Revista Ornitorrinco by Bruno Bignozzi

OrnitorrincO Revista

Mídia Cultura e Arte

2ª Edição 1º Semestre de 2012

1 Revista dos professores de tecnologia em Produçcão Multimídia

Apresentação

rnitorrinco, trás em seu nome como em sua face o seu lado ave, destituído de asas ainda assim alça vôo, percorrendo os ares do imaginário como que buscaste no inconsciente a origem do que é. Se há alguma dúvida quanto à inteligência de um provável criador, a sua visão a dilui, trás ainda certo sarcasmos daquele que maneja os desígnios da natureza, como que afirmasse em sua brincadeira, que o legal é ser assim meio pato, meio castor, meio toupeira. Bicho formado por bichos, síntese de um vasto mundo animal, este é o ornitorrinco, representante formal desta publicação semestral, que anseia assim como seu nomeador, contemplar a pluralidade que fecunda no singular, bem como o diacrônico intento que fomenta o compartilhar. Parece-te com uma colagem, bicho múltiplo em sua construção, algo de efêmero contrapõe-se a permanência, no olhar ingênuo e acanhado deste excêntrico animal. Flutua sob o leito rochoso dos rios com graciosidade, aninha-se em tocas, gera sua prole em ovos e a amamenta assim que eclodem. És de fato uma colagem, um mashup da natureza, causa sim a primeira vista a estranheza, natural de quem ainda não o sabe, logo traduzida em admiração por sua constituição tão hábil.

Editora: Simone Alcântara de Freitas.Conselho Editorial: Anderson Luis da Silva, Dagmar Gomes da Silva, Tatiana Pontes de Oliveira. Direção de arte: Camila Doubek e Delfim Cesario. Edição de arte e diagramação: Bruno Bignozzi Colaboradores: Ana Claudia Brandão Sanches, Anderson Luis da Silva, Antonio Jose Saggese, Dagmar Gomes da Silva, Fernanda Carlos Borges, Fernando Carvalheiro, Marcos de Almeida Prado Pecci , Michel Sitnik, Simone Alcântara Freitas, Tatiana Pontes de Oliveira.

Sumário

Ana Claudia Brandão Sanches

Anderson Luis da Silva

Fernando Carvalheiro

CARICA AÍ

Marcos de Almeida Prado Pecci Christian Marclay: Em busca do tempo precioso

Antonio Jose Saggese Cocô

Dagmar Gomes da Silva

Fernanda Carlos Borges A Marionete Biomecânica

Michel Sitnik

Multimídia em espaços expositivos: a busca pela interatividade total

Simone Alcântara Freitas

Ícones, índícios e símbolos: descrição e reflexão sobre a experiência multisensorial em uma escavação arqueológica.

Tatiana Pontes de Oliveira Herbário

Ana Cláudia Brandão Sanches

Rosas Grafite 2B e 6B sobre sulfite A4

Ornitorrinco - 2º Edição

Ana Cláudia B. Sanches

Montaria Grafite 2B e 6B sobre sulfite A4

Anderson Luis da Silva

Série Namorados Amores Vendidos .. Hoje vou a pé ... sabe como é a essa hora esperar ... demora muito No caminho penso ... quem sabe alguma conclusão Sinto forte o cheiro .. preso em minha roupa .. é paixão Já nem sei seu nome ... foi momento atrás Quem me dera agora .. ter um pouco mais O que ouve de fato .. esqueci meu sapato Cinderela mascarado .. será que sou? Bato em minha nuca ... comprimento a mim . olá tudo bem como esta? Sei que estou sozinho .. mas pensando lá Onde anda agora .. no mesmo lugar .. qual .. qual será?

O Beijo Óleo sobre tela 80 x 60 cm

Melhor parar e esperar um tempo...mais um pouco talvez Seguir pra que se isso é só mais momento... Não maltrate o sentimento ..... Não maltrate o sentimento

Anderson Luis da Silva

Ornitorrinco - 2º Edição

Esqueci seu rosto .. seus traços e feição Quem sou eu agora .. esquecido pelo não foi só um trato Você foi embora e eu paguei .. é fato Moça bela .. não se esqueça de mim já no próximo cliente.

O caminho é turvo .. escuro e frio . Quem esta no muro .. alguém que me viu ... Uma outra garota ... seu olhar é vazio Se pergunto agora .. se me quer se me der .. ela me responde você sabe quanto é? Agora em outra cama ... novamente o amor me chama Nem vou perguntar seu nome .. nem se quer falar o meu Tudo que já foi é passado .. Baby .. neste momento sou só o seu namorado.

Namorados Óleo sobre tela 160 x 50 cm

Série Obliterações Prospecção anacrônica de um alguém.

Aborto cometido durante o sonho Óleo sobre tela 60 x 40 cm

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No intuito de preservar a alma intacta, me desmaterializo nos preceitos incoerentes de um formato criador. Ser então animal voraz em uma busca incessante por um punhado de paz. Percurso indolor do saber ser amado em doses pesares do intuito formal Cadente palavras, castas sagradas do verbo carnal Sou bólido corrompido, bandido sagrado, convalido no gesto pequeno audaz. Justaposição de dias corridos na lentidão dos sentidos, libido atroz. Vezes por água salina provei seu sabor Em vestes desnudas usurpei seu pesar Criaste a murta frente as desfecho entreaberto da inexatidão corrente. Não deixe que o gélido sopro amargo proveniente de um deslize se apodere da gente.

Cadeira Vermelha Óleo sobre tela 60 x 50 cm

Série Profecias Adeus céu, adeus sol, adeus mar Me esqueci que esquecendo lembraria que um dia na poesia eu tentei te desvendar E nas palavras entoadas com primazia eu dizia ainda é cedo mas eu vou te despertar De um sonho bom quando visto bem perto nada é certo pouco esperto esse meu jeito de falar Queria eu, outrora saberia tudo o que resta é fantasia ao seu mundo adornar

Queria ver o molhado em teu corpo, bem suado até rançoso eu não ia me importar Quem sabe um dia, outra hora qualquer hora vem pra mim vamos embora, quero agora descansar De um tormento que eu lembro ter vivido, onde o corpo convalido essa terra foi beijar Deixando as marcas neste solo da tristeza, parecendo a realeza esse sangue a emoldurar E assim morrendo me despeço dos amigos Das canções que eu cantava e das que queria inventar Rompo agora essa última fronteira e que seja a derradeira Adeus céu, adeus sol, adeus mar

Coração, frio e machucado Óleo sobre tela 60 x 40 cm

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E assim correndo contra o tempo em meio ao vento Estupefato de saudade de alguém que eu não fui E sou agora mais um reles cancioneiro Embalado num pandeiro resolvi buscar a luz

Série Cotidiano

Espelho ohlepsE Onde estou, onde estará áratse edno, uotse ednO A esperar musa confusa asufnoc asum rarepse A Da vida profunda minha Ahnim adnuforp adiv aD Busca invariante da tua

Fofoqueira na janela Técnica mista sobre tela 60 x 40 cm

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Aut ad etnairavni acsuB

Cocô

Antonio José Saggese

enho o costume de –secretamente – fazer os trabalhos que passo para meus alunos. Este se refere a um ensaio que pedia aos meus alunos, no tempo que dava aulas na fotografia, e cujo tema é merda.

Foi fotografado na rua Teodoro Sampaio em 2004 e as fotos estão montadas na sequência que foram realizadas.

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Antonio José Saggese

sggs

Dagmar Gomes da Silva

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Dagmar Gomes da Silva

Sem Título Caneta preta sobre papel 26cmx19cm

A marionete

Fernanda Carlos Borges

biomecânica

Fernanda Carlos Borges

mano, movendo as articulações do esqueleto, composto por aproximadamente duzent as alavancas ósseas, articuladas de modo semi-livre, envolvido por cerca de quinhentos músculos conectados em rede. Embora pareça simples nos movermos, já que é o que fazemos todos os dias, trata-se na verdade de um processo extremamente sofisticado. A estimativa de Gesell nos faz perceber que o corpo humano não tem forma definida, o que permite dizer que a elaboração das posturas envolve um processo poiético, melhor ainda: autopoiético, cultural e existencialmente. A relação entre postura e poiesis ajuda a entender a condição existencial da marionete biomecânica que somos nós. A origem etimológica da palavra poiesis vem do grego poien, que significa algo como fazer, produzir, criar, que se distingue de práksis enquanto ação. Na perspectiva do sistema sensório-motor e da biomecânica do corpo humano, os processos de sustentação da postura produzem formas sig-

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ma das grandes descobertas da minha formação acadêmica (e até um dos motivos que me fizeram manter o interesse pela filosofia) foi a da metáfora da marionete biomecânica aplicada á condição humana. Essa metáfora norteou toda a minha pesquisa desde a graduação em filosofia até o pós-doutoramento em artes. A metáfora da marionete biomecânica para o corpo humano favorece o estudo das condições e dos processos que fazem do movimento do corpo não uma máquina de locomoção, mas uma máquina pensante ou uma máquina de produção de sentido e de significado. A estrutura biomecânica do corpo humano pode ser comparada a uma marionete: as unidades motoras que unem músculos e tendões ao cérebro podem ser entendidas como os cordões que movem o esqueleto: o boneco articulado. A marionete biomecânica que é o corpo humano é bastante versátil. Gesell estimou que, pelo menos, 400 mil unidades motoras atuam no corpo hu-

gestualidade que lhe diz respeito – o jeito de expressar o ciúme; a “autoridade”, que faz com que tantas pessoas, ao assumirem uma posição de comando, imediatamente sejam incorporadas por uma certa gestualidade; o “rebelde”, quando diante de alguma situação de contrariedade; a “vítima”; o “homem” e a mulher” e tantos outros. Quand o citamos esses nomes, imediatamente imaginamos o jeito que lhe corresponde. Estes esquemas disposicionais dirigem as emoções numa direção específica. Mas, felizmente, isso não é tudo. O relaxamento libera o corpo das “tendências esmagadoras” comandadas pelas atitudes reificadas no imaginário encorporado, e a novidade exige a criatividade. Ambos estimulam as habilidades criativas da postura, permitindo o afrouxamento das atitudes habituais. A noção que nossa mente cria de “eu” está relacionada com a elaboração da perspectiva pelo sistema músculo-esquelético, ou biomecânico. Esse eu pode ser subdividido em pelo menos cinco categorias, mas trataremos nesse pequeno artigo de apenas duas: a personalidade e o eu profundo. As disposições habituais formam a personalidade, quer dizer, o modo organizado com o qual nos formamos em um determinado mundo. Quando a personalidade é abalada, outro “eu profundo” assume o

A relação entre postura e poiesis ajuda a entender a condição existencial da marionete biomecânica que somos nós.

comando para recolocar o corpo na situação: corresponde àquilo que, no nosso mecanismo postural, permite a elaboração de novas soluções e de novas sínteses de orientação e sentido. O eu profundo permite um grau de inventividade. A personalidade tende a uma ação conservadora ou à reprodução, e o eu profundo tende à liberdade. Ou seja, estamos fadados a nos posicionar dentro de uma história, mas também abertos para novas articulações. Quando entendemos os processos biomecânicos do corpo, entendemos que a atitude corresponde a uma historia que a organizou, e que a mudança acontece dentro dessa história: é isso que coloca o “eu” em uma tradição, sem depender da reprodução. Encontrar soluções criativas por meio do reequilíbrio postural depende de aceitar que somos uma identidade relativa a determinadas relações sociais e também podemos ir além dela. E é aqui que entramos no território das políticas do cotidiano. Mas esse o assunto para outro artigo.

Bibliografia de apoio: BORGES, Fernanda. A Filosofia do Jeito, um modo brasileiro de pensar com o corpo. São Paulo: Editora Summus, 2006. BOURDIEU, Pierre. Coisas Ditas. São Paulo: Editora Brasiliense, 2004. CSORDAS, T. Embodiment as a Paradigm for Antropology. Revista Ethos, Vol. 18, no. 1, 1990 (pp 5-47) DAMÁSIO. Antônio. O Mistério da Consciência. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2000. GAIARSA, J. A. A Estátua e a Bailarina. São Paulo: Editora Ícone, 1988. LAKOFF, George. E JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh. The embodied mind and its challenge to western thought. New York: Basic Books, 1999.

Fernanda Carlos Borges

Ornitorrinco - 2º Edição

nificativas no mundo, expressadas nas atitudes do corpo, e que fazem dos movimentos criatividade. A relação da gravidade com o nosso sistema de equilíbrio complexo e instável faz da postura um processo autopoético, continuamente se fazendo, produzindo, criando e estabilizando sentidos. “Sentido” se refere a orientação espacial: saber onde estou, como estou e para onde vou. Essa a necessidade básica do nosso equilíbrio postural: orientação espacial. Essa necessidade de orientação é o que nos permite lidar com as forças do mundo, que nos afetam continuamente. Mas se falamos em marionete, imediatamente pensamos que a marionete é manipulada. Então, caberia a pergunta: o que move a marionete biomecânica que somos nós? Poderíamos elencar várias mãos manipuladoras, mas aqui vamos nos deter apenas em duas: esquemas disposicionais e o eu. Os esquemas disposicionais consistem de predisposições culturalmente constituídas e reificadas na forma de atitudes, disponíveis no imaginário encorporado, capazes de se apossarem de qualquer um nas situações com os quais estão relacionados, e nos fazem agir e reagir tomados por comportamentos os quais já vimos atuar, como personagens sociais típicos, como: o “ciumento”, não como um sentimento, mas uma

CARICA AÍ

Fernando Carvalheiro

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aulistano, formado em artes plásticas pela FAAP. Foi aluno do Ziraldo, é caricaturista e ilustrador da Folha de São Paulo desde 1990. Colabora com as editoras Abril, Globo e Peixes entre outras e com as tvs SENAC e MTV. É professor das Faculdades de Design de Multimídia e Design de Interface e Comunicaçao Visual do SENAC foi professor do Instituto Europeo de Design, IED. Curador das mostras “Imagem e Violência” (1994), “Imagens da Anistia” (1995), “Belmonte 100 Anos” (1996), “No Espírito de Will Eisner” (1999), “100 Anos de Moda” (2000), entre outras. Organizador do livro “Belmonte 100 Anos” da editora SENAC. É jurado do Salão Internacional de Humor de Piracicaba e do Mapa Cultural da Secretaria de Estado da Cultura. Atualmente, dirige o Estúdio Saci onde realiza trabalhos de ilustração, caricatura, design gráfico e de multimídia. Casadão com a Ligia, pai do André e do Bruno (vulgo bebê da selva)

Van Gogh

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Marx CDA

26 27

Dilma Amy Ney Matogrosso Thom York

Gaúcho

Machado

Nelson Rodrigues

Ronalducho Gerald Thomas

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Sócrates

29 Lobão

Hebe

30 Ornitorrinco - 2º Edição

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Autoretrato

Clint

Arnaldo Antunes Patativa

Christian

Marclay:

Marcos de Almeida Prado Pecci

Em busca do tempo preciso

gráfico e que foram deslocados de seus contextos para um outro tempo: o tempo atual. Uma das mais antigas invenções humanas, o relógio, é presença constante na tela. Ele é o fio condutor de uma narrativa oculta. Aparece ora pendurado na parede da cozinha da casa de Meryl Streep, num filme recente ambientado nos anos 50; ora em cima do Big Ben de Londres, num filme dos anos 40, que se passa no século XIX; ora como marcador digital no pulso de uma atriz indiana num filme contemporâneo Exibição de The Clock, na bienal de Veneza 2011 fonte: http://playbackfilm.wordpress.com/2011/06/11/christian-marclay-the-clock/

Marcos de A. P. Pecci

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relógio é a personagem central de The Clock, a video-colagem vencedora do Leão de Ouro da Bienal de Veneza de 2011 (1) . A obra de Christian Marclay, que já tinha sido mostrada antes em galerias de Londres e Nova York (2), tem duração de um dia, de exatas 24 horas. É um trabalho de seleção e edição impressionante, que reúne centenas de atores conhecidos, e também desconhecidos, de gerações e nacionalidades diversas, em locações internacionais. São imagens de clássicos hollywoodianos colados a filmes japoneses, latino-americanos, europeus ou indianos. As imagens de The Clock revelam um século de história do cinema, em que o tempo de exibição e o tempo real coincidem. Ou seja, o tempo da ficção e o da realidade é o mesmo. Na colagem de planos realizada por Marclay, atores interagem com a passagem do tempo através da presença marcante de relógios. O tempo cinematográfico recriado por Marclay corre em planos diversos, tem uma lógica própria. São 4h20 no relógio de pulso do gangster Edward G. Robinson num filme noir dos anos 40. Ele segura uma carta e parece tenso, enquanto olha para o comparsa antes de pegar o telefone. A música de suspense crescente é interrompida por Mia Farrow, jovem e colorida, atendendo o telefone em O bebê de Rosemary. O relógio de pulso que ela usa marca 4h22 (3). Os espectadores sentados nos confortáveis sofás brancos da sala de exibição no Arsenale, na 54a. edição da Bienal de Veneza, constatam, pasmos, que são exatamente 4h22 em seus relógios e celulares. Na tela de Marclay, o tempo coincide com o momento em que estamos ali. Existe uma tensão constante entre passado e presente, entre ficção e realidade, entre atores e personagens que já faziam parte do nosso repertório cinemato-

(1) A 54a Bienla de Arte de Veneza tem como título ILUMINAZIONE, que, segundo a curadora suiça Bice Curige, "traz entre outros conceitos, o momento de iluminação decorrente do encontro da arte com a habilidade de sua percepção"; (2) Paula Cooper Gallery, Nova York em fevereiro de 201 1 e Hayward Gallery, Londres, England em abril de 2011. (3) extraido de The Clock no youtube: http://www.youtube.com/watch?v=snFPsCfvcJA

de Bollywood. É ele quem nos lembra o tempo todo que o tempo do filme está colado ao tempo real. Nesse sentido, a obra de Marclay, desconstrói o tempo cinematográfico, no sentido de que ele subverte a ideia de que o tempo narrativo no cinema sempre está ligado à ação dramática e à montagem. (4). Em The Clock, essa narrativa é manipulada numa montagem sincronizada com o tempo real, onde as ações na tela e o sujeito na sala de exibição se conectam numa nova dimensão. A edição de som e imagem de Marclay não está restrita apenas à passagem do tempo. Pessoas almoçando em mesas de fimes diversos se encontram numa mesma mesa.

Os espaços diversos, cenas externas ou internas, cidades pequenas do interior dos Estados Unidos, Tokyo, Londres ou Bombaim são o mesmo lugar agora, num mesmo tempo, num mesmo espaço. Os planos e contra-planos de filmes diferentes recriam fragmentos de diálogos coerentes. Músicas, silêncios, monólogos, conversas, pensamentos, ruídos e efeitos sonoros criam momentos alternados de clímax ou anti-clímax, de suspense ou de humor, enquanto verificamos nos nossos relógios se o jogo proposto por Marclay continua sincronizado com o tempo real, ora construindo, ora desconstruindo os nossos sentidos.

(4) LEONE, Eduardo e MOURÃO, Maria Dora, Cinema e Montagem, editora ática, 1987. (5) http://edu.ge.ch/cfpaa/; (6) http://www.massart.edu/; (7) http://cooper.edu/art; (8) http://www.whitecube.com/;

nipulação de vinil, o que explica as diversas vezes em que o artista aparece na internet como DJ, embora ele mesmo rejeite essa denominação. Desde o início dos anos 80, Marclay desenvolve sua pesquisa nas diversas possibilidades de articulação entre som e imagem. A colagem é um recurso recorrente em toda sua obra, sempre associada à indústria do entretenimento e à estética da pop art, como no caso das colagens com capas de discos das séries “arms & legs”, “The road to romance” e “Guitar neck”. (9) (10) Em 2007, Marcaly apresentou a obra Crossfire (11), na White Cube Gallery, em Londres (10). Ela consiste em quatro projeções simultâneas, com cenas de tiroteio, colocando o espectador no meio do fogo cruzado. O jogo de repertório cinematográfico, assim como a edição precisa e minuciosa de The Clock já aparecem nesse trabalho. E, assim como a obra premiada na 54a. Bienal de Veneza, Crossfire retira trechos de filmes de seus contextos narrativos originais e subverte os nossos sentidos de tempo e espaço, deixando o espectador paralisado, hipnotizado. Em The Clock, o tempo cinematográfico se camufla no tempo real,como um camaleão. Onde está o tempo? Existe tempo fora de nossas cabeças? Existe o tempo fora de nossos sentidos? A natureza do tempo ainda é um grande enigma físico e filosófico. A obra de Marclay provoca nossas concepções do tempo: como ele passa, como ele flui, como é percebido.

Em The Clock, o tempo cinematográfico se camufla no tempo real,como um camaleão. Onde está o tempo? Existe tempo fora de nossas cabeças?...

(9) links: http://radio-active-records.tumblr.com/post/8571920858/selections-from-the-christian-marclay-songbook; http://canetapreta.com/blog/glosa-mundana/mistura-supimpa/attachment/christian-marclay-body-mix-01 (10) entrevista com Christian Marclay: http://johnoseidankwa.gdnm.org/2011/03/28/becoming-christian-marclay/. (11) http://www.whitecube.com/exhibitions/crossfire/

Marcos de A. P. Pecci

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Cena de The Clock. link: http://pinkiguana.wordpress.com/2011/01/30/time-and-tide/

O espectador de The Clock, depois de algum tempo assistindo o tempo passar, se depara com sua própria relação com o tempo. Num evento como a Bienal, com mais de 90 artistas e quase 90 pavilhões, com as exposições paralelas acontecendo em toda a cidade, a certa altura da interminável projeção você se questiona: eu não tenho tempo para ficar aqui assistindo isso, ainda tenho tanto para ver! Mas hipnotizados pela tela criada por Marclay, os espectadores decidem ficar ainda ficam mais um tempo, enquanto os assentos da sala de exibição tornam-se cada vez mais concorridos. Christian Marclay nasceu em 1955, em San Rafael, na Califórnia. Filho de pai suíço e mãe americana, mudou-se ainda criança com os pais para Genebra, onde se formou na École Supérieure d’Art Visuel (1975-1977) (5). Voltou para estudar nos Estados Unidos, concluindo os cursos no Massachusetts College of Art em Boston (1977-1980) (6) e no Cooper Union em Nova York (1978) (7). Marclay, nesse período de formação, se interessou particularmente pela obra de Joseph Beuys e pelo movimento Fluxus, do qual faziam parte George Maciunas e John Cage, entre outros artistas de vanguarda. No início da carreira, fixou-se em Nova York. Atualmente, passa parte de seu tempo em Londres, onde tem seu trabalho representado pela galeria White Cube (8). A obra de Christian Marclay está focada nas conexões entre som e imagem (fotografia, filme, video, discos em vinil, tapes etc). Ele é também um dos pioneiros nas experimentações com o chamado “scratch”, a ma-

relógios alinhados por Marclay promove um efeito contrário: eles nos levam ao mais profundo de nós mesmos. O escritor argentino Jorge Luis Borges também refletiu sobre o tempo em sua obra. Num de seus textos, ele diz: “...o tempo é sucessão. Se imagino a mim mesmo, se cada um de vocês imagina a si mesmo num quarto escuro, desaparece o mundo visível, desaparece de seu corpo. (..) Por exemplo, eu, agora, somente neste momento em que toco a mesa com a mão, tenho consciência da mão e da mesa. Mas alguma coisa acontece. Que coisa é essa que acontece?

(...) E aqui relembro um dos belos versos de Tennyson, um dos primeiros versos que ele escreveu: Time is flowing in the middle of the night (O tempo está fluindo no meio da noite). É uma ideia muito poética, essa de que o mundo inteiro está dormindo, mas enquanto isso o silencioso rio do tempo – essa metáfora é inevitável – flui nos campos, nos porões, no espaço, flui entre os astros”. (13) A obra The Clock nos faz mergulhar neste misterioso rio (que nunca é o mesmo, como pregava Heráclito), lembrando-nos, como afirma Borges, “que nós mesmos somos um rio, também nós somos flutuantes.”

The Clock nos coloca na dimensão e nas questões do tempo através de nossa sensibilidade, de nossos sentidos. Percebemos a existência de um tempo objetivo, que está no relógio e outro, mais subjetivo, que está nos nossos sentidos, no nosso estado emocional. A obra de Marclay conecta essas duas percepções do tempo. Ela articula essas duas maneiras de se relacionar com o tempo. A experiência de assistir The Clock nos faz pensar no filósofo Henri Bergson, um dos grandes investigadores da questão do tempo. Para ele, a essência da temporalidade se manifesta no mais profundo de nós mesmos. Como afirma a filósofa Débora Morato Pinto, para Bergson, “a verdade do tempo e do ser nos é acessível no contato que podemos ter conosco, ao mergulharmos, num processo de interiorização, na pro-

Foot Stompin' Christian Marclay 1991, from the Body Mix series Record covers, thread 44 X 90.5 cm fonte: http://canetapreta.com/blog/glosa-mundana/mistura-supimpa/attachment/christian-marclay-body-mix-01

fundidade de nossa pessoa. Ali, a temporalidade manifesta-se como fusão de momentos em progressão, pura heterogeneidade qualitativa marcada por um tom, transformação contínua de momentos interiores uns aos outros.” (12) No nosso apressado dia a dia, nossa relação com o tempo e os relógios é sempre externa. Os relógios nos chamam para fora, para o movimento e a ação, para o encontro de outros. Porém, ver na tela os milhares de

(12) Débora Morato Pinto, A Filosofia e o consolo do tempo, artigo na revista CULT, 01 de abril de 2010 (http://revistacult. uol.com.br/home/2010/04/a-filosofia-e-o-consolo-do-tempo/); (13) BORGES, Jorge Luis, Borges oral & sete noites, Cia. das letras, 2011.

Marcos de A. P. Pecci

Ornitorrinco - 2º Edição

Doorsiana Christian Marclay 1991, from the Body Mix series Record covers, thread 76 X 81,5 cm fonte: http://canetapreta.com/blog/glosa-mundana/mistura-supimpa/attachment/christian-marclay-body-mix-01

BIBLIOGRAFIA:

http://www.jca-online.com/marclay.html LACMA

BORGES, Jorge Luis. Borges oral & sete noites. São Paulo, Cia.das Letras, 2011.

CHRISTIAN

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tos. São Paulo, Cosacnaify, 2011. e Montagem, São Paulo, Editora Ática, 1987. GORDON, Kim. Christian Marclay. New York, Phaidon, 2010. LITTLE, Stephen. Understanding art. London, Herbert Press, 2010. MARNER, Terence St. John. A direção cinematográfica. São Paulo, Martins Fontes, 1986.

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DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas & movimenLEONE, Eduardo; MOURÃO, Maria Dora. Cinema

THE

24-HOURS SCREENING

CURIGER, Bice. Catálogo Oficial da 54a Bienal de veneza.

MARCLAY`S

Christian Marclay Geoff Dyer Culture Today ICA http://www.artlyst.com/articles/christian-marclay-geoff-dyer-culture-today-ica LOS ANGELES TIMES: LACMA looking to buy Christian Marclay’s video art hit ‘The Clock,’ a virtual history of film. http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2011/03/lacma-looking-to-buy-christian-marclays-2010-video-hit-clock.html

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Publicado em 01 de abril de 2010

Randy Kenedy

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WHITE CUBE

ONE ART WORLD

Christian Marclay: Video Quartet

Christian Marclay/ The Clock

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quartet/ WHITE CUBE/ CROSSFIRE

Christian+Marclay.html RADIO-ACTIVE-RECORDS h t t p : / / ra d i o - a c t i ve - re c o rd s . t u m b l r. c o m / post/8571920858/selections-from-the-christian-marclay-songbook REVISTA CULT. ARTIGO: A filosofia e o consolo do tempo

http://www.whitecube.com/exhibitions/crossfire/ Why Are So Many Museums Buying Christian Marclay’s “The Clock”? http://hyperallergic.com/23974/museums-buy-marclay-clock/

Prof. dra. Débora Morato Pinto

Massachusetts College of Art em Boston http://www.massart.edu/

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Christian Marclay recebe o Leão de Ouro na 54a. Bienal de Veneza com The Clock. fonte: http://www.thestar.com/entertainment/ article/1005510--the-venice-biennale-the-clock-rules

meditations-on-christian-marclays-the-clock/ CHRISTIAN MARCLAY INTERVIEW WITH JASON GROSS OF PERFECT SOUND FOREVER( AN ONLINE MUSIC MAGAZINE)(1998) http://johnoseidankwa.gdnm. org/2011/03/28/becoming-christian-marclay/ The Clock, Christian Marclay: http://www.youtube.com/ watch?v=snFPsCfvcJA Cooper Union DO I MOVE YOU? CHRISTIAN MARCLAY

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Crossfire Christian Marclay 2007 fonte: http://www.artecapital.net/ criticas.php?critica=96

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THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS

FILM BLOG: Christian Marclay’s The Clock: a

Zadie Smith: Killing Orson Welles at Midnight

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JOURNAL OF CONTEMPORARY ART

The New York Times

Christian Marclay

Art: Christian Marclay

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http://cooper.edu/art

Multimídia em

Michel Sitnik

espaços expositivos: a busca pela interatividade total

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busca pela interatividade tem sido uma constante em todos os tipos de trabalho que lidam diretamente com o público. Tudo passa a ser rotulado com a palavra mágica “interativo” a fim de atrair a atenção e o interesse de mais pessoas. Essa situação não é diferente na concepção de exposições. Cada vez mais ficam para o passado exposições meramente baseadas em paineis e textos para se investir em tecnologias novas que tenham uma interface mais lúdica e dinâmica com o visitante. Existe um tipo de espaço expositivo em que a interatividade já é presente há mais tempo e até mesmo uma pré-condição para a própria concepção museológica: trata-se dos centros de ciências, que, ao redor do mundo atraem diariamente a curiosidade de pessoas de todas as idades. O conceito desse tipo de local é justamente o “hands on”, ou seja, parte-se da premissa de que o visitante deve colocar a mão na massa e experimentar ele mesmo ação e reação envolvendo conceitos da Física, Matemática, Biologia, Geologia e todas as áreas do conhecimento. Se no passado isso era fácil de se atingir com os clássicos experimentos da Física envolvendo eletricidade e mecânica, hoje temos novas possibilidades com as aplicações multimídia. O grande problema é que nos dias de hoje ainda não se obteve um domínio completo de como se beneficiar de produtos multimídia em espaços expositivos. Na maioria das vezes o entendimento acaba sendo mais raso do que poderia e o aproveitamento fica aquém do potencial. Em geral a aplicação multimídia em uma exposição acaba ficando restrita, por exemplo, a incluir telas com vídeos no meio dos paineis com textos, o que pode ser um avanço para tornar o visual mais interessante, mas ainda sem conseguir romper de fato com a concepção museológica mais ultrapassada.

Algumas pequenas variações avançam um pouco, como o uso de vídeos em 3D ou telas touch screen com jogos, em geral restritos a enquetes ou menus para acessar vídeos. Ou seja, tudo ainda muito tímido. O centro de ciências mais antigo de São Paulo é a Estação Ciência, mantido e admi-

nistrado pela USP. Em 2010 este local experimentou uma das mais inovadoras exposições em termos de aplicação multimídia. Trata-se da exposição Epidemik. A concepção original e montagem técnica aconteceu na Franca, pela equipe do museu Cité des sciences & de líndustrie. No Brasil a exposi-

Trata-se de um enorme salão, com 165 m2, que nada mais era do que um videogame coletivo onde as próprias pessoas eram as peças. O mais interessante é que o jogo foi adaptado para ter uma concepção de narrativa contínua, ou seja, pensando na dinâmica de funcionamento do museu, onde o fluxo é constante, a programação do jogo permitia que pessoas entrassem e saíssem o tempo todo, sem a necessidade de se aguardar o início de uma nova rodada, por exemplo. O tabuleiro gigante suportava até 40 jogadores simultâneos participando de cinco diferentes cenários, conhecidos ou fictícios: atentado bioterrorista de peste pulmonar em Nova Iorque, gripe pandêmica em Cingapura, AIDS em Paris, Moscou e Rio de Janeiro e Malária em Bamako. Um quinto jogo, sobre a epidemia de Dengue no Rio de Janeiro em 2008, foi especialmente desenvolvido para o Brasil, com conteúdo e iconografia preparados pesquisadores da Fundação Oswaldo Cruz. Exposta na Estação Ciência de 2 de julho a 26 de steembro daquele ano, com outras passagens também pelo Rio de Janeiro, Foz do Iguaçu e Natal em estadias menores, a exposição atingiu um número total de mais de 65 mil pessoas no Brasil. Em um telão à frente do tabuleiro, informações e instruções eram passadas aos jogadores, acompanhados de contextualizações de época, local e sonorização. Estudantes da área de biologia e saúde foram treinados e atuavam como monitores tanto nas ex-

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Trata-se de um enorme salão com 165 m2, que nada mais era do que um videogame coletivo onde as próprias pessoas eram as peças.

plicações técnicas de como jogar - o que foi necessário para públicos de faixa etária mais elevada - e também de conteúdos. Ao longo da exposição foi possível identificar como público reagia a essa novidade e o principal ponto era exatamente a interação e o diferencial de não apenas poder jogar aprendendo, mas entrar literalmente na exposição e ser a própria peça no tabuleiro. A imprensa também identificou aí um grande diferencial, o que aumentou em muito a divulgação espontânea do evento. Telejornais locais, geralmente os principais a divulgar exposições, acabaram pautando as produ-

ções nacionais que viram em Epidemik um assunto diferenciado não pela divulgação do evento em si, mas pelo fato de uma exposição permitir a entrada e participação ativa do visitante, e com o adicional de, com isso, ensinar conteúdos sobre ciência e saúde. E é nesse ponto que conseguimos visualizar ainda mais uma vantagem dessa concepção de exposição. Ou seja, além de tornar tudo mais atrativo, lúdico e interessante, foi nitidamente notado que os visitantes efetivamente adquiriram um nível de conhecimento mais profundo e duradouro sobre os conteúdos. Duas vantagens: mais pessoas quiseram ir

Michel Sitnik

ção foi adaptada por equipes multidisciplinares envolvendo diversos profissionais da Estação Ciência e ganhando novos conteúdos pelas mãos da Fundação Oswaldo Cruz e o patrocínio da sanofi-aventis. Em uma das operações mais complexas até então executadas, a mostra foi um sucesso sem precedentes no museu. A proposta original da exposição envolvia a abordagem das epidemias, em todos os seus aspectos: como acontece uma epidemia, quais são as principais epidemias da história, como as epidemias foram retratadas pelo jornalismo e pela arte, quais os conceitos biológicos que estão por trás de uma epidemia, o que são vírus e bacterias, as formas de tratamento e, em especial, como se proteger de uma epidemia. Assim, uma boa parte da exposição teve uma concepção um pouco mais tradicional, com painéis e vídeos, porém bastante atraentes e com design especialmente criado. Ou seja, por si só uma exposição que poderia ser considerada bem feita. Porém, antes de ir embora o visitante entrava na área de maior impacto, que acabou sendo a área que se provou a mais marcante, mais comentada e mais buscada. Era dessa área que o visitante ficava com a lembrança ao ir embora e era lá que ele aprendia de fato os conceitos, conforme os monitores que atuavam na exposição percebiam. Com o tempo, os visitantes já chegavam procurando por isso, até mesmo passando direto pelo restante.

Grupo Boticário e construído pela Base 7, que foi batizado de Olfatorium. Com o objetivo de levar ao público visitante conceitos ligados aos cheiros e o olfato, incluindo a memória olfativa, o Olfatorium tem uma aparência de “máquina maluca” com quatro telas touch screen. As telas têm altura regulável para acessibilidade total e, conforme a interação do usuário, trazem informações diversas sobre a química das fragrâncias. A grande surpesa é no final, quando o usuário visualiza um menu com quatro fragrâncias: floral, chuva, infância e amadeirada. Ao clicar em cada um deles a máquina acende luzes e emite sons enquanto solta o odor correspondente noambiente para que o visitante sinta. Ao mesmo tempo, a tela mostra a composição química do mesmo odor. Também, assim como no exemplo de Epidemik, há grande complexidade envolvida nessa exposição, pensando especialmente no controle dos cheiros, com a exalação e retirada deles no momento certo e nas técnicas para restringir exatamente ao local de posicionamento do visitante, visto que a máquina comporta até quatro pessoas simultâneas e as fragrâncias não devem se misturar. Momentos e experiências como esse aumentam o desafio ao profissional multimídia pois não apenas confirmam que a demanda realmente é bastante alta por produtos e serviços que explorem a interação e as linguagens audiovisuais de modo efetivo e criativo, mas também comprovam que os resultados são mesmo compensadores. Claro, nunca é fácil ir além dos padrões. Há um custo muito grande para que nossa criatividade realmente funcione e mais, há um custo de tempo, dinheiro e trabalho para efetivar as ideias que surgem. É tentador desistir no meio do caminho, ou desviar para os caminhos mais fáceis, rápidos e baratos. Mas trabalhando efetivamente em equipe - e não apenas equipes pessoais, mas equipes interinstitucionais - consegue-se somar forças, competências e recursos para, enfim, conseguir resultados diferentes e surpreendentes.

Michel Sitnik

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conhecer a exposição e a quase totalidade entendeu a proposta e aprendeu o tema explorado. É bastante comum se fazer pesquisas ou sondagens com visitantes após exposições. Ainda que nesse espaço não seja o caso de detalhar números e comparações, é fato que o índice de aborção e lembrança desse caso foi bastante superior a mostras em formato tradicional. Há também relatos muito interessantes de professores que levaram seus grupos de alunos e surpreenderam-se ao perceber que ainda meses depois, os estudantes recordavam-se com bastante clareza não só do jogo mas dos conceitos que aprenderam participando da atividade. Essa experiência não foi a primeira, embora tenha sido a de maior magnitude, neste museu. No ano anterior, 2009, foi inaugurado um equipamento interativo, patrocinado pelo

Ícones,

índícios e

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símbolos:

Descrição e reflexão sobre a experiência multisensorial em uma escavação arqueológica. “Ser consciente não é senão sentir” (C.S Peirce)

Simone Alcantara Freitas

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ntre as várias possibilidades de se descrever uma primeira escavação arqueológica optei pela descrição sensorial, as primeiras sensações e análises primígenas por ela promovidas. Pode-se perceber que até mesmo uma descrição, por mais isenta que se pretenda, se apresentará repleta de indagações, julgamentos, questões, que a mim parecem naturais e a apropriadas à situação experienciada. Em seguida passarei propriamente à reflexão que ela pode proporcionar, tomando-se como arcabouço teórico a teoria semiótica proposta por Peirce e outros teóricos. Relatarei a experiência realizada entre os dias 12 e 29 de julho de 2010, verão português, no Concelho de Lousada, distante aproximadamente 30 km da cidade do Porto, no Sitio Arqueológico “A Casa Romana” do Castro de São Domingos, que remonta ao sec. III a.C. mais como metáfora. Buscou-se uma comparação possível entre a prática da escavação arqueológica e sobre como se dá a passagem para níveis mais aprofundados de reflexão, em busca de significados para a própria experiência, apesar de ser um processo tão dinâmico no qual descrição e uma primeira reflexão acontecem quase instantaneamente. Primeiramente, a descrição:

Segundo sentido: AUDIÇÃO – O trabalho da prática arqueológica demanda silêncio. No segundo dia que escavávamos, o arqueólogo chefe deu uma dica preciosa: para determinadas situações é melhor mudar o instrumento de trabalho e usar um colherim (colher de pedreiro que se usa para assentar massa nas construções) menor, pois, mais sensível na raspagem da terra. Lá pelas tantas, escuto e ouço o som de diversos colherins trabalhando e a exclamação do arqueólogo: “Como é bonito o som dos colherins!” Desço outra “camada sonora”, e ouço o som de meu colherim. Consigo distinguir sons diferentes por contato com solos de níveis geológicos diferentes. Grande dica! Se havia uma possibilidade perceptiva visual para verificar a mudança de nível geológico, agora, para reforçar, tenho a percepção auditiva que confirma ou não tal mudança. E continuamos na quadricula.

Terceiro sentido: OLFATO – Descemos outro nível geológico. A terra fica cada vez mais exposta. E muda sua cor, seu “som” e seu cheiro. Encontramos terra úmida, mais escura. Parece ficar mais fácil a escavação pois agora a terra é mais macia. Noto que um ponto tem sinais cinzentos, restos de algo queimado. Seria apenas uma fogueira ou área de se cozinhar? Perguntas sem resposta, por enquanto. Em seguida, onde acabei de varrer, juntam-se moscas. Moscas pousando na terra, buscando alguma coisa, como se estivessem atraídas pelo cheiro exalado daquela terra... Não percebo a sutil diferença, mas a terra mais escura, úmida, tem lá seu cheiro próprio e era nela que escavávamos. Quarto sentido: TATO – Na tentativa de alguma proteção e assepsia, usávamos luvas, para fugirmos do trabalho posterior de limpeza mais profunda das mãos e na crença de que não teríamos bolhas e calos. Tolice: bolhas e calos surgem mesmo assim: marcas e sinais que evidenciam o trabalho árduo, tão distante da mente que se pretende apenas reflexiva e observadora, que nos chamam à realidade. Tiro as luvas e o quadro se “aprofunda” em percepções paulatinamente à descida dos níveis estratigráficos escavados. Vejo, ouço, sinto e toco. A terra, suas entranhas e seus objetos, podem ser melhor percebidos. A terra e suas diversas texturas. As diferenças entre cacos de cerâmica e pedras, telhas e escórias, são mais facilmente reconhecidas pela percepção tátil. Divago um tanto e (a)noto que perdemos a sensibilidade de vários órgãos perceptivos, pois em algum momento elegemos e supomos que algum deles tenha supremacia sobre os demais. O próprio distanciamento possível ao usarmos a visão ou a audição pode ter separado estas percepções de uma forma irremediável: acreditamos que o distanciamento nos permita melhor compreensão. Mas nem tudo é o que parece. Ilusão de ótica na qual vivemos.

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Primeiro sentido: VISÃO – Olhar um sítio arqueológico ainda não muito escavado, ou seja, sem grandes evidências ou vestígios aparentes, me propôs uma pergunta:. O que vejo tem algum significado? Pequenas pedras ajuntadas, outras mais dispersas, muita terra, demarcações milimetricamente preparadas, criando um cenário estranho. Quadrículas e quadrículas que devem “guardar segredos” jamais totalmente desvendados. No máximo, desvelados em parte, com o que houver de evidência e o restante serão teorias que não podem ser absolutamente comprovadas. A bem da verdade, ainda que houvesse mais evidências ou registros de qualquer espécie, eu dependeria de mais conhecimento sobre o assunto. Num segundo olhar, num segundo tempo, num segundo dia, já foi possível perceber algum esboço de imagem com algum significado. Pedras enfileiradas; pedras pequenas sobre pedras maiores; e novas perguntas: Parece um muro? Parece um derrube ou parece uma laje? É o “olhar escavando”. Descemos mais um nível: ao terceiro olhar já percebemos sutis diferenças nas marcas de terra e marcas nas pedras. Já podemos perceber indícios efetivos de um tipo de ocupação humana. A presença romana na região foi tremenda e já havia referencias fortes na mesma área. Só discussão sobre possibilidades.

Este relato tenta reproduzir, em sua seqüência, minhas percepções que ocorreram exatamente na ordem descrita acima. Somente me dei conta que este foi o “primeiro nível” da “primeira experiência” quando retornei ao Brasil. Enquanto estávamos trabalhando por ali, uma das outras iniciantes me contou que uma professora de seu curso de Arqueologia em Portugal era adepta ferrenha deste envolvimento sensorial e, sempre que possível, escavava descalça. Percebi que havia um caminho possível de relacionar os conhecimentos, além do modo mais técnico científico, enquanto descrição. E mais: não era a única a me sentir envolvida sensorialmente pela experiência da escavação.

E descer mais uma “camada”, a da reflexão, é praticamente obrigatório. Da primeiridade, limitada à percepção da mente interpretante de um “alguém equipado para perceber” de acordo com este “equipamento”, podemos migrar das imagens não muito claras, meras percepções. Para tanto, procuraremos apoio na teoria semiótica proposta por Charles S. Peirce, para caminharmos até uma possível “síntese”, passando pela esforço intelectual, já que no local descrito, passou-se também pelo esforço físico, um dos atributos da “segundidade”. Ao tomarmos a relação triádica de signo, dada pela seqüência: objeto de signo, que apresenta sinais que podem ser percebidos pela mente interpretante - percepção esta possível pelos órgãos perceptivos à distância (visão, audição e olfato) e perceptivos imediatos (tato e paladar) - como podem se “processar”, “caminhar” estes signos? A prática arqueológica, seus métodos, destroem os vestígios, indícios, elementos importantes ao próprio “encaminhamento semiótico”: vestígios poderiam nos levar a definições, regras e entendimentos, com vistas a indicadores e indutores das relações sociais. No entanto, neste “processamento”, nesta semiose, com esforço intelectual podemos chegar a uma síntese, que na arqueologia, limita-se a uma certa hipótese. E desta hipótese, para outra,

construindo então uma teoria sobre o que deve ter ocorrido naquele lugar, quem viveu, como viveu, ou seja, uma construção calcada em hipóteses. É certo, também, que esta ciência sempre prescinde das demais e busca na Historia, na Geologia, na Sociologia, na Antropologia, e em tantas outras, elementos que possam dar sentido àqueles vestígios já destruídos e outros que desta prática possam emergir. Quanto a isto, sobre esta relação tão estreita entre a arqueologia e as demais ciências, posso relacionar nas palavras do próprio Peirce: “minha filosofia pode ser descrita como tentativa que um físico desenvolve no sentido de fazer conjeturas acerca da constituição do universo, utilizando métodos científicos e recorrendo à ajuda de tudo quanto foi feito por filósofos anteriores.” e ainda: “Em verdade, o primeiro passo no sentido de perquirir é o de reconhecer que ainda não se tem conhecimento satisfatório”. Diferentemente de outras ciências que buscam respostas, nesta, na arqueologia, como na própria semiótica, brotam incessantemente perguntas, como menciona Neves (2010) uma verdadeira “cabeça de medusa”, a qual, por mais que se corte, outra nova brota. Haverá sempre perguntas sem resposta, relacionada a cada objeto ou parte de objeto encontrado numa escavação: quem, de fato, fabricou, usou aquele objeto?

...na arqueologia, como na própria semiótica, brotam incessantemente perguntas, como menciona Neves (2010) uma verdadeira “cabeça de medusa”, a qual, por mais que se corte, outra nova brota...

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Quinto sentido: PALADAR – Como “provar” finalmente esta escavação? Depois de perceber diferenças visuais, auditivas, olfativas e táteis, só faltava provar o “sabor” e procurar “saber” o que era isto ou parte disto no qual nos debruçamos e acocoramos trabalhando por três semanas. No penúltimo dia, instintivamente, ao encontrar um caco de cerâmica, úmido pela terra, e curiosa por descobrir se continha alguma inscrição ou marca que o diferenciasse (o que poderia ser feito em âmbito laboratorial), não resisti! Provei o caco de cerâmica para limpá-lo ali mesmo! Não mordi (nem poderia), mas sinto um gosto férreo, bem apropriado para um naco de cerâmica de xisto. Está tudo certo! Lembrou-me o sabor do sangue, energia vital. Está certo: era a energia vital que nos movimentou em busca de “sentidos” e “significados” naquele período.

desenhos, fotografias, mapas, enfim, ainda que aquele sítio não venha a ser mais escavado, poderá ser estudado a partir de ícones. Esta é uma mera proposição, para futuras investigações, e poderá ser alinhada conforme, Pignatari (2004): “é por essa razão que um ícone, repetido e organizado, se transforma em signagem, em sistema de signos; é por essa razão que uma signagem ou um elemento dela, isolada do sistema, reverte ao ícone, a uma possibilidade. Assim se deu, hipoteticamente, com os sinais do código alfabético, oriundo de hieróglifos e ideogramas; assim se dá quando isolamos uma letra, e a reelaboramos formalmente: ela reverte ao ideograma (vejam-se as poesias gráficas, os grafismos pictóricos, os graffiti, as marcas, os logotipos, etc.)”. Mais adiante, propõe: “A possibilidade de criação e, portanto, de mudança e movimento reside na espontaneidade do ícone, como anota o próprio Peirce, ao tratar das questões estéticas e ao considerar o artista e o cientista como criadores de ícones (1.383). O que implica em certo questionamento do continuum pelo acaso. Em nível de primeiredade, o signo é uma forma aberta a possibilidades significantes, pois que a indeterminação é uma de suas características; essa forma é negada pelo objeto, que tende a restringir as possibilidades de significação, tendendo para a univocidade, ou denotação (é o nível da secundidade); a negação do objeto do signo e da relação diádica se dá em nível de terceiridade, onde o interpretante generaliza o processo que conhecemos como sig-

nificação (denotação mais conotação, em termos mais correntes, subentendida a idéia de repertório e a de contexto), ou significado, que é um outro signo, ou uma nova cadeia ou constelação relacional de signos – pelo que se recaptura, transformada, a idéia de primeiredade.” Esta reflexão poderá ainda ser alavancada por Zielinski (2006), “se deliberadamente alterarmos a ênfase, virarmos de ponta-cabeça, e experimentarmos, o resultado vale a pena: não procuremos o velho no novo, mas encontremos algo novo no velho. Se tivermos sorte de encontrar, teremos de dizer adeus a muita coisa familiar em diversos aspectos”. Neste sentido, realmente seria uma “resignificação”, vez que estamos habituados e reconhecemos (interpretamos signos) com o fim de manter uma certa ordem mental e este autor propõe uma busca (an)arqueológica, ou seja, uma expedição sem hierarquia definida. Elementos “novos” foram encontrados naquele sítio tão “velho” e então esta atividade arqueológica deveria estar sempre imbuída de espírito “anarqueológico”? Finalmente, nos níveis mais profundos de pensamento, poderíamos comparar estas conexões possíveis, segundo Boccara (2010), a Suas comunicações com outros lençóis freáticos e posterior percurso a rios e mares da consciência.

Referencias bibliográficas: CANEJO, Monica e PAIVA, Mauricio de. Amazônia antiga: arqueologia no entorno. Ed. DBA, 2010. PEIRCE, Charles S. Semiótica e filosofia. São Paulo: Cultrix, s/d PEIRCE, Charles S. Semiótica. 4a ed. São Paulo: Perspectiva, 2008 PIGNATARI, Décio. Semiótica da arte da arquitetura. 4a ed. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. ZIELINSKI, Siegfried. Arqueologia da mídia: em busca do tempo remoto das técnicas de ver e do ouvir. São Paulo: Annablume, 2006.

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Quem se utilizou dele? Para quê? Como foi possível sua fabricação? Se usarmos uma definição aceitável de sitio arqueológico, como “um registro estático, no presente, de histórias complexas e dinâmicas”, por si só se apresentaria como uma semiose. Mas, analisando a escavação descrita inicialmente, é certo que “níveis” e “passos” deste processo ainda estão por vir. Outros “significados”, mais arqueológicos que possam levar a hipóteses e melhor compreensão dependerão de maior “aprofundamento paciente”, relacionado à atividade laboratorial, leitura dos desenhos, dos mapas, das fotos e dos debates, sempre necessários a esta atividade. Mesmo reconhecendo o dinamismo deste processo, e na tentativa de aplicar de e classificar a descrição de acordo com a complexa relação triádica apresentamos seus elementos: Para Peirce, um signo é um ícone, um indicador ou um símbolo. Podemos verificar, no caso da descrição da experiência no sítio arqueológico, uma certa “sobreposição sígnica”. Não há uma separação clara entre ícones, indicadores e símbolos. Só há significados a buscar, pois há uma mente interpretante, que sustenta a força do símbolo e, no caso: a intensidade da presença romana naquele sítio arqueológico. Também podemos situá-lo como indicial, indicador, pois, por mais que haja a destruição do vestígio, como mencionado anteriormente, outros vestígios surgem para análise da mente interpretante. Ao descermos mais uma camada, destruímos a anterior,- o vestígio que se apresentava - e logo se apresentam novos vestígios. Finalmente, mantém características icônicas: terminado o período da campanha da escavação, serão observados e analisados

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Her bár io Tatiana Pontes

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