Omvendebilleder by Bertelsen & Scheving Arkitekter ApS

Omvendebilleder

Forside: John Ruskin: Fribourg . 1859

Årets julebog fra Bertelsen & Scheving Arkitekter ApS indkredser nogle af de skift – de omvendebilleder – der udløst eller kom til at udløse en forandring. For os, der arbejder med historiske bygninger er det aldrig nok kun at forholde sig til det, der er tilbage. Det er også nødvendigt at forstå den tid, hvor bygninger, landskab og byplaner blev til i. Ved at se på tidernes historiske opfattelse af naturen og vores forhold til naturen kan vi nogle gange skyde en genvejr til at forstå de større historiske træk. Naturen har altid og vil altid være en forudsætning for vores liv. Kulturelt har vi altid forsøgt at forklare naturen for hinanden, og i forskellige tider er vi blevet enige om, hvordan naturen og dens fænomener skal forklares, så vi kan leve med den og acceptere det, der glæder os og det, der skræmmer os. Vi vil så gerne kunne forudse og styre naturen, så gennem historien har vi igen og igen reformuleret vores opfattelse af naturen, så den nye forklaring blev et omvendebillede: før troede vi, nu har vi erkendt …! Omvendebilleder er velkendte i billedkunsten og arkitekturen og kunstarterne har som en følsom seismograf altid afspejlet tidernes skiftende opfattelser og erkendelser. God jul og god læsning! Jens Bertelsen

Indhold

6 9 16 46 59 60

Natur og vedmelsfilosofi ... Naturen har altid været dér ... Et historisk rids Naturen vil altid være dér i fremtiden ... Et nyt omvendebillede? Litteratur og noter

Natur og vadmelsfilosofi ...

Det var gråvejr, da vi ankom. Det havde regnet om morgenen, og det blæste småkoldt. Kirken var fra 1100-tallet, og den skulle renoveres indvendigt, og alt inventar var derfor demonteret: stolestaderne sendt til snedker, prædikestol, altertavle, lamper pillet ned, selv gulvet var taget op, så kun det tørre sand var tilbage.

Rummet stod fuldstændig rent med nøgne, hvide vægge, udekoreret. Kun det simple frådstensalter – en firkantet blok – gav rummet en vis retning. Det var det. Frygtindgydende fundamentalt. Uden for vinduerne bevægede træerne sig i blæsten. Billedkunstnere bruger ofte udtrykket ‘omvendebilleder’ om værker, der pludselig sætter en ny kurs i deres arbejde. Vær-ker, der gør, at det ikke er logisk længere at vende tilbage til det udtryk, der måske var kunstnerens særkende, før omvendebilledet opstod. Et før og et efter. Det tomme kirkerum stillede det fundamentale spørgsmål: hvilket religiøst symbol skal der tilføjes her for at svare på det religiøse i vor tid? Er det tid til at sætte indmed et omvendebillede, sådan som det er sket så mange gange

Modstående side: Veng Klosterkirke, bygget i midten af 1100-tallet som del af et benediktinerkloster, under renovering 2003. Frådstensalteret fra 1100-tallet med en lille votivgave under glas i alterets overside, og på forsiden rester af et kalkmalet forhæng.

før i kirkens og kirkekunstens historie. Den tomme kirke, der skulle renoveres, havde to udfordringer: 1. om et tilmuret vindue i apsis skulle genåbnes? 2. om de meget specielle kalkmalerier bag kalken skulle afdækkes? Den første udfordring burde være enkel, men var det faktisk ikke. Et genåbnet vindue ville bringe naturen ind i apsis – det skiftende lys, solen, himlen, vinteren, sommeren ville blive en væsentlig del af oplevelsen af rummet, dér for enden af kirkens centralakse. Vinduet havde været dér, så tilmuringen måtte være gennemført, da omvendebilledet var at fokusere på det åndelige og holde naturen udenfor. Den anden udfordring var forventeligt sværere. Kirken var bygget som kirke til et benediktinerkloster, anlagt i slutningen af 1000-tallet. Bemalingerne under kalken var romanske, men af italiensk afstamning, i form af en bort i korbuen og på hvælvet en Kristus Pantokrator indsat i en mandorla – altså den sejrende Kristus indsat i en tilspidset oval.1 Dette billede har passet perfekt, da kirken blev bygget, for kristendommen havde netop sejret over afgudsdyrkelsen. Men i denne kirke er det opstandelsen eller i det mindste syndsforladelsen, der – som i de fleste protestantiske kirker i dag – er det officielle religiøse billede. Uanset at mange danske middelalderkirker i dag står med afdækkede kalkmalerier, alle malet før Reformationen og ret beset udtryk for en anden religiøs vinkel end efter 1536, så gik den ikke i denne kirke. Den usædvanlige bemaling er i dag trygt gemt bag kalken.2 Diskussionen om, hvorvidt Kristus bedst fremstilles som lidende eller sejrende, er ikke genstand for denne artikel. Det er naturen til gengæld, for hvordan kan ideen om at bringe naturen ind i kirkerummet betragtes som udtryk for vadmelsfilosofi? 8

Naturen har altid været dér ... 1100-tallets danske kirker blev anlagt på et inddiget terræn – et stykke kultiveret landskab, der fungerer som kirkegård underdelt i små havelodder, altså gravsteder. Hvert lille havelod indrettes, passes og plejes som repræsenterede det Edens Have. Det er en universel kvalitet at indhegne et stykke land, så der opstår et indenfor og et udenfor, noget der er beskyttet og noget der er ubeskyttet. Og det er fundamentalt at dyrke et indhegnet jordstykke, pleje det og høste blomster, grøntsager og frugt, og hvad der nu gror, og nyde årstidernes forandringer i haven. Det gælder på hele kloden og har gjort det til alle tider og i alle kulturer. Den kultiverede have tillægges mytisk betydning varierende efter, hvilken kultur og religion der omgiver haven i samfundet udenfor. Edens Have er i kristen forstand en mytisk have, som Jahve plantede til med alle gode træer, deriblandt livets træ og kundskabens træ, som det er beskrevet i Det Gamle Testamente. Ordet ‘Eden’ betegner dels haven, dels det land hvori haven er placeret. Ordet kan betyde ‘lyst’, ‘overflod’ og er dermed meget lig den klassiske islamiske have, der er konstrueret ud fra religiøse forestillinger om at spejle Paradis på jorden. Arkitektur, udsmykning og beplantning indgår som dele af en religiøs helhed, hvis centrale værdier muslimerne deler med jøder og kristne. Et sted med evig ro og fred, vand og kølig skygge. Her mødes livets fire floder i et kryds af vandrender, der med formel præcision peger ud imod de fire verdenshjørner, og her gror palmer, træer og blomster.

Den første Peterskirke i Rom fra 300-tallet. Forgården (grøn) i de oldkristne kirker repræsenterede paradisets have og havde en brønd i midten. Byggeriet af den nuværende Peters Kirke i Rom blev påbegyndt i 1506 og afløste den oprindelige basilika, hvis plan blev publiceret i 1590 tegnet af Tiberio Alfarano.

Benediktinerklosteret i Sankt Gallen i Schweiz blev bygget i 800tallet og planen her er rentegning af en original plan fra 700-tallet. De markerede områder (grønt) er dels en kirkegård, klostergårde og dyrkningshaver, der havde klart definerede vækster af lægeplanter, frugttræer og -buske og grøntsager.

Alhambra, citadel og paladsby i Granada i Spanien, opført af maurerne mellem 1248 og 1354. Planen viser kompleksets varierede forløb af rum. Hver gård (grønt) repræsenterer paradisets have med særlig beplantning og med vand i bassiner eller i brønde og med vandkanaler mod hvert verdenshjørne.

I den indhegnede have er vand en nødvendighed for menneskers og planters trivsel. De islamiske haver, der bredte sig fra Indien i øst til Spanien i vest fra det 7. til det 16. århundrede sammen med den islamiske udbredelse, lå dermed i den varmeste del af verden. Der blev derfor udtænkt sindrige vandingssystemer til at holde planterne frodige og afgrøderne spiselige bag høje mure. Principperne er ikke meget anderledes end dem, der kendes fra græske og romerske gårdanlæg: beskyttet frodighed bag høje mure og en omhyggelig styring af vandet. Den islamiske haves krydsende ‘floder’ går igen i den klassiske kristne klosterhaves korsform – ofte med en brønd i krydsningspunktet. Den centralt placerede brønd var desuden almindelig i forgården til de første kristne kirker for at give symbolsk henvisning til Edens Have. Vandets praktiske og symbolske betydning er afgørende i ethvert haveanlæg – fra den ydmyge rislen i en islamisk have til den magtfulde ødselhed i den europæiske baroks storslåede haveanlæg. Vandets rituelle betydning er afgørende som symbol på renselsen før bønnen i moskeen og afgørende i forbindelse med dåben i den kristne kirke, hvor vandet vasker den døbte ren for synder. Selv om dåben i den kristne kirke er efter forbillede af Johannes Døberen, der døbte Jesus i Jordanfloden, så er det at dryppe vand på barnet ved navngivningen et førkristent ritual, forbundet til Odinskulturen. Vand er liv – symbolsk og grundlæggende nødvendigt.

Safranhave på øen Kesar Kyari Bagh, anlagt i Maota Lake for foden af Amber paladset ved Jaipur i Indien. Haven blev anlagt i 1500-tallet, så haremmets kvinder kunne blive beundret oppe fra paladset.

Humayuns grav i Delhi er en samling bygninger i en 120.000 kvm stor, muromkranset have, anlagt i slutningen af 1500-tallet. Char Bagh haven, eller de fire haver, er anlagt efter persiske idealer for paradisets have efter geometrisk fjerdedels underdeling med befĂŚstede ganglinjer og vandbassiner og -kanaler.

Et historisk rids Før mennesket i den vestlige verdens middelalder blev kristnet, var naturopfattelsen, at mennesket nedstammer fra træer. Ask og Embla var den første mand og den første kvinde skabt af guderne. De nordiske guder, der blev dyrket, repræsenterede det, vi i dag forstår som naturkræfter. Mennesket var afhængigt af naturen, og man ofrede for at mildne guden og for at få hjælp til jagt og dyrkning. Naturen var en præmis og dermed en betingelse for at overleve. Havde man naturen med sig, levede man godt. Havde man naturen imod sig, blev byttedyrene væk, høsten slog fejl, og man sultede eller frøs ihjel om vinteren. Bopladserne flytter i denne periode fra kysterne ind i landet, hvor jorden dyrkes. Ved kysten lå bopladserne altid fornuftigt, dvs. dér hvor der er lidt lunere, lidt mere læ, lidt mere sikkert end andre steder. Den samme fornuft i forhold til naturens luner flytter med ind i landet, hvor bopladserne bliver til landsbyer. Med troen på den ene almægtige Gud fik naturen i middelalderen ny betydning. Tro blev lig med viden, og naturen blev opfattet som gudskabt og afspejlede dermed skaberens orden. Naturen var måske stadig en præmis, men alligevel snarere blot et rum, mennesker lever i. Grænsen mellem naturen og kulturen blev bymuren. Inden for bymuren levede mennesket et kultiveret liv. Udenfor var den ukultiverede natur, der var farlig for mennesket. Ikke kun

Modstående side: Symbolsk By, Verdens Centrum, gengivet efter Le Corbusier.

Omkring 1050 var der ca. 600 kirker i Danmark, alle i træ og bygget som en del af kongemagten. Omkring 1250 var der ca. 3000 sognekirker i sten, de fleste bygget af stormænd lokalt, og de fleste lagt højt i landskabet, som Pedersborg Kirke ved Sorø, bygget i 1300-tallet af sten fra en borg og en rundkirke, der lå på bakken.

praktisk og fysisk, men også mentalt – i naturen levede hekse, elverfolk og trolde i pagt med naturen, og de var med deres ‘ukultiverethed’ i stand til at skabe fælder for rettroende mennesker og lede dem i uføre. Det klassiske billede på en europæisk middelalderby er den lave, tætte by med snævre byrum. I Danmark blev det beskatningsreglerne, der fastholdt bondegårdene i landsbyer som sluttede former, omgivet af marker og skov. Denne form holdt helt frem til udskiftningen i starten af det 19. århundrede. Landsbyerne samlede sig omkring de højtliggende kirker. I Danmark dannede mere end 2.000 kirker et netværk, der etablerede en orden i landskabet og for tilværelsen. Kirkebygningerne var simple bygninger med tykke mure og små vinduer, for tidens byggeteknik i sten evnede ikke at gennemhulle murværket mere end det. Gennem middelalderen udvikles byggeteknikken, og i Midt- og Sydeuropa dannes den gotiske byggestil, der fordeler de statiske kræfter i konstruktionerne i slanke søjler og stræbepiller. Dermed fik kirkerne høje, lyse rum med store vinduespartier. Byggeriet var præget af ideen om at erkende det guddommelige gennem matematikken – målforhold, talforhold og geometri. Men naturen er den store inspiration, så søjler og hvælv er formgivet som store fligede træstammer, der forgrener sig ud til de tyndeste kviste i den fineste, geometriske ornamentik. Gotikken er renæssance – ordet ‘gotik’ er blot en nedsættende betegnelse, der blev brugt i renæssancens Italien om goternes eller ‘barbarernes’ renæssancearkitektur. Forskellen mellem natur og kultur bliver udvidet i renæssancen. Verden blev stadig betragtet som gudskabt, men nu med en forståelse af, at alt i naturen har en symbolværdi, da naturelementerne er del af Gud selv. Naturen fremtrådte for mennesket via sanserne – især synet – og på den måde opstod der 19

en forbindelse mellem den menneskelige ånd og Gud. Samtidig opstod der en holdning til naturen som mekanisk og dermed også mekanisk forklarlig. Naturen kunne således kortlægges og beskrives som naturlove. En forklaringsramme, der både forandrede verden, men også udløste religiøse fordømmelser i tiden.3 I den følgende periode baserer det store omvendebillede sig på Kopernikus’ teorier om, at jorden blot er en planet i Solsystemet, og at det er jorden, der cirkler omkring solen, ikke omvendt. Mennesket befinder sig ikke længere på en sikker plads i en statisk verdens centrum, men er i stedet underlagt stadige, uoverskuelige forandringer. Den foranderlige verden er barokkunstens motiv i slutningen af 1600-tallet: Det gådefulde, det angstfyldte, det mystisk henrevne, ekstasen, tiden og forgængeligheden, forvandlingen er forenet i en uendelig svimlen over livet og verden og mødet med Gud. Naturskildringen er realistisk, og malernes idealiserede personskildringer forenes i heroiske landskaber. Verden havde åbnet sig, og alle kontinenter var opdaget. Efterretningerne fra det fremmede var både dragende og angstprovokerende, så det var nemmere at forholde sig til den indre uro end det uendelige ydre eventyr.

Modstående side: Forlæget til Albrecht Dürers næsehorn fra 1515 var kun en beskrivelse, ikke et rigtigt næsehorn at studere (nederst). Bedre gik det – selv om tyrken på ryggen er noget stor – da JohanJoachim Kändler i ca 1752 modellerede et næsehorn (øverst), for han havde adgang til et levende næsehorn, Clara, der på den tid blev fragtet rundt og vist frem i Europa. Side 22-23: Den flamske maler Jan Breugel d.æ. (1568-1625) malede i 1613 alverdens dyr, der går, kravler, svømmer og flyver hen mod Noahs ark. Dyrenes præcise udseende var kendt af Breugel, der var hofmaler i Bruxelles, da dyrene var hentet hjem fra fjerne egne og samlet i et menageri, så de kunne studeres direkte.

François-Louis-Joseph Watteau: Slaget ved pyramiderne , 17981799. Slaget blev udkæmpet 21. Juli 1798 mellem den franske armé under Napoleon Bonaparte og den lokale mamluk-hær og endte med fransk sejr. Sejren var kortvarig og den franske okkupation tilsvarende kort. Men sammen med hæren deltog en arkæologisk kommission, der kortlagde den ægyptiske kultur og natur. Væsentligst var fundet af Rosettestenen, der med sin dobbeltsprogede indskrift grundlagde hieroglyffernes tydning.

Renæssancens forklaring af naturen som mekanisk dukker op igen i 1800-tallet, hvor omvendebilledet bliver en opdeling af verdensbilledet i det sande (videnskaben), det gode (religionen) og det skønne (kunsten) inspireret af den tyske filosof Immanuel Kants tanker. Kant mente ikke, at naturen alene var forbeholdt videnskaben, men at den også kunne aflæses med vore sanser – Kant betegnede sansningen som det sublime. Forklaringerne af naturen som mekanisk er således forbeholdt videnskaben, og naturen er ikke i sig selv forbeholdt videnskaben. Men vore sanser erkender det sublime gennem ubegrænsetheden, det uforudsigelige og det overvældende. Måske tydeligst beskrevet i den tyske maler Caspar David Friedrichs blændende smukke landskabsmalerier fra starten af 1800-tallet, malet med symbolske undertoner, der netop handler om uendelighed og afmagt, om menneskets ubetydelighed og ensomhed i forhold til det store skaberværk. Kant inddeler vores verdensopfattelse i det, der er ‘givet for os’ og det, der er ‘i sig selv’. Naturen er ‘i sig selv’, og selv om vi med matematiske sætninger og tids- og rumbegreber forsøger at forklare naturen, så er den dybest set uerkendelig for os. I 1833 skrev fysikeren H.C. Ørsted et stambogsblad til forfatteren H.C. Andersen inden dennes første store udlandsrejse, så han kunne erindre sig mangen en samtale de to imellem: Fornuften i Fornuften = det Sande Fornuften i Villien = det Gode Fornuften i Phantasien = det Skjønne og beseglede dermed de holdninger, Kant havde formuleret hundrede år før. I tiden diskuterede man livligt naturfilosofi ud fra to holdninger: en romantisk tysk og en kølig fransk. Den franske version havde rødder tilbage til oplysningstiden omkring Den 25

Caspar David Friedrich: Vandrer over tågehavet (1818). Den tyske maler Friedrich var samtidig med de engelske malere Turner og John Constable, der alle forsøgte at afbilde naturen som en “guddommelig skabning, der skulle sættes op mod det kunstige i den menneskelige civilisation”. Friedrich var uddannet på Kunstakademiet i København 1794-98.

Franske Revolution og til forestillingen om den mekaniske opfattelse – igen! – af naturen. I Frankrig holdt man sig til det matematiske og til nøjagtigt udførte eksperimenter, der skulle udføres under kontrollerede forhold. I Tyskland var forestillingerne romantiske med et noget svulmende tankegods om de konkurrerende grundkræfter i naturen, om polariteter, vekselspil og balancer. Romantikerne opfattede den franske tilgang som fremmedgørende og åndløs. H.C. Ørsted var optaget af den romantiske naturforskning, men hans undersøgelser og opfindelser blev formidlet tørt og matematisk, og fornuftsadskillelsen til H.C. Andersen definerer derfor det spændingsfelt, H.C. Ørsted – og med ham andre af tiden danske videnskabsfolk – opererede i: mellem kunst og videnskab, mellem ånd og natur, hvor ånd blev opfattet som usynlig natur, og natur som det synlige produkt af en allestedsnærværende ånd.4 Adskillelsen af det sande og det skønne førte på Kunstakademiets Arkitektskole i København til, at man i 1857 adskilte den praktiske og tekniske undervisning fra den kunstneriske. Arkitektskolen skulle derefter kun have ansvaret for den kunstneriske uddannelse, mens man måtte lære de konstruktive færdigheder ved at frekventere de tekniske skoler og Polyteknisk Læreanstalt. Der skulle gå godt 50 år, før man måtte erkende, at adskillelsen af det sande og det skønne ikke var en af de skarpeste beslutninger, og der blev indført en grundlæggende uddannelse i byggeteknik. Når arkitekterne i tiden bearbejdede naturen, skete det i romantiske anlæg, der på den ene side accepterede naturen, som naturen nu engang er, men understregede og viderearrangerede naturlige træk, så der opstod scenograferede forløb efter engelsk forbillede med overraskelser for den, der bevægede sig i ‘naturen’. Den vilde natur blev repræsenteret af kunstige klippeformationer – såkaldte ‘rockeries’. 27

Kunsthistorisk inddeles tidens arkitekter og billedkunstnere i “europæerne” og “de nationale”. For arkitekternes vedkommende påhæftet betegnelserne “stuk” og “tegl”. For billedkunstnernes vedkommende påhæftet betegnelserne “magt” og “bonde”. “Europæerne” fyldte hovedet med inspirationer fra alle verdens lande og især fra de europæiske storbyer, og omplantede stuk og facader fra Paris og Rom til bl.a. et kongeligt teater og en Marmorkirke i København. “De nationale” tegnede kulturarven af og gentog i tegl og ydmyge former det, de havde registreret, i deres egne nybyggerier rundt om i landet. Blandt billedkunstnerne ekstemporerede “europæerne” i det fineste, nemlig historiemaleriet med magtens figurer som de vigtigste emner, mens “de nationale” rejste rundt og tegnede det danske landskab og dets indbyggede.5 Maleren J.Th. Lundbye var en af dem, der travede landet tyndt og tegnede køer og bønder og det danske landskab med blide kyster og høje bøge. Lundbye opfandt en selvkarikatur – og dermed en karikatur af kunstnersjælen – som en lille bakketrold, der skulle lokkes ud af hulen og ind i verden. Ud over kunstnersjælens kvaler, så var det ikke nemt at være en romantisk maler i de år. Større og større områder blev netop i de år plantet til med gran- og fyrretræer og forstyrrede billedet af de

Modstående side: Karikaturen u.å. af arkitekten Vilhelm Dahlerup ironiserer over, at “europæerne” fyldte deres hoveder med inspirationer de europæiske storbyer, mens de introverte “nationale”, som maleren J.Th. Lundbye, selv ironiserede i en tegning fra 1846: “Put, put, putte!!! først ud af Hulen! saa ind i Verden!”

blide kyster og de høje bøge. Kildekritiske studier af guldaldermalernes skildringer har vist, at grantræer blev tegnet som bøgetræer, når det ikke passede med stedsegrønt til forestillingerne om det blide, danske landskab.6 Dilemmaet mellem det sande og det gode prægede videnskaben i 1800-tallet. Den engelske naturforsker Charles Darwin udgav i 1859 bogen Om Arternes Oprindelse ved Kvalitetsvalg eller ved de heldigst stillede Formers Sejr i Kampen for Tilværelsen, populært kaldet Arternes Oprindelse. Bogen revolutionerede udviklingsteorien og stillede spørgsmål ved skabelsesberetningen, som den beskrives i Bibelen, hvad der medførte en hidsig debat også uden for fagfolkenes kreds. Dette dilemma fik den danske palæontolog P.W. Lund til at lægge sin forskning om fra udgravninger af dyreknogler i dybe huler ved Lagoa Santa i Brasilien til studier af flora. Knoglerne var fossiler fra overgangen mellem tertiær- og kvartærtid, og et af fundene var et dovendyr på størrelse med en Folkevogn, og dermed mange gange større end de dovendyr, P.W. Lund ellers havde kendskab til. Fundet var dermed vidnesbyrd om, at der var foregået en evolution ude af trit med Guds plan. Midten af 1800-tallet – og romantikken – er netop interessant pga. de dilemmaer, som åndslivet og kirken tumler med. Men også interessant fordi det er første gang i historien, at den rene ukultiverede og uopdyrkede natur opfattes som kilde til glæde og inspiration.

Den danske palæontolog P.W. Lund fandt i 1835, under sit ophold og udgravninger i huler ved Lagoa Santa i Brasilien, skelettet af et gigantisk dovendyr, med en knoglestruktur magen til vore dages dovendyr, der beviste Darwins evolutionsteorier. Dovendyret er her gengivet efter "Extinct Monsters", 1896, Hutchinson.

John Ruskin: Fribourg . 1859. Et omvendebillede, udført af John Ruskin, den engelske kunstkritiker og socialkritiske forfatter, kunstner og poet. Ruskin sværgede til gotikken som den eneste sande oversættelse af natur til kultur i arkitekturen. Ruskin var talsmand for den præ-rafaelittiske kunstbevægelsen i England, der gik højt op i at gengive naturen minutiøst i deres malerier, og samtidig var han fortaler for de abstrakt impressionistiske landskabsmalerier, der blev den engelske maler J.M.W. Turners særkende. Ruskins egen gengivelse her af den schweiziske by Fribourg er både skitse, iagttagelse og komposition, der rummer både det minutiøst registrerende og det impressionistisk abstrakte i sig.

Det religiøse er samtidig present for alle og derfor også noget, der altid skrives med, når der teoretiseres over faglighed, sådan som den engelske arkitekt John Ruskin formulerede det i bogen Seven Lamps of Architecture, der udkom i 1849. Under syv kapiteloverskrifter – Offerets lampe, Sandhedens lampe, Kraftens lampe, Skønhedens lampe, Livets lampe, Erindringens lampe og Lydighedens lampe – er den gennemgående tanke, at Guds skaberværk er præget af forskellige ordener, og at arkitekturen er den højeste orden. Mennesket står naturligvis øverst i Guds skabelser, derefter følger dyrene og planterne med blomsterne som de fineste, dernæst bladene, kviste og grene ned til stammen som det simpleste. Ruskin mener, at byggeriet skal følge samme love, som den synlige natur følger i fordeling og proportionering, og da Ruskins grundlag for bogen var grundige studier af middelalderens arkitektur, var gotikkens matematiske og geometriske præcise opbygning som træer i en højloftet skov afgørende. Det gode menneskelige håndværk, sandhed i materialer og konstruktive systemer og respekten for den omgivende kultur var essentielle pointer i forklaringen af de syv lamper. I kapitlet “Skønhedens lampe” pointerer Ruskin, at aspirationen mod Gud udtrykkes bedst med ornamentik hentet fra naturen – opfattet som Guds skaberværk. Det bedste valg, for at sikre en god kommunikation med det højeste, er efter Ruskins mening at vælge motiver fra tidlig engelsk gotik. Naturen måtte således lade sig indfange og indlejre i materien ved åndens vilje, men inden for visse grænser. Ideen om det højeste håndværk præger også vore dages kirkebyggeri, og såmænd også det verdslige byggeri, selv om jeg tror, de færreste har forbilledet klart. Det første egentlig gotiske bygningsværk var klosterkirken St. Denis nord for Paris. Bygmester var den franske abbed Suger, og hans ideal var nogle teologiske skrifter fra år 500, kaldet de pseudo-dionysiske skrif33

Klosterkirken Saint-Denis blev opført under abbed Suger omkring 1136. Kirken, der anses for at være det første bygget i gotisk stil, introducerede stræbepillen, der gjorde det muligt at bygge med både høje og brede vinduer, så lyset – Guds Lys – dominerede kirkerummet. Det var ikke det rene dagslys og udsigten, der var idealet, men lyset som det faldt ind gennem de farvede glasmosaikker.

ter. Skrifterne blev tilskrevet Dionysios, der omtales i Apostlenes Gerninger. Dionysios var ifølge overleveringerne både Athens første biskop og Frankrigs særlige apostel, og kapellet St. Denis er opkaldt efter Dionysios. Ifølge de dionysiske skrifter har alt i en kirke teologisk betydning og tjener til at anskueliggøre det guddommelige mysterium: farvespillet i mosaikvinduerne, de kostbare materialer, guldet og de strålende ædelstene i alterudsmykningen og de hellige kar. For Suger besad ædle materialer – fornemt forarbejdet – i sig selv evnen til at løfte sindet op i en åndelig sfære, fra det materielle til det immaterielle. Ud over det er der matematiske principper og materialer, der er bedre til at visualisere det guddommelige end andre, f.eks. ædle metaller der er uforgængelige som evigheden og ejer en særlig klarhed, lyskraft og skønhed.7 I dag, hvor det verdslige i den velhavende del af verden er fyldt med eksklusivt design og håndværk, har det enestående i et højt kvalitativt niveau i de religiøse rum måske mistet sin betydning. Finder vi det, der er allerhelligst for os, i de tarveligste materialer og i de mest ydmyge rum – som i den tomme kirke med sand på gulvet? I 1930 åbner der i Stockholm en udstilling, der nærmest natten over ændrede opfattelsen af arkitektur i Norden. Tidens fremmeste arkitekter havde tolket den hårde og kantede, principielle, tyske funktionalisme på en varieret og hjertevarm måde i en stribe udstillingsbygninger. I årene derefter videreudvikler også danske arkitekter denne særlige nordiske variant, hvor naturens materialer og former, men også nye byggeriers omgivende natur, er væsentlige og dominerende. Dette sker i modsætning til den tyske funktionalisme, der gør en dyd ud af rationaliteten og de store radikale principper, og naturen er her om ikke fraværende, så dog ikke noget, arkitekturen forholder sig andet end principielt til. 36

Den svenske arkitekt Gunnar Asplund tegnede den ny tids arkitektur til Stockholmsudstillingen 1930, og derfra var den nordiske arkitektur til altid forandret. Udstillingens restaurant fik navnet â&#x20AC;&#x153;Paradisetâ&#x20AC;?.

Den franske arkitekt Le Corbusier fortsætter i 1940’erne og 1950’erne med visioner for nye byer, hvor alle huse er bomaskiner, der løser det moderne menneskes funktionelle behov på en måde, så alle får lige adgang til naturen – som husene i øvrigt er hævet over på søjler. Naturen er dog ikke ren, ukultiveret natur, men store parklignende flader som svar på tidens store sociale vision om at give alle lejligheder lige meget lys og luft. I Norden var der – som i romantikken – to retninger at gå: den internationale Le Corbusier-vej og den lokale, mere jordbundne vej. Den funktionelle tradition bliver mængdebetegnelsen for det håndværksbaserede danske byggeri i tegl og træ. Dette byggeri deler den internationale ambition om lys og luft til alle med lige adgang til parklignende flader, og hvor den lille natur kan indfinde sig i altankasser og potter på altaner og balkoner. Arkitekterne forholder sig ikke længere til Guds plan, men til en forestilling om social retfærdighed og værdighed.

Herover og modstående side: Le Cobusier udviklede sin version af paradis på jord og ville bringe naturen ind i storbyen i form af ét gennemgåemde grønt under sin “Unité d’Habitation” i Paris, 1952.

Modernismens store omvendebillede var det universelle: At alle mennesker har brug for det samme, og alle glædes ved det samme. Varestrømmene taler sit internationale sprog. Billedkunsten og arkitekturen viser sin forståelse for det universelle ved at påstå, at der er figurer og former, der på alle steder og til alle tider har samme betydning for det enkelte menneske – i Farum og på Fijiøerne. På den psykologiske front fylder Freud sit skrivebord med primitive figurer fra Afrika, og Jung formulerer teorierne om det grænseløse, kollektivt ubevidste. Den franske billedkunstner Henri Matisse hørte til de billedkunstnere, der af samtiden – omkring 1905 – blev kaldt for “de vilde dyr” på grund af deres uortodokse måde at anvende kraftige farver på. Siden rejste Matisse til l’Océanie i 1930 og igen i 1946, og udsmykkede efter hjemkomsten dominikanernonneklosteret Chapelle du Rosaire, der stod færdigt i 1951. L’Océanies tangplanter og hidsige farver flød ubesværet ind i farvet glas som stiliseret natur i kapellets store vinduer. På alterbordet opsatte Matisse et lille modelleret krucifiks i messing. Inderligt og ydmygt, ikke svulstigt, ikke i guld og ædelstene, som hvis det havde været Suger, der skulle følge Dionysios’ forskrifter. Modernismens kirkelige byggeri er enten afsprittet funktionelt og tæt på billedløst eller inderligt romantisk. Den svenske arkitekt Sigurd Lewerentz får i 1963-66 opført en buldermørk kirke i Klippan i Sverige. Lewerentz selv formulerer kirkerummets kvaliteter som meditative og velegnet til den enkeltes refleksioner. Kirken er bygget i mokkafarvede mursten med så tykke fuger imellem, at murværket nærmest fremstår ruinøst. Den britiske arkitekt Colin St. John Wilson noterer sig,

Modstående side: Maleren Henri Matisse besøgte i 1930 og 1946 flere stillehavsøer, og den natur, han fandt dér, slog han om til en form for ornamenter, klippet i papir i klare farver.

at “... overalt i hans tidlige arbejder var Lewerentz en mester i arkitekturens klassiske sprog, i hans senere arbejder (især i kirkerne i Björkhagen og Klippan) har han fuldstændig afvist dette sprog og i stedet produceret bygninger med stor autoritet, dygtighed og emotionel virkning.”8 Døbefonten er placeret ved indgangsdøren, som det var sædvane i middelalderens kirker. Gulvet rejser sig som en stiliseret klippe og åbner sig ned til et lille vandbassin, der i den mørke kirke virker uendelig dybt. Sprækken i klippen – altså i gulvet – symboliserer, da Moses slog med sin stav på klippen, så den brast, og vandet strømmede frem. I kirken i Klippan drypper vandet sagte og altid, og ideen er dermed at symbolisere Guds uophørlige nåde. På et simpelt jernstativ over sprækken hviler selve dåbsskålen, der er en meget stor indisk muslingeskal. Skallen henviser til legenden om, at Johannes Døberen anvendte en muslingeskal til at øse vand med ved Jesu dåb i Jordanfloden. I den mørke kirke understreger det dryppende vand stilheden i rummet, liv og renselse, og den samlede komposition er tættere på persiske bederum og oldkristne kirker end noget andet. Det modernistiske projekt er stadig overholdt: Alle rum, som mennesket finder helligt på alle steder til alle tider, kan anvendes som inspiration til en moderne kirke med betydning for alle. Både kapellet i Vence og kirken i Klippan indfører naturen på en yderst konkret måde i rummet, og hver må de have udgjort et omvendebillede for de menigheder, der benytter kapel og kirke. Billedkunstner og arkitekt har med andre ord haft noget på spil, der rakte ud over dem selv. Men som nu og altid gennem historien begår man ikke et omvendebillede uden at få ørerne i

Sigurd Leweretz tegnede og fik 1964-66 opført Sankt Petri kirke i Klippan. Døbefonten står som i middelalderen ved indgangsdøren.

maskinen. Det mærkede den tyske billedkunstner Gerhard Richter, da hans glasmosaik til den gotiske domkirke i Köln blev afsløret i 2007. Ruden ligner et stærkt pixeleret fotografi. Richters særkende som maler er det udtværede maleri. Først maler han omhyggeligt en figur, et portræt eller et rum, en buket blomster, og mens malingen stadig er våd, trækker han en glasspartel hen over malingen, så den tværes ud til uforudsigelige striber. Hvis den store glasmosaik på noget tidspunkt havde været et tydeligt billede, så er enhver tegning opløst i farvede firkanter og danner dermed et farvet flimmer i kirkerummet. Beherskelsen af lyset i gotikkens kirkekunst – som i domkirken i Köln – er teologisk begrundet i opfattelsen af, at Kristus er “lux nova”, altså den igennem hvem det guddommelige lys brydes og skinner til os i den mørke verden. I den tidlige gotik skulle lyset derfor være klart afgrænset og vælte ind i kirkerummet som strålebundter, brudt i glassets farver som det guddommelige billede i det jordiske spejl.9 Richters glasmosaik er netop billedløst, og de farver, han har anvendt, er i princippet naturens farver, hvis man tænker i blomsterbede og storslåede buketter. Men Kölns biskop var rasende, fordi Richter – i hans optik – havde udført en rude, der passede bedre til en islamisk helligdom end en kristen. Og da der er sammenfald mellem den kristne og den muslimske forestilling om Paradisets Have, så er der i mere end én forstand tale om et omvendebillede i tolerancens og den mellemfolkelige forståelses navn til frustration for nogle og glæde for andre. Glæde må de byzantinske, guldbelagte mosaikker, der udsmykker facaderne i den byzantinske kirke, i dag kendt som Omayade-moskeen i Damaskus, have vakt, for mosaikkerne er bevaret trods skiftet fra kirke til moské. Mosaikkerne er en lang hyldest til naturen, til Edens Have, og det urmenneskelige i at holde den kultiverede have indhegnet og den farlige natur udenfor. 44

Gerhard Richter: Glasmosaik til Kรถlner Dom, 2007,

Naturen vil altid være der i fremtiden ... I dag oplever vi, at naturen lider under vi menneskers fremfærd. Ingen tør i dag afblæse bekymringen over den globale opvarmning, for der er tydeligvis ubalance i naturen, og det, vi som mennesker kan gøre for at mindske skaderne, skal gøres. De fleste vil gerne yde deres og hellere i dag end i morgen, og det har fået de små tiltag til at yngle. I mange storbyer i hele verden er begrebet ‘urban farming’ blevet populært – ikke kun blandt græsrodsgrupper, men også på bystyreniveau. I Cubas hovedstad Havana har ‘urban farming’ i årtier reddet livet for familier, der havde vanskeligt ved at skaffe mad nok – af fattigdom eller varemangel. Hver byggetomt, hvor et hus måske er styrtet sammen, og kun murene står tilbage, udgør et potentielt dyrkningsfelt. Lidt grøntsager og lidt frugt gør det hele lidt lettere – ligesom lidt dyrkningsbar jord og en ged kan holde en familie i live i fattige egne i modsætning til storbyernes inaktive fattigdom, der ofte er mere lammende. I New York har ‘urban farming’ fået en opblomstring. Store tagflader på lagerbygninger og p-huse fyldes med jord, nok til at dyrke grøntsager, der kan forsyne lokale restauranter og sælges til bevidste borgere. Mange vil gerne spise lokalt og sundt som alternativ til standardgrøntsager fra supermarkederne, der ofte er gassede for at se modne ud og dermed skjuler, at de er blevet pakket umodne for ikke at rådne under transporten, der sker over store afstande med lastbil eller fly. Vor tids uendelig mange transporter af fødevarer er både en trussel mod folkesundheden og mod det globale CO2-regnskab, der generelt truer vores eksistens. 46

Urban Gardening, Havana, Cuba.

Fænomenet ‘urban farming’ fik en særlig status under den amerikanske depression mellem 1893 og 1897. Detroits borgmester Haze S. Pingree opfordrede alle, der ejede en bygge-tomt i byen, til at lade den dyrke af de arbejdsløse. Under kælenavnet “Pingree’s Potato Patches” deltog næsten 2.000 familier i programmet, der både gavnede beskæftigelsen og overlevelsen, men også integrationen med de mange indvandrere i datidens USA. Frem til 1910 voksede USA’s befolkning fra 31,4 til 91,9 millioner mennesker, og mange af de nye borgere var netop indvandrere. Der var ikke arbejde til alle, og kriminaliteten og fattigdommen voksede tilsvarende eksplosivt. Middel- og overklassen etablerede derfor projektet ‘The City Beautiful Movement’, der forsøgte at vende de sociale problemer ved at anlægge elegante parker for at udløse en vis social loyalitet og ansvarlighed. Men køkkenhaver skulle vise sig vigtigere, så mange centrale byparker blev under Første Verdenskrig til ‘Liberty Gardens’ og under Anden Verdenskrig til ‘Victory Gardens’, for at USA kunne brødføde sine allierede i Europa. Pingree’s Potato Patches genopstod som Relief Gardens under depressionen fra 1929 til 1939. I dag kan man på Manhattan stadig finde køkkenhaver mellem højhusene.

Modstående side: Urban Gardening blev opfundet i USA i slutningen af 1800-tallet under den voldsomme indvandring, og skulle holde arbejdsløsheden og lediggangen standen. Storbyernes parker og frie arealer blev omlagt til nyttehaver. Produktionen var så effektiv, at det blev grønsager herfra, der leverede mad til soldaterne i Europa både i 1. og 2. Verdenskrig. Øverst dyrkning på en privat ejendom i New York og nederst pressefoto fra Boston, hvor en offentlig park pløjes op af borgmesteren selv, begge fra 1944.

At have fokus på naturen og den kultiverede del af naturen – dyrkningshaven – placeret centralt i byen er ikke en amerikansk opfindelse. I den saksiske by Herrnhut blev der både dannet et religiøst og politisk ideelt samfund baseret på pietismen, der var en kristen bevægelse med vægt på fromhed og en levende, personlig tro. En pietist skulle leve sin religion i et arbejdsomt og ydmygt liv, og hernnhuterne var en radikal variation, en brødremenighed, der udvandrede – først til Grønland, hvor den var aktiv på hele vestkysten og anlagde byer og bygninger, siden til den amerikanske nordkyst. Puritanistiske, religiøse samfund som shakerne, kvækerne og amish er samfund grundlagt af pietister i slutningen af 1700-tallet.

Herover og modstående side: Canterbury Shaker Village, vest for Boston, blev etableret i 1792. Shakerbevægelsen opstod i England og var en sammenslutning af flere religiøse retninger, da den slog sig ned i USA.

Idealerne for hernnhuternes byplanlægning blev til i 1720’erne lidt syd for Dresden, omkring den tyske greve og teolog von Zinzendorf, og på arkitektursiden hjulpet af arkitekt Gottfried Schultz. Nye byer skulle helst udlægges på flad mark og gennemskæres af en nord-syd- og en øst-vest-akse, der set fra byen skulle pege mod evigheden. Selv om pietismen var en reaktion på barokkens overflod og forstillelse, var barokkens opfattelse af naturen som det store skaberværk i fuld overensstemmelse med pietisternes opfattelse. Midt i en pietistisk by skulle der friholdes et stort indhegnet areal, en ager, hvor der kunne dyrkes grøntsager og frugt. Herfra lokaliserede byen sig med skole og kirke og de særlige mande- og kvindehuse omkring ageren. I Danmark blev Christiansfeld og Frederiksstaden i København anlagt efter de samme principper – i Christiansfeld med en ager og et væld af haver og brønde i byens rudenetstruktur. I Frederiksstaden var det, vi i dag kalder for Amalienborg Slotsplads, centrum til kongens ære, og de tre af akserne pegede på henholdsvis byen (Sankt Annæ Plads, hvor Garnisons Kirke senere blev anlagt), kirken (i dag Marmorkirken) og den indhegnede natur (en botanisk have for enden af Amaliegade). Den sidste akse pegede mod havnen og de sejlbårne skibe og dermed mod verden og uendeligheden.

Modstående side: Hernnhutternes pietistiske religion og livsopfattelse migrerede fra Hernnhut syd for Dresden til Frederiksstaden i København og videre over Norge til Grønland (Old Nuuk) til den amerikanske østkyst, og senere blev der etableret et herrnhuttersamfund i Christiansfeld i Sønderjylland. Plan af Frederiksstaden, Gedde 1757, mens der stadig var grønt i gårdene.

Rudenettet er synonymt med den klassiske amerikanske by, der er smurt tynd og fladt ud over store arealer. Selv New York er – trods sine høje huse – en flad by, fordi man altid kan se himmel og vand eller land for enden af de lange lige gader. Naturen er present. Og med naturen hældt ud over tagfladerne og mellem husene nærmer åstedet for 9.11 sig måske en form for omvendebillede, der ikke bare er et snævert amerikansk, men et omvendebillede, der dækker det behov, mange mennesker i dag leder efter: en form for forsoning med det ufravigelige, at vi er afhængige af naturen og dens luner, at vi bliver nødt til at leve i sameksistens og i forhold til naturen.

Modstående side og herover: Central Park i New York blev anlagt i 1860’erne som et stykke bevidst formet natur med søer, vandrestier, et naturreservat m.m. Parken er i dag – selv om den er omgivet af skyskrabere – en oase for trækfugle. Trafikken blev adskilt, så kørende og gående havde hver deres og kunne krydse hinanden over 36 broer rundt i parken. Kort fra 1863 af parkens kunstige landskab i den grit-inddelte by, og stik fra parkens anlæggelse.

Walden; or, Life in the Woods, titelblad fra fĂ¸rsteudgivelsen i 1854.

Den store overskrift er måske accept. “Jeg flyttede ud i skovene, fordi jeg gerne ville leve bevidst, befatte mig udelukkende med livets grundlæggende kendsgerninger og se, om jeg ikke kunne lære, hvad det havde at lære mig, så jeg ikke, når min død nærmede sig, skulle opdage, at jeg ikke havde levet.”10 Sådan formulerede amerikaneren Henry David Thoreau sig om årsagen til at flytte ud i en selvbygget hytte på 13 m² ved skovsøen Walden Pond nær floden og landsbyen Concord tæt ved Boston. Her levede han “on the fat of the land” fra juli 1845 til september 1847. Hans rapport blev udgivet i bogform Walden, or life in the woods i 1854. Thoreau hørte til en gruppe, der kaldte sig ‘transcendentalisterne’. Ordet markerede, at de – med bred inspiration fra Platon og tysk idealisme til fjernøstlig religion og mystik – dyrkede en transcendental oplevelse af Guds nærvær og ‘oversjæl’, og at verdensaltet lå lige uden for døren – i naturen og de nærmeste omgivelser. Boston ligger i Massachusetts, der var puritanernes – og dermed pietisternes gamle område – og Thoreaus religion var mødet mellem den moderne verden i midten af 1800-tallet og ‘basale kendsgerninger’, altså naturen. Idealet var at leve af sin egen arbejdskraft i det daglige stofskifte med skaberens mirakler og at leve på den spirituelle rigdom, der genereres i samlivet med naturens skønhed, sandhed og godhed. Ifølge Thoreau ligger livets essens ikke ude i fremtidens teknologiske landvindinger, men i den simplificerede livsførelse, der giver tid og rum til refleksionen, og som frigør og forløser mennesket fra forbrugerræset. Tesen er ‘simple living’, og Thoreau kom til at inspirere 1960’ernes flowerpower-bevægelse, hvormed cirklen på sin vis er sluttet mellem middelalderens opfattelse af naturen som en præmis og kulturen som det menneskeskabte. 57

Modstående side: Michelangelo Buonarroti: Dommedag , udsnit af altervæggen i Det Sixtinske Kapel, Vatikanet, Rom, 1536-41. I Dommedag konfronterede Michelangelo tilskuerne med sin egen og den tids tvivl på opstandelsen og det absolutte. Og han fortalte, at det gjaldt om at satse på livet her og nu, med døden som perspektiv og Kristus som forbillede, trods tvivlen på Gud. Håb skulle der være, da den tid – som vor tid – krævede, at der var mod nok til at tage kampen op mod en stigende undertrykkelse og vold. 11

Et nyt omvendebillede? Tilbage i kirken, der skulle restaureres, det tomme rum og diskussionen om der i apsis måtte være et vindue til naturen, og om Kristus Pantokrator skulle forblive gemt bag kalken. Havde der gemt sig en Kristus, der havde omgivet sig med tvivl – som Michelangelos figur på endevæggen i Det Sixtinske Kapel – var den måske blevet fundet frem. For en tvivl, som den mellem det naturlige og det ‘kulturlige’, har nu – som altid – optaget os. Det er også tvivl, der får os til at formulere forklaringsrammer for at kunne forudse og meget gerne styre naturen. Nu som altid er naturen nok ligeglad med vore forsøg på at forstå dens dybere mekanismer, men kan vi minimere de overraskelser, naturen giver os, ved at analysere opsamlede data og formulere teorier, så kan vi i det mindste holde tvivlen ud … måske er det her, vor tids omvendebillede skal findes!

Julen 2015 Jens Bertelsen

Littereatur og noter 1. Sæby Kirke ved Frederikshavn har en tilsvarende bemaling af både hvælv over apsis og korbuen. 2. Projekt til kunstnerisk bearbejdning af alterområdet i Veng Kirke, udarbejdet af billedkunstner Erik A. Frandsen og arkitekt Jens Bertelsen 2004. 3. “Naturforståelse og natursyn i historisk perspektiv”, af Liv Oustrup, i: Mening med landskab. En antologi om natursyn , redigeret af Jette Hansen-Møller. Museum Tusculanums Forlag, 2004. 4. “Guldalderen og os”, af Ove Nathan, i: Krydsfelt. Ånd og natur i guldalderen , redigeret af Mogens Bencard. Gyldendal, 2000. 5. Jens Bertelsen: Tid & Rum. Inspiration og læring på Kunstakademiet i 250 år . Kunstakademiets Arkitektskole, 2004. 6. “Den ægte danske skov …”, af Jette Baagøe, i: Tegninger & huletanker. Johan Thomas Lundbye 1818-1848 , redigeret af Marianne Saabye. Den Hirschsprungske Samling, 1998. 7. Lisbeth Smedegaard Andersen: Mytens forladte huse. Dansk kirkekunst efter 1945 . Samleren, 1999. 8. “The dilemma of classicism”, af Colin St. John Wilson, i: Sigurd Lewerentz, 1885-1975. The dilemma of classicism . London, 1989. 9. Lisbeth Smedegaard Andersen: Mytens forladte huse. Dansk kirkekunst efter 1945 . Samleren, 1999. 10. Henry David Thoreau: Walden – livet i skovene . Oversat af Niels Brunse. Gyldendal, 2007. 11. Leo Tandrup: På sporet af Michelangelo . Centrum, 1994