SÍTIO | Procedimentos Tradicionais e Processos Artísticos

SÍTIO PROCEDIMENTOS TRADICIONAIS E PROCESSOS ARTÍSTICOS BRUNO BRITO

fotos da capa: Mariana Amorim, 2014

SÍTIO Procedimentos Tradicionais e Processos Artísticos

Trabalho de Conclusão de Curso Bacharelado em Artes Visuais Bruno Brito

Orientador José Spaniol

Instituto de Artes da UNESP São Paulo - 2015

SÍTIO

Introdução Epílogo

Agradecimentos

1. ......................... Medição, Terreno e Atmosfera 1.1 ................. Observatórios e Sistemas de Medição

2. ...................... Plantas, Florestas e Estruturas

2.1. .................... Organização Sistêmica do Ateliê 3. ............................... Família e Cristianismo 3.1 ............................................ A Igreja 3.2 .............................................. O Arco

3.2.1 ....................................... COSTA&BRITO 3.3 .............................................. A Casa

4. ............................... Geografia e Localização

4.1 ...................................... Na Boca do Sol 4.2 .............................. Na Boca do Sol (anexo)

5. ................................. Considerações Finais

6. .......................................... Bibliografia

SÍTIO

INTRODUÇÃO

Esta monografia reúne uma série de trabalhos realizados a partir de 2013, assim como dados auto-biográficos relevantes no desenvolvimento de minha poética e algumas referências visuais, artísticas e extra-artísticas.

O texto é dividido em assuntos específicos, os quais considero importantes para a abordagem de meu trabalho plástico. São questões centrais em minha produção, frutos de experiências reais, vivenciadas ou construídas a partir de relatos, pesquisas informais e acadêmicas.

A construção do pensamento se dá numa dialética entre tempos distintos. Como numa linha do tempo não linear onde os acontecimentos passados tem desdobramentos artísticos e vice-versa, formando uma rede ampla de significados.

A pesquisa, durante os cinco anos da graduação, se deu no campo da antropologia, arquitetura, folclore, geografia e psicologia. Assuntos estes, que alimentaram a prática artística com a experimentação de novos materiais e procedimentos, provenientes de um vocabulário interdisiplinar.

EPÍLOGO

Era tudo branco refulgente onde a lua dava e negro espesso nas sombras. E eu que só tinha doze anos, como já ficou dito, adivinhei que nunca mais veria outra lua assim. Por isso é que hoje me comovem pouco os luares: tenho um dentro de mim que nada pode vencer.

Fomos buscar os porcos e descemos ao vale, cautelosamente, porque havia silvas e barrocos, e os animais estranhavam a matinada e perdiam-se facilmente. Depois tudo se tornou simples. Seguimos ao longo de vinhas maduras, por um caminho coberto de pó que a frescura da noite mantinha rasteiro, e eu saltei ao meio das cepas e colhi dois grandes cachos que meti na blusa enquanto corria os olhos em redor, a ver se o guarda aparecia. Voltei ao caminho e dei um cacho a meu tio. Fomos andando e comendo os bagos frios e doces, que pareciam cristalizados, de tão duros.

Começámos a subir para Santarém quando o sol nascia. Estivemos na feira toda a manhã e parte da tarde. Não vendemos os bácoros todos. Por isso tivemos de regressar também a pé, e foi aí que aconteceu aquilo que não tornou mais a acontecer.

Por cima de nós formou-se um anel de nuvens que quase ao sol-pôr enegreceram e começaram a largar chuva, e então por muito tempo andávamos sem que uma gota nos apanhasse, enquanto à nossa volta, circularmente, uma cortina de água nos fechava o horizonte. Por fim as nuvens desapareceram. A noite vinha devagar entre as oliveiras. Os animais faziam aqueles ruídos que parecem uma interminável conversa. Meu tio, à frente, assobiava devagarinho.

Por causa de tudo isto me veio uma grande vontade de chorar.

Ninguém me via, e eu via o mundo todo. Foi então que jurei a mim mesmo não morrer nunca.

José Saramago E Também Aqueles Dias in A Bagagem do Viajante

AGRADECIMENTOS

Obrigado a todos os amigos que estiveram próximos de mim durante todos estes anos. Axel Alberigi, pelo presente que me deu em 2005, RDFA. Tainã Moreno e Thiago Mild, pela acolhida e pela didática. Matheus Mats, por mostrar o símbolo, a busca e a geometria. Raphael Mariano, Luis Sleep e Fábio Caiana, pelo abrigo e pelas 501 vivências. Gabriel Barbosa, pelas empreitadas na mata e pela cosmovisão. Aos irmãos Vieira. Felipe, o Grande, por mostrar que o Norte não tem tamanho. Lucas Costa, pela atenção, coragem e parceria. João Livra e Marina Wisnik, pelo exemplo e pela força. Gustavo Barros e Coletivo Parabola, por mudarem o rumo das coisas. Felipe Ikehara, Hayashi, Urasaki, Marco Baena, Rafael e Vinicius Assis, pela disciplina do oriente e pelas trocas. Síntese, pelo amadurecimento. Meu galerista, Marcos Sancovsky, pela confiança. Todos os meus companheiros de classe, que dividiram o espaço comigo. Luiz, pelas histórias e soluções na marcenaria. Todos os meus professores, em especial José Spaniol, meu orientador, por dividir comigo seu repertório vasto. Todos os meus familiares, pela alegria. Meus queridos pais, Gilmara e Paulo, por apoiarem minhas escolhas e me darem a educação necessária. Mariana Amorim, minha companheira de todos os dias, pelo carinho e pela presença tão contagiante.

1. MEDIÇÃO, TERRENO E ATMOSFERA Localizada no Vale do Paraíba, à 80km da capital, Jacareí, embora apresente aspectos e sinais de desenvolvimento urbano, preserva elementos de um passado cultural característico do interior paulista caipira.

A região central é cortada pelo Rio Paraíba do Sul, que por sua vez é formado pelas águas do Rio Paraitinga e Paraibuna. Sua urbanização se deu entorno da Igreja Matriz e do Solar Gomes Leitão, grande casarão de taipa, construído por volta de 1857 pelo Coronel João da Costa Gomes Leitão.

Hoje a construção abriga o Museu de Antropologia do Vale do Paraíba¹.

Muitas ruas da região central ainda mantém uma atmosfera passada: fachadas de casas coloridas, plantas domésticas na varanda, calçadas pequenas e os senhores debruçados na janela de madeira, muito bem pintadas com esmalte sintético de cores básicas². Além disso, sobrevivem os comércios e profissionais de ofício tradicional: sapateiros, alfaiates, barbeiros, casas de ferragem, lojas de couro e selaria, sorveterias de produção própria; e os dois mercados municipais, que abrigam pequenos lotes de segmentos distintos: açougues, frutarias, cestarias e utilitários, chás e plantas medicinais, sapatos e botinas, casas religiosas e o vendedor de garapa (caldo de cana).

________________________________________________________________ ¹ A inauguração do museu se deu no ano de 1985, mas foi reformado e aberto ao público oficialmente no dia 22 de Setembro de 1992, dois meses após meu nascimento. ² Marrom Barroco, Marrom Conhaque, Marrom Tabaco, Azul Ultramar, Azul Del Rey, Verde Colonial, Cinza Médio, entre outras (extraído da cartela de cores Suvinil - Linha: Esmalte Sintético Brilhante).

A formação geográfica de Jacareí é basicamente linear, sendo suas extremidades: Leste e Oeste. As periferias do município são marcadas por traços rurais, onde encontram-se famílias produtoras que abastecem o mercado agropecuário regional, se organizam num modelo de subsistência ou vão para o centro da cidade exercer atividades no comércio e na indústria.

Passei um período na região Oeste, no Bairro do São João, e outro período na região Leste, no Bairro do Pedregulho.

Transitei a pé e de bicicleta com intensidade a partir da adolescência, tendo o costume de fazer caminhos diferentes para conhecer novas ruas do centro e dos bairros vizinhos.

O relevo da cidade também se divide em dois: planície e planalto. O centro é uma grande “baixada” e abrange a grande maioria do território urbanizado. O bairro em que viví no segundo momento (Pedregulho) fica no alto de uma região de colinas, e isso possibilita uma visão ampla da extremidade Leste, Centro e das cidades vizinhas, como São José dos Campos, Guararema, a Pedra do Baú, em São Bento do Sapucaí e até mesmo a Serra da Mantiqueira, na divisa com o Sul de Minas Gerais. Essa característica me aproximou da observação analítica dos intempéries e das possíveis mudanças climáticas que poderiam ocorrer no dia.

Ao vir pra São Paulo, em 2011, esse hábito ficou mais suprimido, devido à “anulação” do relevo com a verticalidade dos prédios. Alguns pontos específicos da cidade ainda permitem esse tipo de observação, como no alto da Zona Norte, na Várzea da Barra Funda, nos Morros de Perdizes, e até mesmo quando o metrô cruza o Rio Tietê, onde é possível avistar o pico do Jaraguá e a Serra da Cantareira.

1.1 OBSERVATÓRIOS E SISTEMAS DE MEDIÇÃO Em Outubro de 2013, durante uma caminhada de quatro dias em Ilha Bela, realizei um trabalho na Baía de Castelhanos.

Intitulado “Observatório de Luzes e Marés”, a estrutura construída em bambú e lona plástica transparente ficava há alguns metros da areia da praia, sobre o espelho d’água que se formava com o cessar das ondas. Sua imagem era refletida na água e sua altura “dobrava de tamanho”.

A luz do sol, que nascia ao Leste (de frente com a estrutura) era contida e refletida pela lona plástica, criando também uma duplicação da mesma na água. O trabalho se dava no período da manhã, num alinhamento temporal entre a água calma e a luz que vinha do horizonte. Assim, passei a pensar no trabalho numa esfera cósmica, já que os movimentos envolvidos eram: da Lua, da Maré e do Sol.

caminho percorrido

Este trabalho teve um desdobramento em São Paulo, no Instituto de Artes da UNESP, no mesmo mês. Foi contruída uma estrutura similar de madeira e lona plástica, desta vez, num espaço interno, mais precisamente o 4° Andar do prédio, onde há uma janela que ocupa toda a parede. O trabalho partia de uma questão: a grande incidência de ventos na região da Barra Funda, uma planície na zona oeste de São Paulo. Ao detectar tal característica do local, decidi escostar uma das faces na janela, que permanecia aberta. A estrutura era penetrável, e dela é possível olhar para fora da universidade. O vento forte entrava pela abertura e a estrutura vibrava sutilmente, denunciando sua presença. Assim como o Observatório de Luzes e Marés, no Observatório de Fenômenos Atmosféricos havia uma relação de espelhamento no piso encerado, se fundindo às sombras turvas da janela.

Observatório de Fenômenos Atmosféricos, 2013

Observatório de Luzes e Marés, 2013

Outros dois trabalhos realizados posteriormente merecem nota dentro desse contexto: “Régua de Medição de Maré Vazante” e “Mira”, realizados em 2014 e 2015, respectivamente.

O primeiro foi realizado na praia de Camburi, extremo Litoral Norte de São Paulo, onde passei dez dias. Durante este período, estive atento à paisagem e aos elementos que o ambiente oferecia, porém, não houve nenhuma oportunidade de ação. No entanto, um dia antes de deixar o local, ocorreu um fenômeno muito significativo: a mudança de fase da lua fez com que a maré recuasse drasticamente, a vazante fez com que um grande espelho d’água se formasse por toda a orla. Rapidamente coletei cinco varas de bambú, com 3 metros cada. Havia feito alguns estudos em papel no dia anterior, e decidi realizar uma das propostas, onde as varas avançavam para dentro da água, de maneira eqüidistantes, similar aos níveis de barragens ou trapiches.

Cada vara recebia uma quantia de água, e denunciava a profundidade do local que tocava o chão. O espelho d’água refletia as linhas verticais, as alongando. A cada onda que avançava, fazia com que os reflexos fossem desfeitos e permanecessem turvos durante alguns segundos, retomando à nitidez em seguida. Este movimento “cíclico” perdurou até o sol descer ao fundo, quando não era mais possível ver o trabalho.

Régua de Medição da Maré Vazante, 2013 Camburi, Ubatuba - SP

Registros: Mariana Amorim

Deixei a lagoa pelo meio da manhã, quando o 43 Durante este dia, tive meus pensamentos particularmente atraídos para uma observação de Humboldt¹, o qual alude frequentemente ao “fino vapor que, sem afetar a transparência do ar, torna suas tonalidades mais harmoniosas e que abranda seus efeitos”. A atmosfera, vista através de um espaço de setecentos metros ou mais, apresentava-se perfeitamente translúcida, mas, de uma distância maior, todas as cores se misturavam formando a mais linda névoa que se coloria de um parto-francês pálido, matizado com traços de azul. A condição da atmosfera entre a manhã e o meio-dia - quando o efeito era mais visível -, pouca mudança tinha sofrido, exceto no que diz respeito à falta de humidade.

Charles Darwin

Viagem de um Naturalista ao Redor do Mundo Brasil / Rio de Janeiro

¹ Friedrich Wilhelm Heinrich Alexander von Humboldt, geógrafo, naturalista, botânico e explorador alemão. Considerado por Darwin, “o maior cientista expedicionário de todos os tempos”. Realizou uma importante viagem científica na América do Sul entre 1799 e 1804.

Deixei a lagoa pelo meio da manhã, quando o sol limpara já todo o céu. Sobre a água, que as rápidas aragens mal agitavam, não tinham ficado vestígios da neblina cerrada que, no amanhecer, cobrira toda a superfície. Valera a pena acordar cedo e ver o nevoeiro rolar sobre a lagoa em flocos soltos, como se cuidadosamente o sol os varresse até nada mais ficar entre a água e o céu azul. Arrumei os petrechos, atirei-os para as costas, e, descalço, comecei a longuíssima caminhada pela praia fora, entre o bater das ondas e a panorâmica vagarosa das arribas vermelhas.

A maré enchia, mas havia ainda extensas toalhas de areia molhada e dura, por onde era fácil caminhar. O sol estava quente. De cabeça descoberta, o corpo um pouco inclinado para compensar o peso da mochila, marchava em passo certo, como era meu hábito, procurando esquecer-me de que as pernas me pertenciam, deixando-as viver da sua vida própria, do seu movimento mecânico.

Foi assim que sempre gostei de caminhar, vinte ou trinta quilômetros sem um descanso, apenas o rápido sorvo na bica de uma fonte, e ala.

Também não parei para almoçar: faltava-me o apetite por tanto sol que apanhara nos dias anteriores, faltava-me sobretudo a paciência para cozinhar na praia. Limitei-me a comer duas laranjas que se desfaziam em doçura. Trincava as cascas ao mesmo tempo que a polpa e cuspia para longe os caroços, como um garoto feliz.

Quando as correias da mochila deram em cortarme a pele queimada, tirei a camisa, fiz dela uma rodilha, que acomodei no ombro esquerdo, e ali assentei o peso. Segui para diante, aliviado das dores. O sol ardia com mais fogo. Sentia-o nas costas como a palma de uma mão esbraseada, ao passo que começava a nascer e a irradiar uma espécie de adormecimento na nuca. O suor arrepiava a pele naquele sítio. Aproximei-me da rebentação e esfreguei a cara, os ombros, a nuca. Atirei chapadas de água para as costas.

A mochila aumentara de peso. Passei-a para o ombro direito e, tropegamente, a camisa caiu na areia escaldante. Fiquei a olhá-la, como se nunca a tivesse visto, enquanto as correias me vincavam o ombro. Cheguei mesmo a dar alguns passos, e foi preciso um grande esforço para compreender que devia voltar para trás e levantá-la do chão. Senti-me esquisito, pairando no ar, e esta sensação não me deixou, nem mesmo quando me sentei e deixei cair de costas. Havia dentro de mim uma náusea um pouco embaladora que me obrigou a rolar para um lado. O sol estivera a dar-me nas pálpebras fechadas: entre os meus olhos e o céu havia uma cortina rósea, a cor delgada do sangue que me corria confusamente dentro do corpo. Passou-me o rápido pensamento de que estava a sentir os primeiros efeitos de uma insolação. (...)

José Saramago De quando morri virado ao mar in A Bagagem do Viajante

MIRA(Sistema de Medição para Curvas de Nível), 2015 São Luís do Paraitinga

Já em 2015, realizei o trabalho “Mira (sistema de medição para curvas de nível)”, num sítio localizado na região de São Luís do Paraitinga, já nas proximidades da Serra do Mar de Ubatuba. No terreno escolhido para a instalação havia um desnível de aproximadamente 4 metros de altura. Ao fundo um montanha ganhava o espaço com uma curva acentuada e quase simétrica, criando uma espécie de silhueta ou vale. Assim, foram instaladas 11 varas de bambú, enterradas em valas que avançavam a cada duas passadas (2 metros). Elas foram alinhadas pelo topo com o auxílio de uma corda esticada do início ao fim. O trabalho segue a mesma lógica da régua produzida na praia, onde as varas são dispostas em linha reta e denunciam o acidente nos terrenos.

Estes trabalhos mencionados fazem parte de um pensamento que vem sendo construído a partir de referências científicas. Como processos adotados por pesquisadores, engenheiros, topógrafos e profissinais que se utilizam de dados coletados para chegar em resultados que revelam características do local estudado. No entanto, estes procedimentos são apenas disparadores para minha poética, perdendo assim, a pretensão de chegar à respostas de caráter exato.

Os trabalhos apontam para estes aspectos, mas são como convites para o olhar, que percorrem a paisagem identificando os espaços vazios.

“Bruno recorre a construções semelhantes à arquitetura, apenas para criar um teorema da paisagem. Olhamos para o objeto para pressentir o espaço aberto.”

José Spaniol, 2014

Em todas as minhas peças de paisagem, quero estabelecer uma dialética entre nossa percepção do lugar em sua totalidade e nossa relação com o campo à medidade que caminhamos (...) As bordas dos elementos esculturais estabelecem uma medida horizontal e recortam a visão do espaço (...) é um corte no espaço, contra o qual percebemos volumes e vazios no contexto do terreno e estabelecemos uma relação do corpo com o horizonte e além. O significado emerge da percepção de um observador movendo-se no e através do contexto do terreno (...) Não há hierarquia de visões, nem centro, nem dentro, nem fora. Não há uma única localização privilegiada de onde se possa compreender melhor a obra. O objeto escultural autônomo abriu caminho para o campo estendido do conínuo espaço-temporal, em que elementos esculturais atuam como barômetros para ler o terreno (...) Espaço e movimento se tornam inseparáveis um do outro.

Richard Serra Escritos e Entrevistas / 1967-2013 (págs. 244-245)

East-West/West-East Deserto do Qatar Richard Serra

2. PLANTAS, FLORESTAS E ESTRUTURAS A aproximação com as plantas se deu ainda na infância. Na casa de meus avós, onde morei durante alguns anos, já havia um pequeno canteiro onde dispontava uma parreira de uva, algumas orquídeas e outras flores mais selvagens. O pequeno lote de terra, que ainda recebe cuidados hoje em dia, tem aproximadamente 70 x 70cm de área e é fielmente adubado com resíduos orgânicos, como cascas de frutas, legumes, ovos, sementes e verduras. Além disso, havia um grande número de samambaias, vasos pendurados e pequenas prateleiras com potes onde crescem mudas diversas. Além disso, Dona Vera, minha a avó, sempre fez uso de plantas medicinais, com predomínio dos chás de carqueja, quebra-pedra, cidreira, hortelã, erva-doce e também da mistura de álcool e arnica, que aplicávamos sobre os ferimentos de pele.

Meu tio Dario, irmão de meu pai, cursou o Técnico Florestal ainda jovem, o qual cursei mais tarde, no ano de 2010.

Durante algumas caminhadas pelo bairro que fazia em sua companhia, ele me apresentava árvores comuns no espaço urbano, como a Tipuana, Flamboyant, Guapuruvú e Sibipiruna.

Também fazia comentários pontuais a respeito da dinâmica de seu crescimento, da propagação das sementes, a morfologia das folhas, as técnicas de produção de mudas e seus nomes científicos. A brevidade de seus comentários, gerava um eco em minha memória, e aquelas curiosidades se fixavam no meu imaginário com facilidade. Ainda tenho imagens de locais específicos e diálogos que tivemos sobre esses assuntos.

Este contato com meus familiares fez com que uma espécie de inventário botânico mental fosse desenvolvido ao longo dos anos.

E em 2010 quando decidi cursar o Técnico Florestal, na Escola Agrícola de Jacareí, todas essas informações “arquivadas” ganharam um corpo mais denso ao se depararem com as disciplinas e os procedimentos técnicos. Durante o curso, alguns aspectos me chamaram a atenção e hoje os detecto em minha produção artística:

Arnica Brasileira

Solidago microglossa

- observação e coleta de sementes e folhas;

- uso de ferramentas agrícolas e sistemas de medição;

- observação analítica de plantas e a dinâmica do bioma entorno; - interesse por estruturas de viveiros, estufas, paióis, etc.

Linha e CĂ­rculo, 2015 Parque do Ibirapuera

Para mim, olhar, tocar o material, o lugar e a forma são inseparáveis do trabalho final. É difícil dizer onde um pára e onde outro se inicia. O lugar é encontrado pelo andar e a direção é determinada pelo clima e pela estação.

Aproveito a oportunidade que cada dia oferece: se está nevando, eu trabalho na neve, já na queda das folhas, trabalho com a própria folhagem, um vento forte na árvore torna-se uma grande fonte de ramos e galhos.

A energia e o espaço em torno de um material são tão importantes como a energia e o espaço dos mesmos. O tempo chuvoso, o sol, a neve, o granizo, é o espaço externo se tornando visível. Quando eu toco uma rocha, eu estou tocando e trabalhando todo o espaço ao redor. Ela não é independente do seu entorno e a forma como ela se encontra revela como ela chegou ali. Num esforço para entender por que a rocha está lá e para onde ela está indo, tenho que trabalhar com ela na área em que a encontrei.

Andy Goldsworthy

Paralelismo I e II, 2013 Trilha dos Castelhanos - Ilha Bela

Observat贸rio da Floresta, 2014 N煤cleo do Engordador - Serra da Cantareira

A floresta abundava lindos objetos. Dignas de admiração eram as samambaias arborescentes que, embora pequenas, ostentavam nas curvas elegantes de sua fronde uma folhagem verde e brilhante. Ao entardecer choveu muito, e senti bastante frio, apesar de o termômetro marcar 18ºC. Logo que parou de chover, foi curioso observar a extraordinária evaporação que começou a ocorrer sobre toda extensão da floresta. As colinas, a uma altura de trinta metros, desapareciam sob uma densa neblina branca que se erguia como colunas de fumaça saindo das partes mais cerradas da mata, especialmente dos vales.

Observei o mesmo fenômeno em várias ocasiões, e suponho que seja devido à grande superfície de folhagem, previamente aquecida pelos raios solares.

A maioria das árvores, conquanto elevadas, não tinha circunferência superior a noventa centímetros ou a um metro. Há, é claro, algumas de dimensões muito maiores. O senhor Manuel se encontrava, na ocasião, construindo uma canoa de 21 metros, com um tronco de enorme grossura, que antes medira 33 metros de comprimento. O contraste das palmeiras crescendo entre espécies dotadas de ramos comuns nunca deixa de dar à paisagem um caráter intertropical. Aqui as florestas são ornamentadas por palmeiras - uma das mais belas de sua família. Com um caule tão fino que se poderia abarcar com as mãos, balança sua graciosa ramagem a doze ou quinze metros do solo.

O hábito de carregar uma faca é universal. E é quase um bem necessário ao se entrar no mato, por causa do cipó. Os brasileiros são tão destros na faca que são capazes de atirá-la com ótima pontaria a alguma distância, e com força suficiente para causar um ferimento mortal. Vi diversos meninos que praticavam a arte como meio de diversão, e, pela habilidade com que acertavam o alvo, um pau vertical, muito prometiam em caso de empreendimentos mais sérios.

Charles Darwin Viagem de um Naturalista ao Redor do Mundo Brasil / Rio de Janeiro

2.1 ORGANIZAÇÃO SISTÊMICA DO ATELIÊ Outro reflexo aparente em minha produção é a organização sistêmica de meu espaço de trabalho. O processo criativo se inicia na própria arrumação dos materiais e dos objetos que vou utilizar em determinado projeto.

Passei a prestar mais atenção nesses movimentos, que denominei de “arranjos”, a partir de 2013, onde comecei a explorar a relação entre objetos, textos, pedaços de materiais, elementos orgânicos como pedras, galhos, sementes, instrumentos de medição, desenhos, etc. Esses arranjos surgiam a partir de um movimento intuitivo, e que ao decorrer dos dias, ia ganhando um corpo e criando uma narrativa. Este ambiente que crio antes do trabalho principal, como uma pintura, ou uma série de desenhos, funciona como um disparador para o projeto. É como se os trabalhos em processo devessem responder às questoes apontadas pelo arranjo ao lado.

Este pensamento criado/arranjado limita minha ação, e faz com que os trabalhos sejam mais sintéticos, já que existe uma névoa a sua volta, e qualquer ruído a mais sôa como um excesso. Além disso, esses arranjos parecem apontar para formas arquetípicas, padrões que se repetem, ou movimentos que estão por trás da forma, como um golpe ou uma marca de uso.

Estas formas citadas anteriormente, começam a aparecer em meus trabalhos com o tempo. Às vezes essa resposta é imediata, outras vezes demora dias, meses ou anos.

Como é o caso do CÍRCULO, que aparece em algumas sementes no arranjo da página seguinte (Coleta, 2012/2014), e só vem aparecer no meu trabalho atualmente, com o trabalho ANÉIS, que consiste em algumas peças de adobe (terra, areia, fibra e água) em forma de anel, um com 70cm de altura, e outro com 120cm, pesando entre 40 e 100 kg cada.

Os arranjos passaram a tomar grande parte do meu processo, e as mudanças ocorridas são registradas regularmente, para serem consultadas com o passar do tempo.

Agosto de 2014

Junho de 2015

Novembro de 2014

Outubro de 2014

O contato com o material bruto, o trabalho braçal no campo e a utilização de ferramentas como enxada, facão e cavadeira, me trouxe uma noção de autonomia. Ao me deparar com um problema prático, como levantar um tronco de árvore, adapto a minha capacidade física (força e resistência) ao instrumental disponível (ando, na maioria das vezes, munido de algum instrumento cortante, uma trena e um pedaço de corda) e então desenvolvo um método ou um dispositivo que facilite e possibilite a ação individualmente, sem o auxílio de outras pessoas.

Em setembro de 2012, realizei o trabalho “Estrutura para Elevação Terrena I” no Instituto de Artes da UNESP. Consistia numa estrutura de madeira, que pousava sobre uma base de 500 tijolos e uma camada de barro seco. Este trabalho foi uma passagem significativa em minha produção. Eu vinha desenvolvendo algumas pinturas e fotografias na época e sentia um certo incômodo pelo conforto das linguagens, do ponto de vista físico/corporal, por não apresentarem necessidades como levantar peso, cortar matériais, carregar objetos, me deslocar e ocupar o espaço.

Logo percebi que o trabalho em sí não era a própria estrutura, pois não me ocupei no exercício de resolvê-la formalmente, não houve projetos prévios ou testes primários.

O trabalho ganhava força pelo seu processo: no ato de carregar os 500 tijolos, erguer a estrutura sozinho e a estabilizar com linhas de barbante.

Outro aspecto importante passa a surgir neste trabalho, a relação da obra com as medidas do meu corpo. A estrutura foi construída para que eu pudesse adentrá-la, então me preocupei com uma estabilidade visual ao me inserir nela, de maneira que meu corpo se “encaixasse” em seu interior e os espaços vazios ganhassem presença e estabilidade.

Estrutura para Elevação Terrena, 2013 Madeira, Tijolo, Barro e Barbante

O Homem Vitruviano, 1490 Leonardo da Vinci

Grande parte da minha produção passou a se adaptar às medidas do meu próprio corpo, como o braço aberto, a passada e o palmo estendido.

Três pinturas realizados em 2014, intituladas “Introdução à Arquitetura Brasileira I, II e III”, foram estruturadas a partir de meu braço aberto, e os espaços da estrutura pintada são organizados pelo palmo das mãos.

Introdução à Arquitetura Brasileira I, II e III, 2013 Acrílica sobre lona, 200 x 150 cm (cada)

“Uma braça e dois palmos, mais do que uma medida, representa o espaço definido a partir da escala do próprio corpo. Nesse contexto a casa surge como extensão da envergadura de seu construtor. Bruno incorpora na sua prática esse mesmo regime de adaptação e conformação entre as partes, mediado por um pensamento capaz de reunir diferentes meios: desenho, pintura, escultura, etc.”

José Spaniol, 2014

Casa de Ferro, 2014 200 x 120 x 100 cm

3. FAMÍLIA E CRISTIANISMO A família Brito se estabeleceu no bairro do São João, zona oeste de Jacareí. Meu avô, Dario Brito, trabalhou e se aposentou na polícia militar da cidade de São Paulo. E somente depois passou a ter um envolvimento com a Igreja Católica e ser ativo na Paróquia de São João Batista. Juntamente à minha avó, Vera Lúcia.

Não sei bem como foi o início das atividades paroquiais e como se deu o envolvimento com a instituição. Minha memória já se monta sobre uma imagem do casal de Ministros, subindo ao altar com as vestimentas brancas, se organizando ao lado do sacerdote e servindo a hóstia no cálice dourado para os fiéis.

Logo, os demais parentes já estavam trilhando esse caminho ativo na Igreja, frequentando as missas aos domingos e participando de grupos de estudos cristãos (ECC - Encontro de Casais com Cristo) do qual meus pais e tios fizeram parte.

Eu e minhas primas fomos inseridos nesse contexto, e desde cedo tivemos a formação catequética.

Nunca me empolguei com os ritos, procedimentos e prescrições. Percebia a doutrina sendo imposta sutilmente ou chantagiosamente. Isso me incomodava e eu era facilmente distraído das atividades religiosas. Porém, grande parte das atividades em família circulavam entorno da Igreja, o que levava a união dos membros. Por exemplo: ao passar as férias em Caraguatatuba, íamos todos à missa aos domingos ou sábados e após o rito vinha uma ocasião de lazer, um passeio à praça ou a um parque. Assim como a tradicional festa junina do bairro São João, que também nos conectava à Igreja.

Grupo de Moçambique em São Luis do Paraitinga, 2012

Uma de minhas lembranças mais antigas, é do dia que fomos para um bairro afastado da zona rural para ver a festa de Moçambique. O terreiro batido, a capela e os negros, velhos e crianças fardados, dançando e batendo os paus no ritmo das caixas e tambores. Eu deveria ter 6 ou 7 anos.

Essa imagem se fixou no meu imaginário e após onze ou doze anos, me deparo com a Festa do Divino em São Luis do Paraitinga, uma das mais tradicionais da região. A visitei com meus pais em maio de 2012.

Era domingo, último dia de festa e após a missa da manhã, os grupos que chegam de varias cidades do entorno se espalham pela cidade, ocupando as ruas numa espécie de procissão aparentemente desorganizada, pois não há um destino certo.

Ao caminhar pelo centro, ouve-se os sons de tambores, caixas, apitos, cantigas e rojões, não havia começo nem fim. As músicas ficavam turvas no momento que os grupos se encontravam e os ritmos mudavam de acordo com o segmento folclórico de cada comitiva. As milhares de bandeirinhas de papel cruzavam as ruas ao alto dos postes, os estandartes que íam à frente eram meticulasemente pintados, com um certo acabamento “barroco”, com fitas de cetim, lantejoulas, flores e penduricálios. E o cenário, consistia na própria fachada das casas. As portas e janelas muito bem pintadas e as pequenas bandeiras vermelhas com uma pomba branca ao centro, o próprio Espírito Santo, em sua forma anímica.

Uma grande obra a céu aberto, um teatro não ensaiado, guiado pela intuição. Um conhecimento que atravessa gerações e sobrevive ao advento dos anos.

Vista de S達o Luis do Paraitinga e a Festa do Divino, 1951

Dois momentos me chamaram a atenção: - a subida do pau de sebo - o levantamento dos mastros No primeiro evento, uma grande euforia tomou conta da praça onde está localizada a igreja matriz. Uma multidão se reuniu em torno do poste coberto de sebo e um grande círculo de pessoas se formou.

Alguns personagens começaram a surgir, pareciam figuras míticas da cidade. Pessoas comuns, que desempenham um ofício qualquer, mas que naquele momento eram reconhecidos pela habilidade de subir na haste vertical, que alcançava uns seis metros de altura. Tinham nomes satíricos e apelidos pitorescos.

A legião entorno gritava frases de incentivo. Então, num movimento quase que ensaiado, uma formação estratégica começou a surgir. Um sistema de escoras, degrais e apoios formados por braços e pernas ensebados. Uma forma piramidal e cônica foi feita, começando com 4 ou 5 homens embaixo, 3 acima, e de 2 em 2 iam subindo e se fixando. Para no fim, uma figura ligeira e esguia subir pela escada humana, atingindo assim, o topo. Onde se encontrava um calhamaço de dinheiro amassado, recolhido entre a multidão. Uma quantia simbólica, destinada não para o herói, mas para o grupo, que mais tarde compraria alguns litros de pinga e então comemorar mais um ano de conquista com os demais companheiros.

Um grande êxtase tomou conta das pessoas, inclusive de mim.

Uma força indescritível é emanada daquela ação coletiva. O movimento ascencional, dificultado pelo sebo gera uma tensão, mas a força bruta dos homens vence e topo do pilar é conquistado.

Levantamento dos Mastros - São Luis do Paraitinga, 2012

No segundo momento, após acompanhar muitos grupos e percorrer as ruas da cidade, uma outra movimentação se inicia de maneira mais organizada. Diversas comitivas formam um grande comboio, e vão subindo em direção à Igreja do Rosário, na parte alta da cidade.

Percebi a relação íntima e profunda dos moradores com o rito. Senhores de idade avançada carregando os instrumentos e entoando as cantigas. Ao lado, jovens, e crianças pequenas, também com seus instrumentos e cantando com vitalidade e alegria. A tradição viva, o tempo atravessando todas as idades, uma sensação de fragilidade e força ao mesmo tempo.

A morte próxima e o frescor do nascimento. O conhecimento entregue nas mãos dos que chegam.

O mastro vem subindo junto a multidão, pintado com esmero, imenso na horizontal, carregado por muitos homens. Os que estão de fora, tocam a madeira e fazem o sinal da cruz, pois dá sorte tocar o mastro. E quando não se sobe mais, ja no topo da cidade, uma força tarefa para subir a grande haste com a bandeira fixada. A oração coletiva do homem olhando pro alto, assim como o triângulo que aponta pra cima; e olhando pra baixo está o Divino atendendo as preces, como o triângulo voltado pra pro chão, complentando a estrela.

Um marco, um divisor de águas, um novo começo. O rito parece marcar um período que se inicía, e aparenta ser mais significativo que a própria virada do ano após o natal. De fato, em algumas regiões, como na de São Luis do Paraitinga, o ano rural se inicia com os festejos de solstício de inverno, como a festa de São João, onde celembram o início das colheitas, dentre as quais se destaca o milho.

As primícias da roça de milho

3.1 A IGREJA O fato da família viver uma vida cristã fez com que eu adentrasse muitas igrejas, capelas, matrizes, conventos, mirantes e casas de pessoas ativas na atividade religiosa.

Essa relação do espaço voltado pro sagrado prendia minha atenção.

Notava a organização dos altares, as pinturas seqüenciais das passagens da vida de Cristo, a estatuária dos santos, as cores da indumentária sacerdotal mudando durante o ano.

A própria arquitetura já tomava grande parte do meu tempo, sempre me indaguei sobre como era erguido estruturas de tamanha magnitude e simetria. Questões como: Por onde se começa uma catedral? Quanto tempo para erguer uma igreja?

Como se pinta um teto côncavo? O que significa os escritos em latim? Essas inquietações ainda pairam sobre mim quando adentro um templo. Um sentimento de inferioridade e vislumbramento diante da maestria das construções, seja elas simples ou complexas.

Meu pai trabalhou profissionalmente durante alguns anos com fotografia e foi convidado pelo padre responsável pela paróquia para registrar igrejas localizadas na zona rural de Jacareí. Um trabalho de longa duração, dificultado pelas longas distâncias percorridas de uma capela até outra. Percorriam de 100 a 150 km por dia, em estradas de terra.

Curioso o fato desse trabalho, realizado entre os anos de 1989 e 1990, se relacionar com minha pesquisa e produção a partir de 2013, voltada para a arquitetura popular, com ênfase nas construções rurais. São quase quinze anos separando os dois momentos, mas ainda há um frescor nas fotografias analógicas meticulosamente produzidas, já que não havia margem de erro na época.

Faço uma relação direta com meu processo de trabalho atual. Como o próprio deslocamento para a zona rural, o posicionamento estratétigo dos enquadramentos e a inserção de elementos da paisagem na composição final da foto (árvores, moitas, montanhas, estruturas, postes, mastros, cruzes etc).

No detalhe, estrutura similiar aos meus desenhos a partir de 2014

Igrejas da Zona Rural de Jacareí, 1989/1990 Paulo Sérgio de Brito

Gostaria de destacar alguns elementos da fotografia anterior: A capela se encontra no Bairro do Cepinho, cujo nome provêm da família Sepinho (há uma ramificação do sobrenome na cidade, com “S” e com “C”), que por sua vez tem laços com a família Brito. A irmã de meu pai Adriana Brito, é casada com Clélio Sepinho. No mesmo bairro, acontece um tradicional jogo de futebol aos domingos, do qual participei algumas vezes quando criança.

Em frente à capela há um mastro instalado no chão (objeto que abordei neste mesmo capítulo). Este elemento, comum na zona rural de algumas cidades brasileiras, chama minha atenção desde o início de 2014, e está presente em meu pensamento visual por sua verticalidade. Mais adiante, falarei sobre um projeto realizado em Jacareí, onde produzi uma série de mastros para uma exposição individual intitulada “Na Boca do Sol”.

Nas duas laterais da fotografia, vê-se três Guapuruvus (Schizolobium parahyba), árvore nativa brasileira abundante na região sudeste, principalmente nas áreas de Mata Atlântica.

Desde o curso técnico me interesso por essa espécie, que é uma pioneira no sistema florestal, ou seja, despontam primeiro, formando sombra para que outras árvores crescam sob sua copa, chegando a atingir 30 metros de altura. Além disso, o Guapuruvu, é a madeira mais utilizada pelos caiçaras do litoral norte para se fazer canoas. Ao detectarem que seu tronco irá apodrecer aos 35-40 anos, derrubam-no para que ele não seja “comido por dentro”. Essa relação temporal do caiçara com a árvore, a espera do momento exato para o corte, o próprio gesto escultórico, o golpe na madeira, o desbaste, o tratamento, a pintura e a conservação da canoa por mais 50 e até 100 anos, apontou algumas questões para minha poética e meu método de trabalho.

A maneira bruta de lidar com um material perecível e tornálo apto a sobreviver décadas é similar ao cuidado com os processos artísticos adotados na pintura, escultura e na produção dos objetos tridimensionais. Penso neles a longo prazo e por isso recebem um cuidado extra. Diferente das instalações e intervenções efêmeras realizadas na paisagem e expostas aos intempéries.

“o vale, a cidade, o centro, a praça, a geografia, a escala, a escada, a subida, o olhar, o teto, a nave, a passagem, o arco, a abóboda, o firmamento, a torre, o céu, o sino, o tempo, o templo, o corpo, o mastro, o norte, o leste, o oeste o sul, a bandeira, o santo, o canto, o axis, o pilar, o universo, a árvore, o terreno, o etérico, a procissão, o cântico, o movimento, o pêndulo, a fumaça, o transe, o lamento, a dó, o perdão, o silêncio, o profundo, a doutrina, a disciplina, o estudo, a parábola, o ensinamento, o padre, o pedro, a pedra, o pão, o peixe, o pescador, o barco, a canoa, o mar, a tempestade, a calmaria, a terra firme, o chão, o arado, o boi, o cavalo, o tempêro, a horta, a hóstia, o círculo, o anel, a roda, a comunhão, a comunidade, o comprimento, o desfeixe, o ciclo, os dias, os meses, os anos, as eras, o homem, o feto, o filho, o mito, a planta, o bicho, o morro, o rio, o riacho, a caverna, a casa, o quintal, o terreiro, a simpatia, o mau-agouro, o divino, o capeta, o cachorro, o gato, a erva, o remédio, o chá, o choro, o hino, o menino, a menina, o adão, a eva, a fruta, o alimento, o tormento, o pecado, a razão, o sentido, a mão, o movimento, o domínio, o procedimento, a tradição, o respeito, a corrente, o elo, o chinelo, a bontina, o machado, o martelo, a couraça, a carcaça, o rastelo, o castelo, o silo, o sereno, a lavoura, o milho, o café, o cavalo, o bezerro, o ferro, a madeira, o adobe, o tijolo, o barranco, o barrote, o serrote, a sinuca, o buteco, a banqueta, a marreta, a vara, a linha, a chumbada, o machado, a taquara, o enrosco, o covo, o pitú, o cará, o goró, o angú, o jacó, o esaú, o javé, o mané, o joaquim, o joão, o avô, a avó, o pai, a mãe, o tio, a tia, a mulher, o casal, o querer, o andar, o correr, o contruir, a parede, o telhado, a porta, a janela, a pinquela, a cerca, o torno, o forno, a torta, a trinca, a troca, o treco, a treta, o atrito, o fogo, a fogueira, o foquete, o rojão, o são joão, o são josé, a fé, a feira, a folha, o fole, o fôlego, o âmago, o ânimo, a ânima, o bálsamo, o açoite, o trajeto, a trilha, a picada, a clareira, a floresta, o mangue, o poço, a fossa, o fundo, o mundo, a tenda, a oca, o abrigo, o umbigo, o ego, o prego, o golpe, a fôrma, a forma, o fôrno, o vaso, a espera, a queima, a gestação, a unidade, a palavra, o trabalho, a ideia, a ação”.

A Anunciação, 1440 Fra Angelico Convento de São Marcos

3.2 O ARCO O trabalho nasce a partir de uma imagem arquetípica e simbólica, o Arco. Na tradição arquitetônica, os arcos são construídos por (blocos) módulos que se repetem e se sustentam, apoiando-se nas colunas. Este princípio norteou o trabalho e o módulo que havia disponível no ateliê, com potencial de encaixe, eram os bancos de madeira.

Nos primeiros testes o arco foi construído em pé, com o auxílio de quatro pessoas e o resultado final não atingiu as expectativas, a forma era frágil e os encaixes ficaram tortos. Logo, construímos ele no chão, aplicando uma tensão entre os bancos para que a forma ganhasse rigidez. Assim ao completar o arco, juntamente com os assistentes, foi levantada a estrutura, mantendo a tensão e aplicando uma força no sentido oposto entre as extremidades.

A forma se sustentava e não apresentava perigo de queda.

Era rígida e ganhava o espaço com um movimento curvo, atingindo cerca de 1,50m de altura.

Ao ser montado no centro do espaço expositivo, a estrutura ficou isolada e não dava conta de prender a atenção do observador. Assim, partindo do mesmo princípio, fiz o Semi-Arco, que se escorava na parede. Esta solução gerou um problema técnico, pois a estrutura não se sustentava e tinha tendência a deslizar e cair. A solução foi escorar o último banco num prego fixado na parede, isso acarretou um certo descontentamento, pois anulava o potencial que a imagem e o conceito tinham (esse erro foi decisivo para a execução de trabalhos posteriores).

Também vimos¹ que era possível encaixar o banco na estrutura da escada (oposta ao semi-arco). Isso fez com que testássemos o Arco Invertido, aumentando assim o grau de dificuldade na execução, o potencial poético da imagem, o risco do sedimento e a queda. A série se fecha e os três exercícios propostos se alinham no espaço expositivo.

¹ Agradeço, especialmente a Gabriel Sena, que me mostrou essa possibilidade de desdobramento, essencial para concluir a série.

Arco, Semi-Arco e Arco Invertido, 2014 Instituto de Artes da UNESP

Uma série de outros trabalhos se deu a partir da lógica dos Arcos, envolvendo empilhamento, encaixe, peso, tensão, equilíbrio e ocupação do espaço de maneira incisiva. O que me levou a pensar nos processos da construção civil e nas soluções práticas e rápidas dos construtores no canteiro de obras. Como as escoras, os “calços”, os contra-pesos, as alavancas, as tábuas, caibros, sarrafos, etc. Passei a me alimentar desse vocabulário muitas vezes informal e corriqueiro em todo o Brasil.

A Escora e o Esforço Axial entre Bancos, 2014 Instituto de Artes da UNESP

12 lugares, 2014 Instituto de Artes da UNESP

Ensaio de Concreto e Banco, 2014 Instituto de Artes da UNESP

Ensaio de Concreto e Banco, 2014 Instituto de Artes da UNESP

Ciranda, CĂ­rculo e Cinergia, 2014 Instituto de Artes da UNESP

3.2.1 COSTA&BRITO Ainda em 2014, em parceria com o artista Lucas Costa, realizei uma série de trabalhos utilizando o corpo e os procedimentos da construção civil. Nos colocando em situações similares aos nossos trabalhos autorais, onde os objetos são submetidos à tensão, pressão, peso, tração, etc. Adotamos uma lógica de depedência e adaptação de nossos corpos, levando em consideração a diferença entre a estatura, força e peso de cada um.

COSTA&BRITO, 2014 Fazenda Serrinha - Bragança Paulista

¹ Lucas Costa, Campinas-SP, 1989. Vive e trabalha em HortolândiaSP. Artista e pesquisador, é Mestre (2015) e Bacharel (2012) em artes visuais pela Unesp. (www.lucascosta.info)

Iniciamos o trabalho na Fazenda Serrinha, em Bragança Paulista, onde experimentamos diversas maneiras de sintetizar nosso pensamento individual numa proposição conjunta. Chegamos ao primeiro estágio do processo com duas fotos, intituladas “ATIVIDADE N° 01” (página seguinte), onde subíamos sincronizadamente em um eucalipto com o auxílio de uma corda e dois pedaços de madeira encontrados no local (formando uma espécie de carretel). A ação consistia basicamente em registrar a tensão entre os dois corpos perpendiculares ao chão, equilibrados pela corda relativamente fina (com 10mm de espessura).

Esta lógica passou a reger nosso pensamento durante os trabalhos seguintes, onde optamos pela linguagem do vídeo, resultando numa série de ações em ambientes extra-artísticos (imagem abaixo).

ATIVIDADES, 2014 vídeo, 6’59” (ed.:10)

Atividade N° 01, 2014 Fazenda Serrinha - Bragança Paulista Registro: Mauricio Adinolfi

Atividade N째 03, 2014 Barra Funda - S찾o Paulo

O nosso interesse em comum, de utilizar outros repertórios no processo artístico, e de seguir programas advindos de outros vocabulários, é um modo de inseri-los à uma lógica artística, e que de alguma maneira, conseguimos discutir a própria linguagem do vídeo.

O projeto é desenvolvido de forma tão clara, que parece concretizar-se sem nenhuma margem de erro. Contamos com o material e confiamos no método. O processo nos parece muito racional: sentar em uma cadeira encaixada a mais de 2 m. de altura, e que por sua vez, está acima de outra pessoa, não pode dar errado para nós.

Apesar de uma sensação instável tomar conta de todo nosso processo, parece não haver problemas se já entendemos a ação e as regras de gravidade em que estamos submetidos. É como em um cálculo matemático que não existe erro, pois é sabido o método. Quando sabemos o método, o processo é mais rápido. Todas as atividades, duram exatamente aquele tempo que o público observa no vídeo, pois utilizamos o plano-sequência. Não existe edição, nem controle de tempo para cada atividade. Elas duram o que precisam durar.

Alguma noção de física (intrínseca ao trabalho) surge de modo muito intuitivo, já que nunca fizemos cálculos sistemáticos para a produção de algum trabalho. Nosso instrumento de medição é o próprio corpo no espaço.

Lucas Costa extraído de “Processos Instáveis” Dissertação de Mestrado, Maio de 2015

Ação educativa a partir do vídeo “ATIVIDADES” ¹ Fundação Romulo Maiorana ARTE PARÁ 2014

¹ O vídeo “ATIVIDADES” foi premiado em Setembro de 2014, no 13° Salão “ARTE PARÁ”, realizado pela Fundação Romulo Maiorana em Belém. E vindo a ser apresentado também na exposição “Novas Poéticas” na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em Novembro do mesmo ano.

3.3 A CASA Durante o período de 2013 e 2014, me dediquei integralmente aos trabalhos tridimensionais, todo o meu pensamento circulava em torno dessa questão. Recorrendo ao desenho somente para esboçar os projetos, fazer cálculos, simulações e orçamentos.

Ao final deste processo, pude observar e organizar os elementos principais que compõem o meu trabalho, trazendo à tona palavras-chave que se repetiam no pensamento artístico. O contato direto com o público nos espaços expositivos também contribuiu para que essas questões fossem conscientizadas. Diversos diálogos e discussões foram travadas durante as montagens e exposições. Assim, pude ouvir a opnião de outros artistas, professores e transeuntes do prédio.

Numa tentativa de síntese conceitual, cheguei a conclusão que meu trabalho se resumia (naquele momento) em um único eixo: Processos e procedimentos tradicioinais presentes na construção e na arquitetura popular brasileira.

Por volta de março de 2014, iniciei uma série de desenhos de estruturas, similares à uma casa. A forma tinha sempre o mesmo ponto de vista e se repetia diversas vezes, numa tentativa de dominá-la através da série. Adicionei um segundo problema: alterar o tipo de terreno que as estrutras se encontravam.

Os desenhos eram feitos numa posição frontal, ou seja, os papeis eram fixados na parede e somente minha mão fazia os movimentos verticais, horizontais e diagonais. Mantendo assim uma unidade entre todos os desenhos, mesmo não fazendo uso de instrumentos como régua, esquadro e transferidor.

Notei que o trabalho, na verdade, consistia em dominar o traço retilíneo por meio da repetição. Me interessava “ajustar” a mão e deixar todos os desenhos no “prumo”. Era um desenho mecanizado, sem margens para desvio poético, subjetivo ou psicológico, eram unicamente exercícios rigorosos.

24 tipos de terreno para se erguer uma estrutura, 2014 nanquim sobre papel 21 x 29 cm (cada)

Apertando o Lombilho, 1895 Ă“leo sobre tela - 64 x 88 cm Almeida JĂşnior

“O homem do povo sabe construir, é arquiteto por intuição, não erra; quando constrói uma casa a constrói para suprir as exigências de sua vida; a harmonia de suas construções é a harmonia natural das coisas não contaminadas pela cultura falsa, pela soberba e pelo dinheiro.”

Lina Bo Bardi in Arquitetura Popular Brasileira Günter Weimer

Passei a utilizar a forma “casa” para desdobrar o meu trabalho em outras técnicas como a pintura e a escultura.

Partindo sempre de uma lógica construtiva, no sentido da construção civil, e seus processos brutos e rudimentares, como a pintura de cal: “caiação”, a raspagem, o lixamento, chegando até o acabamento final com a moldura, onde me proponho a cortar, lixar, montar e encerar as madeiras.

A moldura a última camada da pintura, já que a escolha da madeira e seu tipo de acabamento dialoga diretamente com a superfície pintada.

Fachadas de casas, 2015 acrílica, óleo e grafite sobre tela

Fachadas de casas, 2015 óleo sobre tela 2 fachadas, 2015 acrílica sobre tela

Casa Caiada, 2014 acrílica sobre tela 200 x 150 cm

Uma das referências cromáticas que está presente nesta série de trabalhos são os registros fotográficos de Anna Mariani, que percorreu o nordeste brasileiro coletando imagens de fachadas de casas, resultando num grande livro: Pinturas e Platibandas, lançado pelo Instituto Moreira Salles.

As pinturas das casas são feitas com a técnica da caiação (água, cal e pigmento em pó), e o resultado final é similar ao da têmpera, com um aspecto mais “ralo” e “lavado”, porém, com grande potencial de luminosidade, principalmente quando o sol entra em contato direto com a parede.

Ao mesmo passo, vinha pesquisando a obra de Alfredo Volpi.

Me interessando pela sua relação com a arquitetura popular brasileira e seu poder de síntese imagética. Além da técnica, da qual foi fiel durante a maior parte de sua vida, a têmpera.

Volpi parece carregar consigo todo o imaginário brasileiro, resumido em fachadas de casas, bandeirolas e mastros.

O frescor de sua pintura atravessa a história da arte e é capaz de nos transportar para o interior do Brasil, para os afrescos pré-renascentistas italianos, ou para a geometria do modernismo de 30.

Além disso, o artista ilustra bem a imagem do trabalhador simples brasileiro, que segue no seu ofício durante toda a vida numa postura quase que anônima ou reclusa, preocupando-se, unicamente com o próprio trabalho, a casa e a família.

Pinturas e Platibandas,

2010, IMS

Pinturas e Platibandas, Anna Mariani São Paulo, IMS,2010

Revista Arte Hoje, 1978. fotos: R么mulo Fialdini

Mastro de S達o Pedro Alfredo Volpi

Amolação Interrompida, 1894 Almeida Júnior 200 x 140 cm

Detalhe (casa e mastro)

Pescando, 1984 Óleo sobre tela - 64 x 85 cm Almeida Júnior

4. GEOGRAFIA E LOCALIZAÇÃO Um hábito comum durante a infância e a adolescência foi o de pescar com meu pai e seus amigos, geralmente mais velhos do que ele. Lembro-me de minha euforia, mesmo que contida pela timidez, ao saber de mais uma empreitada nas margens do Rio Paraíba ou no Litoral Norte.

Geralmente íamos em sítios, chácaras e propriedades pelas redondezas, como: Jacareí, Distrito de São Silvestre, Guararema, Santa Branca, Paraibuna, Ilha Bela, São Sebastião e Ubatuba. Chegávamos cedo, com os equipamentos e alimentação para ficar até a noite (que julgavam ser o melhor horário da pescaria).

Também passávamos a noite no local para pescar durante a madrugada, principalmente nas zonas costeiras, as chamadas “pedreiras” ou “costões”. O que já configurava uma espécie de acampamento improvisado.

Durante todo este período notei que mesmo jovem, eu já possuía um senso de localização geográfica diferente dos amigos e primos da mesma idade. As imagens dos locais, o trajeto, a paisagem e os nomes de logradouros se fixavam na minha memória com facilidade, sendo capaz de guiar alguém novamente pelo mesmo caminho anos depois.

Visitamos muitos casebres, bares, comunidades tradicionais, pequenos armazéns, famílias isoladas, estradas vicinais e trilhas de acesso a pé. Com isso, formei uma espécie de “mapa mental”, que envolvia lembranças visuais, vivências, histórias, “causos”, plantas, rios, cachoeiras, praias, ilhas, pedras e personagens que conhecia nesses locais.

Pescaria no

Rio Paraíba do Sul, 1997 Chácara do “João Mello” Jacareí - SP

A prática de deslocamento se manteve com o passar dos anos e constantemente estou atento às peculiaridades das regiões em que transito. Sempre que possível, faço os trajetos que preciso andando, a fim de conhecer novas ruas e o interior dos bairros. Ultimamente tenho me relacionado com a Zona Norte de São Paulo, onde resido.

Percursos de 5 km revelam muitas características de determinado local. É possível notar as soluções que os moradores dão para as casas em terrenos acidentados, para o modelo de fachada mais recorrente, as árvores e plantas mais comuns nos jardins, etc. A estética dos comércios no interior dos bairros também sempre me chamou a atenção. Geralmente de tradição familiar, são especializados em algum segmento, mas que também comercializam produtos diversos, configurando-se numa espécie de armazém ou os chamados “mercadinhos”.

Este “mapeamento” diário contribui principalmente para o meu repertório visual. Vou acumulando imagens, nomes de locais e alguns aspectos mais significativos para alimentar meu processo criativo, seja no âmbito prático ou poético. À medida em que fui notando essa espécie de “consciência geográfica” ou “noção territorial”, senti a necessidade de um trabalho que abrangesse essa questão de maneira literal.

Então, ao me deparar com artistas que utilizaram a paisagem como dado, como Robert Smithson, Richard Long, Richard Serra, Andy Goldsworthy, Nelson Felix e Marcelo Mosqueta, vi a oportunidade e as infinitas maneiras de abordagem do espaço no seu sentido amplo.

Esta problemática territorial surge, então, em meu trabalho escultórico, resultando numa exposição individual, intitulada “Na Boca do Sol”, que será abordada no próximo capítulo.

No meio do caminho tinha uma pedra (e um ipê), 2014 Ação no bairro do Butantã

Colunas, 2014 Ilha Bela e Santo Ant么nio do Pinhal

Walking a Line in Peru, 1972 Richard Long

O caminho constitui um dos arquétipos mais ancestrais da psiqué humana. O ser humano guarda a memória de todo o caminho perseguido pelos 13,7 bilhões de anos do processo de evolução.

Especialmente guarda a memória de quando nossos antepassados emergiram: o ramo dos vertebrados, a classe dos mamíferos, a ordem dos primatas, a família dos hominidas, o gênero homo, a espécie sapiens/demens atual.

Leonardo Boff O Caminho como Arquétipo, 2012

Pedra Grande, 2013 Parque Estadual da Cantareira

4.1 NA BOCA DO SOL Em 2013, durante a disciplina “Projetos Tridimensionais”, ministrada pelo Prof. Dr Agnus Valente, dei início a um projeto que envolveria a figura dos mastros. O interesse por essa forma surgiu a partir da leitura dos escritos de Mircea Elíade, historiador das religiões, mitólogo e professor. Em seu livro “O Sagrado e o Profano”, o autor lista algumas imagens arquetípicas: a Montanha, a Árvore, a Escada, a Coluna, como símbolos que ligam a Terra ao Céu.

O mastro, figura presente no imaginário brasileiro, principalmente nas festas juninas do interior, também cumprem este papel simbólico de unir o plano terreno ao plano celeste. Sua verticalidade carrega o olhar para o topo, onde se encontra a figura do santo.

O projeto, desde o início, já apontava para uma questão essencial: ocupar um território de maneira ampla, ou seja, demarcar um perímetro através da instalação de quatro mastros formando uma espécie de quadrante. Para isso, o projeto demandava uma estrutura logística e um apoio financeiro institucional. Então, após dois anos, amadurecendo a ideia e ajustando todos os possíveis problemas, surgiu a oportunidade de apresentar o trabalho no Museu de Antropologia do Vale do Paraíba, localizado em Jacareí. O prédio, construído em taipa de pilão, em 1857, apresentou as melhores condições para que a exposição fosse realizada, pela amplitude do espaço, a estética do ambiente, e toda a tradição arquitetônica ali presente.

A exposição consistia em: instalar quatro mastros na cidade formando um quadrante, cujo centro seria o museu; produzir sete mastros adaptados à linguagem da escultura para ocupar o espaço expositivo (sala principal); um mapa de Jacareí(indicando a localização dos quatro mastros e o museu); um vídeo (mostrando o feitio das peças e sua instalação); e uma instalação de grande formato numa sala anexa (cruz de eucaliptos).

Na Boca do Sol, 2015 Sala principal e detalhe Museu de Antropologia do Vale do ParaĂ­ba

Mastro, 2015 400 x 35 cm Eucalipto, Madeira Ferro e Espelho Rio Paraíba / Escola Agrícola de Jacareí

4.2 NA BOCA DO SOL (anexo) Texto extraído do material impresso da exposição: “Na Boca do Sol” traz discussões sobre a apropriação do espaço em várias dimensões, três internas ao Museu de Antropologia do Vale do Paraíba, em Jacareí e mais quatro externas, que envolvem o município como um todo. Estabelece-se assim uma série de elos entre aquilo que de fato se vê e aquilo que é possível, pela nossa imaginação, ver.

O título aponta justamente para um local abstrato, não existente, um lugar ermo, uma coordenada geográfica qualquer, imaginária, que tanto pode ser o próprio Museu como os locais de instalação dos quatro mastros no município. O nome provém de uma das referências do artista, o músico, maestro e arranjador Arthur Verocai, que em 1972 lançou um álbum memorável, no qual continha a música de mesmo nome.

O elemento essencial da proposta está no mastro. Trata-se de um elemento que remete à infância do artista, nascido em Jacareí, e introduzido pela família em festas religiosas e populares. Em ambas, a verticalidade se faz presente.

Comum nas devoções rurais, muitas vezes com um santo no topo, como nas festas juninas, o mastro também aparece em procissões e inclusive no pau de sebo, que não deixa de ser uma metáfora do processo de ascensão. No alto das esculturas, porém, o artista instala dois espelhos, que passam a sacralizar a própria paisagem do entorno, refletida num jogo arbitrário regido pela luz e pelo movimento da Terra em torno do Sol. Dentro do Museu, há sete mastros dispostos em linha reta, sugerindo um caminho a ser percorrido, sendo que cada um deles, em sua dimensão vertical, como elemento simbólico, e horizontal, pela condução do olhar que propicia, indica uma direção que se articula com o todo do projeto.

Dialoga, assim, com seus trabalhos anteriores, onde hastes, tanto em ambientes de praia como em colinas, apontam para procedimentos e métodos da engenharia civil, da arquitetura, topografia e agrimensura. No entanto, a proposta de Brito não gera dados exatos, mas propõe formas próprias e poéticas de ler a paisagem, revelando seus aspectos topográficos, atmosféricos e biológicos. Gerando, assim, uma reflexão sobre a lógica e a dinâmica do local. Nesse aspecto, esclarecendo esse processo de criação e essa poética que se aproxima da ciência, um vídeo, na sala anexa, mostra a jornada e toda a mobilização humana necessária para se materializar a obra. A música ”Caboclo”, de Verocai, interage com esse universo do trabalho dos homens no campo, mergulhados na imensidão do espaço, “descendo do horizonte”, “deitado na paisagem”, “passeando pela luz”.

Há, ainda, uma sala escura e silenciosa, com a taipa de pilão exposta, onde dois eucaliptos formam uma espécie de cruz. A disposição pode sugerir direções aleatórias, mas também indiciar as localidades dos mastros instalados no território da cidade. A música “Velho Parente”, de Verocai, traz outras leituras com o verso “os filhos não dormiram ao lado da velha cruz”, atribuindo um caráter fúnebre à instalação, potencializado pelo livro que escora uma das hastes: ”Como Era Verde Meu Vale”.

Fora da exposição, os quatro mastros estão instalados nas direções: Norte, Sul, Leste e Oeste. Formando um estratégico quadrilátero que tem o Museu como centro. Espelhos no topo de cada mastro e o livre movimento ao ritmo de ventos e brisas reforçam o dinamismo da arte e seu infinito refletir.

Essa relação dos mastros com os intempéries já foi explorado pelo artista em outras oportunidades, num exercício permanente de lidar com mutações, seja no ciclo de vida de uma obra, nas surpresas que o viver proporciona ou na visualização dos espaços como uma atmosfera do pensar.

A música “O Mapa”, de Verocai, desperta essa concepção de que a própria cidade se torna o trabalho, sua paisagem, seu terreno e seus logradouros:

“A praça, o povo, a fé. O campo, a bola, o café. E nada vai bem ou vai mal. Que mapa estão os meus pés?”. O artista fala de sua cidade usando-a de fato.

Dessa maneira, é instaurado um diálogo de memórias entre a natureza, o ser humano e a interação entre ambos, seja pelo fazer ou pelo pensar. Evidencia-se ainda mais aqui a relação do artista com os ambientes que transita, não apenas como observador, já que seu trabalho é justamente o de interferir neles de maneira criativa, aprendendo com seus níveis, desníveis e eternas metamorfoses.

O conjunto de 11 mastros, o vídeo e a cruz, constitui um amplo mecanismo capaz de deslocar o público para fora do museu, e vive-versa, direcionando o observador dos mastros externos para o centro do quadrante, a própria exposição.

Pode-se pensar, assim, tanto nas infinitaspossibilidades de diálogo da arte com seu entorno, como nas do artista com a cidade e nas de cada indivíduo com as percepções que a exposição propicia.

Oscar D’Ambrósio¹

________________________________________________________________ ¹ Doutor em Educação, Arte e História da Cultura e Mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Unesp. Integra a Associação Internacional de Críticos de Arte (Seção Brasil).

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS O encerramento da graduação juntamente com a exposição “Na Boca do Sol”, meu maior projeto realizado nos últimos cinco anos, revelou algumas questões, as quais eu gostaria de mencionar neste capítulo. Aspectos estes, que sob o meu ponto de vista, encerram (ou iniciam) um pensamento amplo desenvolvido desde 2011, ao entrar no curso de Artes Visuais.

Ao me deslocar para São Paulo, pude olhar com mais atenção os elementos da cultura do Vale do Paraíba, os quais permeavam minha vida desde pequeno. Com a lógica acadêmica e a postura analítica adquirida a partir do novo repertório plástico-teórico, passei a me dedicar à observação e ao registro de manifestações culturais regionais.

Esta prática criou uma relação dialética entre meu trabalho plástico-artístico e minhas experiências desde a infância, assim como vivências de pessoas próximas, familiares e figuras do contexto que me interessa.

Meu trabalho passou a buscar signos e procedimentos presentes no imaginário brasileiro. Aflorados, principalmente, na arquitetura popular, nas atividades de subsistência: agricultura, agrimensura, pescaria, navegação e na tradição simbólica herdada das práticas religiosas.

Notei que muitas das práticas adotadas por mim no processo artístico tinham suas raízes em ações, gestos, ferramentas e verbos de um vocabulário interiorano e rural, como:

desbastar, enxadada, machadada, talhar, torcer, chamar, cunha, machado, caibro, sarrafo, facão, esteio, pilastra, mastro, levantar, erguer, juntar, tijolo, bloco, tijolo, caiar, aguado, corda, canivete, corte, prumo, régua, palmo, braça, fianco, barranco, desnível, nível, macete, bambu, etc.

Assim como muitas outras palavras, organizadas no capítulo 3.1.

“Em determinado ponto, tive necessidade de construir uma linguagem baseada num sistema que estabelecesse uma série de condições possibilitando a mim trabalhar de um modo não antecipado. Eu queria ser capaz de me envolver em um processo de trabalho sem ter que projetar um desenlace. Quando você lida rigorosamente com o processo, você não se preocupa com o resultado final; não se trata de fazer declarações pessoais, não se trata de subjetividade, não se trata de psicologia. Eu decidi fazer uma lista de verbos e sancioná-los como atividades designadas em relação ao material, ao lugar, à massa, à gravidade, ao terreno” enrolar, vincar, dobrar, armazenar, arquear, encurtar, torcer, salpicar, amarrotar, raspar, rasgar, lascar, rachar, cortar, romper, soltar, remover, simplificar, diferir, desordenar, abrir, misturar, arremessar, atar, derramar, pender, fluir, encurvar, levantar, incrustar, imprimir, queimar, inundar, besuntar, girar, rodopiar, apoioar, enganchar, suspender, espalhar, pendurar, reunir, pegar, apertar, empacotar, amontoar, agrupar, esparramar, arranjar, consertar, descartar, emparelhar, distribuir, saturar, complementar, rodear, cercar, circundar, esconder, cobrir, embrulhar, cavar, amarrar, prender, tecer, unir, combinar, laminar, colar, articular, marcar, expandir, diluir, iluminar, modular, destilar, estender, quicar, apagar, borrifar, sistematizar, remeter, forçar Richard Serra Escritos e Entrevistas / 1967-2013

Notei que os títulos das obras surgiam logo no início da ação e assim, passam a assumir um regime de adaptação ao contexto escolhido. Não abrindo mão de um procedimento pela sua dificuldade, julgando-o necessário para o conteito final do trabalho. Ou, em alguns casos, recorrendo à soluções brutas, práticas e intuitivas, evitando qualquer tipo de excesso no procedimento ou no produto final.

“Na Boca do Sol”, reúne uma série de elementos pesquisados durante os cinco anos da graduação, tendo como eixo, a figura do mastro. Ao instalar quatro esculturas em torno do museu, criando um grande perímetro, faço de Jacareí o próprio trabalho. Sua paisagem, as pessoas, as casas, os prédios, os hábitos, a atmosfera, a hidrografia, os terrenos, a cultura local, os mitos, as lendas, etc. A exposição conclui este movimento que iniciei em 2011, de identificar e ressignificar características do contexto regional através da prática artística, já que o trabalho foi capaz de abranger o objeto de estudo da maneira mais abrangente.

MIRA(Sistema de Medição para Curvas de Nível), 2015 São Luís do Paraitinga

Cavalgamos. Subir mais. Agora, um lançante contínuo, serra avante em lombo longo, escalando o espigão. E, pronto, o mundo ficou ainda mais claro: a subida tinha terminado, e estávamos em notáveis altitudes.

Estava em redor de nós uma brisa fria, sem direção e muito barulhenta, mas que era uma delícia deixar vir aos pulmões. E a vista se dilatara, léguas e léguas batidas, de todos os lados: colinas redondas, circinadas, contornadas por fitas de caminhos e serpentinas de trilhas de gado; convales tufados de mato musgoso; cotilédones de outeiros verde-crisoberilo; casas de arraiais, igrejinhas branquejando; desbarrancados vermelhos, restingas de córregos; píncaros azuis, marcando no horizonte uma rosa-dosventos; e mais pedreiras, tabuleiros, canhões, canhadas, tremembés e itambés, chãs e rechãs.

Ali, até uma criança, só de olhar ficava sabendo que a Terra é redonda. E eu, que gosto de entusiasmar-me, proclamei: Minas Gerais...Minas principia de dentro para fora e do céu para o chão...

Santana ouviu, e corrigiu: - Porque você não diz: o Brasil?

E era mesmo, concordei.

Em vôo torto, abrindo sol e jogando sol para os lados, passou um gavião-pinhé. Em dois minutos, com poucos golpes de asas, sobrecruzou a crista da cordilheira, mudando de bacia: viera de rapinar no campo das águas que buscam o ocidente, e agora se afundava nas matas marginais dos arroios que rojam para leste. Estava tosando ar alto, mas nós olhávamos o vôo como quem se inclina para espiar um peixe no aquário.

Depois, o urubú. Pairou, orbitando giros amplos. Muito tempo. Mesmo para os seus olhos de alcance, era difícil localizar o alimento. Fechou, pouco a pouco, os círculos. Descaiu, de repente, para um saco em meia-lua, entre duas vértebras da serra. Adernou. E soçobrou no socavão.

E muitos outros urubús, vindos de tôdas as direções, convergiam para aquêle buraco. De vez em quando, alguma coisa devia ir mal, lá por baixo, porque êles subiam do cafundó, revoluteando, que nem, em tarde de queimada, restos de fôlhas num redemoinho de vento. Deslocavam-se, alternando de planos, avançando uns crescendo, enquanto outros fugiam fundo, em grãos minúsculos. Até que, de nôvo, desfaziam os pontos de dominó, e, a um tempo, se abatiam para o brechão.

Guimarães Rosa Trecho extraído de “Minha Gente” in Sagarana

Vista do Vale do Paraíba, 2012 São Bento do Sapucaí - SP

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impresso em outubro de 2015

brunobritovivo.com

/ sítio¹ sm (lat situ) 1. Chão, lugar ocupado por qualquer corpo. 2. Chão descoberto; terreno próprio para quaisquer construções. 3. Qualquer lugar; localidade, povoação, aldeia, local. 4.

Habitação rústica com uma pequena granja; morada rural; quinta. 5 Lugar assinalado por acontecimento notável. / sítio² sm (der regressiva de sitiar) 1. Ação ou efeito de sitiar. 2. V estado de sítio.