BRISAS REVISTA CULTURAL by Brisas del Titicaca

BRISAS AÑO II N° 4

¡Visítanos!

REVISTA CULTURAL MAYO 2017

CONSEJO DIRECTIVO

BRISAS REVISTA CULTURAL Asociación Cultural Brisas del Titicaca Jr. Héroes de Tarapacá 168 Lima 1 Teléfono: 715-6960 www.brisasdeltiticaca.com Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2016-11328

IMAGEN DE CUBIERTA: Uriel Montúfar Brutón De la serie Amantani Fotografía | Continúa en la página 25 > |

Edición: Vocalía de Comunicación e Imagen Institucional

LAM. PÁG. 4: Ayarachi de Paratia, Lampa, Siglo XX Archivo Regional de Puno

Equipo Editorial

La revista no se solidariza necesariamente con las opiniones vertidas por los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Director: Rolando Urbina Zúñiga Editor: Nilton Vela Dámaso Diseño & Diagramación: Nilton Vela Dámaso Coordinación Editorial Elizabeth Uribe Harthley Vela Impresión: Gráﬁca Estrella CAL. 4 Mza. H Lote. 7 Urb. Tilda - Ate, Lima

www.brisasdeltiticaca.com

VERSIÓN DIGITAL

Escribenos. revista@brisasdeltiticaca.com

SUMARIO

6-7|UNA FIESTA RELIGIOSA POPULAR SUI GÉNERIS EL PATRIMONIO |14-15 INMATERIAL DE PUNO

22-23| SOBRE VÍRGENES Y LUJURIA BIENAL DE PINTURA BRISAS DEL TITICACA |32-33

37| PERÚ PAÍS AGROMINERO UNA PIEDRA DE DOCE ÁNGULOS EN LAS CHULLPAS DE SILLUSTANI

|40-41

BRISAS

PRESENTACIÓN El Consejo Directivo de la Asociación Cultural Brisas del Titicaca, empeñados en difundir y generar conocimiento acerca de temas vinculados a la diversidad cultural, publica la presente Revista BRISAS con el propósito de llegar a sus lectores y estimular la búsqueda de información que ayude a comprender el pensamiento e identidad andina, generalmente tocado en lo más visible del vértice, debido a que sus orígenes fueron ocultos en previsión de no ser desaparecidos ante la inﬂuencia occidental. El reto tiene que ver en cómo mantener vigente nuestra identidad cultural en la cual están presentes elementos organizados con lógica y coherencia muy vinculados al contexto y cosmos andino, para poder contrarrestar el imperio de la globalización que trata de socavar su originalidad. La estrategia depende de cómo ir abordando temas como derechos lingüísticos, autonomía regional, representación política, ciudadanía etc. que ofrezcan respuestas éticas y étnicamente defendibles mediante políticas públicas viables en favor de la cultura peruana y en particular puneña, que fomente la apertura de espacios de difusión y que la academia promueva la investigación en los diferentes campos con la participación no solo de especialistas, sino de ciudadanos andinos casi desaparecidos pero que aún conservan los conocimientos y practicas ancestrales. En ese proceso la Revista Cultural a través de su 4to número, incita a los lectores a transitar en dicha lógica mediante los siguientes temas: Fiesta y Tradición, Danza, Personaje, Letras, Fotografía, Gastronomía, Cuento, Poesía, Artes Plásticas y Visuales, Opinión, Historia y Turismo y Variedades. La ﬁnalidad es que en un futuro próximo sea motivo de debate y propuestas de pensamiento creativo; divergente para la generación de conocimiento, ideas y conceptos en el campo de la diversidad cultural. Nuestro agradecimiento a los autores que vienen colaborando con la Revista, tocando temas que enriquecen nuestro acervo cultural.

DELBERT ADOLFO TERÁN DIANDERAS PRESIDENTE DEL CONSEJO DIRECTIVO 2016-2017 ASOCIACIÓN CULTURAL BRISAS DEL TITICACA

FIESTA Y TRADICIÓN

UNA FIESTA RELIGIOSA POPULAR SUI GÉNERIS LA FIESTA DE LA CHAKANA CRUZ DE LOS SIKURIS LIMEÑOS >> Escribe Carlos Sánchez Huaringa

n los años 80 del siglo XX, la Asociación Juvenil Puno (AJP) organizó la “Fiesta de la Cruz” en Lima, siguiendo el modelo de la ﬁesta de Cruces del pueblo de Huancané (Puno) que se caracteriza por la masiva asistencia de conjuntos de sikuris todos los 3 de mayo. Este “proyecto” andinista, neo indigenista o folklórico, propio de la época, dictaba la idoneidad y necesidad de “rescatar y difundir tradiciones andinas marginadas u olvidadas”. Por otro lado, estuvo dirigido a los grupos de sikuris regionales (conformado por migrantes altiplánicos), no tanto a los conjuntos metropolitanos (formado por jóvenes limeños). Por mérito propio el conjunto metropolitano “Zampoñas de San Marcos” (CZSM) de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos sería el primero en ser aceptado hacia ﬁnales de los años 80 se le confía la res-

ponsabilidad de ser el organizador (alferado); desde entonces los conjuntos metropolitanos se han ido incorporando a esta fiesta. Para esta segunda década del siglo XXI, encontramos una mayoritaria participación de estos, frente a la disminuida presencia de los conjuntos regionales; en los últimos años ha habido tres veces más alferados metropolitanos que regionales y este año 2017 nuevamente es alferado el CZSM. De tal manera que se ha ido constituyendo prácticamente en una fiesta de los conjuntos metropolitanos. En los años 90, al símbolo de la cruz cristiana, se le adiciona la chakana, cruz andina o cruz cuadrada. Es un gran y pesado madero superpuesto a la cruz cristiana y con ello reafirmaron sus posturas culturalistas reivindicativas pues presuponen que antes de la imposición de la cruz cristiana en tiempos de la

Colonia, existían celebraciones de carácter agrario que coincidía con la constelación de la Cruz del Sur (mayo-junio), época también de la ﬁesta del aymoray. Eventos que habrían estado estrechamente ligados al enigmático símbolo de la cruz andina o chakana. Ciertamente rituales de agradecimiento a la Pachamama por las cosechas (o el guardado del maíz) existe aún en los andes en el mes de mayo sincretizados seguramente con el fervor a la cruz cristiana. Pero lo que no existe es la devoción o alguna ﬁesta en honor a la chakana, ni en Huancané en época de la Fiesta de las Cruces ni en algún lugar de los andes. Y por sobre ello, el mayor estudioso de la chakana, el Ing. Carlos Milla, señala que se trata de un símbolo puramente matemático, de la ciencia andina y que no tiene nada que ver con rituales religiosos andino-cristianos, tampoco

Nilton Vela, Fuerza Sikuri (2009), acrílico sobre lienzo, 110 x 180 cm, col. part.

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Fiesta de la Cruz, Sikuris Rimaq Wayra, Lima 2012

festivos. Así se constituyó una fiesta sui géneris conocida en adelante como “Fiesta de la Chakana Cruz”, evento religioso festivo limeño donde se entremezclan enrevesadamente la devoción a la cruz cristiana, reminiscencias de las fiestas de aymoray (fiestas de mayo pre hispánicas) y supuestos ritos correspondientes a la constelación de la Cruz del Sur y a la chakana ¿Cómo funcionan estas juntas? Aún no logramos comprenderlas, pero mientras tanto observamos con claridad que esta conjunción de elementos tan contrapuestos ha generado un tipo peculiar de fiesta híbrida -“ni chicha ni limonada” dirían los abuelos- propio del nuevo desarrollo urbano popular y juvenil de nuestra Lima. ¿Se trata de “una fiesta religiosa sin feligresía ni devoción”? La

juventud participante maniﬁesta gran desconexión de las creencias y prácticas religiosas cristianas (salvo la misa, no hallamos más expresiones de devoción cristiana), tampoco alberga expresiones convencidas de religiosidad andina a pesar de los esfuerzos como la

Chakana Cruz

costumbre de abjatas (donantes), las velaciones (velar la cruz), el pagapu o challa (al iniciar la fiesta), ayni (colaboración correspondida) y alferados (sistema de cargos). Pero la fiesta de la “Chakana Cruz” existe, funciona y tiene éxito. Ha crecido en número de participantes y en importancia para los conjuntos metropolitanos y algunos grupos regionales quienes pugnan por ejemplo ser alferados de esta fiesta, aunque sospechamos que la motivación principal es el poder y prestigio que coyunturalmente obtiene el conjunto. Con todo, se trata de un significativo proceso en la construcción de nueva identidades y cultura juvenil limeña que conjuga elementos de la tradición andina, de la religiosidad popular y de modelos estéticos y festivos urbaB nos.

FIESTA Y TRADICIÓN

ALASITAS DEL ALTIPLANO PERUANO “Patrimonio Cultural de la Nación” >> Escribe Wálter Rodríguez Vásquez

el itinerario de una manifestación cultural Pueblo,”es un alguien históricamente determinado, es un alguien mayoritario, productivo, despojado, ayuno de poder […] que por su situación especial en que su lugar de clase lo coloca, desarrolla un conjunto de aptitudes que supone ﬁadores de la existencia humana”, ese pueblo nuestro fue, es y sigue siendo creador y difusor de sus manifestaciones culturales que perviven y se visibilizan hoy – con adaptaciones y adopciones – en un mundo moderno, globalizante y competitivo. En este estado de cosas, las manifestaciones culturales que perviven en su tradición histórica y oral están siendo “reconocidas” por el estado peruano, como una forma de “reinvindicación” ante el olvido y marginación en las que permanecieron tan solo como tradiciones folklori-

Alasitas, Abarrotes en miniatura

zadas. Con la denominación de “patrimonio cultural inmaterial”, reconoce el Estado a “una herencia del pasado que tiene asimismo vigencia en el presente, pues cambia y se recrea según el valor que las personas le otorgan en la vida social y cultural actual”. (2014:5) De la Ley 28296 Es la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación promulgada hace 13 años (2004), y que ha deﬁnido el concepto valorativo de patrimonio cultural inmaterial – en concordancia con la de la UNESCO – como: “...las creaciones de una comunidad cultural fundadas en las tradiciones, expresadas por individuos de manera unitaria o grupal […] como expresión de la identidad cultural y social, además de los valores trasmitidos oralmente […] que en conjunto conforman nuestra diversidad cultural”.(2014:6)

Dándole funcionalidad a esta Ley, que es la base legal para la declaratoria de Patrimonio Cultural de la Nación, varias son las expresiones que han sido declaradas como tal en el país en ámbitos como: las ﬁestas y celebraciones rituales, la artesanía como arte popular, los espacios de representación de las prácticas culturales entre otros. En éstos ámbitos se circunscriben las “Ferias de Alasitas” que se visibilizan en varios contextos festivorituales y fechas diferentes en el altiplano peruano. La aplicación de la Ley aludida, ha permitido que estas ferias de arte popular en miniatura, celebradas y ritualizadas en contextos aymaras y quechuas de la región, se las declare Patrimonio Cultural de la Nación. De la RVM.No 156-2016-VMPCICMC

BRISAS

Promulgada el 30 de Noviembre de la Octava de la Virgen de la Asun- fundimos la creación, recreación, cosmovisión de las miniaturas, las 2016 y publicada en el diario oficial ción en Agosto de cada año. “El Peruano” el día 3 de Diciembre De las responsabilidades del actitudes y comportamientos de de ese año, este instrumento legal Estado…y de los portadores del sus protagonistas, los cambios y riesgos que atentan a estas ferias declara como “Patrimonio Cultural hecho cultural de la Nación a las Ferias de Alasi- La realidad social nos demuestra en sus distintas representaciones. tas y Miniaturas del Altiplano de Pu- que estas “declaraciones” tienen El Art. 4º. Dice: “Notifica la presente sólo ese carácter, porque carecen Resolución…a la Dirección Desno, Región Puno”. El documento oficial se sustenta en de aplicabilidad y alcance nacional concentrada de Cultura de Puno, a 28 Considerandos de orden legal y debido al centralismo ministerial, la Municipalidad Provincial de Puantropológico y 05 Artículos resolu- su elitización organizacional, res- no…” - sigue la relación de los “portivos, cuyo tenor literal del primero tricciones presupuestales, etc. ha- tadores”: asociaciones de artesaciendo que esos instrumentos lega- nos, productores y comerciantes dice: “Art. 1º. Declarar Patrimonio Cultu- les queden en el limbo de la prácti- de las ferias de Puno, Yunguyo y otras – “…para los fines consiral de la Nación a las Ferias de Ala- ca y la gestión cultural. sitas y Miniaturas del Altiplano de El Art. 3º. de la RVM.No, 156-2016, guientes”. Este artículo en su conPuno, región Puno, como expre- dice a la letra: “Encargar a la Direc- tenido es una advertencia a los prosión de una religiosidad popular de ción de Patrimonio Inmaterial, en pios portadores de estas ferias y se raíces prehispánicas, que ha sido conjunto con la Dirección Descon- involucren en una mejor presentación, organización, difuadaptada a las circunstansión, y deban reflexionar socias históricas, siguiendo la Foto: Henry Ticona bre aquellos factores que evolución de las necesidaamenazan su identidad, des y anhelos de la poblacosmovisión y viabilidad. ción en un constante proceDe su Salvaguardia… so de transformación, sienSon acciones que propendo hoy en día uno de los rasden a consolidar y proteger gos característicos de la los procesos de trasmisión identidad cultural del puede esta expresión – ferias blo puneño”. de arte popular en miniatura De la Declaratoria, su al– y los primeros en hacerlo cance y/o trascendencia son los portadores, indicaEl estado peruano a través dos en el párrafo anterior, del Ministerio de Cultura ha de manera que los factores declarado como Patrimonio de amenaza como compeCultural de la Nación – destencia desleal, venta de obde el año 2005 - a varias exjetos industrializados y ajepresiones populares de canos a la simbología de las ferácter material a inmaterial rias, atentados al medio amen diversas poblaciones del biente, etc. se eviten en capaís. En el caso de la región Ekeko puneño, Artesanía de Luis Idme, (Pucará) da feria; además se cumPuno, 18 expresiones relaplan los fines y objetivos de cionadas con la danza y música originarias, fiestas patronales, centrada de Puno, la elaboración los estatutos que alientan a estas tradiciones y tecnologías producti- cada cinco (5) años de un informe asociaciones. vas, usos, tradiciones y rituales y ar- detallado sobre el estado de la ex- Los gobiernos locales que deben tesanía popular han logrado esta presión declarada, de modo que su alentar estas acciones tienen sus declaratoria; ahora las ferias de ala- registro institucional pueda ser ac- responsabilidades, desde una aprositas que se visibilizan en la Fiesta tualizado en cuanto a los cambios piada y bien orientada gestión culde las Cruces de toda la región, producidos en la manifestación, los tural. El Ministerio de Cultura tiene San Bartolomé en Juli y Chucuito, riesgos que pudieran haber surgido su parte en estas acciones y son a Santa Bárbara de Chucuito, la Octa- para su vigencia y otros aspectos pedido de las organizaciones invoB va de la Asunción en Ayaviri y mu- relevantes para hacer un segui- lucradas. chas otras en todo nuestro altipla- miento institucional en su desenvolvimiento y salvaguardia, de ser ___________________________ no. el caso.” Referencias: Así, la declaratoria que puntualSe deberá esperar entonces hasta -Morote Best. Efraín: “Sobre el Folklomente comentamos ahora, tiene por su titularidad alcance regional, el año 2022 para que las instancias re”-VII Congreso Nacional de Folklorede modo que todas la ferias de arte encargadas emitan el informe alu- Cusco, 1984 -“Manual sobre declaraciones de expopular en miniatura denominadas dido. presiones del PCI como PCN”. MinisteEn “Alasita”, revista que dirigimos ALASITAS han sido trascendidas, rio de Cultura-Lima,2014. i n c l u i d a l a d e n o m i n a d a y editamos desde 1999 a la fecha, -“Alasita”: Revista de Difusión Culturalreconocidos investigadores socia“Qénchani” en Ayaviri con ocasión Puno-1999/2017 les analizamos, interpretamos y di-

DANZA

DANZAS PUNEÑAS SALVAGUARDAR PERO SOBRETODO DESARROLLAR 10

>> Escribe Américo Valencia Chacón

urante la presentación del libro de Julio Villagra Quiroga, en Brisas del Titicaca, se apreció que el libro contiene valiosas fotografías de las danzas tradicionales de Azángaro. Quedó claro y hubo consenso general que Puno es Capital del Foklore Peruano únicamente por sus danzas tradicionales y no por las danzas de “traje de luces” de origen boliviano. Me recordó que hace dos años, con ocasión de la declaración de la festividad de la Virgen de la Candelaria como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO, publiqué en el Diario Los Andes de Puno dos artículos al respecto. El último que titule “Danzas puneñas: salvaguardar pero sobretodo desarrollar” es el que reproduzco en esta ocasión para esta prestigiosa revista cultural, considerando que sus propuestas siguen vigentes. Y aún más, esperando que la dirección de la A. C. Brisas del Titicaca, los briseños y los puneños residentes en Lima, en

Llamerada. Foto: Uriel Montúfar

general, se interesen en las mismas y puedan hacerlas realidad. -En la edición de Los Andes del 15/2/2015 (Puno: propuestas para salvaguardar la ﬁesta Virgen de la Candelaria) se resumen las propuestas para fortalecer la Festividad de la Virgen de la Candelaria provenientes de cuatro personajes de la cultura puneña: el historiador René Calsín, el poeta Omar Aramayo, el periodista César Suaña y el docente Walter Paz. Propuestas que en mi opinión son pedidos muy generales: formular políticas culturales, elaborar proyectos, fortalecer la educación comunitaria, reclamar mayor presupuesto, controlar a la iglesia, proyectarse internacionalmente, crear museos, entre otras. Lo único concreto que destaca entre las propuestas, es el de realizar un catálogo de las danzas tradicionales de Puno. Lo cual está muy bien, pero creo que no es lo principal en la problemática presente y dentro de las tareas pendientes encaminadas a fortalecer

la Festividad de la Virgen de la Candelaria y solucionar la controversia suscitada entre puneños y bolivianos a propósito de la declaración de la Festividad como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO. Veamos. El reclamo principal de los bolivianos es que las danzas de trajes de luces que se bailan en La Candelaria son de origen boliviano. En mi opinión es absolutamente cierto, y además ha sido reconocido en la declaratoria de la UNESCO. Véase al respecto, la síntesis de la inﬂuencia boliviana en otro artículo de mi autoría publicado en Los Andes, sección Opinión, 8/2/2015 (Candelaria y UNESCO: una propuesta frente a una gran responsabilidad). En ese artículo indico que incluso tradiciones como el puneñísimo “sikuri” que practica el Conjunto Mañazo, entre otros, son también de origen boliviano. Cabe, entonces, la siguiente pregunta: ¿es malo que los puneños, aparte de nuestras danzas tradicionales, también practiquemos danzas originadas en otros lugares del Altiplano? A juzgar por las airadas reacciones y posiciones en las redes sociales y otros medios, sostenidas incluso por intelectuales y personajes ilustrados de Puno: si es malo. Yo digo que no lo es, en primer lugar porque no es extraño que expresiones musicales y de danza que se hacen tradicionales en un lugar se originen en otro. Y porque objetivamente siempre la periferia sigue al centro en un lugar determinado. Y es comprensible que La Paz y Oruro sean los centros y Puno la periferia del Altiplano, por los diversos condicionamientos

BRISAS

de orden geográfico, histórico y comunicaciones, no sería raro una obtener un presupuesto para realipolítico. Así, los bolivianos tuvieron denuncia formal al respecto de par- zar un Catálogo de Danzas Punela oportunidad histórica y en defini- te de los autores y compositores ñas, si bien es importante, no es lo tiva un mayor poder para desarro- bolivianos. Las danzas en trajes de fundamental para resolver la prollar estas expresiones populares luces son expresiones populares, blemática que estamos tratando. altiplánicas que ahora practica- mestizas, que como ya indique en Es falso, además, que los boliviamos. Si esa es la realidad, reconoz- mi anterior artículo, obedecen a un nos estén al acecho para coger cámoslo. Lo malo es no aceptar el proceso que Arguedas sintetizó en nuestras danzas tradicionales, coorigen boliviano de dichas danzas. el devenir “de lo mágico a lo popu- mo uno de los cuatro personajes Y luego venir con el prurito de de- lar”. Y las expresiones populares, a considerados ha opinado. En todo mostrar como cierto lo que es falso: diferencia de las expresiones fol- caso, es necesario recordar que los que las danzas bolivianas son pe- klóricas tradicionales campesinas, bolivianos también tienen en su amplio territorio altiplánico (mayor ruanas. Para lo cual se utilizan ex- tienen autor conocido. plicaciones fantasiosas, especula- La falta de rasgos estilísticos pro- en extensión que la parte peruana) ciones seudocientíficas, extrapola- pios-puneños, de las danzas de un rico bagaje de danzas tradiciociones y medias verdades que no traje luces no ha sido considerada nales. analizaré aquí por su extensión. por los cuatro intelectuales que ofre- Reitero que lo principal de la proAcá solo debo indicar que con esa cen alternativas de fortalecimiento blemática que debe ser resuelta a partir de este reconoactitud no se puede cimiento de la construir cultura. Peor UNESCO es guiar y aún, si se trata de coadyuvar a que las sorprender a la opidanzas de traje de lunión pública con afirces de origen boliviamaciones totalmente no que se practican en falsas como aquella la fiesta tengan rasgos que en el reconocidistintivos propiosmiento de la UNESCO puneños, y diferentes se indica que los punede su lugar de origen. ños danzamos solo Para lo cual, propongo con danzas boliviaque las autoridades nas. Felizmente despuneñas e instituciomentida por varios nes de cultura concer(véase el artículo de nientes creen centros Alberto Quintanilla en de desarrollo de la Los Andes 15/2/2015, música y danza puneentre otros). ña (como las escuelas No es importante el de samba de Río de lugar de origen de una Janeiro) que involutradición, una vez Juan de la Cruz Machicado, Diablada puneña, óleo cren a diversos profeasentada en un lugar, sino sus rasgos estilísticos propios, a la festividad de la Virgen de la sionales entendidos de las diverdistintivos. Y pienso que en la ac- Candelaria. La única propuesta sas áreas (investigadores, músitualidad, ninguna de las danzas de concreta de todas, como indiqué al cos, compositores, confeccionistas traje de luces que se bailan en Pu- inicio, es la que incide en la catalo- de vestuario, constructores de másno, en la Candelaria y otros luga- gación de las danzas tradicionales caras, etc.), y que se encarguen res, tienen rasgos propios que las de Puno. Esta actividad hubiera progresivamente de reformular las diferencien de las danzas de donde sido imprescindible al inicio de la danzas en trajes de luces practicason originarias. Eso sí es lo malo. “invasión de los bronces”, pues en das en la actualidad, creando proDespués de más de media centuria esa época las danzas tradicionales totipos de nuevas danzas. desde su introducción, las danzas de Puno estuvieron en real peligro Los conjuntos orquestales de sikus de traje de luces practicadas en de ser aplastadas por las danzas solos o acompañados con otros Puno y en otros lugares son copia de origen boliviano. De ahí las reac- instrumentos, si se trata de lograr casi fiel de las danzas bolivianas. ciones de Roberto Valencia Melgar mayor potencia sonora. Reitero, Concentrándonos en la música, y otros ilustres puneños en esos que existen danzas tradicionales por ejemplo, las piezas del género tiempos, en defensa de las danzas puneñas que se prestan para ser morenada y diablada que interpre- puneñas. Posteriormente, con la desarrolladas de inmediato como tan las bandas puneñas son en su política de bifurcación de la fiesta son las wifalas quechuas de Azáninmensa mayoría composiciones de la Candelaria, separando en garo, entre otras. de autores bolivianos. En muchas fechas distintas la presentación de El Gobierno Regional, la Municipade ellas solo han sido adaptados las danzas tradicionales de las dan- lidad de Puno, La Federación Relos textos para que coincidan con la zas de traje de luces de origen boli- gional de Folklore y Cultura de Puentidad o grupo que las utiliza. Ojo, viano, el peligro en ese sentido es no, entre otros organismos, tienen B aquí cuidado, con el avance de las menor. De ahí que la propuesta de la palabra.

DANZA

LOS NEGRITOS DE TAQUILE MENSAJEROS DE LA LLUVIA >> Escribe Alfredo Fuster Ríos

urante la época de la cultura Pukara, el esplendor del Tiahuanaco, e incluso en la época del imperio Inca, se expandieron en los territorios del altiplano, en especial el lago Titicaca, los centros ceremoniales y lugares de culto a las deidades que propiciaban la lluvia y protegían los cultivos; estos lugares sagrados se encontraban en las diferentes islas ubicadas en el lago, sobre todo en Taquile. Durante la festividad a la virgen Candelaria, en épocas de la pequeña maduración de los campos (Uchuy Poqoy), donde se evidencian las ﬂores de papa en las parcelas sembradas, se agradecía a la tierra por los frutos obtenidos; son estos rituales la clara muestra de reciprocidad de los pobladores de la isla Taquile con la tierra y sus divinidades. Las personas que viven en Taquile, según Matos Mar, se origina en la península de Capachica; lugar donde esta danza se practicaba en diferentes parcialidades, con los mismos trasfondos rituales ligados a la madre tierra y a las lluvias. Su paso a la isla se produce por las prácticas rituales que se llevaban a cabo en los santuarios de Mulusina, Q'uwanupata, Pukara y otros lugares sagrados, ubicados en Taquile. En la isla, esta danza, la de los negritos de Taquile, es conocida también con el nombre de “gallitos de Taquile”, ya que, se cree que si los gallitos bailan con entusiasmo y fuerza, durante el año todo irá bien (Felipe H.). Esto hace notar que la danza de los Negritos o Gallitos está relacionada con la productividad y la abundancia; no es casualidad que se baile, incluso, durante la celebración de algún matrimonio den-

tro de la isla; los gallitos danzan en las parcelas de la nueva pareja de recién casados, como augurándoles una vida de abundancia y productiva unión marital basada en el trabajo mutuo. Según los pobladores, a esta danza se le llama “Negritos” debido al tiempo de incertidumbre y espera de lluvias (Noviembre y Diciembre), que para los pobladores de la isla, son los meses de “oscuridad”, después de la última siembra (Octubre), época que se extiende hasta los meses en que las lluvias llegan en beneﬁcio de sus chacras. La antropóloga Cecilia Granadino, menciona, que cuando los meses de sequía se extienden se denominan “meses de hambre”, suelen ser en los meses de Noviembre, diciembre y parte de enero, (acontecimientos plasmados en la tradicional faja calendario); en estas fechas, los pobladores suben a los santuarios Mulusina y Q'uwanupata para implorar a los dioses por la pronta llegada de lluvias, los cronistas han hecho referencia sobre

Negritos de Taquile. Foto: Archivo ACBT

estos rituales practicados desde épocas anteriores a los incas, y así nos lo confirma el señor Felipe Huatta, poblador y ex autoridad de la isla. Los rituales para atraer la lluvia incluían encerrar en una vasija u olla, de barro, alrededor de 30 ranas negras, ofrendándolas al cerro Mulusina; se dice que el llanto de las ranas conmueve a los dioses quienes mandan lluvias para los sembríos; en estos rituales se da la presencia de los “negritos”, ya que son considerados personajes “cargados de lluvia”, por lo cual su presencia será propicia para que caiga el recurso que necesitan las parcelas ya cultivadas. Los negritos también danzan el día central, en homenaje a la Virgen Candelaria (2 de febrero), bailan en las parcelas de los regidores y alferados para luego llegar a la plaza principal de la isla, ahí le danzan a la Virgen; suelen hacerlo en círculos siguiendo a un guía, el mismo que hace paradas en cada altar, colocado en los puntos establecidos dentro de la plaza de armas de Taquile. Las influencias que tuvieron después de la colonia y posteriormente, en la república, se evidencian sobre todo en su vestimenta. Recordemos que en épocas de la república, la isla de Taquile, fue una prisión política, albergando nada menos que al general Sánchez Cerro, motivo por el que, según los pobladores, el atuendo se parece mucho a los uniformes que usaba este personaje. En la danza, la música es ejecutada con pinquillos de diferentes cortes, toqoros y tambores, culminando con la kashwa o correteo que evidencia la alegría de los pobladores al ver florecer sus cultivos y asegurar sus cosechas. B

BRISAS

CERAMISTA PUNEÑO MARIANO CHOQUEHUANCA PERSONALIDAD MERITORIA DE LA CULTURA PERUANA

MARIANO CHOQUEHUANCA Foto: Tell Comunicaciones

omo se sabe, cada 19 de marzo se celebra el Día Internacional del Artesano, conmemorando la labor de todos y cada uno de los artesanos que realizan trabajos creativos. Esta celebración también es un recuerdo a San José, cuyo oﬁcio era el de car-

pintero. En cada pueblo o ciudad del mundo, se encuentra a una persona hábil que realiza esculturas, tallado en madera, adornos, pinturas y muchas otras cosas más. Los artesanos son reconocidos como los especialistas que mantienen el arte y la cultura tradicional de cada

Torito de Checca Pupuja. Foto: Robert Laime

región del mundo. Ellos trabajan con sus manos, creando diferentes obras las cuales son únicas y siempre son distintas entre sí. Con el mismo ﬁn, el Perú institucionalizó el día, mediante la Ley N° 29073 del año 2007. Desde entonces el principal objetivo es destacar la importancia de la actividad artesanal y revalorar sus espacios de promoción e investigación, reaﬁrmando así su compromiso con la salvaguardia del patrimonio cultural de nuestro país. El Ministerio de Cultura reconoció como Personalidad Meritoria de la Cultura, según la Resolución Ministerial N° 01142017-MC, a diversos artesanos del país. Entre ellos destaca nuestro maestro ceramista puneño, Don Mariano Choquehuanca Quispe, quien fue reconocido por su contribución al mantenimiento de las técnicas tradicionales y su calidad artística en la cerámica de Puno. Él mismo que fue elogiado por Luisa María Vetter Parodi, Directora GeB neral de Museos del Perú.

TRADICIÓN

EL PATRIMONIO INMATERIAL EN PUNO 14

>> Escribe Gary Mariscal Herrera

a región de Puno, ubicada al sur este del país, cuenta con trece provincias y ciento ocho distritos distribuidos en un extenso territorio del altiplano y también de zonas de ceja de selva. La presencia del hombre en Puno se remonta a diez mil años atrás, cuando surgieron los primeros grupos dedicados a la recolección y a la caza y, posteriormente, a la pesca. De esta época encontramos importantes testimonios de arte rupestre y abundante material lítico; así también es posible rastrear vínculos con algunas expresiones contemporáneas del patrimonio cultural inmaterial, como son las danzas cuya temática recoge el modo de

vida de los pobladores de esta época, como las chacalladas, choquelas, chuchulayas, llipis y chojnas, las mismas que recrean la caza y la recolección como medios de vida. Hacia el tercer o segundo milenio a.C., el pueblo Uro se estableció en la rivera del Lago Titicaca. El aporte más estudiado de este grupo humano es el manejo de la totora, junco acuático que sirve para construir balsas o embarcaciones, islas ﬂotantes, objetos utilitarios y también para ser usado como alimento y medicina, demostrando la capacidad creativa de los Uro para su adaptación al hábitat. Estos conocimientos perduran hasta hoy y fueron reconocidos por el Ministe-

Rubén Mamani, Lawakumus (2016), xilografía, 22.5 x 30 cm, col. part.

rio de Cultura como Patrimonio Cultural de la Nación en el año 2013. Son también legados del pueblo Uro los conocimientos relacionados a la construcción de las ediﬁcaciones tradicionales conocidas como putucos, declarados Patrimonio Cultural de la Nación en el 2014, y las danzas contemporáneas de los Chucu Qawa y Ury Uru. Con el desarrollo de la cultura Pukara, aproximadamente en los primeros siglos de nuestra era, la región de Puno alcanza una agricultura intensiva. Esta cultura se extendió por casi todo el territorio de la región y su capital se estableció en el lugar donde hoy se emplaza el pueblo moderno de Pucará, en la pro-

BRISAS vincia de Lampa. Los mayores aportes culturales de los Pukara son la cerámica, el arte textil, la arquitectura, la ganadería y la escultura en piedra. El largo proceso de desarrollo cultural en el altiplano se consolida con la cultura Tiwanaku, la cual lleva la cerámica a un alto nivel de perfeccionamiento, así como también la escultura lítica y las técnicas agrícolas. Es entonces que la arquitectura se torna monumental, la metalurgia incorpora el uso del bronce, el arte textil se desarrolla por el uso de la fibra de los camélidos andinos y se consolidan y masifican distintas expresiones de danza y de música. Hacia el siglo XI, los Aimara ocupan el altiplano, estableciendo ayllus y formando señoríos. En la actual región de Puno se formaron los reinos Qolla y Lupaca y parte de Qana. Luego, durante el predominio Aimara se intensificó la agricultura, el comercio, la metalurgia, la religión y sobre todo la ganadería, a través de la domesticación de los camélidos sudamericanos; además se realizaron edificios monumentales y chullpas y se generalizan danzas como las qajchas, qashwas, ayarachis y wifalas. Uno de los mayores legados que nos dejaron los aimaras es su lengua. En el siglo XVI, con la llegada de los españoles arribaron también nuevos conceptos, nuevos ritmos y nuevos instrumentos musicales, que enriquecieron de forma particular la vasta cultura de la zona, originando una gran variedad de expresiones religiosas, estilos artísticos y lingüísticos que caracterizan a la región de Puno, resultado del intercambio cultural y del mestizaje. Como se puede apreciar, el hombre en el altiplano de la región de

Kusillo. Foto: Juan Manuel Castro Pietro

Puno desde muy temprano dejó evidencia de su desarrollo cultural. En esta línea, es destacable que la música y la danza, expresiones de alta importancia en el mundo andino, siempre estuvieron presentes; los antiguos hombres del altiplano puneño danzaban y hacían música para sus dioses, para pedir prosperidad, buena producción agropecuaria y para que aquellos los protejan de los malos espíritus, sentando las bases para lo que hoy conocemos como folclore. Los reconocimientos como Patrimonio Cultural de la Nación a las expresiones del patrimonio cultural inmaterial de Puno son resultado de un trabajo conjunto y articulado

Waka waka. Foto: Juan Manuel Castro Pietro

entre el estado y las autoridades locales, los investigadores de la región y los propios portadores de las expresiones. Este trabajo realizado de modo horizontal y sinérgico, favorece el diálogo, el respeto y la concertación. Son 20 las expresiones de la región de Puno reconocidas como fruto de este proceso que se inició en el año 2003, con el reconocimiento de la Festividad de la Virgen de la Candelaria, y continuó con la distinción al Siku y a los Sikuris, habiéndose conseguido declarar 12 expresiones del patrimonio cultural inmaterial de Puno durante los últimos cinco años, siendo la última la del Ayarachi de Cuyocuyo, en la provincia de Sandia. B

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BRISAS

MÁSCARAS DEL ALTIPLANO Interpretación y exégesis

>> Escribe Lizandro Luna

l abolengo de las máscaras populares en el Perú es milenario. Se remonta a la época incaica. Tal vez a la precolombina. La máscara es elemento vital y motivo de la danza y tan antiguo como ella. La danza es contemporánea de la humanidad. El hombre expresa en la danza toda la gamma de sus sentimientos. Su vehículo es el ritmo. De esta nace la danza colectiva, la que tiene emoción social. El lenguaje en que el hombre expresa sus anhelos y más tarde sus movimientos es la danza. Por esto es más profundo que la palabra. De ahí que ni las manifestaciones de carácter mágico, ni las de esencia religiosa pudieron prescindir de la danza. De este arte emotivo que expresa en ritmo y movimientos armónicos. Así nacieron las danzas litúrgicas, las danzas guerreras, las danzas fúnebres y las suplicatorias. La adoración de Wiraccocha, la del Dios Inti, el culto a la pachamama y a los apus tutelares no podría prescindir de la danza. En ella entraba como elemento esencial la máscara. En el Intiraymi, la gran fiesta de la pascua del sol, los danzarines se presentaban cubiertos de máscaras monstruosas, “de las más abominables figuras”, según refiere Garcilazo en sus célebres “Comentarios Reales”. Todos los cronistas de la colonia coinciden en afirmar que el uso de las máscaras era común en las fiestas y danzas del antiguo Perú. Por eso, decimos, que el abolengo de las máscaras es milenario. Vestigios de esta costumbre se advierten también en las fiestas de cerámica de las civilizaciones precolombinas. El uso de la máscara es también frecuente en la colonia. Lo afirman los cronistas y lo confirman las acuarelas de Francisco Fierro donde se ven negros cubiertos de máscaras de baile. De ahí proviene la antigua

danza de la costa llamada “Son de los diablos”. La máscara en las danzas litúrgicas fue creada para infundir temor en las multitudes o ese supersticioso origen de terror, los mitos y de las religiones. Un principio de magia imitativa procedió a su creación. Así lo revelan las danzas totémicas con la representación de animales. Como cabezas de oso, de león y del puma, etc. En las que se rinde culto a los espíritus protectores. En las danzas litúrgicas, los sacerdotes deslumbran con sus vestimentas fastuosas y máscaras impresionantes que causan sugestión y temor con la idea de lo sobrenatural. En las danzas satíricas el sentido de monstruosidad de las máscaras reﬂeja naturaleza de ellos y va pareja con el de la sátira y la burla. En las máscaras indígenas resalta ese acentuado carácter monstruoso. Ejemplo es la danza del Kallamacho que es la caricaturi-

Máscara de Diablo, Siglo XX, Puno

zación más acerva de las costumbres y traje del conquistador español. Las máscaras populares tienen su propio ámbito. Son objetos ceremoniales que reﬂejan el alma telúrica y religiosa del pueblo. Para estudiarlas, para penetrar en ese mundo, es indudable que se requiere ojos estéticos. Y emoción y cariño por lo vernácular, por lo nuestro, raíz y fronda del alma nacional. Las máscaras como creaciones del arte, como aditamento decorativo de las danzas, o como complementos mágicos o ceremoniales, son libros abiertos que invitan al estudioso a sumergirse en el misterio de sus páginas o adentrarse en el embrujo de su contenido esotérico y mágico. Son documentos de inmenso valor etnológico y estético. Su ámbito es basto y sugerente. Nos habla de un mundo artístico creado por el indio o el mestizo con un profundo y conmovedor sentido religioso. Es bajo ese aspecto como debemos contemplar estas creaciones de arte popular que encierran en si un complejo y profundo sentimiento espiritual. El escultor anónimo, el artíﬁce de las máscaras pone en su obra el mismo aliento, idéntico soplo creador que un Miguel Ángel o un Rembrandt en sus cuadros inmortales. Y también el aliento poderoso de los alarifes de la colonia al tallar las maravillosas joyas arquitectónicas que hoy admiramos y que han vencido al tiempo. La máscara reúne en si dos aspectos diferentes. Dos facetas bajo las que hay que estudiarlas. El primero es el aspecto puramente estético, como obra de arte. El segundo, la interpretación de su simbología religiosa o mágica. Sus formas colores, matices, son páginas de un libro en las que hay que estudiar la intención el motivo creador que B las inspiró.

Hojalata, 62 x 28 cm, col. Arturo Jiménez __________________________________________________________________________ *Extraído del libro “Puno Festivo” de la Municipalidad Provincial de Puno. Editado por el proyecto PROCULTURA . Puno, Perú 2012.

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IDENTIDAD

LOS SONIDOS DEL EJECUTANTE Una reexión sobre el sicuri de Mañazo y la identidad puneña >> Escribe Christian Reynoso

ensemos en la siguiente idea: Tal vez sea posible rastrear en el sonido del sicuri del barrio Mañazo el primer atisbo de la identidad puneña. La primera señal de una raíz identitaria que va más allá del hecho de haber nacido en aquella ciudad del altiplano peruano, a más de 3,800 metros sobre el nivel del mar: Puno. Berger y Luckmann deﬁnen que «la identidad es un fenómeno que surge de la dialéctica entre el individuo y la sociedad» (2003: 215). Pues bien, podemos ensayar la idea de que aquella dialéctica se produce, en este caso, a través de la música; del sonido; del sicuri; en otras palabras, a través de esa música altiplánica antigua que emerge de lo profundo de los pulmones a través de un sicu o zampoña y puebla la vida, el ambiente, la sociedad, con su armonía y deja

honda huella y placer en el ejecutante y en el escucha. De esta manera el hombre, por ejemplo, el tocador como el oidor de sicuri, se relacionan con la sociedad, con sus costumbres y sus creencias. Es la música la que les permite hablar y donde encuentran el espacio para expresar la esencia de la identidad que los deﬁne. Las artes en tanto proceso creativo, individual como colectivo, nos permiten construir y comunicar discursos, realidades y símbolos a partir de sensibilidades y pulsaciones que provienen de la experiencia del hombre en lo cultural, lo social, lo religioso, lo político y lo estrictamente estético. En esa perspectiva, también podemos pensar en el arte como una forma de expresión de la identidad. Por tanto, si la música es arte, el sicuri es arte; como tal, es la proyección de un lenguaje

sonoro que nos muestra una forma de pensamiento, comunicación e identidad que brota de quien lo ejecuta, lo escucha y lo baila. De esta forma es que, en el sicuri que se ejecuta en el barrio Mañazo, en el sonido que regala el ejecutante mañaceno, podemos escuchar y rastrear los primeros ecos de la identidad puneña. Esta dupla sicuri-identidad se forja con elementos de la historia, dado que Mañazo y su música existen antes de que exista Puno como tal, y con aquellos otros que se han conﬁgurado a través de los siglos y que hoy se viven en tiempo real, como por ejemplo la Fiesta de la Candelaria que se celebra en Puno cada febrero. Esto es posible, creemos, gracias a las particularidades que tiene el sicuri de Mañazo. Antes de salir a la vida pasa por un par de ﬁltros: primero, la travesía ineludible alrededor del corazón directamente después de los pulmones; y segundo, el ronquido que se logra con una secreta disposición de los dientes y la lengua. Acceder a la plasmación de esos secretos lleva su tiempo, quizá algunos años. Hay que tener un corazón grande e hípersensitivo, una garganta musical y un poco más de fuerza de voluntad que cualquier otro, para alcanzar el estatus musical necesario que a uno le permita ser parte de la tropa y vestir el traje de gala o el poncho de lana, y tocar. Este proceso de aprendizaje en el arte del sicuri marca al tocador para toda la vida y trasciende del ensayo diario y el buen oído a una entrega

Ulises Ponze, Mañazo en Laykakota (2015), óleo sobre lienzo, 90 x 110 cm, col. part.

BRISAS absoluta que le permite tejer musicalidades que salen de lo más puro, acaso profano, de su yo poético. Además, el músico del sicuri del barrio Mañazo bebe la sangre caliente del toro, apenas degollado, en una noche ritual en la Fiesta de la Candelaria. La asimilación de la sangre animal en el organismo humano, en comunión con la música del sicuri, produce una descarga en el espíritu que hace saltar por unos segundos a quien ha bebido el líquido, para dotarlo luego de una fuerza especial propia de un superhombre, no en el sentido nietzscheano, tampoco en el ﬁccional de los superhéroes de Marvel, sino en el sentido de progenie y raza del que habla el poeta Dante Nava. Mañazo es también el barrio más antiguo de Puno. El lugar donde se asentaron los carniceros y matarifes venidos del antiguo pueblo de Mañazo, al noroeste de lo que hoy es Puno, en el siglo XVII. El barrio se ubica en las alturas de la ciudad, sobre la avenida Circunvalación, detrás del cerrito Huajsapata, distante a pocas cuadras de la plaza de Armas. Desde Mañazo se puede ver la ciudad: una panorámica que, a modo de tarjeta postal, encuadra en su imagen un cielo azulino con algunas nubes de algodón y el lago Titicaca en la profundidad del paisaje; esto, si es de día y no hay lluvia. Si es una noche limpia: luces de neón que titilan, laberintos de estrellas y el rumor de los vientos haciéndole el amor a la luna, sobre un sendero plateado que se proyecta en las aguas del lago. En Mañazo uno se hace parte de la noche puneña para poder volar por el cielo del universo, mientras las vibraciones del sicu ingresan al cuerpo, al sistema nervioso y producen palpitaciones. El estado de ánimo invariablemente puede cambiar de la alegría a la tristeza, o del querer al desdén; se activan deseos, recuerdos y sueños para el porvenir que marcan una ruta a seguir. Una ruta que integra las imágenes de la vida y de la muerte. Por eso sería difícil imaginar la integri-

Mañazo rey de los sicuris. Foto: David Arias

dad del mundo sin música, aquella que nace de los ritmos primitivos como de los pentagramas, y de la eufonía del silencio natural; por eso sería difícil imaginar a Puno sin Mañazo; y a Mañazo sin sicuri. Se trata, en todo caso, de una cadena que involucra una resistencia cultural y protege la raíz de la identidad que se ha mantenido sobre los siglos. ¿Por qué suele ser común que quien observa al sicuri del barrio Mañazo en seguida se contagia de la música y desea bailar; y si no, aprender el arte del soplido del sicu y convertirse en un tocador? ¿De dónde provienen esos deseos? ¿Por qué se suscitan esas pulsaciones? Una respuesta a esta causalidad es que estamos frente a un proceso de trasmisión de identidad, música y movimiento. Aquel feeling esencial, aquel sentimiento profundo que incita a bailar, a partir de una comunión con la música y las pulsiones que se desencadenan en el cuerpo. Es decir, el individuo recibe una sobrecarga de efectos que lo conminan a la exploración de su yo interior y psicológico, que puede durar lo que dura la música o permanecer por tiempo indeﬁnido, hasta la muerte. Para concluir estas ideas, Berger y Luckmann también proponen que la teoría psicológica y los elementos de la realidad subjetiva producen una nueva dialéctica entre identidad y sociedad. Así, por ejemplo, «el campesino haitiano que inter-

naliza la psicología vudú se convertirá en poseído tan pronto como descubra ciertas señales bien definidas. Similarmente, el intelectual neoyorquino que internaliza la psicología freudiana se volverá neurótico tan pronto diagnostique ciertos síntomas bien conocidos» (2003: 220). Es posible, entonces, hacer un ejercicio análogo y decir que el músico puneño que internaliza la psicología del sicuri de Mañazo se convierte pronto en un superhombre que encarna la raíz e identidad del altiplano peruano. Esto, desde luego, puede leerse como una multiplicación de sentidos a partir de un aprendizaje cultural, ya que si no se es músico, se será escucha, danzarín, espectador, individuo, sujeto, hombre al fin, que busca saber quién es y qué personifica dentro de la sociedad en que vive. Quizá como lo que Jaime Saenz sugiere en su novela Felipe Delgado en torno a la chola boliviana: que ella es la personificación de la tierra, el ángel guardián de la tradición y quien ha hundido sus raíces en el espíritu nacional de dicho B país (2007: 121). ___________________________ Referencias: -BERGER, Peter L. & LUCKMANN, Thomas 2003 La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu editores. -NAVA, Nina 1990 Antología. Dante Nava, poeta del lago. Editorial Industria Gráfica Regentus. -SAENZ, Jaime 2007 Felipe Delgado. 2da. edición. Bolivia: Plural ediciones.

TRADICIÓN

ENTRE LO MÁGICO Y LO SAGRADO 20

Illas ó mollos y conopas

i no le dicen nada estos términos, no se preocupe está usted ubicado del lado de la mayoría. Incluso se podría aseverar que aquellos pocos que están familiarizados con estos objetos sagrados, no logran el consenso respecto a la deﬁnición exacta de éstos y su signiﬁcado dentro de la cosmovisión Andina. En los ayllus, parcialidades o comunidades rurales de nuestro vasto altiplano algunas familias, sean quechuas o aymaras, aún guardan con celo miniaturas talladas en piedra, que reciben la denominación de “conopas”, “mollos” o algunas veces “illas”. Es poco claro cuándo se dice que son “mollos” y cuándo “illas”. Según opinan los estudiosos, para ser “illa”, el objeto o miniatura en cuestión tiene que cumplir o tener cualidades especiales, trasciende de lo físico a lo espiritual. Cuando un lugar tiene las condiciones especiales que claramente son propiciadores de vida, para la agricultura, ganadería o el pastoreo, por ejemplo un manantial, se dice que ese sitio tiene “illa”. Esta palabra está muy asociada a una divinización de la fertilidad agrícola o pecuaria. También hay una relación etimológica con el nombre del creador del mundo y de la vida: Illa Tiksi Wiraqocha. Estos objetos en miniatura fueron reportados por cronistas, sobre todo los que se avocaron a la extir-

en lenguaje antropológico occidental se reﬁere a estos “objetos” como “amuletos” con carácter mágico-religioso, propiciatorios de la “Las Conopas, q´ en el Cuzco, y por buena suerte y protectores contra allá arriva llaman Chancas; son pro- eventos adversos, etc. Se les trata como amuletos pues poseen las priamente sus dioses Lares, y Penates características que la tradición occiassi las llamaban también Huacica- dental identiﬁca como tales, es mayoc, el mayordomo, o dueño de decir, son portátiles y se le atribuye casa. Estas son de diversas materias, alguna virtud sobrenatural: atraer y guras, aunque de notable, o en la la buena suerte o asegurar la procolor, o en la gura. Y acontece algu- tección a su poseedor y a sus bienes. En esa interpretación, las illas nas vezes ordinario son con algunas , mollos y/o conopas parecerían piedras particulares, y pequeñas que tener relación estrecha con las alatengan algo ( y no son pocas las q´ se sitas, sin embargo no es así, puesto que desde el punto de vista de la cultura andina, el concepto “amuleto”, no le correspondería. Lo sagrado, en la cosmovisión andina, es la relación con y entre un todo y no el poder sobrenatural o mágico, como lo es para el mundo occidental. Las illas, mollos y conopas generalmente eran de ILLA, col. Casa del Corregidor - Puno piedra de colores an topado de éstas) q´ quando un gris, negro, blanco, u ocre; tallaIndio, o India se halló a caso alguna das en forma del animal o fruto que representan. Las illas en su forma piedra de esta suerte, o cosa semejante natural, son piedras cuya forma es en q´ reparó, va al Hechicero y le dize muy similar a una llama, a una oca, Padre mio, esto e hallado qué será y u otros; eran conservadas cuidadoél le dize con grande admiración ésta samente con la creencia de que es Conopa, reverénciala, y móchala fueron los apus quienes pusieron a con grande cuidado, que tendrás mula illa o conopa en el camino de quien tenía la fortuna de encontrarcha comida, y grande descanso, la. etc.”. También existen las illas vivas y Casi toda la literatura existente (1) esta condición se le atribuye a un pación de idolatrías como Juan Pablo Joseph de Arriaga, de la Compañía de Jesús, quien en 1621 escribió lo siguiente:

BRISAS

ILLA-CHACRA, col. part., siglo XVIII

animal o producto con características especiales o raras, por ejemplo un animal con la pata doblada, con ojos de diferentes colores, o un fruto deforme, etc. también son cuidados y conservados como illas y/o conopas. Estas miniaturas artístico religiosas, eran y de alguna manera aun lo son, un bien muy apreciado por las familias del campo, se les asig-

na un lugar especial dentro del hogar, envueltas junto con hojas de coca, mistura y dulces. Las familias las conservan con mucho celo evitando mostrarlas y sólo son trasladadas para los actos ceremoniales de pago a la Pachamama. Son heredables respetando la primogenitura masculina, o en ausencia de éste, lo hereda el yerno mayor. Lamentablemente esta es una

más, entre otras tradiciones andinas, que tiende a desaparecer con los años. Ana María Pino Jordán, una entusiasta y muy acuciosa investigadora de estas miniaturas sagradas, ha logrado reunir, durante muchos años, una importante muestra de estos objetos clasiﬁcándolos minuciosamente, exponiéndolos en “La Casa del Corregidor” de la ciudad del lago. (Calle Deustua 576 – Puno). Quizás sólo hayamos despertado vuestra curiosidad, quizás hayamos cursado una invitación para que se vea con ojos menos occidentalizados la relación del hombre andino con su entorno, cuando esto pase, seguramente entonces, mostraremos más respeto y admiración por nuestros ancestros y aprenderemos a relacionarnos con la Pachamama de manera diferenB te. ___________________________ (1)

ANA PINO, y su muestra “illas y mollos”, mayo 2017

Oblitas Poblete, 1963 Flores Ochoa, 1968 Van der Berg, 1985 Girault, 1987

LETRAS

SOBRE VÍRGENES Y LUJURIA Comentario a la novela de Christian Reynoso >> Escribe Carmen Ollé

ice Wolfgang Kayser en Interpretación y análisis de la obra literaria (1948) que hay tres géneros de la novela: de personaje, de acontecimiento y de espacio. Según esta clasiﬁcación del crítico alemán, la novela de acontecimiento tiene que ver con la acción. En ese sentido, Febrero lujuria, de Christian Reynoso (Puno, 1978), al recrear la festividad de la Virgen de la Candelaria que se celebra en Puno podría situarse dentro de esta última categoría, que parte de la épica griega. Si la Ilíada tiene como acción predominante la guerra de Troya, en la novela del escritor peruano la ﬁesta de la Candelaria es la protagonista fundamental, ya que durante dos semanas, del 2 al 15 de febrero, se desarrolla cada

año dicha festividad en una ciudad imaginaria llamada Lago Grande. En ese lapso no solo se venera a la imagen sagrada, sino que se elige entre danzas y procesiones por las principales calles de la ciudad a la Señorita Reina del Folklore. Christian Reynoso ha creado un universo fascinante en el que se desata el desenfreno, el amor carnal y el arte de la poesía. La diversidad de motivos que impulsan las historias personales de una gama heterogénea de personajes enriquece la novela, desde el bailarín legendario Ignacio Pacheco; el errático párroco José Esquivel, que recuerda por momentos al arcediano de Nuestra Señora de París por sus incursiones en los bajos fondos de Lago Grande; el Loco Montalván, tam-

Marcial Ayala, Reynas (2010), técnica mixta sobre lienzo, 80 x 100 cm

bién llamado Medallita, o El Santo, integrante de una pequeña banda para esquilmar a los ﬁeles y turistas en pleno fervor religioso; el mochilero sche Guillermo; los Wieland, una pareja de franceses (padre e hija) atraídos por el signiﬁcado antropológico del evento que vieron anunciado en un folleto: “Dos semanas de danza, música y espiritualidad” (p. 21); Paola Candelaria, la reina del folklore; Lizandro, obsesivamente enamorado de la bella Paola, entre otros; pero sin duda es el poeta Núñez, uno de los más emblemáticos por la tradición latinoamericana –que también recoge el chileno Bolaño en Los detectives salvajes– que eleva a un rango casi místico al bardo, aunque este venga siempre envuelto en una aureo-

BRISAS

Christian Reynoso. Foto: Nadia Cruz Porras

la de tabaco y estimulado por muchas mulitas de pisco. La novela comienza a propósito con un poema de Núñez en un bar de la ciudad de ángeles y diablos, en alusión a la fiesta de la Virgen Morena: “Febrero, botella febril de música y danza, chocolate caliente en pies de borborito escozor, enciendes candelas en calles, parques y avenidas, con manifiesto rumor” (p. 13). Febrero lujuria está construida sobre la base de diálogos que hacen avanzar la trama de manera eficaz, al ritmo de las celebraciones. Las descripciones subjetivas de Lago Grande en la penumbra, como la de las callecitas misteriosas, nos remontan a un pasado bohemio, famoso, en el que destacaron grupos intelectuales como el de Orkopata o los pintores jóvenes de Quaternario, músicos y compositores del 40, en Puno: “Era –anota el narrador– el pequeño Montmartre de Lago Grande, en comparación a la época de auge del barrio Montmartre de París, y hasta había un cuadro inspirado en el Baile del Moulin de la Galette de la bohemia lagograndesina que se exhibía en la Sirenita, uno de los bares más conocidos de los bajos fondos de Lago Grande” (p. 73). Representante de un pasado glorioso en el arte y la literatura es el poeta Núñez, adversario del padre Esquivel, por su poca fe, pa-

ra quien la ﬁesta de la Candelaria es una celebración cosmopolita. Cosmopolita y con visos paganos, en efecto, pues la lujuria se apodera hasta del mismo párroco, quien se disfraza en sus andanzas nocturnas como voyerista. Los personajes femeninos: Cintia, Paola Candelaria y Katherine son en rigor mujeres que quieren amar y divertirse, aunque a veces se muestran vanidosas y volubles y en otros casos ingenuas y candorosas. Al lado de ellas, que son hijas de familia, estudiantes o viajeras cosmopolitas, cobran vida otras

Febrero lujuria -Christian Reynoso-

Portada del libro, Febrero lujuria

más inquietantes, tal como la bailarina Almudena, la prostituta brasileña Mirandiña y hasta una liliputiense venezolana, administradora del bar la Sirenita; lugar de encuentro de poetas. Christian Reynoso recrea con habilidad y destreza literarias cómo el ansia de pasarla bien es signo de nuestro tiempo; así, un ritual religioso puede servir de pretexto para grandes juergas y diabólicas aventuras; el autor plasma bien en el relato esta tendencia frívola y pagana que se instala en la fiesta durante catorce días; se viaja para emborracharse o para encontrar sexo fácil y rápido. Esta clase de amor sensual es el que impregna el temperamento de los personajes caracterizados excelentemente; por ejemplo, Guillermo no pierde tiempo, es infiel y olvida a la novia que dejó al partir en su país, aunque resulta por momentos irritantemente cómico, del mismo modo que la reina del folklore, Paola Candelaria, en su papel de émula de la Virgen, insoportablemente frívola; tanto el mochilero como la reina encarnan la otra cara de la religiosidad, una que ya no puede calificarse ni como cristiana o pagana, sino que es pura energía vital en tanto tradición popular, en la que parece que hasta la Virgen se divierte y celebra el hecho B de estar viva.

EL DATO Uriel Montúfar, fotógrafo puneño lleva más de tres años documentando las costumbres y tradiciones de la Isla de Amantani.

BRISAS

AMANTANI

El hombre y la naturaleza en los ojos de Uriel Montúfar >> Escribe Juan Manuel Castro Pietro

l hombre y el territorio. La simbiosis de una tierra dura, difícil, pero bellísima, con sus habitantes. La celebración y el tributo a la Pachamama. El fotógrafo estaba allí. Una de las grandes funciones de la fotografía es documentar la vida, dejar un legado a las generaciones futuras, recoger la memoria privada y sobre todo la pública y preservarla. Este es un compromiso que todo fotógrafo debe asumir. Uriel Alexis Montúfar abraza este compromiso con entusiasmo, atrapando con su lente momentos hermosos de la vida cotidiana. El ser humano es su protagonista, rostros de hombres curtidos por el viento y el sol, mujeres en su quehacer cotidiano, con sus bellos trajes tradicionales, niños jugando. No hay nada más sencillo, ni tan emocionante. Pero un fotógrafo no sólo puede ser un mero notario de lo que hay delante de su cámara. El fotógrafo debe “opinar”

25 sobre lo que ve y de esta forma cambiar con su talento esta realidad, introduciendo poesía, belleza, sentimiento. La fotografía debe trasmitir sensaciones y emocionarnos, no puede ser meramente un ejercicio estético que nos parezca bello pero nos deje indiferentes. Uriel cumple sobradamente los compromisos con la fotografía y la sociedad: documenta la vida, pero además lo hace con su visión personal, va más allá del registro y lo convierte en un canto a la vida y a la tierra; una epopeya emocionante en la isla Amantani, en medio del lago más bello de la Tierra. De su mano revivimos esos momentos, que nos llegan enriquecidos con la gran poesía que brota de su cámara. Veamos las fotografías con detenimiento, vivamos la grandiosa epopeya del ser humano de la mano de Uriel Alexis Montúfar, algo tan simple y sin embargo B tan rico y complejo.

Ritualidad y festejo en el Pachatata y Pachamama

Fotos: Uriel Montúfar

SALÓN GASTRONÓMICO PUQUINA Q’OCHA La Gastronomía es la conjunción de aspectos culinarios y culturales de una comunidad. Los peruanos nos sentimos orgullosos de tener una variada gastronomía catalogada como una de las mejores del mundo, por la variedad de platos y diversidad de insumos. El salón Gastronómico “PUQUINA Q’OCHA”, es el ambiente ideal para deleitarse con lo mejor de la culinaria puneña y peruana a través de los deliciosos potajes preparados con recetas e insumos originales. Es ya reconocido en la capital nuestro tradicional jueves de Chairo (plato típico de Puno) amenizado por música en vivo. Menú típico - Menú criollo - Recomendación del Chef - Postres - Bebidas - Aperitivos Horario de atención: Lunes a Domingo de 12:00 m a 4:00 pm

BRISAS

LA QUINUA L

a QUINUA como alimento, data de unos cuatro a cinco mil años, nació en las riberas del Lago Titicaca. Al igual que la papa fue consumida por los antiguos pobladores americanos. Los incas la convirtieron en uno de sus principales alimentos, pues estaban convencidos que este maravilloso grano aumentaba la resistencia de sus guerreros. Y no estaban equivocados. La QUINUA, cuyo nombre proviene del quechua kínua o kinuwa, y científicamente conocida como Chenopodium quinoa, es un pseudocereal perteneciente a la subfamilia Chenopodioideae de las Amarantáceas. Se cultiva en los Andes peruanos, bolivianos, ecuatorianos y colombianos. La Asamblea General de las Naciones Unidas declaró el 2013 como el Año Internacional de la Quinua, en reconocimiento a las prácticas ancestrales de los pueblos andinos que han preservado como alimento para las generaciones presentes y futuras mediante conocimientos y prácticas de vida en armonía con la naturaleza. Definitivamente es importante resaltar el papel de la QUINUA en la seguridad alimentaria y nutricional a nivel mundial. DATOS CURIOSOS SOBRE LA QUINUA 1.PRODUCCION: Perú es el segundo productor mundial de este grano, después de Bolivia. Puno es el principal productor a nivel nacional. 2.NUTRICIÓN: buen alimento para niños y deportistas (tiene un alto valor proteico), diabéticos (contiene grasas mono insaturadas y poliinsaturadas, lo que disminuye el colesterol en la sangre), celíacos (contiene muy poco gluten) y personas con intolerancia a la lactosa. La QUINUA posee más cantidad de minerales que los cereales (su contenido de vitamina B y C es superior a la del trigo) y es rico en fibra. También actúa como antioxidante. 3.VARIEDADES DE QUINUA: las más conocidas y

EL ORO DE LOS INCAS comerciales son la quinua blanca, quinua roja y quinua negra (ésta última variedad es la más proteica). 4.RELIGIOSIDAD: los incas consideraron a la QUINUA como un grano sagrado, elemento presente en rituales religiosos, ofrecido a los dioses como ofrenda. 5.CÓSMETICA: los quechuas y aimaras usaban la QUINUA para quitar manchas de la cara, para evitar problemas de insolación y como protector solar para contrarrestar los efectos de los rayos ultravioleta, muy intensos en el altiplano. Un gran hidratante para pieles secas e irritadas. 6.MEDICINA: según estudios, por su contenido de ﬁtoestrógenos, la QUINUA puede prevenir el cáncer de mamas, la osteoporosis y otras enfermedades crónicas femeninas originadas por la falta de estrógenos durante la menopausia. 7.DE LOS INCAS A LOS ASTRONAUTAS: La NASA ha seleccionado a la quinua como alimento saludable para consumir en las misiones espaciales de larga duración, consumido por los astronautas gracias a sus altos niveles de proteínas, su patrón único de aminoácidos, vitaminas y minerales. 8.NOMINACIÓN: La QUINUA ha sido considerada como el “alimento perfecto” por la Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO). 9.GASTRONOMIA: La QUINUA es utilizada como insumo de deliciosos potajes y postres que cada día van conquistando más paladares. La QUINUA es parte de numerosos platos de alta cocina. 10.FAMA MUNDIAL: Actualmente la QUINUA es conocida y cultivada en Europa, Asia y África. Se difunde en Inglaterra, Alemania, Dinamarca, España, Italia, Francia, Rusia, Portugal, los Himalayas, Sur Este de Asia, y Namibia.

PESQ´E DE QUINUA Uno de los platos emblemáticos de la culinaria puneña es el Pesq´e de Quinua, preparado a base de este nutritivo grano, queso y leche fresca. Por su exquisitez y sus insumos, este plato también viene alcanzando reconocimiento nacional y reclamado cada vez más en nuestro Salón Gastronómico Puquina Qocha. RECETA: Ingredientes: 1 taza de quinua, 1 ½ taza de agua, 2 cucharadas de mantequilla, 250 gr de queso, 1 taza de leche fresca. PREPARACIÓN: 1.Cocina la quinua en agua hasta que quede blanda. 2.Luego se bate con un cucharón, se le agrega sal, queso picado en cuadrados pequeños y un poco de mantequilla. 3.Posteriormente, con movimiento continuo se coloca un poco de leche fresca.

CUENTO Y POESÍA

JOSPANI José Paniagua, el poeta del Lago 28

osé Paniagua Núñez nació en Puno en 1929. Poeta y periodista, conocido como Jospani. En la década de 1950, escribió la columna “Atisbando” en el Diario Los Andes, sus versos ácidos denunciaban permanentemente los males de nuestra sociedad. En los primeros años de los 80, condujo el programa radial “Facetas de actualidades” en la emisora La Voz del Altiplano, y escribió la columna de opinión “Troquel del Tiempo” en Los Andes hasta el año 2001. En 1952, junto a otros artistas e intelectuales puneños fundó la Sociedad Intelectual Chasqui que realizó una intensa labor cultural y política. Actualmente es miembro activo y past presidente del Instituto Americano de Arte. También ha sido reconocido y condecorado por su ardua labor, por diversas instituciones y entes culturales del Estado, entre los que destacan la “Medalla de la Cultura” de la Universidad San Agustín de Arequipa y la Universidad Nacional del Altiplano de Puno, por sus 50 años de periodista y poeta; distinción de la Municipalidad Provincial de Puno; y medalla “El Pez de Oro” del Gobierno Regional de Puno. El Congreso de la República le otorgó la medalla “Man-

proyecto, el amor, la soledad y la bohemia serán, sus referentes. Por otro lado, el escritor y periodista Christian Reynoso dice que la poesía de Jospani es un sentimiento por el pueblo que lo vio nacer, donde sus versos son libres, sencillos y espontáneos transmitiendo el vivir cotidiano y su contacto con la ciudad. Ha publicado los libros de poesía: “Presencia de lejanía” (1962, reeditado en 2004), y “Fantasía del Silencio, Transito del Amor” (1996). El Cd “Poemas en el camino” (2005) donde da voz a diversos poemas. Y los ensayos periodísticos y literarios: “La ternura del Jaime Eufraín Flores, Retrato de Jospani, óleo creyente” (1996, reeco Capac”. Otras instituciones ditado como “Fiesta de la Cansociales y culturales, como el delaria, mito y verdad” en 2009). Rotary Internacional – Puno, también reconocieron al intelec- “Puno en la poesía peruana” tual. Participante permanente (2006) y “Puerto Azul” (2013) en encuentros de literatura en Publicación ﬁnanciada por la Perú, Chile, Bolivia y Argentina. Asociación Cultural Brisas del TiSegún el escritor Jorge Flores ticaca, en reconocimiento por Aybar, la poesía de Jospani tie- su entrega a la literatura punene dos momentos. El primero es- ña. tá marcado por la violencia. Una Jospani, gran conversador de sociedad que se desarrolla en cafés y cigarrillos en el conocido un clima de engaños, de racis- Club Kúntur, mantiene una admimo feroz, de explotación desrable vitalidad además de una lupiadada. El segundo momento, cidez y conciencia crítica como sobre todo, con “Fantasía del silencio” se caracteriza por ser inti- testigo de su tiempo en la histoB mista. Su poesía trocó en otro ria de Puno.

BRISAS

ELLA... El cuento perdido de Jospani

l reloj de mi vida marcaba dieciocho años, yo abrí los ojos al despertar de una mañana, en que el sol descorría sus párpados blancos por sobre la sombra de una imagen escondida en lo recóndito de mi espíritu. La conocí con el recuerdo enigmático de haberla visto alguna vez, en alguna parte, en algún país sin nombre, en algún rincón de la tierra, donde tal vez las caricias de nuestras manos no eran más que el monótono sonido de huesos, movidas por fuerzas cósmicas. Pero esta vez, ella tenía en los ojos y en los labios el color de los paisajes que me arrullaron desde niño. Su expresión pensativa, era un crepúsculo encendido de ideal, su silueta era el murmullo del arroto cancionero, su caminar era el de una princesa egipcia o el de una belleza escapada de un harem. Primero fueron miradas ruborosas, lazos misteriosos de ternuras extrañas, que nos estrechaban fuertemente, pedazos de ilusión que llegaban a mis venas como bálsamos divinos que embriagaban mis pasos con la dicha incontenible de su coz que a veces respondía a mis tímidos requerimientos. Y fue así, una tarde en que las calles respiraban el perfume estólido de un feriado católico, apostólico, ella salía de la iglesia, vestida de traje obscuro y cubierta de un velo negro. La miré largamente, tuve miedo de perderla en ese panal hiperbólico, tuve miedo de aquel embozado que la miraba con deseo brutal, todos los días, y la encontré. Fuimos amigos, yo era feliz al estrechar sus manos y al mirarme en la fuente glauca de sus ojos profundos. Qué importaba lo que dijera ella, yo no escuchaba sus palabras, no tenía por qué saber las fantasías que habían engendrado en el cere-

bro las palabras. Lo cierto es que a su lado las horas eran muy cortas. La mañana era un manojo de rosas, y en el jardín de nuestras almas éramos dos mariposas blancas, dos objetos destinados a ser uno solo por resolución de las fuerzas naturales de la tierra. Sí, fuimos siempre compañeros, por meses, quizá un año, pero un día la alejaron de mí. Relucieron los prejuicios concebidos en lo mendaz y fanático de un colegio religioso y se fue a ser “sierva de Dios”. Yo contemple derrumbarse mis esperanzas, y en el paroxismo de ese amor primero, juré no amar nunca más. La vi partir sereno aquella noche, su imagen se perdía en el humo negro de un tren. Noche sin luna, sin estrellas, sin siquiera una bujía pálida que alumbrar la calle soñolienta. Corrí a refugiarme en mis poemas, poseí con furia endemoniada todos los silencios, quemé las cartas y su retrato, y ocultando para siempre mis penas, reí… reí a carcajadas de la vidaMás tarde, enamorado de la bohemia, el amor llego a ser para mí, aquella mujer desconocida que en mitad del calimo se entrega unos instantes, aquella que vino y se fue, aquella que me dejó el recuerdo enervante de sus caricias peregrinas. ¡Qué bellas son esas ﬂores del amor fugas, ﬂores multicolores que adoramos alguna vez, a la sombra perfumada de unos besos ardientes, en el campo, junto a una calle obscura, o en una plazuela tranquila! Flores cuyo néctar cristalino bebimos como un vaso de agua en una hora de sed intensa. Pasaron algunos años y cierto día retornó aquella primera pasión de mi vida. Retornaba enferma, aquella chiquilla otrora alegre y juguetona, enferma de la bruma estéril de sus pre-

Demetrio Peralta, s/t (1950), óleo, 30 x 35 cm, Archivo Aragón-Peralta

CUENTO Y POESÍA

juicios y creencias. ¡Oh, no! No era posible que volviera a mi mente su imagen tentadora. ¡No! No quise ser esclavo de esa comedia sentimental que ella tal vez pensaba vivificarla. En vano me resistía, hasta que una mañana cobré valor y corrí a buscarla. Por vez primera ingresé a su aposento… ¡horror! Estaba enferma. Allí estaba su madre, aquella que me insultara un día desde el lujoso balcón de su casa. Había un médico sin corazón que no podía darle descanso eterno desde hacía un mes, un sacerdote que le ofrecía consuelo inútil. Uno la victimaba del cuerpo y el otro del alma. Aquella habitación era el escenario del más grande sarcasmo humano que había visto en mi vida. -Su enfermedad es incuraRubén Mamani, Velorio (2016), xilografía, 21.5 x 26 cm, col. part. ble, así tendrá que morir –decía el médico. -Resignación- exclamaba el fraile. aroma de un café y la música enloquecida de una orY ella se retorcía de dolor y angustia, pidiendo, en caquesta. Su recuerdo, los instantes azucarados de mi no, alivio para su mal. vida a su lado, cuando el amor sencillo nos unía, en la ¡Pobre criatura amada que se prendía a las perillas ternura juvenil de nuestros corazones, me torturaban. del catre, quejándose dolorosamente! Tuve pena de ella… ella… ella… ¡Pobres hombres aquellos que no podían comprenSoy un desgraciado. La compasión es la burla de los der que el cuerpo es materia, carne que lucha y se resentimentales. No podía seguir. Debía darle alivio, ya bela a no ser más! que ellos no podían darle o no querían, ya que nadie le Ella, cobrando valor y con una mueca agonizante, didaba nada. Yo debía ser más humano que ellos. Salí jo: -Déjennos solos, por favor…! desesperado, llegué a su casa y penetré a su aposenMe acerqué a su lado. Quiso abrazarme pero sus brato por la ventana. zos no le obedecían. En su rostro se perfilaba clara¡Oh!, la muerte seguía riendo y jugando brutal y atroz, mente el esqueleto. Su aliento nauseabundo se escon ese dado de carne que era el cuerpecito de mi parcía como un signo de protesta. La besé al tiempo amada. Se revolcaba enloquecida, tal como la dejaque la estrechaba. Mis manos tocaron las heridas de ron los insensibles, los religiosamente buenos. sus hombros, donde había clavado sus uñas, y exclaNo pude contenerme, me acerqué a su lado y besánmó: -Dame algo, quiero dormir, no puedo más. Dame dola en los labios, dejé deslizar mis manos hasta su algo… cuello tibio. Ni un suspiro, ni un grito mientras le apreSus ojos de agua turbia brillaban, cual agonía de las lu- taba la garganta y la ahogaba con mis besos… ¿Y ces vespertinas en la alborada de una tormenta, e imqué? La ayudé a buen morir. Su rostro cobró sereniploraba: dad y entró tranquila en la noche eterna. -Quiero dormir… dormir… La contemplé. Ella reaccionó por unos instantes y enYo me alejé tristemente sin decir palabra, después de tre dientes murmuró: besarla una y otra vez, mientras entraban sus verdu-Gracias. gos. Luego quedó dormida para siempre en la dulzura cris¿Qué importaba sus 19 años de vida que ya no los tetalina de la noche infinita. nía? ¿Qué importaba sus sacrificios frente a lo ineviAfuera, la noche parecía reír con los labios humedecitable? dos de la luna, el viento arrodillado entre las calles, enAquel día caminé por las calles tristemente. Pensaba B tonaba una oración de despedida. que los hombres deben comprender que aquel cuer_________________________________________ po no podía seguir así, que sus pulmones necesita*Nota: Publicado en 1955, en “El cuento puneño” de José Portugal. Tipografía e Imprenta “Comercial”. Puno, Perú. Extraído del libro “Puerto Azul” de Joban, imprescindiblemente, confundirse con la tierra. sé Paniagua Núñez. Editado por “Editorial Matalamanga” y financiado por la La noche me cogió entre el humo de un cigarrillo, el “Asociación Cultural Brisas del Titicaca”. Lima, Perú 2013.

BRISAS

SPLEEN «Pero un cadáver es un resto de demasiados despertares» Cesare Pavese a G.R.R.

El humo de tu corazón aún perfila un jardín de flores deshojadas en mitad de la nada —ese es tu goteo infinito! Declinan los verbos en su afán de avivar las cruciales brasas de lo incierto, la noche se pierde en ese barro espiral que recoge, sollozante, las súplicas desde aquella cuna, el sepulcro. El sol, ese inmenso cirio, vende cántaros en las puertas de las flores, la osamenta de la luz lidera el cortejo hacia el barco de pico dorado, donde la luna desmaya los cuerpos en su mortaja de avejentado sur. Un maremágnum de huesos ondula algo que ya se nos ha ido por los resquicios de las manos, algo que ha logrado escapar de la muralla sensitiva. Las lágrimas son la lengua natal de lo interrumpido, una elipsis mojada que acompaña las lanzas del Érebo hacia los coágulos de la irrealidad.

NUEVA POESÍA PUNEÑA PRESO EN UN OVILLO DE LUZ Vuela un ovillo de luz. Debajo, sobre los astros, se presienten las sombras y el irrespirable témpano que desteje el enredado jardín del corazón. Su olfato es un cubo directo al pozo onírico del ser: agua visible en una cárcel invisible, donde el eco de los huesos es arrinconado. El ovillo de luz, impregnado de naderías, no hace más que aromar evocaciones para que el martilleo antiguo del sol no desarregle la plenitud indeﬁnida; pero es la luz del ovillo la que frota, con velocidad pretérita, la adusta irrigación del tiempo.

«Se eleva perfectamente el cuerpo obstinado del silencio, en su dormida relucen lejanos cánticos de vida».

La cortesía de la lluvia nos maldice, nos trae la sombra del único árbol y también pinceladas de luz terrígena. El humo de tu corazón aún perfila un jardín de flores deshojadas en mitad de la nada —ese es tu goteo infinito!

Foto: Alery Rojo

Junto a la noche aparece un nuevo preso, también le será revelado el oleaje de las puertas y con la tenue música de los guardianes se dormirá juntando ovillos de luz que se empozan dulcemente entre las ﬂores dominicales.

LEO CÁCERES (Puno, 1988) Poeta y gestor cultural. Presidente de la Asociación Cultural “Huajsapata”, destinada a crear espacios de intercambio entre las distintas representaciones artísticas en la ciudad de Puno. Cursó estudios de realización de cine y televisión en el País Vasco – España. Viene preparando dos libros de poesía: “Astro Deseo” y “Fuego Fatuo”.

ARTES PLÁSTICAS

BIENAL DE PINTURA BRISAS DEL TITICACA 32

PREMIOS VICTOR HUMAREDA Y FRANCISCO MONTOYA

esde mediados del siglo XX, Puno ha contemplado una notable producción plástica, aﬁrmando un vínculo entre el artista y el espacio que habita, convirtiendo el paisaje, las costumbres y el quehacer del día a día en excelsas obras de arte, agrupándolas en diversas técnicas y estilos de acuerdo a su época. Por ello,

hoy es muy importante mencionar al “Circulo Pictórico Laykakota” (1933-1940) y “Grupo Quaternario” (1983-1992), grupos artísticos-culturales que han determinado un hito importante en la historia de la plástica puneña. Siguiendo este contexto, después de dos décadas de ausencia colectiva, en el año 2013 se conforma el “Colectivo de Arte

Betty Reboa, Virgen Candelaria (2015), óleo, 120 x 100 cm, col. ACBT

Contemporáneo Qusillo Vox” grupo de jóvenes artistas y creadores puneños quienes participaron en la VIII Bienal de Arte internacional SIART de Bolivia, representando a nuestro país. Asimismo, organizan el Segundo Salón de Arte Puneño Contemporáneo, aglutinando a más de un centenar de artistas de diversas latitudes del Perú y el extranjero. Como parte de estos sucesos culturales, ese mismo año la Asociación Cultural Brisas del Titicaca, impregna una vez más el porvenir de la plástica puneña con la organización de la “PRIMERA BIENAL DE PINTURA” para artistas puneños, sumando así un enorme aporte y compromiso de proyección cultural. Es meritorio mencionar que el proyecto de la Primera Bienal de Pintura Brisas del Titicaca, estuvo dirigido por el asociado Ronald Espezúa La Torre, de acuerdo con el Art. 1° y 2° de la Resolución del Consejo Directivo N° 02-2013ACBT/CD, convocando a los artistas puneños nacidos en la Región Puno a presentarse en dos disciplinas pictóricas, la primera en la técnica de acuarela, Premio “Francisco Montoya Riquelme”; y la segunda técnica en óleo, premio “Víctor Humareda”, ambas modalidades de tema libre. La Primera Bienal marcó, sin duda, el primer peldaño para poner en vitrina a los artistas emergentes. Igualmente el tiempo

BRISAS

Javier Luque, Impresiones de la Virgen Candelaria (2015), acuarela, 55 x 75 cm, col. ACBT

fue preciso para dejarse extasiar con la obra de los maestros de la pintura puneña, muchos de ellos provenientes del “Grupo Quaternario”. Donde el color, la textura y la destreza fueron el mayor espectáculo. Fueron premiados: En la categoría de pintura al óleo, Premio “Víctor Humareda”, el primer puesto fue otorgado al pintor Lucas Pinazo, con el cuadro Huajsapata, el segundo puesto a Jasmany Condori, con Ayarachis, y el tercer puesto a la artista Betty Reboa, con la pintura Mamita Candelaria en las siete esquinas. En la categoría de acuarela, Premio “Francisco Montoya Riquelme”, el primer puesto fue para Javier Luque, con su acuarela Romances, en segundo puesto a Francisco Mendoza con Balseros y en tercer puesto al acuarelista

Guzmán Emilio Huanca Yanarico con la acuarela Cosecha de trigo a orilla de Jacantaya. Sin duda, la Primera Bienal motivó e impulsó la creación plástica de los artistas puneños. La Segunda Bienal de Pintura, realizada el año 2015, fortaleció el compromiso de cultivar el arte en su máxima expresión y con este afán, el tema de la Bienal se fundamentó en plasmar la Festividad de la Virgen de la Candelaria, reconocida como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO. En esa oportunidad, el primer puesto en la categoría pintura al óleo, Premio “Víctor Humareda” fue para la artista Betty Reboa con la pintura Virgen de la Candelaria, el segundo puesto para Martín Gómez con el óleo Fiesta con Mamita

Candelaria, y el tercer puesto para el pintor Lucas Pinazo. En la categoría de acuarela, el primer puesto, premio “Francisco Montoya Riquelme” fue para Javier Luque con la acuarela Impresiones de la Virgen Candelaria, el segundo puesto para el acuarelista Guzmán Emilio Huanca Yanarico con su pintura El color del Ande, y el tercer puesto al pintor Elmer Hidalgo con la acuarela Tusurikusun. El presente año, continuando con el ideal de seguir fomentando la práctica de las artes plásticas y las expresiones artísticas de la región Puno, el Consejo Directivo de la ACBT (2016-2017), se complace en presentar la Tercera Bienal de Pintura Brisas del Titicaca 2017 esperando la participación del vasto talento B puneño.

ARTES PLÁSTICAS

VICTOR HUMAREDA A MANERA DE RETRATO DEL PINTOR DE LA PARADA 34

>> Escribe Alfredo Alcalde

uando Víctor Humareda, "El pintor de La Parada", llegaba a la Escuela de Bellas Artes para visitar a la pintora Yvette Taboada, siempre nos acercábamos a escuchar sus clases maestras y contemplar como en el lienzo de estudio colocaba pinceladas seguras, acaso en el lomo del torito de pucará, en una tela gris o, cogiendo un tubo de óleo color naranja con vehemencia y arrojarlo sobre una botella. Muchos de los estudiantes quedábamos admirados, convencidos de su genio y maes-

tría. Decía unas cuantas frases como “La pintura es dominar el color”. Lo acompañábamos hasta la puerta y, en el trayecto le mostrábamos láminas de artistas europeos para que nos siga motivando con sus enseñanzas, el accedía con toda cordialidad para luego muy alegre con un caminar gracioso abandonar nuestra alma mater. Nos dejaba ese olor a marginalidad, a perfume de las calles tugurizadas de Tacora, pero sabíamos que en aquel extraño artista habitaba un gran ser humano. Transcurría los años 80,

década de violencia y vivencias fuertes en nuestro país y Humareda no fue ajeno a los acontecimientos, así como plasmaba con genialidad sus arlequines, toreros, desnudos o quijotes, también con la misma pasión nos legó escenas de esplendido arte realista como el famoso cuadro El mitin, toque de queda, Uchuraccay, ronda de los generales, entre otros. Víctor Humareda Gallegos (Lampa 1920- Lima 1986), extraordinario pintor y dibujante, había llegado a Lima muy joven e ingresado a la Escuela Na-

Victor Humareda, Vendedores ambulantes (ca. 1960), óleo sobre lienzo, 60 x 80 cm. col. part. Foto: Herman Schwarz

BRISAS

Victor Humareda junto a su autorretrato (óleo) en los pasillos del Hotel Lima (1981). Archivo Alcalde y Taboada

cional de Bellas Artes. Se instaló posteriormente en el Hotel Lima, en la habitación 213, donde vivió por más de 30 años. En la Escuela de Bellas Artes tuvo de maestros a los indigenistas José Sabogal y Julia Codesido, así como a los maestros José Gutiérrez Infantas y Ricardo Grau. Plasmó en innumerables telas sus preocupaciones intelectua-

les y sociales, y nos demostró que el conocimiento que tenía sobre la pintura en sí, enriqueció sus obras de profundo contenido reﬂexivo y locuaz. Producto de vivir intensamente, había almacenado en su compleja personalidad un espíritu ultraísta, anárquico, por eso abrazó la escuela expresionista que le permitió hablar desde su individua-

Victor Humareda, Uchuraccay (1982), óleo sobre lienzo, 62 x 82 cm col. part. Foto: Herman Schwarz

lidad, como Velázquez, Goya, Solana o Toulouse Lautrec y plasmar desde su condición de hombre libre y cultivado, los perﬁles humanos de su paisaje interior, mostrando así la esencia humana, a veces con cargada subjetividad, pero también de honda preocupación por el alma humana. Humareda leía mucho, sobre todo obra de grandes literatos, ﬁlósofos y biógrafos, era apasionado por la música clásica, admirador de Beethoven y Chopin. Se le veía apresurado llegar a las funciones de teatro, ballet y conciertos. Cuando la extraordinaria bailarina Alicia Alonso bailó en el Municipal, nuestro laureado artista admiró más que nunca el arte de la danza y el drama que se podía expresar con ello. Es cierto que su compleja personalidad ha hecho que los biógrafos sean inexactos, pero el tiempo, juez incorruptible será quien dilucide y separe la anécdota del gran artista. Acontecimientos como la reciente e impecable publicación "Humareda" del intelectual y poeta puneño Omar Aramayo, contribuye sin duda a dar claridad y acercarnos a un artista auténtico, que vivió su propia dimensión sin formalismo B ni apariencias.

Haz de la danza, parte de tu vida

TALLERES DE DANZA Y MÚSICA Una forma de difundir y promover el amor por lo nuestro es a través de la enseñanza de la música y del folklore, por ello hemos diseñado un programa de cursos abierto para todo el público, con horarios al escoger, en tres turnos, los siete días de la semana. Del mismo modo tenemos cursos de canto y ejecución de instrumentos musicales. Al nalizar el ciclo, se clausura con una presentación general en el escenario principal de la institución. Informes: Jr. Chota 1532 (Cuadra 1 del Paseo Colón) talleres@brisasdeltiticaca.com Telf. 01-398 5838

BRISAS

PERÚ, PAÍS AGROMINERO >> Escribe Rómulo Mucho

ste Libro describe, información actualizada sobre la relación entre el agro y la minería, así como su impacto en la economía y el desarrollo a través de la contribución de estos dos sectores en el país durante la última década, para lo cual se describen los indicadores macroeconómicos, como Producto Bruto Interno (PBI), exportaciones, balanza de pagos, la importancia de la inversión pública y privada, y su relación con otros sectores. Permite reflexionar sobre la sinergia que debemos lograr entre estos dos sectores con la finalidad de evitar la conflictividad social que actualmente se basa en una injustificada disputa entre ambas por el recurso hídrico. Menciona además otros problemas como la excesiva burocracia y brinda recomendaciones para superarlos desde la perspectiva del sector público como del sector privado. En el Perú, el agro y la minería no son actividades antagónicas, sino son complementarias, el agro circunda a la actividad minera y ésta tiene la obligación de apoyar en su desarrollo, somos un país pródigo en recursos naturales pero poco inteligente en aprovecharlos sosteniblemente para crear riqueza. Sabido también es que la verdadera riqueza de un país no está en la tenencia de recursos naturales, sino en la capacidad de su gente para hacer investigación científica e innovación, para desarrollar valor agregado, nuevos productos y servicios. No obstante el agro y la minería en el Perú, están llamados a ser los elementos generadores de los recursos necesarios para alcanzar el verdadero nivel de riqueza que

tienen todos los países que actualmente son desarrollados; la riqueza basada en una educación de calidad de su gente. El Perú es un país tradicionalmente minero, en su territorio se encuentran casi todos los tipos de depósitos minerales que existen en el mundo así como también importantes reservas, hecho que nos ubica como un importante proveedor de minerales y metales a nivel global, por otro lado, somos también un

Portada del libro, PERÚ, PAÍS AGROMINERO

país agrario, no por las inmensas extensiones de tierras para desarrollar esta actividad, sino por los microclimas y la diversidad biológica que nos hace ser el lugar de origen de una gran variedad de especies alimenticias que hoy son admiradas y consumidas en el mundo. Entonces, somos tradicionalmente un país agrominero, estas dos actividades han coexistido y complementado desde que el hombre apareció sobre la faz de la tierra, el enfrentamiento que se pretende alimentar entre estas dos actividades carece de fundamento técnico, tomar al recurso hídrico o en general el cuidado del medio ambiente como una bandera de lucha anti minera, es un acto irresponsable y un despropósito, además en la última década cuanta más minería hemos producido, más agricultura hemos desarrollado. En el 2016 ambas actividades representan un 75% de las exportaciones, 27% de empleo, 19% del PBI, a su vez, en estas dos actividades existe un potencial de 65 mil millones de dólares de inversión en los próximos 10 años y nuestras exportaciones se incrementarían en más de 2 mil millones B de dólares anuales.

ENTREVISTA

EL ARTE DE CAPACHICA EN LAS MANOS DE VALENTÍN PANCCA >> Escribe Mariela Temoche

n bello panorama nos acompaña durante más de 60 kilómetros de recorrido desde Puno hasta Capachica, espejo del Lago Sagrado de los Incas. En Capachica, la artesanía, es muy peculiar, empezando por sus singulares vestimentas bordadas. El colorido, las formas, los diseños de los bordados son creaciones típicas, propias de la península. Destacan los sombreros, llamados monteras; los chalecos: "juyonas" para las damas y chalecos para los varones. Aquí está ubicado Siale, una de las comunidades en donde vive Valentín Pancca, conocido como el Rey de las monteras, a quien lo encontramos en su taller Luli Wasi, que signiﬁca Casa de Luli. Valentín nos explica como a sus 10 años se introdujo en este mundo artesanal de las monteras, que poco a poco ha ido perfeccionando y convirtiendo sus diseños en únicos e inigualables. Sus maestros: su padre y su abuelo; de quienes heredó y aprendió este negocio familiar que le permite tener un ingreso económico para mantener a sus 5 hijos y sus 10 nietos. - ¿Cómo se inicia en este arte de la confección de las monteras? Desde muy pequeño ayudaba a mi

Valentín Pancca, en su taller “Luli Wasi”. Foto: Uribe

padre en el taller, él trabajaba junto a mi abuelo y toda mi familia se ha dedicado siempre a este negocio. - ¿Todo lo que venden en el taller es obra de ustedes? Prácticamente sí, chalecos, chaquetas, monteras, todo la vestimenta. - Vemos que su taller es muy visitado, ¿Siempre vienen a comprar sus productos? Gracias a Dios tenemos clientes que nos buscan por nuestros diseños únicos, pero hubo un tiempo que no teníamos ventas porque ya no querían usar la ropa tradicional, no compraban ni las monteras; entonces se hizo un cambio en colores y diseños, y nuevamente lo tradicional se puso de moda. - ¿Qué les hace de diferente sus trabajos con los de los otros talleres? Ahora nosotros estamos trabaja-

Valentín Pancca, en pleno trabajo. Foto: Uribe

mos en bayeta, utilizando mezcla de colores, nuevos diseños inspirados en paisajes y la naturaleza de nuestro pueblo, todos bordados con ese toque especial de mi familia. Este trabajo es difícil para otras personas, para nosotros se nos ha hecho fácil. Aquí los hombres hacemos el trabajo rudo y las mujeres hacen las costuras porque este trabajo artesanal es de hombres. - Entonces, ¿los hombres son los que prácticamente realizan este trabajo? Así es, las mujeres hacen lo más fácil que es el bordado, la forma y estructura lo hacemos los hombres. - ¿Cuál es el promedio que gasta una persona para vestirse con un traje tradicional? Bueno, la ropa típica se usa comúnmente aquí en Capachica, las monteras, la chaqueta, el chaleco y el chuto. Aquí tenemos artículos que tienen diferentes precios que varían de acuerdo a la calidad y diseño. El promedio que se gasta en vestirse, tanto hombre como mujer es aproximadamente 2,000 nuevos soles. - Pero su especialidad y lo que preﬁeren comprar son las mon-

BRISAS

El distrito de Capachica se ubica a 62 kilómetros al nor-oeste de la ciudad de Puno. Tiene 16 comunidades: Llachón, Yapura, Lago Azul, Ccollpa, Miraores, Capano, Ccotos, Siale, Chillora, Isañura, Escallani, Toctoro, Hilata, San Cristóbal, Yancaco y Capachica.

teras, ¿Hay algo que les hace especial? La montera es especial porque con el tiempo nos especializamos, empezamos a hacer diseños inspirados en la naturaleza, en paisajes de nuestro Puno, en nuestra Mamita Candelaria; yo pertenecía a un grupo de danzantes “Los Picaﬂores de los Hermanos Artesanos de la Comunidad de Siale de Capachica”, aquí pertenecí por más de 20 años, éramos entre veinte y cuarenta parejas que bailábamos ante nuestra virgencita por devoción. - ¿En qué temporada hay más demanda de las monteras? Las temporadas son: Carnavales, Fiesta de la Virgen, Matrimonios y fechas importantes. - ¿Considera que ahora los jóvenes quieren aprender este arte? Es un oﬁcio muy bonito pero que ahora los jóvenes no quieren aprender y por eso se está desapareciendo. Necesitamos a nuevos jóvenes que se cultiven en este arte. - ¿Considera que hay apoyo para los artesanos? Existen varias ONGs que han venido a ofrecer, incluso han venido a conversar conmigo para participar

en varios eventos, pero una vez que pasa ya no se retoma el interés. Yo estoy dispuesto a viajar fuera del país pero se necesita mucho apoyo que no hay. - ¿Los productos sólo se venden en su taller? Aparte del Taller, los sábados y domingos vendemos los productos en el mercado de Capachica, aquí también atendemos con la variedad de las vestimentas. - ¿Considera que la danza y la ar-

Montera en proceso.

tesanía van de la mano? Por supuesto, bailar ante nuestra Virgencita de la Candelaria nos inspira para hacer y crear trabajos con mucho amor y fe pero también sentimos el orgullo de ser Puneño, sentimos una verdadera identidad cultural. - ¿Qué mensaje daría a la juventud que quiere incursionar en este arte? Los jóvenes de ahora están con otras modas pero me gustaría que más jóvenes se dediquen a este arte, para que nuestra artesanía no se pierda en el tiempo y es parte de nuestra manifestación de lo que representa nuestro pueblo. Valentín Pancca, un hombre humilde y trabajador hoy queda en su taller “Luli Wasi”, pensando en que el día a día para él no es un trabajo sino una satisfacción de confeccionar las monteras con tanta dedicación y con la esperanza que este arte sea transmitido de generación en generación. No pierde la fe, no pierde el entusiasmo, porque ahora sabe que en cada trabajo confeccionado está hecho con amor y eso lo hace único, lo hace el Rey de B las Monteras en Capachica.

TURISMO E HISTORIA

UNA PIEDRA DE DOCE ÁNGULOS EN LAS CHULLPAS DE SILLUSTANI 40

>> Escribe Juan José Vera del Carpio

orría el invierno del año 1970. Puno seguía su rutina de ciudad bucólica, apacible, en ese tiempo con el nuevo impulso que le daba la reapertura de la Universidad Nacional Técnica del Altiplano y la actividad de la Corporación de Desarrollo de Puno, CORPUNO. El gobierno militar había asumido el comando administrativo de dicha institución y el Gral. Luis La Vera Velarde lo presidía. Quien suscribe esta nota había sido nombrado en el mes de Abril como Jefe de la Sección Industria y Turismo de la CORPUNO. Eran nuevos vientos, nuevos bríos. Uno de los termas que se abordó desde un inicio de nuestra gestión, era: como recuperar los bienes cul-

turales abandonados localizados a lo largo y ancho del Departamento de Puno. Hacia el Sur, en ese entonces no había vía asfaltada hacia Desaguadero y por lo tanto, en Chucuito, los restos del templo fálico de Inca Uyo, los cuatro templos de la Roma del Altiplano en Juli, las majestuosas iglesias pétreas de Pomata y Zepita y tantos otros lugares estaban a su suerte. Igual situación era por el norte, empezando por las Chullpas de Sillustani, Las maravillas de Lampa y los olvidados templos de Asillo y Azángaro y ni que decir de las pirámides de Pucará que apenas habían sido reveladas. Bueno todo ello se convirtió en un gran desafío. En una primera eta-

Piedra de 12 ángulos en Sillustani Foto: Archivo Andina

pa, apoyados por el Plan COPESCO se inició la puesta en valor de Inca Uyo, en Chucuito, la reconstrucción del templo y restauración de obras de Arte de la Iglesia de San Juan de Letrán, junto con la creación de un pequeño museo en la Iglesia de San Pedro, ambos en Juli y se acometió los primeros trabajos de conservación del templo de Pomata, en especial del ábside churrigeresco del interior de la impresionante cúpula central. En el norte se abordó con especial intensidad y cuidado la puesta en valor de las Chullpas de Sillustani. A excepción de unos trabajos de limpieza hechos en los años 50 del siglo XX en la impresionante Chullpa del Lagarto, no se tenía referen-

BRISAS sos y angurrientos de siempre, quienes movidos por la riqueza fácil, saquea8 ron (huaquea6 9 7 4 5 ron) las tumbas 10 para llevarse 11 3 2 cuando de valor hubo, haciendo de la conquista 12 española un per1 manente acto de profanación. En tercer término estaban las Chullpas que habían quedado a medio construir y que fácilmente eran distinguidas de otras en la medida que los terraplenes cias de que antes se hubiera inter- por donde se subían las enormes venido en la conservación del esce- piedras hasta su destino final, quenario y su arquitectura lítica, que es- daban aún como evidencia, adetaban allí erigidas con propósitos fu- más de existir una larga fila de pienerarios, a 30 kilómetros de Puno, dras que iban desde esas chullpas en el corazón de la sede cultural de hasta las canteras localizadas a valos Hatuncolla, a la vera de la Lagu- rios kilómetros de distancia. na Umayo, en un bellísimo escena- Pese a estas distinciones, todas las rio, en donde sobre una altiplanicie chullpas tenían algo en común. Los de alrededor de 150 hectáreas se siglos, el viento, la lluvia y otros feerigen las sepulturas que guarda- nómenos habían ido acumulando ban los restos funerarios, momifi- tierra y desmontes alrededor de cacados de los principales curacas y da una de ellas. Era el peso de los líderes regionales, especialmente siglos que inclementes dejaron su Kollas. huella en esos parajes. Se contrató una cuadrilla de traba- En esta condición de semiconstruijadores, cuyo jefe era un maestro da y semisepultada se encontraba de obra de apellido Chambilla y se la única Chullpa cuadrada que existrajo a un arqueólogo conservacio- te en Sillustani. Es una arquitectura nista del Instituto Nacional de Cul- de ocho metros de lado. Tiene dos tura de Lima, quien dirigió los traba- filas de enormes bloques de piedra, jos de limpieza. calculándose que cada una de En el campo había tres contextos. ellas en promedio debe estar sobre El primero eran las Chullpas daña- las diez toneladas, dadas sus didas por efectos atmosféricos, en mensiones. La estructura está perdonde la principal es la Chullpa de fectamente alineada y como es coLagarto, que estaba completa y ha- nocido sus empalmes debidamenbía sido terminada, pero a la que te sellados, sin utilizar ningún tipo desgraciadamente le cayó un rayo de argamasa, ni aditivo para pegarque la semi destruyó, dejando es- las, pues el ensamble o empate fue parcidos los enormes bloques de trabajado a fricción, de tal forma piedra en un radio de 15 metros. que las paredes lisas de cada giComo tal había otros dos casos de gantesco bloque de piedra se junchullpas con evidencias de des- tan perfectamente sin permitir sitrucción por factores naturales. quiera la introducción de una hoja Una segunda eran las Chullpas de afeitar. que habían sido destruidas por la Por esos días, el ambiente de Simano del hombre, por los ambicio- llustani fue sacudido por el hallazgo

“La piedra de doce angulos”

de un “entierro” o pago a la tierra, localizado a pocos metros de la Chullpa del Lagarto. Varios cientos de piezas de oro de diverso tamaño fueron encontrados a ochenta centímetros del nivel del suelo. Por fortuna el íntegro de las joyas fueron rescatadas, catalogadas y entregadas en custodia al Banco de la Nación, exhibiéndose ahora , en un maniquí, en el Museo Dryer, de la ciudad de Puno. Como cada ﬁn de semana, personalmente acudía a Sillustani para hacer el control administrativo de los avances de limpieza. El hallazgo del pago a la tierra había incentivado el sentido de los trabajadores de encontrar otro “entierro de oro”. Esto los descuidó, pues cuando nadie había advertido que al realizar la limpieza de la Chullpa cuadrada, habían puesto al descubierto una piedra de doce ángulos. Es así que cuando llegué en la inspección del avance de trabajos que se hacían, me percaté de tal situación. Una y otra vez contamos los ángulos de la piedra base de la chullpa cuadrada. Efectivamente tenía doce ángulos. Para este efecto se le había engarzado una piedra pequeña de 45 centímetros de largo en el extremo superior izquierdo y se había forzado el encaje de dos gigantescos bloques de piedra, creando dos ángulos adicionales. Completa el cuadro los tres ángulos de la piedra, labrados para formar la puerta de ingreso de la Chullpa, que como se sabe mira hacia el Este. El bloque no tiene la espectacularidad de la piedra de doce ángulos del Palacio de Inca Roca en Hatumrumiyoc del Cusco, pero por si sola es una muestra de lo que fueron nuestro antepasados: laboriosos, técnicos y detallistas, que siglos después, en el himno a Puno se los consagra como los “ Geómetras que adosaron las piedras de las recias chullpas de Sillustani…” Es así cómo se llegó a descubrir, para mostrar al mundo, la piedra de doce ángulos de Sillustani. Allí está la Chullpa cuadrada, en medio de las cerca de 90 Chullpas funerarias, que conforman un escenario natural como pocos visto en el mundo. ¡Gloria a los Kcollas, hacedores de esta maravilla arquitectónica!. B

HISTORIA Y TURISMO

LA CATEDRAL DE PUNO 42

Es el templo más importante de Puno y ostenta el rango de Basílica Menor, por bula papal del Papa Paulo VI, fechada el 13 de octubre de 1965.

EL DATO Fue declarada como Patrimonio Histórico Cultural de la Nación del Perú en 1972

Fachada de la Catedral de Puno Foto: Abad Almonte “ISKILLANI”

BRISAS

Portada principal Foto: Abad Almonte “ISKILLANI”

a belleza e imponencia de la Catedral de Puno, cuando se la visita con ojo atento, deja anonadado a cualquiera. Tanto sus formas arquitectónicas, como su valor histórico, provocan un rictus de solemnidad y respeto inevitable. El templo, que ostenta el rango de Basílica Menor, fue construido en el siglo XVII, luego de muchos inconvenientes y peripecias. Aproximadamente, se sabe, su culminación demoró unos 80 años. Los datos señalan que se inició en 1709 y se terminó en 1794. Erigida en el llamado Supay Kancha o "cerco del diablo", la Catedral de Puno se levanta en el lado alto de la plaza, como una muestra del barroco español en claro sincretismo con la cultura andina, lo que le hace tener un carácter evidentemente mestizo. El templo es monumental: posee dos poderosas torres de estilo romántico que, como dice el escritor Washington Cano, están “coronadas por dos campanarios más bien de estilo barroco”; su altura aproximada es de 30 metros, su ancho de 10 cada una y la portada central de 15 metros.

Dice el estudioso Alberto Parodi Isolabella que las torres “encierran una fachada de estilo arquitectónico muy rico, casi churrigueresco (del arquitecto español Churriguera)”, y que a pesar de que la fachada fue construida con roca basáltica muy dura, los alarifes de la época esculpieron “un primoroso encaje rocoso”. De otra parte, es importante notar que sobre el portón central aparece inscrita, en el lado derecho, el nombre de Simón de Asto y la fecha de 1757 (cuando se acabó la fachada); en tanto, que en el arco de una

Ángel músico Foto: TripAvisor

de las puertas laterales se ve la fecha en que se acabó de construir la catedral (1794). Ramón Gutiérrez nos recuerda, también, que en el transcurso de los decenios, varios acaudalados mineros contribuyeron con sus aportes a la obra, y que se tuvo que recurrir al obispo de la Paz, de notable experiencia en construcciones, para que enviara arquitectos de la Iglesia de Pomata a reforzar las construcciones. El interior de la Catedral, es menester mencionar, es muy sobrio. El altar mayor, que quedó totalmente destruido en 1930, fue substituido por uno del arquitecto Emilio Hart Terré, de estilo discretamente modernizante, inspirado en la línea fundamental de la fachada del Templo. Afuera de la Catedral, en su parte posterior, hay un pequeño parque, y al frente de éste, el importante Colegio Nacional de Mujeres de Santa Rosa de Lima, mientras que a un costado se halla el vetusto local del que fue el renombrado Seminario de San Ambrosio, hoy desapareciB do. _______________________ Extraído del Diario “Los Andes”, 2015

HISTORIA Y TURISMO

YAPURA Y YAVARI 44

DOS NAVIOS QUE SE NEGARON A MORIR EN EL LAGO TITICACA >> Escribe Rosemari Meneses Gonzales

n el año mil cuatrocientos, Mehmet conquistador por obediencia a los mandatos de Alá, emplazó a Constantino para reemplazar la cruz por la media luna en la cúpula del Hagia Sofía. La admonición puso mucho énfasis en informar al piadoso cristiano que tomarían la plaza cueste lo que cueste. La toma de Constantinopla desde el mar fue imposible por las guarniciones que celaban el estrecho acceso al Cuerno de Oro. Cumplidor de su advertencia, Mehmet no reparó en costos y ordenó que las naves turcas fueran transportadas a lomo de bestia por la cordillera e ingresaran a la bahía por tierra. Y

los botes treparon la montaña, ocurrencia que generaciones después remedaría Solimán El Magníﬁco. Medio siglo después, en Perú, el Mariscal Ramón Castilla consideró que las aguas del Titicaca debían ser dominadas por naves de nuestra Armada, así que contrató la fabricación de dos vapores a los astilleros británicos de James Watt, de 130 TM cada uno. Anticipador como sabía ser, el mismo día dispuso una disciplinada procreación de mulas para el trayecto de Arica en las orillas del Pacíﬁco, a Chucuito en las orillas del Titicaca. Los buques llegaron en 1864 repar-

tidos en 2766 legos de los cuales cada mula cargó una pieza. Al igual que los botes de Mehmet, los navíos de nuestra Armada se empinaron por desfiladeros de piedra para conocer las aguas del sagrado lago. Cuatro mil metros más arriba, los ingenieros echaron a flotar Yapurá y Yavarí, las primeras naves que no fueron tejidas en los totorales. Años después las autoridades decidieron con mucha constancia convertir en escombros los botes de Castilla. Y vaya que lo lograron. Hasta que en 1983, el Capitán del Puerto se impuso la misión de reflotarlos. Las autoridades por cierto di-

Yavari y Yapura (1967) Foto: Tony y Marion Morrison, Archivo Institution of Mechanical Engineers

BRISAS

Yavari (1920) Foto: Archivo Fundación HISTAMAR

jeron que no, pero él Capitán, era disciplinado a los mandatos de Grau. Ciento y pico gestiones después consiguió que la UNICEF solventara sus afanes. Al Estado peruano no le costó un centavo. Mejor aún, en cumplimiento del convenio, Yapurá se convirtió en un dispensario médico con el que la capitanía prestó asistencia a la población infantil de las islas y las riberas de nuestro lago. Fue precisamente a bordo de aquel

dispensario que los médicos me diagnosticaron como sarampión unas pecas que yo paseaba con coquetería infantil. Dirigido por el entonces Capitán de Corbeta Augusto Pretel Rada quien se tomó la molestia y la alegría de reﬂotar las naves y ponerlas al servicio de la población infantil aﬁncada en el Titicaca. Treinta años después el destino nos devolvió a empeños aparentemente desmesurados. El joven Capitán de Corbeta

es hoy un perseverante batallador contra la arbitrariedad de los gobiernos, desigual contienda en la que soy su abogada. Una confrontación en la que heredamos el espíritu de nuestros ancestros, a fuerza de voluntad los buques de nuestra Armada fueron elevados al Titicaca; del sagrado lago, hoy al igual que en la fundación de nuestra raza, emerge el coraje con el que nuestras comunidades guerrean B para conseguir la Justicia.

El Yavari y Yapura fueron construidos en Londres en el año 1862. Una vez terminado, las piezas fueron desglosadas y se enviadas a Perú mediante códigos de colores y respectivamente numerados, junto a un kit de instrucciones. Ambos fueron ensamblados en las orillas del Lago Titicaca. El Yavari zarpó el 25 de diciembre 1870 y el Yapura el 18 de marzo de 1872. Actualmente ambos se mantienen a ﬂote, el Yavari es un importante museo turístico. y el Yapura es un barco médico nombrado como el BAP (Buque Armado Peruano) Puno, sigue brindando ayuda a las comunidades del lago. Yapura (ca. 1875) Foto: Archivo Fundación HISTAMAR

VARIEDADES

ÁNGELES y

DEMONIOS Art toys

Diablo Lego intervenido

iego Lau Toyosato, diseñador industrial y vehemente creador de “art toys”. Su trabajo rescata las costumbres folclóricas de nuestro Perú, dice que la identidad peruana es el mensaje principal de sus simpáticas creaciones. En los últimos años el diseñador ha impuesto su estilo y se le identiﬁca por recrear los pequeños muñequitos de Lego. Lo más resaltante fue intervenir a los míticos personajes de la diablada puneña. Lo cierto es que el “Diablo” fue el inicio de esta aventura, seguido por el “Arcángel”, consecutivamente elaboro al “Danzante de Tijeras” y por último el “Señor de Sipán” y “Ai Apaec”, pequeñas obras de arte que no solo son afamadas en las redes sociales, también transitan por las más diversas salas de exposición en Perú y en el extranjero, revelando el color y la tradición peruana en los mini personajes. Sí, ver uno de estos muñequitos te parece interesante, conoce el interesante proceso que conlleva recrear uno de estos personajes. El boceto es fundamental, dibujos hechos a mano que describen al protagonista (de frente y de perﬁl), luego se transporta a la computadora donde se realiza una versión digi-

de Diego Lau Toyosato tal, y se diseña cada uno de los de- con el mismo enfoque de viajar, cotalles, como los accesorios y los ad- nocer y regresar emocionados con hesivos que llevará la ﬁgura, para las ganas de contar lo que vivió. luego ser impresos en 3D y ser pin- Las obras de Origen Peregrino, se desarrollan desde su taller y puetados a mano. Lau Toyosato comenta que este den seguir su trabajo en sus redes proyecto personal fue un preámbu- sociales y su página web, donde polo a lo que hoy es Origen Peregrino, drán encontrar una serie de maniplataforma que reinterpreta de una festaciones culturales, así como la manera lúdica la cultura peruana. serie de máscaras de la Diablada B Tama es un personaje que encarna puneña. a un tamalito y protagoniza un gran viaje y conoce las diversas manifestaciones culturales. El itinerario de Tama es viajar por cada rincón del país, reconociendo el paisaje, aprendiendo historias locales, abstrayendo colores, formas y texturas de la zona. Asimismo Tama interpreta a tres personajes, el “tamalito”, el “viajero” y el “peregrino”, todos Arcángel Diseño digital, Lego (2015)

BRISAS

Quechuas Rey Charre yAymaras Caricaturas de

1 Cari campestre. 2 Venancia de Capachica. 3 Perl de Honorato. 4 Ernesta ríe ante sus problemas.

Reynaldo Charres Vargas Artista puneño, conocido con el seudónimo de “Rey Charre” realiza exposiciones a nivel nacional e internacional por más de 40 años de actividad artística. Asimismo ha desarrollo diversas publicaciones sobre la caricatura, además de ser gestor cultural y profesor de Artes Visuales. Actualmente impulsa el proyecto (MUCE) Museo de la Caricatura Educativa en Arequipa.

SOBRE LOS COLABORADORES

- Juan Manuel Castro Prieto (Madrid, 1958) Es fotógrafo español. En 2015 fue galardonado con el Premio Nacional de Fotografía que concede el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España. -Rómulo Mucho Mamani. Nació en Puno. Es un emprendedor, ingeniero de minas, catedrático, estadista y político peruano. -Mariela Temoche Guevara. Es periodista y licenciada en Ciencias de la Comunicación con experiencia en temas sociales. -Carlos Daniel Sánchez Huaringa. Sociólogo, Magister en Antropología por la UNMSM y egresado de Doctorado en Ciencias Sociales en la misma Universidad. Catedrático de la UNMSM en cursos aﬁnes a la Sociología, Antropología y demás Ciencias Sociales. Director del Centro Universitario de Folklore del Centro Cultural de la UNMSM y ex presidente del Congreso Nacional e Internacional de Folklore.

-Christian Reynoso. Escritor y periodista. Magíster en Literatura Hispanoamericana por PUCP. Autor de las novelas “El rumor de las aguas mansas” y “Febrero lujuria”. -Americo Valencia Chacon. Musicólogo, compositor e ingeniero electrónico peruano (Puno), se graduó en el Conservatorio Nacional de Música y en la Universidad Nacional de Ingeniería de Lima. Becado por la Comisión Fulbright obtuvo el grado de Magister en Música en Florida State University E.U.A. Ha realizado también estudios de música electrónica en el Center for Music Research de la misma universidad. -Walter Rodriguez Vasquez. Docente, Antropólogo, Periodista. Ha publicado: “Cruces, Santos y Vírgenes: calendario festivo de Puno”, "La Danza en Puno”, “Antología de la Música Popular de Puno”, “La Música del Altiplano Peruano”, “Ritual en Amantani”, “Alasita”, “Virgen de la Candelaria, aproximaciones cientíﬁcas a su dinámica fes-

tiva” y otros de etnohistoria. ExPdte. de la FEDECME y del Instituto Americano de Arte. Periodista en radio desde 1973. -Alfredo Alcalde García. Nació en Chimbote el 8 de febrero de 1961. Egresado de la Escuela de Bellas Artes de Lima, discípulo de los maestros Víctor Humareda, Francisco Izquierdo y Guzmán Manzaneda. -Juan José Vera del Carpio. Nació en Arequipa. Es ingeniero Economista por la Universidad Técnica del Altiplano. Ha ejercido como Director General del INP-Lima. Ha sido uno de los co-responsables del diseño y ejecución del IV Censo Nacional Agropecuario. Publicó dos libros sobre el desarrollo regional de Puno. -Gary Masrical Herrera, Nació en Puno, es Arquitecto y actual director de la Oﬁcina Desconcentrada de Puno del Ministerio de Cultura del Perú. -Carmen Ollé. Escritora y poeta. Autora de “Noches de adreB nalina” y otros libros.

Rubén Mamani, El encuentro, óleo sobre lienzo, 70x90 cm. col. part.

Porque no hay amor comparable con el amor de mamá. Consejo Directivo de la Asociación Cultural Brisas del Titicaca y las Madres Briseñas Teresa Ramirez Valdez Vda. de Mandujano (2016) y Luz Esperanza Medina Enriquez (2017)

Tu nombre viene lento como las músicas humildes y de tus manos vuelan palomas blancas Mi recuerdo te viste siempre de blanco como un recreo de niños que los hombres miran desde aquí distante Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura A tu lado el cariño se abre como una or cuando pienso Entre tí y el horizonte mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos Porque ante tí callan las rosas y la canción _____________________________________ Poema de Carlos Oquendo de Amat, en 5 Metros de Poemas, (1925).

NOCHES DE

FOLKLORE ALMUERZO SHOW SALÓN GASTRONÓMICO TALLERES DE DANZA Y MÚSICA

www.brisasdeltiticaca.com Jr. Héroes de Tarapacá 168 (Cdra. 1 de Av. Brasil) - Lima 1 Telfs.: 715 6960 | 715 6961 | 715 6962 anexo 15 ó 20 eventos@brisasdeltiticaca.com - ventas@brisasdeltiticaca.com