Tesis de Bruno Valencia: El cambio de formato de Contacto Deportivo by Bruno Valencia

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA PUEBLA Estudios con Reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial del 3 de abril de 1981

“¿Re-vivimos tu pasión?” Documentación del cambio de formato del programa Contacto Deportivo de Televisa Puebla

TESIS Que para obtener el Título de Licenciado en COMUNICACIÓN presenta BRUNO VÍCTOR VALENCIA PEDRAZA

Puebla, Pue.

2009

CONTENIDO Página INTRODUCCIÓN CAPÍTULO I LA SITUACIÓN INICIAL DE CONTACTO DEPORTIVO ………………............................................................................................. Introducción

I.1) Sinopsis ………………………………………………………………....

I.2) Consideraciones básicas ……………………………………………. I.2.1 Televisa Puebla I.2.2 Televisa Deportes I.2.2.1 Atributos y Valores Conclusión

CAPÍTULO II EL ANÁLISIS SOCIOHISTÓRICO DEL PROGRAMA ………………………………………………………………............................. Introducción II.1) Los productos de la Industria Cultural

……………………………

II.1.1 El campo mediático: mecanismos simbólicos y económicos II.1.2 Las formas simbólicas a través de las líneas del televisor II.1.2.1 Género y Formato II.1.2.2 Aspectos estructurales II.1.3 El lenguaje televisivo II.1.4 Las especificidades del medio II.2) La Televisión Deportiva en México

…………………………………

II.2.1 Deporte-Espectáculo, Cultura y Sociedad II.2.2 Los programas más representativos II.2.3 ESPN, reinventando la rueda II.2.3.1 El discurso del periodismo deportivo II.3) Televisa en el espectro televisivo

…………………………………..

II.3.1 Ser parte del consorcio multimedios II.3.2 La programación actual de Televisa Deportes

II.3.3 La Puebla mediática en el mundo de hoy Conclusión CAPÍTULO III LOS ANÁLISIS FORMALES DE CONTACTO DEPORTIVO ANCESTRO ………………………………………………………………............................ Introducción

III.1) Los estándares de calidad de una producción televisiva deportiva III.2) El modelo de análisis del programa

………………………………

III.3 Análisis Estructural de Sólo DFutbol

...……………………………

III.3.1 Los estándares de calidad de Televisa Deportes III.4 El análisis estructural de Contacto Deportivo

……………………. 54

III.4.1 Su puesta en escena narrativa III.4.2 Su puesta en escena visual III.4.3 Su puesta en escena sonora III.4.4 Los contenidos de sus contenidos III.5) Análisis FODA de la situación inicial ………………………………. 65 III.6) Críticas y motivaciones de nuestros televidentes ……………… 67 III.7) Problemas detectados a solucionar ………………………………… 68 III.7.1) Argumentos para el cambio de formato del programa Conclusión

CAPÍTULO IV LA NUEVA CARPETA DE PRODUCCIÓN ………………………………………………………………………………………. 71 Introducción IV.1) Propuesta de Formato y Producción ……………………………….. 72 IV.1.1 Estructura del programa IV.1.2 Concepto y Tratamiento IV.1.3 Objetivos IV1.4 Slogan y canción IV.1.5 Esquema de trabajo y ruta crítica IV.1.5.1 La investigación que da pauta a la creación

IV.2) Propuesta de Diseño visual ………………………………………….. 84 IV.2.1 Objetivos y necesidades técnicas IV.2.2 Propuesta de Identidad Gráfica y Paleta de colores IV.2.3 Rediseño de logotipo IV.2.4 Rediseño de la entrada del programa IV.2.5 Rediseño de cortinillas y súper imposiciones IV.3) Propuesta de Escenografía ………………………………………… 96 IV.3.1 Objetivos y necesidades técnicas IV.3.2 Perspectiva o Boceto en el Estudio IV.3.3 Iluminación IV.4 Propuesta de Vestuario, Utilería y Props ………………………… 101 IV.5 Propuesta de plan de piso y dirección de cámaras ………………102 IV.5.1 Objetivos y necesidades técnicas IV.5.2 Encuadres IV.5.2.1 Ángulos IV.5.3 Movimientos de cámara IV.5.4 Articulación del Lenguaje y Participación de la cámara IV.5.5 Errores IV.6 Propuesta de Crew …………………………………………………….. 107 IV.6.1 Perfil de los Conductores, Reporteros y Casting IV.6.2 Dinámica de interacción entre conductores IV.6.3 Perfil de los restantes miembros de la Producción IV.7 Propuesta de estilo para contenidos ……………………………….. 112 IV.7.1 Consideraciones para los contenidos pregrabados IV.7.1.1 Propuesta creativa y logística del reportaje IV.7.1.2 La ética periodística IV.7.1.3 Realización IV.7.1.4 Revisión para o.k. de forma IV.7.1.5 Revisión para o.k. de contenido IV.7.1.6 Seguimiento de edición, montaje y postproducción IV.7.1.7 Sonorización IV.7.1.8 Participación dentro del programa IV.7.2 Consideraciones para contenidos en vivo IV.7.1 Curva dramática IV.7.2 Secciones IV.7.3 Ligas entre bloques

IV.8 Particularidades y Otros ……………………………………………… 116 Conclusión

CAPÍTULO V LA EVALUACIÓN DE LA SITUACIÓN ACTUAL ……………………………………………………………………….. .…………… 117 Introducción V.I) El nuevo contenido ……………………………………………………… 117 V.1.1 Moldeado experiencias y construyendo realidades V.1.2 Su puesta en escena narrativa V.1.3 Su puesta en escena visual V.1.4 Su puesta en escena sonora V.1.5 Su relaciones de poder estructuradas, el contenido de los contenidos V.2) Comparativo entre la situación inicial y la actual ………………..

122

V.3) Los niveles de audiencia del programa …………………………… V.3.1 Comparativo entre los niveles de audiencia por fecha

120

V.4) Los contenidos que lograron aportar conocimientos significativos V.5 ¿Revivimos tu pasión? ………………………………………………… Conclusión

126

Anexo Metodológico

…………………………………………………

128

Anexo Entrevista a Rames Alle Garibay …………………………......

129

Anexo Briefing creativo de Luis Tamaríz Rodríguez ………………

136

Bibliografía ………………………………………………………………….

138

INTRODUCCIÓN

En Agosto de 2007, el programa Contacto Deportivo de Televisa Puebla tenía once años al aire y se producía con un formato desgastado, basado en entrevistas, no acorde con los estándares de calidad, atributos y valores de la submarca Televisa Deportes. Tal situación no permitía que el programa incrementara sus niveles de audiencia, que pudiera ser asociado con las características distintivas de la submarca, o que fuera valorado por los televidentes como un producto significativo, que le aporta los conocimientos relevantes de los eventos deportivos de interés local que busca. Por tales motivos se llevó a cabo una reestructuración del mismo a partir de varias herramientas de diagnóstico, primero un análisis DAFO de la situación inicial, y un análisis de contenido comparativo entre Contacto Deportivo Ancestro y “Sólo DFutbol”, como un programa propio de la submarca, con la finalidad de diseñar e implementar un nuevo formato sustentado en forma por las consideraciones estéticas de Herb Zettl para la creación de contenidos audiovisuales y en fondo, por una recopilación documental que identificó las características necesarias para que los nuevos contenidos pudieran ser asociados con Televisa Deportes. Las tres preguntas de investigación básicas fueron ¿Cuáles son los estándares de calidad de las producciones de Televisa Deportes que no cumple Contacto Deportivo? ¿Cuáles son las características de forma que deberán tener los nuevos contenidos para ser más atractivos a los televidentes? y ¿Cuáles son las características de fondo que deberán tener los nuevos contenidos para poder aportar conocimientos significativos a la audiencia?.

En su momento se detectó que 1) Los contenidos del programa elaborados con recursos propios eran muy pocos en comparación con las producciones nacionales de Televisa Deportes, 2) que los mismos no utilizaban de manera suficiente y/o creativa los cinco elementos fundamentales de las imágenes en movimiento para interpretar, clarificar, intensificar, y representar una realidad y 3) que la información brindada al telespectador era primordialmente de segunda mano, porque ya había sido dada a conocer en otros espacios deportivos. Tales carencias se presentaban en gran parte porque los integrantes de la producción no tenían los conocimientos contextuales o en su defecto los recursos técnicos y/o humanos para poder superarlas. El nuevo formato que salió al aire en Abril de 2008 y que continúa hasta la fecha, buscó mejorar de manera importante en cumplir con los parámetros ya mencionados de Televisa Deportes, sin embargo al momento de comenzar este proyecto de titulación, supusimos que todavía no se lograban alcanzar las características de una producción propia de la submarca. Para poder afirmar o desmentir lo anterior, primero redacté tanto la recuperación de la experiencia profesional de la creación e implementación del nuevo formato del programa, como llevé a cabo una evaluación que tuvo como objetivo general, identificar cuáles segmentos del mismo cumplen con los requisitos de Televisa Deportes, cuáles no y en qué medida, para poder tener certezas acerca de qué aspectos mejorar en la siguiente etapa de renovación. Los objetivos particulares de mi investigación fueron conocer qué contenidos modificaron el raiting del programa, cuáles fueron valorados por la audiencia como productos que le aportaron conocimientos significativos a su interés por los eventos deportivos locales y cuáles no.

En esta introducción también es pertinente señalar que mi proyecto tiene varias particularidades. Primero, que el manejo de la teoría tanto tiene un capítulo propio de sustento, como también se encuentra imbricada a lo largo de apartados eminentemente prácticos, esto con el fin de que los beneficiaros de este proyecto, encuentren la razón de ciertos cambios en un espacio más cercano. Segundo, que frecuentemente a lo largo del texto combino la conjugación de los verbos en plural y singular, porque intento hacer referencia a que esa parte de específica de la investigación o reflexiones para la misma, las llevé a cabo o no, con otros miembros del equipo de producción. Y tercero, que los beneficiarios de esta Tesis serán en primera instancia los involucrados en la producción del programa, que podrán conocer cuales modificaciones al mismo cumplieron con los objetivos de la reestructuración y cuales no. En segundo lugar, los lectores en general, ya que podrán conocer que el proceso de transformación de una producción de televisión local con trece años al aire, no es sólo producto de la inercia, sino de un trabajo planeado, en un material que rara vez está disponible al público y que inclusive podría llegar a ser utilizado con propósitos educativos. Y finalmente (pero por mucho los más importantes), los telespectadores del programa, quienes al llevarse a cabo la nueva transformación de Contacto Deportivo, verán un programa más atractivo en forma y que les aporte más conocimientos significativos de fondo.

CAPÍTULO I LA SITUACIÓN INICIAL DE CONTACTO DEPORTIVO Introducción La idea nació hace ocho años, con una inconformidad, con la sensación de que Contacto Deportivo podía ser un programa mejor, con un insight ambiguo, no muy diferente de las intuiciones o críticas de cualquier otro telespectador. El siguiente paso para convertir la idea en proyecto fue encontrar las causas y reglas por las que Televisa Deportes se convirtió en una marca exitosa, bien posicionada y atractiva televisivamente para sus telespectadores. El punto determinante para hacerlo práctica fue convencer al responsable de la emisión de que utilizando ese conocimiento, había mucho por ganar simbólica y económicamente, implementando cambios significativos, que en palabras no sonaban tan complejos. Pero finalmente lo que la convirtió en realidad, fue poder sumergirme en el amplio contexto en el que el programa se producía, utilizando una mirada crítica, una escucha activa y manteniendo la creencia firme de que con los recursos disponibles, compartiendo la idea, el resultado se vería reflejado al aire. Este primer capítulo presenta de manera muy breve, tanto la situación inicial a la que nos íbamos a enfrentar los que nos apropiamos de ella, como el conocimiento específico que guió todo el proceso de transformación del programa.

I.1) Sinopsis Contacto Deportivo es un programa de televisión que salió al aire el martes 3 de Febrero de 1996 a las 9 de la noche por el Canal 3 de Televisa Puebla, producto

de la inquietud de un grupo de empleados del canal, representados por Rames Alle Garibay, actual productor de la emisión, de abrir un espacio “que divulgara y le diera fuerza a la actividad deportiva local”. (Alle, 2007: 1) En ese año, y a pesar de haber contado anteriormente con los programas Depor3, La Franja y El mundo del mundial, la televisora no tenía un espacio en su programación dedicado exclusivamente a los deportes, por lo que el argumento para su creación fue predominantemente temático. Su periodicidad era semanal, su duración de una hora, y su primer formato, por los escasos recursos técnicos y de tiempo de producción, fue similar al de un panel de opinión, en el que a partir de un tema deportivo específico de interés local, en ocasiones presentado a la audiencia por medio de un reportaje, los conductores Eduardo Mendoza, Jorge Gámez y Martín Quintanilla exponían sus puntos de vista acerca del mismo, que complementaban con datos estadísticos y lectura de llamadas de los televidentes. Con el paso de los años el formato del programa se fue modificando para incluir entrevistas a invitados en el estudio, además de reportajes y coberturas especiales, pero siempre predominando, tanto en tiempo de exposición como en importancia para el tratamiento del programa, las opiniones de los conductores a cuadro sobre las piezas armadas previamente. Hacia mediados de 2007, y ya teniendo a los lunes como su día de emisión, con una duración de noventa minutos, el programa se había convertido prácticamente en una serie de entrevistas a personajes del ámbito deportivo local, ilustradas con video de apoyo descontextualizado y complementadas con un número limitado de piezas audiovisuales de diferentes géneros, producidas con pocos recursos técnicos, lo cual no daba cuenta de los estándares de calidad, atributos y valores de Televisa Deportes.

I.2) Consideraciones básicas Los teóricos guía de esta investigación fueron John Thompson y Herbert Zettl, el primero aseguró que las formas simbólicas (que cargan significados) se apropian de las condiciones sociales en las que son producidas, en este caso Contacto Deportivo, al igual que las otras ocho producciones que tiene actualmente la televisora, se encuentra delimitado por factores históricos y mediáticos, que es necesario conocer para entender las causas del porqué derivó en tal formato. Si bien la mayoría de las condicionantes se revelan a lo largo del análisis sociohistórico del programa, la más grande es que Contacto Deportivo, es parte de la tercera etapa de desarrollo de Canal 3.

I.2.1 Televisa Puebla Después de tener una etapa inicial en la que produjo noticieros locales y programas de interés general entre 1966 y 1973, cuando pertenecía a Televisión Independiente de México, el Canal 3 de Puebla se convirtió en una repetidora del Canal 8 de la Ciudad de México (actualmente Galavisión) por la fusión que Telesistema Mexicano hizo con TIM, ya que “el objetivo de TSM era integrar una cadena televisiva que difundiera a nivel nacional la programación de alguno de los canales capitalinos” (Aceves González en Trejo Delalbre, 1988: 264) y hacia mediados de los años ochenta, también se convirtió en una repetidora del canal Telever de la ciudad de Veracruz. Ya bajo la propiedad de Televisa, el Canal 3 volvió a producir contenidos locales en 1984 con el noticiero “Día con día” y para 1987 bajo la dirección del Sr. Leopoldo García, se identificó como Televisión de Puebla, con lo que reinició la transmisión de programas locales de diferentes géneros. (Abed, 2002: 2)

Con el nombramiento de su actual director, el Lic. Horacio Manning en 1996, el canal se identificó con el nombre de Televisa Puebla, convirtiéndose así en una de las 32 estaciones filiales que tiene Televisión Vía Satélite en México, lo que le da tanto la posibilidad de explotar a nivel local la marca y contenidos del conglomerado de medios más importante de habla hispana, como la responsabilidad de alinearse a sus criterios de producción y distribución de contenidos.

I.2.2 Televisa Deportes Una de las divisiones más importante del conglomerado es Televisa Deportes. Y a pesar de que Televisa transmitió eventos deportivos desde antes su nacimiento como tal en 1973, (Gabino Carrandi asegura que la primera transmisión deportiva de Canal 4 fue en los Juegos Centroamericanos de 1954) bajo la responsabilidad de la Vicepresidencia de Eventos Especiales, fue hasta 1998 que la Vicepresidencia de Imagen y Publicidad del corporativo creó la submarca Televisa Deportes, y a partir de entonces se establecieron los atributos y valores que se tienen que ver reflejados en sus producciones. Las causas que dieron pie a la segmentación fueron “la abundancia de contenidos, el expertise (nivel de competencia y especialidad de sus integrantes) además del liderazgo y tradición de la marca” dentro del ámbito deportivo. (Y aunque el documento no lo menciona, también fue para hacer frente a la competencia que representan las transmisiones deportivas de Televisión Azteca y otros medios). Por la relativa independencia de operación de las televisoras regionales, las producciones deportivas locales no están obligadas a seguir todos los lineamientos y reglas de la submarca, sin embargo para las condiciones iniciales del programa, poder hacerlo nos aminoraba los riesgos de tener un producto de

baja calidad televisiva. A continuación los atributos y valores de Televisa Deportes. I.2.2.1 Atributos y Valores

PASIÓN

. Intensidad, Energía y Emoción

ESPECTACULARIDAD

. Divertido y Vivencial

CERCANÍA

. Confiable, Creíble e Interactivo

TECNOLOGÍA

. Innovador, Líder y Actual

BONDING

. Unión y Equipo Cuadro 1: Solares, Marcela (2006) Documento Interno de Televisa Deportes

Conclusión Con los anteriores conceptos como guía, desarrollé un modelo particular que me permitió evaluar y contrastar los estándares de calidad y nivel de apego de Contacto Deportivo a los atributos y valores de la submarca Televisa Deportes, comparándolo con el programa “Sólo DFutbol”, el cual es el punto de partida del Capitulo III para proponer un nuevo formato del mismo. Pero antes de continuar con el caso específico, y según el anexo metodológico que detalla el orden en el que se debía de llevar a cabo el proyecto, antes de lograr esa primera interpretación, era importante situar al programa y proyecto dentro de una realidad mediática y académica que me permitiese respaldar las aportaciones al mismo, que es el propósito del Capítulo II.

CAPÍTULO II EL ANÁLISIS SOCIOHISTÓRICO DEL PROGRAMA

Introducción Llegar a comprender que los fundamentos teóricos-académicos (el conocimiento sistemático, reflexionado y ordenado) pueden tener una verdadera aplicación práctica y útil en el mundo profesional-laboral, aquel que exige conocimiento empírico, viabilidad económica, temporal y simbólica, no es sencillo y requiere de un proceso de homologación personal. Desde mi posición, participar en el proyecto de la creación del nuevo formato del programa, intentando mejorarlo en todos los momentos del proceso de producción, para ser puesto al aire, me obligó a tener noción de que un completo

acercamiento

campo

televisivo,

requiere

una

mirada

transdisciplinar compleja, ya que en él confluyen gran cantidad de fenómenos comunicativos y mediáticos que han sido abordados desde diversas disciplinas y bajo diferentes contextos sociohistóricos. La anterior, con el fin de obtener diferentes conocimientos y conceptos que enriquecieran el lenguaje y campo conceptual de los participantes en el proceso, para que así estuviéramos dotados de más y mejores herramientas, interpretadoras y constructoras, de posibles realidades más complejas, entretenidas y equitativas. La intención de este capítulo fue, tomando como guía la hermenéutica profunda que sugiere John Thompson para la interpretación de contenidos simbólicos, obtener un análisis sociohistórico del programa, ubicando los escenarios espacio – temporales necesarios para su actual producción, así como los campos de interacción de los que y para los que, sus contenidos son elaborados.

La primera parte de la estrategia interpretativa que a continuación presento se dividió en tres bloques. El primero fue nombrado “Los productos de la industria cultural”, y tiene como propósito ubicar a Contacto Deportivo como una construcción mediática compleja, en la que constantemente interactúan mecanismos económicos y simbólicos para darle forma; y también para dar a conocer que los segundos, se subdividen en cinco aspectos estructurales, que es básico tener en cuenta para no descuidar alguno al momento de la construcción del nuevo formato con el uso creativo del lenguaje televisivo, la labor predominante durante el Capítulo IV. El segundo bloque tiene como propósito reconocer al deporte profesional como mucho más que un juego, como un amplio fenómeno humano capaz de penetrar en las esferas lúdicas, culturales, sociales, económicas y hasta políticas de nuestra vida diaria, y además para presentar historias clave de algunas de las producciones deportivas de televisión más importantes de nuestro país y entonces poder comprender algunos de los factores que las convirtieron en exitosas. Finalmente el tercer bloque llamado “Televisa en el espectro televisivo” recupera lo que implica y significa producir contenidos para Televisa Puebla, como una filial de Televisa Regional, que ha vivido tres grandes etapas de desarrollo, que sin duda han configurado buena parte de sus alcances y limitaciones actuales. Si bien para el formato de esta Tesis se buscó ordenar los tres bloques de lo general a lo particular, cada uno presenta consideraciones importantes y hasta un tanto desligadas, que sin embargo es importante incorporar en todos los participantes del programa para que su nuevo concepto sea comprendido y respetado.

II.1) Los productos de la Industria Cultural Contacto Deportivo es un programa de televisión, y un programa de televisión puede ser definido desde diferentes perspectivas, pero antes de llegar a ellas conviene situarlo dentro de un contexto más amplio, que nos permita darnos cuenta que a la vez que otras miles de manifestaciones humanas, es un producto cultural compuesto por formas simbólicas, es decir, “por una amplia gama de acciones y lenguajes, imágenes y textos, que son producidos por los sujetos, y reconocidos por ellos y por otros, como constructos significativos” (Thompson, 1993: 89). Que esté construido a partir de estas, nos indica que para poder interpretarlo correctamente hay que tener en cuenta todas sus características, divididas en cinco categorías, lo que Thompson llama sus aspectos intencional, convencional, estructural, referencial y contextual. Tales aspectos son desglosados y utilizados en otros apartados de este proyecto tanto para construir como interpretar significados del programa. Como programa de televisión Contacto Deportivo también es un producto mediático, que a su vez es parte de una gran oferta de discursos presentes en el espacio electromagnético generados por instituciones de comunicación (que a su vez están conformadas por sujetos), sometidas a las reglas del mercado y la competencia. Lo que también significa que es parte de una industria cultural que constantemente incorpora recursos tecnológicos que modifican los atributos, disponibilidad y penetración de los discursos en los diferentes públicos. Es por eso que mejorar Contacto Deportivo en todas las áreas que lo componen, implica tener certeza de ciertos aspectos bajo los que desarrolla la comunicación mediática en la actualidad, y que a continuación se señalan.

II.1.1 El campo mediático: mecanismos simbólicos y económicos Lo que comúnmente es conocido como comunicación mediática y la comunicación cara a cara entre sujetos, según Guy Lochard, se diferencian, entre otras condiciones y formas de realización, en que la primera alude a todas las formas de transmisión que se apoyan en un soporte técnico (en este caso la televisión/televisor) para acceder a un destinatario individual o colectivo, ubicado en un espacio-tiempo distinto. De reciente aparición tal y como las conocemos, las formas de comunicación mediática han adoptado a partir de diferentes momentos y circunstancias una lógica complementaria que mantiene una tensión entre los mecanismos simbólicos y económicos que le dan forma. Sin pretender ahondar en ellos, los primeros hacen referencia a que los productos mediáticos, realizados por sujetos en instituciones (principalmente) comerciales, están regidos por los mecanismos económicos vigentes, como son la búsqueda de un público máximo, la rentabilidad, la eficiencia operativa, el crecimiento sostenido, etcétera. Y los segundos, a que los mismos productos mediáticos se construyen con ciertos rasgos estructurales, como el hecho de ser articulados a partir de reglas de codificación, y al hacerlo, se empapan de las condiciones sociales en los que son producidos y recibidos por los sujetos. “Ambos mecanismos se apoyan en diferentes tipos de materiales significantes (lenguajes y códigos) para componer puestas en escena discursivas de fenómenos correspondientes tanto a los acontecimientos de actualidad como a fenómenos relacionados con el imaginario de lo ficcional, interrelacionando constantemente significado y poder”. (Lochard, 2004:18).

No percibir, y en mayor o menor medida entender esa lógica, es la causa de la inviabilidad de muchas ideas para los programas de televisión, y por ende, de constantes frustraciones de quienes no logran colocar contenidos al aire. Lo que sin duda buscamos evitar con este proyecto de titulación bien sustentado.

II.1.2 Las formas simbólicas a través de las líneas del televisor Como ya mencionamos, por una parte un programa de televisión es una construcción simbólica compleja pero por otra, es un discurso estructurado, sistemático y organizado (Meléndez Crespo, 2001: 25), que al ser transmitido por algún medio técnico (televisión abierta, televisión restringida o stream vía internet) amplía su disponibilidad en el tiempo y espacio. Si aparte tiene un tiempo de emisión definido y constante por parte de una institución de comunicación –conjunto relativamente estables de relaciones sociales y recursos acumulados dedicado a la producción y difusión institucionalizada de bienes simbólicos-, como es el caso de Contacto Deportivo, entonces se convierte en un producto de dominio público con cierto grado de fijación, reproducción y mercantilización (Thompson, 1993: 320). II.1.2.1 Género y Formato Los programas de televisión como discursos, comúnmente se enmarcan bajo ciertos géneros y formatos con diferentes finalidades. La primer gran distinción entre ellos, es si pertecenen a los de tipo Ficción o No ficción. Los

primeros

tienen

“finalidades

principalmente

relacionadas

entretenimiento, lo comercial y lo anecdótico, a partir de la difusión de historias hechas con guiones previamente escritos por personas que no son los protagonistas”. (Longman, 1994: 21).

Por otra parte los programas de No ficción (no de realidad, ya que en televisión, todo es una representación) tienen también finalidades de entretenimiento y comerciales, pero agregan finalidades informativas, sobre una “serie de sucesos o eventos sobre los cuales es posible establecer una relación y ciertos límites y que intentan ser reflejados con una mayor fidelidad posible”. (Longman, 1994: 260). La segunda es la división entre géneros, que se da, porque comúnmente se hace referencia a una clasificación de acuerdo al tópico de los mensajes transmitidos y a “sus caracteres comunes, su extensión, las formas de contenido y mecanismos productivos que los caracterizan” (Vela 2002: 11), y en general los programas de televisión se tipologizan en dramáticos, de comedia, terror, policíacos, cómicos, musicales, infantiles, de concurso, deportivos, informativos, de opinión, educativos y misceláneos, con sus respectivos subgéneros. En si “los géneros son casilleros de producción y también modos de relación que establecen emisores y receptores”. (López Vigil 2000: 129) Finalmente la división entre formatos hace referencia a una clasificación de acuerdo a los estándares o especificaciones de un producto completo, es decir “que se explica solo y no depende de otros elementos para alcanzar su significado” (López Vigil, 2000: 135), aunque es conveniente mencionar que cada formato puede ser parte de uno más amplío. En general de manera amplia se dividen en unitarios, series, telenovelas, noticiarios, de revista, panel, talk show, reality show, documental, etcétera; y de manera específica en los encuadres y ritmos utilizados para cambiar entre cada uno de ellos. A finales del año 2007, Contacto Deportivo era un programa de No ficción del género opinativo (más adelante sostendré porque no es deportivo), con un formato de panel, acerca de temas deportivos mayormente locales.

II.1.2.2 Aspectos estructurales Los programas de televisión, como construcciones de formas simbólicas, tienen varios rasgos estructurales que hay que tener en cuenta para poder interpretarlos y producirlos, el primero es 1) su Aspecto Intencional, que es el que revela son expresiones de varios sujetos que persiguen ciertos objetivos y propósitos, para otros sujetos, aunque no necesariamente con un resultado idéntico al inicialmente buscado. (Thompson, 1993: 206). De este aspecto partiremos para construir, por ejemplo, el nuevo tratamiento que se le va a dar a la información en el programa, así como las estrategias comunicativas que utilizaremos para conseguir nuestros nuevos objetivos de producción. También su 2) Aspecto convencional, que asegura que tanto la construcción como la interpretación (de las formas simbólicas) por parte de los sujetos, son procesos que implican típicamente la aplicación de reglas, códigos y convenciones de diversos tipos. (Thompson, 1993:208) Para no descuidar este aspecto es importante retomar ciertas reglas y especificaciones del lenguaje televisivo, así como del diseño visual, entre otros, para no encriptar nuestros mensajes con una articulación o muy pobre o ya vista. Su 3) Aspecto Estructural, que indica se componen de elementos que guardan entre sí determinadas relaciones. Es decir una línea muy delgada que permite que un programa de televisión realmente sea un producto integrado o una simple unión de partes. Además de su 4) Aspecto Referencial, en el sentido de que representan algo y dicen algo acerca de algo, en nuestro caso el tema deportivo; y finalmente

su 5) Aspecto Contextual, que es el proceso sociohistórico en el que se insertan al ser producidos y recibidos, que es el que continuo desarrollando en el resto de este Capítulo. (Thompson, 1993: 213). II.1.3 El lenguaje televisivo Gran parte de lo que permite determinar el aspecto convencional y estructural de un programa de televisión, es que es construido a partir de las convenciones del lenguaje televisivo, que es “un código semiótico estructurado, para el que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales” (Diéz 1999:15) El lenguaje televisivo utiliza los cinco elementos fundamentales y contextuales de las imágenes en movimiento, Luz y color, Espacio en dos dimensiones, Espacio en tres dimensiones, Tiempo y movimiento, y Sonido, para representar (interpretar e intensificar) un evento o experiencia de la realidad. (Zettl, 2008: 13) Seleccionar un fragmento de la misma, con ciertas características (para encuadrar una toma, por ejemplo) implica una interpretación de parte de un sujeto o grupo de sujetos (con sus particulares intereses) y el recorte, da como resultado uno o varios significados, dependiendo del carácter imitativo o abstracto, monosémico o polisémico de las imágenes seleccionadas. (Meléndez Crespo, 2001: 77) Nosotros como sujetos productores nos encontramos “insertos dentro de contextos sociohistórico específicos y dotados de recursos y capacidades de diversos tipos que implican relaciones de poder, formas de conflicto, desigualdades en términos de la distribución de recursos y así sucesivamente”. (Thompson, 1993: 203)

Es por eso que los siguientes capítulos recurrí tanto a los análisis discursivo-formales, como al diagnóstico organizacional de la producción, para finalmente develar y unificar parte de las capacidades, recursos e intereses de los sujetos integrantes del programa y así poder montar su nuevo formato. II.1.4 Las especificidades del medio Aunque pareciera obvio, fue necesario comprender que el lenguaje televisivo en nuestro caso se utiliza para televisión, lo que significa atender a ciertas especificidades que lo distinguen de otros medios. Por ejemplo, el hecho de entender que “añadir luces y cámaras a un concepto diseñado para radio o un foro de discusión (como lo es el panel de opinión) no es suficiente para crear un programa de televisión, que es un medio esencialmente visual” (Manjarrez 1961: 68) También existen dos propiedades básicas que distinguen a la televisión del cine, una es técnica, al utilizar una forma de producción continua (en la mayoría de ocasiones con un sistema multicámaras) “que permite la difusión directa de imágenes y sonidos al condensar en una misma operación el rodaje, el montaje y la difusión, creando una nueva forma de relación comunicativa que coloca al destinatario en una relación de cotemporalidad” (permitiendo el valor simbólico y económico de la transmisión “en vivo”) (Lochard, 2004: 134) La otra es enunciativa y colabora en la posibilidad de realizar programas de No ficción, “la mirada dirigida a la cámara”, que es excluida en el cine narrativo clásico, pues provoca una ruptura de la ilusión diegética (universo coherente y autónomo), “y en la televisión, de algún modo ha legitimado la sensación de copresencia al poner en práctica una relación de tipo elocutivo con el destinatario”. (Lochard 2004: 134)

Otros alcances y limitaciones de la televisión tienen que ver con el tiempo (casi siempre poco para elaborar contenidos de gran producción), el espacio, la iluminación (pocas veces satisfecha por las condiciones reales), y los presupuestos necesarios para lograr un producto de calidad (en general muy superiores a la radio). Por eso durante un tiempo se decía que “hacer televisión es como simular cine, utilizando algo de la técnica de producción de teatro y tratando en muchos casos de salir avantes con un presupuesto de radio” (Manjarrez 1961: 69) Todo lo anterior (y mucho más) se conjunta en la formidable tarea de hacer visible lo invisible que tiene un productor de televisión, que muchas veces “tiene que interpretar varios papeles y algunas veces al mismo tiempo, desde psicólogo y hombre de negocios para convencer a la empresa de llevar a cabo (o mantener) el programa; pasando por sociólogo para identificar las necesidades de un grupo humano en particular. Y después de coordinar varias experiencias creativas complejas, quizás también tenga que hasta supervisar detalles mínimos como la cuestión de si se atiende bien o no a los invitados del programa” (Zettl, 2000: 408). Algo que en el capítulo IV de este proyecto queda de manifiesto, al exponerse algunas de las lógicas de funcionamiento del lenguaje televisual, y su aplicación práctica específica con el nuevo formato del programa. II.2) La Televisión Deportiva en México Parte de lo que permite determinar el aspecto referencial de un programa de televisión es que las formas simbólicas por las que está conformado (y el lenguaje que lo estructura) dicen algo acerca de algo. En nuestro caso particular de interés, son los deportes profesionales.

En este apartado, el análisis sociohistórico del proyecto comienza a hacerse más específico, ya que revisamos algunas de las características distintivas tanto de los antecesores más exitosos del género deportivo en televisión en nuestro país, como del enorme fenómeno social y cultural que es el Deporte Espectáculo. Fenómeno de tanta trascendencia para la especie humana del que basta decir: “que de todos los sucesos de la historia, el que convocó una mayor audiencia no fue un gran acontecimiento político ni una celebración especial de algún logro complejo en las artes o las ciencias, sino un simple juego de pelota: un partido de futbol (en su momento la final del mundial 1978, entre Argentina y Holanda”. (para esta actualidad, la final del mundial 2006 entre Italia y Francia) (Morris, 1982: 7) Y del que gracias a la televisión, sus aficionados pueden “ser colocados en lugares de observación privilegiados, desde donde se puede profundizar en el análisis y disfrutar de nuevos ángulos y perspectivas”.

II.2.1 Deporte-Espectáculo, Cultura y Sociedad Existen algunos puntos distintivos que convirtieron a la actividad práctica y lúdica que por siglos ha sido el juego, en otra más espectacular y contemplativa que es el deporte espectáculo (Marín Montín 2005: 11), que para los efectos de este proyecto fue conveniente revisar. El deporte (después profesional y después espectáculo) es un invento de la modernidad europea a mediados del Siglo XIX, que implica una serie de modificaciones sobre lo lúdico respecto de una actividad física cotidiana, que son el Secularismo (aunque más adelante Morris nos recordará su similitud con

las ceremonias religiosos); la Igualdad, con el establecimiento de reglas definidas; la Burocratización, con el invento de instituciones reguladoras; la Especialización de los practicantes; la Racionalización, con la introducción de técnicas y tácticas específicas de entrenamiento y la Cuantificación, mediciones, archivos y estadísticas que buscan ser constantemente superadas. (Alabarces en Martínez, 2009:3). Su posterior expansión y popularización (entre las clases sociales), así como su difusión con los medios para masas, en los que encontró un beneficio mutuo, terminó convirtiendo “una de las más extrañas pautas de comportamiento humano, impregnadas de una alta significación simbólica” (Morris 1982: 8), en un hecho “ya no sólo físico, cultural y social, sino incluso económico y político”. (Marín Montín 2005: 11) Con eso, las implicaciones y relaciones existentes entre el deporte y las ciencias sociales se vuelven prácticamente infinitas, pero para mantener la línea inicial de este análisis sociohistórico, sólo amplié información de temas relevantes sobre lo simbólico y lo mediático-televisivo del Deporte Espectáculo. Diversos autores han reflexionado qué es lo que hace del deporte uno de los objetos preferidos de los medios de comunicación, uno de los puntos de acuerdo es que “para los grandes públicos, es una diversión placentera que no provoca disputas (tan) peligrosas como lo pudieran hacer la religión o la política; lo que en la programación (televisiva) actúa como una especie de lubricante social con cierta regularidad y continuidad, que es fácilmente comprensible (y según la labor del periodismo deportivo, importante), y a través del cual, con frecuencia se puede transmitir ente amplios sectores de espectadores, fuertes sentimientos de excitación, aventura, riesgo, patriotismo local e incluso de violencia” (García Ferrando, 2009: 208).

Uno de los análisis antropológicos más renombrados acerca de un deporte es el que hizo el zoólogo inglés Desmond Morris sobre el futbol a finales de los años setenta del siglo pasado, llamado “El deporte rey”, en el que lo desmenuza como una actividad de diversas caras. Lo analiza como 1) una caza ritual, 2) una batalla estilizada, 3) un reflejo de la posición social, 4) una droga social, 5) una ceremonia religiosa, 6) un gran negocio y 7) una representación teatral. (Morris, 1982: 23), lo que nos permite advertir la diversidad de lecturas que se pueden hacer sobre un partido profesional (no más un simple juego) y que como más adelante veremos, serán parte fundamental del contenido propuesto para el nuevo formato del programa. Por el momento es prudente sólo mencionar que al equipararlo con una caza disfrazada se refiere a que en él existen elementos de la antigua caza que han sido trasladados a los modernos juegos de pelota como “la estrategia, las tácticas, el peligro de un daño físico, persecución sobre el balón, velocidad y un alto grado de concentración, imaginación, cabeza fría, etcétera” (Morris, 1982: 14). Al hacerlo con una batalla estilizada recalca el hecho de que al final hay un ganador y un perdedor, que son facetas activas que contribuyen a la emoción que experimentan los espectadores. Al ver un partido como reflejo de la posición social, lo equipara con una carrera formal para acceder a las mejores posiciones y los progresos psicológicos que para sus aficionados eso implica; regulado por “una especie de logia secreta en la que se dicta una justicia deportiva, paralela a la justicia general, que por distintas redes de intereses y por su cerrazón al mundillo al que pertenece, se vuelve intocable para el poder político mundial o regional” (Levinsky, 2002: 28).

Al notarlo como una ceremonia religiosa recalca el hecho de que un partido profesional es un ritual en el que una multitud puede ser asociada con una creencia común y fuertemente mantenida; Al verlo como droga social señala el hecho de las horas del ocio que puede consumir para las masas en detrimento de otras actividades; al ubicarlo como un gran negocio resalta que es también una industria particular. Y finalmente, al analizarlo como una representación teatral, recalca todo el ornato similar al mundo del espectáculo que se le ha agregado.

II.2.2 Los programas más representativos Al día de hoy en México continúan produciéndose dos programas de distribución nacional con más de 30 años de existencia, el primero es “DeporTV” en Televisión Azteca, surgido en Enero de 1974 y el segundo es Acción, que se lanzó al aire por Televisa en Enero de 1979, ambos se emiten solamente los Domingos. “Acción” tiene como característica distintiva ser un resumen informativo en el que no aparecen conductores a cuadro, sólo comentan en Voice Over (audio sobre las imágenes) el compendio de los momentos deportivos más importantes de la semana, mientras que DeporTV es un misceláneo en el que se usaron por primera vez en nuestro país, varias técnicas de los actuales formatos deportivos de televisión. “El primer domingo de 1974, surgió el concepto de un programa de deportes diferente a los que existían en los otros medios de comunicación. Gracias a un joven poblano de 27 años (José Ramón Fernández) salió al aire un programa (…) en el que tuvo un espacio sobresaliente la crítica y el análisis a fondo, de temas que hasta entonces se habían abordado de manera casi dogmática por cronistas enfundados en la fama y la notoriedad, y cuya palabra – por eso y por una larga experiencia- era irrebatible” (Niño de Rivera 2004: 38).

II.2.3 ESPN, reinventando la rueda El relato periodístico deportivo ha ido cambiando a tal grado, que los deportes se narran cada vez más como historias de ficción. El primero en fusionar las imágenes con el avance tecnológico en posibilidades combinatorias infinitas fue el canal Entertainment and Sports Network, que en 1979 nació como el primer canal internacional que dedicó toda su programación a los deportes. ESPN postula que la base del éxito de su programación es el Highlight, la imagen –comúnmente de corta duración- del momento exacto en que cambia o se define el rumbo de una competencia deportiva- (Hirshberg, 2004:15). Al igual que en la mayoría de los programas de resumen, Sportscenter utilizó durante mucho tiempo los highlights solamente de forma cronológica para contar la historia básica de un partido. ¿el quién y cómo ganó?. Aunque con actores diferentes, estructuralmente esas piezas eran muy similares y representaban un solo género de aproximación a la historia, hasta que un día con recursos de edición, revolucionaron los puntos de vista que se pueden tener de evento deportivo, y según Dan Steir, los catalogaron en 17 grandes diferentes tipos. (Hirshberg 2004:89). 1)

El tradicional, en el que jugadas importantes son revisadas en el mismo orden en el que sucedieron en el marcador.

El épico, en el que se comienza la historia desde un punto emocionante y medular de la acción, para después develar el contexto de la misma y terminarla con el climático resultado final.

El héroe conquistador, cuando la aproximación se basa en un jugador clave que no permite su equipo pierda.

El desperdicio aprovechado, cuando la audiencia asiste a un “dantesco” recorrido por los detalles ocultos de una humillante derrota – alternando anotación, tras anotación del ganador y falla tras falla del perdedor-.

El toma una pistola y acaba con su sufrimiento, cuando un jugador es exhibido en sus infortunadas intervenciones a detalle.

El toma una pistola para todos, cuando los errores colectivos de un equipo son revisados consecutivamente.

El lo ganó la defensiva, cuando se revela la intrincada complejidad del funcionamiento del aparato defensivo de un equipo.

El ofensiva manda, cuando se capta la eficiencia del ataque y se reproducen las emociones provocadas por el.

El choque de titanes, cuando se equipara el gran encuentro entre dos figuras de similar importancia para sus equipos.

10)

El punto de retorno, cuando el resultado se basa en un momento único, este punto de vista se basa en mostrar sus cómo y por qué.

11)

El serie única, cuando una secuencia de eventos pueden ilustrar dramáticamente porque un juego fue ganado o perdido.

12)

El collar azul, cuando un partido es ganado por un buen “trabajo sucio” de jugadores que se notan poco, pero cuenta mucho, y en esta aproximación es valorado.

13)

El separador, cuando un encuentro es aburrido y se centra sobre aspectos contextuales como las mascotas o el público.

14)

El ¿ubicas una tendencia?, cuando la historia muestra una fuerza particular del ganador o una debilidad del perdedor.

15)

El plan de juego, cuando un equipo tuvo una brillante o controversial estrategia previa al juego que funcionó.

16)

El controversial, cuando sucedió un momento cuestionable o polémico durante el juego.

17)

El histórico, cuando un récord fue roto, se desempolvan de las memorias sus antecesores.

La anterior lista nos permitió darnos cuenta de la variedad de aproximaciones formales que tiene un evento deportivo, que combinadas con las que se pueden generar del Deporte-espectáculo, dan como resultado un número infinito de posibilidades para tratar de superar el discurso básico del periodismo deportivo: “queremos ganar mañana, pero si perdemos, hay que seguir trabajando” II.2.3.1 El discurso del periodismo deportivo Una buena parte de los programas del género deportivo, recurren al discurso tradicional del periodismo deportivo, en el que se incluye el lenguaje bélico (analogías épicas y metaforizaciones), se explota el dramatismo (acentuado la importancia de la victoria y la intriga de la derrota), se llenan planas de lugares y sentidos comunes (rutinas de reflexiones diarias idénticas de los deportistas), y se abusa de la minucia deportiva (descripción pormenorizada de los pasos de los deportistas). (Mangone en García Vargas, 1999: 12) Sin buscar profundizar en la anterior reflexión, que sintetiza la mayoría de las críticas al género, queda claro que lo adoptamos como el punto de crítica, para que los contenidos que produjéramos en el programa, buscaran superar todos los vicios adoptados por la actividad en los últimos años.

II.3) Televisa en el espectro televisivo

Televisa es el consorcio multimedios que mayor cantidad de horas diarias de programación en español produce a nivel mundial (Fernández, 2000:17). Televisión Vía Satélite S.A. comenzó a operar formalmente el 8 de Enero de 1973 y es producto de la fusión de Telesistema Mexicano, que en esa época operaba las concesiones de los canales 2, 4 y 5 de la ciudad de México, además

de varias repetidoras de su señal a nivel estatal, con Televisión Independiente de México (TIM), concesionaria del canal 8 de la ciudad de México, y propietaria de estaciones de televisión locales en Monterrey (Canal 6), Veracruz (Canal 2) y Puebla (Canal 3). Televisión de Puebla S.A. de C.V. es la compañía que actualmente opera la concesión de XHP-TV Canal 3, la cual tiene fecha de vencimiento el 31 de Diciembre de 2021, ocupando un transmisor de 100,000 Kilowatts de potencia (SCT 2009), con lo que su señal de televisión aérea, cubre el área metropolitana de la ciudad de Puebla, además de municipios cercanos del Estado de México, Tlaxcala y Morelos alcanzando 1,229,305 telehogares. Además, Televisión de Puebla, que ocupa el nombre comercial Televisa Puebla e identifica su señal con el nombre TV3, es una de las 19 televisoras locales propiedad de Televisa Regional. La compañía que opera y comercializa 257 estaciones de televisión en el país, 225 propias y 32 afiliadas, entre las que se encuentran las repetidoras de las cadenas de los canales 2, 5 y 9 distribuidas en el país, además del canal 4 de la ciudad de México y 13 televisoras locales afiliadas. Thompson asegura que las formas simbólicas se impregnan de los contextos sociales en los que fueron producidas. En el caso de Televisa Puebla, a diferencia de otras televisoras regionales del corporativo, su historia se divide en tres grandes etapas que configuran su modelo de producción actual. XHP-TV primero fue un canal del Grupo Monterrey (TIM) que produjo programación propia entre 1966 y 1973, posteriormente con la fusión ya comentada para formar Televisa, se convirtió en repetidora del Canal 8 de la Ciudad de México y después de la señal de Telever (del Estado de Veracruz).

En 1984 volvió a producir noticieros locales y en 1996, ya totalmente identificada como Televisa Puebla, comenzó a adoptar las marcas, políticas y lineamientos del corporativo que influyen en su manera de producir programación. Estos tres momentos hasta la fecha influyen en la conformación de la televisora, por lo que es importante revisar tanto lo que significa ser parte de Televisa a nivel comercial, mediático y cultural, como lo que significa tener origen en una empresa que fue absorbida por el grupo (y no de la parte que absorbió), para dilucidar los porque de ciertos alcances y limitaciones de sus producciones.

II.3.1 Ser parte del consorcio multimedios Existen gran cantidad de mitos y realidades acerca del Grupo Televisa. El principal de ellos es considerarlo como un ente autónomo y con muchos tentáculos, como si no estuviera conformado por personas, o su destino no fuera producto de las decisiones de estas y, por lo tanto, adjudicarle problemáticas culturales de nuestro país per sé. Las criticas hacia su programación han ido desde los valores que reflejan sus telenovelas, en las que la mayoría de las historias de tipo cenicienta se ciñen al “conservadurismo sexual, el darwinismo social y el elitismo racial” (Fernández, 2000: 80); con un modelo narrativo sumamente sencillo, hasta la explotación que hace del deporte en aras de intereses exclusivamente mercantiles, (Trejo Delalbre, 1988: 8) pasando por el poco interés por los temas educativos o la consideración de la información de sus noticieros como “enumerativa, fáctica, descontextualizada y jerarquizada de acuerdo a prioridades derivadas de una ética del mercado y del interés político por la difusión de sólo ciertas fuentes”. (Gutiérrez Espíndola en Trejo Delalbre, 1985: 86)

Las críticas hacia su estructura van desde considerarlo como un “monopolio centralizado que solamente defiende los intereses de los grupos de presión a los que pertenece” (sus ejecutivos) (Taibo en Trejo Delalbre 1985: 67) hasta cierto modelo patriarcal en el que las decisiones más importantes son tomadas por una cúpula familiar a la que prácticamente nadie externo tiene acceso. Desde un punto de vista crítico, todas esas afirmaciones sobre la empresa son ciertas y hasta limitadas, pero la realidad es que Televisa no opera de manera muy diferente a los sistemas políticos, comerciales, culturales o económicos que han regido (rigen) a nuestro país en las diferentes etapas de se desarrollo. Tal vez la mayor diferencia radica en la amplia visibilidad de sus programas, que pueden ser desmenuzados en infinidad de contextos, con objetivos y posturas predeterminadas y la mayoría de las veces sin conocer los verdaderos propósitos y valores que le dieron forma, centrando la atención, por ejemplo, en el tiempo otorgado a contenidos relacionados con cierto partido político en detrimento de otro en cierta emisión, dejando de lado aspectos tan importantes y a la vez triviales, para la construcción de los programas, como las verdaderas intenciones, motivaciones (y hasta errores) de los sujetos que intervienen en la producción de los mismos (que pueden ir desde un Vicepresidente hasta una maquillista). En un sentido estricto, no es mentira que Televisa se benefició de la obtención y refrendo de concesiones de televisión a cambio de convenios con el gobierno, como el firmado en 1985 “para instalar estaciones terrenas (telepuertos) a lo largo de todo el territorio nacional para el envío y recepción de señales de televisión, para que pudieran ser utilizados por ambas entidades”. (Trejo Delalbre 1985: 36)

Pero tampoco es mentira que la empresa instaló y desencadenó el desarrollo de gran parte de la infraestructura televisiva satelital en nuestro país, antes que la mayoría de las regiones de América Latina tuvieran la suya, lo que le permitió crear y exportar contenidos en español de diferentes géneros que llenaron grandes espacios de programación en el continente, que posiblemente hubieran sido copados con producciones estadounidenses. Ó que la mayoría de sus productos continúan siendo “gratuitos” y posiblemente sean “la única opción de entretenimiento para millones de personas cuyas rutinas diarias, presupuestos y opciones de diversión son muy limitadas”. (Fernández, 2000: 502) No hace falta adivinar el futuro para saber que, al menos en el mediano plazo, Televisa no dejará de producir los contenidos que tanto critican la mayoría de sus detractores, y sólo lo hará con los que no le generen las utilidades necesarias, pero entonces tampoco es descabellado pensar que si una idea es rentable, aunque sea educativa, informativa o de entretenimiento alternativo, puede ser producida y transmitida por sus pantallas. Por eso fue tan importante dejar en claro al inicio de este proyecto la tensión entre los mecanismos económicos y económicos que rigen las lógicas de funcionamiento de la televisión comercial en nuestro país. Conocer las reglas del juego que tanto nos limitarían como nos abrirían posibilidades. A diferencia de quienes tienen el afán de condenar la banalidad del contenido de la programación de Televisa, buscando que un agente externo lo modifique, en la empresa existen departamentos y personas dedicados al continuo mejoramiento de los programas de acuerdo a los gustos (y necesidades) del público, que realizan investigación cuantitativa y cuantitativa.

Si bien en Televisa Regional, y específicamente en Televisa Puebla, la vigilancia sobre los gustos del público y mejoramiento de los estándares de calidad de sus producciones es menor que en las producciones del corporativo, eso no quiere decir que no se persiga el mejoramiento, visual, narrativo, sonoro, etcétera, de sus contenidos, con todo lo que implica la herencia del consorcio multimedios, que para bien o para mal, sólo puede ser experimentada al formar parte de la empresa y vivir la ventajas y responsabilidades que eso involucra.

II.3.2 La programación actual de Televisa Deportes

A pesar de que recientemente se creó el canal Televisa Deportes Networks (TDN), que transmite contenidos de la submarca las 24 horas del día en televisión restringida, la mayor parte de la programación de Televisa Deportes se encuentra repartida en los 3 canales nacionales y el de la ciudad de México. Algunas televisoras regionales cuentan con programas más o menos apegados a las características de la submarca, pero ninguna de ellas tiene la certificación propia. La programación de Televisa Deportes puede subdividirse en cinco grandes grupos: La transmisión de eventos deportivos con señal original de Televisa, La transmisión de eventos deportivos con señales internacionales gracias a la adquisición de derechos, Programas de resumen, Programas de análisis y critica deportiva. Además de las secciones deportivas dentro de los espacios informativos de Televisa. Dentro del primer grupo se encuentra la transmisión de los partidos de local de futbol de los equipos de la Primera División mexicana: América, Pumas, Guadalajara, Atlas, Monterrey, Tigres, Toluca, Atlante, San Luis, Querétaro y los partidos de la Selección Nacional de Futbol. Además de peleas de Box, Lucha

Libre, Automovilismo serie NASCAR México y eventos internacionales desarrollados en nuestro país. A su vez las cadenas locales también pueden transmitir partidos de futbol de la División de Ascenso, partidos amistosos, Basquetbol de la LBP mexicana, etcétera. En el segundo bloque se encuentran transmisiones de la Lucha libre WWE, Futbol Americano de la NFL, Automovilismo Fórmula 1 y NASCAR, Beisbol de las Grandes Ligas de Estados Unidos (sólo en canales regionales), resúmenes de torneos de Golf y otros torneos internacionales de Atletismo, Natación, Futbol, etcétera. Dentro de los programas de resumen se encuentran “Acción”, los domingos por la tarde, “La jugada”, los domingos por la noche, ambos por el Canal de las Estrellas nacional y “Súper Sábado” por Galavisión. Dentro del cuarto grupo aparecen Más Deporte, los domingos por la mañana, “Sólo DFutbol”, lunes, martes, jueves y viernes por 4Tv de la Ciudad de México. Las cadenas regionales tienen por ejemplo, sin la certificación, en Monterrey a “Pasión Futbolera” y “Televisa Deportes Monterrey” de lunes a viernes por Televisa Monterrey; “A nivel de cancha” Lunes y Viernes por Televisa Guadalajara; “Contacto Deportivo” y “Tiro Directo” Lunes y Jueves en Televisa Puebla; “Sólo Futbol”, “Extrainnings” y “Pura Pasión” de Televisa Veracruz, etcétera. Finalmente, las secciones deportivas dentro de los noticieros de Televisa, encabezado por el Noticiero de Televisa Deportes y una gran cantidad de segmentos en casi todas las televisoras regionales del corporativo.

II.3.3 La Puebla mediática en el mundo de hoy Como ya mencioné, Televisa Puebla ha tenido tres diferentes etapas de operación, a diferencia de otras televisoras regionales del corporativo, como Televisa Monterrey que aunque ha cambiado de canales, no ha dejado de transmitir contenidos desde su nacimiento en 1958. La que es hoy en día “la televisora más grande y completa fuera de la capital del país” (Krauze, 2008: 8) fue producto de Emilio Azcárraga Vidaurreta (también fundador de Telesistema Mexicano) y Mario Quintanilla (empresario local). Algo que benefició su desarrollo fue que en diversos momentos de su historia, Televisa Monterrey ha tenido que competir con televisoras que tuvieron su sede corporativa en aquella ciudad, como Televisión Independiente de México o actualmente Grupo Multimedios. Por su parte Televisa Guadalajara, la otra regional capaz de llenar su programación prácticamente con producciones locales y transmitir a nivel nacional a través del sistema SKY surgió en 1955 como Televisora de Occidente, filial de Telesistema Mexicano, y durante sus primeros veinte años de vida compitió con Televisión Tapatía, hasta que la absorbió y la convirtió en repetidora del Canal 4 de México. El caso de la televisión en Puebla es similar al de Veracruz, y es que cuando “Grupo Monterrey (TIM) detectó una oportunidad de negocio, instaló los canales de ambas ciudades a mediados de los años sesenta” (Krauze, 2008: 30), pero después con la fusión que dio vida a Televisa, ambas se convirtieron en repetidoras, ya que “el interés de Televisa no era, precisamente, impulsar el desarrollo de una televisión regional, sino expander un mercado interno para la

producción de programas, con el surgimiento de nuevos clientes” (Acevez González en Trejo Delalbre, 1988: 272) Telever reinició la producción de contenidos locales un año antes que Televisión de Puebla, en 1983, por lo que durante ese tiempo el canal poblano repitió la señal veracruzana. En la actualidad Televisa Puebla sigue siendo el único canal abierto de televisión comercial, y aunque desde 1997 Televisión Azteca Puebla bloquea ciertos segmentos de la programación de la Ciudad de México, para emitir noticieros y programas de diferentes géneros, el hecho de existir poca competencia no ha permitido que el mercado crezca a los ritmos de otras ciudades y que debido a los costos de producción, no exista un solo canal local que llene su programación. Tanto la existencia del SICOM como la producción local que hacen las empresas de televisión restringida, como Ultravisión o Megacabe, han despertado una posibilidad de crecimiento de la industria en la ciudad, sin embargo la mayoría de esos esfuerzos, han terminado desapareciendo con el paso de poco tiempo. A futuro, según el Director General de Televisa Puebla, el Lic. Horacio Manning Huesca, Televisa Puebla cuenta con un plan a cinco años (hasta 2015) de crecimiento continuo, que culminará con la mudanza de la televisora a unas nuevas instalaciones que le permitan, de manera similar a las dos regionales más importantes del Grupo, tener producciones de diferentes géneros en horarios continuos y la entrada a la era de la Televisión de Alta Definición (HDTV).

Conclusión En este Capítulo se obtuvo la mayor parte del Análisis Sociohistórico del programa, ubicando a Contacto Deportivo en una realidad que comprende desde ser parte de una industria cultural en la que constantemente interactúan mecanismos simbólicos y económicos que conforman los discursos televisivos, hasta que el tema predominante del programa, el Deporte-espectáculo, puede ser abordado desde diferentes ópticas, tanto desde el sentido profundo que la actividad permea varias esferas de la vida social, hasta el sentido formal que revela el discurso básico del periodismo deportivo puede ser superado fácilmente si se reinterpreta espacio temporal o modo de lectura de un evento deportivo, pasando por las particularidades de la empresa Televisa Regional y la unidad de negocio que es Televisa Puebla. Todo lo anterior dio pie, a que los análisis discursivos-formales que se desarrollaron en el Capítulo III y que a continuación se presentan, se fueran modelando e interpretando, con el propósito de diseñarle un nuevo formato al programa, que pudiera adaptarse a sus circunstancias temporales, en la búsqueda de un mejor posicionamiento en su futura realidad mediática.

CAPÍTULO III LOS ANÁLISIS FORMALES DE CONTACTO DEPORTIVO ANCESTRO Introducción En el capítulo anterior llevé a cabo la primera etapa de la hermenéutica profunda para Contacto Deportivo, que Thompson llama Análisis sociohistórico, en el que quedaron expuestas parte de sus condiciones de realización. En este capítulo tuve como objetivo realizar un análisis discursivo-formal tanto del programa “Solo DFutbol”, entendiéndolo como una producción que cumple con los estándares de Televisa Deportes, así como una emisión en particular de Contacto Deportivo con su formato de panel, que nos permitiera detectar las diferencias entre ambos, algo que a su vez funciona como la segunda etapa de la hermenéutica del método de esta Tesis. La intención de dichos análisis era obtener parámetros cuantificables de lo que debía mejorarse en el nuevo formato del programa para alcanzar los estándares de calidad de la submarca. Para ello utilicé un modelo de análisis particular adaptado del utilizado por el profesor Noé Bautista en su clase de Lenguaje Televisivo en la Universidad Iberoamericana Puebla (Otoño 2005), en el que asignando un valor a cada toma de un programa de televisión dado, se encuentran diferentas de ritmo, intensidad y hasta estética de las tomas de dos o más programas. El capítulo termina con un pequeño análisis organizacional representado en un cuadro FODA, el cual fue llevado a cabo principalmente por el realizador del programa, el Mtro. Héctor Briones Estrada, que al contar con seis años de experiencia en la producción de Contacto Deportivo, así como una maestría en “Marketing“ por la Universidad Autónoma de Barcelona, pudo detectar conductas de miembros clave de la producción, que debían continuar o ser modificadas, para alcanzar los nuevos objetivos del programa.

III.1) Los estándares de calidad de una producción televisiva deportiva Como ya mencionamos, ESPN, la más grande y exitosa cadena de comunicación deportiva a nivel mundial postula que la base del éxito de su programación es el Highlight, la imagen –comúnmente de corta duración- del momento exacto en que cambia o se define el rumbo de una competencia deportiva- (Hirshberg, 2004:15). Es por eso que de inicio, en contenido, la calidad de un programa deportivo podría medirse por la cantidad y calidad de los highlights presentados a su público meta, mismos que pueden ser valorados también según sus características de forma y fondo, como lo son la primicia, exclusividad, emotividad y trascendencia; así como “su pertinencia y creatividad al momento de estructurar los cuatro campos estéticos de la imagen –Luz/Color, Área, Profundidad/Volumen, Tiempo/Movimiento-.” (Zettl, 2008: 13) En segundo lugar, y entendiendo que un programa de televisión es una construcción simbólica compleja (Thompson 1993: 205), también pueden calificarse como los de alta especialización, a aquellos capaces de transmitir esos highlights desde diferentes lugares y momentos, para provocar en su audiencia diferentes emociones, y trasmitirle conocimientos significativos empleando un lenguaje audiovisual propio (Meléndez Crespo 2001: 82) Es por eso que buscando encontrar los niveles de calidad de las dos grandes áreas señaladas, se determinó realizar un análisis estructural y visual del programa “Sólo DFutbol” del 19 de Septiembre de 2007, para así determinar las características de forma y estándares de calidad de los programas de Televisa Deportes, a partir de:

III.2) El modelo de análisis del programa

•

El tiempo total del programa destinado a comentarios en el

estudio (en el que rara vez hay posibilidad de presentar un Highlight)

•

El tiempo total del programa destinado a piezas armadas

previamente (en las que existe mayor posibilidad de presentar Highlights)

•

La cantidad de elementos y tomas utilizadas en las piezas

armadas previamente

•

Las características de las tomas que componen las piezas

armadas previamente

(Contextualizadas de acuerdo a lo que se

menciona de ellas, Semi contextualizadas o No contextualizadas) El objetivo era catalogarlas por su riqueza referencial. “Qué tanto tienen que ver con el tema anunciado o con solo conservar cierta eficiencia comunicacitiva en virtud de un montaje fragmentado, que sólo sirve para anclar el sentido de la imagen, en virtud de la voz dominante del comentarista”. (Lochard 2004: 147)

•

El Origen de las tomas (son Propias, sin protección de marca de

agua o Videocortesias con protección, tomadas de otras empresas televisivas)

•

El tiempo de referencia de las tomas (hablan de un hecho de

Actualidad, se refieren a un Pasado remoto -mayor a un mes- o buscan interpretar el Futuro)

•

La Cercanía de los SOT´s (Las declaraciones de los personajes

fueron hechas en la ciudad/país de origen de la producción o no).

Si esas tomas tienen la marca distintiva de una corresponsalía, que no responde sólo a simples exigencias técnicas, “sino que participa de estrategias de autentificación del discurso informativo para contrarrestar el carácter artificial que adquiere la palabra emitida en el estudio”. (Lochard 2004 : 147)

•

H) Los recursos de Sonido (Tipo y cantidad de recursos empleados

como NAT Sounds o efectos sonoros) Y que son descritos en la siguiente estructura.

III.3 Análisis Estructural de “Sólo DFutbol”

El tiempo total del programa analizado fue de 43 minutos y 20 segundos. El primer bloque del programa duró 10:53, el segundo 8:00, el tercero 21:55 y el cuarto 2:32. El tiempo total de la emisión destinado a comentarios en el estudio de parte de los conductores fue de 9:07 mientras que el dedicado a piezas previamente armadas fue de 34:13, subdivididas en Full Tracks o elementos propios del programa (15:43), Video contextualizado con Nat Sound y comentarios de los conductores (16:40) y Comercialización (1:50). Con las divisiones de tiempo obtenidas, de las categorizaciones anteriores se dedujo que: a)

El tiempo total de la emisión dedicado a piezas previamente armadas es casi cuatro veces más, que el dedicado a las opiniones de los conductores. 34:13 (78.9%) contra 9:07 (21.1%). Es decir, que “Solo DFutbol” es un programa en el en su mayoría se presentan imágenes de deportes (posibles Highlights), no a conductores opinando sobre deportes.

Que la cantidad de elementos utilizados en los reportajes Full Track presentados en el programa es en promedio, uno diferente cada 3.34 segundos, siendo el 2) Teaser, el que mas frecuentemente cambió de elementos, 1 cada 0.98 segundos y el que menos el 33) Tu ciudad juega con 1 diferente cada 6.66 segundos, siendo este ultimo producido por Televisa Guadalajara. La pieza de más elementos totales fue el 26) Grandes cañoneros con 115 elementos en 3:30, lo que da un promedio de 1 cada 1.82 segundos.

Que la cantidad de elementos utilizados en las piezas del tipo Video con Nat Sound, es en promedio, uno diferente cada 8.61 segundos, siendo el 4) Resúmenes Liga de Campeones 1, el que más frecuentemente cambió de elementos, 1 cada 3.90 segundos y el 37) Curiosidad Carling Cup, el que menos, 1 con duración de 25 segundos.

Que la cantidad de tomas utilizadas en el contenido de estudio, es en promedio una diferente cada 8.61 segundos.

Que de las catorce piezas armadas previamente, en ocho la totalidad de las tomas utilizadas, están contextualizadas con lo que se habla de ellas. (57%) En cinco de las piezas, se combinan imágenes contextualizadas con tomas semi contextualizadas o no contextualizadas, el promedio arrojó los siguientes porcentajes: 62% de tomas contextualizadas, 32% de semicontextualizadas y 6% de no contextualizadas. Es decir, que salvo casos excepcionales, la producción le brinda gran importancia a que las imágenes presentadas sean congruentes con lo que se habla de ellas. Una pieza, la 29) Siete Pecados, utiliza prácticamente la totalidad de sus imágenes, asociadas a otro contexto, por lo que se evalúa de modo diferente.

Que de las catorce piezas armadas previamente, en diez se utilizan en su totalidad imágenes propias, Sin Protección (71%). En tres, se utilizan imágenes Con Protección de otros canales, pero predominan las propias en un rango de un poco más de 7 a 1 en

promedio, y en una pieza, la 22) Resúmenes de la Copa Sudamericana, la totalidad de las 9 tomas son Con Protección. Es decir, que salvo casos excepcionales, la producción le brinda gran importancia a que las imágenes mostradas sean Propias de Televisa Deportes. g)

Que de las catorce piezas, en dos se hace referencia a un pasado mayor a un mes (14%), la 26) Grandes cañoneros, en su totalidad se sitúa en tiempos distantes al actual en más de cinco años. El resto de las piezas son exclusivamente de temas de actualidad.

Que de las catorce piezas, en cuatro se utilizan trece declaraciones SOT´s en total, de los involucrados en el tema (28%), el 61% tienen origen en la misma ciudad en la que se graba el programa y el 39% en otras ciudades del país, diferentes a la de origen. En este programa analizado no hubo SOT´s internacionales.

i) Finalmente, que de las catorce piezas, en seis se utiliza el recurso del sonido original del la toma en estilo NAT Sound al menos en una ocasión (42%). En dos de ellos se utiliza tres veces. III.3.1 Los estándares de calidad de Televisa Deportes De las anteriores certezas en las características de forma del programa, podemos deducir que dentro de los estándares de calidad de las producciones de Televisa Deportes, se encuentra: 1) presentar en mayor cantidad de tiempo, imágenes de deportes, que conductores opinando sobre deportes.

2) que el ritmo de tiempo, en que se cambia de toma es cercano a los 3.5 segundos en piezas previamente armadas y 8.61 segundos en contenido de foro. 3) que salvo casos excepcionales, la submarca le brinda gran importancia a que las imágenes presentadas sean propias y contextualizadas de acuerdo al tema que se toca. 4) que un tiempo de referencia de las tomas diferente al presente, se utiliza como recurso, pero no es la constante. 5) Que se busca que el origen de los SOT´s no sólo sean de la ciudad de origen de la emisión, aunque predominan los que sí. 6) Finalmente que los recursos de sonido como el Nat Sound o los efectos sonoros y musicalización, sí son utilizados frecuentemente en las piezas previamente armadas.

III.4 El análisis estructural de Contacto Deportivo Bajo las mismas divisiones de forma que con el programa “Sólo de Futbol”, se analizó el programa “Contacto Deportivo” del día 4 de Junio de 2007, que corresponde al de menor raiting en promedio, de los emitidos durante todo el año 2007. A continuación la estructura de ese programa en específico.

El tiempo total del programa analizado fue de 1 hora 20 minutos y 58 segundos. El primer bloque del programa duró 22:45, el segundo 33:20, el tercero 10:28, el cuarto 3:25, el quinto 1:40 y el sexto 9:20. El tiempo total de la emisión destinado a comentarios en el estudio de parte de los conductores y entrevistados fue de 52:14 mientras que el dedicado a piezas previamente armadas fue de 28:44, subdivididas en Full Tracks o elementos

propios

del

programa

(15:52),

Video

Backs

apoyo

contextualizados sin Nat Sound y comentarios de los conductores (8:20) y Comercialización (4:32). Con las divisiones de tiempo obtenidas se dedujo que: a)

El tiempo total de la emisión dedicado a comentarios de los conductores o entrevistados es casi el doble, que el dedicado a piezas previamente armadas. 52:14 (64.51%) contra 28:44 (35.48%). Es decir, que “Contacto Deportivo” es un programa en el que se le da más peso a lo que se dice, que a lo que se ve, sub utilizando una de las mayores características de la televisión deportiva y sobreexponiendo a sus conductores.

Que la cantidad de elementos utilizados en los reportajes Full Track presentados en el programa es en promedio, uno diferente cada 4.28 segundos, siendo el 6) Entrada Institucional, el que mas frecuentemente cambió de elementos, 1 cada 1.12 segundos y los que menos el 10) Bumper 1 y 25) Bumper 2 con 1 diferente cada 6.66 segundos. La pieza de más elementos totales fue el 43) Musical del Puebla F.C con 50 elementos en 2:20, lo que da un promedio de 1 cada 2.8 segundos.

Que la cantidad de tomas utilizadas en el contenido de estudio, es en promedio una diferente cada 13.59 segundos.

Que

programa

tiene

dieciséis

piezas

videos

armados

previamente, de los cuales se analizaron trece, en sólo una de ellas, 43) Musical del Puebla, la totalidad de las tomas utilizadas, están contextualizadas con lo que se habla de ellas. (7.7%) En doce de las piezas, se combinan imágenes contextualizadas con tomas semi contextualizadas o no contextualizadas, el promedio arrojó los siguientes porcentajes: 18.7 de tomas contextualizadas, 60.2% de tomas semi contextualizadas y 21% de no contextualizadas. Es decir, que la mayoría de las imágenes presentadas en el programa, tienen cierta congruencia con lo que se está hablando, pero la imagen no transmite el momento exacto del que se hace mención. e)

Que de las trece piezas armadas previamente analizadas, en siete se utilizan en su totalidad imágenes propias, Sin protección (53.8%). En tres, se utilizan imágenes combinadas tanto Con Protección de otros canales, como Sin Protección, predominando las primeras con 64.9% contra 35.13%. En tres de ellas, la totalidad de las imágenes son con Protección de otros canales. Es decir, que Contacto Deportivo prefiere utilizar imágenes propias en su totalidad, pero cuando no lo hace es porque no dispone de ellas y entonces dominan en porcentaje las imágenes con Protección sobre las que no.

Que de las trece piezas analizadas, en ni una, se hace referencia a algún hecho con más de un mes de antigüedad.

Que de las trece piezas, en dos se utilizan seis declaraciones SOT´s en total de los involucrados en el tema (15.4%), el 100% tienen origen en

la misma ciudad en la que se graba el programa y el 0% en otras ciudades del país, diferentes a la de origen. h)

Finalmente, que de las trece piezas, en ninguna se utiliza el recurso del sonido original del la toma en estilo NAT Sound.

III.4.1 Su puesta en escena narrativa Después de analizar el programa toma por toma, puedo argumentar que en general es tedioso y poco imaginativo. Los procesos son lentos. Las entrevistas son cansinas y las similitudes de dinámica entre bloques son impresionantes. Los contenidos previamente armados refrescan un poco el leit motiv de la emisión, pero tampoco son parte significativa de él o dan el suficiente pie para una discusión interesante o argumentada. III.4.2 Su puesta en escena visual Tiene muy pocos matices y general se maneja un lenguaje audiovisual pobre y tradicional. La escenografía no ayuda a lograr composiciones muy diferentes entre sí, pero el problema básico es la costumbre que tienen los participantes de la emisión de repetir las mismas formulas y dinámicas en cada segmento. El panorama que se le brinda al espectador es muy igual constantemente. En las piezas previamente armadas hay una disparidad de calidad, desde las completamente contextualizadas y estéticamente correctas hasta las que no tienen propósito alguno. III.4.3 Su puesta en escena sonora Es todavía más pobre que la visual, las mismas canciones suenan de fondo durante todo el programa hasta producir efectos desagradables. Las piezas previamente armadas carecen de NAT Sounds o efectos sonoros y en general es un área muy descuidada.

III.4.4 Los contenidos de sus contenidos Son redundantes y poco ligados entre sí. En general la información es de segunda mano y la que es novedad no es lo suficientemente desglosada y/o valorada. La descompensación en visibilidad e importancia hacia Ricardo del Olmo, como conductor principal de la emisión es muy notable.

III.5) Análisis FODA de la situación inicial A partir de los análisis de contenido del programa, y con la valiosa aportación de Héctor Briones, realizador del mismo por cinco años, pudimos completar un análisis FODA de la situación inicial de Contacto Deportivo, que permitió definir lo siguiente: Fortalezas:

•

Es el programa deportivo de televisión con producción local, de mayor antigüedad y audiencia.

•

Tiene once años de experiencia que le han permitido acumular a los miembros de la producción una gran cantidad de conocimientos y conexiones de los cuales hacer uso.

•

La infraestructura del corporativo Televisa. (derecho a un feed de imágenes, intercambios entre filiales regionales, etcétera)

Oportunidades:

•

Asociar al programa con los atributos y valores de Televisa Deportes para aprovechar el valor de la submarca y lograr un mejor posicionamiento entre su audiencia.

•

Responder a los estándares de calidad de producción de Televisa Deportes, para reflejar a cuadro su vanguardista manejo del lenguaje audiovisual.

•

Realizar la cobertura más amplia y profesional de los equipos representativos que tienen su base en Puebla.

•

Ser un caso de éxito que pueda repetirse en otras filiales regionales de Televisa.

Debilidades: • Formato de entrevista desgastado no acorde con los atributos y valores de Televisa Deportes. • Una carencia de contenidos de elaborados con elementos argumentativos propios y apegados a los estándares de calidad de la submarca. • Falta de infraestructura técnica que limita el poder comunicar los atributos de Pasión, Espectacularidad y Tecnología. • Un equipo humano a cuadro que no refleja adecuadamente sus capacidades y diferencias significativas.

Amenazas:

•

La posible desconfianza, por comodidad o compromiso, de implementar los cambios necesarios para que el programa se apegue a los estándares de calidad de Televisa Deportes.

• Una oferta recientemente diversificada de programas deportivos en televisión abierta y por cable con producción local que, aunque faltos de recursos técnicos, económicos y humanos, buscan satisfacer los gustos y necesidades de la audiencia. Cuadro FODA Fortalezas

Oportunidades

El programa deportivo de televisión con mayor antigüedad y audiencia

Asociar al programa con los Atributos y Valores de Televisa Deportes

once años al aire de experiencia

Responder a los estándares de calidad de producción de la submarca

Infraestructura del Corporativo Televisa Lograr la mejor cobertura de los equipos Ser un caso de éxito para otras filiales

Debilidades Formato desgastado

Amenazas Desconfianza de implementar los cambios necesarios por comodidad o compromiso.

Carencia de contenidos propios Falta de infraestructura técnica local

Oferta recientemente diversificada de programas deportivos en televisión abierta y por cable

No reflejar las capacidades y diferencias significativas de los conductores. .

Cuadro 2: Briones, Héctor (2007) Documento Interno de Televisa Puebla

III.6) Críticas y motivaciones de los televidentes Al realizar un Focus Group con una guía de preguntas hacia un grupo de 10 aficionados al Puebla, que han visto cotidianamente Contacto Deportivo y los

otros programas del mismo género que se producen en la entidad, encontramos que la mayor parte de sus críticas y motivaciones se basan en que: Principales críticas al programa • El interés se va diluyendo conforme va avanzando el tiempo de la emisión • La forma de presentar la información es muy monótona • La crítica especializada y argumentada hacia los deportistas o equipos representativos es muy poca en comparación con el elogio fácil y los comentarios que aportan conocimientos nuevos. • La escenografía es muy pobre Principales motivaciones para verlo • Es el decano de los programas deportivos en Puebla y el que más recursos tiene por la televisora que los soporta. • Su principal utilidad radica en la información que brindan los invitados a cuadro. • Las intervenciones de los comentaristas llegan a ser amenas cuando se salen de la dinámica preestablecida. • Las notas de los reporteros en campo tienen buena vigencia y son lo más buscado.

III.7) Problemas detectados a solucionar De las anteriores certezas en las características de forma del programa, se rnos reveló que para que Contacto Deportivo se apegara más a los estándares de Televisa Deportes tenía/tiene que:

1) incrementar el tiempo dedicado a las piezas previamente armadas en detrimento del dedicado a comentarios de los conductores en el estudio, ya que mientras “Sólo DFutbol” tiene el 78.9%, del tiempo Contacto Deportivo solamente el 35.48%. 2) incrementar la cantidad de tomas, tanto en las piezas previamente armadas como en el contenido de estudio. En las primeras, la diferencia es de 1 cada 3.90 segundos de “Sólo DFutbol” contra 1 cada 4.28 de Contacto Deportivo y en las segundas de 1 cada 8.61 segundos contra 1 cada 13.59 segundos. 3) Incrementar la cantidad de tomas contextualizadas de acuerdo con el tema que se habla en las piezas previamente armadas, ya que mientras en “Sólo DFutbol”, el 57% de sus piezas, tienen la totalidad de las tomas contextualizadas, en Contacto Deportivo sólo es el 7.7%. Y cuando no son contextualizadas la totalidad de las tomas, de todas maneras el porcentaje comparativo es muy menor, ya que mientras en “Sólo DFutbol” es de 62% de tomas

contextualizadas,

32%

Contacto

semicontextualizadas

Deportivo,

y 8.7%

6% de

tomas

contextualizadas, 60.2% de tomas semi contextualizadas y 21% de no contextualizadas. 4) Incrementar la cantidad de tomas propias, sin protección de otros canales, ya que mientras en “Sólo DFutbol”, el 71% de sus piezas, tienen la totalidad de las tomas propias, en Contacto Deportivo es de 53.8%. Y cuando no son propias la totalidad de las tomas, el rango en el que predominan las propias en “Sólo DFutbol” es de 7 a 1, mientras que en Contacto Deportivo es de 1.85 a 1. Ambas producciones tienen piezas con totalidad de imágenes con Protección de otros canales. 5) Diversificar e incrementar el origen de las declaraciones SOT´s, de solamente la ciudad de Puebla.

6) Aumentar los recursos de sonidos empleados en las piezas armadas previamente. III.7.1) Argumentos para el cambio de formato del programa Contacto Deportivo es el único espacio en la televisión deportiva poblana que está consolidado. Si bien Televisión Azteca Puebla tiene “Tiempo extra” y “Guía Deportiva”, el frecuente cambio de horario de sus emisiones, así como la menor cantidad de recursos de la empresa que lo respalda no le han permitido ser una verdadera competencia para el programa aquí analizado. El SICOM ha preferido un programa sobre deporte “Amateur” y las compañías de televisión restringida no llegan a públicos suficientemente amplios o tienen innovaciones muy significativas con respecto a Contacto Deportivo como para posicionarse en la mente de los televidentes como un producto vanguardista. Además, el deporte espectáculo en nuestro país y en Puebla se encuentran en un momento de auge sin precedentes que había que aprovechar. Conclusión Con todos los datos anteriores, la respuesta de lo que se tenía que hacer era un tanto obvia: Cambiar las debilidades y críticas a nuestro programa, utilizando las oportunidades y recursos disponibles, rearmando un esquema de trabajo, que se viera reflejado en un nuevo formato. Eso le permitiría a Contacto Deportivo, consolidarse como el líder de los programas deportivos a nivel regional y ganarse un respeto por la calidad de su producción, haciendo un contrapeso efectivo con el tiempo que llevaba vencida la aburrida fórmula del programa. En el siguiente Capítulo, el paso a paso de cómo fue que se estructuró esa nueva construcción simbólica compleja.

CAPÍTULO IV LA NUEVA CARPETA DE PRODUCCIÓN Introducción Una vez detectados los parámetros de calidad a mejorar en el nuevo formato, y entendiendo la realidad sociohistórica del programa, la intención de este capítulo es doble. Por un lado, poner en claro algunas de las lógicas de funcionamiento de los elementos que componen el proceso de producción de un programa para Televisa Puebla, una labor predominantemente teórica; y por el otro, establecer los lineamientos específicos para esta nueva etapa de Contacto Deportivo, una labor predominantemente práctica, la de hacer visible lo invisible. Este capítulo a su vez se subdivide en ocho apartados. En el primero se hace el compendio de los cambios estructurales al programa, los que de fondo modifican su forma de producción. En el segundo, llamado “Propuesta de diseño visual” se integran las necesidades, y el proceso de rediseño de la identidad gráfica del programa, pasando por su nueva paleta de colores. En el tercer apartado se documenta el cambio de la escenografía y las funciones de su iluminación. En el cuarto llamado “Propuesta de Vestuario, Utilería y Props” se especifican los porqués y cuando de utilizar los uniformes de Televisa Deportes, así como artículos promocionales que decoren el set. En el quinto apartado se detallan los encuadres y movimientos de cámara que transmitirán las intenciones de la producción a la audiencia. En el sexto apartado llamado “Propuesta de Crew” se especifican los perfiles esperados de los miembros de la Producción, tanto de los que salen a cuadro, como de los que no, así como la dinámica de interacción esperada para ambos grupos.

En el séptimo apartado, se nombran los pasos que desembocarán en el particular estilo de los contenidos del programa y finalmente en el apartado número ocho, “Particularidades y otros” se describen algunas especificidades temporales, como la forma en la que se encuentra ordenada la videoteca deportiva o los contactos con otras televisoras regionales para el intercambio de contenidos específicos. Es conveniente mencionar que si bien cada apartado maneja tanto sus propias técnicas como estilos para lograr una efectividad comunicativa reflejando el concepto del programa, la estética mediática aplicada de Herbert Zettl le da sentido a cada una de ellas, ya que lo que como producción perseguimos, es que durante todo el proceso, se note la intención de percibir, ordenar, interpretar, clarificar e intensificar fragmentos de realidad, en cada una de las áreas del programa, que le permita a nuestra audiencia tener los elementos para interpretar conocimientos significativos y sentir las emociones que producen los deportes. “La televisión es el medio ideal; ahí el comunicador convertido en comentarista deportivo tiene la oportunidad de realizar un buen trabajo profesional: ya que están a su servicio los mejores recursos de la tecnología, cuenta con el respaldo publicitario de las mejores firmas y, sobretodo, con mucha más audiencia que cualquier otra emisión” (Niño de Rivera 2004: 26).

IV.1) Propuesta de Formato y Producción

Después de llevar a cabo los análisis formales de Contacto Deportivo ancestro y del programa Sólo DFutbol, además de ubicar el contexto sociohistórico de nuestro programa, hemos decidido que lo más conveniente para acercarlo a los estándares de calidad de Televisa Deportes es cambiar su

formato, que no será más el de una serie de entrevistas al estilo panel de opinión. Dos de las mayores debilidades encontradas en Contacto Deportivo en comparación con una producción de la submarca, son tanto la sobreexposición de sus conductores a cuadro, como la poca cantidad de “Highlights” (imágenes comúnmente de corta duración- del momento exacto en que cambia o se define el rumbo de una competencia deportiva- (Hirshberg, 2004:15) que presenta a sus televidentes. En Sólo DFutbol el porcentaje de tiempo dedicado a las piezas previamente armadas es de 78.9% mientras que en Contacto Deportivo de 35.48%; además el tiempo dedicado a comentarios de los conductores es de 21.1% contra el 64.51% en nuestro programa. El nuevo formato de Contacto Deportivo será una híbrido entre un programa informativo (con noticias del fin de semana que sabemos serán dadas a conocer como primicia, en el caso de la mayoría de los eventos deportivos locales) y un programa de análisis, que busque ligar la trascendencia información generada el fin de semana anterior, con el del siguiente (en el caso, por ejemplo, de los partidos del Puebla de Primera División y otros eventos que se desarrollen en nuestra área de operación, pero que por su importancia ya hayan sido dados a conocer en otros espacios) de una manera emotiva y dinámica. Contacto Deportivo dura 90 minutos, se transmite los Lunes a partir de las 10 de la noche por el Canal 3 de Televisa Puebla (y el 145 del sistema de televisión satelital SKY), lo que significa que en televisión abierta local compite en el horario “AAA” contra la programación de 5 canales nacionales (3 de ellos de Televisa) y 1 local.

Eso nos debe hacer conscientes que los televidentes de Contacto Deportivo no sólo ven televisión local, sino que están acostumbrados a los parámetros de calidad de la televisión nacional y gracias al avance tecnológico pueden llegar a estar en contacto con las nuevas propuestas audiovisuales internacionales que en otros tiempos eran de acceso más restringido. Y por eso mismo de deben de crear sus nuevos contenidos teniendo en cuenta la creciente profesionalización, niveles de especialización, estándares de calidad y nuevos canales de distribución que utiliza la industria audiovisual, para no producir en vano y que los esfuerzos de sus realizadores se vean recompensados con valoraciones simbólicas positivas de parte de su audiencia y

un mayor valor económico que le otorguen sus patrocinadores, para así

fomentar un círculo virtuoso que propicié la creación de más y mejores contenidos.

IV.1.1 Estructura del programa

Cada programa tendrá un tema ancla de interés local. Si bien, casi siempre será el juego del Puebla de futbol, contra su respectivo rival de Primera División, habrá ocasiones en que la relevancia de un evento sucedido en nuestra área de operación o zona de influencia (incluyendo la de poblanos destacados fuera del estado), merezca la posición de tema principal, aunque no sea de Futbol soccer. El estudio “La afición al beisbol en México” realizado por Consulta Mitofsky en 2007 nos permite conocer que después del Futbol, el Basquetbol es el deporte que más les gusta “practicar y estar enterados de lo que pasa” a nivel profesional a los aficionados al deporte en general. Esa información, al momento de volverla contenido, nos serviría para saber que, por ejemplo, una posible final de zona ganada por los Ángeles de Puebla

de Basquetbol, podría llegar a ser el tema ancla del programa, si en el partido del Puebla de futbol contra su rival de Primera División, no sucedió algo extraordinario. Después el bloque de Beisbol, Lucha Libre, Box, Atletismo y Natación, al superar el 30% de afición, también pudieran llegar a tener un tema ancla, en ocasiones sumamente importantes, por ejemplo, un campeonato de Liga Mexicana de Beisbol de los Pericos de Puebla, o una función de Box de Campeonato Mundial desarrollada en Puebla. Finalmente los siguientes deportes, no podrán ser temas ancla, salvo casos excepcionales y prácticamente de relevancia internacional, para poder mantener o incrementar los niveles de audiencia del programa, por ejemplo, un accidente mortal en una carrera de la WTCC celebrada en el Autódromo Miguel E. Abed, o una medalla de Campeonato Mundial u Olímpico de algún deportista poblano en el extranjero, etcétera. Figura No.

Afición al deporte en México 2007

El tema ancla de la emisión además de ser desarrollado en un mayor número de piezas armadas previamente, y en tiempo dedicado a comentarios de los conductores, tendrá a lo largo del programa, lo que denominaremos estela, es decir información extra, importante, más no vital, que será revelada en los bloques posteriores del programa, y no sólo en el segundo bloque, que es el más importante por el horario “AAA” en el que se encuentra. Lo que será utilizado como una estrategia para mantener interesada a nuestra audiencia hasta muy avanzado el mismo. El primer bloque del programa es corto y sirve a manera de Teaser, presentando un avance de la información que será presentada a lo largo del programa. En el segundo bloque presentamos el tema ancla de la emisión, con la mayoría de las piezas preparadas previamente para indagar, explicar, polemizar y disfrutar de su trascendencia como evento único e irrepetible. Presentar la información más importante en este bloque nos permite mantener atento a un público máximo, ya que a la vez de generar fidelidad y expectativa por el inicio del programa, también permite que cierto segmento de nuestra audiencia que no pudo estar a las diez de la noche frente al televisor, también pueda recibir el grueso de la información. Uno de los problemas que presenta la estructura de la información en Contacto Deportivo ancestro, es que la audiencia percibe que la importancia del contenido “se va diluyendo”, por eso en el nuevo formato, cada bloque tendrá al menos una pieza de los deportes populares. Algo de lo que tenemos que hacer, por ejemplo, es que en el cuarto bloque del programa, que usualmente era utilizado para una entrevista del Instituto

Poblano del Deporte, en el nuevo formato deberá incluir alguna pieza de uno de los deportes que más le gustan a la gente. A continuación la propuesta de escaleta base.

IV.1.2 Concepto y Tratamiento Si uno de los principales problemas detectados en Contacto Deportivo ancestro es que son muy pocos los contenidos elaborados con recursos propios en comparación con las producciones de Televisa Deportes, lo primero que tenemos que hacer es incrementar el número de piezas construidas a partir de nuestros propios criterios editoriales y recursos materiales, no repitiendo, sobretodo, lo que sabemos ya fue dado a conocer en otros espacios de la submarca, que por su fecha u hora de transmisión, tienen la ventaja de brindarle antes a la audiencia, mayor cantidad de información deportiva generada durante el fin de semana. Debemos entonces, dedicar nuestros esfuerzos a encontrar y construir los conocimientos significativos que sabemos podremos dar a conocer a nuestra audiencia como primicia, y respecto al contenido que por importancia merece ser presentado nuevamente, hay que reorganizarlo, encontrarle nuevos ángulos de enfoque, sobretodo de acuerdo al interés de nuestra audiencia local y muy importante, utilizando de manera suficiente y creativa los cinco elementos fundamentales de las imágenes en movimiento para interpretar, clarificar, intensificar, y representar esa realidad deportiva, que será significativa y emocionante para nuestra audiencia. Los lunes en Contacto Deportivo, ya no seremos los últimos que “remastican” la información generada el fin de semana, sino el primer puente que ligue el emocionante significado de la misma, con todo lo que puede venir para el siguiente.

Otro aspecto del tratamiento que debemos dar a la información dentro del programa, de acuerdo a su vocación original de 1996, es el referente a brindarle fuerza a lo local. No se trata de volvernos “porristas” de lo poblano, y dejar de observar, por ejemplo, los errores que cometan sus equipos o deportistas representativos, pero en la medida de lo posible vamos a ponderar y valorar sus aciertos. Esa misma característica de vocación debe notarse en que, al momento de jerarquizar la información, la de influencia local tendrá una mayor cantidad de tiempo de exposición al aire, así como una mejor continuidad entre sus diversas ramas y una amplía variedad de puntos de vista respecto a su significado. La primera razón de esto es porque si no lo hiciéramos así, desperdiciaríamos una de las pocas plataformas que existen en el país de producir un producto mediático deportivo consolidado, que apele a cierto balance contra el desequilibrio centralista que existe en México para la difusión de información desde el Distrito Federal. Mantener ese rasgo y a la vez mejorar los criterios y estándares de calidad de nuestra producción hacia los de Televisa Deportes nos permitirá, un tanto paradójicamente, estar mejor identificados con nuestra audiencia meta. Ser asociados como Televisa Deportes en Puebla. “Un partido de futbol representa una perfecta estilización y miniaturización de comportamientos colectivos. Según los estudiosos, si nos identificamos fácilmente con el equipo de nuestros colores, es también porque advertimos en forma empática, un vínculo escondido con su modo de expresarse a través de la técnica, la táctica y el estilo de juego, una suerte de “carácter” peculiar de la comunidad de pertenencia”. (Porro en García Vargas 1999: 95)

IV.1.3 Objetivos Nuestros objetivos particulares también son a partir del análisis sociohistórico presentado en el Capítulo anterior y son:

•

Mantenernos como el principal generador de contenidos deportivos mediáticos a nivel regional, con una cobertura que promueva, incremente y posicione a nivel local y nacional el desempeño de los equipos representativos y deportistas poblanos.

•

Responder a los estándares de calidad, atributos y valores de Televisa Deportes, con énfasis en los eventos de nuestra región de operación, para en un futuro, poder desarrollar conceptos propios que incluso aporten valor a la submarca a nivel nacional e internacional.

•

Recibir el reconocimiento simbólico de parte de nuestra audiencia, como un producto de calidad, que le gusta y satisface sus necesidades de conocimientos y emociones de los deportes profesionales de su interés.

•

Hacernos de los suficientes recursos económicos y simbólicos para poder mejorar constantemente el programa y que nuestros patrocinadores se sientan orgullosos de las fórmulas publicitarias que utilizamos para ligar su marca a Contacto Deportivo.

IV1.4 Slogan y Canción Es eslogan que utilizamos de bandera para todo el proceso de creación del nuevo formato de Contacto Deportivo es “Re-vivimos tu pasión”, ya que es un

juego de palabras que puede utilizarse con varios significados positivos y poderosos. Re vivir implica muerte en algún momento, lo que significa reconocer en primer lugar, que no estábamos respondiendo a nuestras capacidades y las expectativas que el público tenía sobre nosotros, lo que fue el primer paso para buscar crearnos a todos un futuro mejor. Pero revivir también implica el deseo de volver a sentir, casi presencialmente, una emoción particular (generalmente la pasión) o emociones colectivas a partir de un momento deportivo y eso es algo a lo que aspiramos poder hacer continuamente en el programa. El “tú”, implica reconocernos y reflejarnos como algo importante en la vida de nuestros televidentes. Que nuestro trabajo lo hacemos por ellos y para ellos, pero que por su puesto, también esperamos muestras de retroalimentación de su parte, como su preferencia, fidelidad y confianza. Finalmente con el tiempo pasado, el “revivimos” implica que lo hemos conseguido. La canción elegida como himno para el programa es la de “Campeones” del Grupo Jáuregui, porque tanto su ritmo como su letra, son buenas herramientas de comunicación para el nuevo espíritu del programa. “Nadie nos puede quitar el sueño de ser campeón Levantar la copa, esa es nuestra ilusión No nos importa el rival Salimos siempre a ganar” “Con bombo y bandera

Con alma y con pulmón Con la camiseta, pegada al corazón Este es nuestro juego Y salimos a la cancha con uno de más” “Dale, dale Nadie nos puede parar Dale, dale Somos uno de más”

IV.1.5 Esquema de trabajo y ruta crítica Aunque una evaluación organizacional seria, lo consideraría como algo prácticamente increíble, es verdad que para producir cada emisión de Contacto Deportivo ancestro, no existía una junta de producción, en la que se planearan los contenidos del programa, por lo que evidentemente el resultado al aire era un producto muchas veces improvisado y de baja calidad. Una de las primeras determinaciones para mejorar esto, es hacer una junta los días miércoles, obligatoria para los responsables de la producción (y necesaria para los reporteros y colaboradores) en la cual determinar tanto la estructura del programa, como el tratamiento que se le va a dar a los contenidos del mismo. Detectar necesidades técnicas y humanas, conseguir ventajas significativas para la elaboración de los contenidos respecto a nuestra competencia (con un tiempo de planeación adecuado), mejorar la convivencia entre los miembros del crew, etcétera, son otros de los objetivos que pueden cumplirse en esa junta semanal; aparte tienen que

mantenerse las breves juntas, previa y posterior, a la realización del programa los días Lunes. En la junta, el Jefe de información asignará una Orden de entregas para cada uno de los reporteros del programa, la cual estará dividida por Temas y especificará tanto el tipo de pieza esperada para usar en el programa, como el lugar y fecha del evento, quedando muy similar a esta.

CONTACTO DEPORTIVO 5 de Octubre de 2009 Programa en vivo desde el Alpha 2 ORDEN DE TRABAJO Domingo 4 de Octubre 1) Evento: Triatlón de Alchichica Lugar: Laguna de Alchichica

Reportero: 4 Salida del canal: 7AM (Regreso 12PM)

2) Evento: Juego Puebla vs. Santos Reportero: 1 Lugar: Estadio Cuauhtémoc Hora: 3 PM

ENTREGAS CONTACTO DEPORTIVO TEMA: Puebla vs. Santos FT Color Puebla vs. Santos SOT Voces del Estadio NAT Ofensiva y Defensiva Backs Números del Puebla

(Reportero 1) (Reportero 1) (Reportero 2) (Reportero 3)

TEMA: América vs. Puebla Backs Fecha 11 NAT Antecedentes Monterrey vs. Puebla NAT ¿Cómo juega América? (visita a Pachuca)

(Reportero 3) (Reportero 2) (Reportero 4)

TEMA: Medallistas Olímpicos FT Ficha Técnica de Carlos Mercenario FT Ficha Técnica de Jesús Mena FT Ficha Técnica de Eder Sánchez FT Ficha Técnica de Enriqueta Basilio FT Ficha Técnica de Alejandro Cárdenas

(Reportero 5) (Reportero 5) (Reportero 6) (Reportero 6) (Reportero 7)

Material Extra FT Triatlón de Alchichica FT Toreo de Capote

(Reportero 4) (Reportero 8)

Documento 1: Tamaríz, Luis (2008) Documento Interno de Televisa Puebla

IV.1.5.1 La investigación que da pauta a la creación Una buena idea no siempre termina en un buen reportaje, requiere de trabajo, investigación, actividades creativas, búsqueda de recursos y su culminación en el tiempo requerido. Sólo teniendo en cuenta esos factores se pueden tener piezas que pasen de lo genérico y los lugares comunes.

IV.2) Propuesta de Diseño visual Como ya se ha mencionado en este proyecto, crear un programa de televisión es una actividad simbólica compleja, y hasta aquí, la mayor parte del trabajo puede ser organizado y llevado a cabo por el productor y su equipo, sin embargo para el diseño de producción, se requiere de un conocimiento especializado en esa área para poder interpretar la visión del programa y traducirla a ambientes físicos que ayuden en la consecución de los objetivos de la misma, conjuntando imaginación, técnica, ilusión y realidad. Nosotros elegimos a Gibrán Aquino Pineda como el diseñador de producción, complementarían el equipo Yenuan Gordillo y Aaron Maceda como animadores para las cortinillas, efectos especiales y entrada institucional del programa, sin embargo, los criterios estéticos establecidos a partir de los objetivos y necesidades técnicas de la producción, deberían ser respetados por ambos en todo momento. En el anexo Bitácora del proyecto, el diseñador de la producción narra con sus propias palabras la experiencia de hacerse cargo de crear un “plan pictórico cohesionado que directamente informaría y respaldaría el concepto de la producción ante los ojos del público” (Lo Brutto 2002: 1) Para lo cual Gibrán Aquino tuvo que emplear sus mejores recursos al momento de hacer investigación, dilucidar metáforas, pre-producir ideas, agregarles color y texturas, etcétera, ajustándose siempre a los tiempos y presupuestos disponibles, para que el producto final fuera de la calidad y utilidad esperada.

IV.2.1 Objetivos y necesidades técnicas La primera necesidad detectada por la producción fue el rediseño del logotipo. Nosotros sabíamos que había que presentar un rediseño integral del programa,

que hiciera un contrapeso efectivo al tiempo que llevaba vencido el formato del mismo, y una de las herramientas de comunicación más eficientes y relevantes para dar a conocer nuestro cambio, sería el cambiar radicalmente cómo se ve. Como nuevo logotipo buscábamos una forma reconocible, única (reproducible y promocionable), que implícitamente integrara la “C” y la “D” -las primeras letras de las palabras Contacto Deportivo- para posteriormente utilizar esa “D” en otras producciones deportivas del canal, y poco a poco ir integrando en la mente de los televidentes, un departamento de deportes poblano. (Antes de llegar a tal, se planteó la opción de identificarnos como un equipo profesional, con su escudo propio, sin embargo la idea terminó desechándose por falta de solidez). Otra herramienta que utilizaríamos para ir creando expectativa en los (actuales y posibles) televidentes de nuestro cambio de formato, serían unos spots preventivos, para lo cual integramos a Cristian López como director de los mismos, otra labor del diseñador de producción fue el hacer el storyboard de los videos. Finalmente, otras necesidades de esta primera etapa, era crear animaciones, separadores y cortinillas diseñadas “ex profeso” para algunas secciones específicas y/o momentos genéricos de los programas deportivos, que en el anterior formato o simplemente no existían, o por lo precario de sus movimientos, no reflejaban los valores de Televisa Deportes. El diseñador creó las pantallas de cada una de ellas, con los elementos por separado, para que en Motion 2 de Final Cut Studio, pudieran ser animadas. A continuación se reproduce las necesidades de identidad gráfica originales:

NECESIDADES DE IDENTIDAD GRÁFICA

•

Animación de Entrada Institucional

•

Animación de Teaser

•

Animación de Videowall con logotipo

•

Animación de Tema a tratar

•

Animación Versus Antes

•

Animación Versus Resultado

•

Animaciones de Transiciones – Comas - Separador (3)

•

Animaciones de Súper imposiciones de nombres

•

Animaciones de Datos Generales

•

Animación de Videowall para noticia – personaje

•

Animación de Doble/Triple caja

•

Animaciones de Conteo (10 a 1 y genérico)

•

Animaciones de Minuto/Entrada/Cuarto

•

Animación de Tabla de Posiciones (6 elementos)

•

Animaciones Resultados y Enfrentamientos (5 elementos)

•

Animaciones de Secciones Específicas

•

Animaciones de Patrocinadores

•

Animación de Salida a Corte Comercial

IV.2.2 Propuesta de Identidad Gráfica y Paleta de colores

A continuación se presenta la paleta de colores elegida por el diseñador de la Producción, quien cuidó que en ella se vieran reflejados los significados de los colores del deporte del brief de Luis Tamaríz, que especificaba lo siguiente: COLOR

SIGNIFICADO

MARRÓN

Acción, Compañerismo

ROJO

Fuerza, Pasión, Triunfo, Victoria

AMARILLO

Jocosidad, Conocimiento, Confianza

PLATA

Alegría

VERDE

Camaradería, Salud

Imagen 1: Paleta de colores del programa

IV.2.3 Rediseño de logotipo Tal y como lo especifica en su anexo Gibrán Aquino, en el rediseño del logotipo se buscó reflejar Espectacularidad, relacionándolo con un objeto que pudiera ser imponente por su tamaño y las sombras proyectadas en él, es decir una figura con volumen. A la esfera se llegó gracias a que la unión de las dos siglas del programa “C” y “D” logran un circulo, por lo que se lograría una evolución más lógica y dinámica desde el logotipo anterior, facilitando la transición a los teleespectadores habituales del programa.

Imagen 2: Logotipo 2004 – 2008

Imagen 3:Logotipo 2008 - 2009

IV.2.4 Rediseño de la entrada del programa La entrada institucional corrió a cargo de Yenuan Osorno, el concepto fue que la esfera de Contacto Deportivo tiene la capacidad de visualizar todos los detalles deportivos inalcanzables para el ojo humano con la pasión, espectacularidad y tecnología de Televisa Deportes.

IV.2.5 Rediseño de animaciones, cortinillas y súper imposiciones Producto de las necesidades de identidad gráfica ya señaladas, el diseñador de la Producción entregó 10 pantallas en PhotoShop con su respectivo storyboard respetando los colores y elementos, que deberían ser animadas por Yenuan Osorno en Motion 2, para posteriormente ser ajustadas a un template que pudiera ser editado por los postproductores de las piezas ya en cada programa en particular. A continuación menciono la utilidad de cada una de las animaciones dentro del programa. 1) Versus antes

Imagen 5 Esta animación se creó con el propósito de destacar los enfrentamientos entre dos equipos. Como la vocación del programa cambiaría, sabíamos que presentaríamos más resúmenes de partidos (en vez de entrevistas) lo que significaba que necesitábamos un gráfico animado que sirviera de preámbulo para la confrontación.

2) Versus Resultado

Imagen 6 De la misma forma que la animación anterior, necesitábamos un gráfico animado que informara el resultado de la confrontación entre ambos rivales. 4) Tema a tratar

Imagen 7 Esta pantalla se utilizaría antes de cada sección de forma genérica. Con el rediseño del formato se le solicitó a cada reportero que titulara su colaboración. Algunas serían iguales cada programa como “Las voces del Estadio” o “Pelota candente” y algunas cambiarían cada emisión.

5) Doble/Triple Caja

Imagen 8

La doble caja es un recurso utilizado para dividir la pantalla durante los enlaces a otra locación. Tener esta animación nos permitiría emplear de manera más frecuente la interacción entre nuestros conductores desde diferentes lugares.

6) Datos múltiples

Imagen 9 Una de nuestras fortalezas es tener datos estadísticos que nadie más posee en la ciudad, por lo que esta animación los presentaría de una manera activa, develando uno tras otro hasta completar la información.

7) Personaje / Vía telefónica

Imagen 10 Esta animación fue solicitada con el propósito de presentar imágenes y datos de un personaje deportivo en particular, ya sea que fuese invitado en el estudio del programa, se hiciera un enlace telefónico con él o ella o simplemente como parte integrada de una pieza elaborada previamente, como un Full Track.

11) Tabla de posiciones

Imagen 11 Una parte esencial del mundo de los deportes profesionales son las tablas de posiciones, ya que son indicadores del rendimiento de cada uno de los equipos en comparación con otro, por lo que esta animación era necesaria para este nuevo formato.

12) Resultados múltiples / Próximos encuentros

Imagen 12 Esta pantalla se pensó como un híbrido entre versus resultado múltiple, para cuando el tiempo no fuera suficiente para presentarlos uno por uno y una de próximos enfrentamientos entre varios equipos. Debajo de la muestra de la pantalla se anexa un ejemplo de los storyboards que realizó el Diseñador para guiar a los animadores en el proceso.

13) Superimposición de nombre

Imagen 13 Esta sencilla animación sólo utiliza la parte inferior de la pantalla con el propósito de presentar un nombre y puesto de un entrevistado, o datos relevantes que hagan más dinámica o interactiva una pieza armada previamente. 15) Bumper a corte comercial

Imagen 14 Finalmente, esta animación nos permitiría crear un atractivo gancho con imágenes y gráficos, para presentarle a la audiencia lo que vería después de determinado segmento del programa o corte comercial. La Animación Videowall con logotipo no requirió pantalla, pues se utilizó de fondo para las Animaciones de Minuto/Entrada/Cuarto y

Animaciones de Conteo

(10 a 1 y genérico) que finalmente fueron

realizadas en Livetype por cuestiones de tiempo, de la misma manera que las animaciones que no fueron contempladas de manera específica.

Imagen 15 Los separadores (comas) fueron animados exclusivamente por Aaron Maceda en 3d Max, ya que se requería una mayor espectacularidad y manejo de los gráficos en tercera dimensión, este fue el resultado de sus transiciones finales con croma.

Imagen 16

Imagen 18

Imagen 17

Finalmente tanto las animaciones de Secciones Específicas como las destinadas a Patrocinadores se decidió que se construyeran de acuerdo a las necesidades específicas de cada uno en el momento previo a utilizarlas, intentando respetar el estilo del resto. IV.3) Propuesta de Escenografía IV.3.1 Objetivos y necesidades técnicas El estudio de televisión debe desempeñar un papel estructurador, para que a través de un controlado trabajo de dirección de cámaras, iluminación, tratamiento de audio, etcétera, se cree la ilusión de un espacio físico que implícitamente comunique los objetivos del programa. Los modernos estudios de noticias “al exhibir con frecuencia sus equipos tecnológicos (como múltiples monitores) aseguran el transmitir la función de ser cabeza de red, encargada de administrar un conjunto diversificado de imágenes que esencialmente provienen del exterior”. (Lochard 2004: 144). Sin embargo, la anterior escenografía de Contacto Deportivo carecía de estos elementos, además de que el hecho de tener un solo set, con un escritorio sobredimensionado para tres conductores (sin espacio para invitados), provocaba

que

constantemente

las

relaciones

distancia

entre

los

participantes del programa, resultaran en una muy diferente presencia en la pantalla de los participantes, atribuyéndoles capitales visuales muy extremosos, es decir, mucho valor simbólico al conductor sentado al centro y muy poco a los invitados al programa, orillados a sentarse prácticamente a un costado del set para ser interrogados.

Imagen 19 Uno de los principales requisitos para crear una escenografía adecuada, es que debe adecuarse a las dimensiones y facilidades (o limitaciones) del estudio que lo albergará (Millerson 1997: 3). El estudio “A” de Televisa Puebla es de alrededor de 120 metros cuadrados, un espacio relativamente adecuado para las necesidades de un programa como Contacto Deportivo en la actualidad, sin embargo, tiene la gran desventaja de ser un espacio compartido con el resto de los programas del canal (exceptuando los noticieros) por lo que la escenografía debe de tener la característica de ser desmontable, lo que reduce significativamente las posibilidades de crear un espacio profesional. Otros de los requisitos de una buena escenografía es que debe manejar un estilo que la audiencia pueda asociar con el tema, en este caso deportivo; también debe haber cierta uniformidad entre los diferentes sets para que no parezcan de diferentes programas y tal vez lo más importante, permitir una gran

diversidad de encuadres a partir de las posiciones que ocupen los conductores dentro de ella. (Millerson 1997:3) Para la actual escenografía de Contacto Deportivo se planearon tres sets, uno principal con una mesa redonda iluminada con capacidad para tres o cuatro conductores en el que se pudieran desarrollar discusiones Apasionadas y presentar contenidos al público, con una pantalla gigante detrás que permitiera interactuar a los conductores y reporteros con enlaces en vivo a lugares distantes, como un sinónimo de Espectacularidad y Tecnología. También un set secundario para entrevistas y presentación de contenidos únicos por parte de los reporteros del programa, con una pantalla LCD que transmitiera Tecnología e identidad Televisa Deportes; y un tercer set muy sencillo, llamado “de regalos” en el que una sola persona podría leer llamadas del público o interactuar con el mismo para transmitir el valor de Cercanía. IV.3.2 Perspectiva o Boceto de la escenografía en el estudio El render tridimensional de la escenografía concebida por Rames Alle, Héctor Briones y Bruno Valencia fue realizado por Aaron Maceda, para que fuera interpretado y traducido por el carpintero Cornelio Cesáreo, de veinte años de experiencia dentro de Televisa Puebla, para su construcción, que duró aproximadamente 2 meses con un equipo de 3 personas con un presupuesto de doscientos cincuenta mil pesos. Otra de las áreas en las que se puso énfasis es que la profundidad de los elementos permitiera transmitir la sensación de que el espacio físico es más grande de lo que en verdad ocupa dentro del estudio.

Imagen 20

Imagen 21

Imagen 22

Imagen 23

Como la mayoría de las escenografitas desmontables, la de Contacto Deportivo está compuesta por un sistema modular de mamparas (iluminadas y sin iluminación propia) principalmente elaboradas de bastidores de madera a la medida. IV.3.3 Iluminación La iluminación de los sets (principalmente con luces frías que transmiten sensación de Estabilidad y Tecnología) corrió a cargo de Ariel Cante y Rudy Pérez, parte del staff técnico de la televisora. Según Herb Zettl, la iluminación es el primer campo estético, ya que la luz es esencial para la vida, es el elemento clave para la percepción visual y lo que

nos permite la orientación en el espacio y en el tiempo, además de afectar nuestras emociones. (Zettl 2008: 19). La manipulación de luces y sombras en el programa tiene como propósito mostrar cómo se ven las personas y objetos dentro de los sets y la textura de los mismos, por supuesto que la idea es transmitir que tanto los conductores como los invitados, son personas con una capacidad diferente de las ordinarias. La iluminación en parte debe ayudar en la credibilidad de sus opiniones, pues se trata de un lugar con una atmósfera específica, en donde se vive con Pasión y Espectacularidad el mundo de los deportes profesionales en Puebla. Finalmente en este primer campo estético también se incluye el color. Si bien ya hemos tocado un poco el tema en el apartado correspondiente a la Propuesta de Identidad Gráfica, en este no debe quedar de lado que agrega una nueva dimensión a todo y su combinación, saturación y brillantez afecta en su percepción. Nuestros colores en el estudio buscaron ser energetizadores, cálidos y que generasen impacto de acuerdo a la combinación con el fondo de la escenografía, dejando la mesa puesta para las funciones informativas, expresivas y de composición del resto de los elementos de producción del programa.

Imagen 24

Imagen 25 IV.4 Propuesta de Vestuario, Utilería y Props Si bien en la escenografía se utilizan elementos que comunican nuestro apego a la submarca Televisa Deportes, el Vestuario y los Props son herramientas fundamentales para reforzar constantemente (casi en cada encuadre) el propósito de este cambio de formato. La ropa que utilizan los conductores de Contacto Deportivo debe ser la misma que la de las producciones de Televisa Deportes tanto en el estudio como en el campo, ya que la uniformidad de marca y colores permite una asociación sencilla para el público, si se cumplen con los otros estándares de calidad y con una real interacción entre miembros de ambos equipos.

Imagen 26 Los balones y otros elementos de utilería deben también ser tanto llamativos por sus colores y texturas, como prácticos, es decir que puedan reacomodarse fácilmente en la escenografía. Finalmente mencionar que aunque durante varias emisiones se utilizó el saco de Televisa Deportes para los conductores, finalmente se optó por la ropa deportiva para no caer en el hecho que critica Levinsky que dice que “se promociona un programa de televisión diciendo que a los periodistas los une la misma pasión que a los hinchas y después ponés la tele y son todos muñequitos disfrazados de corbata y están lejos de la gente” (Levinsky 2002: 34). IV.5 Propuesta de plan de piso y dirección de cámaras En este apartado comienza a hacerse vital la estética aplicada de Herbert Zettl, ya que partiremos de revisar las consideraciones del segundo, tercero y cuarto campo dimensionales, para finalmente estructurarlos en la participación de la cámara.

La primera premisa de este apartado es que el campo en dos dimensiones (una pantalla de televisión) es un nuevo espacio concentrado en el que intervienen seis grandes fuerzas para poder construir una imagen con energía estética, las cuales son Las Direcciones, el Magnetismo del campo, el Fondo y la Figura, el Cierre psicológico, la Asimetría y los Vectores. (Zettl 2008: 127) Estructurar esos seis elementos es lo que comúnmente se le llama Composición, que es lograr que esas fuerzas presentes en una imagen jueguen a favor del que encuadra para mostrar eventos con mayor claridad e impacto, a partir de una intencional distribución de la masa gráfica y fuerza magnética de cada uno de los elementos, en vez de en su contra. IV.5.1 Objetivos y necesidades técnicas Nuestros objetivos son transmitir dinamismo, fuerza y evocar emociones, así que el manejo del espacio y direcciones verticales en nuestros encuadres algo que debe utilizarse; en cuanto al magnetismo de cada toma, hay que tener consciencia de que la asimetría una composición nos permitirá resaltar en cada cuadro un objeto o persona, lo cual debe ir de acuerdo al tratamiento de cada reportaje o pieza armada previamente. Los camarógrafos de campo del programa deberán tener bien clara la distinción entre fondo y figura y los fenómenos psicológicos que se dan en la percepción imágenes por parte del ojo humano para crear composiciones atractivas que mantengan enganchado al televidente. Finalmente, el manejo de los vectores debe guiar a los ojos del público en la dirección más conveniente para transmitir nuestro mensaje.

IV.5.2 Encuadres Estructurar el segundo campo dimensional en video significa lidiar con el continuo cambio estructural de una imagen, lo que significa que los principios de composición para imágenes fijas deben ser adaptados para cumplir tareas más complejas, ya “que el balance en la proporción de las áreas y los objetos tiene una interacción continua con las fuerzas de pantalla”. (Zettl 2008: 128) Una forma de estabilizar el campo de una imagen es logrando que los factores que influyen en el Peso Gráfico (dimensión, forma, orientación, localización y color) de un objeto entren en balance con el magnetismo de la pantalla. La televisión comúnmente utiliza tomas “centradas” que proporcionan una estabilidad máxima, nuestro objetivo será lograr esa estabilización pero a través de la distribución de vectores, lo que se conoce como estabilización dinámica, en la que la energía estética se incrementa por la distribución asimétrica de los elementos gráficos, lo que causa una cierta tensión, muy útil para transmitir nuestros objetivos de emoción, pasión y espectacularidad. Implementar la estabilización dinámica no quiere decir que la utilizaremos en cada toma posible, porque terminaría siendo igual o peor de monótona que los encuadres tradicionales, sino que incrementaremos la frecuencia de este tipo de tomas en las piezas previamente armadas que requieran de una mayor intensidad. Para lograr lo anterior el trabajo del camarógrafo activo es fundamental, ya que durante la recopilación de imágenes en campo, él deberá ser capaz de intercalar tomas tanto con un balance estático -que brinda una mayor cantidad de información “segura” para los editores- con unas con balance dinámico, con las que se corre el riesgo de tener tanto una imagen única de gran fuerza e impacto, como una poco relevante.

Algunos consejos que brinda Herb Zettl en su obra Sight, Sound, Motion para lograr el balance dinámico son el utilizar las proporciones de la Sección dorada para lograr una imagen con una estructura menos estable que una tradicional pero con una energía gráfica compensatoria que la hace balanceada. Otro consejo es crear composiciones con la Regla de los tercios, que puede ayudar a mantener continuidad en un objeto o sujeto manteniendo un “aire” de pantalla constante. Las composiciones inusuales serán aceptadas siempre y cuando tenga lógica y sentido su utilización para el objetivo de cada pieza individual o parte del programa en específico. IV.5.2.1 Ángulos El tercer campo dimensional de la imagen se refiere al manejo de la profundidad y el volumen de los objetos tridimensionales de la vida cotidiana, representados en la superficie bidimensional de una pantalla de televisión. La unidad de medida de esos valores es el Eje Z, que se refiere a un punto localizado lejos del plano frontal, es decir que tan lejos se ven desde la cámara. La ilusión de profundidad puede manipularse sabiendo controlar los cinco factores gráficos que la conforman que son, “La sobreposición de planos (cuando un objeto es parcialmente cubierto por otro frente a el), el tamaño relativo (sólo sabemos el tamaño de un objeto por el tamaño de las piezas de su contexto), la altura del plano (confusa cuando no es a nivel de piso), la perspectiva linear (las líneas paralelas que convergen en la línea del horizonte), y la perspectiva aérea” (que se refiere a la mayor definición en los objetos cercanos que lejanos).

(Zettl 2008: 160)

De esta forma el lugar en el que se emplaza la cámara, su inclinación, los lentes (angulares o telefotos) utilizados para hacer una toma y la zona de enfoque, influyen directamente en la profundidad de campo reflejada en una toma. Contacto Deportivo debe utilizar todos estos recursos de manera selectiva para darle variedad al estilo visual del programa, el más limitado será el uso de lentes, ya que el equipo profesional con el que se trabaja la mayor parte del tiempo (XDCam) no permite un constante cambio de objetivo por la vocación de levantamiento de imágenes para noticia que tiene. IV.5.3 Movimientos de cámara

El momento más complejo del manejo del lenguaje audiovisual es cuando se estructura el tercer campo dimensional, porque se tiene que tener en cuenta que el cambio de visión de una cámara a otra (o de un encuadre a otro), genera que los televidentes vean un nuevo Eje Z con su propia articulación espacial. Un manejo correcto del eje para Contacto Deportivo será controlando la dualidad del volumen, intercalando tomas con valor positivo con otras de valor negativo hasta encontrar una frecuencia que refleje la Pasión, Espectacularidad y Tecnología buscadas. Antes de describir el manejo específico en los diferentes momentos del programa, es conveniente decir que un accesorio que permite incrementar exponencialmente la cantidad de Ángulos y Movimientos de la cámara es la grúa, por lo que la incorporación de ese brazo mecánico al equipo de estudio es algo prácticamente imprescindible para renovar la puesta en escena visual del mismo.

Un recurso a utilizar será el manejo del Bloqueo múltiple del Eje Z, colocando a los conductores en composiciones que permitan crear una interacción entre ellos en un mismo recorrido de la cámara. IV.5.4 Articulación de los Encuadres, Ángulos y Movimientos de cámara Visualización se refiere a pensar la descripción de un evento en una secuencia de imágenes, si bien no podemos dejar de lado la tradicional aproximación deductiva, que permite construir al televidente de manera sencilla un mapa mental, emplearemos de manera más frecuente la inductiva, que en pocas palabras es ver de lo particular a lo general un evento. Ya que de esta manera el televidente está llamado a participar más activamente en la construcción de una secuencia de imágenes y por ende de un mensaje, utilizando su experiencia previa frente a otras emisiones o programas, haciéndole sentido lo que le presentamos en pantalla. Manejar diferentes modalidades de presencia. Es decir mostrar a cada uno de los participantes en pantalla según diversos parámetros de encuadre. (Lochard 2004: 155) IV.6 Propuesta de Crew No es sencillo encontrar el personal capacitado con el alto nivel de especialización que requiere la realización del cambio de formato propuesto, s por las limitaciones existentes para la producción, tanto en el sentido presupuestario como en el de los compromisos personales existentes, sin embargo, se sugiere que todos los participantes de Contacto Deportivo ancestro se sometan a un proceso de evaluación para conocer qué tanto sus actitudes y aptitudes son compatibles con los nuevos valores de la producción.

No se trata de sustituir gente solamente por demostrar un cambio, pues se perdería parte de la esencia del programa, pero sí poder liberarse de vicios y patrones de comportamiento, que como se mencionó en la evaluación inicial del programa, no han permitido que el programa logre alcanzar sus mayores niveles de audiencia y valoración positiva por parte de los televidentes. A continuación parte de los perfiles necesarios para ser parte del nuevo Contacto Deportivo.

IV.6.1 Perfil de los Conductores, Reporteros y Casting Conductores Los conductores son la imagen del programa, los presentadores finales de un gran esfuerzo de producción previo, del cual, más que nadie, deben estar conscientes. Una de las debilidades del formato de Contacto Deportivo ancestro es la sobreexposición de los conductores a cuadro, con el 64.5% del tiempo total del programa, sobreexposición que recae principalmente en Ricardo del Olmo, conductor principal de la emisión, que al mantenerse al centro del escritorio, mandar y recibir a cuadro, desde y hacia casi todas las intervenciones fuera del estudio (como piezas previamente armadas o cortes comerciales), transmite una sensación de inequidad, algo no acorde al valor de Equipo de Televisa Deportes. Por eso en este nuevo formato se buscará una mayor distribución del capital simbólico con la incorporación de nuevos conductores que puedan acceder a los beneficios y obligaciones que implica la conducción de Contacto Deportivo, porque “expresar opiniones a cuadro representa una gran responsabilidad, en virtud de que hay mucha gente que basa su propia opinión en las afirmaciones que escucha por la televisión, de manera que para dirigirse a un público a través de un micrófono, el comentarista debe seleccionar cuidadosamente las palabras que va a emplear, el sentido que les va a dar, y el

contenido del mensaje que pretende difundir. Todo, en fracciones de segundo”. (Niño de Rivera 2004: 31) Los conductores de Contacto Deportivo deben de estar constantemente mejor informados no sólo que el público al que se dirigirán, también del personal de la competencia directa o indirecta del programa. Para ello se necesita que atiendan a la agenda deportiva diariamente, que investiguen y confirmen nuevas informaciones no disponibles en los medios tradicionales, que se expongan constantemente a nuevas propuestas creativas que ayuden a pulir su estilo de conducción. Que crean y que trabajen por ser mejores periodistas cada día, ya que eso nos ayudará en la obligada labor de “elevar las estructuras del pensamiento, la riqueza de las ideas, la sensibilidad y el nivel cultural de la gente” (Levinsky 2002: 33) No podemos permitirnos ser o tener opinators, “intelectuales mediáticos que todo lo saben, de todos los temas, por lo que en el fondo, ellos que sustituyen la racionalidad científica por la opinión o la ocurrencia brillante, ingeniosa y oportunista, nada saben de nada” (Bourdieu 1997 en Levinsky 2002: 16) Cuidar el aspecto físico de los conductores también es importante. El programa no pretende ser un centro de vanidades, no se necesitan de modelos que lean información deportiva, pero eso no quiere decir que se obvie el hecho de que, por ejemplo, Ricardo Hernández Esparza es una persona con un problema de sobrepeso grave, y que, a pesar de que cuenta con un conocimiento estadístico especializado en los temas del programa, su imagen no transmite ninguno de los cuatro valores principales de Televisa Deportes. Otros atributos como la credibilidad y empatía de todos los conductores también deben de ser constantemente pulidos, ambos por ejemplo “no se basan

esencialmente en un excedente de saber, asumido y autorizado con respecto al destinatario sino en mucha mayor medida proviene de un capacidad para poner en escena las interrogantes y emociones del telespectador”.

(Lochard 2004:

145) IV.6.2 Dinámica de interacción entre conductores

Al televisarse, la acción (y los individuos que la realizan) adquiere un nuevo tipo de visibilidad y las pautas de interacción entre los participantes a cuadro, deben ser intensificadas respecto a un actuar cotidiano para que no sean aburridas al televidente por carecer de intensidad. En Contacto Deportivo, los conductores deben utilizar líneas de diálogo fuertes, que denoten autoridad, determinación, optimismo y desafío entre otros. No se trata de caer en arrogancia o la falsa creencia de tener la verdad absoluta, pues eso nos restaría credibilidad, pero tampoco hay que dejar lugar a duda de que sabemos y nos responsabilizamos por lo que mencionamos al aire. También hay que estimular las opiniones encontradas entre los diferentes conductores con argumentos sólidos que propicien el debate, que representen las diferentes posturas que puedan tener los diferentes grupos de integrantes de la audiencia para responder a los atributos de confiable y creíble del valor de Cercanía. Finalmente no se debe olvidar la espontaneidad, el respeto y reconocimiento al buen trabajo u opinión de otro compañero para responder al valor de Equipo.

IV.6.3 Perfil de los restantes miembros de la Producción

Gran parte de las cadenas televisoras regionales de Televisa no tienen personal exclusivo para la realización de funciones específicas como existen en el corporativo, por lo que un espíritu de colaboración y respaldo al trabajo del equipo es esencial en los miembros de una producción, para que el producto que salga al aire refleje calidad. A modo de comentario se mencionó en un apartado anterior que el productor de televisión tiene que interpretar varios papeles al mismo tiempo, que debe saber desde coordinar varias experiencias creativas complejas hasta supervisar detalles mínimos, pero no sólo él, también los realizadores y director de cámaras del programa tienen que ser personas capaces de construir, seguir y resolver las complicaciones de un plan de trabajo con un continuo y creciente nivel de calidad. En Contacto Deportivo ancestro es claro que existe un Productor titular en la persona de Rames Alle y un Productor realizador en la persona de Héctor Briones. El

primero

tiene

conocimientos

operativos

presupuestarios

fundamentales para la realización del programa y el segundo conocimientos de producción televisiva, capacidad de investigación constate, alta responsabilidad y vocación de enseñanza, que lo hacen una pieza fundamental para que todo lo diseñado en el papel se vuelva verdad en la práctica. Finalmente el personal técnico (floor manager, camarógrafos, iluminador, microfonista, operadores de audio, operador de video, personal de estudio, etcétera) no sólo deben tener la habilidad y confianza de operar el equipo a su cargo, sino también estar empapados del espíritu del programa, se les debe

hacer parte del cambio de formato para que adecuen sus conocimientos particulares a la nueva forma de operar del programa, ya que si ellos no traducen las ideas a prácticas, todo lo diseñado se quedará en el papel. IV.7 Propuesta de estilo para contenidos No existe una fórmula mágica para crear buenos contenidos, la mayoría de ellos son un esfuerzo creativo de mucho tiempo respaldado por un conocimiento o intuición previa que se va amoldando de acuerdo a las necesidades y objetivos de una producción. Crear los contenidos para Contacto Deportivo se trata, no sólo de cubrir la agenda deportiva semanal o hacer algo “nuevo y fresco” como coloquialmente se le nombra, se trata de advertir que en cada pieza se deben reflejar los atributos y valores de Televisa Deportes y que también se debe de cumplir con los estándares de calidad presentados en la actual investigación y para lograrlo se propone el método descrito a continuación.

IV.7.1 Consideraciones para los contenidos pregrabados La creación de piezas previamente armadas para Contacto Deportivo de parte de los reporteros tiene tres reglas básicas: Ley del máximo esfuerzo y eficiencia, el uso de figuras retóricas y la apuesta personal. IV.7.1.1 Propuesta creativa y logística del reportaje Un reportaje comienza con una idea y una necesidad, después hay que estimular la creatividad con investigación. Los recursos de composición literaria son una oportunidad para ramificar los caminos que tendrá cualquier evento. De los cuales los hay Semánticos, como la comparación, metáfora, antítesis, paradoja y oximoron; Fonéticos, como la onomatopeya, paronomasia,

similadencia, palindromía; Morfológicos, como enumeración y epíteto y Sintácticos, como el hipérbaton la anáfora, el asíndeton o los paralelismos. Finalmente la redacción de la pieza parte de entender el Suceso, el Pilar del mismo y descubrir la posible Consecuencia. IV.7.1.2 La ética periodística En el programa la manejaremos como la obligación que tienen los reporteros no sólo de confirmar el conocimiento, sino de contextualizarlo y tener una postura para él. Para Contacto Deportivo no existe la objetividad, sino la subjetividad responsable para apegarse lo más posible a la realidad de los hechos y evitar el comentario banal, con el que “los redactores eluden casi toda referencia temporal, espacial o factual que propicie que el acontecimiento noticioso

sea

comprendido

sus

implicaciones;

tenga

pasado,

antecedentes, relación con asuntos paralelos o los conflictos implicados en él” (Caballero 166)

IV.7.1.3 Realización Aquí es donde tiene que responderse las tradicionales preguntas Quién, Qué, Cuando, Dónde, Cómo y a Quién, eligiendo de una serie de opciones y acomodándolos en una variedad casi infinita de opciones. Todo en poco tiempo. IV.7.1.4 Revisión para o.k. de forma Aquí es dónde la pieza se ubicará según su género. Nota, Reportaje, Crónica, Declaración, Video de Apoyo, Video con sonido original, etcétera.

IV.7.1.5 Revisión para o.k. de contenido

Si bien se propone se siga utilizando el recurso del lenguaje bélico y/o el discurso del dramatismo (acentuando la importancia de la victoria y/o la intriga de la derrota), hay que evitar la utilización constante de lugares comunes y frases hechas, para así no convertirnos en una “usina de refraneros que se sostienen semánticamente a partir del sentido común” (Mangone en García Vargas 1999: 13) IV.7.1.6 Seguimiento de edición, montaje y postproducción “Al articular los diferentes planos, mediante el montaje, se establecen relaciones semánticas entre esas unidades, que pueden ser de simple sucesión o de causalidad”. (Lochard 2004: 136) El montaje es la creación de una historia, no sólo se trata de cortar y pegar sino de construir una pieza con principio y final, con una única resolución final idéntica a la idea inicial. La postproducción serán los elementos clarificadores y lucidores de cada una de ellas. IV.7.1.7 Sonorización A partir de un diseño sonoro que maneje Keynote y Foreground sound se utilizan los elementos de sonido y silencio para complementar de manera creativa las imágenes en movimiento. IV.7.1.8 Participación dentro del programa Dependerá de la jerarquización de la información de acuerdo a los objetivos y temas de cada programa, pero con este nuevo formato, se puede alternar constantemente el órden por lo que en sí ninguno es menos importante que otro. IV.7.2 Consideraciones para contenidos en vivo IV.7.1 Curva dramática

El uso de la curva dramática es una innovación para los programas de análisis deportivo, porque deberemos terminar con momentos climáticos y no permitir que se vaya diluyendo la información. IV.7.2 Ligas entre bloques Promocionar los siguientes contenidos de manera convincente ayudará a que los televidentes no pierdan el hilo conductor de la información cuando los espacios comerciales tengan turno.

IV.8 Particularidades y Otros III.7.1 Clasificación de la videoteca La videoteca de Televisa Deportes está prácticamente en su totalidad en formato DVD. Se graban todos los partidos del Futbol Mexicano transmitidos por Televisa y el Feed de imágenes de todos los deportes que manda Televisa Regional los domingos. Las piezas construidas en el reportero diario se guarda en el disco duro llamado NAS Deportes, el resto de la videoteca entre 2002 y 2007 se encuentra en formato DVC Pro. III.7.2 Intercambio de imágenes entre filiales El protocolo primero es ubicar al responsable del área de deportes de cada televisora, después al responsable de los envíos, y no sólo al reportero o el conductor más conocido de cada plaza. Después pactar si se enviará por FTP o por Red Mallada satelital, hasta completarlo en el tiempo requerido. III.7.3 Curso interactivo para los practicantes Gracias a la materia de Comunicación Educativa II se diseñó un curso inductivo que tanto los practicantes universitarios, como los nuevos empleados

que se unan a la producción, pueden tomar para incorporarse a la misma idea y concepto del programa. En él se utilizan tanto la Educación Tradicional como la Tecnología Educativa, Didáctica Crítica y Humanista para que los alumnos Atienda, Entiendan, Juzguen y Valores sus actividades para Contacto Deportivo.

Conclusión Este Capítulo tuvo como propósito explicar algunas de las lógicas de funcionamiento de diferentes momentos de la producción de televisión, dividido en ocho grandes áreas que se tuvieron que rediseñar con el nuevo formato del programa Contacto Deportivo. Todo este esfuerzo duró alrededor de seis meses de trabajo práctico dentro de las instalaciones de Televisa Puebla y salió al aire el 21 de Abril de 2008. En el siguiente apartado revisaremos algunos de los logros y los caminos a seguir después de año y medio del nuevo formato del programa.

CAPÍTULO V LA EVALUACIÓN DE LA SITUACIÓN ACTUAL Introducción El nuevo formato del programa salió al aire el 21 de Abril de 2008, después de ser pospuesta, por más de un mes, su fecha de lanzamiento original debido a complicaciones técnicas en cuanto a la implementación de la nueva plataforma gráfica, así como el armado de la nueva escenografía. A Diciembre de 2009, se han producido 80 emisiones más con la misma idea, aunque se han modificado secciones y contenidos de acuerdo a ideas y recursos disponibles, a tal grado de incluir retos, con integrantes del público, en locaciones, que modificaron cierta parte de la vocación del programa a show tipo revista, con buenos resultados en raiting. Sin embargo, el desgaste y la pérdida de algunos integrantes originales del concepto ha derivado en que los públicos máximos hayan desaparecido y la curva de telespectadores vaya descendiendo nuevamente, por lo que llegó el momento de emprender un nuevo esfuerzo creativo de readaptación del concepto. Para fortuna de la producción, se cuenta con información relevante, que es interpretada en este Capítulo, para saber con más certezas que con el diagnóstico original, hacia a donde dirigir nuestros esfuerzos. V.I) El nuevo contenido Las secciones fijas originales del nuevo formato del programa fueron:

•

Cobertura Puebla – Marcación personal y total al Puebla como local y visitante. Análisis partidos, Reportajes especiales, Estadísticas, Los Apasionados, Antecedentes.

•

Los Hachazos y las Habilidades – De los partidos más importantes de la semana se analizan las jugadas y golpes más espectaculares.

•

Los antecedentes – Los datos clave de los próximos encuentros de Puebla, y los partidos más atractivos de la jornada.

•

Numeralia – Datos estadísticos relevantes por partido o evento deportivo actual y trascendente.

•

Colección privada – Videoteca de archivo del Puebla y torneo Mexicano de futbol. Revivir la historia, momentos clave; enfatizar en los antecedentes. Clasificación por galerías (Los históricos, la galería de la infamia, etc.)

•

Cobertura deportes americanos – Resumen semanal y las imágenes impactantes de la NBA, NFL, y Béisbol de Grandes Ligas.

•

Tiempo de Toros – Reportajes, análisis, Cápsulas históricas y actualidad de la Tauromaquia en Puebla, México y el Mundo.

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Las TD chicas – Reportajes temáticos de cualquier deporte. El otro lado del deporte: lo chusco, los retos, ¿cómo se juega?, poner en aprietos a los deportistas.

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En contacto con la Afición – Reportajes, Sondeos del tema de la semana.

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Menú – Teasser de contenidos en vivo

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Curiosidades deportivas– Reportajes especiales de deportistas locales, biografías, datos curiosos que nos demuestran los pequeños grandes detalles del deporte, y que hacen grande a un deportista.

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La Entrevista – En estudio a invitados especiales y exclusivas dependiendo de coberturas de Puebla

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Enlaces en vivo – Cobertura en vivo del tema del día.

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Contacto electrónico – Interacción con el auditorio vía correo electrónico. (Sacamos al aire dudas, sugerencias)

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Haz contacto y gana – Sección dónde por sorteo o pregunta se hacen obsequios al auditorio.

V.1.1 Moldeado experiencias y construyendo realidades Las secciones no se han mantenido estáticas durante las 81 emisiones producidas. Las innovaciones más interesantes fueron las dinámicas llamadas “El reto” y “La visita”, en las que utilizando la unidad móvil del canal, se organizaban pruebas de resistencia, habilidades o conocimientos en locaciones, entre diferentes participantes de la audiencia. En la mayoría de estas interacciones un deportista de renombre en el ámbito local, era testigo de las destrezas de los invitados y les entregaba premios significativos. Tal vez la más importante fue la del 5 de Enero de 2009, cuando el Director Técnico del Puebla, José Luis Sánchez Solá, Alfredo González y Ricardo del Olmo se vistieron con la botarga de los 3 reyes magos y entregaron obsequios en un orfanatorio de niñas. En “La visita”, uno o dos conductores asistieron en vivo a la casa de futbolistas del Puebla y les pedían incluirlos en su rutina diaria, presentado a sus familias o sus actividades de interés.

Durante este tiempo también se realizaron programas especiales, como los de resumen de Navidad y Año nuevo, en el que se presentaron los mejores momentos de cada uno de los integrantes de la producción, sin desligarlos de la importancia de la actividad deportiva que cubren, también un programa de aniversario en el que se montó una Feria deportiva en una locación, con presencia de Luchadores, Moto Free Style, etcétera. La motivación de cada uno de estos programas siempre fue tratar de entregarle a la audiencia, algo mejor, que la sorprendiera. Sin embargo por la dificultad que implicaba, poco a poco fueron dejándose de hacer, retomando el concepto original del programa. V.1.2 Su puesta en escena narrativa Contacto Deportivo es hoy en día un programa más dinámico que su ancestro. Se liga la información de una manera más coherente y ordenada de acuerdo a objetivos predeterminados. También se trabaja para que cada bloque tenga una lógica diferente. Se intercalan de manera más consciente aspectos comerciales y de contenido, lo cual es claramente un paso adelante en la búsqueda de los objetivos iniciales. V.1.3 Su puesta en escena visual La identidad gráfica de Contacto Deportivo fue pionera dentro de la televisora para que producciones como los Noticieros, Tiro Directo y el Mundo de Drako, transformaran su propia imagen utilizando muchas de las técnicas y movimientos de las animaciones y cortinillas del programa. El respaldo de investigación que tiene el paquete gráfico, por parte de diseñadores de nivel universitario y con talento reconocido fuera de la empresa, le permitió al programa mostrar una nueva realidad sin perder su esencia, lo cual no es algo fácil de conseguir.

La nueva escenografía permite que los conductores puedan preparar contenidos de manera simultanea a que otros están al airea y crea una atmósfera de un lugar especializado en el tema. Si bien el manejo del lenguaje audiovisual no ha podido estandarizarse, es más complejo. Lamentablemente el recurso de la grúa dentro del estudio no pudo mantenerse, pues el brazo mecánico permitía incrementar la cantidad de encuadres y ángulos de manera exponencial, pero al tener que transportarla constantemente del estudio, se dañó, sin que a la fecha haya sido reparada. V.1.4 Su puesta en escena sonora El tema de inicio del programa es fácilmente reconocible. Al tener letra puede ser utilizado en diferentes contextos. Cada una de las piezas previamente armadas ahora es sonorizada y se tiene una galería de sonidos para cada momento del programa o de las animaciones. La música de fondo no ha sido trabajada de manera correcta, pero los recursos de sonido en general, también tienen un mayor valor que en la versión anterior.

V.1.5 Su relaciones de poder estructuradas, el contenido. El mayor cambio simbólico hacia adentro del programa fue poder repartir de mejor manera la participación de todos los conductores, a lo largo del programa, implementando una política de rotación y recompensa de acuerdo al trabajo realizado el fin de semana. Por otra parte el contenido del programa, ahora es planeado desde prácticamente una semana de antelación, por lo que es más sencillo estar en el momento indicado en el lugar adecuado para poder hacer la cobertura de la información.

Ya también existe una conciencia de que si la información no se genera en la ciudad de Puebla, debe buscarse quien puede proporcionarnos las imágenes e información necesaria para poder hablar correctamente del tema de primera mano. Lo que todavía falta mejorar es la forma de presentar los contenidos, y sobretodo la aportación de datos exclusivos de última hora.

V.2) Comparativo entre la situación inicial y la actual Contacto Deportivo era un programa de No Ficción del género de Opinión Deportiva con el formato de Entrevista. Actualmente es del género Análisis Deportivo con un formato Híbrido entre Informativo y Misceláneo. Lo cual cambió significativamente la forma del programa sin afectar gran parte de la esencia que lo ha mantenido casi 13 años al aire. Encontrar el conocimiento de que un Highlight es la base de los programas de deportes además de una gran cantidad de términos técnicos con los cuales nombrar las actividades que realizamos, nos ha permitido ser un programa más profesional y de mayor valor simbólico y económico en el espectro mediático que se cubre. Sin embargo no todo ha sido sencillo o exitoso. Dos momentos afectaron el buen curso del formato. Primero, las negociaciones de los derechos de televisión del Puebla F.C. rumbo al Apertura 08, disminuyó la oportunidad de poder hablar del equipo, afectando parte de la credibilidad ganada hasta ese momento. También, un segundo momento crítico, por poco saca del aire el programa, cuando por decisiones de Televisa Regional, el 66.6% del tiempo del programa tuvo que ser cedido a la lucha libre de la WWE, por lo que seis emisiones en vivo y dos grabadas, fueron de sólo media hora de duración.

V.3) Los niveles de audiencia del programa A la producción se le entregan semanalmente los niveles de audiencia de cada emisión. Un reporte de IBOPE que por puntos de raiting, revela qué tanto auditorio tuvo un programa o momento de programa en específico. Aunque para Contacto Deportivo, gran parte de su raiting depende de los eventos deportivos de interés para el público desarrollados durante el fin de semana, la otra depende de la forma en la que se presentan los contenidos, es por eso que un recuento de lo presentado y la forma en que se hizo a lo largo de los programas con “picos y valles” de audiencia, nos permitirá tener mayor certeza de que sí y que no volver a presentar, de acuerdo a los objetivos y valores que tenga la producción en su momento. V.3.1 Comparativo entre los niveles de audiencia por fecha

2007

PTS

2008

PTS

2009

PTS

1 DE ENERO 8 DE ENERO 15 DE ENERO 22 DE ENERO 29 DE ENERO 5 DE FEBRERO 12 DE FEBRERO 19 DE FEBRERO 26 DE FEBRERO 5 DE MARZO 12 DE MARZO 19 DE MARZO 26 DE MARZO

0.63 1.28 1.67 0.87 0.42 1.65 0.90 1.66 1.74 1.88 1.27 1.36 1.73

7 DE ENERO 14 DE ENERO 21 DE ENERO 28 DE ENERO 4 DE FEBRERO 11 DE FEBRERO 18 DE FEBRERO 25 DE FEBRERO 3 DE MARZO 10 DE MARZO 17 DE MARZO 24 DE MARZO

2.36 3.06 3.10 2.96 2.23 1.23 1.16 2.96 1.13 1.73 2.90 4.26

5 DE ENERO 38) 12 DE ENERO 19 DE ENERO 26 DE ENERO 2 DE FEBRERO 9 DE FEBRERO 16 DE FEBRERO 23 DE FEBRERO 2 DE MARZO 9 DE MARZO 16 DE MARZO 23 DE MARZO 30 DE MARZO

1.26 5.00 4.36 4.43 2.36 2.80 3.13 4.18 2.93 5.30 M 3.80 M 2.73 1.16

2 DE ABRIL 9 DE ABRIL 16 DE ABRIL 23 DE ABRIL

0.63 1.28 1.67 0.87

31 DE MARZO 7 DE ABRIL 14 DE ABRIL 21 DE ABRIL

3.10 3.33 3.10 4.66

6 DE ABRIL 13 DE ABRIL 20 DE ABRIL 27 DE ABRIL

2.46 1.73 3.62 4.03

30 DE ABRIL 7 DE MAYO 14 DE MAYO 21 DE MAYO 28 DE MAYO 4 DE JUNIO 11 DE JUNIO 18 DE JUNIO 25 DE JUNIO

0.42 1.65 0.90 1.66 1.74 1.88 1.27 1.36 1.73

28 DE ABRIL 5 DE MAYO 12 DE MAYO 19 DE MAYO 26 DE MAYO 2 DE JUNIO 9 DE JUNIO 16 DE JUNIO 23 DE JUNIO

2 DE JULIO 9 DE JULIO 16 DE JULIO 23 DE JULIO 30 DE JULIO 6 DE AGOSTO 13 DE AGOSTO 20 DE AGOSTO 27 DE AGOSTO

1.37 3.47 2.47 0.52 1.24 1.80 3.97 2.35 2.21 3.06 2.92 3.91 2.64

30 DE JUNIO 7 DE JULIO 14 DE JULIO 21 DE JULIO 28 DE JULIO 4 DE AGOSTO 11 DE AGOSTO 18 DE AGOSTO 25 DE AGOSTO

3 DE SEPTIEMBRE 10 DE SEPTIEMBRE 17 DE SEPTIEMBRE 24 DE SEPTIEMBRE

1 DE OCTUBRE 8 DE OCTUBRE 15 DE OCTUBRE 22 DE OCTUBRE 29 DE OCTUBRE 5 DE NOVIEMBRE 12 DE NOVIEMBRE 19 DE NOVIEMBRE 26 DE NOVIEMBRE

3 DE DICIEMBRE 10 DE DICIEMBRE

17 DE DICIEMBRE 24 DE DICIEMBRE 31 DE DICIEMBRE

2.38 3.03 2.15 2.66 4.27 2.46 3.43 3.34 3.43 4.15 4.26 1.53 0.60 2.35

1 DE SEPTIEMBRE 8 DE SEPTIEMBRE 15 DE SEPTIEMBRE 22 DE SEPTIEMBRE 29 DE SEPTIEMBRE

6 DE OCTUBRE 13 DE OCTUBRE 20 DE OCTUBRE 27 DE OCTUBRE 3 DE NOVIEMBRE 10 DE NOVIEMBRE 17 DE NOVIEMBRE 24 DE NOVIEMBRE

1 DE DICIEMBRE 8 DE DICIEMBRE 15 DE DICIEMBRE 22 DE DICIEMBRE 29 DE DICIEMBRE

1.86 4.88 3.16 2.46 2.13 2.66 1.83 3.23 2.33

4 DE MAYO 11 DE MAYO 18 DE MAYO 25 DE MAYO 1 DE JUNIO 8 DE JUNIO 15 DE JUNIO 22 DE JUNIO 29 DE JUNIO

2.86 3.16 2.88 2.46 3.40 2.20 2.69 4.03 1.43

1.70 4.10 1.46 2.21 2.93 2.13 1.20 1.30 1.03 2.10 3.33 No 3.10

6 DE JULIO 13 DE JULIO 20 DE JULIO 27 DE JULIO 3 DE AGOSTO 10 DE AGOSTO 17 DE AGOSTO 24 DE AGOSTO 31 DE AGOSTO 7 DE SEPTIEMBRE

1.73 2.13 3.00 1.73 2.00 4.7 3.13 1.03 3.13 2.93 1.83 2.90 0.60

1.92 2.65 3.66 1.76 2.96 3.45 3.00M 5.00M 3.70M 3.80M 4.00M 6.30M 2.30M 5.30M

5 DE OCTUBRE

14 DE SEPTIEMBRE 21 DE SEPTIEMBRE 28 DE SEPTIEMBRE

12 DE OCTUBRE 19 DE OCTUBRE 26 DE OCTUBRE 2 DE NOVIEMBRE 9 DE NOVIEMBRE 16 DE NOVIEMBRE 23 DE NOVIEMBRE 30 DE NOVIEMBRE 7 DE DICIEMBRE 14 DE NOVIEMBRE 21 DE DICIEMBRE 28 DE DICIEMBRE

1.46 1.26 1.30 1.80 1.76 0.96

TOTAL Cuadro 3: Raitings Contacto Deportivo (2009) Documento Interno Televisa / IBOPE

V.4) Los contenidos que lograron aportar conocimientos significativos El programa con el mayor promedio de raiting durante el 2008, fue el del 5 de Mayo, con 4.88 para los 90 minutos de programa. No es casualidad, ya que el Puebla quedó eliminado de la reclasificación para el Clausura 08 el día anterior, en un Estadio Cuauhtémoc que el que se vivió una euforia colectiva porque el equipo había logrado el objetivo de salvarse del descenso a Primera “A”, algo que a inicio de año parecía prácticamente imposible. Era día festivo y finalmente también era el tercer programa con el nuevo formato. El segundo programa con mejor raiting fue el del 21 de Abril, con 4.66; de la misma manera se combinaron la goleada del Puebla 5-2 a Pachuca y el inicio del nuevo formato del programa, con una campaña previa que estuvo alertando de que se vería un nuevo concepto del show. Mientras que de los programas de media hora. El del 15 de Diciembre tuvo 6.30 puntos, en el que se habló de la final del Apertura 08 y el del 29 de Diciembre tuvo 5.30 en el que se presentó la segunda parte del resumen de fin de año. Para 2009 el programa con mejor raiting en promedio fue el del 12 de Enero con 5.00 puntos, en el que se presentaron los nuevos refuerzos del Puebla para el Clausura 09. Mientras que el de menor ha sido el del 28 de Septiembre con 0.60

V.5 ¿Revivimos tu pasión? Sí, y no fue sencillo. Tanto los niveles de raiting como las valoraciones positivas por parte de quienes pueden comparar el programa así lo comprueban constantemente, pero el paso del tiempo le cobra factura a todo y el trabajo de diseño visual, algún día, posiblemente más temprano que tarde, se verá obsoleto y habrá que emprender un nuevo esfuerzo de rediseño para adaptarse a las bondades y necesidades de los nuevos tiempos y aprovechar esa oportunidad

para

aprender

estas

experiencias

documentadas

fundamentadas para lograr acercarnos a los objetivos en turno del programa. También poco a poco habrá que ir modificando la vocación del mismo. Si bien hay que mantener su esencia de darle fuerza a lo local, eso no quiere decir no hablar de eventos sucedidos en otras regiones de operación. Darle fuerza a lo poblano también implica dar nuestro punto de vista y hacerlo pesar sobre información nacional, pero no sólo a la fácil, repitiendo datos y argumentos de otros espacios, sino al igual que en la experiencia local, consiguiendo y generando nueva información al respecto, sólo así ganaremos credibilidad y fuerza más allá de nuestras “fronteras” naturales de 15000 watts. En el slogan del programa, el término revivir implica el inyectarle un nuevo soplo a algo que no lo tenía en un cierto momento, pero sobretodo, que en algún momento anterior (a nosotros como los actuales responsables del proyecto) sí lo tuvo. Implica reconocer por lo tanto, que algún día también no estaremos, pero que debemos sembrar para que, el programa con mayor antigüedad en la televisión poblana, continúe como un sistema creativo exitoso creíble y querido.

Conclusión Elaborar mi Tesis de Licenciatura con el rigor metodológico que requiere la Universidad Iberoamericana, y con un tema que no es estático en cualquier momento, fue un reto mayor de lo que imaginé en cualquier presupuesto inicial. Combinar el trabajo profesional de alto nivel en una empresa de las exigencias de Televisa Puebla, con el trabajo académico de nivel universitario, a la vez que las emociones, gustos y sinsabores del crecimiento personal, es una labor que exige tener todos los sentidos al máximo. Tal como lo mencioné en el primer trabajo final que entregué en Narrativa Latinoamericana I en primer semestre, ahora lo importante será “El Nexo”, tener la capacidad de ligar el anterior reto con el siguiente y poder disfrutarlo y compartirlo con semejantes que puedan ser sensibles a ello. Contacto Deportivo en este momento es parte importante de la vida de Puebla. Dependerá de miles de personas, inquietudes, horas de trabajo, renovación e ilusión que al igual que los programas deportivos más representativos de nivel nacional, pueda rebasar para, cuando la ciudad cumpla 500 años, los 40 años de existencia. ¡Que así sea!

Anexo Metodológico Los métodos que se utilizaron para este proyecto son básicamente la recuperación y documentación de la experiencia en el campo laboral, para la parte descriptiva del problema; y un comparativo de evaluación para los resultados. El proceso de esta Tesis se inició, según el consejo de John Thompson para la interpretación de significados en las formas simbólicas, con un análisis sociohistórico de Contacto Deportivo, incluyendo un análisis de contenido del anterior formato utilizando un modelo particular que mide la cantidad de elementos elaborados con argumentos y recursos propios, así como las características del lenguaje audiovisual empleado. Después se describieron y documentaron los cambios implementados en cada una de las áreas de la producción. En tercer lugar se realizó un nuevo análisis de contenido que permitió un comparativo entre la situación inicial del programa con la actual, sobre todo en los estándares de calidad de Televisa Deportes. Y finalmente un cuarto paso que fue es un comparativo entre los niveles de audiencia del anterior formato con el actual, así como entre contenidos del mismo programa para indagar cuáles brindaron la información significativa que necesitaban. Para el comparativo entre los niveles de audiencia se hizo uso de los datos cuantitativos proporcionados por el IBOPE a la televisora, y finalmente para las entrevistas en profundidad del primer Focus Group virtual se utilizó una guía de preguntas encaminadas a obtener la evaluación del programa de manera indirecta.

El marco teórico que sustenta la evaluación y que en su momento dio pie cambio de formato del programa, partió tanto de las consideraciones estéticas de Herb Zettl para la creación de contenidos audiovisuales establecidas en su obra Sight, Sound, Motion, porque su enfoque estético deriva en un proceso inductivo que permite tanto el análisis de un programa de televisión existente como la producción de uno nuevo; como de las recomendaciones de John Thomson para el análisis de las formas simbólicas massmediadas, expresadas en su obra Ideología y Cultura Moderna. Además, a lo largo de la misma utilicé tanto documentos internos de Televisa Deportes, como las experiencias de canales y programas de televisión deportivos a nivel nacional e internacional que se convirtieron en exitosos, y que espero sirvan de modelo inspirador a la producción de Contacto Deportivo y los lectores del proyecto en general para que sean reproducidos y superados. Anexo Entrevista a Rames Alle Garibay La siguiente entrevista se la realicé al productor de la emisión en Septiembre de 2007, antes de comenzar con el proyecto del cambio de formato, con la intención de conocer la forma de pensar de uno de creadores de Contacto Deportivo y así poder mantener su esencia con la renovación del programa. ¿Cuántos años tienes? 40 años, bien vividos, no me quejo. ¿Qué significa Rames Alle? Mi papá era libanés. Se conoció con mi mamá por el beisbol, porque ella era madrina de todos los equipos. Nací en Cosamaloapan, Veracruz; porque adoraban ese lugar. A Rames Alle desde que tiene uso de razón los deportes lo vuelven loco, todos. Siempre Dios me dio esa habilidad de jugar cualquier deporte y aparte no mal. La única fractura que tiene mi cuerpo fue jugando

Futbol Americano. En futbol representé a Puebla en nacionales, jugué en la liga española donde jugaba “Chelis”, que una vez dijo que fui el defensa más “perro” que conoció en toda su vida. Rames Alle siempre ha sentido la pasión por el deporte. Me fascina verlo, jugarlo, enseñarlo. Tengo esa habilidad de transmitirlo, como ahora que soy productor, y puedo transmitir esa sensación que te genera el deporte en general. Pero tu infancia la viviste en Puebla… Viví en un pueblito que está en medio de Veracruz y Oaxaca, luego viví en Córdoba y llegué de nueve años a Puebla y desde entonces me adoptó la ciudad. Mi vida profesional laboral y todo la he hecho en Puebla. ¿Cómo llegas al canal? Llego por azahares del destino. Por una señora que era amiga de mi mamá y le daba de comer a unos ingenieros del Planetario. De repente ellos terminan el Planetario, les sale la “chamba” en Televisa Puebla, a mi me expulsan de la preparatoria y de castigo me mete mi mamá a trabajar aquí y el “castiguito” ya lleva 23 años. En 1985, cuatro compañeros, el Ing. Omar Moreno y yo armamos todo lo que es el canal. Todo lo electrónico, desde hacer un cable y un conector, lo aprendimos aquí.

¿Y qué pensaste cuando llegaste a trabajar a Televisa Puebla? Yo nunca me imaginé trabajar en los medios de comunicación. Yo narraba beisbol, futbol con mis manos, cuando entré acá el primer día, vestido de blanco, yo dije “acá voy a ser actor de telenovela” ese era mi pensamiento a los 17 años. A las cuatro horas cuando ya estaba todo negro y lleno de tierra y piedras, yo le dije al ingeniero Luís Omar “ahí nos vemos”, pero luego piensas que no puedes llegar a tu casa derrotado. Además te empiezan a pagar, te empieza a gustar. Mi primer puesto aquí, por el que me pagaron fue Asistente de Iluminador.

¿Cuál era tu visión acerca de la televisión en ese tiempo? Estuve poco tiempo de Asistente de Iluminador, luego llego al Master y ahí me da por grabar futbol, beisbol. Y un 28 de Diciembre hacíamos un programa piloto que se llamaba Depor3 con Luís Alberto Arriaga. En la producción estaba una muchacha que se llamaba Eugenia, Angélica Suárez, el ingeniero Reyes. El responsable de operaciones, Marco Antonio Amado, un norteño con mucha creatividad y yo, que era el que hacía los textos, les grababa y les editaba. Yo era el que ahí aportaba los conocimientos por la habilidad que tenía para saberme los nombres, pero en realidad la producción eran ellos. Luego empieza otro programa que se llamaba “La Franja”, ahí el productor era “Lalo” Bravo y los conductores eran Luís Bravo, Eduardo Mendoza y el Señor Ramírez Otero de Radio Acir. En ese momento es cuando entra Mari Loli [Pellón] aquí al canal. Igual yo les grababa voz off, material, era el “gato” de ellos, pero con esa pasión. A mi me gustaba que se generara polémica, que la gente nos hablara. Yo era feliz cuando venían los jugadores. Hasta ahí no me nacía intentar ser productor. Yo pienso que con el tiempo y por las necesidades de la empresa se da esto. ¿Cómo se da el paso a la producción? Yo era jefe de comerciales aquí en la empresa. Un día suena mi teléfono y me dice el licenciado Barbosa (Director del canal) “Rames, ¿te aventarías a dirigir cámaras en un partido de la UDLA?” y “estúpidamente” le dije que sí, sin saber a lo que me estaba arriesgando. Ya sabiendo cómo se hacían varios programas por ahí de 1990, porque en ese tiempo éramos poquitos y todos aprendimos a hacer de todo. Pero ya el hecho de estar parado en una unidad móvil a la hora del kickoff cuando todos tus camarógrafos no tienen ni idea de lo que es el Futbol Americano, fue difícil. La gran ventaja es que como yo jugué todos los deportes, me anticipaba a las jugadas y la repetición de nosotros era mejor que la de ESPN que transmitía y el “Poli” que transmitía. Ese fue mi primer contacto con la producción y poco tiempo después hicimos el programa “Los grandes del 94”

¿Qué otros eventos han transmitido? Un tiempo transmitimos mucho basquetbol desde San Martín, transmitimos para un programa de deportes de Cablevisión en donde salía (Gustavo) Torrero, Ernesto del Valle… Yo me imagino que dejamos de transmitir el Americano porque la ONEFA le vendió los derechos al Politécnico. Nosotros somos una empresa privada que necesitamos dinero para poder transmitir, y luego de transmitir tres o cuatro años las temporadas completas y dos finales desde Monterrey, con enlaces en vivo y con conductores de acá, algo nunca antes hecho por Televisa Puebla, ya no pudimos hacerlo.

¿Cuáles son los mejores programas que recuerdas de Televisa Puebla? Hemos hecho muchos programas. No me gustaría nombrarte varios porque omitiría. Hemos hecho varios de Señorita Puebla. En época de vacaciones hacíamos un programa que se llamaba “Pentafibra” que era buenísimo. Hemos transmitido Futbol soccer de la primera división. Finales de la segunda división. Al Puebla lo transmitíamos por ahí de 1992 cuando jugaba Rotllan, “Toninho”, el “Pony” Ruiz, eran producciones de nosotros. Nosotros empezamos esas transmisiones de Televisa cuando era el horario de las 7 de la noche. Antes de que Tena se fuera a Santos. En ese tiempo teníamos Americano, Soccer, Lucha Libre desde Orizaba. Todo eso lo producíamos nosotros. Venía un productor de Televisa pero con toda la gente, infraestructura y unidad móvil de nosotros. Me acuerdo de uno del día del padre “Papá en tu día” que venían artistas buenísimos. Aparte ya vamos para 12 años de Contacto Deportivo, pues ha sido un logro muy importante tanto para Televisa como personalmente

¿Cómo nace Contacto Deportivo? La idea original no es mía. En ese tiempo nos juntamos Eduardo Mendoza, Felipe Ávila, Diana González y Norma Sánchez en una fiesta. “qué vamos a

hacer un programa” “que de deportes” “que no se que”. Yo siempre gracias a Dios he tenido la sangre de caerle bien a los directores. Y como saben que soy un apasionado de los deportes entonces los compañeros dijeron, pues que Rames sea el conducto de presentar el proyecto.

Llegué con el licenciado

Manning y me dijo, “pues háganme algo”. Me acuerdo que el primer piloto lo hacemos Eduardo Rivera, un chavo que narró en Televisa varios mundiales, Eduardo Mendoza, Martín Quintanilla y Alfredo Mendoza, son los primeros con los que hago el piloto. Yo era el director de cámaras y mi asistente era Edith Cid, una chava que ahora es diputada. El piloto lo ven, les gusta, pasan 6 meses y “nos mandan a la goma”. Eduardo Rivera se va a Cancún, le ofrecen un puesto de director de noticias y de repente me mandan a traer los directivos y me dicen Rames “el próximo martes entramos al aire, hazte otro piloto” Y ahí lo hago con Eduardo Mendoza, Jorge Gamez y Martín Quintanilla. Entregamos el piloto el jueves y el martes ya estábamos al aire. Martes 3 de Febrero de 1996 de 9 a 10. El noticiero era de 8 a 9. ¿Cuál era la idea principal? Empezar a hablar de deportes porque no había nada de deportes en ese tiempo. Era darle fuerza a lo local. Casi siempre se regía esto por el Puebla, pero también no dejar de cubrir el deporte poblano. De repente yo me acuerdo que nos preparábamos para hablar de Golf, de Voli(bol), de lo que hubiera en ese momento el Puebla, ese era el tema principal. Cada cambio de escenografía ha marcado diferentes etapas ¿cómo fue la etapa de finales de los 90? De repente a ti como productor se te ocurre una escenografía y al final de cuentas el escenógrafo y el aspecto económico marcan tu escenografía. Porque no tenemos los presupuestos que tienen en México. De repente los patrocinadores compran el espacio. Pasan por el programa Bocardo, Toño Abascal, Enrique Castillo. Llega un momento en el que cada año estábamos cambiando de conductores, porque se dedicaban a otra cosa. Y de repente llega

un momento de estabilidad en el que se queda Zanella, del Olmo, Carlos Morales. ¿Porqué había tanto cambio de conductores? Igual y por el aspecto económico, que yo pienso que a todos nos pega, el hecho de que por ejemplo Boccardo venía de México, o tal vez no llenaban sus expectativas. Con Jorge Gámez y con Lalo Mendoza sí hubo un aspecto más personal en Producción. Pero afortunadamente Contacto Deportivo no ha dependido propiamente del área de Producción en Televisa Puebla. ¿Cómo se incorporan los que están actualmente? Del Olmo anduvo detrás de mi como 8 meses. Lo veía yo y me daba la vuelta. No lo pelaba. Ricardo Hernández me lo presentó Carlos Morales. Me gusta mucho su modo de manejar las estadísticas. A “Polo” lo escuchaba mucho en el radio. Así es como se van integrando. ¿Cuáles son los mayores logros de este programa y cómo se consiguieron? Se lograron con un esfuerzo muy grande. De repente todos me decían que “Sí no es por nosotros, no vamos a cubrir ningún evento a ningún lado” Pero no es cierto, al final de cuentas la Dirección General nos apoyaba. Los intercambios los logra uno pero a final de cuentas tienes el respaldo de la empresa. Las coberturas que teníamos de La serie del caribe, que fuera del DF nadie más en provincia las hacía. Hemos logrado coberturas de Copas América completas con recursos propios, no que nos da la empresa, pero sí buscándolos nosotros y la empresa nos apoya dándonos ese tiempo aire. ¿En la actualidad siguen existiendo la posibilidades de intercambios para lograr hacer las coberturas? Cada día está más difícil, tenemos que estar bajo auditorias y estar entregando resultados cada rato, pero sí nosotros buscamos seguir mejorando, seguir hacía

adelante, pues automáticamente los clientes pedirían esas coberturas y nos darían esos patrocinios. Yo pienso que es cosa de buscarle, pero de que se puede, se puede. Y sino, tenemos que venderle a los directivos porqué el hecho de ir a cubrir esos eventos nos da más imagen a nosotros. ¿Qué tan bien está parado Contacto Deportivo en el canal? Somos pocos y sustanciosos. Ahorita ya estamos trabajando fuerte en la nueva imagen que espero salga al aire como todos pensamos. Yo pienso que está bien parado. Eso del rating para mi es subjetivo, para mi el mejor rating es el de boca en boca. Igual y hay mucha gente que no nos ve o no les caemos, pero para mí Contacto Deportivo ha logrado un arraigo muy fuerte en Puebla. Nos ven en Sky. Cada día nos piden otros canales nuestra señal. Todo es perfectible. Tenemos que trabajar mucho, pero yo pienso que con el apoyo de todos ustedes que son la gente joven y nos hacen ver el trabajo hacia delante… pienso que en equipo podemos seguir haciendo que Contacto Deportivo sea el mejor programa deportivo de Puebla. ¿Qué espera Rames del futuro, porque ser Gerente de Operaciones te exige mucho no? Desgraciada o afortunadamente yo llegué a este puesto a base de trabajo. El puesto de Coordinador de Deportes, Productor de Contacto Deportivo y Tiro Directo me lo dieron por la forma de querer salir adelante y lo que me gustan los deportes. Yo quisiera seguir estando al frente. Va a llegar el momento en que me tenga que hacer a un lado. Tal vez lo que me mantiene es la sensibilidad que tengo para las cuestiones de deportes. Yo espero en un futuro seguir en esta empresa. Me gustaría tener un mejor puesto, todo se da a su tiempo. Me gustaría hacer algo mejor para un desarrollo tanto de los programas como del área de Deportes en Puebla. Yo se que me quita mucho tiempo el ser Gerente de Operaciones, pero estoy apoyado por gente muy valiosa, que con un poquito de supervisión pueden hacer muchas cosas muy valiosas.

Anexo Briefing Creativo Se le solicitó a Luis Tamaríz Rodríguez, como jefe de información de Televisa Deportes Puebla, que contestara las siguientes preguntas, para conocer la visión que tenía del proyecto a su inicio, en Octubre de 2007, estas fueron sus respuestas: 1 ¿Quiénes somos? El único equipo de trabajo en Puebla que concibe, graba, produce, presenta y proyecta información deportiva a través de la televisión y con el respaldo y la infraestructura de una empresa líder: Televisa Deportes. 2 ¿Qué es lo que queremos ser? El referente número uno en Puebla en la producción y transmisión de información deportiva: el líder ante los ojos de la competencia y aficionados al deporte. 3 ¿Cuál debe ser nuestra diferencia significativa? Que no vendemos información deportiva. Vendemos emociones y entretenimiento utilizando como medio la información deportiva. 4 ¿Qué tipo de competencia tenemos? Una competencia trabajadora, experimentada, con amplio dominio del medio y con contactos (fuentes) que le permiten cubrir todo el espectro de información deportiva en Puebla, pero que carece de creatividad, liderazgo y autonomía informativa con respecto a los demás medios. 5 ¿Cómo queremos que se reconozca nuestra marca y servicio? Como una marca original, creativa, innovadora y que le presenta al televidente el mundo del deporte de forma dinámica, espectacular y apasionada.

6 ¿Cuáles son nuestros puntos fuertes? . Somos televisión, podemos transmitir la emoción del deporte y no sólo la información a diferencia del radio y la prensa. . Tenemos autonomía en los contenidos que manejamos . Tenemos la mejor infraestructura y tecnología de todas las televisora de Puebla . Somos más creativos que la competencia. 7 ¿Cuáles son nuestros puntos débiles? . Hemos caído en la monotonía laboral . No planificamos nuestras semanas de trabajo . No unificamos criterios .Trabajamos de manera desordenada sin un reparto real de funciones 8 ¿Quiénes sufrirán con nuestro éxito? La competencia, los equipos de trabajo que en los diferentes medios de comunicación se dedican al manejo de información deportiva. 9 ¿Cuál es el enfoque con el que buscaremos posicionarnos en la mente de nuestro público? El deporte es pasión, los deportes no se leen, se ven y se sienten. 10 En nuestra comunicación ¿ofrecemos un beneficio, una promesa o resolveremos un problema? Una promesa: entretenimiento, emoción y satisfacción.

BIBLIOGRAFIA Libros

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