aimaras. En suma, el contenido positivo del mensaje de las danzas son dedicadas a las actividades que se desarrollan a diario en nuestros pueblos; muchas de ellas expresadas en su lenguaje propio hace que pueda reaﬁrmar la práctica de valores que aún no se ha perdido en nuestros pueblos, y para reanudar su formación y avenencia en ella. Las autoridades de todo nivel, hoy por hoy de algún vago modo pueden ver crecer las yerbas robustas autónomas en nuestros pueblos, y ya toman su valor correspondiente a las danzas de nuestro Perú profundo que a través de ellas se podría revitalizar una sociedad que cada día degrada más. “Educad al niño y no necesitarás castigar al hombre” (Pitágoras) eduquemos a la juventud y a nuestros niños y niñas a través de la danza. En deﬁnitiva invitamos a la juventud de hoy, a no perder la identidad, apreciando y valorando lo nuestro y que mejor hacer prevalecer a través B de la danza.

BRISAS

HAZ DE LA DANZA PARTE DE TU VIDA

l primer taller de danzas de la Asociación Cultural Brisas del Titicaca se remonta al año 1983, cuando los danzarines no titulares del elenco de danzas encontraron la manera de practicar las danzas del repertorio de las noches de folklore y también, convocar y formar nuevos integrantes. Justamente fue este grupo que practicaba en estos ´talleres´ quienes subieron al escenario cuando, en el año 1984 se dio un vacío ante la renuncia masiva del Elenco principal. En el año 1995, de una manera más formal, los Talleres de Danzas abren sus puertas para niños y jóvenes. Los primeros invitados a matricularse fueron los hijos, familiares y amigos de asociados, luego la invitación se extendió al público en general interesado en aprender y practicar las danzas puneñas y peruanas, esas hermosas danzas que se veían brillar en nuestros espectáculos y que cada vez lograban más admiración, reconocimiento y fama. El objetivo principal de los Talleres de Danzas siempre fue ser cantera de nuevos artistas para las noches de folklore, además de ser un estamento de cultura viva, de aﬁrma-

ción de la identidad puneña y nacional a través de la práctica del folklore. La demanda y prestigio de nuestros talleres de danzas han ido creciendo a lo largo de estos años. Muchos artistas, bailarines, coreógrafos y docentes han iniciado su carrera profesional en los Talleres de Brisas del Titicaca, lo cual nos llena de mucho orgullo. En un primer momento las clases de los talleres de danzas se impartían en las instalaciones de nuestro local principal, sin embargo debido a la demanda y buscando siempre la comodidad de los participantes, los talleres se trasladaron a un local muy cercano ubicado en el Jr. Chota 1532 donde funcionan hasta la actualidad. Tenemos un formato particular: se aperturan 4 ciclos al año; cada ciclo dura 10 semanas de una clase semanal de 3 horas en las cuales el alumno aprende y practica 2 danzas. Al ﬁnalizar, a manera de graduación y para demostrar todo lo aprendido se realizan presentaciones denominadas “Clausura de talleres” las cuales se desarrollan en el afamado escenario briseño, con marco musical en vivo. Estas concurridas presentaciones del folklore peruano, donde niños, jóve-

Elenco Brisas del Titicaca. Foto: Archivo ACBT.

nes, adultos, adultos mayores dan muestra de la belleza de las danzas peruanas, son el más gratiﬁcante premio para profesores, padres de familia y concurrencia en general. Y no sólo se enseñan danzas sino también música. Ejecución de instrumentos como guitarra, zampoña, órgano, charango, violín, entre otros, los cuales también tiene gran acogida. Es por esa razón, que se ha decidido darle el nombre de Centro de Formación Artística, a este espacio donde se desarrollan los talleres de música y danzas. Es así que, la enseñanza del Folklore, a cargo de la Vocalía de Actividades Educativas, es una de las principales labores que realizamos, y sabemos que nuestros alumnos se sienten cada vez más orgullosos de ser peruanos al conocer y vivir nuestra cultura. En el Centro de Formación Artística de la Asociación Cultural Brisas del Titicaca se desarrollan 72 talleres de danzas y 20 talleres de música a cargo de 18 docentes de alta caliﬁcación, un repertorio promedio de 30 danzas de costa, sierra y selva por ciclo. La inscripción está abierta para todos, el único requisito es tener B mucho entusiasmo.

MÚSICA

SONORIDADES CORDOFÓNICAS

LA ESTUDIANTINA EN EL TIEMPO >> Escribe José Javier Salas Ávila

a modalidad de expresión musical de Estudiantina, tiene como sabemos, orígenes en la viaja Europa, en el libro de Juan Ruiz, Libro del Buen Amor “Archipreste de Hita” del siglo XIII, señala lo siguiente “en el cortejo que sale a recibir a Don Amor: la Guitarra morisca, el corpudo Alaut, la reciancha Bandurria, el panderete con sonajas de azófar, fase dulce soneto”. Se hace alusión ahí, a la conﬁguración instrumental con que nacen las primeras agrupaciones de Goliardos, Juglares, Trovadores y Troveros, que se replican con suma profusión, en el seno de las primeras universidades, dando lu-

gar con ello al nombre de Estudiantinas, en tanto eran entidades integradas por los estudiantes de aquellas primeras universidades de la época. En épocas coloniales no se registra presencia notoria de conjuntos con el formato de Estudiantina, dado que la Iglesia en su objetivo de catequizar, diseñaba por medio de los Compositores de la época, el uso del Arpa y el Violín aunado al canto, para evangelizar a los naturales privilegiando la música secular religiosa, en desmedro de lo que ellos llamaban profanía. La música popular profana, tuvo que esperar el advenimiento de la República para ex-

presar sus canticos al amor, a la naturaleza, enarbolando su propia estética conectada al romance, la alegría y muchas veces a la sátira y a la burla de la clase política dominante. El acontecimiento que marcó señera huella digna de imitarse, fue la visita apoteósica hacia 1880 de la Estudiantina Fígaro de España, fundada por Dionisio Granados; los escritos de la época indican que dicha agrupación musical contaba con aproximadamente 20 instrumentistas que interpretaban bandurrias, violines, violoncellos, panderetas y castañuelas. Aquel acontecimiento sirvió para que los lime-

Estudiantina BRISAS DEL TITICACA, en el Parque de las Aguas de Lima. Foto: Archivo ACBT.

BRISAS

Estudiantina "Masías Juventud Obrera" (1925). ños de entonces, emularan rápidamente dicho formato musical y se extendiera además por todo el Perú. Existen registros fotográﬁcos de Estudiantinas en la Quinta Heren en el año de 1920 – 25, lo que prueba que efectivamente dichas agrupaciones tomaron fuerza en el ámbito de las modas musicales de entonces. Lo ocurrido en la Fiesta de Amancaes en las primeras décadas del siglo XX, valida la tesis de la popularidad que alcanzaron las Estudiantinas en ese entonces; Jorge Basadre señala con relación al evento de 1928, la presencia de la famosa Rondalla Piurana del Maestro Requena y la Estudiantina del Crucero Grau, sin duda conjuntos integrados básicamente por cordófonos, junto a lo que ya se llamaban Orquestas Típicas del valle del Mantaro con violines, guitarras y Arpas, pero sin saxofones aún. De otro lado, tenemos conocimiento que el Centro Musical Cuzco se fundó un 06 de noviembre de 1924 y que en 1933 se cambia de denominación a Centro Qosqo de Arte Nativo. En Ancash en 1927, el recordado Violinista

Romeo López Jara, funda la Estudiantina “Atusparia” en Huaraz. En cuanto a Puno, hacia 1906 se tienen datos de la famosa Estudiantina de Manuel Montesinos; en 1924 Alberto Rivarola organiza la Estudiantina “Dunker Lavalle” y entre 1930 – 31, se tienen referencias del Conjunto Obrero Masías, el Conjunto Puno que dirigía Don Carlos Rubina Burgos y en 1932, la Estudiantina Puno dirigida por Castor Vera Solano. En 1935 se funda una de las estudiantinas más antiguas del interior del Departamento, el Centro Musical Ayaviri. Hay un interesante registro fotográﬁco del Conjunto Obrero Masías, (1934) en el libro Castor Vera Solano de Augusto Vera, donde se puede observar mandolinas, guitarras, concertina, violoncello, y clarinete, lo que demostraría que la exclusividad instrumental no está engarzada solo a cordofonos de pulso y púa. En las décadas siguientes, la tradición pandillera se acrecienta no solo en la capital, si no en cada una de las capitales de provincias que empiezan a participar en los concursos de estudiantinas que se pro-

mueven con motivo del Aniversario de la ciudad de Puno. Vale señalar la presencia vital del Centro Musical Theodoro Valcárcel que aparece en el escenario musical kollavino un 08 de octubre del año 1954, y luego el Conjunto Orquestal Puno de Castor Vera Solano que se funda un 22 de noviembre de 1960. En Lima, los residentes puneños organizan la Estudiantina Cuerdas del lago el año de 1974. El trayecto de las estudiantinas es abúndate y prolífico, pero el tiempo y las influencias foráneas provocan una disminución en su actuar. El único lugar en el Perú en donde las Estudiantinas se han vigorizado es en Puno, pero el color de sus ropajes sonoros ha ido variando con el objeto de satisfacer la audición de los danzantes en las fiestas de carnaval; no es raro observar ahora Estudiantinas integradas por Saxofones y Trompetas, junto a acordeones, charangos y mandolinas, alegrando los febreros de carnaval, en donde el alma musical de la tierra del lago, dibuja ensueños eternos con el ritmo subyugante de B la pandilla puneña.

RADIO escúchala en:

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RADIO BRISAS Siente la música, siente Puno.

BRISAS

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AL FRÍO ROCK SOLIDARIDAD EN EL ARCO DEUSTUA

>> Escribe Comunidad Rockera de Puno

l legado del rock puneño sigue firme y con más actitud que nunca. Por ello, nuestra comunidad Rockera de Puno presentó la segunda edición de “Rock al Frío 2017” en el mítico Arco Deustua. Concierto que reunió a las mejores bandas de Puno, Arequipa y Lima, unidos por una sola consigna, ofrecer un show ecléctico y sublime para recaudar fondos. Este año se planifico brindar apoyo a las comunidades de Juncal y Comerucho del distrito de San Antonio de Esquilachi, que fueron afectadas por las constantes heladas. Para cumplir con este objetivo “Rock al frío 2017” estuvo respaldado por el Ministerio de Cultura y la Municipalidad Provincial de Puno, de igual manera diversas instituciones y empresas alentaron constantemente los ideales del evento. Días antes del Rock al Frío bridamos una conferencia de prensa donde presentamos el afiche oficial y el line up del concierto y agregamos que el ingreso sería una donación -ropa, frazadas o víveres no perecederos- o comprando su entrada. También anunciamos que un día antes del concierto llegaría la banda limeña El Hombre Misterioso y brindaría una sesión acústica Meet & Greet, en un bar de la ciudad, un show único e íntimo, tanto así, que estuvo re-

Dolores Delirio, Rock al Frío 2017. Foto: Brandon Flores

pleto de fanáticos y muchos anduvimos de pie y coreamos “…satélite llamando a control, no responde!” de la canción Luna, Houston Texas, todo un éxito la previa rockera. Asimismo, la efervescencia de Rock al Frío ya se dejaba sentir en las redes sociales en esencia se podía ver publicaciones como: “Hoy somos Rock al Frío”, “Puno vive rock”, entre otros mensajes que se venían dando antes del concierto. Rock al Frío abrió con las bandas Tesla, Adrenaline y LP, músicos que en su mayoría oscilan entre los 16 y 21 años de edad. De igual ma-

Ache ocial de Rock al Frío 2017.

nera, se presentaron las bandas femeninas Warmis Hot y Samara, enérgicas voces puneñas que se hicieron sentir. Luego, el turno fue para las bandas puneñas que a su vez disputaban la gran ﬁnal del Ekeko Fest, concurso que también es organizado por nuestra Comunidad Rockera, entre los ﬁnalistas que disputaron la competencia fueron: Sherif, Peatones, No Problem, Líquido, Netamor, Plan siniestro y Colapso. Toda una miscelánea de géneros como el folk rock, garage rock, punk rock y nuevas opciones del rock alternativo. Estilos que nuestras bandas locales vienen interpretando para poder salir del anonimato. Además, es plausible que muchas de ellas ya están escribiendo sus propias creaciones como la banda Peatones con su canción Tiempo de su primer y reciente disco llamado homónimamente Peatones o Líquido con su interesante canción Memorias de Gamaliel. Finalmente, el Rock al Frío 2017 tuvo un cierre espectacular, al compás de la lluvia tocaron las bandas 3 Punktas (Puno), la Merka (Arequipa), Dolores Delirio y el Hombre Misterioso, ambos de Lima. Iracundamente para sellar el silencio terminamos la noche a ritmo de Sikuris a cargo del conjunto 27 de junio B Nueva Era.

MÚSICA

APUNTES PARA LA HISTORIA

DEL ROCK EN PUNO 20

>> Escribe Christian Reynoso

ace más de quince años tuve en mente escribir un libro sobre la historia del rock en Puno. ¿Acaso parecería extraño que se pueda hablar de rock en Puno? ¿Hay rock en Puno? Tal vez nos parezca algo raro, acostumbrados como estamos a la fuerte y sonora presencia de las morenadas, diabladas, sayas y tuntunas, o de la pandilla, sikuri y huayno puneños. Pero lo cierto es que desde la década del 70 se fue gestando en Puno un movimiento rockero de diversas tendencias y que se ha mantenido hasta el día de hoy, aunque sean muchos los grupos que toquen y pocos los que hayan creado propuestas musicales originales, grabado profesionalmente y traspasado la frontera local. Pero están ahí y siguen persistiendo con acordes rápidos y baterías de golpes duros. La historia del rock puneño puede empezar a escribirse a partir de la década del 70 con la conformación del grupo Raibans, integrado por el «Chino» Zúñiga, el «Chibolo» Zea y Alex Delgado (falleció), que tocaba rock argentino y canciones de The Beatles. Fue el grupo pionero que dio pie para que en los 80´s se crearan los grupos Fuego Caliente que fue una especie de orquesta que también tocaba rock y que llegó a grabar un vinil de baladas. En este grupo tocaba Graciano Rubín de Celis, que luego tocó en el grupo Nevada. Luego apareció el grupo El Gremio, y entre el 85 y el 90, la banda Kactus y Vía Libre donde estuvieron Coco Chávez (hoy un persistente rocke-

ro de la vieja guardia), Graciano, Carlos Tito «Cachito» y otros. Vía Libre tocaba salsas y rock, pero como a Carlos Tito le gustaba más el rock formó su propia banda a la que llamó Los Duendes y que ha sido, desde entonces, la más importante banda de rock puneño en los años noventa. Carlos como cantante y guitarrista compuso la canción «Cancharani» que, con el correr de los años, se convirtió en el himno del rock puneño. En el año 96 se formó el grupo Éxodo que hacía música del recuerdo y rock clásico, con Coco Chávez en la voz. Con todos estos grupos en cartel que tocaban de cuando en cuando en conciertos

Carlos Tito "Cachito", compositor y guitarrista de Los Duendes.

que se realizaban en San Antonio, Chanu Chanu, el Arco Deustua o en alguna fogata bailable, además del apoyo de radio Mega Stereo, fue como empezó a consolidarse el rock en Puno. «Se armó una especie de barullo con nuevos grupos y mucha gente interesada en hacer rock», nos cuenta Cachito. Al mismo tiempo, mientras el rock ganaba su espacio, en 1994 se hizo el primer concierto subterráneo en Puno, con la presencia de la banda arequipeña Fosa Común. Poco después, aparecieron las primeras bandas puneñas inclinadas al metal y hardcore, como Controversia, Desacato y Morbius. Esta corriente metalera luego se consolidó con muchos grupos de diversos estilos (heavy, death y black metal) y con la permanente organización de conciertos en la llamada casa Pizarro, donde llegaban bandas de distintas ciudades como Arequipa, Lima, La Paz. La escena metalera puneña se consolidó desde entonces. «Cancharani» y «Las cosas simples» De las cenizas de Los Duendes se formó el grupo Contempo, también liderado por Carlos Tito, además de Guido Cazorla en la batería, Richard Cabezas en el bajo y José Luis Rodríguez en la segunda guitarra. Contempo grabó en el 2002 el disco «Las cosas simples» y luego se disolvió. Hoy en día tal vez es imposible conseguir este disco y lo más probable es que solo circule de mano en mano entre algunos

BRISAS

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Los Duendes (1994), en una presentación en el Teatro Municipal durante Miss Puno. Contempo (2000) en el Teatro Municipal en un evento del Colegio de Abogados. Portada del cd "Amaraka" de Carliño Seibt y la Totorita Crazy Band. Portada del cd "Las cosas simples" de Contempo.

4 2 fans y los viejos rockeros puneños. Este disco guarda una mixtura de canciones que pueden ser definidas como rock puneño, sencillo y con mucho feeeling (influenciado por Sui Generis), con letras personales, enfocadas en las experiencias vividas en el entorno de un Puno mágico, bohemio y acogedor. El parque Pino, el lago Titicaca, Charcas, y el guardián de Puno, cerro Cancharani. La canción «Cancharani», compuesta originalmente en 1991, se convirtió pronto desde que empezó a ser tocada en el ambiente bohemio de Cachito y luego en los conciertos, en un himno que los fans coreaban y pedían. Influencia-

da por Deep Purple, es una canción que nos cuenta la historia de un muchacho rockero que está tocando su guitarra en Cancharani, al que de pronto se le aparece un duende que le pide que lo lleve a Puno. Otra canción conocida que forma parte de este disco es «Ven a mi Titicaca» que está inspirada en el ritmo de la Diablada pero en un estilo rock and roll. (Una entrevista que hice a Carlos Tito sobre «Las cosas simples» salió publicada en Los Andes, el 4/11/15). Otro disco que se produjo por aquella época fue el que grabó Carliño Seibt y la Totorita Crazy Band, titulado «Amaraka – Aramumuru» (2000-2001), hoy inhallable.

Proyecto personal de Carlos Seibt con músicos invitados como Carlos Tito, José Catacora, Giovanny Cuentas, entre otros. Un disco que trae canciones suaves con toques rockeros y rico en arreglos musicales que invitan al descanso, la meditación y la reﬂexión. Títulos como «Vivo echado en la totora», «Calypso de Charkas», «Por los cerros», nos remiten a Puno. Estos son algunos apuntes a groso modo de los comienzos del rock en Puno y de las producciones que se hicieron, al menos hasta los primeros años del 2000. Con seguridad la historia continúa y muchos son los nombres, grupos y proyectos que ameritan todavía escribirse. B

MÚSICA - ENTREVISTA

EDITH RAMOS LA SOPRANO PUNEÑA

QUE ACUNA CON EL CANTO AL MUNDO >> Escribe Milagros Melgar

dith, gracias por aceptar esta entrevista. ¿En qué momento de tu vida decides tomar el camino del arte profesionalmente? -Al terminar el colegio decidí estudiar, tener conocimiento cientíﬁco sobre la música, ser consciente, tener un modo de vida un poco distinto, sin nunca olvidar que vengo de la música tradicional. Claro, te he oído en la charla “voces tejidas sobre diversidad cultural y lingüística en el Perú” que, en el medio en el que creciste, era inevitable hacer a la música parte de tu vida, cuéntame un poco de tu acercamiento primigenio al arte en tu hogar, en tu medio… -Es rarísimo ver a un puneño que no provenga de una familia ligada a la música, la danza u otras artes. Mi vena mayor con la tierra es mi bisabuela, ella tocaba meses antes del carnaval, su pinkullo* en las madrugadas, pues lo tenía en su cabecera, "practicaba" y la admirábamos, porque era la única mujer que tocaba entre los varones. A mi mamá también la vi danzar y claro además cantaba. Ahora que recuerdo también alguna vez cantamos con mi hermano y mi hermana en un escenario. Mi barrio Qollpapata en Ayaviri era muy musical, tenía muchos grupos musicales variados, entonces cuando mi mamá cantaba con sus amigos yo le llevaba la segunda voz, en la escuela, yo cantaba en

las actuaciones, en la casa CANA, en los Concursos Por la Vida y por la Paz que organizaba la Prelatura de Ayaviri con mi grupo Hirapu, todos éramos colegiales. Ciertamente, Puno es una tierra con alma artística, en sus escuelas, en sus barrios y comunidades nacen y renacen muchas expresiones y sus hijos son quienes, como tú, se imbuyen de todo ello. Mencionas a tu bisabuela que tocaba el pinkullo* entre muchos varones, incluso en tiempos que sabemos cuán relegadas estábamos las mujeres, y era admirada, además. ¿Qué don “depositario” de tradición artís-

Edith Ramos Foto: Archivo BNP.

tica crees que tienen las mujeres en Puno? -Admiro a las mujeres y a los varones puneños, he encontrado en ambos más ternura que en otros lados, el "Uywanakuy", crecer ambos, criarse, en la urbe es distinto. Yo también soy integrante del grupo Qanchis de Qollpapata, de músicos y danzantes muy tradicionales y mayores a quienes siempre he admirado y soy la única mujer y he sentido el calor de un gran abrazo muy tierno y muy hermano desde la tierra y sentir el latido alegre de ser runa. Creo que en Puno la mujer ha tenido y tiene un peso muy importante desde la dinámica económica, hasta lo cultural gracias a sus esfuerzos de preparar a la familia para los rituales a la Pachamama desde el campo hasta la urbe en las fiestas patronales, mantener y respetar significado de los colores, las formas en los tejidos y todos sus ornamentos, toda la estética. Mi bisabuela tejía y phushkaba, me mostraba en sus tejidos sus significados y conocí a otras tejedoras me ha marcado mi forma de ver el mundo. La mujer acuna con su canto al mundo, en los andes ella es la que mantiene su forma de vestir, el idioma, las costumbres, los cantos. Aunque esté en otra ciudad y aunque la discriminen ella está presente con su valentía y su humildad. Oh Edith, qué apreciación tan bonita y completa. “Acunar con el canto al mundo”,

BRISAS

Edith Ramos con traje del Carnaval de Macari de Ayaviri. Foto: Óscar Chambi

eso es maravilloso. Y tener una voz privilegiada como la que tienes, ¿supone una responsabilidad o es una forma de nacer en ti misma? ¿Cómo sientes en este momento de tu vida, el ser una cantante con tanto potencial? -Cantar, ser lo más hondo de uno mismo, desde todo el aire que he respirado, desde todo lo que he oído, lo que he soñado, lo que sufro, lo que me alegra. El canto se da como quien ofrenda la ﬂor más cuidada, la más sentida. En cuanto pasa el tiempo y las vivencias, una es consciente de todo este camino. Desde toda la salud obviamente también. Creo que todos tienen potencial pa-

ra cantar, es inherente al ser humano, solo que algunos se comunican de mejor con él. Ayaviri, la tierra que te vio nacer es quechua, sin embargo, tienes muchas interpretaciones también en aymara. -Siempre estamos interrelacionados los aymaras, los quechuas y otras naciones antiguas colindantes a nuestra zona. Edith, además de cantar, tocas el chillador, ¿Qué conexión importante has encontrado con este instrumento? -Este es un instrumento de uso urbano-rural en las estudiantinas, canta para darle la voz de las p'ashñas, en el campo la voz de una sire-

na de un lugar misterioso y la voz del mismo corazón cuando las palabras son muy poco. Tiene muchas veces un colibrí, no sé si sea porque la mano se mueve a la velocidad del aleteo del colibrí y/o porque dicho pajarito anuncia el ﬂorecimiento de la tierra. Y es que en muchos lugares se usa en época de carnavales. Cuando toco el chillador me siento un arbolito de algún lugar del altiplano que suena libre y profundo, no sé si de un APU o de la orilla de un río, es más que la simple realidad. Soy mis ancestros, soy mi camino y el arrullo de mi manera de ver el cielo y a sus estrellas me abrazo... mis palabras son muy pequeñas. Al visitar Puno, ¿Cómo ves la identidad de la música puneña en las nuevas generaciones? -Me da alegría ver estudiantinas desde los jardines hasta las universidades y otras instituciones, es hermoso cuando los mayores comparten con los niños una misma agrupación, al ser yo integrante de estudiantinas vi que los mayores enseñaban el estilo a los niñitos y estos niños les enseñaban a leer música a algunos mayores que no sabían leer música. El puneño siempre va adelante no deja de aprender, tengo fe en la nueva generación libre de prejuicios, realista. Aunque haya un grupo importante como es normal en nuestro país que su lente para ver el mundo es la tv, la distorsión total... y algunas veces me da pena ver a un par o tres mayores tocando pinkullo* y no se les pueda oír por las bandas o por las orquestas tropicales y la poca consideración que se les tiene, sin embargo, nos dan una gran lección de perseverancia y de valentía, gracias a ellos existe la diversidad de música y danzas en nuestro departamento. Cierto. Edith, una vez más, muchas gracias por tu tiempo. B -Gracias, Milagros. ___________________________ *Pinkullo: instrumento de viento, andino. (Edith lo refería como PINKUILLO). He buscado información y en la mayoría de textos lo denominan PINKULLO o PINQUILLO. En idioma aymara se dice PINCOLLO.

MÚSICA

CLUB CULTURAL 24

CUERDAS DEL LAGO CELEBRA SUS BODAS DE ORO >> Escribe José Carrasco Yturry

l 28 de julio de 1967 se fundó en Lima una institución puneña denominada Club Cultural Cuerdas del Lago por residentes puneños en la ciudad de Lima, cuyo lema es “Hacer conocer Puno y el Perú a través de su arte, es obra de peruanidad” y de su logotipo el “Torito de Pucara”, como símbolo de arte y cultura puneñaLa primera junta directiva estuvo constituida por los destacados señores: José Patrón Manrique (Presidente), Ricardo Paniagua Bueno (Secretario), José Carrasco Yturry (Tesorero), Aníbal Paniagua Bueno (Director de danzas) y Alberto Faggioni Mallea (Director de estudiantina). Así es como se inició la vida institucional “Cuerdas del Lago” convirtiéndose en los pioneros en llevar el folklore puneño a los principales escenarios de la capital, tales como el Teatro Municipal, Teatro Segura, Teatro Santa Úrsula, Teatro Peruano Japonés y otros centros de cultura. Por su extraordinaria calidad que trascendió los límites de la capital, se recibieron invitaciones de Ecuador y Chile para participar en Festivales de Folklore, asimismo se llegó a compartir escenarios con el Ballet Folklórico “Berioska” de Rusia y el Ballet Folklórico “Okinawa” del Japón, posteriormente “Cuerdas del Lago” recibe invitaciones de las Municipalidades de Cajamarca, Huancayo, Huaraz, Chimbote, Tarma, Puno y en el Festival de la Marinera en Trujillo donde se obtuvo el Primer Lugar en la categoría de Marinera Serrana. Un 29 de setiembre de 1974, el periodista Manuel Jesús Orbegoso del Diario el Comercio, publicó un artículo, el cual denomino “Puno a orillas del Rímac” manifestando “Es de dudar que en Lima funcione un club

Gilmer Paucar, Lázaro el balsero, (2005), óleo.

Foto: Nilton Vela

BRISAS

Javier Luque, Vista al lago, (2002, acuarela, 30 x 12 cm. col. part.

Portada del LP “PUNO” de la Estudiantina Cuerdas del Lago, (1975). CANCIONERO (1) Sicuris; (2) Imillani; (3) Ciudad del Lago; (4) Selección de Huayños Pandilleros; (5) Tomasa; (6) Para Tí; (7) Carnaval de Arapa; (8) Cerrito de Huajsapata; (9) Selección de llameradas

como el Club Cultural “Cuerdas del Lago” de Puno, por sus características de unidad, por su estilo de vida, por su reglamentación tan drástica, por su disciplina y sus altos ﬁnes. La grabación y presentación del álbum discográﬁco de larga duración denominado “Puno” en el año 1975, por la calidad musical e interpretativa y la impecable presentación de su álbum, ha convertido a este Lp en un icono de la música puneña. En la publicación “La Imagen” revista dominical del diario la prensa, edición del 20 de diciembre de 1975, lo catalogan como el disco vernacular del año, en el suplemento 7 días del mismo diario (09/01/1976), también lo señalan como el mejor Lp folklórico del año (1975) y agregan que la carátula de su álbum es fuera de serie en su concepción. El domingo 06 de agosto 2017 los asociados del Club Cultural “Cuerdas del Lago” en el local del Club Departamental “Puno” celebraron sus bodas de oros, con un programa adecuado para la fecha, en donde se compartió momentos alegres, emotivos, danzas y música, con la participación de todas las generaciones que han pertenecido y pertenecen a esta institución prestigiosa que difunde la música y danzas de B nuestro querido Puno.

HOMENAJE

PUNEÑOS DESTACADOS ROGELIO BERMEJO ORTEGA 26

>> Escribe Guillermo Vásquez Cuentas

a Asociación Cultural Brisas se como médico sanitario viajero a dad sanitaria en Puno, fue trasladadel Titicaca ha organizado du- cargo de la Campaña Tifus – Virue- do a Lima como funcionario del Mirante el presente año, dos ac- la, que el Servicio Sanitario Depar- nisterio de Salud. De allí pasó a la Organización Panamericana de Satos culturales, en los cuales se pre- tamental de Puno llevó a cabo. sentaron sendos volúmenes de Accedió a la jefatura del Área de Sa- lud, como experto en salud rural “Cuentos de mi tierra”, obra literaria lud de Puno, y desde allí impulsó donde trabajó por diez años en Padel médico puneño Rogelio Berme- con vehemencia la acción político- raguay y Bolivia. jo Ortega, personaje cuyos alcan- administrativa, siempre dentro de Al regresar a la patria, se dedicó a ces de su obra personal convoca el la concepción de la salud pública, la docencia universitaria en la Unirespeto de las comunidades pune- consiguiendo entre otros logros los versidad Peruana Cayetano Herebenéﬁcos y efectivos resultados al- dia, donde obtuvo el grado de docñas de distintos lugares del país. Bermejo Ortega nació el año 1923 canzados por brigadas de fumiga- tor en Medicina. Es preciso resaltar dos de los en llave. Realizó sus estudios aspectos de la multifacética básicos de primaria en su tiepersonalidad de Bermejo Orterra y de secundaria en él Gloga: Primero, su labor como inrioso Colegio Nacional San vestigador y escritor que desCarlos de Puno. Los estudios de temprano al empezar su viuniversitarios los cumplió en da profesional ha escrito arla Universidad Nacional San tículos y ensayos cortos, enAgustín de Arequipa y en Unitre los que destaca el intereversidad Nacional Mayor de santísimo trabajo LA San Marcos, donde obtuvo el PLANIFICACIÓN DE LA título de médico cirujano en el SALUD EN EL PERU y el araño 1950. ticulo LA DESCENTRALIZA En 1958 hizo estudios de posCIÓN DE LA SALUD publicagrado en la Facultad de Higiedo en la revista de la Acadene y Salud Pública de la Unimia de Salud del Perú el año versidad de Sao Pablo, Brasil, 2001. estudió Planiﬁcación en SaAndando el tiempo, publicó lilud en la Escuela de Salud Púbros sobre sus especialidablica del Perú y Desarrollo des profesionales, como el de Económico Social y Fecundi“LA ATENCIÓN PRIMARIA dad en la Universidad de ChiDE SALUD EN EL PERÚ” pule. blicado por la Universidad En el siglo pasado las granAlas Peruanas, en el año des mayorías de la población 2008, constituyéndose en lidel departamento de Puno, Rogelio Bermejo (2017), ilustración ACBT. bro de obligada consulta para sufrían mucho más que ahoprofesionales y estudiantes ra, los estragos de la extrema pobreza, analfabetismo, discrimi- dores y vacunadores, la instalación de medicina. nación y explotación, característi- de Centros y Puestos de Salud en Recientemente, dejando de lado la cas de la vida social que -junto con los Núcleos Escolares Campesi- rigurosidad propia de los libros técsequías e inundaciones- facilitaban nos, la creación de servicios de me- nicos, Rogelio ha incursionado en la presencia de enfermedades joradoras del hogar, lactancia, nu- la narrativa como género literario, transmisibles y desnutrición infan- trición, funcionamiento de wawa al publicar dos volúmenes de til. En ese tiempo Bermejo Ortega huasis y wawa utas, todo ello entre CUENTOS DE MI TIERRA. El primero contiene anécdotas y inicia su larga y fructífera carrera en lo más destacable. el servicio público, desempeñándo- Luego de más de 17 años de activi- sabrosos relatos sobre personajes

BRISAS

Alfredo Turpo, Éxtasis en Puno III, (2012) óleo, 80 x 100 cm. col. part.

en su mayoría del pueblo de Ilave –donde él nació- que vivieron en épocas intermedias del siglo pasado, casi perdidos en la memoria colectiva, pero que Bermejo rescata para la historia de ese rincón altiplánico. El segundo tomo, publicado meses después del anterior, contiene breves relatos sobre hechos y acontecimientos pasados que ocurrieron en el departamento de Puno, específicamente en las ciudades de Puno e Ilave, de los cuales fueron protagonistas señalados personajes que vivieron durante algunas épocas de la anterior centuria. El punto de vista con el cual Bermejo aborda casi todos sus “Cuentos de mi tierra”, es el de alguien identificado con todo lo que encierra el concepto de salud pública y sus significados para la búsqueda del bien común en la amplia comunidad local puneña y nacional. Debe ser por eso que casi todos los protagonistas de sus

cortas historias están ligados a la actividad médica o sanitaria. Rogelio Bermejo Ortega, cumple con éxito -sin duda- una aspiración que, si bien se ubica en el “horizonte tardío” de su existencia personal, está vigente hoy produciendo cultura, escribiendo. Este

Portada del libro Cuentos de Mi Tierra 2.

logro suyo es fuente de beneplácito y satisfacción para quienes reconocemos su esfuerzo y lo felicitamos sinceramente por su triunfo como escritor “anciano noventón”, como él mismo se retrata. La segunda faceta humana digna de destacar es su lealtad consecuente a un sistema global de ideas, que comprenden una concepción del mundo junto con la convicción íntima de lo que ideológica y políticamente se cree como lo mejor para transformar positivamente el mundo, el continente, el país y la región altiplánica en beneﬁcio de las masas humanas. Ni su largo paso por la burocracia, ni sus trabajos en el extranjero, ni las inducciones que a diario recibimos desde los medios de comunicación masiva por lo general importadas del contexto internacional, han podido doblegar sus concepciones sobre el progreso social. Esa ﬁdelidad inclaudicable enaltece su vida, en los actuales tiempos de transfuB guismo orgánico e ideológico.

HOMENAJE

GALERÍA DE PAST PRESIDENTES 1966 - 2015 La gratitud no sólo es la más grande de las virtudes, sino que engendra todas las demás. Cicerón

n Brisas del Titicaca somos un mucho de lo que quisieron que fuéramos nuestros precursores institucionales, los hombres que tuvieron en sus manos las riendas de la naciente entidad y la condujeron, día a día, mes a mes, año a año, durante esta media centuria de vida. Entre todos, sólo una mujer. Ha habido, y hay, pues, sin duda, en cada célula social, como este caso en Brisas del Titicaca, hombres y mujeres ejemplares que, a lo largo de estos primeros cincuenta y más años de vida

asociativa, dieron y siguen dando, su vida, su trabajo, su arte y su intelectualidad. En pocas palabras, se entregaron y

se entregan a la causa del desarrollo y el progreso de la institución. (del Libro Oro y Fe – ACBT 2015) El presente artículo es un homenaje de reconocimiento y gratitud a estos briseños que asumieron la alta responsabilidad de conducir los destinos de nuestra asociación cultural y convertirla en lo que es hoy, la asociación de provincianos de mayor prestigio en la capital y por qué no decirlo en el Perú. Nuestro compromiso con Puno y con su cultura es la bandera que siempre tenemos enarbolada. Por Puno, en la tradición y el Arte. B

Juan José Carpio Mostajo 1966-1967

Rosa Gutiérrez Chávez 1967-1968

Percy Echave 1972-1973

Carlos Cano Pinazo 1968-1970, 1982-1984, 1984-1986

Manuel Edgar Cortéz Quiroga 1970-1972

Marcelo Bacigalupo Parodi 1975-1976

César Cortéz Calle 1977

BRISAS

29 Julio Monge Herrera 1977-1979

Luis Arenas Lozada 1981-1982, 2000-2001

Víctor Naldos Medina 1973-1975

Antonio Borda Cabrera 1986-1989, 1991-1993

Fermín Jiménez Murillo 1993-1994, 1998-1999

Dino Arenas Lozada 1995-1998

Julio Vela Benavides 1989-1991

Helbert Rondón Torres 2002-2003

Fredy Zubieta Murillo 2004-2005, 2006-2007

Jorge Velazco Quiroga 2010-2011

Walter Colque Valladares 2012-2013

Edgar Cornejo Malma 2014-2015 Fotos: Jesualdo Portugal Castello

Haz de la danza, parte de tu vida

CENTRO DE FORMACIÓN ARTÍSTICA AC BRISAS DEL TITICACA TALLERES DE DANZA Y MÚSICA Una forma de difundir y promover el amor por lo nuestro es a través de la enseñanza de la música y del folklore, por ello hemos diseñado un programa de cursos abierto para todo el público, con horarios al escoger, en tres turnos, los siete días de la semana. Del mismo modo tenemos cursos de canto y ejecución de instrumentos musicales. Al nalizar el ciclo, se clausura con una presentación general en el escenario principal de la institución. Informes: Jr. Chota 1532 (Cuadra 1 del Paseo Colón) talleres@brisasdeltiticaca.com Telf. 01-393-5838

BRISAS

CASARASIRI

DANZA Y MELODÍA DEL ALTIPLANO

ara las ocasiones de matrimonio existe, entre los nativos del altiplano, una melodía especial que se llama casarisiri. Se trata de una melodía alegre, rítmica, bailable, que se ejecuta exclusivamente durante la celebración del matrimonio. Po eso diríamos que es algo así como la marcha nupcial de Mendelssohn que se ejecuta durante las ceremonias de matrimonio de la sociedad de la cultura occidental. A veces, los recién casados y su cortejo bailan a la salida del templo por las calles del pueblo y en la casa de los padrinos, así como en su choza de sus lares nativos y durante los ocho días que dura la celebración. Esta danza se caracteriza por su distintivo disfraz del matrimonio que responde a una actitud de ﬁna ironía con que el nativo imita al "misti” o mestizo. El hombre se viste de negro de pies a cabeza, es decir, el terno, el sombrero y hasta los calzados que suelen ponerse a veces por primera vez y entonces le martirizan los pies, acostumbrados como están a las andanzas desnudas. La camisa es otra prenda que le impone un suplicio; pues generalmente se trata de una de esas camisas antiguas, blancas, con pechera, cuello y puños artiﬁciales y almidonados de tal manera que el hombre no puede mover fácilmente la cabeza, pero tiene que llevarlo y bailar. La mujer lleva el vestido, como las cholas: polleras de felpa o gros, blusa de telas

multicolores con sus pinquillos, tambores y bombos. En el templo se realiza el acto del sacramento religioso y luego el cortejo vuelve a casa de los padrinos. Al salir del templo, los músicos ejecutan la música especial que es el qhapu, al son de cuyas notas el cortejo deja el templo. A este momento inicial podemos llamarle preludio de la danza. Porque ésta ha de durar muchos días. Vale la pena anotar que el banquete es un obsequio de los padrinos donde asisten lo más graneado de los vecinos del pueblo, desde las autoridades como el gobernador, el alcalde, los jueces y el párroco hasta los amigos y familiares de padrinos y novios. Después del banquete los novios emprenden la retirada del pueblo, se trasladan a algún pintoresco lugar de los alrededores de donde parte el camino a la comunidad. Y allí se realiza el cacharpari que también tiene su música. Por última vez bailan los padrinos con los ahijados y el cortejo se aleja por sendas solitarias bailando al son del cacharpari o música de despedida. Finalmente se puede decir que el matrimonio es un acontecimiento social que da lugar al nacimiento de la familia; pero se ha erigido en una danza en honor al matrimonio. Por la serie de actos y actividades que en ella se suceden, así como por las especiales melodías que se ejecutan sólo para el Rubén Mamani, Casarasiri (2016) baile nupcial, puede llevarxilografía, P/A, 55 x 81 cm. col. part. se a la categoría de Ballet. B

ﬂoreadas, mantilla de pecho, mantón bordado de manila y sombrero de copa redonda. Así vestidos, los novios destacan del conjunto en forma que despiertan curiosidad y también hilaridad. Una vez disfrazados los novios, inician el cortejo nupcial dirigiéndose a la iglesia al son del qhapu pero no bailando. Lo encabezan los novios, los siguen los padrinos que son cuatro: Los del matrimonio y de las arras, que llevan un azafate de metal conteniendo las trece monedas simbólicas de plata con las que según el rito católico se compra a la esposa. A continuación van los invitados “mistis”, amigos de los padrinos, los parientes de los novios y los miembros de sus comunidad. Cierra el cortejo un conjunto musical que luce vistosos ponchos de colores rojo o verde y chullos

*Extraído del libro “Danzas y Bailes del Altiplano” de José Portugal Catacora. Editorial: Editorial Universo, Lima, Perú 1981.

CUENTO Y POESÍA

BALSEROS DEL TITICACA UNA NARRACIÓN OMNISCIENTE >> Escribe Emilio Romero Padilla

os cerros que bordean la Bahía de Puno, en el Titicaca, cortan bruscamente la tarde. Ocultan el sol sin crepúsculo, pero por los flancos de las montañas, se proyectan dorados rayos del sol de los gentiles sobre las penínsulas de Capachica y de Chucuito. Precisamente a la caída del sol deja de soplar aquel viento constante que los aimaras llaman Khota-thaya o viento del lago. Hay una ligera calma antes de que las chihuanqueras alcen el vuelo hacia el Oeste anunciando el viento de ese lado, el Sunithaya. Bautista el pescador tiene sus aparejos listos. Su balsa se balancea al pie de las rocas donde tiene su cabaña. Aprieta el nudo de su incuña de fiambre y envuelve la chuspa de coca descendiendo rápidamente de la peñoleria. Su balsa es frágil, apenas del ancho de sus caderas. Movible como una lagartija, con dos puntas filudas de totora amarilla. Levanta la vela corta y romboidal que se hincha a la brisa del Sur, que empuja su balsa hacia el totoral. Centenares de chugllas humean en los cerros, la bosta arde pesadamente y despide humo espeso. Allá lejos, el puerto de Puno parece achatado, sumergiendo en las orillas del lago. Ilusión óptica, curvatura de este mar dulce. Parece una encantada ciudad de plata y sangre. Tejas y calaminas se reflejan en largas hondas movibles en el Lago. El vapor Ollanta ca-

lienta sus calderas, enciende luces rojas y verdes. La balsa hace pliegues en el agua, como sobre una tela de seda, camino del totoral. De pronto, un rumor de trueno repercute en todos los cerros. Redoble de tambores, maquinaria sorda y terrible. Aparece al extremo del golfo el tren de Arequipa. Jadeante, incendiario, arrojando chispas avanza a la ciudad, Su ojo de gigante deslumbra como el sol. El viento trae sonidos de campanas; los cien ojos rojizos del barco, no pestañean siquiera. Esperan a los pasajeros para Bolivia. Soberbio espectáculo. Bautista se siente un Dios lacustre sobre su veloz balsa. Una muralla negra son los cerros; el lago todavía está tranquilo. Las luces del muelle se alargan. Chorrean como oro fundido en el agua. Aquella soberbia visión panorámica es un regalo a sus ojos, mientras la balsa llega al totoral. Ya está llegando. Sus ojos ven mejor en la noche. Las totoras forman una barrera inmensa, pero Bautista ya conoce la entrada. Mueve los remos traceros como timones y endereza la balsa hacia el bosque espeso e inmenso de los totorales, donde hay lagunas llenas de peces. Aquí el lago cubierto de totorales se aprisiona en canales de agua cristalina. La brisa no llega a estos callejones inmensos que siguen por misteriosas curvas que sólo la experiencia aimara puede descubrir en la noche. Se cruzan algunas balsas reza-

gadas que van a Puno desde las islas de Takili o Amantaní. ̶ ¡Uúh! Apenas un grito a boca entreabierta, es el saludo entre balseros. Un aullido con U francesa, Las balsas pasan con la gallardía de un lujoso paquebote trasatlántico. Por ﬁn ha llegado. Una claridad plateada se abre ante sus ojos. Ahí está la laguna de pejes sabrosos. Hay que cogerlos con red porque están voltejando a millares en el fondo escaso de la laguna. Pero antes hay que cegarlos. Y Bautista amontona totoras secas sobre su balsa, enciendo un fósforo y hace una hoguera. Los peces ciegos ante la deslumbrante llamarada. Bautista sumerge la red y recoge centenares de peces. Trabaja hasta la media noche. En su balsa ya no cabe más. Toma un puñado de coca y con el remo empuja su balsa entre macizo totoral donde sube como a un dique y duerme hasta el amanecer. No hay amanecer más bello en paraje alguno de la tierra. Se insinúan en la lejanía las nieves de las cordilleras. En las riberas, el golfo verdecido y cubierto de eucaliptos, mentas silvestres y matorrales. Miles de cabañas humeantes y rodeadas de fragantes Flores del Inca. Allá, la ciudad de plata y sangre todavía duerme. El muelle está desierto; se ha ido a Bolivia el vapor. Todavía se ven estrellas a pesar de la luz del día. Las nubes con todos los colores del iris, aurora, boreal, oro, sangre, esmeraldas fundidas. Millares de pájaros en-

Foto: Nilton Vela

BRISAS

Juan de la Cruz Machicado, Balsero, óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm.

tonan sus cánticos mañaneros. Bandadas de ﬂamencos vuelan en escuadrillas tendidas hacia la aurora, rosada como sus alas. Patos parihuanas, huallatas blancas como la nieve y dominicos de capuchón negro y alas blancas graznan con alegría. Bautista se despereza y hace crujir su balsa alzándose para observar sobre la barrera de totorales. Las islas y las penínsulas están teñidas de púrpura. Las casas de calamina de Puno, lejanas y borrosas, brillan como espejos de plata bruñida. El lago es un cristal, una masa de azogue inmóvil, una plancha gi-

gantesca de acero. No hay ni una leve brisa. Este bello amanecer es sin embargo para desesperar al pescador. ¿A qué hora vendrá el viento? La pesca abundante empieza a traspirar sobre la balsa, porque el sol quema ese estanque cercado de totorales de verde obscuro. Bautista cambia de coca arrojando el pigcho que ha rumiado en toda la noche. Se le escapa una interjección de rabia al ver esa inmensa naturaleza viva y de ﬁesta en descanso dominical y con la brisa de vacaciones. Arde el sol. Se levanta una vaga niebla cálida del estanque; el ai-

re está espeso y caldeado. Mientras más asciende el sol, la prisión lacustre es más insoportable. Bautista toma su merienda de papas frías, chuños congelados y bogas ahumadas. Renueva otra vez la coca. Se inclina sobre el lago para beber agua en el hueco de sus manos. Hace un gesto de asco, el agua esta amarga. Pues hay pantanos en el fondo. La brisa no llega en todo el día. El lago es un inmenso espejo para incendiar los cielos. Para quemarlos como papel. Está ﬁesta el sol achicharrante y terrible. ̶ ¡Karaspa! ¡Ahora va a granizar!... exclama Bautista.

CUENTO Y POESÍA

A sol espléndido tempestad segura. Y en la tarde de aquel día granizó. Y luego un fuerte viento agitó el mar dulce. Nublado el cielo y plomo obscuro, ceniciento y terrible el Titicaca, agitaba sus olas como un mar. La balsa parecía formar un solo cuerpo con la frágil embarcación. Las olas del Titicaca no tienen el ciclo amplio y profundo de la ola del mar; pero su embate es más rápido, más corto, de curva leve y espumosa. Las olas pequeñas atacan con furia y rapidez. Bogueros del Titicaca, en todas las bahías y en el Gran Lago, luchaban aquella noche con la tempestad. Un viento helado cortaba la piel como vidrio de botella. Negrura absoluta por todas partes, los bogueros van a través de la noche como búhos. Ni una queja, ni una interjección, ni una palabra de misericordia. Bautista empuñaba con mano dura los dos remos que arrastraba como timones, luchando por mantener derecha la balsa. Imposible arriar la vela. No había manos para desenvolver la soga; y aun que hubiera habido, era el viento tan fuerte que habría pegado el velamen de totora contra achihua clavada como un compás abierto sobre los ﬂancos de la balsa. El viento arrastraba como una hoja seca a la balsa de Bautista. Las olas la levantaban por detrás y la hacían sentar bruscamente al retirarse, inundándola. Pero no había ola capaz de despegarlo de su balsa. Era su propio cuerpo, como un caracol pegado a su concha, que dirigía su balsa. De pronto una masa negra se interpuso. Cerró los ojos, Ni una luz roja había en el muelle. Los carros de plataforma y las bodegas abandonadas resistían al embate del viento que silbaba en los hijos del telégrafo. La balsa paró en seco y reventaron al-

de huevos. -¡Ladronazo! ¡Conténtate con cuatro reales por esta talega de quesos o te mando preso!, chillaba una ckatera. Otra más práctica, le quitó el sombrero y el poncho a uno de ellos para obligarlo a seguirla cargando la pesca hasta el puesto de mercado. Cuando llegó, le alcanzo un pan y una peseta. -¡Toma Tatay y di que es tu santo!... Soldados, mercachifles y mayordomos de casas ricas hicieron tabla rasa con cuanta provisión había en el muelle. Los indios invadieron después la ciudad con algunas pesetas en las manos para comprar añil. Chancaca, agujas, tocuyo. A algunos les alcanzó para un trago de aguardiente. Los policías les pedían libretas de Conscripción Vial, de Registro Electoral, de Servicio Militar, Carnet de Ocupación, Certificado de Vacuna y de asistencia escolar. Los bogueros los miraban boquiabiertos. Los policías cuando se habían cansado de llevar gente al cuartel, les daban de varazos y los dejaban libres. Discurrían por la ciudad como idiotas, ahogaods al peso del poncho. Pero en la tarde, al retoPortada del cuento Balseros del Titicaca. mar a sus islas y a las penínsuIlustrado por José Sabogal, (1934). las azules, ya solos en el muePero a los ojos de Bautista, que lle, se reían con risa sardónica y no habían temblado al sol achi- fuerte: charrante del día ni a la tempes- -Al turco de la plaza le saqué estad horrible de la noche con te- ta vara. mor a la ciudad. Del barrio del -Al gringo bachiche le tiré esta Mañazo comenzaron a bajar al cuchilla… muelle las cholas ckateras, al- -¡Mistis desgraciados cochicanzadoras de provisiones. Ba- nos!... jaban soldados y mercachifles. Y después de haber guardado Todos los balseros se pusieron bien sus compras, el periódico de pie como aprestándose a del día para que lean los chicos, una batalla. A los pocos minu- el cuaderno de escritura, los lápitos, mercachifles, soldados y ces y la tinta para que escriban ckateras hacían saqueo de las sus hijos en las escuelas de los Evangelios, levantaban sus veprovisiones. -¡Indio animal, esto es para el co- las y se alejaban con una canmandante! –le decía un soldado ción de vida y de esperanza en B a uno, quitándoles una canasta los labios. gunas sogas de paja de las puntas. Otras balsas más grandes iban atracando a media noche. Hasta la hora del amanecer centenas de balsas cubrían las aguas del muelle. Ahí estaba a pocos pasos, durmiendo todavía la ciudad, con sus calles estrechas para ser más afectuosas. Las torres de la catedral velaban el sueño de la ciudad. Las torres de San Juan parecían minaretes. Las techumbres de zinc de San Juan de Dios parecían un zeppelin de plata. El camposanto cerca; el mercado, la estación. Todo cerca, unido, cariñoso, lleno de ternura.

*Cuento publicado en 1934 y tomado de: Romero P., Emilio. Balseros del Titicaca. Lima, Perú: Segunda edición, CONCYTEC, 1989. 109:13-19 pp.

BRISAS

POESÍA PUNEÑA HOMBRES Y PUEBLOS Mi pueblo pequeño, Como ropa amontonada a orillas de un río. Callecitas empedradas en el tiempo. Espejitos de agua después de las lluvias. Banderitas pintadas sobre las paredes. Flores amarillas para el carnaval. Mi pueblo pequeño, Acariciado por el terciopelo azul del cielo. Con sus ojos perdidos en lontananza. Mi pueblo pequeño, De atardeceres multicolores -portones y zaguanesFiesta de trueno y relámpago. Tejados besando amorosamente a la lluvia. Noches silenciosas –solitariasdejando caer oscuros misterios sobre sus pálidos sueños repartidos entre cumbre y cumbre. Mi pueblo pequeño, Alargado por amor a la luna dejando caer la escarcha de sus lágrimas cuando el sol viene a besar muy temprano su ceja congelada. Piedra sobre piedra -como ruinas humeantesdejando volar -como el humo- sus hálitos de vida. Hombres y pueblos.

Acuarela: Yemy Aleman

Un diluvio de rostros milenarios bailando sobre el barro la paja o la arcilla.

ESTE CIELO & ESTE LAGO Si tuviera que decir adiós, emprendería el camino de regreso. Haría de mis pasos grandes surcos en la tierra, para que los ríos pudieran regresar preñados de distancia hasta lo más alto de las montañas, a discurrir por sus antiguos y delgadísimos cauces. Si tuviera que dar la espalda a las últimas palabras, regresaría sobre mis pasos para beberme de golpe este cielo y este lago.

Los poemas publicados son gracias a la cortesía del autor. HOMBRES Y PUEBLOS es parte del poemario Al pie de los campanarios (y otros poemas) Puno, 1994 ESTE CIELO & ESTE LAGO es parte del poemario El naufragio de Noé, Lima 2000

LOLO PALZA VALDIVIA (Puno, 1964) Estudió Arquitectura e Ingenieria Civil en la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa. Publicó los siguientes libros de poesía: “Ser Cárdeno” (1987), “Sub Versión o Versión Menor de La Palabra” (1988), “Ars Poética” (1992), “Al pie de los campanarios” (1994) y “Naufragio de Noé” (2000). Obtuvo el primer puesto en La Primera Bienal de Poesía “Victor Humareda” en Lampa 2010. Actualmente reside en Arequipa.

FOTOGRAFÍA

El proyecto ’Festejemos’ que, en aimara se traduce como «Uruchaña» tiene el objetivo de registrar las festividades de los pueblos originarios. Con la nalidad de valorar nuestro patrimonio cultural inmaterial.

EL DATO El taller se efectuó con jóvenes fotógrafos de la región de Puno y se proyecta exhibir en la Galería de Arte Leica de Nueva York en Estados Unidos.

BRISAS

URUCHAÑA FESTIVIDAD DEL SEÑOR DE LA EXALTACIÓN DE MOHO 37

>> Escribe Héctor Emanuel

n el año 2013 inicie un proyecto documental fotográﬁco de largo plazo en Puno. La idea es crear un proyecto de foto reportaje artístico sobre las ﬁestas y costumbres en la tierra de mi tatarabuelo (Puno). La fotografía y en particular el trabajo documental es regularmente una travesía algo solitaria. Yo casi siempre me siento como un extranjero no importa en qué país esté o en qué comunidad esté trabajando. Esto tiene ventajas y obvias desventajas, pero cada tanto uno tiene la suerte de conocer a fotógrafos locales durante un proyecto. Es así cómo conocí a Uriel Montúfar y a los fotógrafos del “Colectivo Puno en Fotos”, un grupo de jóvenes puneños documentando su tierra y su cultura. Juntos decidimos hacer un taller de fotografía documental, así que comenzamos a buscar una comunidad en la cual pudiésemos trabajar

Fotos: Colectivo Puno en Fotos.

un grupo de 10-15 personas sin disturbar mucho el ambiente. Así es cómo llegamos a Moho y fue realmente espectacular. Una linda ciudad con gente acogedora y una gran fiesta patronal. Pasamos tres días documentando diferentes aspectos de las fiestas, editando y charlando sobre las fotos en las noches y por supuesto festejando. Finalmente el taller se realizó durante los días 13, 14 y 15 de setiembre del 2015. Sin duda alguna, fue un gran éxito y realmente una colaboración entre fotógrafos -Alfiery Rojo, Carlos Alp, David Arias, Juan José Finch, Martin Gonzales, Uriel Montúfar, Ydaliz Ponce y Yuri Maydana- y la gente de Moho. Gracias Moho y amigos de “Puno en Fotos”, fue una de las primeras veces que no he trabajado en solitario en una carrera de B más de veinte años.

ARTES PLÁSTICAS

LA PINTURA PUNEÑA EN EL TIEMPO DEL INDIGENISMO REGIONAL 38

i bien la Escuela Nacional dos los proyectos culturales que cia de este antiguo circuito. de Bellas Artes “ENBA” se emprendieron allí en la pri- Igualmente, pintores arequipeños como Víctor Manuel Martícontribuyó a fortalecer el mera mitad del siglo. centralismo limeño, tuvo tam- De esta forma, Arequipa, Cusco nez Málaga (Arequipa, 1896 – bién un papel fundamental en la y Puno formaron parte de un cir- 1976), Manuel Domingo Panticonvocatoria de artistas provin- cuito en cierta forma alternativo, goso y Enrique Masías Portugal cianos, muchos de los cuales se que mantenía relación esporá- (Puno, 1898 – Brasil, 1928) tuhabían iniciado en sus ciudades dica con Lima pero que no de- vieron una participación activa de origen. Así, artistas como Ca- pendía directamente de la capi- en la vida artística del sur andimilo Blas o Jorge Vinatea Rei- tal. Los intercambios constan- no. noso encontraron en la ENBA el tes entre las principales ciuda- Aislado de la capital, el sur andiespacio que les permitió desa- des sureñas remarcaban la con- no mantuvo, paradójicamente, rrollarse. Pero su integración a tinuidad de un antiguo eje co- e s t r e c h a s r e l a c i o n e s c o n la escena artística de Lima tuvo mercial, que se remontaba in- Argentina, Bolivia y otros países generalmente por consecuen- cluso a tiempos coloniales. La de América Latina. El pintor Macia su desvinculación de los es- trayectoria de Martín Chambi, riano Fuentes Lira (Cusco, 1914 nacido en Puno, formado en Are- – 1986), por ejemplo, tuvo particenarios regionales. Hubo, sin embargo, un sector im- quipa y afincado finalmente en cipación decidida en el desarroportante de pintores y esculto- Cusco, confirma la permanen- llo del indigenismo boliviano y fue uno de los principares que no se integró a les promotores del exla ENBA, sino que optó perimento de enseñanpor formarse en el exza que fue la Escuela tranjero y a que, a su reIndígena de Warisata. torno, impulsó el desaLas vinculaciones que rrollo artístico en su relos artistas e intelecgión de origen. Es el catuales cusqueños sosso de Francisco Olazo tuvieron por mucho (Cusco 1904 - 1948), tiempo con sus coleManuel Domingo Pangas en Buenos Aires y tigoso (Arequipa, 1901 La Paz, fueron más es- Lima, 1991), formatrechas que las que pudos primero en el Cusdieron incluso los artisco y luego en Europa, tas limeños. Pero el caquienes intentaron forso más sorprendente jar alternativas regiolo constituye sin duda nales a los movimienel grupo Orkopata de tos puneños limeños. Puno, liderado por el Pantigoso colaboró espoeta Gamaliel Churatrechamente con el gruta (Arturo Peralta Mipo Orkopata y estableranda). La lista de coció una escuela de pinrresponsales y colabotura en Puno, antes de radores del Boletín Titiestablecerse en Lima. kaka (1926 – 1930), reOlazo se afincó en su Domingo Pantigoso, Casa Conde de Lemos, vista publicada por esciudad natal y participó (s. XX), óleo sobre lienzo, 48 x 52 cm, te núcleo de artistas y activamente en casi toPinacoteca Museo Dreyer..

Foto: Nilton Vela

BRISAS

Enrique Masías Portugal, Balsa de totora (1922), óleo sobre lienzo, 44 x 53.5 cm. Museo Dreyer.

poetas de vanguardia, se presenta como un verdadero catálogo de las vanguardias internacionales. El Boletín Titikaka recogió textos de Germán List Arzúbide y Manuel Maples Arce, principales representantes del estridentismo mexicano; del poeta brasileño Mario de Andrade, de Magda Portal, Jorge Luis Borges y Blanca Luz Brum, al tiempo que reseñaba las publicaciones más avanzadas de su tiempo, como Martín Fierro de Buenos Aires y Der Sturm de Berlín. Todo ello resulta aún más singular si se considera la escasez de recursos y la ausencia de instituciones formales de enseñanza en las capitales regionales. En Puno funciono informalmente el “Círculo Pictórico Laykako-

ta” fundado el día 3 de abril de 1933 por el pintor Amadeo Landaeta, junto a sus primeros socios Joaquín Chávez, Genaro Escobar, Carlos Dreyer, Manuel Morales, Juan Peñaloza, Carlos Rubina, Florentino Sosa, Luis Neira, Noé Fernández y Jorge Pardo del Valle. Pero en realidad, solo Cusco logró establecer iniciativas institucionales durante la primera mitad del siglo XX. Entre 1915 y 1920, la Sociedad Anónima de Arte, liderada por el pintor arequipeño Ernesto Olazo y el ancashino Juan Manuel Figueroa Aznar, promovió diversas exposiciones y concursos de arte. Su labor fue continuada en la década siguiente por el Centro Nacional de Arte y de Historia, que incluso llegó a establecer una Academia de Be-

llas Artes bajo la dirección del escultor Víctor Tesey, Allí estudiaron Mariano Fuentes Lira y Max Bejar Oroz. En la década de 1930 surgió la Sociedad de Bellas Artes, dirigida por el crítico Julio G. Gutiérrez y por los pintores Darío Eguren Larrea y Agustín Rivero, la cual permitió la exposición de obras de numerosos artistas de la región, como Mariano Fuentes Lira, Ernesto Olazo, Martín y Víctor Chambi, Ángel Rozas, Alejandro Gonzáles, Juan Manuel Figueroa Aznar, Atilio Velazco Aragón. Pero fue solo en 1946 que se estableció formalmente la Academia de Bellas Artes del Cusco, que empezó a funcionar de manera orgánica a partir de 1950 bajo el liderazgo de Mariano Fuentes LiB ra.

ARTES PLÁSTICAS

ANARCO VALENCIA 40

EN LAS DIMENSIONES DEL COLOR Y LA LÍNEA jo del dibujo. Trazos que conforman una composición de líneas rectas, diagonales y ondulantes, esta versatilidad le permite tener una línea estilizada que dialoga con la temperatura del color. Este nexo de niveles volumétricos hace que el color se complemente. Vigorizando el ritmo y el movimiento de las escenas, atributos constantes en su pintura. Éstos diseños resaltan a primera vista, porque se conforman de elementos simbióticos donde la

línea y el color generan una sensación de dinamismo. Es decir, una verdadera obra sensorial. Según Giorgio Vasari el dibujo es la invención suprema, compuesta por conceptos que nos permiten entender una idea o el tema central de una obra de arte. Entonces el dibujo en la obra de Valencia es la parte esencial para poder entender su estética. Asimismo, el dibujo es su principal base de construcción pictórica. Foto: Nilton Vela

íneas, formas y colores en la praxis del artista puneño Anarco Valencia Vargas. Inició sus estudios en el emblemático Colegio Nacional San Carlos de Puno, posteriormente realizó sus estudios superiores en la Universidad de Praga en Checoslovaquia, donde se graduó de Licenciado en Sociología y Doctor en Filosofía. Trabajó durante años en Europa y Estados Unidos. En 1974 decide regresar a su ciudad natal y comienza a trabajar como Catedrático en la Universidad Nacional del Altiplano. Su actividad académica lo llevó a dirigir el departamento de ﬁlosofía en la Escuela Superior de Formación Artística de Puno y en la Universidad Nacional del Altiplano de Puno, casa de estudios en la que rigió como Decano de la Facultad de Ciencias Sociales. Valencia emergió como pintor, pero su destreza artística le permitió dominar también los senderos de la escultura, por ello enlazó sus conocimientos para elaborar relieves, formas y texturas en sus modelados. Como buen escultor ha elaborado obras de gran valor estético, entre ellas se aprecian el Pez de oro, El indio puneño, Taquileña y su más preciada escultura el Retrato del pintor Simón Valencia. Esta conexión estética, entre lo pictórico y lo escultórico ha hecho que ambas propuestas artísticas generen el mismo hilo conductor visual. Sin embargo, la singularidad de su pintura se caracteriza por plasmar diseños con un impresionante mane-

Anarco Valencia, Cholas, (2015) óleo sobre lienzo, 60 x 80 cm.

Foto: Nilton Vela

BRISAS

Anarco Valencia, en su taller.

En este sentido la pintura de Valencia puede leerse desde el punto estructural de la línea, hasta la yuxtaposición de colores traslúcidos. El interés temático en las obras de Valencia giran en torno a las costumbres del ande altiplánico, evidenciando los componentes del paisaje. El sol, las nubes y el lago son los protagonistas principales, de igual modo sobresalen sus danzarines, morenos, diablos y mujeres peninsulares, composiciones que exploran la dicotomía del mundo andino. Es importante mencionar que la actividad cultural de Valencia se fortalece desde la aparición del Grupo Quaternario en 1983. Grupo innovador y homogéneo que cultivó novedosas propuestas pictóricas. Además organizaron siete “Salones Anuales de Pintura Contemporánea” con la intención de premiar y rendir homenaje a los pintores pu-

neños más destacados. Asimismo, su labor los llevo a participar en la Segunda Bienal de Pintura de Villa Ballester en Buenos Aires, Argentina. Así, como otros eventos y exposiciones en las ciudades del país. De esta manera, Quaternario habría exigido la producción plástica y abierto más horizontes a su labor artística. Finalmente, Anarco Valencia ha expuesto su obra en la Casa de la Cultura de la Universidad de Praga, Checoslovaquia (1966); en la Galería del Consejo Provincial de Puno (1975); en la Casa de la Cultura de la Universidad Nacional de Altiplano de Puno, por los 20 años de la pintura puneña (1983); en la Sala de Exposiciones CODDEH Puno (1984) y en la Galería de Arte SICIA de Lima, en la Semana Cultural de Latinoamérica (1987). También ha expuesto en la Galería de Arte del Magisterio en Juliaca (1988). Ho-

menaje a José Sabogal en la Galería de Arte del Consejo Provincial de Puno y en la Galería de Arte del Banco Extebandes de Arequipa (1988- 1991). Exposición internacional en la Galería de Arte de la Casa de la Cultura de Cochabamba, Bolivia (1989). El mismo año realizó otra exposición individual en la Casa de la Cultura de Tacna y a su retorno a Puno, inauguró dos exposiciones, una en la Casa Secchi y la otra en el Club Kuntur. En 1992 realizó un viaje a Buenos Aires, Argentina y presentó una exhibición de pintura en el Museo de la Fundación del Banco Cooperativo de Caceros. Nuevamente en Puno, realizó exhibiciones individuales en la Galería del Teatro Municipal de Puno y en la Galería del Instituto Nacional de Cultura - Casa Conde de Lemos de Puno (2005). Actualmente vive y traB baja en la ciudad de Puno.

SALÓN GASTRONÓMICO PUQUINA Q’OCHA La Gastronomía es la conjunción de aspectos culinarios y culturales de una comunidad. Los peruanos nos sentimos orgullosos de tener una variada gastronomía catalogada como una de las mejores del mundo, por la variedad de platos y diversidad de insumos. El salón Gastronómico “PUQUINA Q’OCHA”, es el ambiente ideal para deleitarse con lo mejor de la culinaria puneña y peruana a través de los deliciosos potajes preparados con recetas e insumos originales. Es ya reconocido en la capital nuestro tradicional jueves de Chairo (plato típico de Puno) amenizado por música en vivo. Menú típico - Menú criollo - Recomendación del Chef - Postres - Bebidas - Aperitivos Horario de atención: Lunes a Domingo de 12:00 m a 4:00 pm

BRISAS

LA HUATIA

EL SABOR DE LA MADRE TIERRA

a Huatia o Guatia, del quechua watya o watiya o bien wetya, también kurpay manka, y en aimara conocida como waja; es un plato típico de la gastronomía andina, que se consume hasta el día de hoy en Perú, Bolivia, norte de Argentina y norte de Chile. Los orígenes de la Huatia se remontan al Perú precolombino; el primer cronista occidental en hablar de la Huatia fue el sacerdote Francisco de Avila, alrededor del año 1600. En los mitos existentes entre los pueblos de Huarochirí, en la sierra de Lima, señalaba la figura del dios Huatiacuri, más estrictamente watya quriq (recogedor de watya) hijo del poderoso Pariaqaqa, de quien se decía que ocultaba su divinidad en una apariencia miserable -como el andrajoso Odiseo de retorno en Ítaca- y sólo se alimentaba de papas asadas en la tierra calentada llamadas huatias o huatiyas, razón por la cual recibió ese nombre. Por ello se le ha considerado la personificación de la papa. La Huatia muchas veces es confundida con la popular pachamanca (olla en tierra) por ser muy semejantes, sin embargo, su elaboración e ingredientes presentan características particulares y propias de cada zona. En Puno, y zonas alto andinas del Perú, se acostumbra preparar la Huatia en tiempos de cosecha, a mediados de mayo hasta fines de julio aproximadamente; la particularidad es el aroma y sabor especial que da la tierra a los alimentos cocidos.

Para preparar una buena Huatia, necesitas saber lo siguiente... Los ingredientes esenciales son: la papa, oca, habas, queso, etc. Estos tubérculos se cocinan al calor de la tierra. Para ello, previamente, se construye en el suelo un horno de terrones endurecidos o k’urpas, armados en forma de domo, el cual se calienta con leña de eucalipto, cuando está a punto y los terrones estén al rojo vivo, se desarma el domo y se colocan los ingredientes entre los terrones calientes y luego se cubre con tierra. Pasados unos 15 o 20 minutos, previo ensayo o prueba, se procede a desenterrar la Huatia con una pala, cuidando de no dañar los ingredientes cocidos. Es en ese momento que se puede sentir el aroma característico que despiden los alimentos y terrones. La Huatia se sirve caliente sobre una manta, en el suelo, donde el grupo familiar y comensales la rodean y eligen a su gusto la pieza a saborear, se come con queso y el infaltable ají o llatan, no se acostumbra utilizar platos ni cubiertos, todo con la mano, cabe remarcar que en Puno algunas comunidades combinan con el Ch’aqo, que es una arcilla natural que le da un gusto muy especial. El sabor ancestral de la Huatia perdura en el tiempo, dada su auténtica originalidad en su preparación, que es exclusiva de la papa. Es la madre tierra que da el sabor único y especial a la B deliciosa Huatia.

CINE

WIÑAYPACHA (ETERNIDAD)

PRIMERA PELÍCULA PERUANA EN LENGUA AIMARA

>> Escribe Ricardo Bedoya

n primer lugar por su fuerza expresiva. En segundo, por marcar un paso singular en el panorama de los llamados “cines regionales”. En tercer lugar, por mantener un diálogo signiﬁcativo –de continuidad y ruptura- con la tradición del cine de referente andino. Y por dar forma a un tratamiento sustentado en la más exigente modernidad cinematográﬁca. Willka y Phaxsi, ancianos aimaras, viven en las alturas de los Andes del sur del Perú. Trabajan, cocinan, rinden tributos a los apus, desean ver la llegada de tiempos mejores, esperan el retorno de un hijo que partió hacia la ciudad. La cámara se mantiene quieta, con el encuadre estable, registrando a los personajes en las rutinas de sus quehaceres. La rigurosa composición del encuadre, centrado en las acciones mínimas de los persona-

jes y su entorno, crea un efecto ambivalente. Por un lado se impone la percepción distanciada de esas presencias plásticas en el encuadre; por otro lado, sentimos crecer el afecto por esos personajes así como la expectación por su destino. En la banda sonora, de una limpidez que sobrecoge, se registran los diálogos en lengua aymara así como los ruidos naturales, de naturaleza estrictamente diegética. El diseño del sonido no solo da cuenta de un universo duro y agreste; reﬁere también aquello que se mantiene fuera del tiempo inmediato, en el dominio de lo natural y lo anacrónico. Catacora privilegia los espacios naturales. Desde los más amplios, los paisajes, hasta aquellos que forman el entorno cercano de los personajes y sus cuerpos ajados. “Es un espacio natural que no se sujeta

a una causa ficcional externa a sí mismo y que propone una relación nueva con el espectador, mucho más áspera y primordial”. La cita de Antoine Gaudin (L’espace cinématografique. París: Armand Colin, 2015, 29) alude al uso de los espacios en la línea de un cine geopoético (el de Lisandro Alonso, el de Paz Encina en “Hamaca paraguaya”, que muestras tantas afinidades con “Wiñaypacha”, entre otros) en el que se inserta de lleno la película. Geopoética que, según Gaudin, consiste en “despojar a la película de los imperativos narrativos y representativos que movilizan la atención del espectador relegando el espacio al último plano de la representación (…) lo que constituye una ruptura con las estrategias del cine de ficción de inspiración clásica, en el que el espacio es considerado como el “lugar” de una acción”

BRISAS

“Wiñaypacha”, de Óscar Catacora, marca, qué duda cabe, una fecha en el cine peruano. Es lo que hace Catacora: adelgazar la trama, atenuando las acciones, para enfrentarnos a espacios que dejan el último plano de la representación y se imponen en toda su fuerza visual y sonora. Las localizaciones del altiplano no solo están ahí como “sitios” de ambientación o para ofrecer solamente informaciones geográﬁcas. Son espacios existenciales, afectivos. En ellos, todo resuena. Los diálogos son importantes, pero no ocupan el centro de la banda sonora. Lo que importa es la materialidad reforzada por el sonido del viento, de los ruidos del trabajo, de los pasos y los movimientos, o de los silencios prolongados que son también presencias. Los paisajes visuales van aparejados con paisajes sonoros de una dimensión física, casi táctil. Ellos nos abren a todas las suge-

rencias de lo que está fuera del campo visual: el hijo, la ciudad de la que se habla, los animales que amenazan al ganado, el lugar donde los personajes se proveen de suministros (los fósforos, fósforos, fósforos…), pero también el resto del país, silencioso, ausente, indiferente, convertido en periferia. ¿Qué antecedentes en el cine peruano encuentra una película como “Wiñaypacha”? Sin duda, pocos, o ninguno. En los primeros minutos de proyección pareciera remitir a “Kukuli”, pero ese parentesco queda atrás muy pronto. Más allá de cierta poetización en los diálogos iniciales y la evocación de una iconografía pastoral, “Wiñaypacha” remonta su ﬁliación indigenista, pero sin renegar de ella. Por el contrario, la usa como punto de partida para una expe-

*Para conocer más sobre Wiñaypacha y el cine peruano visita http://www.paginasdeldiariodesatan.com

riencia de otro tipo, que nos conduce progresivamente a la inmersión sensorial, entrelazando la dimensión posnarrativa con la experiencia háptica. Esa aﬁrmación en la tradición para transformarla mediante un tratamiento cinematográﬁco de una modernidad absoluta es el punto fuerte de “Wiñaypacha”. Volveremos sobre ello cuando la película tenga una difusión más amplia. Lástima que no haya competido en el último Festival de Lima. Hubiera sido uno de los títulos más destacados de B esa sección.

CINE Y ANIMACIÓN

AJAYU 46

Y SU SEGUNDO FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE ANIMADO

Arcángel y diablo Ilustración de Landio Linares.

l cine animado es un mundo donde lo imposible se hace posible y gracias a iniciativas colectivas. Por ello, Puno ya está gozando del increíble mundo de la animación. Seguramente, se preguntarán ¿Cómo es posible? Pues bien, la animación en Puno surge gracias a la iniciativa del Colectivo de Animación AJAYU y Sapa Inti Estudios, dirigido por el artista y animador digital Henry Ticona, quien propulso la realización del Primer Festival Internacional de Cortometrajes A n i m a d o s “ A J AY U ” 2016. Además el festival ha sabido adecuar la profunda herencia quechua y aimara de nuestra región, por ello Ajayu –palabra aimara que quiere decir “espíritu” en castellano– simboliza la identidad andina, y propone adherirse a las nuevas tendencias culturales y tecnológicas. Asimismo su principal convicción es promover las industrias culturales y convertirse en un foco de animación nacional e internacional. Sin duda, el primer fes-

tival marco un gran precedente el año pasado, al recibir una cantidad de más de mil trabajos de todas las nacionalidades. Este año en su segunda edición el Festival Internacional de Cortometrajes Animados, cuenta con dos categorías, la primera en su modalidad de «Compe-

tencia Ajayu» cuenta con cuatro secciones, los cuales se extienden para Competidores Nacionales, Latinoamericanos, Internacionales y el Gran Premio Ajayu. De igual manera la segunda categoría en su modalidad de «Exhibición Ajayu» nos presenta tres secciones, entre ellas se encuentran las “Exhibiciones Internacionales, Latinoamericanos y Cortos de Graduación”. También, se abrieron dos concursos de animación que están dirigidos a emprendedores y técnicos. El primero es el «Fogón de Proyectos», con su lema: “La leña esta puesta, el fogón prendido, solo faltan los ingredientes de creatividad para llenar nuestra ollita de barro, y cocinar grandes proyectos”. Concurso destinado para realizadores visuales que ya poseen proyectos en desarrollo de animación, y que requieran obtener asesorías técnicas por profesionales en: Dirección de animación, Producción de animación y Distribución. De este modo la asesoría será personali-

BRISAS

Detrás de la producción de Musicidio, acreedor del “Gran Premio AJAYU 2016".

zada y será para doce proyectos de animación (películas, contenidos para tv, series web, videojuego, etc). Estás asesorías serán realizadas por representantes de diversas instituciones y festivales de talla mundial, como: El Instituto Toulouse Lautrec, Perú; EPIC Escuela Peruana de la Industria Cinematográﬁca, Perú; The Animation Workshop, Dinamarca y Festival international du ﬁlm d'animation d'Annecy de Francia. El segundo concurso se denomina Sutichay, el cual consiste en ponerle nombre a una robot andina en forma de proyectora, personaje que representa el día a día del festival. De esta manera la segunda edición del festival viene programando nuevas y diversas actividades, en consecuencia ha previsto inaugurar el primer festival de “mapping de animación” que se realizara en la histórica Casona del Glorioso Colegio Nacional “San Carlos” de Puno, donde el eje temático transitará sobre la “Identidad Andina” en la cual

diversos artistas peruanos se encuentran involucrados. También se retomara los talleres formativos de animación en escuelas rurales de nuestra región, con la intención de motivar la animación en nuestros estudiantes. Los cuales ya nos han brindado frutos, el año pasado en la primera edición de Ajayu, se brindó talleres formativos a los estudiantes de la I.E.S. Mariano Melgar de la comunidad de Unocolla, quienes elaboraron un cortometraje de animación-documental denominado “Laguna de Chacas”, ellos fueron ganadores absolutos en el Festival Internacional 'Dytiatko' de Ucrania, en la categoría Mejor Documental de niños estudiantes. Asimismo, los artistas creadores de animación nacional e internacional, realizaran charlas magistrales, asesorías de proyectos. Además de ser jurados del festival. Se realizara también una “Aplicación de realidad aumentada” donde los participantes podrán hacer sus animaciones desde sus smartphones. Así

como también podrán acceder a la Plataforma Virtual de AJAYU, donde se visualizarán los cortometrajes en versión online. Como podemos ver, el festival nos promete un éxito rotundo, además que el Colectivo de Animación Ajayu viene participando en diversas actividades y festivales. Donde no hace poco, se hicieron merecedores del Concurso Nacional de Proyectos de Gestión Cultural de Cine Audiovisual DAFO 2017 dirigido por el Ministerio de Cultura. Finalmente el Segundo Festival Internacional de Cortometrajes Animados Ajayu, en es un proyecto que se elabora en coordinación con la Dirección desconcentrada Del Ministerio de Cultura de Puno, la Municipalidad Provincial de Puno, el Centro Cultural Peruano Norteamericano Sede Puno y DIRCETUR y se llevara a cabo desde el 8 a 11 de noviembre del presente año. Esperamos que este segundo festival nos vuelva a deslumbrar, y que B Ajayu nos regalen más logros.

HISTORIA

DOS REYES DE INGLATERRA EN CHUQUIBAMBILLA Y PUNO >> Escribe Juan José Vera del Carpio

l prestigio y la calidad personal y pública de los miembros de la realeza inglesa es una exigencia de la población del Reino Unido. Son orgullosos de que quien los representa, por encima de los vaivenes políticos, tengan una ordenada vida familiar, social y pública. Esta era la preocupación a inicios del siglo XX del Rey Jorge V de Inglaterra, pues él, que era un hombre estricto, circunspecto y tradicionalista había procreado 6 hijos de los cuales tres de ellos no testimoniaban justamente lo que él aspiraba que fueran. En un esfuerzo por tratar de alejarlos de la chismografía cortesana de Londres y a ﬁn que buscaran nuevas inquietudes de vida, organizó un viaje a Sudamérica para dos de sus hijos. En realidad se trataba de un viaje de alto signiﬁcado político, pues se trataba de una visita para impulsar los negocios ingleses. De hecho los visitantes se presentaron

Eduardo VIII. Foto: Archivo BBC.

como “Embajadores Extraordinarios del Comercio Británico en América”. Los ingleses hacían lo que los españoles en 500 años no habían hecho: una visita Real a América. Los visitantes fueron el hijo mayor y sucesor de la corona, Eduardo, que ostentaba el título de Príncipe de Gales; el otro miembro de la comitiva era el segundo en la línea de sucesión, Jorge, que tenía el Título de Duque de Kent. Ambos partieron de Inglaterra visitando primero España, donde hicieron amistad y contactos con personalidades de los países que visitarían. Partieron del Puerto de Vigo en enero de 1931, obviamente en un trasatlántico inglés, el "Oropesa" de la Paciﬁc Steam Navigation Co. Llegaron a las Islas Bermudas, cruzaron el Canal de Panamá y acoderaron en el Callao el 11 de febrero, dando inicio a una visita de 11 días al Perú. La comitiva era encabezada por Eduardo, el Príncipe de Gales, quien en 1936, a la muerte de su padre fue nombrado Rey de Inglaterra con el título de Eduardo VIII. Tenía fama de mujeriego, con una curiosa predilección por las mujeres casadas. Su fama de díscolo y hombre de mundo lo convirtió en una estrella de lo más exquisito de la moda y la vida ostentosa de la “high society” internacional. Su frivolidad lo llevó enamorarse de una mujer casada, dos veces divorciada, Wallis Simpson, de nacionalidad norteamericana, quien fue rechazada por los ingleses como posible Reyna de Inglaterra, situación que obligó al Rey, en un acto inédito e insólito a renunciar de su trono 326 días después de haberlo asumido. Políticamente fue acusado de pro nazi y al retorno de una visita a Hitler fue llevado como Gobernador de la Isla Bahamas en el Caribe. Murió en Paris en 1972.

Jorge VI. Foto: Archivo BBC.

Lo acompañaba su hermano Jorge, que ostentaba el título nobiliario de Duque de York, segundo en la línea de sucesión, quien ascendió al trono a la renuncia de su hermano con el nombre de Rey Jorge VI. Él también llevaba una vida algo desordenada, pues era adicto a las drogas, tenía fama de homosexual, además de sufrir una penosa limitación de tartamudez, lo cual lo volvió tímido y retraído. Reinó en Inglaterra durante 15 años. Al fallecer en 1956 asumió el trono su hija Elizabeth, quien hasta hoy es Reyna de Inglaterra con el nombre de Isabel II, quien tiene 91 años de edad, de los cuales 61 ha sido soberana inglesa. La comitiva real llegó al Callao el 11 de febrero de 1931. Su presencia se convirtió en el suceso social del año. El Presidente Sánchez Cerro, quien renunciaría al cargo 18 días después, aceleró las obras de reconstrucción del Palacio de Gobierno que se incendió la noche del 3 de julio de 1921. El 12 de Febrero, con motivo de la visita de la realeza inglesa, inauguró gran parte del Palacio de Gobierno reconstruido y ofreció una faustuosa ceremo-

BRISAS nia, donde intercambió las más altas condecoraciones con el Príncipe Eduardo. Estuvieron tres días en Lima, en que hicieron noticia por donde pasaban. El Príncipe de Gales tuvo el tino de visitar el Diario El Comercio a cuyo Director le pidió lo acompañara a visitar los negocios de ingleses. A los dos días partió al Cusco, donde quedó impresionado de nuestro legado histórico y cultural. Finalmente tomó un tren especial de propiedad inglesa, de la Peruvian Corporation, para que lo trasladara a Puno. En la delantera de la locomotora se colocaron los escudos reales de ambos personajes. Al mediodía del 18 de febrero de 1931 llegaron a la Granja de Chuquibambilla, a 20 kilómetros de Ayaviri. La recepción fue excepcional. El cielo estaba algo nublado, propio de la temporada de lluvias. El encargado de la Granja, el posteriormente Senador por Puno Carlos Alberto Barreda Ramos (padre del primer Rector de la Universidad del Altiplano ing. Alberto Barreda Cuentas) y un oﬁcial ingles de apellido Stotnier, se esmeraron al máximo. Una alfombra roja de cerca de cien metros fue extendida desde la línea del tren hasta la puerta de la Granja. Grupos de comuneros pro-

Escudo Real del Príncipe de Gales (Posteriormente Rey Eduardo VIII) Que ameó en Chuquibambilla.

Escudo Real del Duque de York (Posteriormente Rey Jorge VI) Que ameó en Chuquibambilla.

Granja Chuquibambilla de Puno (1932). De izda. a dcha. Los reyes Jorge VI, Eduardo VIII y el Ing. Carlos Barreda.

venientes de Ayaviri, Llalli, Umachiri, Cupi y otros lugares abarrotaron la estación del ferrocarril. El cántico y los aplausos se mezclaron en medio de la curiosidad que representaban los dos personajes, cuya delgada y atlética figuraba resaltaba con su talla promedio de 1.90 mts. La comitiva real se encontraba interesada en los avances para la renovación e incremento de ganado ovino en todo el Altiplano. Trabajaban con las razas Merino, Romney y Hampshire. Los intereses ingleses de los Gibson, Ricketes y otros afincados en Arequipa estaban convencidos que la exportación de lana de ovino podía ser un suceso como el ocurrido en las posesiones inglesas de Nueva Zelanda y Australia. Veían enormes pastizales vacíos y ellos creían poder llenarlos adaptando una raza probada de ovinos y sustituir a las ya alicaídas razas que 300 años antes trajeron los españoles. De esta manera se dinamizaría el intercambio comercial con Inglaterra. En fotografía adjunta se muestra el momento en que el Príncipe de Gales y el Duque de Kent reciben las explicaciones del Ing. Barreda sobre los avances del experimento. Las dos personalidades inglesas quedaron gratamente impresionados y comprometieron a que la ayuda experimental inglesa continuaría llegando. Estuvieron varias horas en la Granja, donde almorzaron. Para el efecto se había mandado confeccionar un hermoso mantel blanco, de fibra de alpaca y

una vajilla que llevaba los sellos reales de ambos visitantes. Quien escribe estas líneas logró ver aún algo de esta vajilla y la alfombra en el año 1968. Desgraciadamente la insanía terrorista destruyó lo poco que quedaba en una incursión que incendió una parte de la granja en los trágicos años 80. La hora avanzó y hubo que partir. Los dos personajes fueron despedidos calurosamente. A las nueve de la noche, en un viaje sin escalas de Chuquibambilla a Puno llegaron a la capital del Departamento y se alojaron en el Buque Ollanta, de donde al día siguiente partieron con destino a Huaqui Bolivia, siempre utilizando propiedades inglesas. Su periplo fue largo. La visita a Bolivia de varios días concluyó el 20 de abril, tomando el ferrocarril La Paz Antofagasta. Ambos miembros de la Casa Real Británica estuvieron en Chile (donde se produjo un lamentable accidente en el lago Llanquihue muriendo 14 personas que acompañaban al séquito) para luego proseguir a Argentina, Uruguay y Brasil. Partieron de retorno a Inglaterra el 12 de abril de 1931. La visita de los dos personajes, que pocos años después serían Reyes de Inglaterra, a la Granja Experimental de Chuquibambilla y su paso por la ciudad de Puno fue el comentario generalizado por meses en las casas y familias puneñas dedicadas a la ganadería ovina, pues la esperanza de desarrollo ovejero fue sembrada profundamente por B esta visita.

HISTORIA Y TURISMO

HATUN ÑAKAJ EL GRAN DEGOLLADOR DE PUKARA >> Escribe Antonio Muñoz Monge

l histórico pueblo de Pucará, distrito de la provincia de Lampa, en el departamento de Puno, festeja el 3 de junio el aniversario de su creación como distrito (1828). Como parte de sus celebraciones, los pobladores recuerdan un antiquísimo rito a través de la puesta teatral de la obra “Hatun Ñakaj”, (El Gran Degollador), que tiene como escenario el Centro Arqueológico Ceremonial Kalasaya de Pucará. Entre el 16 y 18 de junio se realiza la extraordinaria esceniﬁcación con la participación de un numeroso grupo de jóvenes artistas, unos doscientos, del Grupo Cultural, “Ñaupa Riqchari”, “Que despierte nuestro pasado” en quechua, integrado en su mayoría por estudiantes de secundaria. Esta grandiosa puesta en escena dura alrededor de cuatro horas y congrega a pobladores de pueblos y comunidades de esta zona quechua del departamento de Puno, que orgullosos, hacen renacer los conocimientos de su historia ancestral para aﬁrmar y dar a

conocer con esta obra, la identidad de la gran cultura Pucará, que se desarrolló entre los años 400 y 300 después de Cristo. En esta ceremonia se recuerda la importancia de los sacerdotes, depositarios de todo el cúmulo de conocimientos en astronomía, tecnología, hidráulica, agricultura, arquitectura.

Nilton Vela, Ritupuka (2008), óleo.

Después del imponente acto, en el que se hace el simulacro de un sacriﬁcio humano, se realiza un hermoso festival de danzas nativas de la zona, donde sobresalen los “Llamaqati”, “Saraquena”, “Llameritos”, “Turcos”, “Wasuchacuy”, “Tarpuy” y la hermosa “Puli Puli”, danza que simboliza a las parihuanas, (ﬂamencos). El nombre de Pucará se asocia con el famoso “Torito de Pucará”, una de las más importantes y hermosas expresiones del arte popular puneño. Sin embargo, el torito no es originario de Pucará sino de la cercana comunidad de Cheqa Pupuja, en el distrito José Domingo Choquehuanca, provincia de Azángaro. Toma el nombre de Pucará porque es en esta estación ferroviaria, distante apenas 15 kilómetros de la comunidad Cheqa Pupuja, donde es comercializado. El escritor puneño Enrique Cuentas Ormachea dice, “el toro de Pucará es, a la vez que expresión de arte barroco, manifestación del espíritu mágico religioso del campesino qolla. Tiene

BRISAS

<< Complejo Arqueológico Kalasaya Pucará, Lampa. Fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación mediante la RDN Nº 1038/INC-2002.

Foto: MINCETUR

peculiar sabor dado por sus rosetones, su estilizada enjalma, los alamares que le cuelgan del pecho, simbolizando la marca de los años y que acusa tanto el carácter decorativo como el “señalacuy” o “marca del ganado”, que para el campesino tiene contenido ritual”. Pucará también nos recuerda el histórico discurso, arenga, oración

literaria que pronunció el prócer José Domingo Choquehuanca al Libertador Simón Bolívar, el 2 de agosto de 1825, a su paso por ese remoto lugar, “Quiso Dios formar de salvajes un gran Imperio: creó a Manco Capac, pecó su raza y lanzó a Pizarro. Después de 3 siglos de expiaciones ha tenido piedad de la América y ha enviado a vos. Sois

Museo Lítico de Pukara Foto: albumdigital.org

<< Monolito de piedra del Gran Degollador “Hatun Ñakaj”.

pues el hombre de un designio providencial; nada de lo hecho se parece a lo que habéis hecho; y para que alguien pueda imitaros, será preciso que haya un mundo por libertar. Habéis fundado 5 repúblicas, que en inmenso desarrollo a que están llamadas, elevarán vuestra estatua donde ninguna ha llegado. Con los siglos crecerá vuestra gloria como crece la sombra cuando el sol declina”. El distrito de Pucará en el kilómetro 106 de la carretera Panamericana Sur, en la ruta Puno - Cusco, está a 38 kilómetros de Lampa, su capital de provincia, a una altura de 3800 msnm. Aparte de poder visitar el Centro Arqueológico Ceremonial Kalasaya, la iglesia Colonial Santa Isabel, el histórico Peñón de Pucará y el Museo Arqueológico y comprara de recuerdo un torito de Pucará, uno podrá recoger el sentimiento de fuerte religiosidad mestiza que impregna sus ﬁestas costumbristas como la de su Patrona la Virgen del Carmen que cada 16 de julio congrega a miles de B peregrinos.

HISTORIA Y TURISMO

ARAMU MURU 52

LA PUERTA MISTERIOSA >> Escribe Uberto Carpio Morón

70 kilómetros al surde la ciudad de Puno, pocos kilómetros antes de llegar a la ciudad de Juli, (acertadamente llamada La Roma de América), existe una zona de formaciones rocosas llamada Hayu Marca, nombre que a mi entender es una refonetización de las palabras aymaras Ajayu (espíritu) y Marka (pueblo), lo cierto es que entre estas megalíticas formaciones rocosas hay una especialmente curiosa, una gigantesca pared

plana de piedra con una puerta labrada en la roca desde la base hasta la parte alta en forma de chullpa de grandes dimensiones, de aproximadamente 7 metros de alto por 7 metros de largo, limitada en ambos lados con dos especies de columnas cóncavas talladas en bajo relieve, profundidad y anchura suﬁcientes para que pueda caber el cuerpo de una persona, en la parte central baja de la gran puerta, hay otra pequeña puerta labrada en bajo relieve, de aproximada-

Vista de la imponente puerta misteriosa “Aramu Muru”.

mente 2.00 metros de alto por 1 metro de ancho y 0.40 centímetros de profundidad, de forma rectangular formando dos cuadrantes, más ancha en la parte alta a más angosta en la parte baja, la diferencia de ambos con una especie de grada vertical. Otro detalle que llama mucho la atención es una cavidad circular en medio de la puerta pequeña. Algunos la llaman Willka Uta (Casa del Sol en aymara), otros la denominan la Puerta de Aramu

BRISAS

La puerta de “Aramu Muru” o Willka Uta (Casa del Sol), visitado por turistas.

Muru, es un lugar místico y sagrado no solo para los lugareños, lo es también para los extraños que viene a visitarla, hay incluso quienes aﬁrman que es una puerta interestelar o Stargate una puerta que conduce a otra dimensión y que solamente los elegidos la pueden franquear. Hay una leyenda que dice que en el momento en el que el continente de Lemuria se estaba hundiendo, a uno de los siete Grandes Maestros de la hermandad (MU), Señor Aramu Meru (Aramu Muru), se le dio la misión salvar y llevar el sagrado Disco Solar de Oro del Templo de la Iluminación hacia el lago sagrado más alto del planeta, el Titicaca, para su custodia. Durante el tiempo de los Incas, el Disco Solar fue trasladado al Cusco y se conservó en el Qoricancha, el templo principal de los Incas, pudiendo éstos acceder a la gran sabiduría sagrada que este disco contenía. Otra leyenda cuenta que cuando

los conquistadores españoles que llegaron a Perú empezaron a saquear el oro y las piedras preciosas de los templos sagrados, un sacerdote de la hermandad de Los Siete Rayos llamado Aramu Muru huyó del templo con un disco de oro que contenía conocimientos ancestrales sagrados y llegó a Hayu Marca. Coloco el disco en la hendidura circular que existe en el centro de la puerta menor y esta se abrió emanando una intensa luz azul para luego desaparecer para siempre. No es de extrañar que estas y otras muchas leyendas se hayan creado en torno a este portal. El lugar es especial. La forma tamaño y ubicación propician la credibilidad de estas leyendas. También es llamada por algunos Puerta del Diablo. Algunos yatiris locales aﬁrman que en los solsticios o equinoccios se posibilita el ingreso de los escogidos hacia otra dimensión. Y que algunos lo han logrado.

Lo que sí es aceptado por todos los visitantes, sean esoteristas, metafísicos o simples curiosos es que es un lugar de gran presencia y actividad geoenergética, Actualmente es un lugar de peregrinación, cada 21 de junio se celebra culto solar, Machaq Mara o Año nuevo Aymara evento espiritual Willkakuti (en aimara: «el retorno del sol»), simboliza el retorno del sol y la recepción de nuevas energía cósmicas. Coincide con el solsticio de invierno, y con el inicio de un nuevo ciclo agrícola (nueva época de siembra), esta ceremonia para los Pueblos Aymaras, signiﬁca reﬂexionar, rememorar, venerar y agradecer a la Pachamama y al Tata Inti generadores de vida. En resumen la enigmática puerta de Aramu Muru está llena de misterios, leyendas, misticismo y esoterismo. Si se atreve visítela, por las dudas haga su testamento, podría ser usted quien logre abrir B esta puerta.

HISTORIA Y TURISMO

TURISMO PARA CONTRIBUIR CON EL DESARROLLO DE PUNO

>> Escribe Efraín Montes de Oca Catacora

uno, es un departamento que tiene una geografía que muestra innumerables recursos turísticos de diversas características, hermosos paisajes de belleza sin igual, en él se encuentra el Lago Titicaca, en cuyo entorno prosperaron grandes culturas, que nos legaron restos arqueológicos y arquitectónicos de inestimable valor que conservan latente el ingenio y la cultura pretérita. Posee una diversiﬁcada oferta turística gracias a su pasado histórico, culturas vivas, y diversidad biológica que lo ha convertido, según la Comisión de Promoción del Perú - PROMPERÚ, en el 4to lugar más visitado del Perú por los turistas extranjeros, después de Lima ciudad, Cusco ciudad y Machu Picchu. La actividad turística es una de las de mayor crecimiento y también es una importante fuente generadora de empleo, ingresos económicos y es dinamizadora de la economía, siempre y cuando se desarrolle correctamente.

Isla los Uros en el lago Titicaca.

La Región Puno es considerada como un importante polo de atracción de turismo en el Sur del Perú; porque es un paso forzado para el turista que llega a Cuzo y se dirige a la Paz (Bolivia) o viceversa, su principal limitante es la escasa permanencia. (se calcula que el tiempo de permanencia en Puno es inferior a 1.3 días). Este fenómeno se debe a la escasa promoción de los atractivos turísticos de Puno, que deben de realizarla el sector público correspondiente y las empresas turísticas que se dedican a la actividad turística. Para promover el turismo en la región, proponemos las siguientes actividades: -Recuperar el ambiente, en especial, de la bahía interior de Puno, que con su contaminación y olores fétidos malogra el paisaje y aturde a la población de Puno y a los visitante sean turistas o visitantes. -Recuperar y habilitar el patrimonio cultural, los recursos prehispánicos

y coloniales, así como otros recursos posibles de ofrecer a la actividad turística para su inmediata puesta en valor. -Planiﬁcar y ejecutar un modelo turístico basado en el concepto de desarrollo sustentable que promueve la protección del ambiente. -Promover las nuevas tendencias del turismo eco-cultural, que busca el turista moderno como el contacto con la naturaleza, la autenticidad cultural. Es motivo por el cual demandamos a las empresas hoteleras, de transportes y agencias que trabajan en turismo, que promuevan la actividad turística en la Región Puno. Motivo que el cual proponemos a las autoridades pertinentes, que debe haber una cuota, aporte o canon gravado a estas empresas, para las actividades de saneamiento de la ciudad de Puno, de su Bahía Interior y de promoción al turismo, de acuerdo con sus ingresos económicos los cuales deben estar reB gistrados en la SUNAT.

BRISAS

SALVEMOS NUESTRO

LAGO TITICACA CIENTÍFICO PERUANO PRESENTO PROYECTO PARA DESCONTAMINAR EL LAGO TITICACA

arino Morikawa es un científico peruano especialista en recuperación de hábitats naturales que desarrolló hace años atrás un proyecto para limpiar el humedal El Cascajo, en Chancay. Su trabajo fue impecable y, por eso, ahora busca replicarlo para descontaminar el lago Titicaca. Morikawa viene evaluando el proyecto hace mucho tiempo. De hecho, el proyecto se informó por los medios en 2014 donde proponía descontaminar el lago Titicaca en un plazo de 6 meses. Han pasado 3 años y hoy el reto es mayor: cumplir su proyecto en 15 días. Por eso, el proyecto fue bautizado como Reto 15-Titicaca. Según explicaron los medios, el especialista plantea dos métodos para concretar su proyecto: uno consiste en introducir en el lago un recipiente con mangueras y filtros que generan un "micronanoburbujeo" para devolver oxígeno a las aguas muertas. El segundo paso consiste en aplicar una solución orgánica al agua para clarificarla y limpiarla sin

Marino Morikawa en el lago Titicaca. Foto: El Comercio.

alterar la hidrofauna. Ambos procesos o "sistemas" se aplican tres veces al día; en la mañana, en la tarde y en la madrugada. ¿Cuál es el objetivo de esto? El cientíﬁco peruano explicó que la biodiversidad natural del lago Titicaca está en peligro. ¿Por qué? Porque en sus aguas ﬂota demasiado plancton y bacterias nocivas,

Pato zambullidor (Oxyura vittata). Foto: Nilton Vela.

lo que hace que tenga una coloración verdosa o esté "eutroﬁzada", usando el lenguaje especializado. La Autoridad Nacional del Agua, dependiente del Ministerio de Agricultura y Riegos, dice que la principal fuente de contaminación de la bahía interior del Titicaca es el arrojo de aguas residuales de la laguna de oxidación El Espinar. Este proyecto representa solo la recuperación del 0,02% del lago Titicaca, que es el segundo más grande de Sudamérica (55% de su superﬁcie pertenece al Perú, el resto de Bolivia), pero se supone que si es efectivo se podría pensar en un plan de descontaminación al largo plazo. Cabe señalar que existen intenciones desde el ámbito y en el público por evitar más contaminación en el lago. Por ello se ha creado también un grupo en las redes sociales “Salvemos el Lago Titicaca” donde puneños y puneñistas debaten y proponen reuniones para descontamiB nar nuestro majestuoso lago.

VARIEDADES

LAS NO-VELAS DE ARTURO TOLEDO

ARTE A TRAVÉS DEL HUMO DE VELA

icen que el artista es el más cercano a nuestro creador y continuar con su labor, es el plan de todo cultor del arte. Por ello, Toledo ha decidido revestir su arte con nuevas creaciones estéticas, con la intención de establecer una nueva forma de ver el arte. Además, él dice que el arte fluye a ritmos muy acelerados y que el constante cambio de propuestas y técnicas, lo ha llevado a estar en medio de una no-vela creativa. Incluso, piensa que las propuestas deben ser un agente de cambio. Es decir debemos añadir n u e v o s d e s c u b r imientos para que las nuevas generaciones vean lo que hemos hecho y que ellos continúen con la labor de seguir descubriendo nuevas posibilidades de creación artística. En este sentido, las propuestas del artista puneño lo han llevado a trabajar con nuevos materiales, poco ortodoxos para la disciplina académica. Como veremos, la obra de Toledo está inmersa a nuevas figuraciones, estas transitan a través de la abstracción y la descomposición de las figuras humanas. El material que Toledo utiliza en sus obras viene de diversos aglutinantes y pigmentos de colores estridentes. Pero el más importante es el humo de vela «tizne» como él lo llama. Este acercamiento con el tizne

surge hace catorce años, cuando el artista llego a experimentar con diversos materiales y durante esta aventura encontró el hollín, un pigmento que deriva del humo de las velas.

La ventana interior, (2013).

Esta imagen capturo sus pensamientos y no dudo en coger la vela y utilizarla como si se tratase de un pincel. Desde entonces, empezó a utilizar este material como herramienta de trabajo, fueron muchos experimentos, entre fracasos y sor-

presas con la necesidad de lograr una verdadera obra de arte. Luego de un tiempo y a lo largo de arduas jornadas de trabajo,Toledo llego a dominar el pincel de cera y manipular las llamas de fuego a su antojo. Pero esta insistencia tuvo ciertos incidentes, como incendiar sus soportes de trabajo. Algunas veces eran papeles, otras veces eran lienzos. Estos episodios harían que Toledo fortalezca sus ideas de utilizar el tizne como material de trabajo. Convirtiendo el proceso en una verdadera técnica, además de ser una alternativa creativa en su discurso visual. Desde aquel momento, cuando el humo empezó a vacilar con el espacio e inicio a formar imágenes Toledo no dudo en etiquetar a sus obras como Humearte, donde la espiritualidad de la imagen coexiste a través de la luz y la sombra. Relación paralela entre la luz y la sombra que emana una vela, además del humo le ha servido como vehículo de comunicación y símbolo de esperanza. Finalmente, la obra de Toledo se ha expuesto en galerías de Perú, Bolivia, Puerto Rico, España, Chile, México y Estados Unidos. Actualmente se desempeña como Docente en la Escuela Profesional de Arte de la Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann de TacB na.

BRISAS

Virgen del Rosario, retablo restaurado, (ca. s. XIX), Museo de Ayaviri.

UN CENTRO CULTURAL EN EL CORAZÓN DE AYAVIRI ARTE, HISTORIA Y EDUCACIÓN

n el distrito de Ayaviri en la Provincia de Melgar se encuentra la Catedral San Francisco de Asís, esta se distingue por su monumental arquitectura barroca andina. Fue construido a ﬁnales del siglo XVII, en su interior alberga imponentes lienzos del pintor indígena Isidoro Francisco de Moncada, así como objetos artísticos de gran valor histórico provenientes de los siglos XVIII y XIX. En este sentido, el Centro Cultural «San Juan Pablo II» fue creado con la humilde intención de salvaguardar los bienes muebles que alberga la Catedral. Bienes que reﬂejan el trabajo de cuatro siglos de creatividad y fe del pueblo ayavireño. Es decir, toda una herencia cultural de gran valor histórico, artístico y religioso que se ha ido deteriorando a lo largo del tiempo. Asimismo, el Centro Cultural intenta preservar el material mueble de la Catedral de Ayaviri, a través de proyectos integrales, que poco a poco vienen cosechando frutos. Gra-

cias a la pasión y dedicación de su equipo de trabajo, así como del Obispo de Ayaviri, soporte principal para el funcionamiento de este gran proyecto. Sus perspectivas de trabajo se han enfocado en reintegrar los sentidos de la creación artística, simultáneamente quieren estimular la sensibilidad cultural del poblador ayavireño con el ﬁn de conservar nuestro patrimonio. Actualmente el Centro Cultural ha implementado un Taller de Restauración activo y abierto al público, con la intención que los participantes puedan apreciar y aprender sobre el proceso de restauración y conservación. Al mismo tiempo, los asistentes pueden dialogar con los restauradores y conocer más sobre el proceso reconstructivo de las obras de arte. Incluso pueden adquirir conocimientos básicos sobre el origen de las piezas o del proyecto. De igual manera, se ha inaugurado el primer Museo Ayavireño donde se puede ver todos los objetos que se vienen restaurando.

Por otro lado, los visitantes podrán ver el trabajo y la colección artística que posee el distrito de Ayaviri. Asimismo, pueden ser parte de sus simpáticos talleres formativos o de su interesante Cine Club. También pueden inscribirse en los talleres teóricos y prácticos que la Escuela de Restauración ofrece. Una buena opción para aprender más sobre la restauración y la conservación del patrimonio. No obstante, el Centro Cultural no pretende ser un lugar de paso, donde solo se expongan objetos artísticos. Por el contrario, ellos quieren construir un ambiente vivo, donde el público visitante pueda encontrarse con uno mismo, además de identiﬁcarse con su propia cultura. Finalmente, si quieres visitar y conocer más sobre el Centro Cultural «San Juan Pablo II», los puedes encontrar entre la plaza de Armas y la Reserva Ecológica de Ayaviri. También puedes revisar sus actividades culturales a través de sus reB des sociales.

SOBRE LOS COLABORADORES

- Armando Azcuña Niño de casa (1992) y su novela Que na- Actualmente su trabajo se publica en el Time, Washington Post Guzmán. Con el seudónimo ar- die nos espere (2007). tístico “Rumi Maki”, ha participa- - Christian Reynoso. Es escri- Magazine, Financial Times Weedo en innumerables eventos cultor y periodista. Magister en Lite- kend Magazine, Newsweek, The turales, en nuestro país y el ex- ratura Hispanoamericana por American Red Cross, POZ Matranjero, llevando siempre el Ha- PUCP. Autor de las novelas Fe- gazine, entre otros. rawi (poesía en español), en su brero lujuria (2007), El rumor de - Ricardo Bedoya. Crítico e inlucha por difundir, revalorar y de- las aguas mansas (2013), entre vestigador del cine peruano, es conductor del programa "El Plafender nuestro idioma ancestral. otros libros. - Guillermo Vásquez Cuentas. - Milagros Melgar. Nació en Ju- cer de los Ojos" de TV Perú. AdeNatural de Puno. Abogado egre- liaca. Colabora en Aullido Revis- más, es autor de los libros: "Cien sado de la Universidad Nacional ta de Literatura Latinoamerica- años de cine en el Perú. Una hisSan Agustín de Arequipa. Fue na, también es Columnista de toria crítica", "Un cine reenconpresidente de la Federación Uni- opinión en Arroba Noticias del trado. Diccionario ilustrado de versitaria de Arequipa (FUA). Cusco y Programadora en el Co- las películas peruanas" y "Cine Past Presidente de APAFIT en lectivo de Animación Cinemato- peruano en tiempos digitales". - Uberto Carpio MoPuno y asesor legal rón. Nació en de la Reforma Moho. Ex alumno Agraria, en la Zona de la Gran Unidad Agraria XII. (PuEscolar “San Carno). Fue asesor de los” y egresado de Asuntos Legales IPAE y PUCP. Asode Presidencia del ciado de la ACBT. Consejo de Minis- Efraín Montes tros (1975-1979). de Oca Catacora. Es miembro del Natural de Puno. Grupo de EscritoDocente de proferes del Sur Andino. sión. - José Carrasco - Juan José Vera Yturry. Nació en del Carpio. Nació Pomata. Se gradúo como Conta- Eduardo Tokeshi, Perro en el Titicaca, 20 x 28,5 cm, col. part. en Arequipa. Es Ingeniero Econodor Público en la mista por la Universidad Técnica UMNSM. Es asociado fundador gráfica AJAYU de Puno. del Club Cultural “Cuerdas del - Lucio Ávila Rojas. Actual Con- del Altiplano. Ha ejercido como gresista de la República. Econo- Director General del INP - Lima. Lago”. mista de profesión graduado en H a s i d o u n o d e l o s c o - Víctor Velasco López. Nació en Juli, Puno. Es educador de U n i v e r s i t y o f P i t t s b u r g h , reprsentantes del diseño y ejeprofesión con desempeño en el Pennsylvania, USA. Fue Presi- cución del IV Censo Nacional área de educación administrati- dente del Conjunto Pandillero Li- Agropecuario. Publicó dos libros ra Puno en 2001, 2002 y 2009 y sobre el desarrollo regional de va. - Rita Choquecahua. Conocida Past Presidente de la Federa- Puno. con el seudónimo de “Miski Pan- ción de Pandillas de Puno 2002 - José Javier Salas Ávila. Nació en Puno. Pedagogo, músico qarita”. Nació en Puno, es pro- y 2003. - Héctor Emanuel. Es reportero y compositor, Catedrático de la motora y educadora cultural. - Antonio Muñoz Monge. Perio- gráfico de origen peruano con Escuela Nacional Superior de dista y escritor. Estudió Letras Maestría en Física. Su obra re- Folklore José María Argueras de en la Universidad Nacional Ma- fleja la gran diversidad étnico- Lima. Actualmente es Director yor de San Marcos. Publicó los li- racial y cultural de las Américas. de la Estudiantina y el Coro de bros de relatos, Abrigo de espe- En su trayectoria ha recibido el Brisas del Titicaca. ranza (1991), El Patio de la otra premio World Press Photo. - Nilton Vela. Artista puneño. B

Foto: Nilton Vela

Templo Museo San Juan Bautista En imitación al Templo San Juan de Letrán (Roma). Juli es considerado como la pequeña Roma de América, se encuentra ubicado en la plazoleta de San Juan; se construyó entre los años 1567 – 1576 por la orden de los dominicos, y se concluyó en 1602 por la orden de los jesuitas; tiene una modesta apariencia exterior de estilo Barroco-mestizo con persistencia del arte nativo aImara, tiene una nave de grandes proporciones en forma de cruz latina, tiene aproximadamente 78 m. de largo por 37 m. de ancho en el crucero. La portada lateral luce con las mismas características indígenas que el Templo Santa Cruz. Cuando fue la expulsión de los jesuitas en 1767 el Templo se encontraba en proceso de transformación y ello implica que no fue concluida según las nuevas ideas del diseño. Hoy San Juan de Letrán es un ejemplar en la arquitectura del altiplano donde se puede apreciar que las columnas del imafronte son estilizadas por la fauna y ﬂora de la región. Asimismo en su interior se encuentran pinturas del pintor italiano, el jesuita Fray Bernado Bitti.

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