Honore de balzac bilinmeyen şaheser

Le Chef-d'œuvre inconnu © Önsöz: 1996, Board of Trustees of the Leland Stanford Jr. Unversity Önsöz’ün haklan Stanford University Press’ten alınmıştır.

© Sonsöz: 1975, The Johns Hopkins University Press

tletişim Yayınlan 1903 • İletişim Klasikleri 60 ISBN-13: 9 7 8 -9 7 5-05-1228-5 © 2013 İletişim Yayıncılık A. Ş.

1. BASKI 2013, İstanbul 2. BASKI 2013, İstanbul DİZİ YAYIN YÖNETMENİ Murat Belge YAYINA HAZIRLAYANLAR Bahar Siber, Berna Akkıyal, Emrah Serdan KAPAK Suat Aysu KAPAK RESMİ Adrienne-M arie Grandpierre-Deverzy,

“Interior of the Studio of Abel de Pujol”, 1836 KİTAPTAKİ GRAVÜRLER Pablo Picasso (1 9 2 7 -1 9 3 1 ) L7YGULAMA Hüsnü Abbas DÜZELTİ Melek Ö zm üş BASKI ve CİLT Sena Ofset SERTİFİKA NO. 12064

Litros Yolu 2. Matbaacılar Sitesi B Blok 6. Kat No. 4NB 7-9-11 Topkapı 34010 İstanbul Tel: 212.613 03 21 İle tiş im

Yayınlan

sertifika n o .

10721

Binbirdirek Meydanı Sokak iletişim Han No. 7 Cagaloglu 34122 İstanbul Tel: 212.516 22 6 0 -61-62 • Faks: 2 1 2.516 12 58 e-mail: iletisim@iletisim.com.tr • web: www.iletisim.com.tr

HONORÉ DE BALZAC

Bilinmeyen Şaheser Le C hef-d’œuvre inconnu ÇEVİREN

Renan Akman

DEBORAH A. HARTER'IN ÖNSÖZÜ VE ERIC GANS'IN SONSÖZÜYLE

iletişim

HONORE DE BALZAC 1799 yılında köylü bir ailenin çocuğu olarak Tours’da doğdu.

1814’te ailesiyle birlikte Paris’e taşındı. Gençlik döneminde bir hukuk bürosunda staj yapüktan sonra 1819 da avukatlığı bırakıp kendisini yazmaya adadı. İlk öyküle­ rini takma isimle yayımladı. 1829’da kendi ismiyle yayımladığı Les Chouans'k büyük başarı kazandı. Bundan sonraki yirmi yıl boyunca muazzam bir edebi verimle çalışu ve yılda üç dört tane, bazen daha fazla roman yazdı. 1830’dan itibaren çalışmalarının tamamını İnsanlık Komedyası üst başlığı altında topladı. Eserlerinde Fransız Devrimi sırasında yaşanan toplumsal değişimi, siyasi çekişmeleri ve bireylerin iç hesaplaşma­ larım işledi, insanlık Komedyası'nın en önemli çalışmalarım Eugenie Grarukt (1833), Goriot Baba (1834) ve Bette Abla (1846) gibi yapıdan oluşturur. 1850’de, ardında çok sayıda roman taslağı bırakarak Paris’te yaşamını yitirdi.

BaLzac yapıtlarını, romanda gerçekçilik akımının temellerinin oluşturulduğu 1830-1850 yıllan arasında vermiştir. Toplumla doğa arasında bir koşutluk kuran Balzac bir dizi kahraman oluşturarak, onları farklı romanlarında tekrar tekrar ortaya çıkarmış, böylece roman dünyasına bir bütünlük ve tutarlıhk katmayı hedeflemiştir.

En belirgin özelliği yaratıcılık dürtüsü ve çağını düzeltme isteği olan yazar, insanlık ruhunun kişi ve olaylar üstünde etkili olduğunu göstermiştir. İnsan doğasım kavra­ yışındaki derinlikle romanda gerçekçilik ve doğalcılık akımlarının kurucusu kabul edilir.

KRONOLOJİ

Tarih

Yazann Hayatı ve Eserleri

Dönemin önemli Olayları

1799

Honoré de Balzac 20 Mayıs’ta Fransa’nın Tours kentinde dört çocuğun en büyüğü olarak dünyaya geldi. Babası BernardFrançois Balzac Gaskonyalı köylü bir ailenin oğluydu; annesi AnneLaure Sallambrier’in ailesi Paris buıjuvazisindendi. Balzac dört yaşma kadar bir süt annenin bakımında büyüdü.

- Hollanda Doğu Hindistan Şirketi kuruldu.

- Napolyon, hükümet darbesiyle yönetimi devraldı ve “birinci konsüriûge getirildi.

- Fransa Suriye’yi işgal etti.

1800

Ispanya’yla yapılan Sal Ildefonso Antlaşması’yla, Fransa Louisiana eyaletini geri aldı.

1801

- Thomas Jefferson, Amerika Birleşik Devletleri nin üçüncü başkanı oldu.

- Büyük Britanya Krallığı ile İrlanda Krallıgı’nın birleşmesiyle Birleşik Krallık kuruldu.

- Napolyon ve Papa VII. Pius arasında Konkordato Sözleşmesi imzalandı. Napolyon, Avusturya’yı bozguna uğrattı.

- Kahire, lngilizlerin eline geçti.

1801

- Çar 1. Pavel suikaste uğradı.

1802

- Amiens Antlaşmasıyla Fransa ve Birleşik Krallık arasındaki İkinci Koalisyon Savaşı sona erdi.

- Ludwig van Beethoven, Ay ışığı Sonuiı’m ilk kez çaldı.

1803

- Britanya ve Fransa arasında Napolyon Savaşları başladı.

- Fransa, Louisiana’yı Birleşik Devletler’e sattı; Amerika Birleşik Devletleri, topraklarını iki misli genişletti.

■ 1804

- Napolyon, 1. Napolyon adını alarak Fransız İmparatoru ve İtalya Kralı oldu. Notre Dame Katedralinde, Papa VII. Pius’un bulunduğu bir törenle taç giydi.

- Haiti, Fransa'dan bağımsızlığını ilan etti ve ilk siyahi cumhuriyet oldu.

-Japonya, kıyılarında bekleyen Rus gemileriyle ticaret yapmayı reddetti.

- Lewis ve Clark’ın Louisiana Bölgesine olan yolculuğu St. Louis’den başladı.

- tik buharlı lokomotif, İngiliz Richard Trevithick ve Andrew Vivian tarafından imal edildi.

1805

- Trafalgar Muharebesi ni kazanan Britanya, denizlere hâkim oldu.

- Napolyon, Austerlitz Muharebesinde Avusturya-Rus Ordusu’nu bozguna uğrattı.

- Napolyon, 800’lerde kurulmuş olan Kutsal Roma İmparatorlugu'nu, I. Franz’m hükümdarlıktan çekilmesiyle resmen lağvetti ve bugünkü Almanya’yı oluşturan on altı eyaleti Ren Konfederasyonu adı altında birleştirdi.

- Güney Afrika’daki Cape Kolonisi lngilizlerin eline geçti.

1806

1907

Fransız Oratoryan okulu olan College de Vendöme’a başladı.

Burada altı yıl okudu. Üvey kardeşi Henry doğdu.

- Fransa, Dördüncü Koalisyon’a karşı savaştığı Friedland Muharebesinde zafer kazandı.

- Britanya İmparatorluğu nda kölelik kaldırıldı.

- Manchester’da dünyanın en büyük imalathanesi açıldı; fabrika kömür enerjisiyle çalışıyordu.

1808

- Napolyon’un 1814’te bozguna uğramasıyla sona erecek Yanmada Savaşı başladı.

- Rusya, İsveç’in elindeki Finlandiya’yı işgal etti.

- Beethoven, 5. Senfoni'yi besteledi.

1809

- Fransa, başlıca Birleşik Krallık ve Avusturya İmparatorluğu ordulanndan oluşan Beşinci Koalisyon’a karşı savaştığı Wagram Muharebesini kazandı.

- Rusya, İsveç’i yendi ve Finlandiya, Rus İmparatorluğumda özerk bir grandukalık oldu. Califomia’dan ticaret için Hawaii’ye geçen Ruslar, Honolulu’da bir hisar kurdu ve Kauai Adasina yerleşti.

- Aspem-Essling Muharebesinde bozguna uğrayan Napolyon’un yenilmez olduğu inancı sarsıldı.

Tarih

Yazann Hayatı ve Eserleri

Dönemin Önemli Olayları

1810

- Berlin Üniversitesi kuruldu.

Alman üniversite reformları daha sonra tüm dünya tarafından benimsendi.

1812

- Fransa, Rusya’yı işgali. Rusların Borodino Muharebesi nde 35 bine yakın asker kaybetmesi ve Moskova’dan çekilmesiyle Napolyon Savaşlarında bir dönüm noktasına gelindi.

- Birleşik Krallık ile Birleşik Devletler arasında 1812 Savaşı oldu.

- Teknolojinin mesleklerini ellerinden aldığı düşünen “Luddite” adı verilen bir grup işçi, imalathaneleri basarak makineleri tahrip etti

1813

- Jane Austen, Gurur ve önyargıyı yazdı.

- Ispanya'da, İspanyol ve İngiliz kuvvetleri Napolyon’u bozguna uğrattı.

1814

Bir yıl boyunca Tours'daki lisede okudu; daha sonra ailesiyle birlikte Paris’in Marais semtine yerleşti. Kendisini Loire İrmağı nın üzerindeki bir köprüye asarak intihara teşebbüs etti.

- Rus ve Prusya güçleri Paris’e girdi ve Napolyon, Elba Adası na sürgün edildi. Yeni bir Paris Antlaşmasıyla Fransa ve galip ülkeler arasında barış sözleşmesi imzalandı. Avrupa'da güçler dengesinin yeniden düzenlenmesi için Viyana Kongresi toplandı.

- Première Restauration, ya da Birinci Restorasyon dönemi.

Napolyon, Elba'ya sürgün edildikten sonra tahta XV1I1.

Louis geçti. Saltanatı bir yıldan az sürdü.

- Altıncı Koalisyon orduları, Paris’i işgal etti.

1815

1816

—Fransa'da “Yüz Gün” Napolyon Şubat ayında Fransa'ya döndü, Waterloo Muharebesi nde son kez yenilgiye uğradı. Avrupa’da yarım yüzyıl sürecek bir banş dönemi başladı. Yüz Gün sona erinceye kadar Yedinci Koalisyon Ordulan Paris’te kaldılar.

- İkinci Restorasyon, ya da Bourbon Restorasyonu dönemi.

Napolyon’un St. Helena’ya sürgün edilmesiyle, Bourbon Hanedanı tekrar tahta çıktı. Bir kez daha kral olan XVII1. Louis, ölümüne kadar tahtta kaldı.

Hukuk okumaya başladı, Sorbonne Üniversitesinde derslere katıldı. Önce avukat Maître Guillonnet-Merville’in yanında, daha sonra aile dostlan Victor Passez’nin noter bürosunda çalıştı.

- 1815’te Tambora Yanardağının patlaması nedeniyle yüzünden kötüleşen hava şartları yüzünden, Kuzey Yanmküre’de bu sene “Yaz Olmayan Yıl" olarak bilinir.

- Arjantin bağımsızlığını ilan etti,

1818

Mary Shelley, Frankenstein'} yazdı.

1819

Avukatlığı bırakarak yazar olmaya - Doğu Hindistan Şirketi, karar verdi ve Rue Lesdiguieres’de Singapur kentini kurdu, bir çatı katına yerleşti.

- İngiltere’de 60 bin kişi bir tarlada toplanarak evrensel seçme ve seçilme hakkı için eylem düzenledi. Elebaşı Henry Hunt’ın tutuklanmasıyla ayaklanma başladı, on bir kişi öldü.

- Theodore Géricault, Medusa’nm Salı resmini tamamladı ve Louvre’daki 1819 Salonu’nda sergiledi.

1820

Manzum piyesi Cromwe//’i - Birleşik Devletler, dünyanın en tamamladı; oyun, ailesi ve dostlan büyük ham pamuk üreticisi haline tarafından beğenilmedi. geldi.

- Birleşik Krallık’ta Naiplik dönemi sona erdi.

- Antarktika kıtası keşfedildi.

1821

Gotik türde romanlar yazmaya başladı, başkalarıyla birlikte yazdığı bu eserlerde Lord R’hoone ve Horace de St Aubin gibi mahlaslar kullanıyordu. Şiirler ve oyunlar yazmayı sürdürdü.

- Córdoba Antlaşmasınla Meksika, Ispanya'dan bağımsızlığını ilan etti, - Makedonya, Girit ve Kıbrıs'ta Rumlar OsmanlI'ya karşı ayaklandı. Osmanlı, Konstantinopolis Patriği V. Gregorios’u astı. Rumlar, Eylül ayında Mora Yanmadası’m OsmanlI’dan aldı.

- Napolyon Bonaparte, St. Helena adasında elli bir yaşında mide kanserinden öldü. John Keats aynı sene yirmi altı yaşında tüberkülozdan öldü.

- Bir demircinin oğlu olan Michael Faraday, soyluların tüm önyargısına rağmen Royal Institutionen başına getirildi.

1822

Kendisinden yirmi iki yaş büyük, dokuz çocuk annesi Laure de Bemy’yle aşk yaşamaya başladı.

Brezilya, Portekiz’den bağımsızlığını ilan etti ve Portekiz kraliyet ailesinden Prens Pedro, I. Dom Pedro adıyla imparator oldu.

1823

- Fransa, Ispanya’yı işgal etti ve üç yıl iktidarda kalan liberal hükümeti ( “El Trienio Liberal”) devirerek tekrar monarşiyi getirdi.

- Cenevre Gölü'nde İsviçre ve Fransa arasında buharlı gemilerle ticaret başladı.

1824

Feuilleton litUrairc'de mahlası Horace de St Aubin’in eleştirilmesine çok içerledi, intihan düşündü.

- Fransız Eugène Delacroix, Sakız Katliamı resmini yaptı. İngiliz Romantik şair Lord Byron, Yunanistan’a savaşmaya gitti ve sıtmadan öldü.

- Viyana'da Theater am Kâmtnertor’da Ludwig van Beethoven’in 9. Sen/onisinin galası yapıldı.

1825

Molière ve La Fontaine baskılan yapabileceği bir yayınevi kurdu.

Victor Hugo’yla tanıştı.

- XVII1. Louis’nin ölümüyle, gerici kardeşi X. Charles Fransa’da kral oldu.

Tarih

Yazarın Hayatı ve Eserleri

Dönemin önemli Olayları

1825

- Aydınlanma fikirlerini benimseyen Ruslar, temsili demokrasi getirmek üzere ayaklandı. Aralıkçılar Başkaldırısı olarak bilinen bu isyan, kanlı bir şekilde basnnldı.

- Kamuya açık ilk demiryolu olan Stockton ve Darlington Demiryolu faaliyete geçti.

1826

Samuel Morey, içten yanmalı motoru icat etti.

1827

William Blake ve Ludwig van Beethoven’in ölümü. Viyana’da Beethoven’in cenazesine binlerce seveni katıldı.

1828

Yayınevi iflas etti ve borç batağına girdi. Yazarlığa devam etmeye kararlıydı.

1829

Babası öldü. Düşes d’Abrantes aracılığıyla salonlara katılmaya başladı, ilk kez kendi adını kullanarak Les Chouans ve Physiofogie du Mariage (Evliliğin Fizyolojisi) kitaplarını yayımladı.

-Jo h an n Wolfgang von Goethe’nin Faust oyunu ilk kez sahnelendi.

- Rusya ile Osmanlı imparatorluğu arasındaki savaş, Edime Antlaşması ile sona erdi. Yunanistan bağımsızlığını kazandı.

- Seloteyp ve ilk elektrik motoru icat edildi.

1830

“Gobseck" öyküsünü ve Sarassine'i yazdı.

- Fransa’da Temmuz Devrimi’yle Bourbon Kralı X. Charles tahttan indirildi ve yerine Orléans Dükü Louis-Philippe geçti.

- Hollanda Birleşik Krallığı nda ayaklanma sonrası bağımsız Belçika devleti kuruldu.

- Birleşik Devleder’de ilk demiryolu açıldı.

- Fransa’da dikiş makinesi icat edildi.

1831

Le Peau de chagrin (Tılsımlı Deri) romanı ilgiyle karşılandı ve yazara şöhret getirdi. Müsrif bir hayat sürmeye başlayan Balzac, soyadından önce “de” kullanmaya başladı. Markiz de Castries'e âşık oldu. Le Chef-d'œuvre inconnu (Bilinmeyen Şaheser) yayımlandı.

1832

Le Curé de Tours ( Tours Papazı) Mısır bağımsızlığını ilan etli, ve Le Colonel Chabert yayımlandı.

Polonyalı Kontes Eweline Hánska ile mektuplaşmaya başladı.

Muhafazakâr Parti'ye katıldı ve siyasi denemeler kaleme aldı.

Aklını kaçırdığı konuşuluyordu.

1833

Kontes Hânska ile İsviçre’de ilk kez buluştular. İnsanlık Komedyasını oluşturacak on iki ciltlik bir eser için sözleşme imzaladı. Köy Hekimi1ni yayımladı, Eugenie Grandet ile ustalık çağına girdi.

Cari von Clausewitz’in Vom Kriege (Savaş Üzerine) kitabı ölümünden iki yıl sonra yayımlandı.

Clausewitz’in benimsenen fikirleri arasında, şiddete verilebilecek tek mantıklı tepkinin şiddet olduğu ve savaşın siyasi amaçlara ulaşmak için meşru bir eylem olduğu vardı.

1834

Kontes Hânska ile aşk yaşamaya başladı. Kontes GuidoboniVisconti ile tanıştı. Bu yıl, aynı karakterleri romandan romana aktarma fikrini sistemleştirdi ve eski romanlarını da bu fikre uyarladı.

Ispanya’da VII. Ferdinand'ın eşi Ana Kraliçe Maria Christina, Engizisyon’u resmen sona erdirdi.

1833

Viyana da Kontes Hânska ile üç hafta geçirdi, onu sekiz yıl göremeyecekti. Le Père Goriot (Goriot Baba), Le Lys dans la vallée (Vadideki Zambak) bu yıl yayımlandı.

- Britanya'da aşı zorunlu hale getirildi.

- Fırat ve Dicle nehirlerinde buharlı gemilerle seyahat edilmeye başladı.

- Sanayi Devrimi’nin ilk işçi ayaklanmalarından olan Canut isyanlarının ilki gerçekleşti.

- 22 yaşındaki Charles Darwi ücret almayan bir dogabilimci olarak HMS Beagle gemisinde Güney Amerika, Yeni Zelanda ve Avustralya'ya gitti.

- Amerika'da Cyrus McCormick mekanik biçer-döveri icat etti.

- I. Leopold, Belçika kralı oldu.

1836

Gayrimeşru oğlu olduğu düşünülen Lionel-Richard Guidoboni-Visconti dünyaya geldi. Laure de Bemy öldü. Borcu yüzünden üç gün hapis yattı.

- Papa XVI. Gregorius, papalık devletlerinde demiryolunu yasakladı, - Connecticut eyaletinde Samuel Colt, altıpatlar tabancayı icat etti.

1837

Louis Boulanger’ye keşiş kıyafetli meşhur portresini yaptırdı.

Alacaklılarından kaçmak için İtalya’ya gitti, Milano’yu ve Venedik’i gezdi. Kontes Guidoboni-Visconti’nin maddi yardımıyla borçlarını ödeyerek tekrar hapse girmekten kurtuldu.

César Birotteau yu tamamladı.

- Amerika Birleşik Devletleri, Texası bağımsız bir devlet olarak kabul etti.

- Sam Morse, telgrafın patentini aldı.

- Charles Dickens, Oliver T*visf romanını yazdı.

- Aleksandr Puşkin öldü.

- Kraliçe Victoria’nın tahta çıkışıyla, Britanya İmparatorluğunun yükseliş dönemi olarak nitelenen Victoria Dönemi başladı.

1838

Nohanı’ta George Sand’a misafir oldu; Sand o yıl Chopin’le dokuz yıl sürecek bir beraberliğe başlamıştı. Sardinya’yı, Korsika’yı ve İtalya Yanmadası’nı gezdi.

Sardinya’da gümüş madenlerine yaptığı yatının yüzünden tekrar borca girdi. Sandın tavsiyesi üzerine kompozitör Franz Liszt ile Marie d'Agoult'nun aşkını Beatrix romanına konu etti. La Maison Nucingen’i (Nucingen Bankası) yayımladı.

1839

- Belçika Krallığı resmen kuruldu.

- Mısır, Osmanlı’yı Nusaybin’de yendi.

- İngiltere ile Çin arasında Afyon Savaşlan’nm ilki patlak verdi.

- Fransa, Texas’ı Meksika’dan bağımsız olarak kabul eden ilk Fransız devleti oldu.

1840

Vautrin isimli oyunu, LouisPhilippe’le alay ettiği gerekçesiyle yasaklandı. Temmuz ayında çıkarmaya başladığı Revue parisienne uç sayıdan öteye gidemedi; son sayısında Stendhal'in Parma Manastın için bir yazı kaleme aldı. Passy'de küçük bir eve yerleşti, yanına annesini ve ev işlerini yapan Madame de Brugnol adlı bir kadını aldı.

1841

Eserlerine Dante’nin İlahi Komedyasından yola çıkarak însanhfe Komedyası adım vermeye karar verdi.

1842

Dagerreyotipi fotoğrafını çektirdi.

Yazdığı oyun Les Ressources de Quinóla (Quinola’nm Kaynaklan) pek tutulmadı.

- Nanking Antlaşması yla Hong Kong, Ingiltere’ye devredildi.

- Gogol, ölü Canlar'ı yazdı.

- Anestezi ilk defa kullanıldı.

1843

Petersburg da Madame Hânska'yı ziyaret etti. David d'Angers, Balzac büstünü tamamladı. Beyin hummasına tutuldu, Madame Hanska’yla tanıştırdığı Liszt, sevgilisini baştan çıkarmaya çalıştı. ZHusions perdues (Sönmüş Hayaller) üçlemesini tamamladı.

- Charles Dickens’m “Bir Noel Şarkısı” ve Edgar Allan Poe’nun “Gammaz Yürek” hikâyeleri ilk kez yayımlandı.

- Amerikalı Charles Thurber, daktiloyu icat etti.

1844

Modeste Mignon ve Les Paysans (Köylüler) kitaplarını yayımladı.

Sağlık sorunları nedeniyle insanlarla görüşmeyi ve seyahat etmeyi bıraktı. Sanat eserleri toplamaya başladı.

Charles Dickens, Martin Chuezfewit’i, Alexandre Dumas Üç SiZahşörler'i yazdı.

1845

Madame Hânska, kızı ve müstakbel damadıyla Dresdende buluştu; birlikte Avrupa'da seyahate çıktılar.

İrlanda’yı vuran Büyük Kıtlık sonrası, İrlandalI diyasporası Amerika'ya göçlere başladı,

- Napolyoriun naaşı Paris'te Les Invalides’e defnedildi.

- Yeni Zelanda devleti kuruldu, Yukarı ve Aşağı Kanada bölgeleri birleşti.

-Ju stu s Liebig’in bilimi çiftçiliğe uygulama girişimiyle Sanayi Devrimi tanm alanına da yayıldı.

1846

Madame Hânska’yla VictorHonore adım vermeyi düşündüğü bebekleri erken doğum yüzünden öldü. Le Cousine Bette (Bette Abla) yayımlandı.

1847

Madame Hanska, dört aylığına Paris’e geldi ve Balzac’ı varisi ilan etti. Eylül'de birlikte Ukrayna’ya gittiler. Le Cousin Pons ve Splendeurs et misères des courtisanes (Kibar Fahişelerin İhtişamı ve Sefaleti) yayımlandı.

- Almanya ve Fransa’da monarşinin baskısından kaçan işçi sınıfı temsilcileri Londra'da toplandılar ve 2 Haziran da isimlerini Komünist olarak değiştirdiler, sloganlarını “Bütün ülkelerin işçileri, birleşin!” olarak belirlediler.

- Bronte kardeşler Jane Eyre, Uğultulu Tepeler ve Agnes Grey’i yayımladılar.

1848

Şubat ayında Paris’e döndü, ayaklanmalar sırasında Tuileries Sarayı nın yağmalanmasına şahit oldu. Ukrayna’ya geri döndü.

- Avrupa’da 1848 Devrimteri patlak verdi. Cumhuriyetçilerin ayaklanmalan sonucunda Kral Louis-Philippe tahtı bıraktı ve İngiltere’ye kaçtı. Louis Napolyon Bonaparte, İkinci Fransız Cumhuriyeti nin ilk başkanı oldu.

- Dostoyevski Netoçka Nazanova'yı, Karl Marx Komünist Manifestoyu yazdı.

- İsviçre’de iç savaş sona erdi ve federal devlet kuruldu.

- Orta Kaliforniya’da “altına hücum” başladı.

1849

- Hindistan’da çıkan ikinci Sikh ayaklanması lngilizler tarafından bastırıldı.

- Karl Marx, Paris’ten kovuldu ve Londra’ya yerleşti.

- Frederic Chopin öldü.

- Çengelli iğne ve gaz maskesi icat edildi.

1850

Sağlığı büsbütün sarsılan Balzac, nihayet Mart ayında Madame Hânska ile Berdiçefte evlendi.

Mayıs’ta Paris'e döndüğünde geçirdiği kalp krizi sonrası sağlığı bir daha düzelmedi. 18 Ağustos ta hayata gözlerini yumdu; yazdığı elinin bir alçı kopyasını aldılar.

Pere Lachaise Mezarlıgı'na defnedildi. Cenazesinde, Vıctor Hugo, Balzac’ın dehasını övdüğü bir konuşma yaptı.

- Küçük Buz Cağı bitti.

- Prusya’da köylülerin kazandığı özgürlükler orundu; verilen kararla 640 bin çiftçi özgür tanma başladı.

- Çin’de Taiping Ayaklanması yüzyılın en kanlı isyanı oldu; 20 milyon kişi bu olaylar sonucu öldü.

- Bu tarihte İngiliz gemilerinin yüzde beşi buharla çalışmaktaydı.

ÖNSÖZ

BETİMSEL KIRILMANIN EROTİĞİ: BALZAC'IN BİLİNMEYEN ŞAHESERİN İ IŞIK TUTMAK D eborah A. Harter

[Betimleme belirli katı kurallara göre yapılmalıdır. Aksi takdirde,] yeryüzünü kaplayan ve onu meydana getiren varlıklar hakkında bize açık seçik fikir vermek bir yana, sadece düzensizce dağılmış ve orantısız izler bırakan şe­ kilsiz ve devasa figürleri akla getirir' Hayal gücü ne kadar gayret etse de onları algılamakta yetersiz kalır, zaten eni­ konu düşünseniz bile onların tanzimine akıl sır erdirmeyi başaramazsınız... Nihayetinde yalnızca ayrı ayrı parçala­ rı anlarsınız ama ilişkileri arasında bağlantı kuramazsınız.

- Denis Diderot, L’Encyclopédie

Vay canına, gülümsemeyen kedi çok gördüm de kedi gö­ rünce gülümsemeyeni hiç görmemiştim! Çok tuhaf.

- L ewis Carroll, Alis Harikalar Diyarında

Anlatısal gerçeklik bir bakıma ortaya çıkış aşamasından itibaren sorunlarla yüklüdür; stratejik bir düzende imge­ lerin şifrelerinin stratejik bir biçimde çözümü ancak kıs­ men mümkün olur. Yazarın sözle betimleme sürecinde bir dünya yaratması ve bütünlüğünü yeniden sağlamak üze-

Albrecht Dürer, "Çizerin Kaleminden Uzanan Çıplak", a y 1525 (Metropolitan Museum of Art, New York, Felix M. Warburg armağanı, 1918 [18.58.3], bütün hakları saklıdır, MoMA).

re aktarmaya girişmeden önce zaten parçalarına ayrılma­ sı gereken bir şeyi tarif etmesi gerekir. Mekânda, anlatı­ da yan yana getirilebilen nesneleri gözünün önünde can­ landırmakla sınırlı resmin doğasından gelen yaratıcı süre­ cin aksine, Gotthold Lessing'in 1766 tarihli Laokoon adlı eserinde belirttiği üzere, sadece zaman içerisinde birbiri­ ni takip eden şeyleri kesin bir dille ifade edebilir. Lessing'e göre, şair önce tek tek parçalarına bakıp onları peş peşe ortaya dökmek suretiyle bir nesneyi olduğu gibi canlandı­ rabilir. Ressamın tek bir bakışla algıladığını şair bize "azar azar" anlatır ve "son maddeye geldiğimizde ekseriyetle il­ kini çoktan unutmuş oluruz" ( , 97). Üstelik yazarınkinden çok farklı olan ressamın çalışması, bazı görüş açılarından dolayı yazarın üstlendiği zorlukla-

Opi } ~ l “

\

'

■lEr* j

rın önemini vurgulamaya yarar. Rönesans döneminde Albrecht Dürer ve Leon Battista Alberti gibi konularını ken­ di aralarında özenle bölümlere ayırıp inceleyen ressamlar, onları birbiri ardına görünecek parçalar dizisi halinde birleştirirlerdi. Dürer'in meşhur çiziminde de gördüğümüz gi­ bi bu, paralellerden meydana gelmiş ince bir örtüydü, Alberti'nin deyişiyle, görme süreci hep aynı[dır]... Bu paralelde alnı görürdü­ nüz, şuradakinde burnu, bir başkasında yanakları... Ben­ zer paralellere bölünmüş panellerde veya duvarlarda her şeyi yerli yerine oturtabilirsiniz. (On Painting, 68-69)

Aynı şekilde yazar da parçalar dizisinden imgeler oluş­ turmaya devam etmeli, modelin burnunu şuraya, yanakla­

rını buraya yerleştirirken, metnin küçük bir bölümünü baş­ ka bir yere aktarmalıdır.

Ancak yazarın çalışması, özünde Dürer'in grafik sanat­ çısının tasarımına benzemez. Nihayetinde yarattığı eser­ de yazarın parçalara bağlı kalmaktan uzaklaşması müm­ kün olmaz; parça parça yaratılanın görünmez olması ka­ çınılmazdır. Yazar söze döktüğü gerçekçi bir portreyi bile anlam "bloklarından meydana getirilmiş sahneye benze­ ten bir tür betimsel parçalanmayla, Roland Barthes'ın de­ diği gibi "kübist okuma"yla karşı karşıyadır; burada "an­ lam üst üste istiflenerek birbirine yaslanmış, yanaşmış, yi­ ne de her birinin öbürünü takip ettiği küp kümeleridir" (S/Z, 67-68).

Bir imgenin parçalarının sırrını çözerken anlamın doğu­ şunu yönlendirmek için ya görmek istediğimiz imgeyi ço­ ğaltırız ya da o imgeyi bambaşka bir şeye dönüştürürüz.

Bu yazının epigrafında aktarılan, betimleme özenle yöne­ tilmedikçe "bize açık seçik fikir vermek bir yana, sadece düzensizce dağılmış ve orantısız izler bırakan şekilsiz ve dev gibi figürleri akla getirir" (Encyclopédie, 4: 878) dedi­ ğini okuduğumuz Diderot'nun yaptığı sıra dışı betimleme analizini düşünmemek elde değil. Betimsel sürecin müthiş ontolojik gücü bakış açısını şekilsizleştirebilir (anamorfizma), "gerçek" hayale dönüşebilir. Üstelik 19. yüzyılın ede­ bi imgelemi açısından bu ontolojik güç belli bir öneme sa­ hipti. Bu yüzyılda geniş bakış açısına ve sıkça sözü edilen üretken dünyayı hatırlatmaya merak sarılmıştı. Alain Buisine'in işaret ettiği gibi bilimde, tarihte, edebiyatta görü­ nür olanı yansıtmakla uğraşılan bir yüzyıldı, tasviri olduğu kadar tanımı da yeniden yaratmak için bir strateji, "diril-

me aracı hatta bir temsil tarzı" ("The First Eye' 2 '2 ne getiren bir yüzyıl.

Elbette, biz okurların sözle tanımlamada sağlarımda çalışılan ontolojik gücü kurarken izlediğimiz bir yol var üs­ telik gerçekçi kurguda üstümüze yok. İşte, betimsel kırıl­ maya rağmen anlatı vurgusu bizi en sonunda tasavvuru­ muza birleşme anlarını getirmeye, önümüzdeki imgele­ ri olabildiğince bütün olarak ve mümkün olduğunca ça­ buk "görmeye" teşvik eder. Balzac'ın Goriot fiaba'sında Vautrin ile tanıştırıldığımızda bize sadece onu şahıs ola­ rak tanımlayan peş peşe parçalar verilmekle kalmaz, aynı zamanda verilen belirli ana hatlar, belirli birleştirici nitelik­ ler öyle yerleştirilir ki, karakterin portresini bütün bir imge olarak zihnimizde canlandırabiliriz: Halkın "Aslan gibi!" dediği kimselerdendi o. Geniş omuz­ ları, iri bir gövdesi vardı; kasları güçlüydü; kalın, köşe­ li ellerinin parmak boğumları bir tutam kızıl kılla kaplıy­ dı. Vakitsiz belirmiş kırışıklarla yol yol olmuş yüzündeki sertlik belirtileri herkesi kendine bağlayan yumuşak dav­ ranışlarına karşıtlık oluşturuyordu. Basla bariton arası se­ si, büyük neşesiyle uyum içinde, hiç sevimsiz gelmiyor­ du. Herkesin işine koşardı, güleryüzlüydü. Bozuk bir ki­ lit görmesin, "Bu işler benden sorulur!" diyerek, hemen söker, düzeltir, yağlar, eğeler, yerine takardı. Her şeyi -gem ileri, Fransa'yı, yabancı ülkeleri, işleri, insanları, olayları, yasaları, otelleri, hapishaneleri- bilirdi o .’

Yukarıdaki pasajda geçen "kalın eller" ve "bir tutam kı­ zıl kıl", en basitinden "aslan gibi" bir karaktere ilişkin daha 1

Honore de Balzac, Goriot Baba, çev. Şerif Hulusi, İletişim, 2013, s. 32-33.

önemsiz ayrıntılar. Bildiği şeylerin sayısı da aynı şekilde "bu işlerin ondan sorulduğunun" olduğunun göstergesi. Ro­ manda ayrıntılı biçimde anlatılan sahneler bizi görsel açı­ dan tatmin edecek şekilde aklımıza kalanlardır ve sanki salt öykünmeci yansıtmanın ürünleri gibidirler. Yazarın burada izlediği strateji, nerede ve nasıl olursa olsun elinden geldi­ ğince bizdeki parçalanmışlık duygusunu gidermektir.

Diğer yandan fantastik anlatı süreç olarak betimleme­ yi es geçer. Birbirinden kopuk kurucu anların cazibesine kapılın Resmin tamamlanmasından önceki kararsızlık ev­ relerini vurgular. Edgar Allan Poe'nun "Berenice" öyküsü­ nün anlatıcısı hasta kuzenini tarif ederken, Balzac'ın Vautrin tasvirinde olduğu gibi, kızın vücudunun parçalarını görmüş gibi oluruz. Ama sadece ilk anda, burada Berenice'in gözümüzde canlanan görüntüsü giderek tek bir par­ çaya odaklanırken sonunda bizi bütün olarak onun şahsın­ dan uzağa götürür.

Yüksek alınlı, çok solgun ve müthiş sakindi; hele simsi­ yah saçları yüzüne düşmeye görsün... Gözleri cansız ve donuk bakardı, gözbebekleri yoktu sanki, o cam gibi ba­ kışlardan gayri ihtiyari gözümü çekip incecik, büzülmüş dudaklara daldım. Aralanmışlardı; manalı, garip bir te­ bessümle değişen Berenice'in

dişleri yavaş yavaş görüş

alanıma girdi... ...Üzerlerinde en ufak bir benek yoktu, ne minelerin­ de hafif bir gölge ne kenarlarında minik bir tırtık... hem burada, hem orada, tam karşımda, görünür ve elle tutu­ lur bir şekilde her yerdeydiler... Dış dünyanın nice nesnele­ ri varken benim aklımda olan sadece dişlerdi... Akıl gözüm-

de onlar, tek onlar vardı... Hepsini her türlü ışığa tuttum... Özelliklerini inceledim. Tuhaflıklarına kafa yordum.2

Fantastik anlatı görüntünün kendisi kadar "görünme­ ye başlayana" da hayat verir, nasıl bir bütünü diriltiyorsa, parçalarını da canlandırır. Alice'e bir görünüp bir kaybolan Lewis Carroll'ın gülücükler saçan kedisinde olduğu gibi, fantastik anlatı, imgelerin çabucak "belirmesine" izin ver­ meyi reddetmesiyle kederli okurlarında boş umutlar uyan­ dırırken, ara sıra tekinsiz, bedeninden ayrılmış gülücükler göstermekten zevk alır.

Balzac'ın Bilinmeyen Şaheser adlı yapıtı da bu fenome­ ni kusursuzca gözler önüne seren eserlerdendir. Hikâye­ nin kahramanı olan yaşlı ressam Frenhofer mekânda yan yana dizilmiş imgeler üstünde çalışır, ama burada, onun fırça darbeleriyle -Alberti ile Dürer'in yöntemlerini pek aratmayacak bir yolla- onları nasıl resmettiği konu edi­ lir. Sadece bir ressamın hayal edebileceği nitelikteki nihai hedefi, ince ayrıntıları işleyerek azar azar ortaya çıkarma merakına dayanmaktadır, işte bu merakı sayesinde, tu­ vali giderek bir kurmaca metne dönüşür.3 Yaşlı ressamın çabaları son tahlilde anlatı ustasınınkilere, yaptığı yanlış­ larsa hikâyesini aktaran anlatıcının yaptıklarına benzer.

Bu arada öykünün kendisi, fantastik anlatının öğelerinin ve bütünün parçalarının, diğer bir deyişle "kedi görünce gülümsemeyen"in nasıl olup da zaman zaman temsilin 2

Edgar Allan Poe, “Berenice,” Collected Works of Edgar Allan Poe (Edgar Al­ lan Poe, Tüm Eserleri), 2: 215 -16.

3

İnsan Jean-Joseph Goux’nun modern zamanda resmin “bir çeşit yazı, dil­ deki gelişigüzelliğin şekline göre biçimlenmiş bir işaretler oyunu” olduğu iddiasını hatırlamadan edemiyor.

kendisinden izler taşır gibi göründüğüne esrarengiz bir şekilde ışık tutar.

Balzac'ın hikâyesindeki kocamış Frenhofer hayatını sa­ nata ve sanatın en büyük zorluklarına adamış bir ressam­ dır. Üstadı Mabuse'ün sanatsal mükemmelliğin son sırla­ rını ona ifşa etmeden öldüğüne hayıflanmaktadır, ancak kendisinin de o noktaya çok yaklaştığını bilir. Sanatçı dost­ ları ısrarla çalışmalarına göz atmak, mümkün olan en üs­ tün sanat eserini yaratma, figürleri muhteşem bir mükem­ mellikte, neredeyse nefes alacak ve her an tuvalden dışarı çıkacak kadar canlı bir şekilde betimleme konusunda gös­ terdiğini söylediği çabayı kendi gözleriyle görmek ister­ ler. Frenhofer'in bu sanat şaheserini, üstünde tam on yıl emek harcadığı Belle-Noiseuse [Hırçın Güzel] adlı harika portreyi yaratma umutları düşünüldüğünde, bundan da­ ha azı kabul edilemez elbette.

Ne var ki öykünün başında her sanatsal tasarıya dam­ gasını vuran olgu parçalanmışlık halidir. Frenhofer, stüd­ yosuna gittiği dostu Porbus'e, resminin güzel azizeyi tam anlamıyla yansıtamadığını açıklar. Kadının tasvirinde gö­ ğüs ve omuzların olağanüstü olduğunu söylerken, "bir si­ luet, dekupe edilmiş bir figür"4 gibi durduğunu ekler. Porbus'ün stüdyosu da türlü alçı kırıntıları, heykeli yapılmış in­ san uzvu parçaları, "antik tanrıça büstleri" (392) ile ken­ di içinde bir sanat yapıtıdır. Frenhofer'in kendi büyük pro­ jesi de başka bir parçalanmışlık sergiler doğrusu: Porbus ile genç Nicolas Poussin, bunca zamandır özenle sakladı­ ğı bitmemiş şaheserini görmelerine izin vermesini istedik­ lerinde, onları hayal kırıklığına uğratır. Şaheserinin henüz 4

26

Honoré de Balzac, Bilinmeyen Şaheser, (Œuvres, 9: 392).

tamam olmadığını, ancak daha çok "en koyusuna varana dek karanlıkları vermiş" (400) olsa da, bitirmeye çok yak­ laştığını söyler. Anlatıcı da benzer bir üslupla, bize Frenhofer'i sözle "resmetmeyi" başaramayıp sadece ayrı ayrı par­ çalardan bir cephe çizer: "tümsekli ve açık bir alın... kal­ kık, küçük bir burun... güleç ve buruşuk bir ağız... gurur­ la havaya kalkmış, sivri kır sakallı kısa bir çene... narin ve çelimsiz bir beden" (390-91). Kendisinin de belirttiği gibi anlatıcı bize ancak "merdivendeki zayıf gün ışığının daha da fantastik bir hava verdiği bu şahsı tam olarak olmasa da gözü[m]üzde canlandırabil"eceğimiz şekilde verebilir (391). Öykü belli ki erişilmek istenen bütünlüğün hep eşi­ ğinde duran eksik kalmış tasvirlerle hem okurun hem kah­ ramanın aklını çelmektedir. Öte yandan bir ressamın son fırça darbesi vurulana dek imgenin "hayat" bulmayacağı yolundaki ısrarına ilişkin bu öykünün altında, eserin tamamlanmasına giden yolu tıka­ yan ve ilginçtir ki hayat bulan parçaların hikâyesi yatmak­ tadır. Garip bir biçimde Frenhofer birinin sevgilisinin eli ör­ neğinden yola çıkarak kuramlarını kusursuz, yaşayan "tamamlanmışlık" üstüne kurar. Ona göre, insan sanatta ya başarıya ulaşır ya da rezil olur: "Bir el, madem o örneği verdim, sadece bedene bağlanmaz, kavranması ve yansı­ tılması gereken bir düşünceyi ifade edip sürdürür" (394).

Biraz ileride, Rafaello hakkında yapılan bir tartışma sıra­ sında, "Her figür bir dünyadır" iddiasında bulunur (395).

Frenhofer "Azizen burada bir kadın, şurada bir heykel, da­ ha ötede bir kadavra" (393) diye üsteleyerek Porbus'ün azizesini eleştirirken, yine de eserin belirli kısımlarının ken­ di ayakları üstünde başarıyla durduğu sezilir: "Şurası titre­

şiyor, ama şurası hareketsiz, hayat ve ölüm her ayrıntıda birbiriyle savaşıyor." (393) Öykünün parçalarından en etkili olanıysa, anlatının so­ nunda bizi büsbütün gafil avlayan yerdir. Kadın bedenleri­ nin kendi kontrollerinden çıkarak cinsiyetçi ve tek taraflı bir ekonominin nesneleri olarak hareket ettikleri bir taciz at­ mosferini vermesi nedeniyle çarpıcı olan sahnede, Frenhofer önce Hırçın Güzelinin başka bir erkeğin bakışlarıyla kir­ lenmesine asla izin vermeyeceğini belirtir, hemen arkasın­ dan Poussin'in genç sevgilisinin çıplak bedenini görme kar­ şılığında buna razı olur. Bunun, şaheserine gereken son fır­ ça darbelerini vurabilmesi için bir esin kaynağı olacağı söy­ lenmiştir ona. Poussin bu teklif karşısında önce dehşete ka­ pılır ama sonra boyun eğer. Ne de olsa Frenhofer hem mes­ lektaşım hem de büyük usta, üstelik karşılığında bana ken­ di kadınını göstermeye söz verdi, diye geçirir içinden.5 Ancak bu takasın sonucunda ortaya çıkan. Hırçın Güze/'in bedeni değil, yalnızca olağandışı bir parçasıdır. Fren­ hofer -Poussin'in genç sevgilisini gördükten sonra- ar­ tık bitmiş olan portresinin üstündeki örtüyü sevinçle açtı­ ğı zaman Porbus ile Poussin bir ayağın sadece küçük bir bölümünü görünce şaşırıp kalırlar: Çizgi ve renk karma­ şasının altında, tuvalin bir köşesinde zorlukla seçilmekte­ dir. Porbus ve Poussin'in yanı sıra okur açısından da hem hoş hem düşkırıcı, fantastik ve pekâlâ gerçek bir parçadır.

Hoş olmasının nedeni akla pek çok şey getirmesidir; çün­ kü öykü, okura o parçayı tamamlayacak öğeleri tamamla­ 5

Bu pazarlığın tehlikeleri ve adaletsizliği konusunda Balzac karakterlerin­ den daha uyanık gözükür. Poussin’in metresi Gilette’in Poussin’in ona olan aşkını razı olmasıyla, ve Frenhofer’ın onu görme isteğini reddetme­ siyle ölçtüğünü açık şekilde ifade eder.

ması ve Frenhofer’in sıkıntıyla "Personne ne nous sait gré ce qui est dessous" (Alttakiler için kimse bizi kutlamaz, 398) diye yakınmasındaki istisnai durumu görmesi gerek­ tiğini öğretmiştir. "Fantastik"tir çünkü canlı gibi duruşu o tekinsiz çizgi yığınının altında kalan mükemmel bir genç kadını, metnin hem durmadan ertelediği hem de bizi bu­ nun mümkün olduğuna inandırarak boş umutlar verdi­ ği bir mükemmelliği işaret eder. Örneğin, öykünün başın­ da, Frenhofer'in yaşlı üstadı büyük Mabuse'ün, Kral'ı bo­ yalı kâğıttan bir kostümle nasıl kandırdığı anlatılmıştır. O halde, Hırçın Güzel neden canlı olmasın? Genç Poussin'in gözünden, Frenhofer'in bakışlarındaki "olağanüstü par­ laklığı" da görürüz, içine giren bir cinin bazen ellerini ira­ desi dışında nasıl çılgınca oynattığını da (398). Ayrıca Porbus'ün azizesinin, Frenhofer tarafından nasıl "yeni bir res­ me, ama ışıkla yıkanmış bir resme" dönüştürüldüğünü iz­ leriz (397). Biz de diğerleri gibi ne zamandır gizli kalmış Hırçın Güzeî\ bekliyoruz ve onlarla birlikte, tamamen ha­ yat bulmasını, o haliyle tuvalden aşağı inmesini umut edi­ yoruz. Bu müthiş imkânsızlığın gerçekleşmesini ummamı­ za ramak kalıyor; fakat sonunda kadın görünmüyor (ya da en azından Porbus ile Poussin'in gözüne değil), işte fan­ tastik olan bu. Eğer Frenhofer'in söz verdiği gibi kadın ne­ fes alıp ayağa kalksaydı, o zaman karman çorman renk yı­ ğınları daha imkânsız, daha afallatıcı görünürdü.

Porbus ile Poussin bu minicik ayağa hayran kalıp taş ke­ serler ama kadını tepeden tırnağa görme umutlarının su­ ya düşmesiyle hayal kırıklığına uğrarlar. Frenhofer neşe içinde -oysa yanılıyorlardı- "Bir kadının karşımdasınız, ama siz bir tablo arıyorsunuz," (411) diyerek onların me­

rakını dile getirirken, iki adamın tek gördüğü "ateşe ve­ rilmiş bir kentin yıkıntılarının arasından çıkıvermiş, Paros mermerinden bir Venüs büstü gibi" (412) görünen küçük bir parçadır. Ona hayat verecek son fırça darbesi, Frenhofer'in ince ayrıntıları üst üste koyarak sevgiyle yakalama­ ya çalıştığı bütünlük, ancak abartılı bir betimlemeye, fazla sayıda parçaya, sınırlandırılmaya çalışılmış olsa da, ne ta­ mamlanabilen ne de çizgiyi aşması engellenebilen bir be­ timsel sürece yol açmıştır. "Ah! Doğa! Doğa!" diye haykırmıştır/renhofer daha önce, "Seni kaçarken kim yakalaya­ bildi! Bakın, tıpkı cehalet gibi fazla bilginin sonu da inkâra varıyor. Eserimden kuşku duyuyorum işte!" (401) Bu hikâyeyi fevkalade bir şekilde ele alan Michel Serres Hırçın Güze/'in bir tür "türbülans", bir "kabarmış deniz" bir de "mütemadiyen kaçan Proteus" olarak anlaşabilece­ ğini yazmıştır; "her görünüm, her deneyim aydınlatıcı ve karartıcı bir işaret fişeği" imgesidir, "hem parlaklık hem karartma" (La Belle Noiseuse, 35). "Kadın ne bir resimdir, ne bir temsil, ne de sanat eseri," diye devam eder Serres, ancak "her kesiti, her görünümü, her temsili, nihayetinde her sanat eserini örten kara kutudur" (35). Böyle bakıldı­ ğında, "aşırı" olmak bir yana, enerji üreten sınırsız bir kay­ nağı temsil etmektedir. Üstelik bu açıdan Frenhofer'in ba­ şarısız olduğu yargısına varmak o kadar da kolay değildir.

Eğer bu "aradan çıkan parça" tıpkı Poussin ile Porbus'ün aklına geldiği gibi "canlı" ise, Porbus'ün birdenbire haykır­ dığı gibi "altında bir kadın" yatması pekâlâ mümkün ola­ bilir (412)6 ve kadın da tıpkı bu tek parça gibi enfes ve di­ 6

Porbus ve Poussin’m , Kierkegaard’ın Baştan Çıkarıcının Gûn/ügu ndekı anlatıcının havasına sahip olmaması Frenhofer’in talihsizliği otmuş. At

ri olabilir. Eğer Frenhofer onu on yıl boyunca gözlerden uzak tutmayı başardıysa, şimdi kadını kaplayan karmaşık çizgileri bağrına basarken onları fazlalık olarak değil ko­ ruyucu bir tabaka gibi görüyordur belki. Ya da, eğer ka­ dın orada değilse, Frenhofer ressam olarak onu tastamam resmetmiş ama âşığı olarak ve erotiğin retoriği gereği sa­ dece ayağının güzelliğini mükemmelleştirmiş olabilir. Han­ gisi olursa olsun, mükemmellik konusunda kararı verirken, görmediğimiz kadın yerine, gördüğümüz ayağı ölçüt ala­ cağımızı umut etmiş olabilir.

Bu öykünün ihtişamı, yalnızca sanatta erişilmesi gere­ ken bir doygunluk, "hayat vermek" anlamına gelen bir ta­ mamlama ihtimali olduğunda ısrar etmesinden değil, ay­ nı zamanda parçadan alınan hazzı, zekice bütün arayışın içine gizlenmiş bir hazzı dönüştürmesinden ileri gelmekte­ dir. Frenhofer'in şaheserine gelince, işte o sadece bazıları için "bilinmeyen" tek mükemmel parça olabilir. Nasıl kafa yorarsak yoralım, Frenhofer izlerini kurnazca örterek res­ sam dostlarına yalnızca kendi Hırçın Güze/lnden bir esin­ ti bırakmıştır. Nasıl Frenhofer'in yanında yetiştiği üstadı Mabuse sırlarını ona ifşa etmeden öldüyse, Frenhofer de onun ölümüne feryat eder: "Ah Mabuse, ah üstadım, sen bir hırsızmışsın, giderken hayatı da yanında götürmüşsün meğer!" (396) Benzer bir tavırla Frenhofer'i yaratan anla­ tıcı da en başından beri bu figürü güçbela canlandırabildiğinden şikâyet eder ve sonunda daha resim tamamlan­ madan, Poussin de okur da son defa göremeden onu yok arabasından indiğinde bir hanımefendinin ayağına gözü takılan bu deli­ kanlı feryat eder: “O minik ayağı gördüm artık, ve bir doğal bilimci oldu­ ğum için, ufak ayrıntılardan kesin neticelere varmayı Cuvier’den öğren­ dim. O yüzden acele edin! Bu telaşınız nasıl da artırıyor güzelliğinizi!"

eder. Frenhofer'in yarattığı kadını Porbus ile Poussin'in "görmedikleri" o feci günün ertesinde, Porbus bir kez da­ ha yaşlı ressamı ziyarete gittiğinde "tuvallerini yaktıktan sonra öldüğünü" öğrenir (414). Betimleme ve hikâye dü­ zeyinde, hem dil hem de resim alanında metnin imgele­ ri fena halde eksik kalırken, öykünün kendisi de eksiklikler rüzgârına kapılıp kaybolur. ★

★

★

Kısım kısım, renk renk idrak edilen Hırçın Güzel'in ya­ ratım süreci, anlatısal temsilin temelindeki betimsel kırıl­ maya dair özel bir örneğe dönüşür bir anlamda. Bu kırıl­ ma, parçalar kadar betimleyici abartının da izlerini taşır, ikisi de hem fantazmadır hem de eksik bir yönleri vardır.

Her ne kadar resimsi kökenden gelseler de ikisi birden dil­ de neyin nasıl baştan çıkarıcı olduğunu gösteren, Roland Barthes'ın belirttiği gibi, bir şeyin neredeyse söze dökül­ düğü, neredeyse tasvir edildiği parlayan anlardır. "Bir gö­ rünüp bir kaybolma" anları eşzamanlı sahnelenmektedir.

Bunu insan bedeni kılığında bir tür erotizm olarak tahay­ yül etmekle ilgili şöyle der Barthes: Bedenin en erotik yeri giysilerin açıldığı yer değil midir?

(Metinsel hazzın sözünün geçtiği) sapkınlıkta erotik böl­ geler bulunmaz... Psikanalizin dediği gibi erotik olan ara­ lıklardır: Örneğin pantolon ile kazak gibi iki giysi arasın­ da; önü açık gömlek, eldiven ve kol manşeti gibi iki kenar arasında parlayan ten erotiktir; baştan çıkarıcı olan işte bu parıldamadır, daha doğrusu bir görünüp bir kaybol­ manın sahnelenmesidir. (Le Plaisir du texte, 19)

Barthes'a göre, erotik bölgenin sorumlusu beden değil­ dir. Onu kapatan giysi erotik anı "açığa çıkarır", tıpkı Balzac'ın öyküsünde orada bulunmanın stratejik olarak orada bulunmamayla vurgulandığı gibi. Örttüğü şeyle neyi orta­ ya çıkardığını, ondan alacağımız hazzın niteliğini neyin be­ lirlediğini söylemez metin.7 Bu da Flaubert'in Madame Bovary'sinde hikâyenin anlatıcısının Emma hakkında konuştu­ ğu bir pasajı çağrıştırır: "Eteklerini kaldırıp tutsa da uzun el­ bisesi ayaklarına takılıyordu; hemen arkasında yürüyen Ro­ dolphe kadının siyah giysisiyle siyah ayakkabısının arasın­ dan beyaz çoraplarının zarafetini fark edince sanki onun çıplak teninden bir parça görmüş gibi oldu.”8 Ancak Barthes'ın metni ve tarif ettiği dil, olmadığını söylediği "erojen bölgeleri" bir eliyle verip öbürüyle alır­ ken, Balzac'ın öyküsü bizden küçük bir ayağı esirgemez.

Parça ve bütün oyununun önünde ve arkasında bu öykü karmaşık olduğu kadar kaçamak olan bir erotizmi ele ve­ rir, belli ki Frenhofer'in tamamlamayı umut ettiği beden (şaheser) bir kadına aittir ya da pazarlık ederek şöyle bir bakmaya izin aldığı Poussin'in genç sevgilisinin ilham ver­ diği son fırça darbesidir. Tabii -dostlarının gözünde- uy­ guladığı yöntemin yarattığı sonuçtan kurtulup geride ka­ labilmiş tek küçük parçanın kadının ayağı olması şaşırtıcı 7

Benzer bir biçimde Kaja Silverman, W erner Fassbinderin Ali: Korku Ruhu Kemirir filmi için yazdığı incelemede “erotik bir manzarayı oluşturan bedenin kendisi değil” der ve daha ziyade “bedenin temsili” olduğunu di­ le getirir ( “Fassbinder ve Lacan: Nazarı, Bakışı ve Görünümü Tekrar Dü­ şünm ek,” 6 8 ).

8

Hem bu kısımda hem de 5. bölümde Madame Bovary*den kaynak göste­ rirken Paul de M anın çevirisini kullandım. Sayfa numaralan her zamanki gibi Fransız aslına uygun: bu kez Madame Bovary nin Pléiade edisyonunda (Œuvres, I: 4 3 6 ).

değil. Fantastik anlatı parçalara ayırmaktan en çok zevk alacağı nesneler konusunda tarafsız olmaktan uzaktır: Başka yerlerde olduğu gibi burada da parçalamak düpe­ düz erotizmle ilişkilidir, öte yandan Kaja Silverman'ın işa­ ret ettiği üzere erotizm hemen her zaman dişi kılığında yontulur ("Fassbinder and Lacan", 68-69).

Yalnızca temsilin etki alanında kalsak bile, burada be­ timsel düzlemin ötesinde de bir tür "gülücükler saçan ke­ diye" dönüşen baştan çıkarma oyunu sergilenmektedir.

Balzac'ın öyküsünde Hırçın Güzel'in parça parça orta­ ya çıkışı resim içerisinde de betimlemenin ölçülü hareket­ lerini tekrar ederken, betimsel parçalama anlatıya yöne­ lik bir "muziplik"le katmerlenir. Lezzete lezzet eklendik­ çe hikâye portreye dönüşür, tablonun seyri tutarlı bir gö­ rüntü yaratmaya başlar - ya da bitirmeyi başaramaz. As­ lında öykü sonuca ulaşamaz. Genç Nicolas Poussin'in "ilk sevgilisinin kapısını çalmayı göze alamayan" bir âşık misa­ li okurun önünde tereddüt ederek kararsız kaldığı ilk sa­ tırlar da boşa umut vermiş olurlar (389). Bu gecikme du­ rumunun varacağı sonuç ise, önce gençlik hırsının ihti­ şamına övgüler düzülürken ertelenir, öykünün odağına oturacak olan tuhaf, yaşlı adamın ansızın çıkagelmesiyle de tatsızlaşır. Nihayet ikisi Porbüs’ün stüdyosuna girdik­ lerinde genç Poussin'e dair görüşümüz tekrar bir kena­ ra itilir. Metnin bundan sonraki sekiz sayfası boyunca yaş­ lı ressamlardan hiçbiri genç olanla ilgilenmeyecektir, ni­ hayet onunla ilgilenip adını sorduklarında, yanıtını çizdiği resimlerden birinin altına yazarak verir, bu imzaysa tem­ silin bir daha -başka bir temsil şekline- ertelenmesi an­ lamına gelir.

Nodier'nin "Une heure ou la Vision" (1801) adlı bir 19. yüzyıl fantastik öyküsünde de aynı durum söz konusudur. Öykü tam ortasında duran birtakım parçaları yansıtırken, anlatının her kademesine yayılan parçalı anlarla aralıklı parlamaların örgüsünü gözler önüne serer.9 Burada anla­ tıcı, bir delikanlının hikâyesine hayran kalır; bir gece karşı­ sına çıkan bu genç adam ona kendisini elinden geldiğin­ ce aşamalı olarak göstermiştir. Önce "ayaklarının önünde yükselen" bir gölge görür, sonra "bir karaltı", hemen ar­ kasından "bir siluet" ve nihayet "üstü başı darmadağın sıs­ ka bir delikanlı" 10 Anlatıcı, genç adamla birkaç kez karşı­ laşacak, delikanlı sevdiği kadını takip ederken, o da adeta takıntılı bir tutumla adamın hikâyesinin peşine düşecektir. Öykünün sonuna doğru, genç dostunu bir hastanede öl­ mek üzereyken bulan anlatıcı, onun biricik aşkı Octavie'yi sonunda bulduğunu öğrenir. Delikanlı açıkladığı gibi kadı­ nın elini "her an" (20) kendisine uzattığını görür, o konuş­ tukça anlatıcı da gencin başının yanındaki yastığın üstün­ de bir el izi görmüş gibi olur.

Bu son sahne, olağanüstü izin aklı başında bir anlatıcı tarafından nakledilmesi bakımından merak uyandırır. Yi­ ne bu sahne üç ayrı takibin kademeli ilerlemesini bir ara­ ya getirir. Octavie'nin genç adam tarafından takibi, anla­ tıcının delikanlıyı takibi ve okurun anlatıcıyı takibi. Her bi­ ri, bir yandan ayrı bir portrede birleşirken, imgesi öykü­ nün sonunda çarpıcı bir şekilde beliren güzel eli kendileri­ 9

Balzacın hikâyesi bu türün “kanon”una eklenmemişken, Nodier’ninkisinin çoğu kez eklendiğini belirtmek gerekebilir. (Elbette belirttiğim gibi, türün kendisi henüz tam tanımlanamamış olduğundan kanon fikri bura­ da başlı başına bir sorun teşkil edebilir.)

10 Charles Nodier, ‘‘Une heure ou la Vision,” Contes de Nodier, s. 15-17.

ne göre taklit eden değişken parçalardan kurulu kırılgan bir uyum meydana getirirler.

Benzer bir etki uyandıran Hoffmann'ın "Der Sandmann" (1816) adlı öyküsünde anlatıcı bir seferde yalnız­ ca bir kısmını sunabildiği bir hikâye aktarmak zorunda kal­ dığı için duyduğu ıstırabı belli eder. Asıl istediği, "hariku­ lade, muhteşem, müthiş, keyifli, korkunç" ne varsa,11 her şeyi ilk kelimeye güzelce toplamak, sonra da hepsini tek bir "elektroşok" halinde iletmektir (18). Fakat onun yerine (kullandığı metafor/eğretileme bu tartışmaya uygundur) önce birkaç arsız desen karalayan, arkasından azar azar "sürekli biraz daha renk" ekleyen portre ressamı gibi yol alacağını söyler (19).

Nathaneal'ın Clara ile ilişkisine, Olimpia'ya (Spalanzani'nin yarattığı güzeller güzeli robot) abayı yakmasına, Coppelius (simya deneyleri yapmak için akşam geç vakit­ lerde eve gelen babasının hain dostu) ile karşılaşmaları­ na ve aynı zamanda kendi (anlatıcı) aktardığı öyküyle kur­ duğu sorunlu ilişkiye dair hikâyeleri örerken, bu projenin imkânsızlığını anlar. Üstelik anlatısal kırılma betimsel par­ çalanmanın şiddetine kendi ağırlığını kattıkça, bütün bu hikâyelere bedenin parçaları saçılır. Coppelius'ın hikâyesi­ ne burnundan solumaları ve ayaklarını yere vurması, "kıllı yumruklan" (8) ve bir akşam kendisini gözetlerken yakala­ dığı Nathaneal'ın "elleriyle ayaklarının nasıl işlediğini doğ­ ru dürüst görmek" için çocuğun bacaklarıyla kollarını "vi­ dasından sökmeye" kalktığı an damgasını vurmuştur (10).

Nathaneal sonradan Clara ile hayatına zaman zaman bur­ nunu soktuğu için onu "kara yumruk" (23) diye çağırır11 E T. A. Hoffman, D er Sandmann (Kum Adam), Dos öde Haus, s. 18.

ken, onun hakkında hatırladığı bölük pörçük şeyler ileride işportacı Coppola figürüyle ve özellikleriyle tekrar tekrar karşısına çıkmaya devam edecektir.

"Der Sandmann" da "üne heure ou la vision" da, tıpkı Bilinmeyen Şaheser gibi parçaya, dilde olduğu kadar anlatısal stratejide de öncelik verilir. ★ * * Havvthorne'un hikâyelerinden birinde anlatıcının belirttiği gibi, belli bir "büyüleyicilik, ama tarifsiz farklılık" var­ dır ki "bir resmi, bir imgeyi ya da bir gölgeyi daima aslın­ dan çok daha cazip kıla r"12 Fantastik anlatının sürekli al­ tını çizdiği ve sözle temsil düzeyinde yerine getirdiği, işte bu farklılıktır. Hem betimsel kırılmanın yapısında hem de anlatısal açıdan ulaştığı etkide, bu yazın biçimi bütün an­ latılarda bulunan çok stratejik bir keşif yapmaya önem ve­ rir; örtüden çok örtünün altındakini ya da bunun altında yatan bir güzelliği günışığına çıkarmakla övünür.

Balzac'ın öyküsünün -esrarengiz bir şekilde- temsilin kendisinin parçalarına ayrılmasını temsil etmek suretiyle bu biçimin üzerinde çalışmaya olanak verecek bir hareket noktası sağlamasının nedeni işte budur. Bunu yaparken kı­ rılmanın başka alanlarına sıçrayacağına dair sonu gelmez tehdit yollarını işaret etmekten de geri kalmıyor. Ardından Frenhofer'ın neşeli ama aynı anda dehşet içindeki sesiy­ le eksik parçacığın somut şiirselliği "kuramını" ortaya atı­ yor. Son olarak Frenhofer'in Hırçın Güzel'i, anlatıcının be­ timsel çabalarının bir izdüşümü olmanın yanı sıra, eksiltil­ 12 Nathaniel Hawthorne, “The Birthmark (Doğum Lekesi),” The Portable Hawthorne, s. 173.

miş uzuvları ve tamamlanmayı istemesine rağmen ona di­ renmesiyle, bizzat metin içinde (uçuruma atılmış) hale ge­ liyor. Parçalı yapısında metin kendi parçalanışını kayda ge­ çiriyor, baştan çıkarıcı parçalarındaki erotik doğasını, kı­ rık parçacıklarında ve fazlalıklarında fantastik olanı. İnsan merak ediyor, acaba fantastik öykünün beden dili aslında kendine uyguladığı şiddetin dili, şiddeti de en mükemmel haz aldığı anlar mı?

Balzac'ın Bilinmeyen Şaheser'i resmedilemeyen bir res­ min resmedilmesini öykülerken; öykülenemez bir metnin öykülenmesini anlatırken, kendisini neredeyse görünür olan kendi arzu nesnesine, kendi bilinmeyen şaheserine dönüştürüyor: Kendisi de sonsuz bir tasarıyı çağıran par­ çalı bir yapı oluyor. Çeviren DİLEK ŞENDİL

Bir lorda, 1845

Gillette

1 6 1 2 y ılın ın so n la rın a doğ ru , so ğ u k b ir A ralık saba­ h ı, ü stü b a şı p ek in ce g ö rü n ü şlü b ir d e lik a n lı, P a­ ris’te, G rand s-A u gu stins Sokag ı’ndaki b ir evin k ap ısı­ n ın ön ü n d e d olan ıy ord u . T u tu ld u ğu kad ın n e kadar h afif m eşrep olursa olsun, ilk sevgilisinin kapısını çal­ m ayı göze alam ayan b ir âşığın kararsızlığıyla, so k a k ­ ta u zu n ca b ir süre gidip g eld ikten so n ra, n ih ayet eşi­ ği aşıp Ü stat Fran ço is Porbus’ün evde olup olm adığını sordu. Basık tavanlı genişçe bir odayı süpürm ekte olan yaşlı b ir kadından olum lu yanıt alınca, kraldan nasıl bir kabul göreceğin i bilem eyip end işelen en taze bir saray delikanlısı gibi, her basam akta dura dura, m erdivenle­ ri ağır ağır çıktı.

D öner m erd ivenin sonu na geldiğinde, sahanlıkta bir an duraladı; M arie de M edicis’n in R ubens uğruna yüz çevirdiği, IV. H enri’nin ressam ın ın çalışıyor olm ası ge­ reken atölyenin grotesk kapı tokm ağına dokunsu n mu

dok u n m asın m ı b ilem edi. D elikan lı, bü yü k san atçıla­ rın , g en çlik lerin in ve sanat aşk ların ın en ateşli çağm dayken, b ir dâhinin ya da başyapıtın yanm a yaklaştık­ larında yüreklerini titretm iş olm ası gereken o derin h e­ y e ca n ı h isse d iy o rd u . B ü tü n in san d u y g u ların d a, bir m utlulu k anı, şan şö h ret yalan olup çıkana kadar aza­ larak devam eden soylu bir coşku n u n doğurduğu narin b ir çiçek vardır. Bu kırılgan duygular arasında aşka, şan şö h ret ve m utsuzluğa yazgılı b ir yaşam ın tatlı çilesin i çekm eye başlayan b ir sanatçının toy tutkusu kadar, cü ­ ret ve çeking en likle, m üphem in ançlar ve kesin cesaret kırılm alarıyla dolu olan o tutku kadar benzeyeni y o k ­ tur. Kendini b ir ustaya takdim ederken yaprak gibi tit­ rem eyen, paradan yana hafif, dehadan yana yeni yetm e b irin in , kalbinde bir tel, eserinde bilm em nasıl bir fır­ ça vuruşu, bir duygu, belli bir şiirsel anlatım eksik ka­ lacaktır hep. K endileriyle şişinen bazı farfaracılar, istik ­ ballerine ço k erken inansalar da, onlar sadece ahm akla­ rın gözünde zekidirler. Böyle düşünülür, yetenek bu ilk çek in g en lik le, o tarifi im kânsız utangaçlıkla ölçü lecek olu rsa, genç yabancı g erçek ten de yeten ek sahibi biri gibi görünüyordu; güzel kadınlar iş cilveleşm eye geldi­ ğinde nasıl utangaçlıklarını kaybederlerse, şana şöhrete aday in san lar da sanatlarını icra ede ede bu duygudan kurtulm ayı b ilirler. Parlak başarılara alışm ak kuşkuyu azaltır, u tangaçlık da bir ku şkud ur belki.

Had bilm ezliğin e o an ken d isi de şaşan, fukaralığın ezdiği acem i sa n a tçı, tesad ü f ona olağ an ü stü b ir y ar­ dım da b u lu n m asa, IV H en ri’nin h ay ran lık u y an d ırı­ cı portresin i b orçlu olduğum uz ressam ın yanına gire­

m eyecekti belki de. M erdivenden yukarı yaşlı b ir adam çıkıyord u . D elikan lı, kıyafetin in tu haflığından, dantel yakalığının ihtişam ından, yürüyüşündeki özgüvenden, bu şahsın ressam ın ya ham isi ya da b ir dostu olduğunu tahm in etti; yol verm ek için sahan lıkta geri çekild i ve bir san atçın ın iyi tabiatını ya da sanatı seven insanların yardım sever karakterini teşhis edebilm e um uduyla onu m erakla inceled i; ama bu yüzde şeytanca bir şey, özel­ likle de, sanatçıları kend ine çeken o tarifi im kânsız şeyi gördü. Rabelais ya da Sokrates’in ki gibi ucu k alk ık , k ü ­ çük b ir b urn un üzerinde çık ın tı yapan tüm sekli ve açık bir alın; güleç ve buru şuk bir ağız; gururla havaya kalk­ m ış, sivri kır sakallı kısa bir çene; yaşlandıkça feri k aç­ m ış gibi görünen, ama için de gözbebek lerinin yüzdüğü sed efli beyazlığın yarattığı ko n trast nedeniyle, şid d et­ li öfke ya da coşku anlarında m ıkn atıslı bakışlar atabi­ leceği kesin, deniz yeşili gözler hayal edin. A dam ın yü­ zü yaşın getirdiği yorgunluklarla, daha da ço k , hem ru ­ hu hem de vücudu kem iren o düşüncelerle tu haf bir şe­ kilde çökü p pörsüm üştü de. G özlerinde kirp ik diye bir şey kalm am ıştı ve çık ık k em erlerin in üzerinde kaş iz­ leri güçlükle seçiliyord u. Bu başı narin ve çelim siz bir bed eninin üzerine yerleştirin, etrafına b ir balık b ıçağ ı­ nın sapı gibi in ce işli, kar beyazı b ir dantel sarın, ihtiya­ rın siyah cep k en in in üzerine ağır bir altın k ö stek takın: M erdivendeki zayıf gün ışığ ın ın daha da fan tastik b ir hava verdiği bu şahsı tam olarak olm asa da gözü nü z­ de canlan d ırabilirsiniz. R em brandt’ın bir tuvali çerçe­ vesinden çıkm ış, büyük ressam ın kend ine m al ettiği o karan lık atm osferde sessizce yürüyor dersiniz. İhtiyar,

delikanlıya keskin zekâsını gösteren b ir bakış attı, kapı­ ya ü ç kez vurdu ve gelip açan k ırk yaşlarında, hasta gö­ rünüşlü b ir adam a, “G ünaydın, Ü stat,” dedi.

Porbus saygıyla eğildi, delikanlıyı ih tiy an n getirdiği­ ni sanıp içeri aldı; genç san atçı, ressam doğm uş o lan ­ la rın , s a n a tın m ad d i s ü re ç le rin d e n b a z ıla rın ın g ö z­ ler ön ü n e serildiği, hayatlarında ilk kez gördükleri bir atölye karşısında hissed ecek leri o büyü lenm enin e tk i­ sinde olduğundan, pek de tedirgin olm adı. Ü stat Porb u s’ün atölyesini ton oza açılm ış b ir çatı p en ceresi ay­ dınlatıyordu. Sehpada asılı duran, henüz ü ç-d ört beyaz çizgi dışında dokunulm am ış b ir tuvalin üzerine vuran gün ışığı, bu geniş od an ın k ö şelerin d ek i k aran lık de­ rin lik lere ulaşam ıyordu; ancak, bu kızıl loşlukta yolu ­ nu yitirm iş b irkaç yansım a, duvara asılı bir ağır süvari zırh ın ın k am ın d a güm üşi bir payet tutuşturuyor, tu haf

yem ek takım larıyla dolu antika b ir büfenin oym alı, ci­ lalı pervazına ansızın ışıktan b ir çizgi çekiyor ya da m o­ del olarak bir köşeye atılıverm iş, k ırık geniş pilili ve sır­ m a işli b irkaç eski perd enin pütürlü dokusu na parlak noktalar konduruyordu. Sehpaların ve k on solların üze­ ri, alçıd an anatom ik m odellerle, yüzyılların öp ü cü k le­ rin in sevdayla parlattığı an tik tanrıça büstleri ve parça­ larıyla doluydu. D uvarlar yerden tavana kadar, sayısız taslakla, ü ç ren k kalem , k an kalem i ya da m ürekkep le çizilm iş eskizlerle kaplıydı. Boya ku tu ları, yağ ve esans şişeleri, devrilm iş tabureler, ışınlarıyla P orbu s’ü n so l­ gun yüzünü ve tu haf adam ın fildişi rengi kafatasım yı­ kayan, yü ksek p en ceren in yansıttığı h alen in altına var­ m ak için daracık b ir yol bırakıyordu. Az sonra, d elikan­ lın ın dikkati, bu karışık lık ve devrim dönem inde şim ­ diden ü nlenm iş olan, kötü günlerde kutsal ateşin k o ­ ru n m a sın ı b o rçlu old uğu m uz o dik k afalılard an b ir­ k açın ın ara sıra görm eye geldiği bir tabloya takıldı. Bu güzel tuval, M ısırlı M eryem ’i karşı yakaya geçiş bed eli­ ni ödem eye hazırlanırken gösteriyordu. M arie de M édicis için yapılm ış olan bu şaheser, dara düştüğü gü nler­ de sahibesi tarafından satılm ıştı.

Yaşlı adam Porbus’e, “A zizen hoşum a gidiyor,” dedi.

“B u nu n için sana k raliçen in verdiğinden on altın ekü fazlasını verird im , am a on u n la rekabete girm ek m i?..

A llah m u h afaza!”

“D em ek onu iyi bulu yorsu nu z?” İhtiyar, “Ö h ö! Ö h ö !” yaptı. “İyi m i?.. Hem evet hem hayır. Senin kadıncağız fena kotarılm am ış, lâkin yaşa­ m ıyor. S izler b ir figürü doğru çizip h er şeyi an ato m i

kurallarına göre yerli yerine otu rtu nca işinizi bitirdiği­ nizi sanıyorsunuz! Şu yüz h attın ı, paletinizdeki ö n ce ­ den karılm ış bir ten rengiyle, b ir tarafı diğerinden k o ­ yu tutm aya ö z en g ö ste re re k b o y u y o rsu n u z ve arada bir, b ir m asanın üzerinde ayakta duran çıplak bir kadı­ na baktığınız için doğayı kopya ettiğinizi sanıyor, res­ sam olduğunuzu, T an rı’nın sırrını çaldığınızı hayal edi­ yorsu nu z!.. B ırrr! Sözdizim ini eksiksiz bilm ek , dil ha­ taları yapm am ak büyük b ir şair olm aya yetm ez! Azizene bak, Porbus! İlk b akışta harikulade görünüyor; ama ik in c i bakışta tuvalin zem in in e yapıştığı, vü cu d u nu n etrafında dolaşılam ayacağı fark ediliyor. Bu, sadece bir yüzü olan b ir siluet, dekupe edilm iş bir figür, arkasını d önem eyecek, pozisyon değiştirem eyecek bir görüntü.

B en şu k o l ile tablonun zem ini arasında b oşlu k olduğu­ nu hissetm iyorum ; espas ve d erin lik yok; bununla b ir­ lik te, persp ektif kusursuz ve göğün ren k lerin in açılışı tam olarak verilm iş. G el gelelim , bu kadar övülesi ç a ­ balara rağm en, bu güzel bedenin hayatın ılık soluğuy­ la canlandığına inanm am im kânsız. Bu kadar sık ı, yu ­ varlak bir boğaza dokunsaydım , herhalde m erm er ka­ dar soğuk gelirdi elim e! Hayır, dostum , bu fildişi deri­ n in altında k an d olaşm ıyor, hayat, şak ak ların ve göğ­ sü n k eh ribar rengi şeffaflığının altında b irbirin e d ola­ nan dam arları ve kas tellerin i lâl rengi çiyiyle şişirm i­ yor. Şu rası titreşiy or, am a şurası h arek etsiz, hayat ve ölü m h er ayrıntıd a b irb iriy le savaşıyor: A zizen b u ra ­ da b ir kadın, şurada b ir heykel, daha ötede bir kadavra.

Sen in yarattığın suret tam am lanm am ış. Sevgili eserine ru h u n u n an cak bir parçasın ı üfleyebilm işsin. Prom et-

heus’u n m eşalesi ellerinde defalarca sönm ü ş ve tanrısal alev tablonun pek çok yerine değm em iş.”

P orbus yaşlı adama saygıyla sordu: “Peki am a neden, sevgili Ü stad ım ?”

Bu arada, d elik anlı ih tiyarı dövm em ek için ken d in i zor tutuyordu.

U fak tefek ih tiy ar, “Ah! iş te ,” dedi. “Sen iki sistem arasında, çizim ile ren k arasında, eski A lm an ustaların kılı k ırk yaran soğukluğu, şaşm az katılığı ile Italyan us­ taların göz k am aştırıcı ateşliliği, m utlu taşkınlığı ara­ sında kararsız kalm ış, bocalam ışsın. Hem Hans H olbein ’ı ve T izian o’yu, hem A lbrecht D ürer’i ve Paul Verenose’yi taklit etm ek istem işsin. K uşkusuz, görkem li bir iddia! Ama so n u çta ne olm u ş? Ne k u ru lu ğ u n sarsıcı cazibesini elde edebilm işsin ne de 'ışık-gölge’nin alda­ tıcı büyüsünü. Erim iş tunç zayıf kalıbını nasıl çatlatır­

sa, şurada da T izian o’nu n canlı ve sıcak rengi A lbrecht D ürer’in cılız kon tu ru n u patlatm ış. Başka yerlerde, yüz hatları V ened ik paletinin m uhteşem taşm alarına d iren ­ m iş, on ları durdurm uş. S en in figür ne m ükem m el ç i­ zilm iş ne de m ükem m el boyanm ış, her yerde bu talih ­ siz kararsızlığın izlerin i taşıyor. K end ini ik i rakip tar­ zı dehanın ateşinde eritip b ü tü n leştirecek kadar güçlü hissetm iyor idiysen, açık yü reklilikle ya b irin i ya ö tek i­ ni seçm eliyd in; hayatın şartlarından b irin i gösterir gibi yapan birliği ancak böyle elde edebilirdin. Sen sadece ortalarda doğrusun, k o n tu rlan n yanlış, birbirleriyle örtüşm üyorlar, arkada bir şey olduğunu sezdirm iyorlar." İhtiyar, azizenin göğsünü göstererek, “Burası doğru,” dedi. Sonra, tabloda om zun bittiği yeri işaret ederek e k ­ ledi: “Şurası d a.” T ek rar boğazın ortasına döndü: “Ama burada h er şey yanlış. N edenine n için in e girm eyelim , yoksa um utsuzluğa kap ılırsın .”

Yaşlı adam arkalıksız bir iskem leye oturdu, başını el­ lerin in arasına alıp sustu.

Porbus, “Ü stat” dedi, “ben bu boğazı çıplak m odelde iyice in celem iştim oysa; ama bizim talihsizliğim iz, d o­ ğada, tuvalde verilm esi m üm kü n olm ayan gerçek gör­ sel etkilerin olm ası.” İhtiyar, despotça b ir el hareketiyle Porbus’ü n sözünü keserek, “Sanatın görevi doğayı kopya etm ek değil, ifa­ de e tm e k tir!” diye sertçe bağırdı. Sen değersiz bir k o p ­ yacı değil, bir şairsin! Başka türlü olsaydı, bir heyk eltı­ raş bir kadın b ed en in in kalıbım çık arır, yaptığı bü tü n o işlerden kurtulurd u! Hı! Sevgilinin elin in kalıbını ç ı­ karm ayı dene de b ir koy önüne bakalım , karşında h iç-

bir b enzerliği olm ayan k o rk u n ç b ir kadavra bulu rsun, birebir kopyalam adan sana o elin h arek etin i ve can lı­ lığım verecek h eyk eltıraşın kalem in i aram ak zorunda kalırsın. Bize düşen, canlı cansız varlıkların özünü, ru ­ hunu, çeh resin i kavram aktır. G örsel etkiler! G örsel et­ k iler! O n lar h ay atın k en d isi değil, arızalan d ır. Bir el, m adem o ö rn eğ i verd im , sad ece b ed en e bağ lan m az, kavranm ası ve yansıtılm ası gereken b ir düşünceyi ifa­ de edip sürdürür. Ayrılm az biçim de iç içe geçm iş olan görsel etkiyi n ed en in d en , şairin de, ressam ın da, hey­ keltıraşın da ayırm am ası gerekir! Asıl m ücadele bu ra­ dadır! Pek ço k ressam sanatın bu kuralını bilm ek sizin içgü d ü leriyle başarıya u laşır. Siz b ir kadın çiziy o rsu ­ nuz, ama onu görm üyorsunuz! D oğanın s im böyle ele geçm ez. E liniz, siz düşünm eden, ustanızın atölyesinde kopya ettiğiniz m od elin b ir yenisini üretiyor. B içim in

m ah rem iy etin e y e te rin ce in m iy or, çizd iğ i d o lam b aç­ larda ve kaçışlarında onu yeterince aşkla ve sebatla ta­ kip etm iyorsunuz. G üzellik ço k ciddi ve zor b ir şeydir, kend isine bu şekilde erişilm esine asla izin verm ez; onu teslim olm aya zorlam ak için eşref saatin i bek lem en iz, dikizlem eniz, sıkıştırm anız, sım sıkı sarılm anız gerekir.

Biçim , efsanedeki P roteu s’tan ço k daha ele geçm ez, giz­ leri ço k daha bol olan b ir P roteu s’tur, onu gerçek yü ­ züyle görü n m eye a n ca k u zun m ü cad elelerd en so n ra m ecbur edebilirsiniz. Oysa sizler on u n sunduğu ilk, b i­ lem ediniz ik in ci ya da ü çü ncü görüntüyle yetin iyorsu ­ n u z; zafer k azan an sav aşçılar böyle davranm azlar! O yenilm ez ressam lar bütün bu kaçam aklarda aldanm az­ lar, doğanın kend ini tüm çıplaklığıyla, gerçek ruhuyla gösterm eye m ecb u r edildiği ana dek sebat ederler. Raffaello böyle çalışm ıştır...

/

İh tiy a r, sa n a tın p irin e duyduğu saygıyı g ö sterm ek için siyah kadife tak k esin i çık arıp devam etti: “O n un en büyü k ü stünlüğü, B içim ’i parçalam ak ister gibi gö­ rü nen o içten duygudan ileri gelir. O n u n figürlerinde Biçim bizde neyse odur; fikirleri, hisleri iletm eye yara­ yan bir vasıta, engin bir şiirdir. Her figür b ir dünyadır; m odeli yüce b ir ilham anında, bir ışık seli içinde g örü n ­ m üş, b ir iç sesle b elirtilm iş, bir hayatın geçm işinde ifa­ d en in k ay n ak ların ı g ö sterm iş olan ilah i b ir parm akla fazlalıklarından arındırılm ış bir portredir. Sizler kadın­ larınıza etten güzel giysiler giydiriyor, saçtan güzel drap eler yapıyorsunuz, peki am a sü k û n eti ya da tutkuyu doğuran, özel görsel etk ilere neden o lan kan nerede?

S en in azizen esm er b ir kad ın, am a şu rası, P o rb u s’çügüm , san şın bir kadından! D em ek k i, sizin figürleriniz gözlerim izin önünde gezdirdiğiniz boyalı ve so lu k ha­ yaletlerden ibaret, bir de kalkm ış buna resim ve sanat diyorsunuz. Bir evden ço k bir kadına benzeyen bir şey yaptığınız iç in , am acınıza u laştığ ın ızı d ü şün üyor, ar­ tık figürlerinizin yanm a ilk ressam lar gibi currus venusius veya pulcher homo diye açıklam alar yazm ak zoru n­ da olm adığınız için böbürleniyor, kendinizi harikulade ressam lar sanıyorsu n u z! H ah hah ha! Daha değil, be­ nim cesur yoldaşlanm , o noktaya varm ak için daha n i­ ce kalem tüketm eniz, nice tuval boyam anız gerekecek. Şüphesiz, bir kadın başını böyle taşır, eteğini böyle tu­ tar, gözleri olacaklara boyu n eğm iş bu tatlı edayla sü ­ zülüp erir, kirp iklerin titrek gölgesi yanakların üzerin­ de böyle dolaşır! Bu hem böyledir, hem de değil. Eksik olan nedir? Hiç d en eb ilecek bir şey, am a o hiç her şey­

dir. Sizde h ay atın görü nü şü var, am a on u n kabın d an taşan doluluğunu, belki de ruh olan, zarfın üstünde bir b u lu t gib i d olaşan artık neyse on u , uzun lafın kısası, T iziano ve Raffaello’n u n yakaladıkları o yaşam çiçeğin i verem iyorsunuz. Burada vardığınız son noktadan hare­ ketle m ükem m el resim ler yapılabilirdi belki, am a sizler pek çabu k beziyorsunuz. Sıradan insan hayran oluyor, gerçek sanat erbabı gü lü m sü yor.”

T u h af adam ekledi: “A h M abuse, ah üstadım , sen b ir hırsızm ışsın, giderken hayatı da yanında götürm üşsün m eğ er!” Sonra kaldığı yerden devam etti: “G en e de, bu tuval Rubens d enen o m adrabazın resim lerinden, üze­ rin e ateş k ırm ız ısı zin cifre serp iştirilm iş o Flam an et yığın ların d an, kızıl saç sağanaklarından, o ren k cü m ­ büşünden daha iyi. Sizde h iç değilse Sanat’m ü ç tem el öğesi olan renk, duygu ve çizgi var.”

D elik an lı daldığı derin düşlerden sıyrılarak bağırdı: “Ama bu azize olağ an ü stü , bey am ca! Bu ik i figürde, azizenin ve tekn ecin in yüzlerinde, Italyan ressam ların­ ca b ilin m ey en b ir ifade in celiğ i var, tek n ecin in karar­ sızlığını bu kadar iyi verebilm iş tek b ir Italyan ressam ı tanım ıyorum b e n .”

P orbus yaşlı adama sordu: “Bu u faklık sizinle m i?”

G en ç sa n a tçı k ızararak cevap verdi: “T ü h ! C ü re ti­ m i bağışlayın, Ü stat. B en adı sanı duyulm am ış biriyim , içim d en geldiği gibi çizer, boyarım , ilim irfan kaynağı bu şehre daha yeni geld im .”

Porbus ona bir kırm ızı kalem le kâğıt uzatıp, “Ö yley­ se iş b a şın a !” dedi.

Yabancı, M eryem ’in hatlarını kâğıda ustalıkla aktardı.

İhtiyar bağırdı: “O oo! A dınız?”

D elikanlı kâğıdın altına N icolas Pou ssin yazdı. Ö yle çılg ınca nu tu k atm akta olan tu haf şahıs, “Yeni başlayan biri için hiç de fena değil,” dedi. “G örüyorum k i, ön ü n d e resim d en k o n u şu la b ilir sen in . P o rb u s’ün azizesine hayran kaldın diye seni ayıplıyor değilim . Bu resim herkes için bir şaheser; ku surlarını bir tek sana­ tın en derin sırlarına vâkıf olan lar bulabilir. Am a m a­ dem ders alm aya layık, anlam a yeteneğ ine sah ip b iri­ sin, bu eseri tam am lam ak için ne kadar az şey gerekir­ di, sana göstereyim . G özlerini sonuna kadar aç, dikkat kesil, böyle b ir öğrenm e fırsatı bir daha karşına çıkm a­ yabilir. Paletin, P orb u s?”

P orbus gidip paletle fırçalan getirdi. Ufak tefek ih ti­ yar b ir telaş k o lların ı sıvadı, başp arm ağını P orbu s’ün u zattığ ı boya dolu alacalı p alete g eçird i; in ce li k a lın ­ lı b ir avuç fırçayı ressam ın elinden koparırcasına çekip aldı; sivri sakalı bir aşk fantezisinin sabırsızlığını yansı­ tan tehd itkâr hareketlerle kıpırdayıverdi. F ırçasın ı b o ­ yaya bularken, b ir yandan da dişlerinin arasından söy­ leniyordu: “Bu renkleri de, bunları yapanı da p en cere­ den aşağı atm ak lazım ; çiğ lik leri ve sah telik leri in sa­ nı isyan ettiriyor, bun larla nasıl resim yap ılır?” Sonra hum m alı b ir telaşla fırçanın ucunu değişik boya yığın­ larına b atırıyor, ara sıra, boya tayfının tam am ını, Pas­ kalya yortusunda söylen en “O F ilii” ilahisinde klavye­ sin i b ir u çtan ötekine kat eden b ir katedral orgcu sun­ dan da hızlı kat ediyordu.

P orbus ve P ou ssin , ken d ilerin d en geçm iş b ir halde, tuvalin iki yanında hareketsiz duruyorlardı.

ih tiy a r ark a sın a d ö n m ed en , “G ö rü y o r m u su n , d e­ lik a n lı,” diyordu, “görü yor m usu n, ü ç ya da dört fır­ ça dokunuşu ve maviye çalan ufak bir saydam la, azizen in b a şın ın etrafınd a havanın d olaşm ası sağ lan abilir­ m iş; zavallı kadın bu basık havada boğuluyor ve kendi­ ni kapatılm ış hissediyordu m utlaka! Bak şu kum aş k a­ tı nasıl da u çu şuyor şim di, onu h afif b ir esin tin in h a­ valandırdığı n asıl da an laşılıy or! E sk id en , kolalanm ış ve alttan iğnelerle tutturulm uş bir bez gibi duruyordu.

G öğse vurduğum şu atlas parlaklığı bir genç kız cild i­ nin tom bul yum uşaklığını nasıl da iyi verdi; kızıl kahve ile koyu kirem it rengi k an şım ı ton, kan ın akacağı yer­ de donup kaldığı o büyü k gölgen in ku rşu n i so ğ u k lu ­ ğunu nasıl da ısıttı, fark ediyor m usun? D elikanlı, de­ lik anlı, sana burada gösterdiklerim i h içbir usta öğrete­ m ezdi. F ig ü rlere hayat v erm en in sırrın ı yaln ızca M a-

buse bilirdi. M abuse’ün bir tek öğrencisi oldu, o da be­ nim . B enim ö ğ ren cim olm adı, zaten yaşlan d ım artık !

Send e, bu g ö sterd ik lerim d en k alan ın ı tah m in ed ecek kadar zekâ var.”

T u h a f ih tiyar bir yandan kon u şu yor, bir yandan da tablonun her yerine dokunuyor, şuraya iki, buraya tek bir fırça darbesi konduruyordu, ama bun lar o kadar isa­ betli dokunuşlardı ki, gören yeni bir resim , ama ışıkla yıkanm ış bir resim derdi. Ö ylesine tutkulu bir coşkuy­ la çalışıyordu ki, çıplak aln ı boncu k b o n cu k terlem işti. Ö ylesine sabırsız, öylesine sarsıntılı k ü çü k hareketler­ le, o kadar hızlı ilerliyordu ki, genç Poussin’e, bu tuhaf şahsın bedeninde, ellerini fantastik bir şekilde tutup ira­ desine rağm en hareket ettiren bir şeytan varm ış gibi ge­ liyordu. Ih tiy an n gözlerindeki olağanüstü parlaklık, bir direncin neticesi gibi görünen çırpınışları, bu düşünce­ ye, genç bir m uhayyileyi etkilem esi gereken bir doğru­ luk payı katıyor gibiydi. İhtiyar, “Pat, pat, pat! İşte nasıl da kıvam a geliyor, delikanlı! Hadi benim k ü çü k doku­ nuşlarım , bu buz gibi tonu kızıllaştırın bana! Hadi ama!

Pat! Pat! P a t!” diyerek, hayatiyet eksikliğine işaret et­ m iş olduğu yerleri ısıtıyor, birkaç boya katm anıyla m i­ zaç farklarını yo k ediyor ve ateşli bir M ısırlı kadında ol­ m ası gereken renk birliğini yeniden kuruyordu.

“G örüyor m usun, k ü çü k, önem li olan sadece so n fır­ ça darbesidir. Porbus yüz tane vurm uş, ben sadece bir tane vuruyorum . A lttak iler için kim se bizi kutlam az.

Bunu iyi b e lle !”

N ihayet o şeytan durdu ve hayranlıktan dili tutulm uş olan Porbus ile P ou ssin’e dönerek, “Hâlâ benim Hırçın

Güzel kadar etm ez, gene de insan böyle bir eserin altına adını yazabilir,” dedi. B ir ayna alm ak için ayağa kalktı, resm e b ir de aynadan bakıp ekledi: “Evet, bu resm i im ­ zalardım . Şim di gidip yem ek yiyelim . İkiniz de bana ge­ lin. F ü m e ja m b o n u m ve iyi şarabım var! Hey gidi hey!

Kötü gü nlerd en geçiyoru z, am a biz gene de resim den konuşuruz! Bizde bunu yapacak güç var.” Sonra, N ico­ las P ou ssin’in om zuna vurarak ekledi: “İşte yetenek sa­ h ibi bir d elik an lı.”

O an, N orm andiyalı g en cin sırtındaki eski püskü ce­ keti fark etti, kem erind en m eşin b ir kese çek ti, için i ka­ rıştırıp iki altın çıkard ı ve ona göstererek, “Ç izim ini sa­ tın alıyoru m ,” dedi.

Y oksul insanların gururunu taşıyan acem i sanatçının u tan çtan kızarıp ürperdiğini gören P orbus, “A l” dedi.

“Al hadi, on u n kesesinde iki kralın fidyesini ödem eye yetecek kadar para v a r!” Ü çü b irlikte atölyeden aşağı indiler, sanattan konuşa kon uşa Sain t-M ichel Köprüsü yakınlarındaki güzel bir ahşap eve kadar yürüdüler; evin süslem eleri, kapı tok­ m ağı, bölm eli pencere çerçeveleri ve girişik bezem eleri P ou ssin’i büyülem işti. U m ut için d eki ressam , kend isi­ n i bird en, alçak tavanlı bir salonda, harlı b ir ateşin kar­ şısında, iştah açıcı yem eklerle dolu b ir m asanın başın ­ da buldu; ü stelik, olağanüstü b ir şans eseri, tem iz kalp­ li ik i büyük sanatçıyla birlikteydi.

Porbus, P ou ssin’in bir tablo karşısında afallam ış dur­ duğunu görerek, “D elik an lı” dedi, “o tuvale fazla bak­ m ayın, yoksa um utsuzluğa k ap ılırsın ız.”

Bu resim , a la c a k lıla rı tarafın d an u zu n sü re h ap is­

te tu tu la n M a b u se ’ü n d ışa rı ç ık a b ilm e k iç in yap tığı

Âdem tablosuydu. Bu figür, sahiden de öylesine büyük bir g erçeklik duygusu veriyordu ki, N icolas Poussin o andan itibaren ih tiyarın söyled iği k arm ak arışık lafla­ rın gerçek anlam ını kavram aya başladı. B eriki, tabloya ho şn u t am a heyecansız b ir havayla bakıyor, sanki, “Ben daha iyisini y ap tım !” diyordu. İh tiyar, “Burada hayat v ar,” dedi. “Zavallı ustam bu tabloda kend ini aştı; ancak tuvalin zem ininde, gerçek­ lik hâlâ biraz eksik kaldı. Adam capcanlı, ayağa k alk ı­ yor, az sonra bize doğru gelecek. Ama soluduğum uz, g ö rd ü ğ ü m ü z, h isse ttiğ im iz havad an , g ö k y ü z ü n d en , rüzgârdan eser yok. Hem sonra, buradaki sadece b ir in ­ san! O ysa, doğrudan T a n rı’nın elin d en çık m ış b iricik insanda, burada olm ayan tanrısal b ir şey olm alıydı. Sar­ hoş olm adığı zam anlarda, bunu M abuse’ün kendisi de kızgınlıkla söylerd i.”

Pou ssin endişeli bir m erakla b ir ihtiyara bir Porbus’e b akıy ord u . Ev sa h ib in in ad ın ı so rm ak ister gibi P or­ b u s’e y ak laştı, am a ressam p arm ağın ı gizem li b ir h a­ vayla dudağına götürü nce, ço k m erak etm esine rağm en sustu; Porbus’ün ona gösterdiği saygıdan ve bu salonda yığılı harikalardan ne kadar zengin ve yetenekli olduğu belli olan ev sah ib in in adını, er geç birkaç sözcü k ten ç ı­ karacağını umdu.

K oyu renk m eşe lam briye asılı m u h teşem b ir kadın portresin i görüp bağırdı: “Ne kadar güzel b ir G iorgio n e !” İhtiyar, “H ay ır!” dedi, “benim ilk çiziktirm elerim den birini g ö rm ek tesin iz !”

Poussin saf saf, “A m an Tanrım ! D em ek resim tan rısı­ nın evind eyim ,” dedi. ih tiyar, bu övgüye uzun zam andır alışık biri gibi gü­ lüm sedi.

Porbus, “Ü stat F re n h o fer!” dedi, “o güzel Ren şarabı­ m ızdan biraz getirtebilir m iydiniz b an a?” “ik i fıçı” diye cevap verdi ihtiyar. “Biri bu sabah güzel gü nahkârını görm ekten aldığım zevkin karşılığını öde­ m ek için, diğeri bir dostluk arm ağanı olarak .”

Porbus, “A h !” dedi. “Hâlâ hasta olm asaydım da Hır­

çın

Güzel’i nizi görm em e izin verseydiniz, figürleri d o

ğal büyü klükte, yüksek, geniş ve derin bir resim yapa­ bilird im b elk i.”

İh tiy a r h ey ecan la b ağırd ı: “E serim i g ö sterm ek m i!

H ayır, olm az, hâlâ m ü k em m elleştirilecek y erleri var.

D ün akşam a doğru, a rtık bitird iğim i sandım . G özleri

nem li gibi göründü gözüm e, teni titreşiyordu. Saç ör­ güleri kım ıldıyordu. N efes alıp veriyordu! D üm düz bir tuvalde doğanın yuvarlaklığını ve b içim kabartısını ver­ m en in yolunu bulm uştum , ama bu sabah gün ışığında hatam ı gördüm . Ah! B en bu şanlı sonu ca varm ak için bü yü k renk ustalarını etü t ettim , ışığın piri T izian o’nun tablolarını kat kat kaldırıp inceledim ; o yüce ressam gi­ bi, b en de figü rüm e yu m u şak ve kıvam lı b ir m a cu n ­ la, açık renk b ir tonla başladım , zira gölge b ir rastlan­ tıdır, bunu sakın aklından çıkarm a kü çük. Sonra, ese­ rim e geri döndüm , şeffaflığını giderek azalttığım ren k ­ lerle, ara tonlarla en sert gölgeleri, en koyusuna varana dek karanlıkları verdim ; zira, sıradan ressam ların göl­ geleri, ışıklı ton lan n d an başka türlüdür; tahtadır, tu n ç­ tur, ne isterseniz odur, am a gölgedeki ten değildir. F i­ gürleri pozisyon d eğiştirecek olsa, gölgeli y erlerin ay­ dınlan m ayacağını, daha fazla ışık alm ayacağını h isse­ dersiniz. Ben, en ünlü ressam lardan pek çoğunun düş­ tüğü bu hataya d ü şm ed im ; ben d e b ey azlık , en koyu gölgenin donukluğunun altından bile gösterir kendini!

Pürüzsüz bir çizgi çek tik leri için doğru desen yaptıkla­ rını sanan bir sürü cahil gibi, figürüm ün dış kenarları­ nı kuru bir şekilde gösterm edim , her şeyi en in ce ana­ tom ik ayrıntılarına varana kadar yansıtm adım , zira in ­ san vücudu çizgilerle bitm ez. Bu noktada heykeltıraş­ lar gerçeğe bizlerden daha fazla yaklaşabiliyorlar. Doğa, iç içe geçen b ir yuvarlaklar silsilesinden oluşur. Kesin konuşu rsak, desen yoktur! G ülm eyin, delikanlı! Bu söz size p ek tuhaf geliyor olabilir, ama b ir gün sebebini an­ layacaksınız. İn san, ışığın n esneler üzerindeki etkisin i

çizgi aracılığıyla fark eder; ancak, her şeyin için in dolu olduğu doğada çizgi diye b ir şey yoktur: Resim , biçim k a b a rtıla rım g ö stererek , yani n esn eleri b u lu n d u k ları ortam d an kopararak yapılır, gövdeye görü nü şünü ve­ ren sadece ışığın dağılım ıdır! Bu nedenle, ben yüz hat­ ların ı durdurm adım , kon tu rlarm üzerine sarışın ve sı­ cak ara renklerd en bir bulu t yaydım ; böylece, kon tu rların zem inle bulu ştu kları yerler parm akla gösterilem ez oldu. Yakından bakıldığında, bu iş bir pam uk yığınını andırıyor, k esin likten yoksu n görünüyor, am a iki adım uzaklaşınca, her şey yeniden sıkılaşıyor, duruyor ve be­ lirginleşiyor; vü cu t d önüyor, b içim ler öne çık ıy o r, et­ raflarında havanın dolaştığı hissediliyor. G ene de, hâlâ ho şn u t değilim , ku şku larım var. Belki de tek b ir çizgi çizm em ek g erekird i; bir figüre ortad an başlayıp ilk in en ışık lı çıkın tılara yoğunlaşm ak, sonra da en karan lık kısım lara g eçm ek daha iyi olurdu. K âin atın ilah i res­ sam ı güneş de böyle yapm az m ı? Ah! Doğa! Doğa! Se­ ni kaçarken kim yakalayabildi! B akın, tıpkı cehalet gibi fazla bilginin sonu da inkâra vanyor. Eserim den kuşku duyuyorum iş te !” İhtiyar biraz durdu, sonra kaldığı yerden devam etti: “Ben on senedir çalışıyorum , delikanlı; am a iş doğayla m ücadele etm eye geldiğinde on sen ecik nedir ki? Pygm alion Efendi tarihin yürüyen tek h eyk elin i ne kadar zam anda yaptı biliyor m u y u z!” İhtiyar derin düşlere daldı; gözlerini kırpm adan önü ­ ne bakıyor, m ek anik hareketlerle bıçağıyla oynuyordu.

Porbus alçak sesle, “İşte, ruhuyla kon u şu yor,” dedi.

N icolas Pou ssin bu söz ü zerine, açıklanam az bir sa­

natçı m erakına kapıldığım hissetti. G özünde insanüstü bir varlık haline gelm iş olan hu ak gözlü, dikkatli ve alık ihtiyar, ona b ilin m eyen b ir âlem de yaşayan, bir m asal cini gibi göründü. İnsanın ruhunda binbir çeşit k an şık dü şün ce uyandırıyordu. M em leketi anım satan b ir ez­ ginin bir sürgünün yüreğinde yarattığı heyecanı aktar­ m ak nasıl olanaksızsa, bu türden m anevi b ir bü yü len ­ m e olgusunu anlatm ak da o kadar im kânsızdır. Bu yaş­ lı adam ın sanatın en güzel örn eklerini küçüm seyen eda­ sı, zenginliği, hali tavrı, Porbus’ün ona gösterdiği hür­ m et, g en ç P o u ssiriin a çık ça hayran olduğu ve M abuse’ün Âdem tablosunun yanında bile güzel olan M eryem başına bakılacak olursa onu sanatın p irlerin in piri ya­ pan, on ca zam andır gizli tuttuğu, kuşkusuz sabır ve de­ ha ürünü olan o eser; bu ihtiyardaki her şey insan doğa­ sın ın sınırlarının ötesine geçiyordu. N icolas P ou ssiriin zengin m uhayyilesinin bu doğaüstü varlığı seyrederken berrak bir şekilde algılayabildiği tek şey, sanatçı doğası­ nın eksiksiz bir im gesiydi; kendisine onca güç em anet edilen ve b u n lan çoğu kez kötüye kullanan, soğuk ak­ lı, burjuvaları, hatta bazı sanat m eraklılarını binbir m e­ şakkatli yoldan peşi sıra sürükleyen o çılgın sanatçı do­ ğası. O nlar götürüldükleri yerde hiçbir şey bulam azken, fantezilerinde sın ır tanım ayan bu beyaz kanatlı peri k ı­ zı orada ne destanlar, ne şatolar, ne sanat eserleri keşfe­ der. Alaycı ve iyi yürekli, bereketli ve yoksul sanatçı do­ ğası! ihtiyar böylece, coşku içindeki P ou ssiriin gözün­ de, ani bir başkalaşım la Sanat’ın ta kendisi, sırları, tut­ kuları, hülyalarıyla Sanat haline gelm işti.

F ren h o fer tekrardan konuşm aya başladı: “Evet, sev-

gili P orbu s, b en şim diye kadar ku sur bulu nam ayacak b ir kad ınla asla karşılaşm ad ım . K o n tu rları ku su rsu z güzellikte bir bed en, bir ten k i...” C üm lesini yand a k e­ sip sordu: “Peki ama E sk ilerin o bulunm az V enüs’ü, o kadar ço k aranan, güzelliğinin ancak dağınık p arçalan na rastladığım ız o tan rıçanın canlısı nerede yaşıyor? O ilahi, eksiksiz doğayı, ideal olanı, b ir an olsun, bir defacık olsu n görebilm ek için bütün servetim i verirdim , ah! Ey ilah i gü zellik, sen i aram ak için arafa kadar gi­ derdim ! O rpheus gibi sanatın ceh en n em in e in er, ora­ dan hayatı geri getirird im .”

Porbus, P ou ssin’e, “Buradan gid ebiliriz,” dedi. “A rtık ne duyuyor ne görüyor b iz i!”

Hayret için d eki d elikanlı, “A tölyesine gid elim ,” diye karşılık verdi.

“Ah! İhtiyar tilki girişi tutm ayı bildi. H âzineleri o ka­ dar iyi k o ru n u y o r k i, bu n u başarm am ız im kân sız. O sırrın ü stü n e g itm ek için , sizin ak ıl edip ö n erm en izi beklem edim herhalde."

“D em ek bir sır var?”

P o rb u s cevap verdi: “Evet. Yaşlı F re n h o fer, M abuse ’ü n y etiştirm e y i isted iğ i tek ö ğ ren cid ir. F re n h o fe r on u n dostu, ku rtarıcısı, babası oldu, servetinin büyük b ö lü m ü n ü M ab u se’ün tu tk u la rın ı tatm in etm ek için harcadı; karşılığında, M abuse de ona biçim kabartısının sırrını, figürlere o olağanüstü canlılığı verm e yeteneğini m iras bıraktı; bizim ezeli hüsran kaynağım ız, onun ise piri olduğu o yeteneği; öyle bir yetenek ki, bir gün, Şarlk en ’in huzuruna çık ark en giyeceği çiçek li dam askoyu satıp parasını içkiye yatırm ış, sonra da ustasına, dam as­

ko gibi boyadığı kâğıttan bir giysiyle eşlik etm iş. M abuse’ün üzerindeki kum aşın olağandışı parlaklığı im para­ toru şaşırtm ış, am a yaşlı sarhoşun ham isine bu n u n için iltifatta bulunm ak istediğinde sahteciliği anlam ış. Frenhofer sanatım ıza tutkun bir adam dır, o diğer ressam lar­ dan daha yü kseği, daha ileriy i görür. R en kler ü zerin ­ de, çizginin m utlak gerçekliği üzerinde çok kafa yordu; am a araştıra araştıra, sonunda tam da araştırm alarının konusundan kuşku duyar hale geldi. U m utsuzluk anla­ rında, desen diye bir şey olm adığını, çizgilerle ancak ge­ om etrik şekiller yapılabileceğini ileri sürer ki, bu doğru­ lu ktan uzaktır, zira çizgiyle ve aslında bir renk olm ayan siyahla bir figür yapm ak m üm kündür; bu da, tıpkı do­ ğa gibi sanatım ızın da sonsuz sayıda öğeden oluştuğu­ nu ispatlar: Çizim bize bir iskelet verir, renk ise hayattır, ama iskeletsiz hayat, hayatsız iskeletten daha eksik bir şeydir. Hem bü tü n bunlardan daha doğru olan bir şey var: Bir ressam ı ressam yapan pratik ve gözlem dir; m an­ tık ve şiir fırçalarla kavgaya tutuşursa, insan sonu nd a ressam olduğu kadar deli de olan bu ihtiyar gibi ku şku ­ ya kapılır. O , talihsizliği zengin doğm uş olm ak olan yü­ ce bir ressam ; zengin olm ası aylaklık etm esine izin ver­ di, siz onun gibi olm ayın! Çalışın! Ressam lar tefekküre ancak ellerinde fırça varken dalm alıdır.”

Poussin artık Porbus’ü dinlem iyordu, h içb ir tereddü­ dü kalm am ıştı. “G ireceğiz oraya,” diye bağırdı.

P o rb u s g en ç y a b a n cın ın co şk u su n a g ü lü m sed i, bir gü n k en d isin i görm eye g elm esin i söyleyip yan ın d an ayrıldı.

N icolas Poussin ağır adım larla Harpe Sokağı’na d ön ­

dü, kaldığı m ütevazı h an ın önünden fark etm eden geç­ ti. H arap du rum d aki m erd ivenleri en d işeli b ir telaşla çıkıp üst kattaki, ahşap dikm elerin taşıdığı bir çatı oda­ sın a girdi; eski Paris evlerinin böyle basit ve h afif çatı örtüleri vardır. Poussin odanın ışık alm ayan tek p ence­ resinin yanında bir genç kız gördü. Kız kap ının sesini duyunca, sevgi dolu b ir hareketle yerinden fırlayıverdi; kapının m andalına basış şeklin den gelenin Poussin ol­ duğunu anlam ıştı.

“N eyin var?” diye sordu.

D elik an lı sev in çten solu ğu k esilerek bağırdı: “Ben, b en , n asıl da ressam gibi h issettim ken d im i! Şim diye kadar şü p helerim vardı, am a bu sabah kend im e in an ­ dım ! Büyük bir adam olabilirim ! A rtık zengin ve m utlu olacağız, G illette! Bu fırçalarda altın var.”

A m a b ird e n su stu . U m u tla rın ın b ü y ü k lü ğ ü n ü im ­ k ân la rın ın vasatlıgıyla k a rşıla ştırın ca , ciddi ve güçlü yü zün d eki sevinç ifadesi kayboldu. D uvarlar k arak a­ lem eskizlerle dolu basit kâğıtlarla kaplıydı. D ört tane tem iz tuvali b ile yoktu. O sıralar boya fiyatları yü ksek­ ti ve fukara asilzade p aletin in neredeyse bo ş old u ğu ­ nu görüyordu. Bu sefaletin ortasında, içinde inanılm az zenginlik lerin, ruhunu kem iren kabın a sığm az b ir de­ h an ın varlığını hissediyordu. O nu Paris’e, dostlarından b ir asilzade, b elk i de kend i yeteneği getirm iş, burada karşısına ansızın bir sevgili çıkm ıştı; bu kız, büyük bir adam ın yanm a gelip çile çekm eyi b ilen , on u n sık ın tıla­ rını paylaşan, huyunu suyunu anlam aya çalışan o soy­ lu ve cöm ert ruhlardan biriydi; başkaları nasıl lüksü ta­ şım aktan , duygusuzluklarını gösterm ekten çek in m ez­

lerse, o da aşktan ve sefalet çek m ek ten korkm uyordu.

G illette’in dudaklarında gezinen tebessüm bu çatı ara­ sın ı altına b oyu yor, gök yü zü nü n parlak lığ ıyla y arışı­ yordu. G üneş h er zam an parlam ıyordu, ama o hep ora­ daydı, kend isini aşkına verm iş, m utluluğuna ve acıları­ na tutunm uş, sanatı zapt etm eden ön ce aşkta kabından taşan dâhiyi avutuyordu.

“D inle G illette, yanım a g el,” dedi. itaatkâr ve n eşeli kız ressam ın dizlerinin üzerine at­ ladı. Tepeden tırnağa zarafet, tepeden tırnağa gü zellik­ ti, bahar kadar iç açıcıydı, kadınlığın bü tü n zenginlik­ leriyle d onanm ıştı ve o n la n güzel b ir ru hu n ateşiyle ay­ dınlatıyordu.

Poussin, “T a n n m !” diye bağırdı, “ona söylem eye asla cesaret ed em eyeceğim .”

“Bir sır m ı?” diye sordu kız, “b ilm ek istiy oru m .”

Poussin dalıp gitm iş gibi durdu.

“K onuş, had i.”

“G illette! Zavallı sevgilim b en im .”

“Yoksa benden bir şey m i istiy orsu n ?”

“E v et.”

G illette hafiften som urtkan b ir ifadeyle, “G eçen gün­ kü gibi gene karşın d a poz v erm em i istiy o rsa n ” dedi, “buna bir daha asla razı olm am , zira öyle anlarda gözle­ rin bana h içb ir şey söylem ez oluyor. Bana baktığın h al­ de ben i d ü şün m ü yorsu n.”

“B en i b aşk a b ir k ad ın ın resm in i y ap ark en gö rm ek hoşu na m ı gid erd i?”

“B elki, ama iyice çirkin olu rsa.”

Poussin ciddi bir sesle, “Pekâlâ” diye devam etti. “Ya gelecekteki şan ve şöhretim için , bü yü k bir ressam o l­ m am için , gidip bir başkasına poz verm en gerekseydi?”

“Sen beni denem ek itiyorsun. G ayet iyi biliyorsu n ki, gitm ezd im .”

P o u ssin y ü reğ in in taşıyam ayacağı kadar bü yü k b ir acıya ya da sevince y en ik düşen b ir adam gibi, b aşın ı göğsüne eğdi.

G illette, onu yıpranm ış cek etin in kolundan çekerek , “D inle, N ick ” dedi, “sana söyledim , sen in için can ım ı veririm , ama b en sana asla, hayattayken aşkım dan vaz­ geçerim diye bir söz verm edim .”

Poussin haykırdı: “A şkından vazgeçm ek m i?”

“K end im i başka b irin e öyle göstersem , ben i sevm ez olursun. Ben de kend im i sana layık görm ez olurum . Se­ n in kaprislerine uym aktan daha doğal ve kolay ne var?

Sen in aziz iradene b o y u n eğm ek ten k end im e rağm en

m utlu oluyorum ben, hatta bundan gurur duyuyorum .

Ama bir başkası için! Öğg. ” Ressam , kızın dizlerine kapanarak, “Affet b en i, G illette’im " dedi. “B en sevilen bir adam olm ayı, şan şö h ­ ret sah ib i olm aya yeğlerim . Sen b en im için serv etten de, itibardan da değerlisin. Hadi, at fırçalarım ı, yak şu eskizleri. Yanıldım . B enim asıl istidadım seni sevm ek.

Ben ressam değilim , âşık b ir adam ım . Sanatın da, sırla­ rın ın da canı ceh e n n em e!”

Kız ona büyülenm iş gibi, m utlulukla, hayranlıkla ba­ kıyordu! Sözü geçen oydu, uğruna sanatın unutulduğu­ nu, bir günlük tanesi gibi ayaklanna atıldığını seziyordu.

P ou ssin kald ığı yerden devam etti: “H albuki ih tiya­ rın teki. Şendeki kadından başka b ir şey görem eyecek.

O kadar kusursuzsun k i!”

G illette, sevdiğinin on u n için yaptığı bütün fedakâr­ lık la rın k arşılığ ın d a aşk k u ru n tu ların d an v azg eçm e­ ye hazırdı: “Sevm eyi b ilm ek lazım ,” dedi. “Ama bu be­ ni m ah ved ecek . Ah! S en in için k en d im i m ahvetm ek.

Evet, bu çok güzel bir şey! Ama ben i unu tacaksın. Off! Bu aklına gelen ne kadar da kötü bir d ü şü n ce!”

Poussin bir tü r pişm anlıkla, “A klım a geldi ve seni se­ viyorum ” dedi. “D em ek alçağın tekiy im .”

G illette, “Peder H ardouin’e danışsak m ı?” dedi.

“Yo, hayır! Bu, aram ızda bir sır olarak k alsın .”

“O halde gideceğim ; am a sen orada olm a,” dedi kız.

“H an çerin elin d e, kapıda b ek le; bağırırsam içeri girip ressam ı öld ü r.”

A rtık gözü sanatından başka bir şey görm eyen Pous­ sin, G illette’e sık ı sık ı sarıldı.

G illette yalnız kaldığında, “A rtık ben i sevm iy or!” di­ ye düşündü.

V erd iği k arar iç in şim d id en p işm an lık duyuyordu.

Ama ço k geçm eden, pişm anlığından daha da acım asız b ir k o rk u n u n p ençesine düştü, için d en yü kselen k o r­ ku n ç d üşünceyi zih n in d en uzaklaştırm aya çalıştı. Res­ sam ın eskisi kadar saygıya değer olm adığı kuşkusuyla, onu şim diden daha az seviyor gibiydi.

Catherine Lescault

P ou ssin ’le karşılaşm alarından üç ay sonra, P orbus Ü s­ tat F re n h o fer’i görm eye geldi. İhtiyar, o sırada, tıbb ın m atem a tik çilerin e in a n ılacak olu rsa, n ed en i sin d irim bozukluğu, gaz, hararet ya da bel çevresindeki kalın laş­ m alar, ru h iyatçılara göre ise m anevi yapım ızdaki k u ­ su rlar olan , k eram eti ken d in d en m en ku l o d erin b ez­ ginliklerd en b irin in pençesindeydi. Oysa adam cağız es­ rarengiz tablosunu tam am lam aya çalışm ak tan yorgun düşm üştü, hepsi bu. Siyah deri kaplı, oym alı, geniş bir m eşe k o ltu k ta b itk in b ir halde otu ru yordu ; P orbu s’e, m elan kolik havasını ü zerinden atm adan, iç sık ın tısın ı kabullenm iş b ir adam ın bakışıyla baktı.

Porbus, “Eee, Ü stat?” dedi. “Bruges’de aram aya gitti­ ğiniz lacivert kötü mü çık tı? Yeni beyazım ızı ezip ufalayam adınız m ı? Yağınız huysuzluk, fırçalarınız aksilik mi ed iyor?” İh tiy ar, “H e y h a t!” dedi, “b ir an eserim tam am landı

sandım ; ama b irkaç ayrıntıda yanılm ışım tabii, şüp he­ lerim i gid erm eden sakinleşem eyeceğim . Seyahate çık ­ m aya karar verdim , T ü rk iy e’ye, Y u nan istan’a, Asya’ya gid ip b ir m o d el arayacağım , tab lo m u fark lı d o ğ alar­ la k arşıla ştıra ca ğ ım .” D udaklarında b ir h o şn u tlu k te ­ bessüm ü belirdi. “B elki d e,” dedi, “ü st kattaki doğanın ta kendisidir. Bazen, bu kadın bir solukla uyanacak ve kaybolup gidecek diye korkuyorum neredeyse.”

S o n ra b ir d e n , h e m e n y o la ç ık a c a k m ış g ib i ayağa kalktı.

Porbus, “O h! O h !” dedi, “sizi seyahat m asraflarından ve yol yorgunluğundan ku rtarm ak için tam zam anında gelm işim d esen ize.”

Frenh ofer, şaşkınlıkla sordu: “N asıl yan i?”

“G en ç P ou ssin’i seven bir kadın var; em salsiz güzel­ liğind e tek b ir ku sur b u lu n am ay acak bir kadın. Ama

sevgili Ü stadım , delikanlı onu size ödü nç verm eye ra­ zı olu rsa, sizin de en azından bize tuvalinizi gösterm e­ niz gerek ir.” İh tiy a r ayakta, tam am en sersem lem iş b ir halde k a­ lakaldı. Sonunda, acıyla bağırdı: “N asıl! Eserim i, karı­ m ı gösterm ek m i? M u tlu lu ğum u n ü zerine iffetle ö rt­ tüğüm peçeyi yırtm ak m ı? Ama bu k ork u n ç bir fuhuş olur! B en on yıld ır bu kadınla yaşıyorum ; o ben im , sa­ dece b en im , beni seviyor o. O na fırçam ı her dokunduruşum da bana gü lü m sem edi m i? O n u n bir ru hu var, ona b en im kazandırdığım bir ruh. Ü zerine b en im k in ­ den başka bir göz değecek olsa kıpkırm ızı kesilir. Onu g ö ste rm e k , h a! Am a h an g i k o ca, h an g i âşık , k a d ın ı­ nın nam usuna leke sürd ürecek kadar alçalabilir? Saray için b ir tablo yap tığınd a, için e tüm ru h u n u ko y m az­ sın , saraylılara sadece boyalı m an k en ler satarsın . B e­ nim resm im b ir resim değil, bir duygu, bir tutku! O be­ nim atölyem de doğdu, orada bakire olarak kalm ak zo­ runda, oradan dışarı ancak giyinik olarak çıkabilir. Şiir ve kadınlar sadece âşıklarına çırılçıp lak teslim olurlar!

B izler Raffaello’nu n m odelin e, A riosto’nu n A ngelica’sına, D an te’nin B e a trice ’sine sahip olu y o r m uyuz? H a­ yır! A ncak B içim lerin i görüyoruz o n lan n . Benim yuka­ rıda kilit altında tuttuğum eser sanatım ızda bir istisn a­ dır. O bir tuval değil, bir kadın! B irlikte güldüğüm , ağ­ ladığım , konuştuğum , düşündüğüm bir kadın. Sen be­ nim on y ıllık bir m utlulu ktan , öyle birdenbire, ü zerim ­ den ceketim i atar gibi vazgeçm em i m i istiyorsun? B ir­ denbire baba, âşık ve T a n n olm ayı bırakayım m ı yani?

O kadın bir yaratık değil, bir yaratı. Senin delikanlı gel­

sin, ona hâzinelerim i vereyim , C orreggio’nu n, M ich elan g elo’nu n, T iz ia n o ’n u n tab lo ların ı vereyim , tozdaki ayak izlerini öpeyim ; am a onu rakibim yapm ak? U tanç duyarım ! Hah haa! Ben ressam ım , am a ondan daha da ço k âşığım . Evet, son nefesim de Hırçın

im i yaka­

cak gücü bulacağım , am a onu b ir erkeğin, bir delikan­ lın ın , b ir ressam ın b akışlarına katlanm aya m ecb u r et­ m ek? H ayır, h ay ır! O n u b ir b akışıy la k irle te c e k ada­ m ı ertesi gün öld ürürüm ! Onu diz üstü çökü p selam ­ lam azsan, dostum olduğun halde seni de o an öldürü­ rüm ! Şim di, taptığım kadını geri zekâlıların soğ u k ba­ kışların a, b u d alaca eleştirilerin e sun m am ı istiy or m u ­ sun? A h! A şk b ir m uam m adır, sad ece y ü rek lerin de­ rinlerinde yaşar ve bir adam dostu olan birin e b ile, ‘İşte sevdiğim k a d ın !’ dediği an her şey b iter.”

İhtiyar gençleşm iş gibiydi; gözlerine bir parlaklık, bir canlılık gelm işti; solgun yanakları pençe pençe kızarm ış­ tı ve elleri titriyordu. Bu sözlerin söylenişindeki tutkulu şiddete şaşan Porbus, d erin olduğu kadar yeni de olan bir duyguya nasıl karşılık vereceğini bilem iyordu. Frenhofer’in aklı başında mıydı, yoksa deli miydi? Bir sanatçı fantezisine mi kapılm ıştı, yoksa dile getirdiği düşünceler büyük bir eserin uzun doğum sürecinin bizde yarattığı o sözle anlatılam az fanatizm den m i kaynaklanıyordu? Bu garip tutkuyla bir uzlaşma umudu var mıydı?

B ü tü n bu d ü ş ü n ce le rin p e n çe sin d e k ıv ran an P o r­ bus, ihtiyara, “Ama bu, bir kadına k arşılık bir kadın de­ ğil m i? ” dedi. “P ou ssin de sevgilisini sizin b ak ışların ı­ za sunm uyor m u ?”

Fren h o fer, “H angi sevgili?” diye cevap verdi. “O n u n ­ ki ona er geç ih an et edecektir. Ben im ki bana hep sadık k a la ca k !”

Porbus, “Pekâlâ” dedi, “artık bundan konuşm ayalım .

Ama size bahsettiğim kadın kadar güzelini, onun kadar k u su rsu zu n u A sya’da b ile b u lam ad an , tab lo n u zu tam am layam adan ölebilirsin iz de.”

F re n h o fer, “O o! T ablo m b itti b ile ,” dedi. “O nu her g ö ren , p erd eli b ir karyolada, kad ife b ir şilteye u zan ­ m ış yatan b ir kadın gördüğünü sanacak. Yanındaki üç ayaklı altın b ir sehpadan ıtırlı k o k u lar yükseliyor. İçin ­ den, perdeleri tutan k o rd o n lan n püskülüne dokunm ak g elecek ; C ath erin e L escau lt’nun, H ırçın G üzel denen güzel b ir k ib ar fah işen in göğsünün so lu k alıp v erd ik­ çe kıpırdad ığını görür gibi olacaksın. G ene de, em in ol­ m ak isterd im ...”

F re n h o fe r’in b ak ışların d a tereddüde b en zer b ir şey fark eden Porbus, “O halde, Asya’ya gid in,” diye karşı­ lık verdi.

Ve salonun kapısına doğru birkaç adım attı.

O sırad a, G ille tte ve N ico las P o u ssin , F re n h o fe r’in ev in in y ak ın m a v arm ışlard ı. G en ç k ız, tam içeri gir­ m ek ü zereyken , ressam ın kolun u b ırak tı ve ansızın iç i­ ne kötü b ir şey doğm uş gibi geriledi. G özlerin i sevgi­ lisin e dikip b oğu k bir sesle sordu: “Burada ne işim var b en im ?”

“G illette, ben son sözü sana bıraktım , her konuda sa­ na u ym ak istiy o ru m . Sen b en im v icd an ım sın , şan ım şö h retim sin . Eve d ön, b elk i daha m utlu o lu ru m , eğer s e n ...”

“Sen b en im le böyle k o n u şu n ca , k en d im in efen d isi m i oluyorum sanki? Yo! Hayır, ben bir ço cu k tan başka bir şey değilim a rtık .”

Sonra, büyük b ir çaba harcadığını göstererek ekledi: “Haydi, gidelim . A şkım ız bitse de, yüreğim e uzun b ir p işm anlık acısı yerleştiriy or olsam da, sen in elde ede­ ceğin şöhret, arzularına boyun eğişim in bedeli olm aya­ cak m ı? G irelim içeri, paletinde hep b ir anı olarak kal­ m ak da yaşam ak olacak benim iç in .” İk i sevgili evin kapısını açarken Porbus’le karşılaştı­ lar; gözleri yaşlarla dolu o lan G illette’in güzelliğine şa­ şan P o rb u s, yap rak gibi titrey en kızı tu tu p ih tiy arın karşısına götürdü.

“B a k ın ” dedi, “d ü n y an ın b ü tü n şah e se rle rin e değ­ m ez m i?”

F ren h o fer ürperdi. G illette, çetecilerin bir köle taci­

rine sunduğu, m asum ve ü rk ek b ir G ürcü k ızın ın saf­ lığı ve sadeliğiyle orada duruyordu. Yüzü u tan çtan k ı­ zarm ıştı, g ö z lerin i yere eğm iş, e lle rin i y an ların a sark ıtm ıştı, her an takati k esilecek m iş gibi duruyor, göz­ yaşları ar duygusuna yapılan saldırıya isyan ediyordu.

P ou ssin o an, bu güzelim hâzineyi o çatı arasından ç ı­ karm ış o lm an ın k ed eriy le, k en d isin e lan etler oku du .

Y en id en sa n a tçıd a n ço k â şık b ir adam o ld u ; ih tiy a ­ rın, bir ressam alışkanlığıyla, genç kızı adeta gözleriy­ le soyup en m ahrem yerlerin in şek lin i tahm in ed erken g en çleşen b ak ışla rın ı g ö rü n ce, için i b in türlü k u ru n ­ tu kem irm eye başladı. O zam an g erçek aşkın o vahşi kısk an çlığ ın a yenid en kap ılıp , “G illette, g id elim !” di­ ye bağırdı.

Bu ses to n u n u , bu bağırışı duyan sev g ilisi, g ö z leri­ ni sevinçle ona doğru kaldırdı, onu gördü ve kollarına

Pvl

IJ K

y

-= &

t

atıldı. G özyaşlanna boğularak, “Ah! D em ek b en i sevi­ y o rsu n ,” dedi.

A cısın ı bastırm ak için harcadığı çabadan son ra, m u t­ luluğunu gizlem eye gücü kalm am ıştı. İh tiyar ressam , “Ah! O nu bana b ırak ın b iraz,” dedi.

“S o n ra , C a th e rin e ’im le k arşıla ştırırsın ız . Razı o lu y o ­ rum , evet.”

F ren h o fer’in feryadında gene aşk vardı. Yarattığı ka­ dın suretiyle cilveleşiyor, b ak iresin in güzelliğinin ger­ çek bir genç k ızın güzelliğine üstün gelecek olm asının zevkine şim diden vanyor gibiydi.

P orbus, P ou ssin’in om zuna vurarak, “Sözünden dön­ m esine fırsat verm eyin,” diye bağırdı. “A şkın m eyvele­ ri çab u k geçer, sanatm kiler ölü m sü zdü r.”

G ille tte , P o u s s in ’e ve P o rb u s ’e d ik k a tle b a k a ra k , “O n u n gözünde bir kadından öte b ir şey değil m iyim y a n i? ” dedi. B aşın ı gururla kald ırd ı, am a F re n h o fer’e k ıv ılcım la r saçan b ir b ak ış a ttık tan so n ra, sevgilisin e dönüp de, kısa zam an ön ce G iorgione’nin eseri sandığı o p ortreyi bir kez daha hayranlıkla seyretm ekte oldu­ ğunu görü n ce, “A h !” dedi. “Ç ıkalım yukarı! Bana h iç böyle bakm ad ı.”

G ille tte ’in sesiyle daldığı d ü şü n celerd en u zaklaşan Poussin, “İh tiyar” dedi, “b ak şu hançere. Bu genç kızın ağzından çık acak ilk yakınm a sözcüğünde kalbin e sap­ larım on u, evini ateşe veririm , h iç kim se kurtulam az.

A nlıyor m u su n ?”

N ico la s P o u ssin ’in yüzü k a ra rm ıştı, sö zleri d eh şet vericiydi. G en ç ressam ın bu tavrı, özellikle de bu je s ­ ti G illette’i avuttu; sevgilisinin kend isini resim san atı­

na ve şanlı geleceğine feda etm iş o lm asın ı, neredeyse bağışladı. P orbus ve P ou ssin , sessizce b irb irlerin e ba­ karak, atölyenin kapısında kaldılar. M ısırlı M eryem’in ressam ı, ön ce, “Ah! İşte soyunuyor, ihtiyar ona ışığın altın a geçm esin i söylü yor! O nu resm iy le k a rşıla ştırı­ y o r!” gibi birkaç cüm le etm ekte bir sakınca görm ediyse de, ço k geçm eden, yüzünden derin bir üzüntü o k u ­ nan Poussin’in haline bakıp sustu; yaşlı ressam lar sana­ tın yanında iyice önem sizleşen böyle ku run tu ları taşı­ m az olurlar, am a bu ikisi o kadar saf ve gü zeldiler ki, Porbus onlara hayran oldu. D elikanlı, eli h an çerin in sa­ pında, kulağı neredeyse kapıya yapışık bekliyordu. İk i­ si, k aran lıkta ve ayakta, zalim b ir hüküm d arı vurm ak için uygun anı kollayan iki suikastçıyı andırıyordu. İh tiy ar, m u tlu lu k ta n ışıy arak , “G irin , g irin ,

dedi.

“E serim k u su rsu z , a rtık gu ru rla g ö ste re b ilirim onu.

D ünya d u rd u kça, h içb ir ressam , fırça, boya, tuval ve ışık, güzeller güzeli kibar fahişe C atherine Lescault’nun karşısına rakip çıkaram ayacak.”

Büyük bir m eraka kapılan Porbus ve P ou ssin, her şe­ yin darm adağınık olduğu, toz toprak içindeki geniş bir atölyenin ortasına doğru koştu lar; sağda solda duvar­ lara asılı tablolar gördüler. İlk önce, doğal büyüklükte, yarı çıplak bir kadın figürünün önünde durup hayran­ lıkla baktılar.

F re n h o fe r, “Y ok! O n u n la v akit g e ç irm e y in ,” dedi.

“Bir duruşu etüt etm ek için karaladığım b ir tuvaldir, h içb ir değeri y o k tu r.”

Sonra, duvarlara asılı hayran olu nacak kom pozisyon­ ları göstererek devam etti: “Bunlar da yan lışlarım .”

B öy lesi eserlerin böyle k ü çü m sen m esin e şaşakalan P orbus ve Poussin, bu sözler üzerine, görm eye geldik­ leri portreyi aram aya başladılar, am a bir türlü görem e­ diler. İhtiyar, “işte, b u rad a!” dedi.

Saçları darm adağınıktı, yüzü doğaüstü bir heyecanla alev alm ıştı, gözlerinden ışıklar saçılıyor, aşktan sarhoş b ir delikanlı gibi kesik k esik soluyordu.

“Y a a !” diye bağırdı. “Böyle bir m ü k em m ellik b ek le­ m iyordunuz, değil mi! Bir kadının karşısm dasınız, ama siz b ir tablo arıyorsunuz. Bu tuvalde öyle bir d erin lik var ki, hava o kadar gerçek ki, bizi saran havadan ayırt edem iyorsunuz. Sanat nerede? Yitti gitti, kayboldu! İş­ te, b ir genç kızın hatları, o hatların ta kendisi. Bedeni sonland ırır gibi görünen çizginin canlılığını, rengini iyi yakalam ışım am a, değil m i? H avanın içinde sudaki ba­ lık lar gibi olan nesneler de aynı fenom eni sergilem ez­ ler m i? B akın da hayran olu n, kon tu rlar zem inden n a­ sıl da ayrılıyor? Elinizi bu sırtın üzerinden g eçirebilir­ m işsiniz gibi gelm iyor m u size? G ün ışığın ın nesnelerle bir araya gelişin in görsel etkilerin i yedi yıl boyunca b u ­ nun için inceled im ben. Ya şu saçlar, bir ışık seliyle yı­ kanm ıyor m u?.. Aa, nefes aldı galiba!.. Şu göğsü görü­ yor m usunuz? Ah! Kim diz çökü p de tapınm ak istem ez ona? E tleri titreşiyor. D urun, ayağa k alk acak .”

P o u ssin , P o rb u s’e, “Siz b ir şey görü yor m u su n u z?” diye sordu.

“Hayır. Ya siz ?”

“H içbir şey görm ü yoru m .” İki ressam , m est olm uş ihtiyan kendi haline bıraktılar,

resm i görm elerini engelleyen, gösterdiği tuvalin üzerine diklem esine vuran ışık m ı diye baktılar. Bir eğilip b ir kal­ karak resm i sağdan, soldan, karşıdan incelediler. Bu titiz incelem enin nedenini yanlış anlayan Frenhofer, onlara, “Evet, evet, bu bir tuval,” diyordu. “İşte çerçeve, işte seh­ pa, bunlar da boyalanm , fırçalanm işte.”

Sonra, bir fırça kapıp saf b ir hareketle onlara uzattı.

P ou ssin sözde tab lon u n ön ü n e geri dönüp, “Bu es­ ki tüfek bizim le dalga g eçiy o r,” dedi. “Ben bir sürü ga­ rip çizg in in için e top lanm ış k arm ak arışık ren k lerd en başka b ir şey görm üyorum burada; boyadan bir duvar oluşturuyorlar sa n k i.”

P o rb u s, “Y a n ılıy o ru z . Şu n u g ö rü y o r m u s u n u z ? ..” dedi.

Yaklaşınca, tuvalin bir köşesinde, biçim siz bir sisi an­ dıran bu renk, ton ve belli belirsiz gölge kaosundan dı-

ş a n çık a n çıp la k b ir ayağın u cu n u g ö rd ü ler; am a ne ayak, canlı bir ayak! Ağır ağır ilerleyen, akıl alm az bir yıkım d an k u rtu lm u ş bu k ü çü k parça karşısın d a hay­ ran lık ta n d on akald ılar. Bu ayak orada, ateşe verilm iş b ir k e n tin y ık ın tıla rın ın arasın d an çık ıv erm iş, Paros m erm erind en bir V enüs büstü gibi duruyordu.

Porbus, yaşlı ressam ın resm ini m ü kem m elleştirdiği­ ni sanarak ü st üste vurduğu boya katlarım P o u ssin ’e göstererek , “B u nların altınd a bir kadın v a r,” diye bagırdı. İki ressam gayriihtiyari F re n h o fer’e d ön d ü ler; ih ti­ yarın neden m est olduğunu bu lan ık bir şekilde de olsa kavram aya başlam ışlardı.

Porbus, “Buna gerçekten in an ıy or,” dedi. İhtiyar kend ine gelerek, “Evet, d ostu m ,” diye k arşı­ lık verdi. “İn san ın böyle bir eser yaratm ası için inanç sahibi olm ası, sanata inanm ası, eseriyle uzun süre b ir­ likte yaşam ası gerekir. Ben bu gölgelerden birkaçın a ne em ekler verdim . Bakın, şurada, yanağın üzerinde, göz­ lerin altında hafif bir karaltı var; onu doğada in celesi­ niz, size tuvale yan sıtılm ası im kânsız gibi g elecek tir!

Ben bu görsel etkiyi verm ek için az mı çile çektim sanı­ yorsunuz? Bu arada, sevgili Porbus, çalışm am a d ik kat­ le bakarsan, sana kontu rları ve biçim kabartısını ele al­ m a tarzı kon u su nd a sö y led ik lerim i daha iyi anlarsın.

G öğsün ışığına bak da, peş peşe fırça darbeleri ve b o ­ ya kabartılarıyla gerçek ışığı nasıl yakaladığım ı, aydın­ lık tonların ışıklı beyazlığıyla birleştirm eyi nasıl başar­ dığım ı gör; ve tersine b ir çalışm ayla, çıkın tıları ve boya p ü tü rlerini silerek, ara renklerde boğulm uş olan figü82

rüm ün kon tu ru n u okşaya okşaya, desen ve yapay y ö n ­ tem fikrin e varıncaya dek nasıl yo k ettiğ im i, on a d o­ ğanın görünüm ünü ve yuvarlaklığını nasıl verebildiği­ mi anla. Yaklaşırsanız yaptığım işi daha iyi görürsünüz.

U zaktan bakınca görünm ez oluyor. Bakıyor m usunuz? Şurada ço k d ikkat çek ici b en ce.”

F ırçasın ın ucuyla, iki ressam a açık ren k bir boya kat­ m anın ı gösteriyordu.

Porbus, ihtiyarın om zuna vurarak P ou ssin ’e döndü: “Ç ok büyük bir ressam ın karşısında olduğum uzu bili­ yor m u su nu z?” dedi.

P o u ssin ciddi b ir sesle, “O ressam dan da ço k şa ir,” diye karşılık verdi.

Porbus tuvale gıptayla bakarak, “Bizim dünyadaki sa­ natım ız burada b ite r,” dedi.

Poussin, “Sonra da, göklerde yiter gid er,” diye ekledi.

Porbus, “Bu tuval parçasının üzerinde ne zevkler, ne hazlar v a r!” diye bağırdı.

D alıp gitm iş olan ihtiyar on ları dinlem iyor, o hayali kadına gülüm süyordu.

P ou ssin, “Ama er geç, tuvalinin üzerinde h içb ir şey olm adığını fark ed ecek ,” diye bağırdı.

F re n h o fe r b ir o n lara, b ir sözde tab losu n a b ak arak , “Tuvalim in üzerinde h içb ir şey yok h a !” dedi.

Porbus, Poussin'e, “Ne y ap tın ız!” diye çıkıştı. İh tiyar, d elik an lın ın k olu n u kuvvetle sıkıp, “H içbir şey görm üyorsun, ha hödük! Seni gidi züppe! Soysuz!

C ibilliyetsiz! O halde buraya neden ç ık tın ? ” dedi.

Sonra ressam a dönerek, “Kuzum P orbu s” dedi, “yok­ sa siz de mi alaya alıyorsunuz beni? Cevap verin! Ben

sizin dostu nu zu m , söyleyin, tablom u berbat m ı etm i­ şim ?”

Kararsız kalan Porbus b ir şey söylem eye cesaret ede­ m edi; am a ih tiy an n bem beyaz yüzünden o k u n an endi­ şe o kadar dayanılm azdı k i, tuvali göstererek, “B a k ın !” dedi.

F ren h o fer tablosuna b ir an dikkatle bakıp sendeledi.

“H içbir şey yok, h içb ir şey! Ü stelik on yıl ça lıştım !”

O turdu ve ağlam aya başladı.

“D em ek budalanın tekiyim , deliyim ben! D em ek ne yetenek ne de b eceri sahibiyim , yü rürken yü rüm ekten başka b ir şey yapm ayan zengin bir adam dan başka bir şey değilim ! D em ek h içb ir şey ü retm em işim .”

G özyaşlarının arasından tuvalini seyretti, birden gu ­ rurla ayağa kalk tı, iki ressam a kıvılcım lar saçan b ir b a­ kış atarak, “İsa’nın kan ı, bedeni, başı üstüne, siz tablo­ m u b end en çalm ak için b en i kandırm aya, onu m ahvet­ tiğim e inandırm aya çalışan k ısk an ç h eriflersin iz! Ben onu g ö rü y o ru m !” diye bağırdı. “H arikulade g ü zel!”

P ou ssin o an, b ir köşede u n u tulm u ş olan G illette’in h ıçk ırık ların ı duydu.

B ird en gene âşık b ir erk ek olu p, “N eyin var, m ele­ ğ im ?” diye sordu. “Ö ld ür b e n i!” dedi kız. “Seni sevm eye devam eder­ sem alçalırım , çünkü seni küçüm süyorum . Sana hayra­ nım ve beni tiksind iriyorsun . Sen i seviyorum ve san ı­ rım , senden şim diden nefret ediyoru m .”

P o u ssin G ille tte ’i d in lerk en , F ren h o fer, usta h ırsız­ larla b irlikte olduğunu sanıp çekm ecelerin i kapatan bir m ü cevheratçm ın soğukkanlılığıyla, C atherin e’in in üze­

rini yeşil bir şayakla örtüyordu. İki ressam a k ü çü m se­ me ve kuşku dolu, alabildiğine sinsi bir bakış attı ve hiç ses etm ed en , eli ayağına d olaşarak atö ly esin d en kapı d ışan etti. Sonra, dış kapının eşiğinde onlara, “Elveda, k ü çü k d ostlarım ,” dedi.

Bu veda sözcüğü iki ressam ın da k an ın ı dondurdu.

Endişelenen Porbus, ertesi gün F ren h o fer’i tekrar gör­ m eye geldi ve gece tuvallerini yaktıktan sonra öldüğü­ nü öğrendi.

Paris, Şubat 1832

SONSÖZ

BALZAC'İN BİLİNMEYEN ŞA H E S E R VE KLASİK ESTETİĞİN SINIRLARI* ERIC GANS

Balzac'ın Bilinmeyen Şaheser'inin kendini olası iki açıdan eleştiriye sunduğu söylenebilir.1 Eser bir yandan, sanatsal yaratı üzerine bir öyküdür ve bundan Balzac'ın kendi es­ tetiği hakkında bir fikir edinilebilir Yazar, teori karşısında pratik ("les peintres ne doivent méditer que les brosses à la main"),2 kölece taklit karşısında temsil ("La mission de l'art n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer")3 ve benzeri noktalar üzerinde ısrarla durur. Öte yandan, Bal­ zac'ın, hepsi de aynı yarı-trajik yapıyı paylaşan, "mutlak olanı arayışı"nın pek çok anlatısından sadece biridir- Kahra­ man asla elde edilemeyecek olan şeyi arzular ve arayışı sa(*) Metinde Fransızca olarak verilen pasajlann ve ifadelerin tamamı, dipnot­ lara çevirmen tarafından eklenmiş; dipnotlardaki Fransızca ifadelerin çe­ virileri ise köşeli parantez içinde gösterilmiştir.

1

Öykünün kaynaklan, doğuşu ve diğer aynntılar hakkında titiz bir incele­ me ve orijinal ve kesin versiyonlann karşılıklı basımı için bkz. Pierre Laubriet, Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac (Paris: Didier, 1961).

2

Ressamlar tefekküre ancak ellerinde fırça varken dalmalıdır.

3

Sanatın görevi doğayı kopya etmek değil, ifade etmektir.

dece felaketle sonuçlanabilir.4 Ne var ki, bu yorumların ikisi de bizi fazla ileri götüremez. Sanat eserlerinin yaratılmasını konu alan bir sanat eserinin spesifik önemi, ya bu yaratının bağımsız bir önemi olan tematik bir "içerik" olarak ele alın­ masıyla ya da önceden mevcut formel bir yapı içinde ge­ reksiz bir dolgu malzemesi olarak görülmesiyle kaybolur.

Ancak, temel ilkeleri Aristoteles'ten Fransız Devrimi'ne dek değişmeden kalan "klasik" mimetik estetiğe ilişkin Roman­ tik sorgulamanın ışığında değerlendirildiğinde, Bilinmeyen Şaheser ayrıcalıklı bir analiz konusu oluşturur.5 Yazarın kla­ sik estetiğin sınırlamalarına başarıyla riayet edişi ile Frenhofer'in sonunda başarısız olan, bu sınırlamaları aşma girişi­ mi arasındaki karşıtlık, klasik ile "modern"in, Balzac'ın öy­ küsünde hem öncelenen hem de reddedilen eklemlenme noktasını belirlememize olanak verir.

Olay örgüsünün odak noktasını, Frenhofer'in on yıl bo­ yunca mutlak bir yalnızlık içinde üzerinde çalıştığı gizem­ li portre oluşturur. Sadece, portreyi görmekten umudunu kesmiş olan Porbus'ün ya da ona tek bir bakış atmak için 4

“Yarı trajik” tam anlamıyla trajik olmayan, spesifik bir anlatı yapısıdır.

Trajik kahramanın arzusu cemaat tarafından yasaklanmıştır, yoksa kendi başına imkânsız değildir. İkincisinin başarısızlığı toplumsal uyumun bir kez daha teyit edilmesini gerektirirken, “yarı-trajik” anlatı kahramanınınki, Frenhofer örneğinin örnek alınacak biçimde gösterdiği gibi, özünde, bireysel arzunun bir özeleştirisidir.

5

Ben “klasik” terimini en geniş anlamda, taklit olgusunun taklit edilecek olan üzerinde hiçbir etkisinin olmadığı, özünde “nesnel” olan bir taklit es­ tetiğine atıfla kullanıyorum. (Bu, söz gelimi hermetik ya da “kıymetli” ya­ zının yorum problemleri sunmayı amaçlamadığı anlamına gelmez. Tersine, klasik terimlerle konuşulacak olursa, içeriğin gerçekliği formel öğelerle karartılabilse bile, formda her zaman mevcuttur.) Bu anlayış sadece ideolojik, hatta felsefi değildir: Sanat eserinin toplumsal dünyasıyla olan a priori birli­ ğini gösterir. Post-klasik ya da “modem” estetik, kendini, sanatın kökeninin kavranması için elzem olan bu asli inançtan tümüyle bağımsızlaştıramaz.

sevgilisinin aşkını feda eden Poussin'in değil, onlardan da önce, Frenhofer'in eşsiz ustalığından (yazarın öykünün orijinal [1831] versiyonuna yaptığı eklemelerde dikkat­ le vurguladığı bir nokta) haberdar olmasının yönlendirdi­ ği okurun da en büyük arzusu, bu eseri diğerlerinden ayı­ ranın ne olduğunu öğrenmektir. Ancak, öykü karakterlerininkinin tersine, okurun arzusu iki yanlıdır: Bir yandan, Poussin gibi biz de sanatın en yüksek sırlarını öğrenme­ yi, mükemmel olan resimle karşı karşıya gelmeyi düşleriz, ama bir yandan da, bir edebiyat eserinin okurları olarak, böyle hedeflere asla erişilemeyecek olmasından memnu­ niyet duyarız. Böylece, Frenhofer'in resminin bir hayal kı­ rıklığı olacağını ve bu hayal kırıklığının, ilk baştaki arzunun temelini oluşturan yanılsamayı tanımlayacağını öngörü­ rüz. Söz konusu arzunun paradoksal yapısı bu öyküye öz­ gü değildir; gerçekte, tüm estetik yaratıların içeriği, bizim gene de, formun dayattığı o hayal kırıcı "dışlama"ya ya da katarsis'e uğramasını umduğumuz "sorumsuz" arzulara yol açar. Ancak elimizdeki örnekte, bu hayal kırıklığı ikin­ ci bir estetik formun, Fernhofer'inkinin başarısızlığıyla da ilgilidir. Balzac, sanatsal yaratının kendisinin bir arzu nes­ nesi olduğunu gösterdiğinden, okurun arzusunu, sözge­ limi cinsel tatmin yerine sanatsal başarıya yönlendirmek­ le, sanatsal yaratı problemini pek de öykü içinde öyküyle tekrarlamaz. Bizlerin, yapıtı "yukarıdan aşağı" izlemekten, öykü yazarının sanatçının çektiği sıkıntılarda yeniden üret­ tiği formel problemi görmekten kaçınmamız gerekir -bu, mimetik sanat eserlerinin, Frenhofer'inkine benzer biçim­ de, yaratım süreçlerinin izlerini "sildikleri" için kınandıkla­ rı bir devirde, insana daha "modern" gelebilecek bir pers­

pektiftir. Biz burada, sadece yazarın kendi niyetlerine de­ ğil, "aşağıdan yukarı" okumamız halinde öykünün kendi­ sinin bizlere sunduğu, Frenhofer'in estetik arzularının katarsisi aracılığıyla klasik estetik formun sınırlarını gösteren deneyime de daha sadık kalacağız. Öykümüzdeki dört -Frenhofer'in hocası Mabuse'ü de katarsak beş- karakter, dünyevi nesneler ile sanat ara­ sındaki kutuplaşmayı, arzularına çelişkili talepler dayatan farklı yollardan deneyimlerler.6 Porbus ve Gillette en ya­ lın iki tepkiyi örnekler Saray hayatından kopmuş, hasta­ lıklı bir tip olan birincisinin gözü sanattan başka bir şey görmez; İkincisi ise aşktan başka hiçbir şeyi anlayamaya­ cak kadar âcizdir. "Su katılmamış" sanatçı Porbus'ün tüm karakterlerin en problemsizi olmanın yanı sıra, en başa­ rısız sanatçı olması da kayda değerdir. Öteki ressamlar, dünyevi ve sanatsal arzu arasındaki olası etkileşimler pa­ radigmasını tüketirler. Mabuse büyük bir sanatçı olsa da, Frenhofer'in finanse ettiği "tutkular"ın boyunduruğu al­ tında kalmıştır. Ancak, tamamen olmasa da öncelikle al­ kole matuf olan bu tutkuların, üstadın üretiminin kalitesi­ ni düşürdüğü hiçbir yerde ima edilmez. Mabuse'ün duru­ mu, üretim ile tüketim arasındaki problemsiz, "klasik" bir ilişkiyi örnekler: O tüketmek için üretmiştir, ancak bu iki iş­ lev birbiriyle asla çatışmaz. Tam tersine, kâğıttan damas­ ko anekdotunun gösterdiği gibi, onun alkolizmi dehası için bir uyaran olmuştur.7 Burada Bildung süreci anlatılan 6

Dünyevi tutkular kategorisi dahilinde, Gilletle’in kendisini sevgilisine mutlak olarak adayışı, örneğin, saray ressamının soysuz arzularından şüp­ hesiz daha sevimlidir, ancak bu karşıtlık öyküde önem taşımaz.

7

“Damasko”sunu satıp parasını içkiye yatıran Mabuse, im paratorun huzu­ runa, kumaşı taklit etmek için boyadığı kâğıttan bir giysiyle çıkmak mec-

Poussin, sanatı tutkuyla o kadar kolay uzlaştıramaz. Balzac, genç kahramanını, dostlarına sık sık salık verdiği ma­ nastır çileciliğine ihtida etmiş birine çevirmese de, en azın dan, sanat karşısında aşkın geri planda kalması gerekti­ ği açıkça belirtilir. Bu ifşa, iki arzu formu arasındaki, daha da tehlikeli olan, karşılıklı olarak birbirine bir şeyler bulaş­ tırma olasılığını ima eden o latan karşıtlığa açıklık getirir.8 En ilginç olan ve paradigmayı hem tamamlayan hem de "yapısökürrTe uğratan durum, sanatsal çabalarının ürü­ nüne dünyevi bir arzu nesnesi muamelesi eden Frenhofer'inkidir.9 Diğer durumlarda doğru olan, aslına bakılırsa, hiçbir şekilde sanata da özgü olmayan üretim-tüketim iki­ liği (Poussin'inki pekâlâ genç bir mühendisin, hatta genç bir bankerin öyküsü olarak anlatılabilirdi), burada yıkıla­ rak, öykünün temel teması olan, sanat ile arzu arasındaki zorunlu bağı açığa çıkarır.

Frenhofer, Huysmans'ın içinde özellikle modern bir gü­ nah gördüğü, 19. yüzyıl sanatının en kötü hastalığı olan Pygmalion'culukla lanetlenm iştir10 Ancak, bu günahı, burıyetinde kalır; bu yetenek gösterisi, İmparator V Charles ı ilk başta kandırmış, ardından da herhalde etkilemiştir.

8

Bu karşıtlığın önemi ve Nicolas’nın sanatsal ilgileri ile G illcticlc olan iliş­ kisinin bağdaşmazlığının aleniyeti, öykünün orijinal versiyonunda çok daha büyüktür. Gillette in. “je crois queje te hais déjà

Isanırıın. senden

şimdiden nefret ediyorum] şeklindeki sözleri bu versiyonda sonucu oluş­ turur (Frenhofer de “Belle-Noiseuse e ilişkin yanılsamalarından kurtul­ mamıştır). Lıı son versiyonda, Frenhofer rakipsiz ana karakter durumuna gelmiş ve asıl ilgi, sanal ile arzu arasındaki görece yüzeysel karşıtlıktan, daha derin hır tema olan, bu ikisinin altta yalan benzerliğine kaymıştır 9

Eksik bırakmamak için. Porbusun saraydaki ardılı olduğu ima edilen ve tamamen

ticarileşm iş’ dünyevi ihtiraslar uğruna satılan bir sanatı siııı

geleyen Rubens (“ce faquin de Rubens'1 |Rubens denen o madrabaz]) va­ kasını da anmaltyız.

10

‘Imaginez, en effet, un artiste tombant am oureux de son enfant, de son

Huysmans'ın yaptığı gibi narsisist bir putperestlik biçimi olarak tanımlamak yeterli değildir; bu putperestliği daha çok, sanatsal yaratının kaçınılmaz bir riski olarak anlamak gerekir. Benlikten başka olan, dolayısıyla da potansiyel bir arzu nesnesi oluşturan sanat eseri, aynı zamanda, yaratı­ cısının benliğine tümüyle bağımlı kalır. Tıpkı Huysmans'ın, modern bağlamda, heykelin canlanmasının (Pygmalion mitinin "masum" tılsımının kaynağı olan, ötekiliğin tartış­ masız kanıtlanışı) sadece ikincil önemde olduğunu fark edecek kadar feraset sahibi olması gibi, Balzac da, Frenhofer'in bile belle noiseuse'ünün11 bir sanat nesnesi ol­ ma konumunu aşıp doğal bir canlı varlık haline geldiğine bir an olsun gerçekten inandığını asla ima etmez. Ancak, kahramanı "Catherine" bir sanat eseri olmaktan çıkmak­ sızın canlı bir kadının gerçekliğine ulaştığı için, Balzac'ın problemi kavrayışı daha da derindir. Sanatsal mimesis ken­ dini artık, klasik kültürde sanatçının zanaatsal rolünü yan­ sıtan mitin orijinal ruhunda olduğu gibi gerçek olanda aş­ maya çalışmaz; bunun yerine, kendini gerçeğin içine dahil oeuvre, d’une Hérodiade, d’une Judith |...| qu’il aurait ou décrite ou pein­ te, et l’évoquant et finissant par la posséder en songe! - E h bien, cet amour est pis que l’inceste normal [...] Il y a [...] dans l’inceste, un côté quasi na­ turel, une part étrangère, presque licite, tandis que, dans le Pygmalionisme, le père viole sa fille d’âme, la seule qui soit réellement pure et bien a lui, la seule qu’il ait pu enfanter sans le concours d’un autre sang. Le délit est donc entier et complet.” [Gerçekten de, ya betimlediği ya da resmet­ tiği çocuğuna, eserine, bir Hérodiade’a, bir Judith’e (...] âşık olan ve onu kafasında canlandıran ve sonunda rüyasında elde eden bir sanatçı hayal edin! -B u aşk normal ensestten de kötüdür [...) Ensestte I...| sanki doğal bir yan, neredeyse meşru, yabancı bir taraf vardır; Pygmalion’culukta ise baba, gerçekten lekesiz ve ona ait olan, bir başka kanın yardımı olmadan dünyaya getirebildiği biricik manevi kızına tecavüz eder. O halde, cürüm tam ve mutlaktır.l Là-bas (Paris: G. Crès, 1930), Cilt 11, s. 34-35.

11 Hırçın güzel.

ederek onun yerini almayı amaçlar. Şimdi, bu dahil oluşun en tuhaf özelliği, sanat eserinin değil kendi başına estetik deneyimin bir öğesi olmasından ötürü, estetik gerçek dişi­ liği tam da ortadan kayboluşunu ortaya çıkardığı varsayı­ lan anın içine tekrar yerleştiren, figüratif terimlerden baş­ ka hiçbir şeyle betimlenemez oluşudur.

Kritik pasaj ikinci bölümün başlarında yer alır. Porbus Frenhofer'den resmini ona göstermesini istemiştir: - Comment! s'écria-t-il enfin douloureusement, montrer ma créature, mon épouse? déchirer le voile sous lequel j'ai chastement couvert mon bonheur? Mais ce serait une horrible prostitution! Voilà dix ans que je vis avec cette femme, elle est à moi, à moi seul, elle m'aime. Ne m'a-telle pas souri à chaque coup de pinceau que je lui ai don­ né? Elle a une âme, l'âme don't je l'ai douée. Elle rougira­ it si d'autres yeux que les miens s'arrêtaient sur elle. [

]

Ma peinture n'est pas une peinture, c'est un sentiment, une passion! Née dans mon atelier, elle doit y rester vier­ ge, et n’en peut sortir que vêtue. La poésie et les femmes ne se livrent nues qu'à leurs amants! Possédons-nous le modèle de Raphaël, l'Angélique de l’Arioste, la Béatrix du Dante? Non! Nous n’en voyons que les formes. Eh! bi­ en, l'oeuvre que je tiens là-haut sous mes verrous est une exception dans notre art. Ce n'est pas une toile, c'est une femme! Une femme avec laquelle je pleure, je ris, je ca­ use et pense. Veux-tu que tout à coup je quitte un bon­ heur de dix années comme on jette un manteau? Que tout à coup je cesse d'être père, amant et Dieu? Cette

femme n'est pas une créature, c'est une création.12 Vien­ ne ton jeune homme [Poussin], je lui donnerai mes tré­ sors [...] mais en faire mon rival? Honte à moi! Ha! ha! Je suis plus amant encore que je ne suis peintre. Oui, j'aurai la force de brûler ma Belle-Noiseuse à mon dernier soupir [...] Ah! l'amour reste un mystère, il n'a de vie qu'au fond des coeurs, et tout est perdu quand un homme dit même à son ami: - Voilà celle que j'aim e!13 La Comédie Humai­

ne (Paris: Pléiade, 1937, Cilt VIX, s. 407-408).

12

Bu antitezin tamamen formel doğası, “création" lyarati] vc “créature" [ya­ ratık) sözcüklerinin orijinal versiyonda ters sırada olmasıyla örneklenir Balzac her şeye rağmen yaratıcısına tabi kalması gereken “créatu re’ ün en üstün formunu bulmaya çalışır. En son seçimi, “créature’ ün ima etti­ ği canlandırma karşısında yaratım eylemine tanınan üstünlüğe daha fazla açıklık kazandırır. Ancak, sözcüklerin retorik antiteze maddilik kazandır inaktaki yetersizliği, cümlenin en önemli yanı olarak kalır.

1 3 Sonunda, acıyla bağırdı: Nasıl! Eserimi, kadınımı göstermek mi? Mutlulu­ ğumun üzerine iffetle örttüğüm peçeyi yırtmak mı? Ama bu korkunç bir fuhuş olur! Ben on yıldır bu kadınla yaşıyorum; o benim, sadece benim beni seviyor o. Ona fırçamı her dokunduruşumda bana gülümsemedi mi?

Onun bir ruhu var. ona benim kazandırdığım bir ruh. Üzerine benimkin­ den başka bir göz değecek olsa kıpkırmızı kesilir. [ 1 Benim resmim bir resim değil, bir duygu, bir tutku' O benim atölyemde doğdu, orada baki­ re olarak kalmak zorunda, oradan dışarı ancak giyinik olarak çıkabilir Şi­ ir ve kadınlar sadece âşıklarına çırılçıplak teslim olurlar! Bizler Raffaelloîum modeline, Arioslo’nun Angelica'sına. Dante’nin Béatrice sine sahip oluyor muyuz? Hayır! Ancak Biçimlerini görüyoruz onların. Benim yuka­ rıda kilit altında tuttuğum eser sanatımızda bir istisnadır. O bir tuval de­ ğil, bir kadın! Birlikle güldüğüm, ağladığım, konuştuğum, düşündüğüm bir kadın Sen benim on yıllık bir mutluluktan, öyle birdenbire, üzerim­ den ceketimi atar gibi vazgeçmemi mi istiyorsun7 Birdenbire baba, âşık ve 1ann olmayı bırakayım mı yani7 O kadın bir yaratık değil, bir yaratı Se­ nin delikanlı [Poussin 1 gelsin, ona hâzinelerimi vereyim ( | ama onu ra­ kibim yapmak? Utanç duyarım! Hah haa! Ben ressamım, ama ondan da çok âşığım. Evet, son nelesimde Hırçın Güzel imi yakacak gücü bulaca­ ğım | | Ah! Aşk bir muammadır, sadece yüreklerin derinlerinde yaşar, bir adam dostu olan birine bile, “işte sevdiğim kadın!" dediği an her şey biter.

Bu pasajdan oldukça uzun bir alıntı yaptım, zira burada­ ki tutarsız laf kalabalığının her okumanın bir parçası ola­ rak kalması gerekir. Kahramanın tutkulu tutarsızlığı, Bal­ zac metinlerinin karakteristik özelliğidir ve burada incele­ yeceğimiz, retorik ile kavramsal mana arasındaki çatışma, pekâlâ Balzac'ın dil kullanımının anahtarı olabilir: Hayran­ lık uyandırıcı bir açıklıkla tüm edebiyat dilinin ve aslında, genel olarak estetik ifadenin abartısını ortaya koyan bir écriture.'* Frenhofer burada, hiçbir senteze ulaşmayan ve sadece değişik terimlerle tekrarlanabilen bir dizi retorik kreşen­ do aracılığıyla, "Catherine"in kaçınılmaz ikili doğasını sö­ zel olarak aşma girişiminde bulunur. Sözleri, -nesnel- sa­ nat eseri ile bunun izleyicisinde uyandırdığı -öznel- arzu arasındaki ilişkinin döngüselliğini gösteremeden tanımlar.

Frenhofer, tablosunun öznesini, sürekli olarak gerçek bir kadın diye betimler, ancak, tam da tekrarlanışlarından, bu betimlemelerin sadece birer retorik çalımı olduğu açıkça görülür. Örneğin: "Ne m'a-t-elle pas souri à chaque coup de pinceau que je lui ai donné? Elle a une âme, l'âme don’t je l'ai dou ée"'5 (italikler benim) ifadesinde, kadı­ nın bağımsız olarak varoluşunun kanıtı, onu yaratıcısına tabi kılan sanatsal faaliyetin kendisinden ileri gelir. "Nes­ nel" olan "Ce n'est pas une toile, c'est une fem m e!"16 ifadesinin karşısına, "öznel" olan "Ma peinture n'est pas une peinture, c'est un sentiment, une passion!"1 67 ifade­ 5 1 4 14 Yazım.

15 Ona fırçamı her dokunduruşumda bana gülümsemedi mi? Onun bir ruhu var, ona benim bahşettiğim bir ruh.

16 Bu bir tuval değil, bir kadın!

17 Benim resmim bir resim değil, bir duygu, bir tutku!

si çıkarılabilir. "Catherine"in maddiliği ("Elle a une âme", "elle m'aime")18 Frenhofer için, sadece onun yaratıcısı ol­ duğu kadarıyla önem taşır ve tematik açıdan hâkim olan amant19 rolü, ontolojik olarak bu yaratıya bağımlıdır. O halde, kendisini "père, amant et Dieu"20 olarak niteler­ ken, yaratıcının baba rolünü âşık rolünün önüne geçirir; buradan, Tanrı mertebesine yükselişinin, tam da, yaratı­ cı olarak kendi aşk nesnesini üretebilmesinin neticesi ol­ duğu anlamını çıkarabiliriz. Frenhofer burada, tıpkı Huysmans'ın şeytani Pygmalion'u gibi, Tanrı'nın rakibi durumu­ na gelir, ancak bu asla rahatsızlık yaratan ya da suçluluk duygusu veren bir rekabet değildir, zira güvencesini sanat eserinde bulur.

Porbus'ün bu konuşmaya tepkisinin, okura sunduğu al­ ternatifleri açıklığa kavuşturmayı amaçladığı aşikârdır: Porbus, étonné de la violence passionnée avec laquel­ le ces paroles furent dites, ne savait que répondre à un sentiment aussi neuf que profond. Frenhofer était-il rai­ sonnable ou fou? Se trouvait-il subjugué par une fanta­ isie d'artiste, ou les idées qu'il avait exprimées procéda­ ient-elles de ce fanatisme inexprimable produit en nous par le long enfantement d'une grande œuvre?21 (s. 408)

18 Onun bir nıhu var, o beni seviyor.

19 Âşık.

20 Baba, âşık ve Tann.

21 Bu sözlerin söylenişindeki tutkulu şiddete şaşan Porbus, derin oldu­ ğu kadar yeni de olan bir duyguya nasıl karşılık vereceğini bilemiyordu Frenhofer’in aklı başında mıydı, yoksa deli miydi? Bir sanatçı fantezisi­ ne mi kapılmıştı, yoksa dile getirdiği düşünceler büyük bir eserin uzun doğum sürecinin bizde yarattığı o sözle anlatılamaz fanatizmden mi kay­ naklanıyordu?

Violence passionnée,22 Frenhofer ile "sevgilisi" arasın­ daki ilişkinin varoluşsal yoğunluğunu ortaya koymakla, bunun problemli doğasına vurgu yapar: Sanatçı üslup ça­ lımlarına başvurur, ama aynı zamanda, bize duyguları­ nın "gerçekliği''ne dair teminat verir. Porbus'ün "fante­ zi" ile "fanatizm" arasında tereddüt etmesi, bize ister iste­ mez, T. Todorov'un23 "fantastik"in karakteristik özelliği ol­ duğunu ikna edici biçimde gösterdiği, bir hükme varma­ yı erteleme halini hatırlatır. Hikâyenin ilk başta conte fan­ tastique2* olarak nitelenmiş olması, burada daha net bir vurgu kazanır: Frenhofer tam da söylemek istediklerini mi söylemektedir, yoksa tersi mi geçerlidir? Sahiden, bir fantezi dünyasında mı yaşamaktadır? Gene de, Frenhofer'in konuşmasının uyandırdığı kuşku ile Todorov'un tar­ tıştığı kuşku arasındaki fark, aralarındaki benzerlikten da­ ha önemlidir: Bilinmeyen Şaheser, fantastiği kendi tematik evreniyle bütünleştirir ve ona tabi kılar. Frenhofer'in var olduğuna inanılan fantezilerinin katışıksız öznel doğa­ sının hiçbir zaman söz konusu edilmediğini anımsayalım: Muhtemelen ondan başka hiç kimse, bu resmi, doğaüstü bir kendilik olarak tasavvur edemezdi. Ancak, Porbus'ün getirdiği alternatif, aslında sanatçının inancının spesifik ni­ teliğiyle ilgili değildir: Seçim, halüsinasyon ile retorik abar­ tı arasında değil, bir sentiment'ın25 farklı yorumları arasın­ dadır. Bu sentiment'ın nesnesiyle spesifik ilişkisi tanımlan­ madan bırakılır ve aslında önemsizdir; geçerliliği, yalnızca 22 Tutkudan kaynaklanan şiddet.

23 Bkz. T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique (Paris: Le Seuil, 1970).

24 Fantastik ôykü.

25 His.

ona eşlik eden sanatsal sonuçlarla belirlenecektir. "Fana­ tisme inexprimable"26 "fantaisie d'artiste"ten27 yalnızca, birincisinin, "enfantement d'une grande œuvre"ün28 zo­ runlu öğesi olmasıyla ayrılır. Enfantement metaforu, ger­ çekte, Frenhofer'in "babalık" iddiasından ne daha çok ne daha az haklıdır. Fantastik, çoğunlukla bir retorik çalımı­ nın tam anlamıyla gerçekleştirilmesinden başka bir şey olmayan, yüzeysel bir estetik deneyim kategorisidir; Balzac'ın öyküsünde, retorik çalımları hiçbir zaman basit bir şekilde gerçekliğe aktarılmayıp yaratıcının problemli este­ tik rahatsızlığını ifade eder. Frenhofer'in eseri hakikaten büyükse, /anfa/s/e'leri kendilerini, hayalî bir sevgiliye de­ ğil, kendi yaratıcılarının maddiliğine haklı bir inanç olarak göstereceklerdir. Onun karşı karşıya olduğu tehlike, halüsinasyon değil, arzunun, haklılığını sanat eserinde aramak yerine, kısa devre yapıp sanatçının içinde kaldığı öznel bir kendi kendini tatmindir.

1837 baskısında eklenen birkaç istisnayla, Fernhofer'in, Porbüs'ün Marie égyptienne'ini29 eleştirdiği, sonra da dü­ zelttiği uzun pasajları, işte bu kritik kuşku bağlamında okumamız gerekir. Birinci bölümün beşte ikisini ve tüm öykünün dörtte birinden fazlasını oluşturan bu pasajla­ rın eklenmesi, bir sanatçı olarak Frenhofer'in güvenilirli­ ğini büyük ölçüde artıran bir etkide bulunur; bunların en önemlisi, onu, Porbüs'ün resmini kendi ilkelerine göre dü­ zeltmek için çalışırken gösterir. Bu ilkeleri ifade etmek için kullanılan dil, şimdi sürekli olarak zorunluluğa atıfta bu26 Sözle anlatılamaz fanatizm.

27 Sanatçı fantezisi.

28 Büyük bir eserin uzun doğum süreci.

29 Mısırlı Meryem.

tunmaktadır; sadece, sanat eseri canlı gibi olsun diye de­ ğil, gerçek dünyadan ayrılamaz olsun diye. Daha ilk versi­ yonda, Frenhofer'in, sonradan beş satırdan yüz küsur sa­ tıra çıkarılacak olan başlıca eleştirisi, "Elle ne vit pas. En la regardant longtemps, je ne saurais croire qu'il y ait de l'air entre ses bras et le fond de la fo//e"dir30 (italikler be­ nim). Yukarıda alıntılanan uzun pasajda gördüğümüz üs­ lup çalımları ile dünyevi tecrübe arasındaki tüm muğlak­ lıklar burada da mevcuttur, ne var ki bunlar, sanat ese­ rinin "gerçekliği"nin estetik statüsünü aşabileceğine da­ ir hiçbir kuşku uyandırmazlar. Kuramsallaştırmasını sonlandırıp Porbus'ün portresini fiilen rötuşlamaya girişene kadar, Frenhofer'in sözlerinde eksik olan sadece "tutku­ lu şiddet"tir. Hatta bu aşamada, sanatçının eksantrik gö­ rünüşüyle bir Rembrandt tablosunun canlı bir versiyonu­ nu andırdığından zaten haberdar olan okur için, bu muğ­ laklıkların bir ölçüde huzursuz edici olduğu bile söylenebi­ lir. Ancak, Frenhofer'in "metonomik" sanat anlayışının do­ ğurganlığı, Porbus'ün eserine hayat verme becerisiyle so­ mut olarak gösterilir: "coups de pinceau toujours si à propos qu'on aurait dit une nouvelle peinture réchauf­ fant les parties où il avait signalé un défaut de vie..."31 ve diğerleri. Anlatıcı, Frenhofer'in yaptığı düzeltmeleri belki de sanatçınınkinden biraz daha ağırbaşlı bir terminolojiyle överek, bu noktada üstadın dehasına dair hiçbir kuşkusu kalmamış olan okura güven verir.

Gene de, Fernhofer'i, son sahnede gözler önüne serilen 30 O yaşamıyor. Ona uzun uzun bakarken, kollan ile tuvalin zemini arasın­ da hava olduğuna mümkün değil inanamazdım.

31

o kadar isabetli dokunuşlardı ki, gören miş olduğu yerleri ısıtan yeni bir resim

hayatiyet eksikliğine işaret et­ derdi.

o korkunç kafa karışıklığına sürükleyen şey, resimde ren­ gin çizgiye ağır basmasıyla ve ışıklandırma ve atmosfer et­ kilerinin vurgulanmasıyla ifade edilen, sanat eseri ile ger­ çek dünya arasındaki, görünüşe göre doğurgan olan bu süreklilik oluşturma ilkesidir; bu son sahnede, sanat bizde arzu uyandırmak üzere gerçeğe elini uzatacağına, dünye­ vi arzu sanat âlemini istila eder ve yozlaştırır.

Balzac'ın sanat âlemini güzel kadın portreleriyle sınırla­ masının sanat ile arzu arasındaki ilişkinin temellerini çar­ pıttığı zannedilmemelidir. Frenhofer'in canlı gibi olan bir "sevgili" yaratma çabası, sanat eserinin uyandırdığı "este­ tik" arzu ile canlı bir kadının verdiği "gerçek" arzunun tek ve aynı olduğu sonucuna sadece güç katar: Birini ya da ötekini seyretmek arasındaki fark, arzunun kendisinde de­ ğil, herhangi bir tatmin olasılığının önüne dikilen sanatsal form engelinde yatar. Bununla birlikte, Frenhofer'in sanat ile gerçeklik arasında yaşadığı kafa karışıklığı, tabii ki, tek başına mimetik bir sanat imkânıdır; bu, sanatçıların, ar­ tık özü a priori kategorilere indirgenmez gibi görünen bir gerçekliği temsil etmeye çalıştıkları "post-klasik" bir çağ­ da, kendini özel bir önemle ortaya koymuş bir imkândır.

Ancak benim burada seçtiğim perspektiften bakıldığın­ da, Balzac'ın yaşadığı devir, bu yolla olası bir edebî tema haline de gelen spesifik bir estetik problemi tanımlamak yerine, sanatın, estetik deneyim yapısının kendisinin bir ar­ zu yapısı, dolayısıyla da bir edebiyat eseri için uygun bir içerik durumuna geldiğini kavramak için yeterli bir öz bi­ linç düzeyine ulaştığı an olarak tanımlanmalıdır. Burada da, asıl mesele Frenhofer'in arzusunun Balzac'inkine ben­ zemesi değil, özü itibarıyla, genel olarak arzudan fark-

Iı olmadığı, tersine, tabiatı gereği ona özgü olduğudur.

Frenhofer, arzu nesnesi olmasından ötürü sahip olunma­ sı imkânsız bir nesneye sahip olmayı arzular. Ve tıpkı ger­ çek dünyanın daha sıradan diyalektiğinde olduğu gibi, bu "nesne", onun arzusuna karşılık kendisini durmadan dö­ nüştürür; orijinal başyapıtın üzerinde yapılan ve onu bi­ çimsizleştirip tahrif eden sayısız düzeltme, sanatçının bu diyalektiği yaratım işine aktarmasından başka bir şey de­ ğildir ("Ne m'a-t-elle pas souri à chaque coup de pince­ au que je lui ai donné?").32 Gene de, bu aktarım başarısız olmakla kalmaz; klasik sanatın doğasına da aykırıdır. Sa­ nat eseri, en basit deneyim düzeyinde, katışıksızlığı este­ tik formun dayattığı mutlak engelle güvence altına alınan, erişilemez arzu nesnesini temsil eder/sunar. Yaratılışında, sanatçının amacı, arzu nesnesinin kendisine sahip olmak değil, onun izleyicinin gözündeki suretine, yapıtla, sanat­ çının gardiyanlık etmeye devam ettiği bu engelin diğer ta­ rafından yüz yüze gelen "öteki"ne sahip olmaktır. Yaratı­ cı süreç için seyre dalma anları olmazsa olmazdır, ama sa­ natçı kendi eserini seyre dalarken kendisine yaratıcı rolü­ nü değil, izleyici rolünü verir. Ne var ki, Frenhofer yaratıcıöznenin mutlak hâkimiyetini "öteki"nin arzusuyla birleştir­ mek ister: Kendisini aynı anda, biçimsel engelin iki tarafı­ na da yerleştirerek, sanki böyle bir engel yokmuş gibi dav­ ranabilir.33 Öykünün, Fernhofer'in tabloyu dostlarına gös­ 32 Ona fırçamı her dokunduruşumda bana gülümsemedi mi?

33 Böylece, başka hayranların arzusunu “Belle-Noiseuse”üne çekmeyi iste­ mek yerine, kendisininkine rakip olan bu arzudan korkar. Frenhofer’in arzu nesnesini tamamen sahiplenme düşü, sanat eserinin otantik işlevinin korunması gereken, arzunun “üçgen” doğasını zihninde açıklığa kavuş­ turur. Böylece, René Girard’m aracılı arzunun arketipini saptadığı, Dostoyevski’nin “ezeli koca”sının ya da Cervantes’in curieux impertinent’ınm

terdikten sonra bile yanılsamasında ayak dirediği orijinal sonuç bölümü (ilk baskıdan hemen sonra değiştirilmiş­ tir), tamamen tekbenci bir âlemde, bu iki rolün kalıcı ola­ rak birleşmesinin en azından tasavvur edilebilir olduğuna işaret eder. Ancak son versiyonda, estetik forma bu ria­ yetsizlikten kaynaklanması gereken sanatsal başarısızlığa önemli bir vurgu yapılır: Arzu ile tatmini bütünleştirme gi­ rişimi, izleyicide arzu uyandıracak olan suretin nesnel ger­ çekliğini tahrip eder.

Son sahneyi şekillendiren, bizatihi sanatçının durumu­ nu, "klasik" referans çerçevesi dahilindeki rahatsızlığı ka­ dar tanımlamayan muğlaklıktır. Bu rahatsızlık ifadesini sa­ dece, daha önce tartıştığımız ve artık daha tam bir açık­ lama getirebileceğimiz problemli dilde bulabilir. Frenhofer, Gillette'le portresi arasında yaptığı, hayat-sanat ilişki­ sinin muğlaklığının şahikasına çıktığı, betimlenmemiş bir "karşılaştırma" sonucunda, portresinin mükemmelliğin­ den emin olduktan sonra, nihayet "sevgili"sini dostlarına göstermeye karar verir. Porbus ve Poussin atölyeye girer­ ler, ama resmi göremezler.

- Ah! ah! s'écria-t-il [Frenhofer], vous ne vous attendiez pas à tant de perfection! Vous êtes devant une femme et vous cherchez un tableau. Il y a tant de profondeur sur cette toile, l'air y est si vrai, que vous ne pouvez plus le distinguer de l'air qui nous environne. Où est l'art? perdu, disparu!34 (s. 411) [münasebetsiz meraki) tersine, Frenhofer şunu anlar: “tout est perdu qu­ and un homme dit même à son ami: - Voilà celle que j’aim e!” [bir adam dostu olan birine bile, “işte sevdiğim kadın!” dediği an her şey biter.]

34

[Frenhofer], Yaa! diye bağırdı. Böyle bir mükemmellik beklemiyordunuz,

Bu sözlerdeki korkunç ironi, dünyevi ve estetik arzu ara­ sındaki temel özdeşliğin bilincine varmış mimetik sanatçı­ nın açmazının nihai ifadesidir. En büyük sanatın "sanatsız" olduğu yolundaki klasik anlayış, sanat ve gerçekliğin fıtri ayrımına dayanıyordu: Sanat doğayı, yaratının, izleyi­ cilerinin arzusunu sadece taklit olarak cezbettiğinin kabul edilmesi ölçüsünde taklit edebilir, hatta ondan daha iyisini yapabilir. Paul de Man'ın, klasik estetik bilincin, idealinin paradoksal doğasına (doğal modeline mutlak olarak ben­ zeme hedefine ulaşırken, gene de onunla asla karıştırılamayan, tersine sadece karşılaştırılabilen kusursuz bir tak­ lit) "körlüğü" olarak niteleyeceği şey, burada yerini, sanat­ çının gerçekleştirdiği taklidin, içinde kendisinin ilahtık ro­ lünü oynadığı ikinci bir doğa olduğu sezgisine bırakmaya başlar. Frenhofer'in sözleri, abartılarıyla, kuşku duymayan izleyiciyi kendi dünyasına çeken sanatçının kendini silişini değil, zaferini doğrular. İlk temas noktası, arzu nesnesinin kendisi değil, tüm nesnel görünüşü fiilen ve mecazen ber­ hava eden bir arzunun mecrası olan atmosferik ortamı­ dır. Hava figürü, Frenhofer'in tüm eleştirel terminolojisinin karakteristik özelliği olan, metafor ile metonominin ayrıl­ maz bütünlüğünün en büyük kanıtıdır. Sanatçının gözün­ de kusursuz olan boyanmış atmosfer, hem gerçek hava­ ya benzer hem de onunla bir süreklilik oluşturur; oluştur­ duğu süreklilik, kusursuz benzerliğin neticesidir. -Metaforik- taklit, Fernhofer için retorik ve sanatsal tüm "çalım ve figürler"in doğal modelleriyle kusursuz bir özdeşlik içinde değil mi! Bir kadının karşısındasmız, ama siz bir tablo arıyorsunuz. Bu tu­ valde öyle bir derinlik var ki, hava o kadar gerçek ki, bizi saran havadan ayırt edemiyorsunuz. Sanat nerede? Yitti gitti, kayboldu!

ilga olduğu noktada -metonomik- arzu uyandırır. Ancak fi­ gürün figüratif olmayan hakikati, sahici bir aşkınlık, sanat­ çının tanrısallığını açığa vuran -sözlerin ve- fiziksel işaret­ lerin tarifi imkânsız bir kutsanışı değildir; sanatın ilgası sa­ dece, içinde sanatın gerçekten perdu, disparu olduğu bir gerçekliğin boşluğuna geri götürür.

Frenhofer'in başarısızlığının kendisi, elbette ki, gerçek değil kurgusal bir hadisedir ve onun aşmaya kalkıştığı kla­ sik forma, Balzac'ın öyküsünde tümüyle riayet edilir. Poussin ve Porbus'ün arkasından gizemli atölyeye giren okur, onlar gibi, ama onlardan daha "estetik biçimde" (bu ikisi, sanatçı olarak, sadece üstadın dehasını teyit etmenin de­ ğil, kendi işleri için modeller bulmanın peşindedir) sanatsal mutlaka bir an olsun göz atmayı arzular. Estetik formun sağladığı, arzu nesnesinden mutlak yabancılaşmanın içine emniyetle yerleşmiş, bu yabancılaşmanın, öykünün dün­ yası içinde yıkılışına tanıklık etmeyi ummaktadır; aynı za­ manda, böyle bir yıkılışın, imkânsız arzunun estetik katarsisiyle bağdaşmaz olacağını da bilmektedir. O halde, Fren­ hofer'in başarısızlığı, Balzac'ın öyküsünün kurgusal içeri­ ğinin klasik açıdan tutarlılığı için gereklidir. Balzac, Frenho­ fer'in arayışına hayali bir çözüm bulmak yerine, başka tür­ lü karşılanması mümkün olmayan "figürsel" arzuların tat­ minini canlandırmak için, fantastik türün "özgürlüğü"ne bağlı kalarak, aynı zamanda klasik estetiğin limitlerinin ra­ dikal bir teyidi olan, fantastik tarzın bir eleştirisini inşa et­ miştir. Zira, daha önce de gördüğümüz gibi, Frenhofer'in arzusunun başarıyla tatminini betimleyecek dil, zaten me­ tinde mevcuttur; ancak, bu dilin kendisi, bizzat Frenhofer için bile figürseldir. Onun yaratmayı arzuladığı, düpedüz

sözle anlatılamaz bir şeydir. "Başarılı" bir resim, neticede, gerçek bir kadından ayırt edilemez bir şey değil, yalnızca bir resim olabilir. Ancak Frenhofer'in eseri, ancak, tam da böylesine ayırt edilemez olarak, abartılı bir biçimde atıf­ ta bulunabilecek bir resimdir. Gördüğümüz gibi, bu abar­ tı, nesnesini, metonomi ile metafor arasındaki, tahayyülü imkânsız mutlak belirlenemezlik noktasına yerleştirir. Bu­ rada, sanatçının "metaforik" mimesisinde, benzerlik, oluş­ turulmuş sürekliliği fethe girişir; aynı zamanda, "metonomik" arzusu da, gerçek dünyadan sürekliliği gösteren sa­ nat eserine kadar uzanır. "İdeal" arzunun gerçekleştirilemezliğinin, gerçek üzerindeki hayal gücüyle aşılabilecek bir sınırlamadan ibaret kaldığı fantastik türün aksine, Balzac'ın hikâyesi, somut bir gerçeklik olarak bile kavranama­ yan bu "ldeal"in, tümüyle aşkın ya da estetik açıdan formel doğasını kanıtlar.

O halde, Bilinmeyen Şaheser'deki sanatsal yaratım te­ ması, klasik estetiğin temel mekanizması olan yasak arzu­ nun katarsisi için ayrıcalıklı bir alan sunar. Balzac'ın dün­ yasında, klasik dünyevi tutku ve ihtiras temaları, artık tar­ tışmasız biçimde trajik değildir; bu arzular, sadece, yazarı­ mızın modern dünyaya ilişkin vizyonunun yerindeliğini sor­ guladığı, ahlaki ve kavramsal normlara göre "yasak" ad­ dedilebilir. "Gerçekçi" roman, bu arzuların kamusal dışlanışını değil, bunları kişisel olarak tatmin etme girişimleri­ nin başarısını ya da başarısızlığını betimler; en son katarsis, arzu ile gerçeklik arasındaki ampirik, dünyevi yüzleş­ me sürecine tabidir. "Sanatçının kendi "ideal"ini yaratma­ sı ise, tersine, trajik" karşısında doğrudan bir tehdit oluş­ turur. Balzac'ın bu temayı ele alışı, böyle bir meydan oku­

manın, sadece dışsal gerçeklik alanı için değil, klasik ede­ bi içeriğin dış limitlerini belirleyen hayalî ve biçimsel alan­ lar için de, sonuçta beyhude olduğunu gösterir.

O halde, Bilinmeyen Şaheser, klasik estetiğin, hayale dayalı her tür romantik aşkınlık girişimini "yapısöküm"e uğratma kapasitesinin bir kanıtıdır. Gene de, aynı zaman­ da, içeriği artık ideal olanın imgesinden değil, bunun ar­ dından koşuşun duyumsal kaydından oluşan modern sa­ nat anlayışını haber veren bir kehanettir.35 Balzac'ın öykü­ sü, klasik sanatın hem üstünlüğünü hem de faniliğini te­ yit eder. Balzac, Frenhofer'in başarısızlığı aracılığıyla klasik formu korur, ancak, bu kahramanın bireyselliğini, tam da bu formun doğurduğu terimlerle betimlemek pahasına.

Tüm edebi kahramanlar hem sakınılacak örnekler hem de taklit edilecek modellerdir. Klasik kahraman Farklıdır, bu yüzden de bir skandal taşıyıcısıdır, ancak bu Farklılı­ ğın taklit edilmesi, dünyevi neticeleri ne olursa olsun, as­ la, kendisi de mimesise dayanan bir estetiğin ötesine ge­ çemez. Frenhofer'in Farklılığı daha tehlikeli bir türdendir.

Frenhofer, post-klasik, müstakbel bir bilincin, erken bir temsilcisidir; onun resmi, günün uzlaşımlarına bağlı sa­ natçılarının gördükleri rien'in36 aksine, kendisinin de mimetik terimler dışında anlamaktan aciz olduğu, gerçek bir bilinmeyen şaheserdir. Arzusunun sadece yasak ya da im­ kânsız değil, doğru düzgün kavranamaz olduğu doğru­ 35 Bu durumda, “couleurs confusément amassées et contenues par une mul­ titude de lignes bizarres” [bir sürü garip çizginin içine toplanmış karma­ karışık renkler], “couches de couleurs que le vieux peintre avait successi­ vement superposées en croyant perfectionner sa peinture”den [yaşlı res­ samın resmini mükemmelleştirdiğini sanarak üst üste vurduğu boya kat­ lan 1 oluşmuştur (s. 4 1 2 ).

36 Hiçbir şey

dur. Ancak, tam da kavranamaz olduğu içindir ki, bu yara­ tının başarısı ya da başarısızlığı peşin bir norma göre yargılanamaz. Romantiklerin sıkılgan sübjektivizmi, a priori temelini oluşturan özneler topluluğunu hiçbir zaman çok geride bırakmaz; ancak, Frenhofer'in sübjektivizmi, birey­ ler arasındaki herhangi bir a priori ilişkinin bir yadsıması­ dır. Frenhofer'i bir model olarak seçen post-klasik sanatçı, "ideal"inin kesin bir ifadesini değil, bu ifade sürecinin ken­ disini hedef alır. Nesnesi, bu hep namevcut nesneyi inşa süreci olarak yeni baştan tanımlanmış olan bir arzu, klasik terimlerle "tasfiye edilemez" Kendi eserini gerçekten ol­ duğu gibi, arayışının tamamlanması olarak değil, onun bir işareti olarak değerlendirmeyi öğrenmiş olan, arzusu ken­ di paradokssallığından kaçmaya çalışmak yerine bunu te­ yit eden bir Frenhofer, klasik eleştirinin menzilinin ötesine geçmiştir: Böyle tanımlanmış birini "yapısöküm"e uğrat­ manın hiçbir yolu yoktur.

Ne var ki, bu, klasik estetiğin ötesinde, Frenhofer'in mo­ dern sanatının yeni bir ortaklık formu bulabileceği, gerçek anlamda "bir başka" estetik olduğunu söylemek anlamı­ na gelmez. Modernité, post-romantik radikal türüyle bile, uzun zamandır bizimledir ve klasik estetiğin sonu gelme­ yen, ancak hiçbir zaman da tamama ermeyen, yabanıl ya da nostaljik bir gizemsizleştirilmesinden öte bir şey oldu­ ğunu söylemek için elde kanıt yoktur. Zira, gizemsizleştirenin, ama bilinçli ama bilinçsiz olarak, bu örnekte estetik formun kendisi olan, gizemin ontolojik önceliğini kabul et­ mesi zorunludur. Çeviren RENAN AKMAN

Gravür tablosu, 1931

39

Tablosunun önündeki ressam, 1927

.42

Çıplak modelin bakışları altında çalışan ressam, 1927

..

.46

Ayakta duran üç çıplak model ve yüz eskizleri, 1927

.49

Fırçasını tutan ressam ile başı bağlı modeli, 1927

51

Şövalesinin önündeki ressam ile uzun saçlı modeli, 1927

52

Şövalesinin önünde duran kel ressam, 1927 Ressam ile bir tuvale bakan iki model, 1927

..

.56 .60

Heykelin önünde oturan heykeltıraş ile giyinik model ve heykel başı, 1927 Heykeltıraş, heykeli ve başka eserleri ile birlikte, 1927

.67 ..... 72

Oturan çıplak model ve eskizler (atlar, boğa, matador), 1928

74

Arenadaki boğa ve at, 1929....................

77

Ressam ile örgü ören modeli, 1927

81

Gravür tablosu, 1931

86