Artysta w czasach beznadziei

SPIS TREŚCI / CONTENT

Skarpety Wałęsy.

Ze Zbigniewem Liberą rozmawia Paweł Jarodzki

8

Wałęsa’s Socks.

Paweł Jarodzki talks with Zbigniew Libera

26

Idziemy przez las.

Zbigniew Libera rozmawia z artystami: Honoratą Martin, Tomem Swobodą, Piotrem Blajerskim, Michałem Łagowskim, Maryną Tomaszewską

50

We’re Walking Through the Forest.

Zbigniew Libra talks to the artists: Honorata Martin, Tom Swoboda, Piotr Blajerski, Michał Łagowski, Maryna Tomaszewska

59

Artysta w czasach beznadziei / The Artist in the Time of Hoplessness Honorata Martin Tom Swoboda Piotr Blajerski Michał Łagowski Franciszek Orłowski Maryna Tomaszewska

67

Prace / Works

68 74 80 84 88 92

96

THE ARTIST IN THE TIME OF HOPELESSNESS

the catalogue accompanies an exhibition organized by Awangarda Gallery BWA Wrocław, 7.12.2013—19.01.2014 8

ARTYSTA W CZASACH BEZNADZIEI

LIBERA

katalog towarzyszący wystawie w ramach Studia Mistrzów, galeria Awangarda BWA Wrocław, 7.12.2013—19.01.2014 9

SKARPETY WAŁĘSY Ze Zbigniewem Liberą rozmawia Paweł Jarodzki Warszawa

Listopad 2013

Kto to jest kurator?

Kurator w pierwotnym znaczeniu oznacza kogoś, kto jest przyjacielem i opiekunem.

Zazwyczaj ktoś starszy od osoby, nad którą sprawuje kuratelę. Kiedyś mawiało się, że „mój wujo sprawuje nade mną kuratelę”. Czyli opiekuje się, doradza, prowadzi mnie przez życie. Niestety obecnie to znaczenie się zatarło. Teraz mamy raczej kuratora sądowego, który jest po to, aby sprawować nadzór nad podsądnym.

Ale też ma się nim opiekować, wprowadzać go w życie.

Niby tak. Jednak kurator sądowy popsuł tamto pierwsze znaczenie. Słysząc słowo „kurator” od razu źle nam się robi, występują poty i mdłości.

W polskiej sztuce kurator pojawił się – patrząc w perspektywie historycznej – stosunkowo niedawno.

Wcześniej był komisarz wystaw.

Czym różni się komisarz od kuratora?

Właściwie mówimy teraz o tym jak słowa dryfując zmieniają swoje sensy.

Komisarz to po prostu wyżej postawiony „towariszcz”. Skojarzenia są oczywiste.

Dziś w Polce nikt nie chciałby być komisarzem.

Ale w latach 70. czy 80. wystawy miały tylko komisarzy.

No tak, prawdopodobnie dlatego, że wtedy należało twierdzić, że nie marzy się o niczym innym jak tylko o zostaniu komisarzem ludowym, ale po ciuchu nikt nie chciał nim być. Komisarz źle się konotuje. Więc przeszli na kuratora.

Ciekawy jestem jakie słowo zostanie w przyszłości zaaplikowane, bo jeśli komisarz niedobrze, kurator też niedo-

11

brze, to może opiekun? Opiekun artystyczny. Jest taki termin stosowany w działce obecnie mi bliskiej, czyli w filmie.

Konstrukcja wystaw nie zawsze opera się na takich mechanizmie, że ktoś starszy i bardziej doświadczony dobiera młodszych artystów.

Często jest to współpraca partnerska.

Gdy obserwuję praktyki ostatnich lat to często jest zupełnie inaczej. Artysta może być stary, a kurator młody.

Kurator w tej najnowszej opcji jest kimś, kto do swojej koncepcji dobiera artystów. W ostatnich latach kuratorzy wyemancypowali się w polu sztuki.

To oni wiodą, prowadzą, są twórcami jakiejś idei, pomysłu na wystawę.

Artyści są sprowadzeni do roli narzędzi, którymi ilustruje się lub udowadnia tezę postawioną przez kuratora.

W projekcie Kurator Libera występujesz rzeczywiście w takiej roli. To znaczy artyści, którzy wzięli udział w tej pierwszej części, czyli – to nie jest dobre sformułowanie, bo wolałabym wymienić je na inne słowo, no ale niech będzie – castingu...

Nazwaliśmy to castingiem trochę z barku laku. To słowo prawdę mówiąc jest ohydne. Ale jak mówimy „casting” to wszyscy wiedzą o co chodzi.

W każdym razie byli to artyści młodsi i Ty pełniłeś rolę takiego starszego opiekuna, wybierającego. Ale nie miałeś od początku koncepcji jak ta wystawa ma wyglądać.

Na początku to raczej wy mieliście koncepcję, ty i Marek Puchała. Wasz pomysł miał się przyczynić do tego, aby w jakimś stopniu ocenić kondycję najnowszej, młodej sztuki. Aby odpo-

ZE Z. LIBERĄ ROZMAWIA P. JARODZKI

wiedzieć na pytanie jaka jest najmłodsza szuka, trzeba dysponować sporymi siłami i wydać dużo pieniędzy. Potrzeba by trzech, czterech kuratorów, którzy musieliby objechać cały kraj. Trwałoby to miesiącami. Musieliby docierać do poszczególnych miast i takich miejsc jak szkoły artystyczne, musieliby zasięgnąć języka kogo warto spotkać, odwiedzać pracownie artystów, a do tego hotele, diety i tak dalej. Jest to zadanie przekraczające możliwości produkcyjne takiej galerii jak BWA. Myślę, że w chwili obecnej niewiele jest takich jednostek, czy to muzealnych czy galeryjnych, które byłoby na to stać.

Tutaj dygresja: Pamiętam jedną osobę, która własnymi siłami coś takiego zrobiła – był to Ryszard Ziarkiewicz przed „Ekspresją lat 80.”.

Tak, tylko musimy uwzględnić kontekst czasu. Nawet jeśli Ryszard Ziarkiewicz sam to zrobił „with a little help of his friends”, to zrobił to w latach 80. Dziś chyba byłoby to niemożliwe. W każdym razie, odczytuję wasz pomysł jako bardzo sprytny. Wystawiliście mnie na wabia, jako dobrze rozpoznanego, jako pewien synonim artysty. Uzyskaliście efekt, o który chodziło, czyli Libera na haczyku.

I rybki wzięły. Dlaczego? Dlatego, że młodzi artyści w Polsce uprawiający sztukę w typie, który was interesował – sam nie wiem jakiego użyć przymiotnika, bo takie słowa jak „awangardowa”, „nowoczesna” czy „ambitna” są tu raczej nieadekwatne – załapali się na nazwisko Libera. Głównie były to osoby, które studiują na ASP, mają swoich profesorów, artystów mniej lub bardziej wybitnych i znanych takich jak Bałka, Knaflewski, Lejman, Gustowska, Grzegorz Kowalski, Czerwonka czy Klaman. Myślę, że przyjechali do Wrocławia, żeby sprawdzić czego się nauczyli i jak w ogóle się plasują. Młody artysta musi się jakoś sprawdzić, ma wielką potrzebę skonfrontowania się. Nie chodzi o to, że nie mają zaufania do swoich nauczycieli, ale chcieli sprawdzić się w oczach kogoś innego, w dodatku kogoś, kto nie jest zawodowym profesorem. Mimo że raz oficjalnie byłem profesorem w Pradze na Akademie Vytvarnych Umeni, to jednak nie jestem dydaktykiem.

12

Cały czas dochodzimy do sedna sprawy, ale zanim go dotkniemy, chciałbym poruszyć temat Twojej edukacji, którą dość szybko zarzuciłeś.

I nie była to edukacja artystyczna.

W drugim wydaniu książki „Odszkolnić społeczeństwo” Ivana Illicha (Fundacja Bęc Zmiana, przyp. red.) wydawca zdecydował się zamieścić dodatek w postaci rozmowy Jana Sowy ze mną.

W rozmowie tej Sowa pyta mnie jaki mam dyplom, na co odpowiadam: „Jedyny dyplom jaki mam to zwolnienie z więzienia” (śmiech). Jest to oczywiście ironiczne, ale nie do końca. Nie siedziałem z kryminalistami, tylko z więźniami politycznymi. Trzeba wiedzieć, że to siedzenie z więźniami politycznymi było czymś w rodzaju uniwersytetu, codziennie odbywały się tam wykłady. Siedzieli tam ze mną ludzie, którzy naprawdę mieli coś do powiedzenia. Mieliśmy wykłady z zakazanej historii polski. Mieliśmy też taką szkołę demokracji, czyli jak to zrobić, żeby podczas głosowania demokratycznego wygrać (śmiech).

W związku z tym, że nie ukończyłeś uczelni, zrobiłeś prace pod tytułem „Mistrzowie”. Czyli wszystkie te osoby, które pojawiły się w tym cyklu to były osoby, z którymi Ty miałeś kontakt?

Które na Ciebie wpłynęły?

Tak. To rzeczywiście moi Mistrzowie.

Tak naprawdę może było ich nawet więcej niż te postaci, które obejmuje sama praca. Zdecydowanie mogę powiedzieć, że okres gdy mieszkałem kilka lat w domu Zofii Kulik i Przemysława Kwieka był rodzajem najlepszej szkoły, jaką mógłbym rekomendować. Sam Ivan Illich podałby to zapewne jako przykład rozumianej przez niego dobrej edukacji. To rzeczywiście była szkoła na zasadzie partnerstwa.

Oczywiście ich wyższość była niekwestionowana, ale nigdy nie manifestowała się w jakichkolwiek gestach z ich strony.

Nie kazali mi na przykład biegać po piwo i nigdy nie komentowali ironicznie mojej nawet głupiej wypowiedzi. Ponieważ nie było to sformalizowane, to opierało się jedynie na tym, że chciałem z nimi być, ale i oni mieli swoistą przyjemność z przekazywania swojej twórczości,

SKARPETY WAŁĘSY

której prawie nikt nie znał w tamtym czasie. Byliśmy sobie potrzebni nawzajem.

Nauczycielowi również potrzebni są uczniowie. To znajduje karykaturalny obraz w instytucjonalnym nauczaniu, bo każdy kto otarł się o nie, może odnieść wrażenie, że uczniowie są tylko po to, aby nauczyciel miał pracę. Już nie mówię o artystach niespełnionych, ale modelowe przykłady sukcesu artystycznego pokazują, że artysta, aby był spełniony, powinien kiedyś zostać dydaktykiem i swoje doświadczenia przekazywać młodszym. Profesorowi powinno zależeć na tym, aby wiedzę przekazywać po to, by ktoś w przyszłości kontynuował, czy odnosił się do tego co sam osiągnął. Dobry związek edukacyjny polega na wzajemnej potrzebie.

To działa też w drugą stronę. Znam takich artystów, którzy się nie zrealizowali, ale byli świetnymi pedagogami.

Takim przykładem jest Grzegorz Kowalski, który zrealizował się jako bardzo dobry profesor. Jak patrzymy na jego twórczość z perspektywy czasu to wydaje się, że jego przygoda ze sztuką była tylko wstępem do tego, żeby został świetnym dydaktykiem.

Dobry profesor musi oprzeć się o praktykę, a on praktykował po to, aby zostać dobrym profesorem.

Spotkałem się co najmniej z dwoma bardzo młodymi, zdolnymi artystami robiącymi karierę, którzy twierdzą, że akademia niczego ich nie nauczyła.

Do wszystkiego doszli sami, a uczelnia im tylko przeszkadzała. Czy to jest możliwe?

Nie mogliby powiedzieć tego, co powiedzieli, gdyby czegoś z doświadczenia szkolnego nie wynieśli. Według Illicha zaledwie trzy czynniki są potrzebne do tego, żeby się uczyć. Po pierwsze potrzebna jest chęć uczenia się. Żaden uniwersytet i akademia tego nie zagwarantują. Nie da się nauczyć kogoś, kto nie chce się uczyć. Po drugie: grono innych takich samych ignorantów, którzy jednak chcą się czegoś dowiedzieć i wzajemnie sprawdzają swoją świeżo nabytą wiedzę.

To dzięki innym przekonamy się czy nie wypadliśmy z torów, nie pobłądziliśmy.

Trzecim koniecznym czynnikiem jest

13

dostęp do źródeł wiedzy. Jeśli te trzy czynniki zostają spełnione, to naprawdę możemy nauczyć się wszystkiego od zera.

Dlaczego artyści, o których wspomniałeś, mogli powiedzieć, że się niczego w akademii nie nauczyli? Dlatego, że skorzystali z tego, że znaleźli się w kręgu ludzi takich samych jak oni, przy pomocy których nauczyli się, że niczego nie nauczyli się od profesorów. Było to jednak konieczne.

Jedyną niezaprzeczalną korzyścią ze studiowania sztuki jest to, że znajdziemy się w gronie innych którzy też studiują, a patrząc na postępy innych będziemy w stanie ocenić nasze własne postępy.

To prawda, ja zawsze myślałem, że więcej nauczyłem się od kolegów niż od profesorów. To bycie razem było najważniejsze. A wracając jeszcze do „Mistrzów” czy są kuratorzy, o których mógłbyś powiedzieć, że byli/są takimi kuratorami idealnymi?

Trafiłeś właśnie w newralgiczny punkt, może nawet w piętę achillesową. Kiedyś Andrzej Turowski powiedział mi, że obserwując przebieg mojej kariery artystycznej zauważył, że nie miałem szczęścia by trafić na partnera, z którym mógłbym dialogować. Ty Paweł miałeś fantastycznych partnerów, z którymi mogłeś rozwijać swoje koncepty. Ja nigdy z nikim takiego dialogu artystycznego nie prowadziłem.

I też nie trafiłem na takiego kuratora – bo tym partnerem mógłby być kurator. Dzisiaj myślę, że w czasie kiedy zaczynałem, nie było szans natrafić na kogoś takiego.

Kuratorzy, czy też komisarze z lat 80. i 90., wyraźnie odstawali od nas poziomem zaangażowania w sztukę. Nasza sztuka była znacznie bardziej zaawansowana niż narzędzia, którymi oni dysponowali.

Nie potrafili tego ani opisać ani ująć.

Szczególnie w tamtym czasie mieli cholerny kompleks prowincji – cały czas patrzyli na to, co dzieje się na Zachodzie, nie dostrzegając niesłychanych zjawisk, które mieli tuż pod nosem.

Tak, pamiętam. Potrafili powiedzieć o kimś wybitnym: „taki nasz Beuys” albo „nasz Warhol”.

Ale jeśli nie pojawił się polski Beuys ani Warhol, a ktoś po prostu od nich inny,

ZE Z. LIBERĄ ROZMAWIA P. JARODZKI

to go nie widzieli. Jakby był przezroczysty.

Tym sposobem trochę wszyscy straciliśmy.

Odnoszę wrażenie, że obecnie mamy nieco wyższy poziom krytyki artystycznej, co prawda nie wiem jak wygląda praca młodszych kuratorów z artystami.

Natomiast jeśli mamy mówić o najlepszym przykładzie to byłby to przykład Fundacji Galerii Foksal, w ich najlepszym czasie.

Cytując Joannę Mytkowską FGF była „prawie bojówką artystyczną”. Byłem świadkiem i nawet zazdrościłem Althamerowi tego, w jaki sposób z nim współpracowali.

Proponując Ci udział w tym projekcie spodziewaliśmy się, że to co z niego wyniknie, będzie podobne do tego, czym Ty się zajmujesz. To znaczy nie spodziewaliśmy się na przykład malarstwa. Twój udział w jakiś sposób definiował obraz tego, co może powstać. Czy Ty przystępując do tego castingu miałeś jakiekolwiek wyobrażenie na temat tego co on przyniesie?

Nie. Przyszedłem z założeniem, że nic nie wiem i nie wyobrażałem sobie z góry tego co będę wybierać. Sam casting był niezwykle ciekawy. W niektórych momentach przerodził się wręcz w wydarzenie artystyczne. O ile pierwszy dzień był takim przeglądem, na którym artyści prezentowali swoje dossier, to w trzecim dniu były już performance na żywo i wstępy. Bardzo mi się to podobało.

Jaki obraz sztuki wyłania się po tym castingu?

Większość robi to, co należy robić. Jest to sztuka przyzwoita na europejskim poziomie. Z pewnością z tej grupy wybralibyśmy dwóch czy trzech artystów. Ale wyraźnie na tym tle wyróżniła się piątka, która wysoko postawiła poprzeczkę.

Oni pokazali, że będąc początkującym artystą można robić sztukę nie tylko na bezpiecznym poziomie, ale można podjąć większe ryzyko, rzucić się na głębinę.

A było coś co Cię zaskoczyło, zdziwiło?

Jestem za starym wygą, żeby mnie coś tak powaliło. Inna sprawa, że bardzo

14

chciałbym przyjść na jakąś wystawę, nie mówię studencką, ale jakąkolwiek i doznać pierdzielnięcia w głowę, takiego jak doznawałem trzydzieści lat temu.

Pojawiły się pracę „pod Ciebie”?

Pojawiły się takie, ale stanowiły mały procent. Może trzy, cztery takie propozycje. Ale dlatego, że one były właśnie „pode mnie”, to były zupełnie nie do przyjęcia.

A czy były jakieś rzeczy, które uznałbyś za bardzo dobre, ale nie mieszczące się w sferze Twoich zainteresowań?

Tak. Na przykład prace Kasi Kmity z Wrocławia bardzo mi się podobają. Wydaje mi się, że jest trochę niedoceniona. Niestety nie prezentuje typu sztuki, z którym potrafiłbym pracować. Prócz Kasi Kmity było także kilka innych osób, które jeśli się nie załamią, nabiorą trochę pewności siebie i będą kontynuować to co robią, to mogą stać się naprawdę świetni.

Na początku bardzo ważne jest to, aby artysta dostał jakąkolwiek formę uznania. Pamiętam jak Sasnal dostał nagrodę w konkursie w Bielsku. Odebrał ją, wrócił do stolika, przy którym siedziałem także ja. Usiadł obok i powiedział: „To ma sens. Teraz zrobię sobie ogrzewanie w garażu i będę malował.” Dlatego zawsze mówię, że konkursy malarskie mają sens.

Nie chodzi tylko o pieniądze. Chodzi po prostu o wsparcie. Ktoś kto został wybrany przez Ciebie na casting, zrozumiał, że może kasy z tego nie będzie, ale i tak ma to sens.

No tak. Nie mogłem jednak uszczęśliwić wszystkich.

Kto był pierwszą osobą z castingu, którą dostrzegłeś i wiedziałeś, że chcesz z nią pracować?

Honorata Martin, która zresztą wystąpiła jako jedna z pierwszych. Właściwie pierwszego dnia pojawiła się najsilniejsza załoga. Najbardziej wyrazistą grupą byli przedstawiciele szkoły z Gdańska.

Mógłbym z czystym sumieniem powie-

SKARPETY WAŁĘSY

dzieć, że gdańska szkoła jest obecnie najlepszą w kraju. Kiedy pracowałem na AVU w Pradze brałem udział w programie wymiany studenckiej. Wiedząc skąd jestem studenci zdecydowali, że chcą przyjechać do Polski. Pomyślałem, że wymienimy się ze studentami Klamana.

W Gdańsku spędziliśmy jakiś czas i niektóre osoby, które pojawiły się na naszym castingu, znałem już z tamtego okresu. Widziałem jaki postęp zrobili i widziałem też, że to jest zasługa całej szkoły. Czerwonka jest świetnym profesorem, ale też Zamiara, Bogna Burska, Klaman. Ostatecznie w projekcie weźmie udział dwójka artystów z Gdańska. Gdy te mocne postacie zaczęły się pojawiać jedna po drugiej, to jednocześnie w mojej głowie zaczęła klarować się koncepcja wystawy. Wszyscy wyłonieni z castingu pracują w podobnym duchu i nawet jeśli nie jest to dokładnie to samo, to jest to zbliżona formuła pracy. Widząc tę zbieżność pozwoliłem sobie na pewien zabieg, skojarzyłem ich z Franciszkiem Orłowskim, który jest artystą już trochę bardziej rozpoznawalnym. Zadzwoniłem do niego i zaproponowałem mu udział w projekcie. To był taki mój kuratorski wkład. Dołożyłem też jeszcze jedną osobę spośród biorących udział w castingu, Marynę Tomaszewską, która także jest już trochę bardziej znana, uczy na Warszawskiej Akademii. Uświadomiłem sobie, że ona jest mi potrzebna do jednej, bardzo ważnej rzeczy. Potrzebny mi był....

Kronikarz?

Agent. Natura jej pracy podsunęła mi ten pomysł. Jej medium to projektowanie i wydawanie różnego rodzaju wydawnictw, z których każde jest inne. Dopasowuje format i sposób wydawania do tematyki.

Czyli jej decyzją artystyczną jest kreatywne obsługiwanie innych. Przy czym robi to w bardzo osobisty sposób. Idealnie nadawała się do roli agenta, czyli kogoś, kto wejdzie do grona tych artystów i w bardzo prywatny sposób ich pokaże.

Tak, jak ja sam nie mógłbym się o nich wypowiedzieć.

Pierwszym roboczym tytułem, który przyjąłeś, była „nowa duchowość”.

Oczywiście nie mogliśmy użyć tego

15

jako tytułu, ale w jakiś sposób całkiem trafny opisuje to coś, co odkryłeś.

Tak, zobaczyłem artystów, którzy nie prezentują postawy cynicznej, grającej ze sztuką, z postaciami z przeszłości.

Chodzi mi tu o postawę, którą prezentuje na przykład Damien Hirst. Ta szóstka przejawia postawę przeciwną. W ogóle nie są cyniczni, mają w dupie rynek. Nie myślą o tym, ile zarobią pieniędzy. Do tego mają skłonność do zagłębienia się w, pewnego rodzaju, nazwijmy to duchowość.

Duchowość kojarzy się stricte z religią.

Nie chodzi tu o wymiar religijny. Nie chodzi o religijność, ale o taką powiedzmy świecką duchowość, która może mieć także naturę religijną, jak w przypadku pracy Toma Swobody. Trudno mi teraz uogólniać, ponieważ prace każdego musiałbym tutaj naciągać na coś, co nie jest mi zbyt wygodne. Ale niewątpliwie można zauważyć u nich zainteresowanie człowiekiem...

Rodzaj szczególnej empatii?

Być może, można to tak określić, zainteresowanie innym po prostu. Nie ma to związku jednak z kościelnym miłosierdziem.

Sztuka tworzona przez wybranych przez Ciebie artystów nie jest krytyczna wobec kościoła.

Nie. Choć niektórzy starają się być prześmiewczy. Na przykład w dwóch realizacjach Piotra Blajerskiego pojawia się krytyczny stosunek do mentalności kościelnej. Jedna z tych prac polega na tym, że jego narzeczona jest na mszy w kościele, zaś sam Blajerski nie chce wejść do środka, więc chodzi dookoła kościoła tak długo, jak trwa msza. Dopóki jego dziewczyna nie wyjdzie. A druga praca jeszcze bardziej delikatnie dotyka tematu, przez to jest bardziej dobitna.

Praca ta nazywa się „Horyzont zdarzeń”.

Są to wywiady przeprowadzane latem z ludźmi opalającymi się na plaży.

W kadrze cały czas widzimy mówiące głowy, na tle horyzontu, gdzie niebo styka się z wodą. Ludzie opowiadają

ZE Z. LIBERĄ ROZMAWIA P. JARODZKI

o tym jak będzie wyglądał ich nagrobek na cmentarzu (śmiech) i oczywiście możemy mieć pewność, że są to osoby, które chodzą do kościoła. Inna praca, ta Franciszka Orłowskiego, na pierwszy rzut oka nie jest wymierzona w krytykę religijności, ale w jakiś sposób jednak jest krytyczna. To jest właściwie taki prototyp opony, która zamiast bieżnika ma napis: „Niech zstąpi duch Twój i zmieni oblicze tej ziemi”. Albo praca Honoraty Martin, która pozornie nie interesuje się życiem duchowym, ale postępuje jak święta.

Honorata mieszka w biednej dzielnicy Gdańska, robi więc plakat i zaprasza jej mieszkańców do swojego domu po to, by wzięli sobie co im potrzeba. Konkretnego dnia przyjmuje ich wszystkich i pozwala na to, aby każdy z jej mieszkania wyniósł co tylko zechce. Wreszcie cały dom zostaje ogołocony. Zostają tylko te przedmioty, których nikt nie chciał.

chce osobiście oddziaływać na kobiety.

Trzeba podkreślić, że on jest gejem i nie pozostaje to bez znaczenia dla jego twórczości. Utożsamia się, czy też w początkowych swoich akcjach utożsamiał się, z Jagną z „Chłopów" Reymonta.

Przeprowadził akcję, którą znam jedynie z fotografii, gdzie leży wyrzucony na kupę gnoju poza wsią. Inna kapitalna akcja: Łagowski tylko w samych majteczkach i chustce na głowie stoi w Gdańsku na Długim Targu z tabliczką z napisem „Którędy na Manifę?”. No i oczywiście przyjeżdża policja i aresztuje go za obrazę porządku publicznego, bo jest goły. Koło Gospodyń Wiejskich posiada własną bibliotekę, w ramach której Łagowski chciał założyć bibliotekę KP. To nie jest tak, że on sam decyduje o tym jakie książki powinny się w niej znaleźć, tylko proponuje pozycje, które omawia z tymi gospodyniami, prowokuje do dyskusji. Jak widać to jest raczej taka A pamiętasz jakie to były przedmioty? lewacka duchowość. On nie działa w samotności, w którą wpędza się z jakimś Zdaje się, że jakieś książki, jakiś sweterek... wyższym bytem, ale w grupie ludzi do Pamiętam tylko widok gołych półek. której się zbliża. Istnieje jako inny wobec tych kobiet. A one są także tym innym Opowiedz o pozostałych uczestnikach. dla niego. Franciszek Orłowski zrobił słynną zamianę z bezdomnymi, w której Michał Łagowski także prezentuje coś zachowuje się jak Święty Franciszek. podobnego. Do jednej ze swoich akcji Być może jest to wibracja tego imienia. dziejącej się w bardzo zimnym pomieszZamienia się na ubranie z niesłychanie czeniu zaprasza bezdomnych, żeby ogrzali już zdegradowanym, śmierdzącym jego nagie ciało. Ale tak naprawdę inna i obszczanym bezdomnym. Przyznam, rzecz u niego wzbudziła we mnie małą że wiele rzeczy mógłbym zrobić, cholera... fascynacyjkę. On jest ze wsi, czego nie ale tego chyba nie... Tom Swoboda ze ukrywa. Wielu artystów pochodzi ze wsi, swoimi działaniami pozostaje najbardziej ale nie eksploruje tego tematu. Michał w kręgu duchowości pojętej tradycyjnie. pokazuje wieś. Jest też zafascynowany Można go określić mianem schizmatyka koncepcjami Artura Żmijewskiego. Będąc chrześcijańskiego czy heretyka. Wydaje na castingu wspominał, że zamierza mi się, że on jest człowiekiem wierzącym otworzyć filię Krytyki Politycznej w swojej w jakiś rodzaj wyższego bytu. Nie sądzę, wiosce. W międzyczasie udało mu się aby ten pogląd podzielali inni artyści z tej zrealizować ten pomysł, który w gruncie grupy. Ta jego wiara jest heretycka, nie rzeczy jest krytyczny wobec Żmijewskiego uznaje żadnej instytucji religijnej, natoi jego „stosowanych sztuk społecznie”. miast bardzo go interesują wszelakie Wieś, z której pochodzi Łagowski, nie działania i aktywności, które się lokują jest chyba jednak typową polską wsią. na pograniczu różnych religii. Tom odnajOdnoszę wrażenie, że to jest wieś trochę duje ludzi cudownie uzdrowionych mocą bardziej ukulturalniona. Położona blisko modlitwy i pokazuje dokumentacje Gdańska, oddalona o jakieś pół godziny mocnych, fizycznych uszkodzeń ciała, jazdy autobusem podmiejskim. Działa które zostały uleczone, jak twierdzą ci tam Koło Gospodyń Wiejskich i ma swoją ludzie, dzięki modlitwie i to nie tylko ich, bibliotekę. Michał jest w dobrym kontakcie ale także dzięki modlitwie wspólnoty, z kobietami z Koła, jak sam przyznaje do której oni sami należą.

16

SKARPETY WAŁĘSY

Ponieważ „nowa duchowość” z różnych względów nie nadawała się na tytuł wystawy, zaczęliśmy męczyć Cię o inny pomysł na nazwę.

Mam nawet SMS-a od Ciebie o treści: „Artysta w czasach beznadziei”.

Skąd te czasy beznadziei?

Chodzi tu o upadek, czy może koniec wytwarzania utopii. Cały XIX i prawie cały XX wiek to czasy produkowania utopii społecznych, czyli stwarzania pewnego rodzaju nadziei. Zaraz na początku lat 90. Francis Fukuyama reprezentujący zwycięski, amerykański, neoliberalny punkt widzenia obwieścił „koniec historii”.

Nie chodzi tu o historię postrzeganą stereotypowo, jako proste następowanie po sobie wydarzeń, lecz o historię jako ewolucyjny ciąg zmian, na który składają się zbiorowe doświadczenia ludów wszystkich czasów. Karol Marks uważał, że koniec tego procesu nastąpi z chwilą powstania państwa komunistycznego.

Zaś Hegel, do którego filozofii nawiązuje Fukuyama, twierdził, że ta ewolucja form ludzkiego społeczeństwa znajdzie swój finał w momencie powstania państwa liberalnego. Osiągnęliśmy zatem, jak głosi Fukuyama, ten moment, nic już więcej się nie zmieni. Pozostaje zupełna dystopia, czyli czas bez nadziei.

No ale jeszcze niedawno była implementowana taka wiara w liberalizm, niewidzialną rękę rynku...

Panowie, których określiłbym mianem asów wyciągniętych z rękawa, Asanage i Snowden, a raczej odkryte przez nich patologiczne sytuacje w wielkiej polityce odzierają z jakiejkolwiek nadziei. Na tyle długo żyjemy w globalnym neoliberalnym kapitalizmie, że chyba nikt już nie ma złudzeń, co do beznadziejnej natury tego systemu.

łem, jak sobie wyobrażam ich pracę nad tymi projektem. Na kolejnym spotkaniu zaproponowałem zainspirowany Honoratą pielgrzymkę. Żywię przekonanie, że nic lepiej nie jednoczy ludzi, niż wspólnie przeżyta wycieczka.

Wycieczka na Ślężę spowodowała jakieś uwspólnienie?

Z pewnością poczuliśmy się bardziej zintegrowani. No i weszliśmy na Ślężę w intencji udanego projektu.

I co robiliście na górze?

Nic takiego. Piliśmy piwko, paliliśmy fajki, była ładna pogoda. Było to świetne miejsce do czegoś takiego, bo Ślęża jako dawne pogańskie miejsce kultu jest idealna na duchowe wycieczki.

Ale nie prowadziliście żadnych rozmów o sztuce?

O sztuce też rozmawialiśmy.

Rozmawialiśmy o wszystkim.

Ale nie była to taka praca nad projektem?

No wiesz, pracowaliśmy nogami. Komuś, kto nigdy nie był na Ślęży, trzeba wyjaśnić, że to wymaga intensywnego marszu przez jakieś 1,5 godzinny. Po drodze spotykaliśmy starożytne rzeźby, a zatem było to także coś w rodzaju lekcji historii sztuki. Wreszcie samo sanktuarium chrześcijańskie, które znajduje się na szczycie góry, dokładnie w tym miejscu, gdzie odbywały się pogańskie kulty.

Podobno składano tam ofiary z ludzi.

Każdy z nas poczuł obecność dziwnego fluidu, oddziaływanie czegoś niewyjaśnionego. Gdybym tam poszedł z Katarzyną Kobro i Strzemińskim zapewne by tego nie potwierdzili (śmiech).

Wróćmy do tego momentu: jesteśmy Mogliby nie dojść. w studiu, masz te notatki, kończy się casting. Wracasz do siebie, dokonujesz Mogliby nie dojść, albo może przeciwnie wyboru i zaczyna się moment pracy. pofrunęliby dwa razy szybciej, bo oni się Jak wyglądała wspólna praca wspomagali „kogutkami”, takimi proszkami z artystami? od bólu głowy, a one zawierały różne... właściwie był to rodzaj speedu.

Na pierwszym spotkaniu wytłumaczyłem każdemu swój wybór, dlaczego ich wybra-

17

ZE Z. LIBERĄ ROZMAWIA P. JARODZKI

18

SKARPETY WAŁĘSY

Kiedy pojawiły się konkretne koncepcje prac na wystawę?

W zasadzie już na castingu był postawiony wymóg, aby każdy zaprezentował swój pomysł na pracę do projektu. Dla mnie to nie miało jakiegoś zasadniczego znaczenia. Ale w przypadku Honoraty było od razu wiadomo co zrobi. Zaprezentowała swoje dotychczasowe prace, a na końcu w sposób zupełnie rozbrajający powiedziała: „A teraz to nie wiem.... chciałabym tak wyjść z domu i pójść przed siebie...

Nie wiem gdzie i nie wiem po co.”

Nie chciałbym tak tego ubierać w słowa, ale dreszcz mnie przeszedł, gdy to usłyszałem. Brzmiało to tak ryzykownie i tak sugestywnie.

To był pierwszy pewniak. Wiadomo było, że Honorata zdecyduje się na tę wyprawę.

Chodziło jedynie o to, aby stworzyć jej całe zaplecze techniczne, zorganizować pieniądze, określić co musi, a czego nie musi brać ze sobą.

Pamiętam, że był nawet pomysł, żeby przeszła kurs samoobrony.

Tak. Przez cały czas przygotowań nie wiedziałem, że wymyśliła to, bo tego właśnie się bała. Dopiero teraz się dowiedziałem, że to co ją motywowało to lęk. Nie wymyśliła tego wiedząc, że jej łatwo pójdzie.

Gdy teraz to mówisz, to wydaje mi się, że byłem przekonany o tym, choć od początku sobie tego nie uświadamiałem. To nie był projekt wymyślony pod casting. Rzeczywiście to brzmiało tak, że zrobię coś czego nie umiem, nie wiem, boję się.

Z psem były duże kłopoty. Na początku nie dawał rady bo było bardzo gorąco.

Nie chciał iść. Zatrzymała się gdzieś na wsi, gdzie poprosiła kogoś o to, aby zrobił wózek dla tego psa. Ciągnęła go na wózku, ale tego biedak też nie mógł znieść. Musiała zostawić go pod opieką kogoś trzeciego. Potem było już łatwiej.

Pamiętam jeden z ostatnich jej SMS-ów, w którym pisze, że czuje się tak jakby ten projekt właściwie dobiegł końca, ponieważ tak przywykła do tego, że rano wstaje i idzie, że stało się to już rutyną.

Zapraszając Cię do tego projektu spodziewaliśmy się czegoś spektakularnego. Ale gdy dokonałeś wyboru to popatrzyliśmy z Markiem na siebie i wiedzieliśmy, że wystawa będzie mało spektakularna.

Tu nasze oczekiwania się rozeszły. Dla mnie formuła rocznej pracy z grupą artystów od razu sugerowała, że jest to działanie wybitnie nakierowane na proces. Treścią tego przedsięwzięcia nie jest efekt końcowy tylko proces. Wiemy to z doświadczenia sztuki lat 70., że jeśli kładzie się nacisk na proces, to na pewno wynik końcowy nie jest tak ważny i niewspółmierny do samego procesu. W tej chwili sztuka procesualna jest zupełnie niemodna. Szkoda, że tak jest, bo ma wiele do zaoferowania widzowi, ale nie leniwemu.

Podejście procesualne jest w jakiś sposób antyrynkowe, bo nie fiksuje się na tym obiekcie.

Tak, pasuje do nich...

Chociaż trzeba też wiedzieć, że nawet z takiej sztuki rynek może zrobić użytek dla siebie. Rynek pracuje sprytnie i potrafi z czegoś takiego jak zdjęcie, które nie było celem artysty, zrobić produkt.

I to chyba właśnie nas ujęło. To był projekt o bardzo ryzykownym i niewiadomym przebiegu. O jedną rzecz ją ubłagałem. Żeby pozostawała w kontakcie i żeby choć co dwa dni przysłała SMS-a. Chciałem wiedzieć przynajmniej czy jeszcze żyje.

Najlepszym przykładem jest Peter Weibel, który będąc jeszcze nastolatkiem robił zdjęcia wiedeńskim akcjonistom i w końcu największą kasę zarobił na tym.

Zabawne jest to, że ona dla pewności chciała wziąć ze sobą psa. Okazało się, że pies nie dał rady i musiała psa zawrócić do domu.

Jeden z członków Fluxusu opowiadał, że jak już wiedzieli, że coś się kręci, to przygotowali zestawy ratunkowe.

Identyczne zestawy prac kolegów,

19

ZE Z. LIBERĄ ROZMAWIA P. JARODZKI

20

SKARPETY WAŁĘSY

21

ZE Z. LIBERĄ ROZMAWIA P. JARODZKI

mające dać zabezpieczenie w razie emerytury czy nagłej choroby.

Umówili się, że każdy z nich ma taki sam, a w momencie zagrożenia można go spieniężyć.

Ale takie momenty zdarzały się w sztuce zupełnie innego czasu. Sztuka procesualna i akcyjna, wokół której tu krążymy, była sztuką nadziei. Miała taki mniej więcej przekaz: kończcie już z tym co było i zobaczcie jak wiele jest jeszcze pól do zbadania, jak daleko można jeszcze pójść.

Wydaje mi się, że Twoja diagnoza jest trafna. Artyści, mam nadzieję, że widzowie również i uczestnicy, tego obiegu sztuki mają dosyć.

Obecnie jest taka tendencja, że w galeriach pojawiają się rzeczy nawiązujące do modernizmu.

To są „kulturalne” przedmioty, na które jest miło popatrzyć.

które bardzo mi się spodobało, ale nie bardzo potrafię je powtórzyć dokładnie. Sztuka to nie jest coś, tylko to jest wszystko to, co nie wygląda jak sztuka.

No tak, to mógł powiedzieć Kosuth.

Ale ciągle szukamy czegoś innego.

Jeśli coś wygląda jak sztuka to przestaje być sztuką.

To jest to, o czym mówiłem na początku.

Bardzo, bardzo chciałbym przyjść do galerii i dostać młotkiem w głowę, tak jak dostawałem mając lat 17.

To opowiedz o tym momencie: wchodzisz do galerii, masz lat 17 i co widzisz?

No nie wiem. Na przykład wystawę pop-artu brytyjskiego, Dereka Boshiera.

Tak, można to kupić i na telewizorze postawić, chociaż na tych z płaskim ekranem to już nie bardzo.

Zacząłem się pytać różnych ludzi.

Wiesz na przykład co Suchana walnęło?

Hasior. Jak był mały zobaczył Hasiora.

To są rzeczy fajne, zdjęcia takie nieostre, krzywe, to jest ciekawe. Ale ile można? Musi coś pęknąć, bo tego jest trochę za dużo.

Jak byłem mały Kantor i Hasior też mnie pierdzielnęli. Robię teraz drugą serię „Przewodnika po sztuce” dla TVP Kultura.

Niedawno kręciliśmy odcinek właśnie o Hasiorze. I muszę powiedzieć, że jestem znów pod jego ogromnym wrażeniem. Myślę, że to jest wciąż niesłychanie aktualna sztuka. O ile pamiętasz jakieś dziesięć, piętnaście lat temu zrobiła się moda na „sztukę śmieciową”. Do jakiejkolwiek galerii na Zachodzie byś nie wszedł, to zobaczyłbyś kupy śmieci. Hasior przy tym wypada jak geniusz. Miałem taki albumik o Hasiorze wydany jeszcze w latach 80., gdzie zacytowano wpisy z ksiąg pamiątkowych, do których dawniej można było wpisywać własne komentarze dotyczące obejrzanej wystawy. Można tam przeczytać takie między innymi wpisy: „Ty głąbie chodź na ring, to cię wypunktuję. Ali Pogoń” albo „Ma pan 48 lat. Czas chyba aby zmądrzeć.

19-latek” (śmiech). I ciągle takie inwektywy. Hasior w swojej Galerii w Zakopanem miał takie ukryte drzwiczki i otwierał je, żeby podsłuchiwać co ludzie mówią o jego pracach. Ja nie musiałem się ukrywać, stałem i słuchałem: „Ale kurwa czad!

Ale odlot!”

Jacek Kryszkowski już ponad dwadzieścia lat temu stwierdził, że świat jest zaśmiecony sztuką.

Za Twoją namową, pojechałem do Poznania, zrobiłem tam jakąś wystawkę w kawiarnio-księgarni anarchistycznej „Zemsta”.

Byłeś tam! Bardzo się cieszę.

Tak. I zobaczyłem, że tam się dzieją jakieś niesamowite rzeczy. Nie wiem czy to jest sztuka czy nie, czy to jest bardziej społeczne, ale to o coś zahacza o coś istotniejszego niż po prostu... ...niż to co możesz zobaczyć w muzeum albo w galerii, które jest tylko galerią.

No właśnie. Ania Mituś zacytowała mi ostatnio takie zdanie z Kosutha,

22

SKARPETY WAŁĘSY

Hasior w naszej rozmowie nie znalazł się tak całkiem przypadkiem. Zamienienie się z bezdomnym na ubrania, to przykład szczególnej uwagi jaką obdarza się wykluczonych. W jakiś sposób wiąże się to ze „sztuką śmieci” Hasiora. Broniłeś się przed użyciem określenia „sztuka śmieci”, ale jednak ono może okazać się trafne. Wszyscy oni stawiają się w roli ludzkich śmieci, nawet Blajerski. Chodzi wokół kościoła, nie wchodzi do środka.

Nie wziąłem tego pod uwagę. Ale rzeczywiście coraz bardziej sprowadza się człowieka do jego nagiego życia. Do czegoś co Agamben nazywa nuda vitae, nawiązując do starożytnego greckiego zoe, czyli ja jako moje ciało w przeciwieństwie do bios, czyli ja jako obywatel.

Teraz masz być tylko zoe, jesteś swoją tęczówką, swoim odciskiem palców.

Dobrze ilustruje to anegdotyczna historia, która przytrafiła się Wałęsie, nobliście i prawdopodobnie najwybitniejszemu żyjącemu Polakowi na lotnisku w Londynie. Potraktowano go jak byle kogo. Jego dziurawe skarpetki i majtki pokazywała sobie obsługa lotniska. Robiono sobie z tego jaja. Giorgio Agamben odmówił wykładów z Stanach Zjednoczonych, powiedział, że on nie podda się nigdy badaniom tęczówki i nie pozwoli żeby jego dane biometryczne znajdowały się w jakimś rejestrze CIA czy innej amerykańskiej instytucji.

Mogę sobie różne rzeczy mówić, ale z drugiej strony dobrze, że takie rzeczy się dzieją, bo one pokazują, że jest jakaś druga strona czegoś, że nie ma pomnika, tylko są skarpety.

Też przemknęło mi przez myśl, że to może dobrze, że Wałęsa doświadczył tego jak traktowany jest zwykły człowiek. Tylko do czego w jego wieku może to się przydać?

Wróćmy do wystawy. Inną żartobliwą koncepcją na tytuł wystawy było „Tak teraz będzie”. Czy artyści są w stanie nawiązać poprzez to, co teraz robią, rzeczywisty dialog z wąsko czy szeroko rozumianym społeczeństwem?

Czy ich sztuka ma szansę zmiany percepcji sztuki w Polsce.

23

Nie wiem czy tak będzie. W latach 90. dziennikarze ukuli na fali popularności sztuki krytycznej slogan „zimnej wojny sztuki ze społeczeństwem”. Byłem nawet kuratorem wystawy pod takim tytułem.

To był czas największej w dziejach Polski popularności sztuki. Tę popularność podbijało zainteresowanie politycznej prawicy. W tygodniu co najmniej trzy pisma prawicowe publikowały jakiś artykuł o sztuce. Zacząłem zbierać te artykuły, ale potem się poddałem. Nie byłem w stanie tego uzbierać, udało mi się zachować około 400. Ale wiem, że było ich znacznie więcej.

To był fenomen na skalę światową.

Artyści, którzy przyjeżdżali z zagranicy, aż się dziwili, że sztuka w Polsce budzi takie emocje. Goshka Macuga na swojej wystawie w Zachęcie pokazała korespondencję do Andy Rottenberg.

Tak ostrych reakcji jak w tych listach na sztukę nie było chyba nigdzie.

Był to swoisty paradoks, ponieważ tak jak wcześniej powiedzieliśmy nie mieliśmy partnerów do dyskusji, krytyków, którzy potrafiliby opisać to co robimy. Masowo pojawiające się artykuły nie były artykułami pisanymi przez naszych zwolenników – autorami były osoby, które niewiele wiedziały o sztuce. Przypominam sobie może dwa artykuły Adama Szymczyka, jeden z nich miał taki wydźwięk, że to rzeczywistość jest skandalem, a nie sztuka. Pojawiał się od czasu do czasu jakiś nieśmiały głos, ale nikt nie potrafił tej naszej sztuki obronić. Mówiąc prawdę oni sami tego nie lubili. Pamiętam wystawę z końcówki lat 90. w Baden-Baden, później przeniesioną do Królikarni i pamiętam z jakim entuzjazm i nieukrywaną radością oznajmiano w „Gazecie Wyborczej”, że to już koniec sztuki krytycznej. Do tego stopnia robiono nam reklamę, że w pewnym momencie wylano mnie ze wszystkiego i o żadnych wystawach w Polsce już marzyć nawet nie mogłem. Miałem ich więcej za granicą. W Polsce przestałem być zapraszany dlatego, że dyrektorzy galerii uzależnionych od władzy bali się skandalu, wskutek którego mogliby wylecieć ze stanowiska. Jak to ktoś powiedział, byłem „tak wielki, że aż mnie nie widać”. A trzeba było jakoś żyć. Więc robiłem już taką

ZE Z. LIBERĄ ROZMAWIA P. JARODZKI

bidę kompletną. Jeździłem po Polsce po różnych nieprawdopodobnych wręcz miejscowościach, takich do których nie dojeżdża nawet pociąg i robiłem tam wykłady.

Objeździłem całą prowincjonalną Polskę.

Podczas tych objazdów przekonałem się, że ludzie potrafią wymienić pięciu współczesnych artystów. Po prostu lecieli jak z karabinu: Kozyra, Libera, Żmijewski i tak dalej. Nigdy wcześniej tak nie było.

Znają Matejkę, a potem Kozyrę (śmiech).

Niesłychane zjawisko, ale to niestety była mroczna sława. Zaraz potem jednym ciągiem wymieniali najsłynniejszych mafiozów: Kiełbasa, Masa, Dziad albo Perszing.

Ktoś kiedyś powiedział jednym tchem „te Kozyry-Libery” i bardzo mi to przypomniało przemówienia Gomułki typu: „Jasienice i inne Donice nie będą pluć nam w twarz”. Ta sama retoryka.

Tak to wyglądało. Zafascynowany tymi artykułami, zacząłem je zbierać i w końcu zrobiłem taki numer: skompilowałem tekst składający się z cytatów wziętych z szesnastu artykułów różnych autorów pod tytułem „Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem”. Tytuł wziąłem z „Gazety Krakowskiej”. A ponieważ nazwiska artystów zostały wskazane przez tych prawicowych autorów, wiec zaprosiłem ich do wystawy. Nie zgodził się jedynie Uklański. W ten oto sposób zostałem kuratorem tej wystawy – no nie kuratorem, byłem komisarzem. Nie, też nie. Po prostu złożyłem to do kupy. To było chyba w 2000 roku. Potem przyszły inne czasy. Przyszedł XXI wiek i artyści innego typu, tacy którzy zaimponowali społeczeństwu kasą.

Skończyło się gadanie o „zimnej wojnie” zastąpił ją podziw, który był największym, jaki w latach zerowych w Polsce można było mieć, to znaczy podziw, że bardzo dużo się zarabia. Po dziesięciu latach okazało się, że problemu w ogóle nie ma.

Tymczasem „zimna wojna” trwała i trwa, tylko, że znalazła się poza ramą telewizora.

W przypadku Sasnala większość idzie na wystawę zobaczyć za co ci bogaci ludzie płacą. Ale czy ta sztuka ma jakieś szanse nawiązać dialog intelektualny przynajmniej z jakimiś elitami społecznymi?

24

Nie przypuszczam. A to dlatego, że kompletnie położona jest edukacja. Obecnie w szkołach jest więcej godzin religii niż historii. Nie wspominajmy już nawet o wychowaniu plastycznym. Na ulicach najlepiej widać jaki jest poziom młodzieży.

Zresztą dziś kupuje się tytuł intelektualisty z Cambridge za marne 400 euro, jak widać na przykładzie pewnego biskupa.

Jest taki burżuazyjny schemat eleganckiego mieszczanina, który ma oczekiwania w stosunku do artysty.

Kupi sobie bilet do galerii lub teatru, usiądzie spokojnie, a artysta za niego będzie cierpiał i przeżywał. Czy wybierając artystów, którzy ryzykują, nie zrobiłeś podobnego zabiegu? Czy Ty też coś ryzykujesz jako kurator?

Prawdę mówiąc osobiście tutaj niewiele ryzykuję, znacznie mniej niż oni. Dlatego że, no cóż, nie jestem kuratorem zawodowym, wolno mi się mylić.

A czy Ty czujesz się za nich odpowiedzialny?

Nie. Nie mógłbym wziąć takiej odpowiedzialności na siebie. Gdybym tak zrobił, musiałabym ingerować w to co oni robią.

Ale z pewnością będę się wywiązywać ze swoich obowiązków jako kurator.

Zastanawiam się czy to co oni robią nie ociera się czasami o „antagonizm” znany między innymi z prac Santiago Sierra. Czy to nie jest ten sam problem z innym?

Nie widzę podobieństwa do tego, co robi Santiago Sierra. Nie wiem czy on w ogóle interesuje się innym. Łukasz Surowiec w Bunkrze Sztuki zrobił noclegownię dla bezdomnych.

W ramach tego działania bezdomni po prostu spali w galerii. Pojawiły się różne głosy krytyczne. Surowiec z jednej strony uwidocznił to co jest niewidoczne – ludzi, którzy na co dzień są na marginesie. Z drugiej jednak wystawił ich na widok. Zrobił ludzkie zoo.

Czytam to trochę inaczej. Po pierwsze widzowie Bunkra Sztuki nie są z Marsa,

SKARPETY WAŁĘSY

nie trzeba otwierać im oczu na zjawisko, które kole w oczy zza każdego węgła.

Kto żyjąc w naszym kraju nie wie o problemie bezdomności? To było zbyt łatwe.

Po wtóre sztuka, jak wiadomo, operuje pozorem, iluzją w celu ukazania prawdy, która z różnych powodów nie może inną drogą dojść do głosu, ale wciąż jednak pozostaje fikcją. Zgodnie z prawami fizyki próba wciskania na siłę „dobra” przez artystę przemieniła się w „zło”.

Bo dobrotliwość Surowca zaczęła być postrzegana jako wykorzystanie bezdomnych. I być może ktoś mówiąc o tym wykorzystywaniu miał rację.

A uważasz, że sztuka jest narzędziem zmiany świata?

Sztuka z racji tego jaki jest jej ontologiczny status nie nadaje się do zmiany świata.

Nie naprawia niczego. Sztuka raczej rejestruje stan świata. Sztuka utrwala, a nie zmienia. Tak jak malarz patrzy na drzewa, ulice i utrwala swoje widzenie i emocje na obrazie, tak Żmijewski robiąc biennale w Berlinie utrwalił moment, w którym wydawało mu się, że sztuka może zastąpić politykę. Zastanawiające, że tak łatwo i szybko zostało to przejęte przez neoliberalnych polityków. Przypominam sobie Kongres Kultury we Wrocławiu, którego hasłem głównym było Sztuka jako czynnik zmiany społecznej. Wygląda na to, że po „końcu historii” możemy oczekiwać zmiany jedynie takiej, jaką oferuje sztuka.

To jest w ogóle inna dyskusja o tych kongresach. Wzięliśmy udział w dwóch kongresach razem, fajnie było, ale po co?

Kongresy nie posuną sztuki do przodu.

Nie festiwale i biennale posuwają sztukę do przodu, tylko codzienna praca artystów, wystawy. Zbiorowe i indywidualne, ale nie wielce napuszone przedsięwzięcia za miliony z 400 artystami, a takie wystawy, które służą do tego, aby mogła zaistnieć wymiana przede wszystkim między artystami, później także z publicznością.

Czyli Ty nie bolejesz nad tym, że nie jest u nas tak jak w Anglii albo w Niemczech, że na wystawy walą wyelegantowane tłumy, a artyści mają status celebrytów?

25

Nie ubolewam. Jakbyś przyszedł na Warsaw Gallery Weekend to byś zobaczył coś podobnego. Tu też walą tłumy od galerii do galerii. Jedni mniej wyelegantowani, drudzy bardziej. Tłumy nie są takie jak w Berlinie, tylko takie jak w Warszawie. Ale też są. Nie narzekam na brak widzów, a w ogóle liczba widzów nie ma związku z jakością odbioru. Co mi z tego, że przyjdzie 100 tysięcy i spojrzy niewidzącym wzrokiem. Wolę tylko marny tysiąc, który nawet tylko rzuci okiem, ale widzącym.

ZE Z. LIBERĄ ROZMAWIA P. JARODZKI

26

SKARPETY WAŁĘSY

27

WAŁĘSA’S SOCKS Paweł Jarodzki talks with Zbigniew Libera Warsaw

November 2013

Who is a curator?

In its main meaning a curator is someone who is a friend and a caretaker. Usually somebody older than the person under his/her care. In the past, in Polish, people used to say that “I’m under my uncle’s curatorship”. It meant that he looked after that person, advised and led him/her through life. Unfortunately nowadays that meaning has been obliterated. Now we have a probation officer (in the Polish language the term “curator” is the same for a probation officer – “kurator sądowy” as for a museum curator “kurator”*), whose function is to supervise the defendant.

But the curator is also supposed to look after that person, introduce him/her to life.

Yes, apparently. But the term “kurator sądowy” (probation officer) has destroyed the first meaning. When we hear curator we feel queasy; we break out in a sweat and feel sick.

In Polish art “curator” is a relatively recent term – looking at it from a historical perspective. Before that there was an exhibition commissar.

What’s the difference between “commissar” and “curator”?

Now we’re actually talking about words changing their meaning as they float around. The commissar was just a „com-rade” who was higher up in the hierarchy. The connotation is obvious. *Dictionary definition: Curator (from Latin “caretaker” from curare “to look after”; “to care about something”.

1. In the Polish civil code - a person designated by the court to supervise (1): in criminal law - a person supervising the defendant. (2): HYPERLINK „http:// admin.edu” \t „_blank” admin.edu a superintendent supervising schooling in a particular region

29

In Poland today nobody would want to be a commissar.

But in the 70’s and 80’s exhibitions had only commissars.

That’s true, probably because at that time you had to proclaim that it was your dream to become the people’s commissar, but deep down nobody wanted to be one.

“Commissar” has bad connotations.

So they changed it to “curator”. I wonder what word will be used in the future, since “commissar” is bad and “curator” is also bad. Maybe “supervisor”? “Art supervisor”.

There’s a term like that used in the world which I’m currently close to, that is the film industry.

The creation of exhibitions does not always rely on the mechanism of an older and more experienced person choosing younger artists.

It is often a type of partnership.

Judging from artistic practices of recent years it is often completely different.

The artist can be old and the curator young. The newest version of a curator is someone who picks artists who fit in with his concept. In recent years curators have been emancipated in the art world. They lead, direct, are the creators of an idea or come up with ideas for exhibitions. Artists were made into a means, with which the thesis stated by a curator is illustrated or proven.

In the project Curator Libera you do play a role like that. I mean the artists who took part in the first part – that is not a good term, I’d prefer to substitute it with a different word, but let it stand – the “casting”...

We called it “casting” for want of a better word. That’s an awful word but when we

P. JARODZKI TALKS WITH Z. LIBERA

say “casting” everyone knows what we mean.

Anyway, the artists were younger and you were the older supervisor, you were doing the choosing. You didn’t have a preconceived concept of what the exhibition was supposed to be like from the beginning.

At the beginning it was you who had the concept. You and Marek Puchała.

Your idea was supposed to contribute to evaluating to some degree the condition of the newest, freshest art. To answer the question what the newest art is like you’d have to have a lot of resources and spend a lot of money. You’d need three or four curators who’d have to go around the whole country. It would take months. They’d have to go to various cities and places like art schools, they’d have to find out who’s worth meeting, visit artists’ studios, and then there are the hotels, expenses and so on. That kind of task exceeds the production capabilities of a gallery like BWA. I think that at the moment there are not many institutions, whether galleries or museums, that could afford that.

A digression here: I remember one person who under his own steam did something like that, Ryszard Ziarkiewicz before the “Expression of the 80’s” (“Ekspresja lat 80.”)...

Yes, but the time has to be taken into consideration here. Even if Ryszard Ziarkiewicz did it himself “with a little help from his friends”, he did it in the 80’s.

Today that probably wouldn’t be possible. Anyway, I see your idea as a very cleverone. You used me as bait, a well-recognized person, the synonym of an artist in a way. You achieved the effect that you wanted, that is “Liberaon-a-hook”. And the fish took it. Why? Because young artists in Poland who did art of the type that you were interested in – I don’t know what adjective to use, words like “avant-garde”, “modern” or “ambitious” are inadequate here – were caught by the name Libera. Mainly they were people who are students of the Arts Academy, have their own professors,

30

more or less renowned and known artists such as Bałka, Knaflewski, Lejman, Gustowska, Grzegorz Kowalski, Czerwonka or Klaman. I think they came to Wrocław to put to work what they’ve learned and find out how they measure up. A young artist has to prove himself – has a great desire for confrontation. It’s not that they don’t trust their teachers, but they want to check themselves in someone else’s eyes, and in addition to that, in the eyes of someone who’s not a professional professor. Despite the fact that I was once officially a professor in Prague at the Akademie Vytvarnich Umeni, nonetheless, I am not a didactic person.

We’ve been heading towards the core of the matter here, but before we reach it I’d like to touch upon the topic of your education which you dropped out of, and it wasn’t an education in the field of the arts.

In the second edition of Ivan Illich “Deschooling Society” the publisher decided to add a conversation between Jan Sowa and I. In that conversation Jan Sowa asks me what kind of diploma I have and my answer is: “The only diploma I have is a release certificate from prison” (laughs). It was meant to be ironic obviously, but not entirely. I wasn’t in prison with criminal offenders but with political offenders. You have to know that being in prison with political offenders was something like a university, there were lectures every day. People who were imprisoned with me really had something to say. We had lectures on the forbidden history of Poland. We also had a course on democracy, that is, how to win at democratic voting. (laughs) Due to the fact that you have not graduated from a university you did a series of works entitled “Masters” (“Mistrzowie”). Does it mean that all the people who appeared in that cycle, were people you had contact with?

Who influenced you?

Yes. They were indeed my masters. In fact there were more of them than the people captured in that work. I can definitely say that the time when I stayed at Zofia Kulik

WAŁĘSA’S SOCKS

and Przemysław Kwiek’s house was the best type of school I could recommend.

Ivan Illich himself would probably consider that an example of good education in the way he understands it. It was schooling based on a real partnership. Surely their superiority was unquestionable but it was never manifested in any gestures on their part. For example they didn’t ask me to go get them some beer and they never shut me down even if what I was saying was stupid. Because it wasn’t formalized and was only based on the fact that I wanted to be with them, but they also derived some pleasure in sharing their artwork which was known only by a few at that time. We needed each other. Teachers also need students. Institutionalized education has a caricatured picture of that, because everyone who has been touched by it comes away with the impression that students exist only because the teachers need work. I’m not even talking about unfulfilled artists, but even model examples of artistic success show that for an artist to be fulfilled they should become a teacher at some point and pass along his/her experience onto the younger ones.

A professor should care about passing along his/her knowledge, so that in the future someone will be able to continue or relate to what he/she has achieved.

A good educational relationship depends on mutual need.

It works both ways. I know artists who were unfulfilled but were great educators.

An example may be Grzegorz Kowalski who found himself in the role of a very good teacher. When we look at his artwork from the perspective of time, it seems that his experience with art was just an introduction for him to become a great teacher one day. A good professor must have a foundation in doing art, and he did art to become a good professor.

I’ve come across at least two very young, talented artists who are successful and they say that the academy did not teach them anything. All they’ve achieved was through their own doing, and the university was just hindering that. Is that possible?

31

They wouldn’t be able to say what they did, if they hadn’t gotten anything from that school experience. According to Illich there are only three factors needed in order to learn: firstly you need to want to learn. No university or academy can guarantee that. You can’t teach someone who doesn’t want to learn. Secondly, a group of equally ignorant people, who, after all, want to learn something and who mutually test that freshly acquired knowledge. Thanks to others we will know if we haven’t gotten off track, that we haven’t lost our way. The third necessary factor is access to sources of knowledge. If these three factors are there we can really learn anything from scratch. Why were the artists you mentioned able to say that they didn’t learn anything in the academy? Because they took advantage of the fact that they found themselves among people like themselves thanks to whom they learned that they hadn’t learned anything from their professors. And that was indispensable. The only undeniable advantage of studying art is the fact that we study with other people who also study, and looking at the progress others make, we are able to evaluate our own progress.

That’s true; I’ve always thought that I’ve learned more from friends than from professors. Being together was what mattered the most. Coming back to the “Masters”, are there any curators about whom you might say that they were/are ideal curators?

You’ve just reached the underbelly, maybe even an Achilles’ heel. Andrzej Turowski once said that watching the course of my career I haven’t been lucky enough to have a partner for dialogue. You Paweł had fantastic partners and with them you were able to develop your concepts. I’ve never had such an artistic dialogue with anybody.

And I’ve never come across such a curator, because a curator could have been such a partner. Now I’m thinking that at the time period in which I was starting there was no chance to come across somebody like that. Curators or commissars of the 80’s and the 90’s markedly differed from us in terms of their level of involvement in art.

P. JARODZKI TALKS WITH Z. LIBERA

Our art was much more advanced than the means they had available to them.

They didn’t know how to describe or express that. Especially because at that time they had that damn complex of being provincial; they were looking at what was happening in the west all the time while unbelievable phenomena were happening right in front of their own eyes.

Yes I remember that. They would say about someone renowned: “our own Beuys” or “our Warhol”.

But if neither a Polish Beuys nor Warhol appeared, but someone simply different than them they didn’t see that person.

As if he/she was transparent. We all lost a bit because of that. I have the impression, that currently we have a slightly higher level of art criticism, truth be told, I don’t know what younger curators’ work with artists is like; whereas, if we were looking for the best example, the Foksal Gallery Foundation in their best days comes to mind. Quoting Joanna Mytkowska, FGF was “almost an artistic fighting group”. I witnessed and was even jealous of Althamer and the way they cooperated with him.

When we invited you to participate in this project we were expecting, that what would come out of it, would likely be similar to what you deal with. I mean, for example we didn’t expect painting. Your participation somewhat defined the picture of what might be created. When you took part in the casting, did you have any preconception of what it might bring?

No. I came here with the assumption that I don’t know anything and I didn’t think up what I’d choose beforehand.

The casting alone was incredibly interesting. In some moments it even turned into an artistic event. While the first day was a preview during which the artists presented their dossier, the third day brought live performance art and performances. I really liked that.

What picture of art comes out after the casting?

32

Most do what they should be doing.

It’s decent art of a European standard.

Out of that group we’d definitely chose two or three artists. But there were five artists who clearly stood out in that group and they set the bar for excellence really high. They showed us, that while just starting out as an artist you can make art that is safe, but that by taking an even greater risk, you could throw yourself into the deep end.

Was there anything that astonished you, surprised you?

I’m too old of a wolf to be stunned like that. Another thing is, I’d really like to come to an art exhibit, I’m not talking about a student art exhibit, any exhibit, and experience the kind of kick that I experienced thirty years ago.

Were there works to “your taste”?

There were some, but a small percentage.

Maybe three or four proposals of that sort.

But because they were “my taste” they were completely unacceptable.

Were there any things that you thought were very good, but they don’t fit within your “interests” Yes. For example I like the works of Kasia Kmita from Wrocław a lot. I have the impression that she is underappreciated.

Unfortunately she represents the type of art I wouldn’t know how to work with.

Apart from Kasia Kmita, there were a few other people who, if they don’t have a breakdown, get some self-confidence and continue doing what they’re doing, may become really great.

At the beginning it’s really important for an artist to get any form of recognition. I remember when Sasnal got a prize in a contest in Bielsko.

He accepted it, went back to the table at which I was also sitting. He sat down and said: “It makes sense. Now I’ll install heating in the garage and I’ll paint.”

That’s why I always say that painting contests make sense. It’s not all about the money. It’s about the support.

Someone who was chosen by you

WAŁĘSA’S SOCKS

for the casting understood that maybe it won’t bring them any money but that it makes sense anyway.

That’s right. However I wasn’t able to make everyone happy.

Who was the first person at the casting who you saw and knew you wanted to work with?

Honorata Martin, who was one of the first ones to perform. Actually the first day brought the strongest group.

The most prominent groups were the representatives from the school in Gdańsk.

I can say with a clear conscience that the Gdańsk school is the best in the country now. When I was working at AVU in Prague I participated in a student exchange. Knowing where I’m from, the students decided they wanted to go to Poland. I thought, let’s do a student exchange with Klaman’s students.

We spent some time in Gdańsk and some people who appeared in our casting I already knew from that time. I saw what progress they’ve made and I knew that it is representative of the achievement of the whole school. Czerwonka is a great professor, but so is Zamiara, Bogna Burska, Klaman. In the end two artists from Gdańsk will participate in the project.

When these strong characters started appearing one after the other, at the same time the entire concept of the whole exhibition started to become clear.

Everybody who was chosen in the casting works in a similar spirit and even though it’s not all the same, the formula of their work is close. Seeing that similarity I allowed myself to make a certain maneuver, I associated them with Franciszek Orłowski, who is a more recognizable artist. I called him and offered him a part in the project. That was my curatorial contribution. I also added one more person from the people in the casting, Maryna Tomaszewska, who is also better known, she teaches at the Academy of Fine Arts in Warsaw. I realized that I needed her for one very important thing.

I needed a...

A chronicler?

33

An agent. The nature of her work gave me that idea. Her medium is designing and publishing various publications, each of them is different. She adapts the format and the way she publishes to the topic.

That means that her artistic decision is to creatively serve others. And she does it in a very personal way. She was a perfect match to play the part of an agent, someone who will enter the group of artists and show them in a very intimate way. That she’ll capture them in the way I couldn’t do.

The first working title you took was “new spirituality”. Of course we couldn’t use it as a title, but in a way it specifies what you discovered quite accurately.

Yes, I saw artists, who are not posing a cynically, playing with art, with people from the past. I mean the pose that, for example, Damien Hirst presents. These six show the opposite. They are not at all cynical, they screw with the market.

They’re not thinking about how much they’re going to earn. Plus they have a tendency to get deep into the – say, some sort of spirituality.

Spirituality brings with it strictly religious connotations. Elaborate on that.

It’s not about the religious dimension.

It’s not about “religiousness” but let’s say “non-religious spirituality”, which may also be religious in nature, like in Tom Swoboda’s works. It’s hard to generalize now, because now I’d have to put everyone’s work into the same box – something that I’m not comfortable with.

But undoubtedly you can see the interest in the human being...

A particular type of empathy?

Maybe, you may say so, interest in others, as simple as that. It is not related to the church’s mercy.

The art created by the artists you chose is not critical of the church.

No. Though some try to mock it.

For example in two projects by Piotr

P. JARODZKI TALKS WITH Z. LIBERA

Blajerski there’s criticism of the mentality represented by the church.

One of his works shows his fiancée at a mass, and Blajerski who doesn’t want to go inside the church, walks around the church as long as the mass lasts.

Until his girlfriend leaves. The second one is even more to the point of the subject. It’s called “The horizon of events”.

They are interviews of people who are sunbathing on the beach. In focus we see talking heads, with the horizon in the background, where the sky meets the water. The people say what they think their tombstones in the cemetery will look like (laughs) and we can have the certainty that they are churchgoers.

Another work by Franciszek Orłowski is at first glance not intended to criticize religiousness directly but is critical in a way. It’s a prototype of a tire which instead of the tread has an inscription saying: “Let Your Holy Spirit descend and change the face of this Earth”.

Or Honorata Martin’s work, who is apparently not interested in the spiritual life but she acts like a saint. Honorata lives in a poor neighborhood of Gdańsk, so she makes a poster and in it invites the people from her neighborhood to come to her house and take what they need. On that day she welcomes everyone and lets them take whatever they want out of her apartment.

In the end the whole apartment is emptied. Only the objects that nobody wanted are left.

Do you remember what they were?

I guess they were some books, a little sweater...I just remember the empty shelves.

Tell me about the other participants.

Michał Łagowski presents something similar. For one of his performances which takes place in a very cold room in a gallery he invites the homeless to warm up his naked body. But the truth is that a different thing about him fascinated me a just tiny, little bit. He comes from a village and he doesn’t hide that. Many artists come from villages but they do not explore that

34

subject. Michał shows village life. He is also fascinated by Artur Żmijewski’s concepts. At the casting he mentioned that he wants to set up an offshoot of The Political Critique in his village.

In the meantime he managed to make that idea happen which in fact is a form of criticism of Żmijewski and his “arts applied in society”. The village Łagowski is from is not a typical Polish village though. I have the impression that it’s a little more cultured. Located near Gdańsk, about half an hour from the city on a local bus. There’s an active Farmers’ Wives Association and it has its own library. Michał gets along well with the women from the association, and as he himself admits, he wants to personally influence women. It has to be pointed out that he’s gay and that is not unimportant to his artwork.

He identifies himself or let’s say he did identify himself as such in his initial performance art with Jagna from Reymont’s “The Peasants” (“Chłopi”).

He did a performance, which I know only from photos, in which he is laying outside of a village on a stack of manure.

Another fantastic performance: Łagowski dressed only in his underwear with a shawl on his head is standing in Gdańsk at Długi Targ [one of the main streets] with a placard saying: “How do I get to Manifa?” [an annual feminist demonstration organized in relation to Women’s Day in various parts of Poland]. And of course the police come and they arrest him for disturbing the peace, because he is naked.

The Farmers’ Wives Association has its own library within which Łagowski wanted to set up a Political Critique library. It’s not that he decides himself what books should go there, he suggests books, talks it over with the women, provokes them into having a discussion. As we can see it’s a little leftist this spirituality. He doesn’t act in solitude in which he enters with some higher form of existence but within a group of people with whom he becomes closer. He is the “other” for these women. And they are the “other” for them. Franciszek Orłowski did a famous exchange with the homeless during which he acts like St. Francis. Maybe

WAŁĘSA’S SOCKS

it’s the vibe of his name. He exchanges clothes with an incredibly broken, stinky and pissed homeless man... I have to admit that I could do a lot of things but fuck... no, not that I think... Tom Swoboda with his actions remains the most within spirituality in the traditional sense. You may call him a Christian schismatic or a heretic. It seems like he is a believer in some kind of higher existence. I don’t think that the other artists from that group share that belief. His belief is heretical, it does not acknowledge any religious institution, however he is interested in various actions and activities which are located on the boundaries of various religions. Tom finds people who have miraculously recovered through the power of prayer and he documents the intense and physical damage to their bodies, which was cured which these people attribute to their own prayer as well as thanks to the prayer of the community they belong to.

then, as Fukuyama says, that moment, and nothing else will change. What is left is dystopia – that is times with no hope.

Because new spirituality was not suitable for an exhibition title for many reasons, we started to push you for a different title. I even have a text from you saying “An Artist in the times of hopelessness”.

How come times of hopelessness?

At the first meeting I explained my choice to each of them, why I had chosen them, how I imagine their work in that project. I’m convinced that nothing bonds people more than a trip experienced together.

It’s about the fall or the end of manufacturing utopia. The whole XIX or maybe even XX century was the time of producing social utopias – that is creating a certain kind of hope. As early as at the beginning of the 90’s Francis Fukuyama who represented the victorious, American, neo-liberal point of view announced “The end of history”. It’s not about history in the stereotypical sense, as a simple series of succeeding events but history as an evolutionary series of changes, to which collective experiences of populations of all times contribute. Karl Marks thought, that the end of that process would end at the moment that a communist country was created. While Hegel to whose philosophy Fukuyama refers said that the evolution of form of a human society will find its end at the moment a liberal country is created. We have reached

35

Well, not long ago the belief in liberalism was implemented, in the invisible hand of the market...

Gentlemen, who I could describe as aces taken out of the hole: Asanage and Snowden, or rather gross transgressions in the great politics discovered by them strip us of any hope. We’ve lived in the global neoliberal capitalism long enough, that nobody should be deluded about the hopeless nature of this system.

Let’s get back to that moment: we are at the studio, you have these notes, the casting ends. You go back to your place, you make the choice and the work begins. What did the work with the artists look like?

The trip to Ślęża united you?

We definitely felt more integrated.

And we hiked up Ślęża in the intention of a successful project.

What did you do up there?

Nothing special. We had beer, smoked cigarettes, the weather was nice. It was a great place for something like that, because Ślęża used to be the site of a pagan cult and it’s perfect for spiritual journeys.

You didn’t talk about art at all?

We did that too. We talked about everything.

But wasn’t that working on a project in a way?

36

WAŁĘSA’S SOCKS

You know, we were working with our legs.

For someone who’s never been to Ślęża it has to be explained, that it requires intense marching for about 1,5 hours.

We saw ancient sculptures along the way, so it was like an art history class as well.

Finally, we reached the Christian sanctuary at the top of the mountain, which is located in the exact spot where the pagan cult practiced. Apparently they sacrificed people there. Each one of us felt some strange vibes, the impact of something unexplained. If I had gone there with Katarzyna Kobro and Strzemiński they definitely wouldn’t have confirmed that (laughs).

They might not have made it up there.

True, or on the contrary they’d have flown up there twice as fast, because they took “roosters”, headache medicine which contained some... it was actually a kind of speed.

When did the concrete concepts of the pieces for the exhibit formulate?

Actually as early as at the casting, there was a requirement that everyone had to present an idea for their piece for the project. For me that didn’t have a fundamental meaning. But in the case of Honorata it was obvious what she was going to do. She presented the works she had done so far, and at the end in a completely disarming way she said: “And now I don’t know... I’d like to just leave the house and go... I don’t know where or for what purpose”.

I wouldn’t want to put it that way but a shudder came over me when I heard that. It sounded so risky and suggestive.

That was the first sure thing. We knew that Honorata would decide to go on the trip. It was only about creating the technical facilities, getting the money together, and specify what she had to take with her and what she didn’t.

I remember there was even an idea that she should take a self-defense course.

37

Yes. During the whole time we were preparing I didn’t know that she had that idea because she was afraid of it. Only recently I found out that what motivated her was her fear. She didn’t come up with that knowing that it was going to be easy for her.

Now that you are saying that I think I was convinced although I didn’t realize that at first. It was not a project invented for the purposes of the casting. It really sounded that way: I’ll do something I don’t know how to do, I don’t know, something I’m afraid of.

I think that was what got us. It was a project with a very risky and unknown course. There was one thing I was begging her to do. To keep in touch and send a text at least every 2 days. I wanted to at least know if she was alive.

It’s funny that she wanted to take a dog with her. It turned out that the dog couldn’t handle it and she had to send him back home.

There were big problems with that dog.

At first he washed out because it was very hot. He didn’t want to walk. She stopped somewhere in the countryside and asked someone to make a cart for the dog. She pulled him on that cart but he couldn’t take it either. She had to have someone else take care of him. It was easier after that. I remember one of her last texts, she said that she felt as if the project had been completed because she’s so used to getting up in the morning and walking out that it’s become a routine.

We expected something spectacular when we invited you to participate in this project. But when you made your choice, Marek and I looked at each other and we knew that the exhibition wouldn’t be very spectacular.

That’s where our expectations clashed.

A year of work with a group of artists suggested to me right away that it would be a project definitely directed towards process. The essence of that undertaking is not the final effect but the process.

38

WAŁĘSA’S SOCKS

39

P. JARODZKI TALKS WITH Z. LIBERA

We know that from the experience of 70’s art, that if you lay emphasis on the process, you can be sure that the end result is not that important and incommensurate with the process. Currently process art is totally unpopular; which is too bad, because it has a lot to offer the viewer, but not the lazy one.

The process approach is somewhat anti-marketable, because it’s not fixed on an object.

Yes, it suits them.

You have to know, however, that even out of that kind of art the market can create a use for itself. The market can make a product out of something like a photo, which was not the artist’s aim.

The best example of that is Peter Weibel, who as a teenager took pictures of Viennese activists and in the end he got the largest amount of money from that.

One of the members of Fluxus said, that when they knew something was going on they prepared emergency kits. Identical sets of their friends’ works which were supposed to give them security in the case of retirement or sudden illness. They had a deal, that each of them has the same set, and that when it got dangerous they could cash it in.

But these moments happened in the art of a completely different epoch. Process art and activist art, which we are circling around here, was the art of hope. It had more or less the message: end with what has been and see how many areas there are to explore, how far you can go.

I think that your diagnosis is to the point. The artists, I hope that the viewers and the participants of that area of art too, are fed up with it. Currently there’s a tendency that galleries show things related to modernism. They are “cultured” objects, pleasing to the eye.

Yes, you can buy it and set it on your TV set, although on a flat screen it might be difficult.

40

They are nice things, pictures out of focus, crooked, it’s interesting.

But how much of that can you take?

Something has to crack, because it’s a little too much.

Jacek Kryszkowski as early as twenty years ago said that the world is trashed with art.

With your prompting, I went to Poznań, I did a small exhibition in an anarchist coffee/book-shop “Zemsta” (“Revenge”).

You’ve been there! I’m really glad.

I have, and I saw some really incredible things happening there. I don’t know if that’s art or not, if it’s more about society, but that touches on something more meaningful than just... ...than something you can see in a museum or in a gallery - which is only a gallery.

That’s right. Ania Mituś quoted a sentence from Kosuth recently, which I began to like a lot but I can’t repeat it exactly. “Art is not something but it’s everything that doesn’t look like art”.

Right, Kosuth could have said that.

That’s right, but we’re still looking for something else. If something looks like art it stops being art.

That’s something I said at the beginning.

I’d really, really want to go to a gallery and get hit with a hammer in my head, like I did when I was 17.

Tell me about that moment when you walk into a gallery at 17 and what do you see?

I don’t know. Let’s say an exhibition of the British pop-art, Derek Boshier.

I’ve been asking various people. Do you know for example, what hit Suchan?

Hasior. When he was little he saw Hasior.

When I was small Kantor and Hasior also hit me. I’m doing the second season of “The art guide” for TVP Kultura now.

WAŁĘSA’S SOCKS

Recently we were shooting an episode about Hasior. And I have to say I’m greatly impressed again. I think that his art is still incredibly up-to-date. As you remember about ten, fifteen years ago the fashion for “trash art” got started. Whatever gallery you walked into in the West you’d see stacks of trash. Hasior comes off as a genius compared to that. I have a small album about Hasior printed in the 80’s, in which there’s a section where commemorative entries are quoted.

In the past you could put your own comments about the exhibit you’d seen.

Apart from others, you can read things there like: “You dumbass, come to the ring and I’ll call you out. Ali “Pogoń” [a football club in Poland]. or “You are 48. I think it’s time you grew up. 19 yr old” (laughs).

And more insults like that. Hasior in his gallery in Zakopane had a hidden door which he opened to eavesdrop on what people were saying about his works, I didn’t have to hide, I just stood there and listened: “Fucking great! What a kick!”

Hasior’s name came up in our conversation completely by chance.

Switching your clothes with a homeless guy, is an example of the particular attention you give to the excluded. In some sense it connects with Hasior’s “trash art”. You’ve defended yourself from the description “trash art”, but it may be just to the point. They all put them-selves in the position of human trash, even Blajerski. He walks around the church, he doesn’t go inside.

I didn’t take that into consideration.

But truth be told, a human is more and more reduced to his naked life. To something Agamben calls nuda vitae, drawing on the ancient Greek zoe, meaning “I as my body” as opposite to bios meaning “I as a citizen”. Now you are supposed to only be zoe, you have to be your iris, your fingerprint. It is wellillustrated in an anecdotal story which happened to Wałęsa, a Nobel prize winner and probably the most renowned living Pole at the airport in London. He was treated like nobody special. The whole airport staff was pointing at the holes in his socks and underwear. They were taking the piss. Giorgio Agamben turned down

41

lectures in the United States, because he said he will never undergo an iris examination and he won’t let his biometric data appear in some CIA database or of some other American institution.

Obviously as a citizen I feel outraged by what happened to Wałęsa. I can say anything, but on the other hand it’s good that things like that happen, because they show that there’s another side to things, that there’s no monument but only socks.

I also thought that maybe it’s good that Wałęsa experienced how a normal person is treated. But what good is that for him at his age?

Let’s get back to the exhibit. Another humorous concept for the title of the exhibit was “That’s what it’s gonna be like now”. Are artists able to get into a dialog through by what they do in society in a narrow or larger sense? Does their art have a chance to change the perception of art in Poland.

I don’t know. In the 90’s journalists who were part of the critical art craze put together a slogan “the cold war between art and society”. I was even a curator of an exhibition under that title. It was the time of the largest popularity of art in Polish history. The popularity was even bigger on the political right. Weekly, at least three right wing magazines published an article on art. I started collecting these articles, then I gave up. I wasn’t able to collect all that, I managed to keep about 400.

But I know that there were significantly more of them.

It was a phenomenon on a world scale. Artists from abroad came and were astonished that art evoked such emotions in Poland. Goshka Macuga in her exhibition in Zachęta exhibited her correspondence to Andy Rottenberg. Strong reactions to art like in these letters were probably not seen anywhere.

It was a peculiar paradox, because like we’ve said before we didn’t have discussion partners, critics who knew

P. JARODZKI TALKS WITH Z. LIBERA

how to describe what we were doing.

The mass articles that appeared were not written by people who were our supporters, the authors didn’t know much about art. I recall maybe two articles

by Adam Szymczyk, one of them had the overarching tone that reality is scandalous not the art. Someone’s timid voice would say something from time to time but nobody knew how to defend that art of ours. Honestly, they didn’t like it either. I remember an exhibition from the end of the 90’s in Baden-Baden later moved to Królikarnia and I remember the enthusiasm and unconcealed joy with which “Gazeta Wyborcza” announced the end of the critical art era. We were advertised to such an extent that at some point I was fired from everywhere and couldn’t even dream of having any exhibits in Poland. I had more of them abroad. In Poland they stopped inviting me because the gallery directors who were dependent on the establishment were afraid of a scandal which could result in them losing their positions. Like someone said I was “so great that you couldn’t even see me”. But I had to live somehow. I was totally broke. I travelled around Poland to various truly incredible places, where even trains don’t go and I gave lectures.

I went all over provincial Poland and during these lectures I learned that people can list five contemporary artists. Like from a machine gun they’d say: Kozyra, Libera, Żmijewski and so on. It had never been like that before. They know Matejko, and then Kozyra (laughs). An incredible phenomenon, but unfortunately it was infamy really because right after that they’d list all the famous mafiosos: Kiełbasa, Masa, Dziad and Pershing.

Once someone said in one go “these Kozyras-Liberas” and it reminded me of the speeches of Gomułka like: “Jasienice and Donice won’t spit in our faces”. The same rhetoric.

That’s what it looked like. Fascinated with these articles I started gathering them and in the end I pulled a prank: I put together a text consisting of quotes taken from sixteen different articles by various authors and entitled it: “The cold war between art and society”. The title I got from “Gazeta

42

Krakowska”. And because the names of these artists were indicated by these left wing authors, I invited them to the exhibition. Only Uklański turned it down.

That’s the way I became a curator of that exhibition, not a curator – a commissar.

No, not that either. I just put it together.

I think it was in 2000. Different times formed then; the XXI century and a different type of artist, some that impressed society with cash. The talk about the “cold war” was over and it was substituted by an admiration – the biggest you could have in the ought years in Poland, which was an admiration for the fact that you make a lot of money.

Ten years later it turned out that the problem didn’t exist at all. The “cold war” has been ongoing, only off the TV screen.

In the case of Sasnal the majority of people go to the exhibition to see what these rich people are paying for.

But does that art have any chance to enter an intellectual dialogue with at least the elites of society?

I suppose it doesn’t. But that’s because education is completely dumbed down.

Nowadays there’s more religion than history classes at school. Not even mentioning the arts classes. You can see what kind of youth we have on the streets.

Besides, now you can buy a diploma off an intellectual from Cambridge for something like 400 Euros, as you can see in the example of a certain bishop.

There’s a bourgeois model of an elegant city man who expects things from artists. He’ll buy a gallery ticket or go to the theater, he’ll sit down quietly, and the artist will suffer and experience for him. Choosing artists who risk, didn’t you do a similar thing? Do you also risk something as a curator?

Truth be told, I personally don’t risk so much, much less than them. Because, you know, I’m not a professional curator I can make mistakes.

And don’t you feel responsible for them?

No. I couldn’t take such responsibility.

If I did, I’d have to tamper with what they

WAŁĘSA’S SOCKS

are doing. But I’ll definitely fulfill my obligations as a curator.

I wonder if what they do is a little “antagonist” known works like Santiago Sierra’s. Is that not the problem of the other?

I don’t see the similarity to Santiago Sierra’s work. I don’t know if he is interested in the other at all. Łukasz Surowiec at the Art Bunker (Bunkier Sztuki) made a dorm for the homeless. Within the project the homeless simply slept in the gallery.

There were some critical voices.

The raw material on the one hand showed what is invisible – the people who are on the margins on a daily basis. On the other hand he exhibited them. He made a human zoo.

I read it a little differently. Firstly, the viewers of the Art Bunker are not from Mars, we don’t have to open their eyes to a phenomenon that stings us in the eye on every corner. What person living in our country doesn’t know about the problem of homelessness? It was too easy.

Secondly, art as you know operates with a veneer, with an illusion in order to show the truth, which for various reasons can’t speak otherwise, but it still remains fiction.

In accordance with the laws of physics the attempt of forcing the “good” by the artist turned into the “bad” because the kindness of the resources began to be seen as taking advantage of the homeless.

And maybe someone talking about that fact of taking advantage was right.

Do you think that art is a tool to change the world?

Art is not good to change the world due to its ontological status. It doesn’t repair anything. It’s more that it records the state of the world. It preserves but it doesn’t change. Just like a painter looking at trees, and streets preserves his view and emotions in a painting, the same way Żmijewski doing a biennale in Berlin preserved the moment, during which he thought that art could substitute politics.

It’s thought provoking that it was so

43

easily and quickly accepted by neoliberal politicians. I recall The Congress of Culture (Kongres Kultury) in Wrocław, of which the main slogan was “Art as a factor of social change” (“Sztuka jako czynnik zmiany społecznej”). It seems that after “the end of history” we may only expect the kind of change that art offers.

These congresses, that’s a different discussion altogether. We took part in two of them together, it was nice, but what’s the purpose?

The festivals and the biennale don’t push art forward, but the daily work of artists and the exhibitions do. Group and individual exhibitions, but not these pompous events worth millions with 400 artists, but exhibitions which serve the purpose of enabling the exchange between – above all – the artists, and then with the audience.

Don’t you cry over the fact that it’s not like in England here or like in Germany that dressed up crowds flood the exhibitions and the artists have the celebrity status?

I don’t. If you came to the Warsaw Gallery Weekend you’d see something similar.

There are crowds also going from gallery to gallery. Some are less dressed up than others. They are not Berlin crowds – they’re Warsaw crowds. There are here too.

I don’t complain about having no viewers, besides the amount of viewers has nothing to do with the quality of the reception.

What good is that, if 100 thousand people come and glance at my work with an absent look I prefer one poor thousand, even if they only glance too but with an eye that is actually looking.

Notatki kuratora sporzÄ…dzone podczas kwalifikacji do projektu Kurator Libera / Curator's notes made during qualification to the project Curator Libera

50

51

IDZIEMY PRZEZ LAS

Libera rozmawia z artystami Rozmowa została przeprowadzona na ostatnim przed wystawą spotkaniu artystów (Piotr Blajerski, Honorata Martin, Michał Łagowski, Tom Swoboda, Maryna Tomaszewska) z kuratorem.

Wrocław, Październik 2013

IDZIEMY PRZEZ LAS

Zbigniew Libera: Może na początek Michał powie, co się z nim działo.

Pozostali utrzymywali ze mną przez całe wakacje w miarę stały kontakt, a ty nie.

Michał Łagowski: Tak, ale nie tylko z tobą. Byłem niedostępny praktycznie dla wszystkich związanych ze sztuką.

Wakacje upłynęły mi na przygotowywaniu wyjazdu do pracy do Holandii, który to ostatecznie nie wypalił i wyjeździe do Francji, na zbiór moreli. Jakieś 100 km na południe od Lyonu pracowałem z innymi Polakami w sadzie.

Rozmawiałem już o tym z Maryną, kiedy potrzebowała informacji do swojej publikacji. Zażartowałem wtedy, że to był taki performance robotniczy. Coś jednak z tego pozostało, oprócz żartu, bo faktycznie wydaje mi się, że taki sezonowy wyjazd do pracy fizycznej z innymi pracownikami, daje mi więcej jako artyście i nie tylko jako artyście, niż współpraca z galeriami, rezydencje artystyczne i miejskie stypendia dla twórców.

MICHAŁ ŁAGOWSKI

ZL: To wspaniale że tak mówisz, ale ciekawe jak długo...

MŁ: Pewnie dlatego nie można było mnie złapać w te wakacje. Po takim wyjeździe dostrzegam rodzaj pewnej niekonsekwencji w swoich wcześniejszych działaniach, zwłasz-

53

cza tych dotyczących peryferii, wsi, czy słabości. Nawet ekspozycja mojego dyplomu była trochę drogą na skróty i pójściem na łatwiznę, bo ostatecznie ten bardzo „peryferyjny” dyplom zrobiłem w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, a nie w swojej rodzinnej wsi, w stodole, czy garażu – tak jak planowałem wcześniej. Mam świadomość, że moja prezentacja dyplomowa była zadedykowana ludziom ze świata sztuki, a nie osobom, z którymi żyję na co dzień. I już sam fakt, jakimi środkami się posługiwałem (transparenty domagające się powrotu wypędzonej Jagny, malarstwo z gdańskich starówek, filmy o peryferyjnej polityczności) mógł mnie pogrążyć podczas obrony. Wiedziałem, że gdybym ten sam zestaw prac umieścił np. w pustej stodole (to było przed żniwami), to miałbym o wiele łatwiej, jestem w stanie sobie wyobrazić jak łatwo zmanipulować kogoś, kto zostaje wyciągnięty ze swojego naturalnego miejsca (galerii, miasta) i postawiony w sytuacji w gruncie rzeczy dla niego interesującej. Te wszystkie odgłosy, zapachy i architektura budynku, w którym obronę pracy dyplomowej od stada zwierząt i kupy gnoju, dzieli tylko ściana. Nie chciałem zrobić im wycieczki. Dyplom został więc skonfrontowany tylko z tradycyjną przestrzenią galerii i jej odbiorcami – w tym sensie, było to trochę pójście na skróty. Może dlatego przez wakacje unikałem miejsc związanych ze sztuką, do której byłem tresowany przez okres studiów.

ZL: Rozwiń to jakoś.

MŁ: Robienie prac o wsi, prowincji i krótko po zakończeniu projektu pospieszne pokazywanie tego w mieście, to pomyłka. Z mojej perspektywy nieinteresowanie się ludźmi, którzy biorą

LIBERA ROZMAWIA Z ARTYSTAMI

udział w danym projekcie, to właśnie pomyłka. Spotkałem kilka miesięcy temu bezdomnego, którego poprosiłem o udział w performance. Podczas nagrania robiłem z nim wywiad – od pytań ogólnych, po te najbardziej intymne.

Później zapytałem go czy mogę „wywąchać” jego buty, skarpety i stopy. Praca była pokazywana podczas znanego gdańskiego festiwalu, który co roku, z uporem maniaka, odwiedza biedne dzielnice, węszy, szuka, wyświetla i w końcu zostawia mieszkańców tak jak przed projekcjami. To dla mnie za mało i dlatego chciałem, żeby ta praca bolała oglądających. Jak wspomniałem, spotkałem tego bezdomnego przypadkiem, w barze mlecznym. Nie wiem czy mnie poznał, czy nie, ale usiadł ze swoją zupą ramię w ramię obok mnie. To były jedne z najcięższych chwil, jakie przeżyłem. Nie mogłem się przesiąść, byłem zablokowany z obu stron. Mogłem tylko siedzieć, umierając ze wstydu i ponosić konsekwencje tego, jak łatwo ominąć człowieka w pędzie ku zakończeniu projektu. Człowieka, któremu ten projekt miał przecież służyć.

Ta sytuacja z baru mlecznego była sto razy mocniejsza, bolesna i bardziej autentyczna, niż to, co przedstawiłem na festiwalu. Stąd pomysł częstszego i bliższego bycia razem z osobami, które zapraszam do projektów. Jeden z uczestników nagrania wykorzystanego do dyplomu powiedział: „bo widzisz, ty chcesz mi wcisnąć w ręce transparent, a ja dopiero to wszystko sobie układam – na własnych zasadach”.

To był wywiad z gejem, któremu bardzo bliska jest prawicowa rzeczywistość.

Tym też kieruję się w nagraniu z Osic, które będzie pokazywane na tej wystawie. Na transparenty z Kołem Gospodyń Wiejskich może jeszcze przyjdzie czas, ale nie wydaje mi się, żeby to właśnie galeria była odpowiednim miejscem na ich podniesienie. Kto wie, może gdyby tańczące feretrony z Wejherowa – hit YouTube, zostały pokazane w dobrej galerii, a nie podczas nabożeństwa, to obyłoby się bez posądzania autorów tego wydarzenia o ciemnotę, zabobony i obciach. Tylko skąd ta chęć ciągłego unieszkodliwiania sztuki i życia w galeriach?

54

Honorata Martin: Jeżeli chodzi o wykorzystywanie ludzi w jakimkolwiek celu, również sztuki, to mam na tym punkcie lekką nadwrażliwość.

Gdy mówisz o swoich pracach, Michał, to przypominam sobie jak zobaczyłam dokumentacje z performansu z bezdomnym i właśnie najbardziej skupiłam się na nim. Zastanawiałam się jak to odebrał, co to dla niego znaczyło, co w nim zostało i też jak ty to odczułeś. Fajnie, że o tym teraz mówisz.

Myślę, że gdybym miała w sobie zaciętość, konieczność realizacji celu, jakąś taką reporterską bezpośredniość, zrobiłabym znacznie ciekawszą pracę (śmiech). Ja po prostu często wstydziłam się wyciągnąć kamerę czy aparat, czułam, że to będzie przekraczanie jakichś granic bez zaproszenia, ale też budowanie barier – rzeczy nie działy by się tak naturalnie, oswajanie dystansu między ludźmi to dość długi proces, a rezultat i tak jest często złudzeniem, dzieje się przez chwilę.

Ludzie, którzy mi pomagali tam, kiedy byłam sama, kiedy się bałam, szybko stawali się dla mnie bardzo ważni, przyklejałam się trochę do nich, zaczynałam czuć więź, bardzo trudno było iść dalej, lęk wracał szybko i wtedy czułam się taka niczyja.

HONORATA MARTIN

ZL: Pamiętam takiego SMS-a, którego mi wysłałaś, a który był znamienny: „Najbardziej jednak boję się ludzi, choć wiem, że tylko na nich mogę liczyć”.

Bo ty po prostu wyszłaś z domu i szłaś.

Na początku nie byłem pewien po co to robisz, ale potem zrozumiałem, że ty idziesz żeby zmierzyć się ze swoim lękiem. Opowiedz może jak to wyglądało.

IDZIEMY PRZEZ LAS

HM: To nie jest do końca prawda, bo mi się wydawało, że ja się nie będę bała, że skupię się na poznawaniu innych, obserwacji człowieka.

Miałam nawet jakieś założenie, że będę patrzeć na ludzi tak, jak patrzą obserwatorzy zwierząt w programach dokumentalnych. Dopiero w trakcie, właściwie już pierwszego dnia okazało się, że zmagam się ze sobą znacznie bardziej niż podejrzewałam. Przedtem taka podróż leżała bardziej w sferze marzeń o utopijnej wolności, szybko okazało się, że wolność mam wtedy, kiedy czuję się wolna od siebie i swoich lęków, że nie jestem w stanie skupić się na innych, póki nie czuję się bezpieczna. Mam nawet taki szkic z drogi: „Muszę czuć się bezpieczna, żeby wyjść poza czubek swojego nosa”.

Schemat wyglądał zazwyczaj bardzo podobnie. Na początku byłam dziwakiem, też wózek budował opór – trochę śmiesznie, że baba wózek ciągnie, bo po co? Coś tam było trudne do zaakceptowania, jednak wariatka…

Ale z czasem, jak rozmawialiśmy, jak zostawałam na noc, stawałam się „ich wariatką”. Kilka razy, kiedy już rozkładałam swoją folię budowlaną gdzieś na trawie, w gospodarstwie, po wypiciu herbaty, rozmowie, zapraszano mnie do spania w domu.

Bywało, że na początku niechętnie ktoś mnie wpuszczał do garażu, ogródka, a po kilku godzinach było im ciężko, że śpię na betonie, czy gołej ziemi. Wariatce z łachy, czy poczucia obowiązku chrześcijańskiego można pozwolić spać w ogrodzie, ale już, że taka zmęczona i miła dziewczyna tak na zimnym i niewygodnym…

Wracając jeszcze to tej moralności artysty, pamiętam jak zatrzymał mnie pewien starszy pan, rozmawialiśmy chyba z godzinę przy drodze, potem zawołał żonę i zaprosili mnie na kawę do domu. Ja często gadałam coś tam sobie do dyktafonu i jak kogoś wtedy spotykałam to się nagrywało, zazwyczaj takie anonimowe, niewiele znaczące rozmowy (najczęściej „przepraszam dokąd prowadzi ta droga?” czy „a gdzie pani tak idzie?”).

Wtedy, przy tej kawie, dyktafon też był włączony, rozmawialiśmy jakieś

55

1,5 godziny i te rozmowy zaczęły być niespodziewanie szczere, ta pani się popłakała i ja też się popłakałam. Jak wychodziłam, widziałam, że Oni czuli się trochę skrępowani, zresztą ja też, nikt z nas do końca nie rozumiał, jak to się stało, że tak ta rozmowa się potoczyła. Nie zgodzili się na zdjęcie. Jak zdałam sobie sprawę, że to się w większości nagrało, to ani przez sekundę się nie zastanawiam.

Skasowałam od razu.

Podczas tego półtoramiesięcznego „spaceru” zdarzyło się wiele przyjemnych sytuacji, poznałam sporo ludzi, którzy mi bardzo pomogli. Myślę, że nawet zaprzyjaźniłam się z jedną rodziną. Mimo to, przez większość czasu dominował we mnie stan napięcia, lęku, niepewności. Nie wiem dlaczego tak się działo, ale długi czas po powrocie do domu nie mogłam zajrzeć do tego materiału. Był dla mnie jak tykająca bomba, której nie byłam w stanie rozbroić. Rozmawiałam o tym z Tobą, Maryna. Wtedy prawie codziennie zasiadałam do komputera, pojechałam nawet z nim na wieś, żeby mieć spokój i... nic. Blokada... Cała ta dokumentacja coraz bardziej mnie paliła, a przecież nie było tam nic, czego bym nie znała. Dopiero teraz, gdy przejechałam tę trasę autem, zatrzymałam się u niektórych moich gospodarzy, oswoiłam ten czas, zeszło ze mnie powietrze. Dopiero teraz czuję, że zakończyłam ten projekt.

PIOTR BLAJERSKI

Piotr Blajerski: Kiedy opowiadałaś o tym, że tak wyszłaś i szłaś, przypomniało mi się jak kiedyś w dzieciństwie jeździłem do leśniczówki swojego nieżyjącego już ojca. I tak któregoś razu uciekłem do lasu, wziąłem finkę,

LIBERA ROZMAWIA Z ARTYSTAMI

próbowałem łowienia ryb, co średnio mi wychodziło. Potem się okazało, że krążyłem niezbyt daleko od leśniczówki, ale mimo wszystko było to dla mnie takie mityczne miejsce.

ZL: Różnica polegała jednak na tym, że dla ciebie to była namiastka raju, tajemniczego ogrodu, a dla Honoraty to było piekło...

HM: Ja miałam też swój raj. Tak sobie pomyślałam, że u Ciebie to było blisko domu, ale była to jednocześnie dzika wyprawa i trochę ja tak teraz miałam, że odczarowuję te dystanse – jadę autem i te odległości, które pokonywałam z takim wysiłkiem są teraz tuż obok siebie, tak blisko, pół godziny jazdy, a wtedy dla mnie był to niedostępny świat.

Tom Swoboda: Tak, to jest jakaś „inność”. Moje wyobrażenia często nie pokrywają się z tym co otrzymuję.

Spotykając się z drugim człowiekiem mam zawsze o nim jakieś wyobrażenie.

Zwłaszcza kiedy zahaczam o jego duchowość. Jest to rzecz niepoliczalna, która oddziaływując na człowieka, ustanawia czy też zmienia czasem reguły gry. Do niektórych zarejestrowanych materiałów jeszcze nie zajrzałem.

Potrzebuję czasu, namysłu, to musi chwilę odczekać. To dla mnie wielki przywilej – móc włożyć rękę, zajrzeć w duszę drugiego człowieka. A spotkani ludzie dają mi do siebie swobodny dostęp. Trzeba czasu, szacunku i spokoju, by wniknąć w ich duchowość.

PB: A pamiętasz jak spotkaliśmy się całkiem przypadkowo we Wrocławiu?

ZL: Wtedy jak doszłaś do Wrocławia?

HM: Tak.

TOM SWOBODA

ZL: Spotkałaś Blajerskiego? Czemu nic nie powiedziałaś?

HM: A nie wspominałam?

ZL: Oni się tak po prostu otwierali?

PB: Ania Mituś też się pojawiła, ale jakby instytucjonalnie, a ja znalazłem się tam przez przypadek. Bardzo rzadko zapuszczam się w tamtą część miasta.

TS: Tak, może tylko poza jedną osobą.

Zaprosiłem do współpracy takich ludzi, którzy z mojego punktu widzenia są osobami z „pogranicza”, na przykład ksiądz Adam Boniecki, do którego pojechałem, nie jawi się do końca księdzem – to ktoś pomiędzy filozofem, eseistą a duchownym. Kontakt z nim (ten pierwszy) nie był najłatwiejszy, ale nie rezygnowałem, pomyślałem że będę „nawadniać”. Miałem wici rozpuszczone w różne miejsca. Po drodze spotkałem wiele ciekawych osób.

HM: Byłam z workiem na śmieci pełnym rzeczy do prania.

PB: A ja byłem na jakimś spotkaniu.

Patrzę i myślę: „Ej, przecież ona jest w środku projektu”. Niezły zbieg okoliczności.

HM: Chyba ze 12 godzin spędziliśmy ze sobą, cały czas gadając o tym, że nie mamy czasu.

ZL: Tak sobie gadamy, a Tom jeszcze nie zabrał głosu. Chciałbym właśnie usłyszeć jaki jest twój stosunek do ludzi, z którymi ty pracujesz. Czy to jest takie spotkanie z innością, jak u Michała i Honoraty. Jak to jest?

56

ZL: Ksiądz Boniecki występuje jako ksiądz Boniecki?

TS: Tak. Odwiedziłem go dwa razy w jego małym krakowskim mieszkaniu.

Kilka razy podchodziłem do tematu – nie chciał mi narysować Boga. W końcu opisał mi ten obraz, który nosi w sobie, nawiązując do historii z barankiem

IDZIEMY PRZEZ LAS

z „Małego Księcia”. A ja zrobiłem odlew jego ręki – tej co Boga rysować nie chciała.

Potem spotkałem się z mesjańskim Żydem – Kazimierzem Barczukiem, który dopiero jako dorosła osoba dowiedział się prawdy o swoich korzeniach. Wcześniej uwierzył w Chrystusa.

To osoba, która korzysta z dwóch tradycji – przełamana i zlepiona ponownie w inną całość. Jutro w Jeleniej Górze mam ostatnie spotkanie. Jadę do kobiety, która jest pastorką prowadzącą od 16 lat swój kościół. W Polsce jest zaledwie parę takich kobiet… Cały ten projekt mogłem oprzeć na jednym przykładzie, ale zdecydowałem się na różne. Pierwsza część – potrójna – dała mi pewnego rodzaju spektrum postaw ludzi, którzy są zlepieni z innych wartości i zachowań, niż te, których się od nich oczekuje. Druga część mojego projektu dotyczy tego o czym mówiliśmy na pierwszym spotkaniu – modlitwy w nieznanych językach. Poprosiłem znajomą wokalistkę Natalię Niemen, żeby coś takiego dla mnie zrobiła. Zaśpiewała – pomodliła się o mnie innymi językami.

Pieśń tą wystawię w złotym pokoju – w formie nagranego dźwięku oraz spisanych słów.

ZL: Czy ktoś to będzie umiał odczytać?

Bo jeśli jest ktoś kto mówi, to musi być też ktoś, kto może to odebrać.

TS: Tak, spisałem to. Mówimy tu o zjawisku językowym, które nazywa się glosolalia – języki anielskie.

Posłużyłem się transkrypcją z języka angielskiego. Jest to coś takiego jak dar języków, posługiwanie się realnym językiem, którego dana osoba nigdy się nie uczyła, ale używa go dzięki tak zwanemu objawieniu.

ZL: Liczysz na to, że znajdzie się widz, który w niejasny sposób nagle zacznie to rozumieć?

TS: Czemu nie? To mogłaby być dalsza, niezaplanowana część projektu.

Spisałem wszystko i przyznam że była to droga przez mękę. Musiałem odczekać kilka tygodni, żeby do tego

57

nagrania powrócić. Nie wiedziałem jak podejść do tego zapisu zaraz po nagraniach. Podczas przesłuchiwania dźwięków nastąpił moment wyodrębnienia dwóch pieśni. Nazwałem je od słów tam występujących – „Ishti”, pieśń pierwsza i druga. Na koniec pojawia się dość mocne słowo, ono ma całkiem inne brzmienie – budowę wręcz geometryczną. Dziesiątki razy to przesłuchiwałem, by móc to spisać…

Ta pieśń jest czymś odrębnym od pierwszej części projektu – wizualnego samplowania obrazu Boga. Takie dwie składowe jednej wypowiedzi. Wchodząc komuś w głowę, w duszę, nie wiadomo do końca, gdzie się idzie. Nie było to łatwe, ale spotkania były bardzo interesujące. Poruszam się w pewnej realnej, określonej rzeczywistości. Potem przyjeżdżam gdzieś, zaczynam rozmowę i nagle w pewnym momencie jest to „kliknięcie”. Zaczynamy mówić o zupełnie innych – niewidzialnych rzeczach. To tak jakby ktoś otworzył drzwi i przechodzimy w zupełnie inną – równie realną przestrzeń. Niby nadal jest ta szklanka z herbatą na stole, ale piejmy ją już gdzie indziej. Mój rozmówca zaczyna opowiadać o swoich wyobrażeniach Boga, przekazuje mi próbki obrazu ze swojej duchowości, jej wyobrażenia. A ja biorę i kolekcjonuję te ścinki obrazów – wszystko to, co mówią światu.

Na przykład Żyd – Kazimierz Barczuk – zaczął mi w pewnym momencie opowiadać, że gdzieś w Księdze Jeremiasza Bóg mówi o swoim imieniu, które odcisnął niedaleko Sylo i że ono tam mieszka. Co się okazuje – teraz kiedy mamy bezpośredni dostęp do przefotografowanego przez satelity świata, dokładnie w tym miejscu jest rzeczywiście „napisane” imię Boga.

Część gór w płaskowyżu jerozolimskim ukształtowana jest w taki sposób, że każda osoba znająca hebrajski w stopniu podstawowym, przeczyta imię Boga – cztery litery JHWH. ZL: Jahwe TS: Tak. Ono po prostu jest tam „odciśnięte”. Otrzymałem od Kazimierza Barczuka mapy, dokumenty, nagrałem

LIBERA ROZMAWIA Z ARTYSTAMI

jego wypowiedzi. Potem sam stwierdził, że „wkręcił się” w kwestię przekazywania tej informacji i powiedział: „to może gdzieś to wysprejujemy, żeby przekazać dalej?”. Ja na to, że co, że „po Warszawie będę biegał?”.

On: „Czemu nie!”. No i sprejował po Warszawie – niebieskie imię Jahwe pojawiało się w różnych, dziwnych miejscach. Próbką koloru był kolor flagi Izraela, błękitny.

ludźmi na ziemi. Myślałem, że przygotowanie materiału zrobię na luzie, ale to był ogrom mozolnej pracy. Wyciąłem parę tysięcy fragmentów i teraz zostawiam sobie przyszły miesiąc na montaż.

Zapewne będę pracować 10 do 15 godzin na dobę. Straszne to jest.

Przeraża mnie to, że wymyśliłem sobie taki czasochłonny projekt.

ZL: Zmieniając temat: część Twojej wystawy to ta pieśń, a druga to te trzy projekcje…

PB: Nawet jeśli miałbym nie spać, to zrobię. Znajdę dziurę w czasoprzestrzeni, zepnę poślady i zdążę.

TS: To ulegało małej modyfikacji.

Materiał z Kazimierzem Barczukiem będzie miał rytm takiego dokumentu, który głównie bazuje na fotografiach, pismach i projekcji. Materiał z pastorką Magdaleną Brodą też przedstawię w formie projekcji wraz z rysunkiem i zdjęciem portretowym. Natomiast księdza Bonieckiego nagrałem jak czyta swój opis Boga. Będą jeszcze jego zdjęcia i odlew ręki. Z projekcji zrezygnowałem. Lubię poruszać się w przestrzeni dokumentów/ paradokumentów/artefaktów, które dostaję od ludzi…

Maryna Tomaszewska: Fajne by to było – „Artysta w czasach beznadziei” i nikt nie zdąży zrobić projektu (śmiech).

ZL: Na jakim to jest etapie.

ZL: W końcu to jest projekt procesualny.

TS: Na etapie postprodukcji.

PB: Mogę zacząć opowiadać o tym, co jest bardziej istotne. Widzę to jako trzy projekcje HD na dużych wiszących ekranach.

ZL: Zdążysz?

TS: A czy jest jakiś wybór?

ZL: Nie. TS: Zatem zdążę.

ZL: A teraz chciałem dowiedzieć się od Piotra, na jakim etapie jest Twoja praca?

PB: Ostatecznie do projektu wybrałem Hopkinsa, Brada Pitta i Nicolasa Cage’a. Obejrzałem ponad 160 filmów.

Nie wiem czy to robi wrażenie, ale żeby dało się to obejrzeć, bo to ponad 300 godzin łącznie, to część oglądałem w 4- do 8-krotnym przyspieszeniu.

Szukałem tych fragmentów, gdzie aktorzy są samotni, tak jakby byli ostatnimi

58

ZL: Zdążysz?

MARYNA TOMASZEWSKA

ZL: A dźwięk?

PB: Tak, będzie specyficzny, bo będzie zdeterminowany tym, jaki jest oryginalny w użytych fragmentach.

Każdy film złożony będzie ze zbioru etiud, pojawią się braki w dźwięku, albo zapożyczenia z innych miejsc.

Filmy powinny tworzyć specyficzną harmonię, całkiem przypadkowo będzie się przenikać dźwięk z projekcji.

Każdy obraz będzie sam dla siebie i nie będzie się liczyć z pozostałymi.

Tak jak mówiłem wcześniej, wybieram fragmenty, gdzie nie ma śladu ludzi, żadnej aktywności skierowanej przez bohatera na zewnątrz. Czyli oczywista

IDZIEMY PRZEZ LAS

rzecz – nie odbierają telefonów, być może będą patrzeć w jakiś ekran, bo film będzie tutaj czymś takim jak oglądanie piramid w Egipcie – wycinkiem materialnej kultury, która jednak otacza i nie da się jej usunąć, ale na pewno nie będą oglądać wiadomości i czytać gazety. Mogą przejeżdżać samochodem obok samochodów, w których nie ma ludzi. Jakby były porzucone. Inspiracją dla tego projektu jest taki film z Willem Smithem – taka fantazja na temat świata bez ludzi. Tam jeszcze były zombi, które wychodziły w nocy.

ZL: Ale w dzień nie ma nikogo.

MT: Psa miał jeszcze.

PB: Tak, o zwierzętach też myślałem i będą obecne. Chcę, aby to był projekt otwarty na wielopoziomowe interpretacje. Dotyczy on kina hollywoodzkiego, zatem jednym z moich zamiarów jest wywłaszczenie jednostki z układu neoliberalnego. Istnieje taka koncepcja w tym ideologicznym kręgu, na temat jednostki wyjątkowej, mówiąca, że dzieje są budowane przez bohaterów, ludzi wyjątkowych.

Ponoć leży ona u podstaw bohatera hollywoodzkiego. Istotnym jest dla mnie to, że oni są wyrwani z tego kontekstu, wobec którego są wyjątkowi i nie ma już tego, co ich jako takich określało.

W sensie politycznym doprowadzam do pewnego paradoksu – aktorzy są samotni, poza politycznością, ale w świecie, który wydaje nam się znany.

Trwają w nim, starzeją się, ale wszystkie ich działania pozbawione są kontekstu innych ludzi. Nie wiadomo co ma sens i jak interpretować to, że robią to czy tamto i taką czy inna przyjmują rolę.

Cały czas jest ten sam aktor, w zgiełku akcji i jakichś czynności, które znamy i które określają ludzi, ale jednocześnie pozbawieni są oni przymusu określania się wobec innych. To ma być praca, która proponuje ucieczkę w samotność jako perspektywę, z której obserwujemy rzeczywistość. Trochę taki koń trojański, którym można by się wyrwać w jakiś nieodpowiedzialny rajd poza kulturę.

Przynajmniej taka obietnica wyjścia poza. To tyle z ważnych kwestii.

59

Teraz, gdy wstępnie montuję, pojawiają się też śmieszne rzeczy. Jest np. taki film o zombi, który wyjątkowo obejrzałem cały.

ZL: Nie w przyspieszonym tempie.

PB: Tak. Chociaż potem musiałem jeszcze raz to zrobić, bo mnie tak wciągnął, że nic w trakcie nie zanotowałem. To oglądanie filmów hollywoodzkich strasznie zaśmieca głowę, ale kiedy oglądam te fragmenty poza tą filmową iluzją, w sposób odarty z tego uroku, silnego narzędzia jakim jest jej uwodzenie, pozwala mi to wyraźniej dostrzec to, co za tym stoi. Kiedy patrzę i montuję te fragmenty, to jest z tym śmieszna zabawa. W sumie lubię to montowanie. W tym filmie o zombi jest taka koncepcja, że po 20 sekundach od ugryzienia przeistaczasz się w zombi, rzucasz się na innych.

Po krótkim czasie wszystkich wokół obejmuje ta zaraza. Brad Pitt jest byłym pracownikiem ONZ, jego zadaniem jest uratowanie świata i on wymyśla kamuflaż. Okazuje się, że zombi nie atakują ludzi śmiertelnie chorych.

ZL: Czyli jeśli zarazisz się śmiertelną chorobą to jesteś bezpieczny?

PB: Dokładnie tak. Tłum zombi biegnie i cię omija. I Pitt, przenikliwy umysł, zauważył to. W końcu trafił do WHO gdzieś na wyspach, gdzie są przechowywane śmiertelne wirusy. Cztery osoby: on, pracownicy WHO i taka izraelska żołnierka (której wcześniej odciął rękę ugryzioną przez zombi) poszli po wirusa, ale co ciekawe, nie wiedzieli po jakiego.

Zatem Pitt wstrzyknął sobie pierwszą lepszą śmiertelną chorobę.

W mojej etiudzie on jest złodziejem.

Mamy złodzieja z łomem w ręku, który włamał się do jakiegoś instytutu, żeby wynieść dragi. Widać jaki ma dylemat, ale ostatecznie łamie się i zażywa na miejscu te dragi. Potem idzie przed siebie szczęśliwy. Te etiudy to takie krótkie anegdotki, ale każdy film może mieć łącznie ponad godzinę.

ZL: Zaraz do tego wrócimy, ale chciałbym jeszcze żeby Maryna nam opowiedziała.

LIBERA ROZMAWIA Z ARTYSTAMI

MT: Miałam taką refleksję, gdy słucham jak opowiadaliście, szczególnie jak mówił Michał, zresztą o tym dużo rozmawialiśmy. Bardzo nie lubię sztuki, która wykorzystuje ludzi. Artysta przeżuwa taką osobę, wypluwa i idzie dalej.

Po prostu nie mogę tego oglądać.

Widzę w moim projekcie pewną analogię.

MT: Wydaje mi się, że one dokładnie tyle samo mówią o Was, co i o mnie.

Zeszyt o Piotrku jest zbiorem 15 słów kluczy dotyczących jego i mnie: B 12, Kalisz, Basia, Leśniowski. Wrzuciłam je do internetu i mam 400 obrazów na każde, rozumiesz? I czy to jest o Tobie?

ZL: Do tego czego nie lubisz?

ZL: To było świetne, raz byłeś szczery.

Nie wiesz, bo przecież nikt z nas nie zna siebie.

MT: Tak, bo mam pięć osób.

ZL: Czy ty ich wykorzystujesz?

MT: Poczekaj, bo ja długo czekałam, żeby to powiedzieć. Tu jest inaczej – macie świadomość, że bierzecie udział w moim projekcie, nie jesteście naiwni, wiecie czym to może się skończyć. Jesteście artystami, sami przeprowadzacie podobne eksperymenty. Podczas naszych rozmów opowiadaliście mi wiele rzeczy, zresztą ja wam też, niektóre niezwykle intymne, z klauzulą „ale może o tym nie mów”.

MŁ: Na przykład ode mnie bardzo chciałaś wiedzieć ile moi rodzice mają hektarów ziemi.

MT: Bo mnie to interesowało. Te rozmowy były bardzo szczere, głównie dlatego, że obie strony dały z siebie po równo.

HM: Tylko, że my nie robimy książeczki o Tobie (śmiech).

ZL: Chciałem tylko zauważyć, że tak samo jak w przypadku wywiadu z dziennikarzem, którego jakość zależy od tego jakie ten zadaje pytania, tyle samo dowiadujemy się o dziennikarzu.

W przypadku Maryny to jest jeszcze bardziej skomplikowane, bo ona robiąc o Was książeczki właściwie obnaża siebie. Pokazuje to, co ją interesuje.

MT: Ile krów jest w gospodarstwie...

ZL: Tu ktoś powie: ale małostkowa (śmiech).

60

PB: Nie wiem.

WE’RE WALKING THROUGH THE FOREST Libera talks with the artists

This conversation between the artists (Piotr Blajerski, Honorata Martin, Michał Łagowski, Tom Swoboda, Maryna Tomaszewska) and the curator took place at the final meeting before the exhibition.

Wrocław, October 2013

Z. LIBERA TALKS TO THE ARTISTS

Zbigniew Libera: Maybe at the beginning Michał can tell us what was going on with him. The rest of you stayed in touch with me for the whole summer, and you didn’t.

Michał Łagowski: Yes, but not only with you! I was inaccessible basically to everyone related to art. I spent the summer getting ready to go to Holland for work, and when that didn’t happen I ended up going to France to pick apricots. I worked with other Poles in an orchard about 100 km south of Lyon. I’ve talked to Maryna about it, when she needed information for her publication. I joked then that it was my labor performance art event. There was something to that besides the joke, because in fact I think, that a seasonal physical work trip like that with other workers gave me more as an artist and not as an artist, than working with galleries, an artistic internship and city stipends for artists.

ZL: That’s great that you say that but I wonder how long...

MŁ: I suppose that’s why you couldn’t catch me during the summer. After a trip like that I see a kind of inconsequence in my precious actions, especially the ones related to the peripheries, the countryside or weaknesses. Even the exposition of my diploma was a shortcut and an easy way out, because in the end the very periphery diploma I did at the Wyspa Art Institute in Gdańsk and not in my home town, in a barn, or a garage – like I had planned before. I’m conscious of the fact that my diploma presentation was dedicated to the people of the art world and not to the people with whom I live on a day to day basis. And the fact that I was using those kinds of sources (banners demanding the return of the banished Jagna, paintings from Gdańsk’s old town, movies about peripheral politics), that alone could have dragged me down during the defense of my diploma.

I knew that if I had put the same set in, for example, an empty barn (it was before the harvest), it could have been much easier, I can imagine it’s

62

easy to manipulate somebody who is taken out of his natural place (gallery, city) and is put in a situation which is, essentially, not interesting to him. All these sounds, smells, the architecture of the building, in which the defense of a diploma project is separated by just one wall from herds of animals and a heap of manure. I didn’t want to make them go on a trip. So my diploma was confronted only with the traditional gallery space and its audience – in that sense, it was a bit of a shortcut. Maybe that’s why all summer I avoided places related to art, for which I was trained during my studies.

ZL: Elaborate on that.

MŁ: Making art projects about villages, the countryside and shortly after finishing it, hastily showing it in a city – is a mistake. From my perspective, not being interested in the people who take part in a given project is a mistake.

A few months ago I bumped into a homeless guy whom I had asked to take part in a performance art project.

During the recording I interviewed him, from general questions to those most intimate. Later I asked him if I can “smell” his shoes, socks and feet.

The work was shown during a known festival in Gdańsk which every year, with manic stubbornness, visits poor neighborhoods, sniffs around, looks for things, screens it and then leaves the citizens just as they were before the screenings. It’s not enough for me and that’s why I wanted that work to hurt the viewers. Like I said, I bumped into that homeless man accidentally, in a cheap cafeteria. I don’t know if he recognized me or not, but he sat down next to me. These were some of the hardest moments I’ve experienced.

I couldn’t have moved, I was blocked on both sides. I could only sit there dying of shame and bearing the consequences of the fact that it’s so easy to not see a man in the race to finish a project – a man, to whom that project was supposed to serve. That situation from the cafeteria was a hundred times stronger, more painful and authentic than what I presented

IDZIEMY PRZEZ LAS

at the festival. That’s how I got the idea to spend time more often and to be closer to the people I invite to take part in my projects. One of the participants of the recording I used for the diploma said to me: “You see, you want to stick that banner into my hands, and I’ve only started sorting it out for myself – by my own rules.” That was an interview with a gay guy, to whom right wing reality is very close. That is the motivation of the recording from Osice, which will be shown at this exhibition. Maybe a time will come for the banners with the Farmers’ Wives Association, but I don’t think that a gallery is the right place to raise them. Who knows, maybe if the dancing feretories from Wejherowo – a hit on YouTube, were shown in a good gallery and not during a mass, there wouldn’t be any accusations of ignorance, superstition and cock-up directed at the authors of that event.

But where does that eagerness to constantly incapacitate art and life in galleries come from?

Honorata Martin: When it comes to taking advantage of people for any purpose, also for the purpose of art, I am a little oversensitive to that. When you talk about your pieces Michał, I remember seeing the documentation from the performance with the homeless man and I was mostly focused on Him. I was wondering how he took it, what it meant for him, what was left in him after that and how you felt in all that too. It’s good that you’re talking about it now.

I think that if I had the perseverance, the need to reach an aim, the type of journalistic directedness, I’d make a more interesting work (laughs). I was just often ashamed to take out the video camera or the camera, I felt that it would be trespassing over some boundaries without an invitation and building barriers at the same time, things wouldn’t happen so naturally, shortening the distance between people is quite a long process and the end result is often an illusion, it happens only for a moment. People who helped me there when I was alone, when I was afraid, quickly became very important for me, I stuck to them a little, I started

63

feeling closeness, it was hard to go further, the fear returned quickly when I felt like I belonged to no one.

ZL: I remember a significant text you sent me: “However I’m mostly afraid of people, although I know that I can count only on them”. Because you just left your house and walked on. At first I wasn’t sure why you were doing it, but then I understood that you are walking to face your fear. Tell us what it was like.

HM: The course was usually very similar. At first I was a weirdo, that cart built up some reluctance, a little funny, a woman is pulling a cart, but why?

Something was hard to accept in that, a crazy one after all...

But with time when we talked, when I stayed for the night, I became “their weirdo”. A few times, when I was already spreading my plastic sheeting somewhere on the lawn, at the farm, after we’d had tea and talked, I was invited to sleep in the house. At times, at first they would reluctantly let me into their garage, the garden, and after a few hours it was hard for them that I’m sleeping on the concrete, on the bare ground. You can let the weirdo sleep in the garden, out of pity or Christian duty, but when she’s such a tired and nice girl sleeping in the cold and so uncomfortable...

Coming back to the artist’s morality, I remember one elderly man stopped me, we talked for an hour or so by the road, then he called his wife and they invited me over for coffee to their house. I often talked to the recorder and when I met someone then that was recorded too, usually anonymous and meaningless conversations (most often “Excuse me where does this road go?”, or “Where are you going?”)

Then with that coffee, the recorder was turned on and we talked for about 1,5 hour and these conversations became unexpectedly honest, the lady started crying, I started crying. As I was leaving, I knew that they felt a little uncomfortable, I did too, none of us understood why the conversation took that turn. They didn’t agree to a picture.

I realized that most of it was recorded

Z. LIBERA TALKS TO THE ARTISTS

and I didn’t hesitate even for a moment.

I deleted it immediately. During that one and a half month long walk a lot of pleasant situations took place – I met a lot of people who helped me very much. I think I even became friends with one family. Despite that fact, I was dominated by feelings of tension, fear, insecurity. I don’t know why it happened, but for a long time after I got back home I couldn’t look at that material. It was like a ticking bomb which I wasn’t able to deactivate.

I talked to you about it, Maryna. I sat down every day at my computer, I even took it to the countryside to have some peace and quiet...and nothing... a block...all that documentation was burning me more and more, although there wasn’t anything I didn’t already know. Only now when I was driving along that route in a car, I stopped at some farmers and made peace with that time, the air had gone out of me. Only now I feel that I’ve completed that project.

Piotr Blajerski: When you were talking about how you left and walked, I remembered that in my childhood I used to go to my now dead father’s forester’s lodge. One time I ran away to the forest, I took a sheath knife and tried fishing, but wasn’t very good at it. It turned out later that I was circling around not far from the lodge, but it was still a mythical place for me.

ZL: The difference was that for you it was a makeshift paradise, a secret garden and for Honorata it was hell...

HM: I had my paradise too.I thought it was close to the house but it was a wild expedition at the same time, it’s like now for me, I felt like I was taking the spell of these distances – I’m driving and the distances I did with so much strain are so close to each other now, so close, half an hour in the car and for me it was an inaccessible world.

PB: Do you remember when we saw each other in Wrocław completely by chance?

64

ZL: When you reached Wrocław?

HM: Yes. ZL: You saw Blajerski? Why didn’t you say anything?

HM: Didn’t I? PB: Ania Mituś was there too, more institutionally, and I was there by coincidence. I rarely go into that part of town.

HM: I was with a trash bag full of dirty laundry.

PB: I was at a meeting. I looked and thought: “Hey, she’s in the middle of her project”. Quite a coincidence.

HM: We spent 12 hours or so together, talking all the time about how we don’t have any time.

ZL: We are talking here and Tom hasn’t said anything yet. I’d like to hear what your attitude is to the people you work with. Is it a meeting with otherness as it was for Michał and Honorata. What is it?

Tom Swoboda: Yes, it’s a different kind of otherness. My projections often belie what I get. Meeting another person I always have an idea of him. Especially when I touch on his spirituality. It is an uncountable thing, which while it has an impact on people, sets or changes the rules of the game. I haven’t looked at some of the registered materials yet.

I need time to think, it must wait a moment. It’s a great privilege for me to be able to look into another person’s soul. And the people I meet give me unlimited access to themselves.

Time, respect and peace – that’s what’s needed to penetrate into their spirituality.

ZL: They just opened up like that?

TS: Yes, maybe except for one person.

The people I invited to work with me, from my point of view they’re on the “outskirts”, for example the priest

IDZIEMY PRZEZ LAS

Adam Boniecki, to whom I went, he’s not completely like a priest – someone between a philosopher, an essayist and a priest. Meeting him (for the first time) wasn’t the easiest, but I didn’t give up, I thought I’ll irrigate. I had things going on in various places. I met a lot of interesting people along the way.

ZL: Does priest Boniecki acts as priest Boniecki?

TS: Yes. I visited him twice in his small apartment in Kraków. I approached the subject a few times – he didn’t want to draw God for me. Finally he described the image to me, which he carries inside him like in the story of the little prince and the lamb. I did a cast of his hand – the one that didn’t want to draw God. Later I met with a messianic Jew – Kazimierz Barczuk, who only as an adult learned about his roots. Earlier he believed in Christ. He is a person who facilitates two traditions – broken and stuck together again into a different whole. Tomorrow in Jelenia Góra I have my last meeting. I’m going to see a woman who is a pastor who has been running her own church for 20 years. In Poland there are only a few women like that... I could have based that whole project on one example only but I decided on various ones. The first part – of a triptych – gave me a kind of spectrum of people’s attitudes, which are composed of different values and types of behavior, than what you’d expect of them. The second part of my project is related to what we talked about during our first meeting – prayers in unknown languages. I asked a singer Natalia Niemen, to do something like that for me. She sang – she prayed for me in other languages. That song will be exhibited in the golden room – in the form of recorded sound and written words.

ZL: Will anybody know how to read that? Because if there’s somebody who speaks, there must be someone who can read that.

TS: Yes I wrote it down. We are talking about a linguistic phenomenon here,

65

which is called glosolalia – angels’ voices. I used a transcript in English. It’s something like a gift of languages, using a real language, which the person has never learned, but is able to use thanks to what is referred to as an epiphany.

ZL: Are you counting on finding a viewer who in some unclear way will suddenly begin to understand it?

TS: Why not? That could be a further, unplanned part of the project. I wrote it all down and I have to admit it was torture. I had to wait a few weeks, to return to that recording. I didn’t know how to approach that right after it was recorded. While listening to the sounds there was a moment when two songs were isolated. I called them after the words that appear in them – Ishti, song one and two. At the end there’s a strong word, it has a completely different sound – almost a geometrical structure. I listened to that dozens of times to transcribe it... That song is something separate from the first part of the project – the visual sampling of God’s image. Two components of one statement. Entering into someone’s head, someone’s soul, you don’t exactly know where you are going to.

It wasn’t easy but the meetings were very interesting. I was moving around a real, specified area. Then I arrive somewhere, we start talking and there’s that “click”. We start talking about completely different – invisible things.

It’s like someone just opened the door and we’re entering into a completely different – equally real sphere. That cup of tea is still standing on the table, but we’re drinking it someplace else.

My interlocutor starts talking about his images of God, he gives me samples of the image from his spiritual self. And I take them and collect these scraps of images – all that they say about the world. For example the Jew – Kazimierz Barczuk started telling me at some point that somewhere in the Book of Jeremiah God speaks about his name which was impressed somewhere near Sylo and that the name lives there now.

It turns out – now that we have direct access to satellite photos of the world,

Z. LIBERA TALKS TO THE ARTISTS

exactly in that place the name of God is “written”. A part of the mountains in the Jerusalem plateau is shaped in a way that every person who knows basic Hebrew, can read the God’s name – four letters JHWH. ZL: Jahwe.

TS: Yes, it’s just “impressed” there.

Kazimierz Barczuk gave me maps and documents and I recorded him talking.

Then he admitted that he “got into” the issue of passing on that information and said: maybe we can tag that somewhere, to pass it on further?

I said: “Running around Warsaw like that?” He said: “Why not! And he did spray it around Warsaw – the name Jahwe in blue appeared in various, strange places. The color sample was the color of Israel’s flag, blue.

ZL: Changing the topic: One part of your exhibition is that song, and then these three screeneings...

TS: It underwent a slight modification.

The material with Kazimierz Barczuk will have the rhythm of a documentary, which is mostly based on photographs, writing and the screening. The material with the female pastor Magdalena Broda will also be shown in the form of a screening together with a drawing and a portrait photo. Priest Boniecki on the other hand I recorded when he was reading out his description of God. There’ll also be his pictures and the cast of his hand. I’ve decided against the screening.

I really like to move in the world of documentaries/quasi-documentaries/ artefacts which I get from people...

ZL: What stage is it in?

TS: Postproduction.

ZL: Will you make it on time?

TS: Do I have a choice?

ZL: No. TS: Then I will.

66

ZL: Now I want to ask Piotr what stage is his work in.

PB: I ended up choosing Hopkins, Brad Pitt and Nicholas Cage for my project. I watched over 160 movies.

I don’t know if that’s impressive, but to be able to watch that, that’s over 300 hours altogether, I watched parts of it in 4 or 8 fast forward mode. I was looking for fragments where the actors are alone, like they were the last people on Earth. I thought that preparing that material would be more relaxed, but that was a huge amount of painstaking work. I cut a few thousand fragments and now I’m giving myself the next month for the editing. I’ll probably work 10-15 hours a day. It’s awful. I’m horrified by the fact that I thought of such a time-consuming project.

ZL: Will you make it on time?

PB: Even If I don’t sleep I will. I’ll find a hole in space-time, press my buttocks together and I will.

Maryna Tomaszewska: That’d be great “The Artist in the times of hopelessness” and nobody will make it on time with their project (laughs).

ZL: It’s a process art project after all.

PB: I could replace it with a board with statistics. I can talk about what is most essential. I see it as three HD screenings on big hanging screens.

ZL: With sound?

PB: Yes, it will be very particular, because it will be determined by the original sound used in the fragments.

Every film will be a collection of etudes, there will be deficiencies in sound, or borrowings from other fragments.

The movies should create a particular harmony the sound of the screenings will be overlapping. Every picture will be separate and will be bothered by the other screenings. Like I’ve said before, I chose fragments where there’s no sign of men, no activity of the actor directed to the outside world. Obviously – they

IDZIEMY PRZEZ LAS

don’t answer calls, they may be staring at the screen, because watching the film will be something like looking at the Pyramids in Egypt, a section of the material culture, which does surround us and it’s impossible to remove it, but they’ll definitely not be watching the news or reading papers. They can be driving by in a car near other cars but there’re no people in the cars. Like they’re abandoned. The inspiration for the project was a movie with Will Smith – a fantasy of a world without people.

There were also zombies who came out at night.

ZL: But at day time there’s nobody.

MT: He had a dog too.

PB: Yes, I thought about animals too and they will be present. I want the project to be open to multiple interpretations. It’s related to Hollywood cinema, that’s why one of my aims is to expropriate the individual of the neoliberal system. There’s a concept in that ideological circle, about a special individual, that history is built by heroes, exceptional people. Apparently it lies at the heart of a Hollywood hero. What is essential for me is that they are taken out of that context in which they’re exceptional and that thing which specified them as special is gone.

In a political sense I’m creating a type of paradox, the actors are lonely, beyond politics, but in a world which seems familiar to us. They exist in it, they grow older, but all their actions are deprived of the context of other people.

It’s not clear what makes sense and how to interpret the fact that they do this or that, that they take up this or that role. It’s that same actor all the time, in the commotion of actions or activities which we know and which denominate people, but simultaneously they are devoid of the compulsion to denominate themselves against other people. It is supposed to be a piece which offers an escape from solitude, which is to be the standpoint from which we are observing reality. It’s a little like a Trojan horse, in which you can go for an irresponsible ride to the areas beyond culture. At least

67

a promise to go beyond. There are so many important issues. Now that I’m doing the initial editing, some funny things are coming up. For example there’s one movie about zombies that I watched, exceptionally, in full.

ZL: Not on fast forward.

PB: Right, although I had to do it later anyway because the movie was so captivating that I didn’t take any notes while watching. Watching Hollywood movies really clutters up your head, but when I watch these fragments beyond that filmic illusion, in a way that’s deprived of its charm, of that strong tool of seduction, it allows me to see more clearly what is behind all of it. When I look at it and edit these fragments, it’s a lot of fun. I actually like doing it. In the zombie movie, the concept is that 20 seconds after you get bitten you turn into a zombie and attack others. After a short while everybody is infected with that plague.

Brad Pitt is an ex-UN employee and his task is to save the world and he comes up with a kind of camouflage. It turns out that zombies do not attack people who are terminally ill.

ZL: So basically if you catch a terminal illness you’re safe?

PB: Exactly right. The crowd of zombies runs and avoids you. And Pitt, a guy with an incisive mind saw that. In the end he ends up at the WHO somewhere on some islands where deadly viruses are stored. Four people: him, some WHO workers and an Israeli female soldier (earlier he cuts off her hand after she gets bitten by a zombie) they go to get a virus, but what is interesting is they don’t know what virus. So Pitt shoots himself up with the first deadly illness he finds. In my etude he is a thief. We have a thief with a crowbar who gets into an institution to steal some drugs. It looks like he’s got a dilemma but in the end he decides to shot up on the spot. Then he walks away happily. These etudes are little anecdotes, but each movie can be over an hour altogether.

Z. LIBERA TALKS TO THE ARTISTS

ZL: We’ll get back to that but I want Maryna to say something.

MT: How many cows there are on a farm...

MT: I had a reflective thought when you were speaking, especially when Michał was talking, anyway we’ve talked a lot about it. I really don’t like art which takes advantage of people.

The artist chews on that person, spits him up and walks on. I can’t watch that.

I see an analogy in my project.

ZL: Someone might say she’s petty.

ZL: To what you don’t like?

MT: Yes, because I have five people.

ZL: Are you using them?

MT: Wait now, I’ve waited a long time to say this. It’s different here, you are aware that you are participating in my project, so you are not gullible, you know how it can end up. You are artists, you make similar experiments too.

During our conversations you said many things, I did too, some of them very intimate with a confidentiality clause “perhaps don’t say anything about that”.

MT: I think they say just as much about you as they do about me. The book on Piotr is a collection of 15 key words regarding him and me: B 12, Kalisz, Basia, Leśniowski. I put that on the Internet and I have 400 images for each, you see? Is that about you?

PB: I don’t know.

ZL: And that was great because you were honest for once. You know, none of us know ourselves.

MŁ: For example you really wanted me to tell you how many acres of land my parents have.

MT: Because I was very curious.

These conversations were very honest mainly because both sides contributed equally.

HM: With the difference that we are not making a book about you (laughs).

ZL: I’d like to mention that just as in an interview with a journalist, the quality of which depends on the types of questions which are asked, it’s not that someone is stupid because the journalist uncovered his stupidity.

From that stupidity we learn as much about the journalist who led the interview badly. In Maryna’s case it’s even more complicated because while making booklets about you she actually exposes herself. She shows what she’s interested in.

68

The title of this talk was taken from the song “Idziemy przez las” (“We're Walking Through the Forest”) by a cold wave group Siekiera from their album “Nowa Aleksandria” (“New Alexandria”).

ARTYSTA W CZASACH BEZNADZIEI / THE ARTIST IN THE TIME OF HOPELESSNESS

HONORATA MARTIN Wyjście w Polskę / Going out into Poland

instalacja wieloelementowa, różne techniki, różne formaty, 2013

multi–elements installation, mixed media, variable size, 2013

Na projekt składają się rysunki, mapy, zdjęcia i filmy, zrealizowane podczas samotnej wyprawy artystki. Martin wyszła 15 lipca ze swojego mieszkania bez określonego celu i trajektorii i udała się w głąb kraju, nie mając także żadnych założeń co do czasu jaki chce spędzić w podróży. Motywacją był olbrzymi lęk jaki odczuwała na myśl o samotnym marszu i sytuacji, w której rzeczywistość i każdy dzień weryfikuje kolejne jej kroki i plany. Martin wędrowała około 2 miesięcy, z zamiarem obserwowania świata i ludzi dokoła siebie. Szybko okazało się, że to artystka obserwuje swoje funkcjonowanie w przypadkowym otoczeniu, w relacjach do ludzi i miejsc. „Wyjście w Polskę” można rozpatrywać jako świecką piel-grzymkę wynikającą z bardzo głębokich duchowych potrzeb, której celem nie jest konkretne, święte miejsce, ale dotarcie do własnych granic. Samotną tułaczkę artystki można porównać do zachowania ascety-mistyka, wiecznego wędrowcy.

The project consists of drawings, maps, photographs and films made during the artist’s solitary trip. On July 15 Martin left her apartment without a specified aim or trajectory and went into the deep of the country, she also had no assumptions of how long she wanted to spend traveling. Her motivation was the great fear which she felt when thinking about a solitary march and about a situation, when the events and every following day verify her further steps and plans.

Martin walked for about 2 months with the intent of seeing the world and the people that surround her.

It quickly turned out that the artist was observing how she functions in random surroundings in relation to people and places. “Going out into Poland” can be seen as a non-religious pilgrimage stemming from very deep spiritual needs, which does not have a sacred place as a destination but reaching one’s own limitations. The solitary wandering of the artist can be compared with the behavior of an ascetic mystic, the eternal wanderer.

71

Honorata Martin – ukończyła wydział Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku (aneks z Intermediów), studiowała w Marmara University w Istambule. Korzysta z wielu dziedzin sztuki, punktem wyjścia dla jej prac jest obserwacja głębokich przeżyć, po to aby, jak sama określa, „budować atmosferę”. Interesują ją silne emocje jakie towarzyszą pokonywaniu własnych ograniczeń i lęków, szukanie granic wytrzymałości psychicznej, fizycznej i emocjonalnej, które stara się prezentować za pomocą brutalnych lub lekkich i niepozbawionych humoru formach. Jedna z pierwszych prac wideo „Zimno”, ukazuje Martin siedzącą na dachu budynku jedynie w stroju kąpielowym. Artystka próbowała przezwyciężyć chłód 30-stopniowego mrozu czytając fragment książki „Heban” Ryszarda Kapuścińskiego. Na wczesnej,

72

Honorata Martin – she graduated from the Academy of Fine Arts in Gdańsk (the intermedia annex) she did at Marmara University in Istanbul.

She uses many domains of art, the starting point for her is the observation of deep experience, in order to as she says ”build atmosphere”. She is interested in the intense emotions which accompany winning over one’s own limitations and fears, looking for the limits of mental, physical and emotional endurance and she tries to present it by brutal or light and humorous forms. One of her first video works “Zimno”, shows Martin sitting on the roof of a building clad only in a swimming costume. The artist tried to win out over the -30º C temperature by reading fragments of “The Shadow of the Sun” (Polish title: “Heban”), a book by Ryszard Kapuściński.

HONORATA MARTIN

studenckiej pracy, widać zmaganie się z własną fizycznością, a urwane frazy czytanych zdań świadczą o ogromnym, fizycznym i psychicznym wysiłku, daleko przewyższającym najcięższą pracę mięśni. Fragment czytanego tekstu w miarę upływu czasu okazuje się bardzo adekwatny do stworzonej przez artystkę sytuacji. Słowa głównego bohatera, wypowiadane w momencie śmiertelnego zagrożenia, w ustach Martin w niezamierzony sposób zaczynają odgrywać literacką rolę. Podczas innej akcji artystka spędziła 72 godziny w mieszkaniu wynajętym w jednym z sopockich bloków na potrzeby festiwalu „artloop”. W zaaranżowanym przez siebie namiocie przyjmowała gości, którzy mniej lub bardziej przypadkowo przychodzili w odwiedziny, zachęceni ulotkami pozostawionymi przez artystkę. Podczas wizyt Martin

73

In the early, undergraduate work one can observe her struggling with her own physicality, the torn phrases of the sentences she read show huge physical and mental effort, far more difficult than the most difficult work of muscles. The fragment read by the artist turns out very adequate to the situation created by the artist. The words of the protagonist uttered in the moment of deathly danger, in an accidental way begin to play a literary part. During another performance the artist spent 72 hours in an apartment rented in one of the apartment blocks in Sopot for the festival “artloop”.

In the tent she had arranged, she welcomed guests who more or less accidentally came to see her tempted by the flyers left by the artist. During these visits Martin was completely silent she did not react to attacks

74

HONORATA MARTIN

zachowywała całkowite milczenie, nie reagując na zaczepki i próby nawiązania kontaktu. Każdy mógł wejść, pozostać w przestrzeni i pobyć z Martin w przedziwnie intymnej z jednej strony, z drugiej niezręcznej atmosferze.

W kolejnej akcji artystka usadowiła się w dziecięcym wózku, spędzając w niewygodnych pozycjach 4 godziny. Publiczność, początkowo nie zauważając zwiniętej postaci, z czasem zaczęła podchodzić i reagować na obecność Martin, postępując wobec niej dokładnie tak, jak gdyby była dzieckiem. Opresyjne, nachalne zachowania przyjęły charakter przemocy symbolicznej. W pozostałych pracach Martin niejednokrotnie sięga po strategie uspołeczniania i współczesne praktyki współdzielenia, zakorzenione w ekonomii daru.

Porusza wątek umowy społecznej, w której ważnym elementem jest pomaganie, ofiarowanie i wynikające z relacji darczyńcy i obdarowanego zależności, czego przykładem może praca „Przyjdź, weź co chcesz”. Martin zaprosiła publiczność do własnego mieszkania, z którego każdy mógł zabrać to, co żywnie mu się podoba.

W kilka godzin mieszkanie artystki opustoszało. Innym chętnie poruszanym wątkiem jest gościnność. Martin nawiązując relacje z przypadkowymi osobami, nadużywając własnego, niekiedy cudzego zaufania, aranżuje sytuacje społecznej wymiany, między innymi remontując własnoręcznie elewację zniszczonej kamienicy o nie najlepszej reputacji.

75

or any attempts to make contact.

Everyone was invited to come in, stay in the space and be with Martin in a very strangely intimate atmosphere on the one hand, and on the other in an uncomfortable atmosphere. In the next performance she sat in a child’s pram and spent 4 hours in uncomfortable positions.

The audience at first did not see the wrapped up creature but over time they started coming up and reacting to Martin, dealing with her exactly as if she was a child. Oppressive, pushy behavior took on a form of symbolic violence. In her remaining works Martin often reaches for socializing strategies and contemporary practices of mutual sharing rooted in the economy of giving. She touches upon the social deal issue, of which an important element is helping, offering and the dependence resulting from the relationship between the giver and taker – an example of which may be her work “Come and take what you want”. Martin invited the audience to her own apartment out of which everyone could take whatever they wanted. In a few hours the artist’s apartment was empty.

Another theme the artist eagerly explores is hospitality. Martin gets into relationships with accidental people, abusing her own and sometimes somebody else’s trust she arranges situations of social exchange, for example by renovating the outside walls of a run-down townhouse which doesn’t have the best reputation.

TOM SWOBODA Narysuj mi Boga Pieśń Ishti z cyklu Konterfekt / Draw God for me Ishti Song from the series Konterfekt

szkice koncepcyjne do projektu, z serii „Konterfekt”, wieloelementowa instalacja, różne techniki, 2013

conceptual sketch to project, from the series “Konterfekt”, multi–elements installation, mixed media, 2013

W projekcie „Konterfekt” Tom Swoboda stara się legitymizować duchowy aspekt życia człowieka. Najnowsza odsłona cyklu „Narysuj mi Boga” związana jest z wizerunkiem Boga w tradycji judeochrześcijańskiej. Artysta zaprosił do współpracy nietypowych przedstawicieli różnych wspólnot religijnych, sytuujących się na pograniczu oficjalnego kościoła, takich jak: Magdalenę Brodę (pastorkę Kościoła Bożego w Chrystusie), Kazimierza Barczuka (rabinanauczyciela, dyrektora Misji „Poślij Mnie”, działającej na rzecz narodu żydowskiego), księdza Adama Bonieckiego (generała Zakonu Marianów, redaktora-seniora „Tygodnika Powszechnego”). Każda z osób została poproszona o narysowanie wizerunku Boga, który nosi w sobie. W ten sposób powstała swoista intymna ikonosfera. Sytuacja stała się ogromnym wyzwaniem, przysparzając wierzącym sporo trudu. Początkowa niemożność związana była między innymi z religijnym zakazem przedstawiania Jahwe, ale także z ograniczeniami, trudnością stworzenia wewnętrznego obrazu, a następnie przeniesienia go na materialne medium. Artysta dokumentował proces powstawania prac za pomocą wideo, fotografii oraz nagrań dźwiękowych. Drugą część stanowi utwór zaśpiewany przez Natalię Niemen „Pieśń Ishti”, zarejestrowany podczas modlitwy wokalistki wykonanej w języku anielskim, tak zwaną glosolalią. Jest to dar posługiwania się realnym językiem, którego dana osoba nigdy się nie uczyła, ale używa go dzięki objawieniu.

In the “Konterfekt” project Tom Swoboda tries to legitimate the spiritual aspect of human life. The newest opening of the cycle “Draw me God” is related to the image of God in the Judaist-Christian tradition. To work with him, the artist invited atypical representatives of various religious communities, which are located on the outskirts of the official church: Magdalena Broda (a female pastor of the God’s Church in Christ), Kazimierz Barczuk (rabbi/teacher, a director of the mission “Send Me” (“Poślij Mnie”), acting for the benefit of the Jewish nation), priest Adam Boniecki (a general of the Congregation of Marian Brothers, a senior editor of the “General Weekly” (“Tygodnik Powszechny”). Each of these people was asked to draw the image of God which they carry inside them. That way a particularly intimate iconosphere was created. The situation became a huge challenge a big strain for the believers. The initial inability to carry through came from the religious prohibition to portray Jahwe, but also the limitations, the difficulty in obtaining an inner image and then casting it in a material medium. The artist documented the process of creation with video, photography and sound recordings. The second part of the project constitutes the “Song Ishti sung by Natalia Niemen, recorded while the singer prayed in the angels’ language, called glossolalia. It is the gift of using a real language, which the given person has never learned but is able to use through revelation.

77

78

TOM SWOBODA

Tom Swoboda – artysta multimedialny, w latach 1995-98 studiował na wydziale Rzeźby wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Współzałożyciel i prowadzący galerię Szara w Cieszynie (2002–2004), współtwórca „The Undergrand Art Centre" w Clitheroe w Wielkiej Brytanii (2004–2005). Pomysłodawca międzynarodowego projektu rezydencji artystycznych „Incydenty” w Cieszynie, Czeskim Cieszynie, Bielsku-Białej i Anglii (2005–2009). Mieszka i pracuje w Cieszynie. Głównymi problemami poruszanymi w twórczości Toma Swobody są pamięć i duchowość, reprezentowana zarówno poprzez jednostkę, jak i wspólnotę oddziałującą na społeczeństwo. W szczególny sposób interesuje go problematyka trwania i zmiany. W swoich pracach rejestruje niezwykłe stany uniesienia podczas kontemplacji zmian zachodzących w pozbawionej wzniosłości materii. Interesują go niewyjaśnione naukowo fenomeny mające charakter ludowo-mistyczny, które sytuują się poza granicami zinstytucjonalizowanej religii. Od kilku lat Swoboda skupiony jest na pracy nad projektem „Konterfekt”, który w pewnym sensie można nazwać artystyczno-badawczym. Tytuł nawiązuje do XVII-wiecznego łacińskiego słowa centerfectus, oznaczającego naśladowanie lub podrabianie. Pole jakiego dotyczy skupia się na chrześcijaństwie mającym największy wpływ na wizerunek Boga w naszym kraju. Do projektu zostały, jak mówi artysta, „wybrane osoby posiadające największe lub najsilniejsze doświadczenie w obcowaniu z Bogiem”, których „wizualny zapis” tworzy intymną, symboliczną ikonosferę obrazu Boga. To wnikliwe studium cudów: od uzdrowionych ludzi, zawdzięczających pozostanie przy życiu modlitwie i wstawiennictwu wspólnoty, przez wizje objawiające proroctwo, po wskrzeszenie z martwych. Swoboda tropi „dotyk Boga” i w ten sposób próbuje zbudować jego wizerunek.

Sampluje uzdrowione tkanki i wykonuje odlewy uzdrowionych fragmentów ciała, przenosząc w obszar „widzialności, tego co by się zatarło w życiu”. Konfrontując się z cudownością, śmiało wkra-

79

Tom Swoboda – a multimedia artist, in 1995-98 he studied in the Department of Sculpture in the Academy of Fine Arts in Wrocław. He co-founded and ran the gallery “Szara” in Cieszyn (2002–2004), he co-created “The Undergrand Art Centre” in Clitheroe, Great Britain (2004–2005). He instigated the international project of artistic residences “Incidents” (Incydenty) in Cieszyn, The Czech Cieszyn, Bielsko-Biała and Great Britain (2005– 2009). He lives and works in Cieszyn.

The main problems the works of Tom Swoboda elaborate on are memory and spirituality represented by both the individual and the group impact on society. He’s particularly interested in the problem of duration and change.

In his works he registers the unusual states of ecstasy during the contemplation of changes in matters deprived of loftiness. He is interested in scientifically unexplained phenomena which are folk-mystical in character, which locate themselves beyond the boundaries of institutionalized religion.

For a few years now Swoboda has been working on “Konterfekt”, a project you could call artistic research. The title draws on the XVII century Latin word centerfectus meaning “copy” or “counterfeit”.

The field it is related to focuses on Christianity which has the biggest influence on the image of God in our country. As the artist says “the people chosen for the project are those who have the largest or the strongest experience in being with God” whose “visual inscription” creates an intimate, symbolic “iconosphere” of God’s image. It is an insightful study of miracles: miraculously cured people, who owe their lives to prayer and the intersession of their congregation, visions of prophecy and resurrection of the dead. Swoboda hunts for “God’s touch” and he tries to build his image in a similar fashion. He samples cured tissue and makes casts of cured parts of the body, moving it to the sphere of „visibility, of what would be otherwise effaced in life”.

Confronting with the miraculous, he bravely enters unknown areas.

cza w pole tego, co nieznane. Ciała zmiażdżone, odbudowujące się wbrew wszelkim oczekiwaniom, które wywieść by można z naukowej oceny, w sposób oczywisty odsyłają do „cudownych obrazów z nieba”, „nienamalowanych ręką ludzką”, otwierają się na niewiedzę.

80

Crushed bodies which were rebuilt against all the expectations of science, quite obviously refer to the “miraculous paintings from heaven”, “not painted by a human hand”, open one up to ignorance.

TOM SWOBODA

81

PIOTR BLAJERSKI LONELY MAN

instalacja wideo, 3 x video loop HDV (1920x960), ok. 40-90 min. każdy, wymiary zmienne, 2013

video installation, 3 x video loop HDV (1920x960), 40-90 min. each, variable size, 2013

Praca „LONELY MEN” to foundfootage wykorzystujący sceny z hollywoodzkich filmów, w których główni bohaterowie pozostawieni są sami sobie. Artysta zawraca uwagę na kulturowe znaczenie samotności i jej społeczny odbiór.

Samotność realizuje się wyłącznie w jednostkowości, jest przejawem nienormatywnego indywidualizmu, który budzi podejrzliwość roszczących sobie prawo do sterowania ludzkimi grupami. Projekt „LONELY MAN” to studium samotności skonfrontowanej z kulturą promującą kult herosów, wyjątkowych jednostek kształtujących świat wokół siebie. Proponowana przez Blajerskiego zamiana perspektywy daje możliwość zarówno krytycznej obserwacji kulturowego status quo, jak i fantazjowania na temat jego przekroczenia poprzez ucieczkę do wnętrza samotności.

The work “LONELY MAN” is a series of found footage scenes from Hollywood films, in which the leading characters are left to fend for themselves. The artist directed his attention to the cultural significance of loneliness and its social reception.

Loneliness is realized only in singularity, it is the manifestation of a non-normative individualism, which raises the suspicions of those who claim the right to control groups of humans. The “LONELY MAN” project is a study of loneliness confronted with a culture which promotes the hero cult, of unique individuals who shape the world around them. The change of perspective suggested by Blajerski allows for both critical observation of the cultural status quo and fantasizing about crossing it through an escape into solitude.

83

Piotr Blajerski – ukończył wydział Sztuki Mediów na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu (2011).

Założyciel i kurator Galerii EMDES istniejącej w latach 2009-2011.

Zakres zainteresowań artysty obejmuje zjawiska społeczne dotyczące życia jednostki we wspólnocie, procesy emancypacji, indywidualne wybory i świadome gesty odmowy. W pracy „Antychryst” odgrywa scenę z dzieciństwa – przyciągnięty przez wymuszony, podtrzymywany przez otoczenie rytuał stoi znudzony pod kościołem. To pow– tórzenie pierwszego świadomego braku zgody jednostki na uczestnictwo w życiu zbiorowym, która wiąże się z koniecznością kompromisu pomiędzy zdeklarowaną i autentyczną decyzją,

84

Piotr Blajerski – graduated from the Media Art at the Academy of Fine Arts in Wrocław (2011). The founder and curator of the Gallery EMDES which operated between the years (2009-2011).

The fields of interest for the artist are social phenomena regarding an individual’s life in the community, the processes of emancipation, individual choices and conscious gestures of refusal. In the work “Antichrist” he acts out a scene from his childhood, when brought on by a forced ritual sustained by the environment. He is standing bored outside the church, this repetition of the first conscious disagreement of an individual to participate in collective life one which requires a compromise between a declared and authentic

PIOTR BLAJERSKI

a powinnością wobec bliskich i presją społeczną. W pracy „Gospel According to Pasolini” Blajerski snuje utopijną wizję świata poza słowem.

Wykorzystując monumentalne dzieło włoskiego reżysera konstruuje pełną wnikliwych spojrzeń opowieść.

Niema relacja z „drugim” pozbawiona jest społecznych konstruktów, norm i opresji. Można odnieść wrażenie, że dopiero wyabstrahowanie poza społeczny porządek umożliwia zaistnienie dobra pomiędzy ludźmi.

Blajerski cytuje oddane z niezwykłą czułością portrety „zwykłych ludzi”, odwołując się do widocznego w filmach Pasoliniego splotu lewicowej myśli z chrześcijańską tradycją. „Horyzont zdarzeń" to rejestrowana techniką wideo ankieta, którą artysta przeprowadził na plaży. Korzystając z wakacyjnej, sielskiej atmosfery, pytał beztroskich plażowiczów o to jak wyobrażają sobie swój nagrobek.

To absurdalne zestawienie zwieńczają odpowiedzi bohaterów filmu, którzy jak na zawołanie wizualizują pośmiertne pomniki, nie zastanawiając się nad zasadnością tak postawionego pytania.

Sprowokowane pytaniem odpowiedzi padają automatycznie, ujawniając bezrefleksyjnie przyjęte potrzeby.

Praca ta jest propozycją zakreślenia granic poznania w momencie śmierci.

Piotr Blajerski w ten sposób krytycznie analizuje formy społeczne kształtowane za pomocą religii. Pomimo zadeklarowanego ateizmu sięga po wątek wiary, by prześledzić proces uwalniania się od tego co narzucone i wspólne zarazem. Postawa artystyczna Blajerskiego jest wątpiąca, w indywidualizmie dostrzega on widmo wolności, dla której nawet samotność jest ceną wartą poniesienia.

85

decision, and the obligation towards the family social pressure. In his work “Gospel According To Pasolini”, Blajerski weaves a utopian vision of a world beyond words. Using the monumental work of the Italian director, he constructs a story full of insightfulness. The mute relation with the other is deprived of social constructs, norms and oppression.

One gets the impression that only by being abstracted beyond the social order will allow for the existence of good among people. Blajerski quotes portraits of ”ordinary people” cast with extraordinary tenderness, referring to the interweaving of leftist thought with the Christian tradition which are extremely visible in Pasolini’s films. Another video work is a survey recorded on the beach.

Taking advantage of the holiday, idyllic atmosphere, he asked carefree sunbathers how they imagine their tombstones. This absurd combination is crowned with the answers of the characters in a movie, who as if on request visualize their posthumous monuments, not thinking about the legitimacy of the question asked in that way. The answers provoked by the question come out automatically disclosing non-reflexively adopted needs. That work is a proposal of drawing the limits of recognition at the moment of death. That way, Piotr Blajerski critically examines social forms shaped up by religion. Despite being a declared atheist he reaches for the topic of faith to follow the process of releasing oneself from what is imposed and common at the same time. Blajerski’s artistic approach is doubting; in an individualistic attitude he sees the spectrum of freedom, for which even loneliness is a price worth paying.

MICHAŁ ŁAGOWSKI Transparenty (Koło Gospodyń Wiejskich w Osicach) / Banners (Farmers’ Wives Association in Osice) film DVD, 16 min., 2013

film DVD, 16 min., 2013

Najnowsza realizacja w ramach cyklu „Transparenty” ukazuje społeczność członkiń Koła Gospodyń Wiejskich z Osic – niewielkiej wsi położonej niedaleko Gdańska. Artysta nawiązując kontakt z uczestniczkami zorganizowanego przez KGW kursu rękodzieła i rzemiosła, stopniowo prowokuje je, zadając pytania o ich stosunek do feminizmu. Łagowski próbuje dowiedzieć się w jaki sposób kobiety żyjąe w małych społecznościach, które, jak mogłoby się wydawać, są głównymi odbiorczyniami teorii emancypacyjnych, postrzegają feminizm, czy jest im potrzeby do życia i czego oczekują od oficjalnego ruchu działającego na rzecz kobiet.

Wcześniejsze realizacje z cyklu „Transparenty” były zapisem konfrontacji osób z Koła Gospodyń Wiejskich z Potrzanowa (z mężczyzną wybranym przez gospodynie na własnego reprezentanta) z osobami nieheteronormatywnymi, określającymi swoje poglądy jako prawicowe. Artysta stara się dowiedzieć dlaczego w trakcie spotkań konstrukcja polityczna tych osób skazana jest na społeczną niewidzialność.

The newest work within the cycle “Banners” shows the milieu of the members of the Farmers’ Wives Association in Osice – a small village located not far from Gdańsk. The artist makes contact with the participants of a course in handicrafts and trade organized by the FWA, he gradually provokes them asking questions about their attitude to feminism. Łagowski tries to find out how these women living in small communities, who one would think would be the main recipients of the emancipation theories, see feminism. Do they need it in life and what are they expecting from the official movement for woman’s rights. Earlier works from the cycle “Banners” were a recording of a confrontation of the people from the Farmers’ Wives Association in Patrzanowo (amongst others the president chosen by the members to be their representative) with non-heteronormative persons who describe their opinions as right wing. The artist is trying to find out why, during these meetings, the political construction of these people is condemned to social invisibility.

87

Michał Łagowski – ukończył Wydział Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dyplomem z Intermediów w pracowni prof. Grzegorza Klamana (2013). Swoją praktykę artystyczną opiera o współpracę z osobami, których warunki życia i pracy wyjątkowo go interesują. Skupia się na zagadnieniu polityczności i warunkach organizacji grup i jednostek nie posiadających wystarczającej reprezentacji w społeczeństwie. Sytuacją szczególnie interesującą artystę jest „bycie razem”, w trakcie którego dochodzi do negocjacji warunków wspólnego dzielenia przestrzeni oraz zasad funkcjonowania w niej. Łagowski aranżuje więc zdarzenia, których podstawą jest wspólna praca fizyczna lub zespołowe formy spędzania czasu wolnego, podczas których obie strony ustalają zasady własnego uczestnictwa, współdziałania,

88

Michał Łagowski – graduated from the Department of Painting at the Academy of Fine Arts in Gdańsk, with an Intermedia diploma in the atelier of Professor Grzegorz Klaman (2013).

His artistic practice relies on working with people whose living and working conditions are of particular interest for him. He focuses on the problem of the political and on the organizational conditions of groups and individuals who are not represented enough in society. A particularly interesting situation for the artist is “being together” during which the terms of sharing space and the terms of functioning within it are negotiated. Łagowski arranges events which are based on doing physical work together or group forms of spending free time, during which both parties agree on the rules of participation and co-working

MICHAŁ ŁAGOWSKI

a także społecznej widzialności. Innym problemem interesującym Łagowskiego jest oddziaływanie przemocy symbolicznej, która wyraża się w konieczności dostosowania do norm i wymogów narzucanych przez to co zewnętrze.

Jak przyznaje sam artysta, ważnymi wątkami w jego twórczości są wieś, gender i rodzina. Odwołanie do małomiasteczkowej obyczajowości i wiejskiego codziennego trudu życia zarysowuje się szczególnie w jego wcześniejszych pracach.

Na zakończenie semestru na ASP wysmarował całą podłogę korytarza krowimi odchodami. Chętnie przywołuje także postać Jagny z „Chłopów” Reymonta, wskazując tym samym na inną oprócz bezdomnych i biednych grupę wykluczonych – mieszkańców wsi. Wieś według Łagowskiego nijak nie przystaje do sztuki współczesnej, leży całkowicie poza obszarem jej zainteresowania. Sztuka współczesna istnieje jedynie w kontekście miasta, skupiona jest na problemach grup uprzywilejowanych, kreując własny, użyteczny obraz innego. Nie można uznać, że ten obraz nie interesuje Łagowskiego. W jednej z akcji zaprasza on bezdomnych, aby zimą ogrzali jego nagie ciało. Innym razem podczas gdańskiego festiwalu eksplorującego trudne dzielnice, prosi zaniedbanego, pozbawionego środków do życia mężczyznę czy może powąchać jego stopy, skarpetki oraz buty. W twórczości Łagowskiego zawarty jest pewien dwugłos. Z jednej strony próbuje on wypracować model społecznego funkcjonowania sztuki i jej możliwości wpływania na rzeczywistość. Z drugiej zaś charakteryzuje go zwątpienie w skuteczność działań artystycznych, oderwanie ich od rzeczywistej symbolicznej organizacji kulturowej polskiej wsi.

89

for both themselves, and social visibility as well. The other problem in which Łagowski is interested is in the impact of symbolic violence, which is expressed in the necessity to adapt to norms and requirements dictated by what is exterior. As the artist admits, the important motives in his art are the village, gender and family.

References to small town manner and everyday village hardship is particularly visible in his early works.

At the end of the semester at the Fine Arts Academy he smeared the whole floor of the corridor with cows’ manure. He eagerly draws on the character of Jagna from Reymont’s “The Peasants” (“Chłopi”), at the same time pointing out another excluded group besides the homeless and the poor – villagers. According to Łagowski the village does not fit in with contemporary art, it’s completely beyond its perception. Contemporary art exists only in the context of the city, is focused only on problems of privileged groups and creates its own, useful image of the other. It’s not that the picture is beyond Łagowski’s interests. In one of his performances he invites the homeless in winter to warm up his naked body. Another time during a Gdańsk festival exploring neglected neighborhoods, he asks a dirty man who’s deprived of any resources to live on, if he can smell his feet, socks and shoes. In Łagowski’s art there’s a certain dialogue. On the one hand he’s trying to work out a model of socially functional art and its possibility to influence reality. On the other hand he doubts the effectiveness of artistic operations, their separation from the real symbolic, cultural organization of the Polish village.

FRANCISZEK ORŁOWSKI Pocałunek miłości / The Kiss of Love cyfrowy pokaz slajdów, 2013

digital slideshow, 2013

Projekt Franciszka Orłowskiego opiera się na prostym geście wymiany.

Artysta oferując swoje ubranie osobie bezdomnej, przyjmuje jednocześnie elementy zniszczonej, brudnej i cuchnącej garderoby „nasiąkniętej ludzką egzystencją”. Wynikiem decyzji zbliżenia się do drugiego człowieka jest pewna praktyka medytacyjna, w której artysta przepracowuje wartość spojrzenia na drugiego oraz stara się odsunąć na bok „elementy uboczne”. Zmysły potrafią przysłaniać sedno spraw. Performance podejmuje problem godności drugiego człowieka i uwrażliwia na niego.

Ujawnia ograniczenia wynikające z naszej fizyczności, uwidaczniające się na drodze wkraczania w sferę intymności, jaka zaistniała pomiędzy artystą a napotkaną osobą. „Pocałunek miłości" z jednej strony wzburza etyczny odruch, zakorzenioną w tradycji chrześcijańskiej troskę o bliźniego, godząc w bierność i sumienie odbiorcy. Z drugiej jednak budzi moralny sprzeciw, ukazując subtelne i niewidoczne mechanizmy działania wyzysku, jaki można odkryć w najbardziej nawet bezinteresownej postawie.

Franciszek Orłowski’s project is based on the simple gesture of exchange.

The artist offering a homeless person his clothes simultaneously takes elements of worn, dirty and stinking garments „soaked with human existence”. The result of the decision to come close to the other person is a certain meditation technique, in which the artist goes over the value of looking at the other human being and tries to put aside the “side products”. Senses can cover up the essence of an issue. The performance takes up the problem of dignity and sensibilizes one to it. It uncovers the limitations resulting from our physicality which become visible on the road to entering the intimate sphere which was created between the artist and the person he met.

“Kiss of Love” on the one hand evokes an ethical reaction, care for one’s neighbor as rooted in the Christian tradition, and points at the passiveness and consciousness of the recipient.

On the other hand is induces moral objection, showing subtle and invisible mechanisms of exploitation, which can be discovered in even the most disinterested attitude.

91

FRANCISZEK ORŁOWSKI

Franciszek Orłowski – ukończył wydział Intermediów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. W styczniu 2014 roku na zaproszenie Arts Initiative Tokyo wyjeżdża na rezydencję do Tokio.

Swoje prace pokazywał na wystawach „British British Polish Polish” (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2013), „ART IST KUKU NU UT, PRADA PRAVDA” (Tartu Estonia 2013), „Splendor Tkaniny” (Narodowa Galeria Sztuki „Zachęta”, Warszawa 2013), „Apoptoza” (BWA Wrocław 2012), „Double Game – Podwójna gra” (polsko-ukraiński projekt specjalny w ramach 1. Międzynarodowego Biennale Sztuki Współczesnej, Mystskyi Arsenal, Kijów 2012), „Potencjalne miasto” (Galeria Arsenał, Białystok

92

Franciszek Orłowski - graduated from the University of Art in Poznań from the Intermedia Department. In January 2014 he is going to take up a residency in Tokyo at the invitation of the Arts Initiative Tokyo. He has shown his works in: “BRITISH BRITISH POLISH POLISH” (Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw 2013), “ART IST KUKU NU UT, PRADA PRAWDA” (Tartu Estonia, 2013), “The Splendor of Textiles” (National Gallery od Art “Zachęta” Warsaw, 2013), “Apoptosis” (BWA Wrocław, 2012), Double Game – Podwojna gra, (a Polish-Ukrainian special project for the 1.International Biennale of Contemporary Art, Mystskyi Arsenal, Kiev, 2012), “Potential City” (Gallery

FRANCISZEK ORŁOWSKI

2012), „After Socialist Statues” (Kim?, Ryga 2011), „Mir” (Galeria Arsenał, Białystok 2011), „Projekty wybrane” (BWA Zielona Góra 2011), „Rób tak” (Stereo, Poznań 2010), „Zerreißproben” (Lepiziger Kreis, Lipsk 2010), „Nie ma sorry” (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2008).

Wśród szóstki artystów Orłowski jest najbardziej rozpoznanym, jego twórczość jest znana i śledzona na bieżąco. Jego obiekty oscylują wokół site specific, niekiedy zmieniając się w efemeryczne akcje. Problematyką interesującą poznańskiego artystę jest relacja z Levinasowskim „drugim”.

Badając granice możliwości zbliżenia się do człowieka Orłowski inicjuje zdarzenie, w którym zamienia się ubraniem z osobą bezdomną.

Pozyskane w ten sposób materiały wykorzystuje do tworzenia późniejszej pracy o charakterze przestrzennym.

Przykładem na tego rodzaju działanie jest Projekt „0” (zero), który Artysta pokazał na wystawie „Projekty Wybrane” (BWA Zielona Góra 2011) lub „Przymierzalnia” („Apoptoza", BWA Wrocław 2012), prezentowane w galeryjnych wnętrzach. Wydobywający się z nich smród – albo, jak chce sam Orłowski, woń egzystencji człowieka – stanowi intensyfikację spotkania z realnym. Czy to w osobistych performatywnych akcjach, czy przekładając ich sens na kolektywne doświadczenie dostępne dla widza w przestrzeni galerii, Orłowski odwołuje się do ludzkiej empatii. Stawia widza przed pełnym lęku wyborem: zbliżyć się, czy odwrócić wzrok. Jego prace wpisują się w postkonceptualną tradycję, a postawa jest głęboko egzystencjalna, co można zauważyć na przykład w pracy, w której artysta wmurowuje w ścianę własnego mieszkania lodówkę ze śniegiem przyniesionym z zimowego spaceru lub fotografuje przy użyciu mikrofilmu miejsce charakterystyczne dla polskiej emigracji i umieszcza je w jednopensowej monecie, następnie wprowadzając ją w obieg. W pracy „Drobne”, podobnie jak w wielu innych działaniach Orłowskiego, koncepcja formy jest poszerzona o pole zasięgu myślowego odbiorcy.

93

Arsenał, Białystok, 2012 ), “After Socialist Statues” (Kim?, Riga, 2011), “Mir” (Gallery Arsenał, Białystok, 2011), “Selected Projects” (BWA Zielona Góra, 2011), “Do it like that” (Stereo, Poznań, 2010), “Zerreißproben” (Lepiziger Kreis, Leipzig, 2010), “Ain’t no sorry” (The Museum of Modern Art, Warsaw, 2008).

Out of the six artists Orłowski is the most recognized, his artwork is known and followed on an ongoing basis. His objects oscillate around the site specific, sometimes turning into ephemeral events. The artist from Poznań is interested in the relationship with Levinas’ other. Exploring the limitations of the possibility of coming close to another person, Orłowski initiates an event in which he switches clothes with a homeless person.

The materials he has obtained in that way, he uses later to create spatial work. An example of this type of operation is project “0” (Zero), which was shown in the exhibition “Selected Works” (BWA Zielona Góra, 2011) or “Changing Room” (“Apoptosis”, 2012, BWA Wrocław) presented in the space of galleries. The stench coming out of them – or as Orłowski wants to call it the smell of human existence – is an intensification of meeting the real. Both in personal performance art actions, and in translation of their sense onto a collective experience accessible to the viewer in the space of a gallery, Orłowski refers to human empathy.

He puts the audience before a fearful choice: come closer or avert your gaze. His works place themselves in the post-conceptual tradition, and his stance is deeply existential; that can be seen in his work in which the artist embeds a refrigerator in concrete with the snow brought from a winter walk into a wall of his own apartment or when he takes a picture with a microfilm of a place known for Polish emigration and places it in on a one pence coin and puts it into circulation.

In the work “Change” like in many other works, the concept of form is extended by the mental scope of the viewer.

MARYNA TOMASZEWSKA „HFMPT"

5 zeszytów, 176x250 mm, 32 strony, papier, druk offsetowy, 2013

5 books, 176x250 mm, 32 pages, paper, offset print, 2013

Punktem wyjścia projektu są rozmowy przeprowadzone z piątką artystów, biorących udział w wystawie.

Tomaszewska pytała artystów o ich poglądy, upodobania, obsesje.

Tytuły książek „H”, „F”, „M”, „P”, „T” pochodzą od imion bohaterów, ale nie są ich biografią, analizą twórczości czy podsumowaniem działań wspólnej wystawy. Każda książka stanowi odrębny byt, jednak wspólnym mianownikiem jest ich autorka. Przeprowadza ona analizę pod kątem charakterologicznym, rodzinnym, numerologicznym, by stworzyć subiektywny obraz danej postaci. Po złożeniu wszystkich art booków, najwięcej można dowiedzieć się o niej samej.

The starting point for this project was conversations with the five artists participating in the exhibition.

Tomaszewska asks the artists about their beliefs, tastes, and obsessions.

The titles of the books “H", “F", “M", “P", “T" come from the names of the protagonists but they are not their biographies, neither are they the analysis of their oeuvres, nor the summary of the operations of the group exhibition. Each book is separate however their author is the common denominator. She analyzes the characters in terms of their characterology, family and numerology to create a subjective image of that person. After all the art books are put together, you can learn the most from them about her.

Na Bukowinie Tatrzańskiej znalałam Bimbla, ukochanego psa, który był z nami do 2001 roku.

Rozpoczął się proces Oliviera Northa.

95

Maryna Tomaszewska – artystka wizualna. W 2011 obroniła doktorat na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie obecnie wykłada. Założycielka oraz redaktorka naczelna czasopisma artystycznego „TO! Periodyk Najgorszy” (www.najgorszy.com), gazety bazującej na absurdzie, publikującej między innymi projekty artystów, krótkie opowiadania, serie fotograficzne, reportaże oraz teksty kuratorskie. Każde wydanie ma inny temat i formę, nakład waha się od 500 do 2000 egzemplarzy.

Sposób jej pracy polega z jednej strony na bardzo osobistym wczuciu się w temat, któremu się przygląda, a z drugiej na doświadczeniu artystki w pracy z klientem komercyjnym. Jak twierdzi sama artystka funkcjonowanie wysokonakładowej prasy plotkarskiej zainspirowało ją do „urzeczywistnienia najgorszej gazety świata”. „TO! Periodyk najgorszy” to wyzwanie kuratorskie z pogranicza eksperymentu. Nawiązując do kontrkulturowych zinów, takich jak „Tango” czy „Luxus”, Maryna zaprasza do udziału w kolejnych numerach artystów i autorów, którzy zapewniają publikacji brawurowy przekrój podejść do tematyki kolejnych wydań – od polskości i wakacji, po jedzenie i złoto.

Tomaszewską wyjątkowo interesują zarówno instytucjonalne jak i rynkowe mechanizmy działania sztuki. Praca „Rozmówki polskie ze sztuką w tle” stanowi zabawny komentarz do zarejestrowanych zjawisk, zachowań i stereotypów, uaktywnianych przez społeczność odbiorców sztuki. Potrzeba kreowania sztucznego elitaryzmu, obecność wygranych i przegranych artystów z jednej strony, z drugiej zaściankowość i prowincjonalność, to elementy najbardziej charakterystyczne dla polskiego art worldu. Na projekt składa się publikacja i seria krótkich filmów zrealizowanych w konwencji telewizyjnych programów do nauki języka. Inną humorystyczną pracą artystki było ustawienie ulicznego „Automatu do sztuki”, sprzedającego małe dzieła sztuki. Tomaszewska, działając na poły kuratorko, zaprosiła 15 artystów do stworzenia krótkich serii obiektów sprzedawanych za

96

Maryna Tomaszewska – a visual artist.

In 2011 she defended her PhD thesis at the Academy of Fine Arts in Warsaw, where she currently teaches. She founded and is the chief editor of the magazine “IT! The Worst Magazine Ever” (www.najgorszy.com) which is based on the absurd. Apart from other things they publish artists’ projects, short stories, photo series, reportages and curators’ texts. Each issue has a different topic and form, the circulation figures oscillate between 500 and 2000 copies. In her method of working on the one hand she gets very personally involved in the topic which she’s looking at but on the other she is capable of distancing herself drawing from the experience of working with commercial clients. As the artist said the high volume tabloids have inspired her to “create the worst magazine in the world”. “IT! The Worst Magazine Ever” is a curatorial challenge, on the borderline of an experiment. Referring to counter-cultural fanzines such as “Tango” or “Luxus”, Maryna invites artists and authors who ensure the publication’s daring cross-section of approaches to the topics of further issues – starting with “Polishness” and ending with food and gold.

Tomaszewska is particularly interested in the institutional as well as market mechanisms of the way areas of the arts work. The work “Polish Phrase Book With Art in the Background” is a humorous commentary on the registered phenomena, behavior or stereotypes activated by the milieu of art’s audience. The need to create an artificial elitism, on the one hand the winning artists and the losing artists, and on the other the parochial and provincial as the elements which are the most characteristic of the Polish art world. The project consists of a publication and a series of short movies made according to the conventions of TV programs for foreign language learning. Another humorous work by the artist was to place a vending machine on the street – “Art Vending Machine” which sold small works of art. Tomaszewska,

MARYNA TOMASZEWSKA

pośrednictwem maszyny. Sferą interesującą artystkę jest także użyteczność społeczna artystycznych działań, pozbawiona jednak dążeń do zmiany świata. Nie chcąc tworzyć kolejnej instalacji w przestrzeni publicznej Maryna zaproponowała coś, co faktycznie wpłynie na zmianę rzeczywistości estetycznej mieszkańców Ursusa – posprzątanie stacji kolejowej.

acting partly as a curator, invited 15 artists to create short series of works sold by the machine. The area of interest for the artist is also the social functionality of artistic operations, however devoid of the quest to change the world. As she did not want to make another installation in a public space, Maryna suggested something that will actually change the aesthetic reality of the citizens of Ursus – cleaning up the railway station.

Rodzice kupili Opla Kadetta.

97

Prace

Honorata Martin, „Wyjście w Polskę”, 2013, dokumentacja projektu, instalacja wieloelementowa, różne techniki, różne formaty, s. 69, 70, 71, 72.

Tom Swoboda, szkice koncepcyjne do projektu „Narysuj mi Boga”, z serii „Konterfekt” 2013, wieloelementowa instalacja, różne techniki, s. 76, 78, 79.

Piotr Blajerski, „LONELY MEN”, 2013, kadr z filmu found footage pochodzący z „Magia”(Magic), 1978, USA, reż. William Goodman, instalacja wideo, 3 x video loop HDV (1920x960) ok. 40-90 min każdy, wymiary zmienne, s. 81.

Piotr Blajerski, „LONELY MEN”, 2013, kadr z filmu found footage pochodzący z „Ciekawy przypadek Benjamina Buttona” (The Curious Case of Benjamin Button), 2008, USA, reż. David Fichner, instalacja wideo, 3 x video loop HDV (1920x960) ok. 40-90 min każdy, wymiary zmienne, s. 81.

Piotr Blajerski, „LONELY MEN”, 2013, kadr z filmu found footage pochodzący z „Zostawić Las Vegas” (Living Las Vegas), 1995, USA, reż. Mike Figgis, instalacja wideo, 3 x video loop HDV (1920x960) ok. 40-90 min każdy, wymiary zmienne, s. 82.

Michał Łagowski, „Transparenty (Koło Gospodyń Wiejskich)”, 2013, dokumentacja projektu, film DVD, 16 min., s. 85, 86.

Franciszek Orłowski, „Pocałunek Miłości”, 2009, dokumentacja performance, cyfrowy pokaz slajdów, s. 89, 90.

Maryna Tomaszewska, „HFMPT”, 2013, 5 zeszytów, format 176x250 mm, 32 strony, papier, druk offsetowy, fragment, s. 93, 95.

98

Works

Honorata Martin, “Goign out into Polnad”, 2013, project documentation, multi–elements installation, mixed media: drawings, prints, photos, DVD, variable size, s. 69, 70, 71, 72.

Tom Swoboda, conceptual sketch to project “Draw God for me”, from the series “Konterfekt”, 2013, multi–elements, installation, mixed media: prints, photos, DVD, variable size, s. 76, 78, 79.

Piotr Blajerski, “LONELY MEN”, 2013, fragent of found-footage from “Magic”, 1978, USA, directed by William Goodman, video instalation, 3 x video loop HDV (1920x960), 40-90 minutes, s. 81.

Piotr Blajerski, “LONELY MAN”, 2013, fragment of found-footage from “The Curious Case of Benjamin Button”, 2008, USA, directed by David Fichner, video instalation, 3 x video loop HDV (1920x960), 40-90 minutes, s. 81.

Piotr Blajerski, “LONELY MAN”, 2013, fragment of found-footage from “Living Las Vegas”, 1995, USA, directed by Mike Figgis, video instalation, 3 x video loop HDV (1920x960), 40-90 minutes, s. 82.

Michał Łagowski, “Banners (Farmer's Wives Association in Osice)”, 2013, project instalation, video DVD, 16 min., s. 85, 86.

Franciszek Orłowski, “The Kiss of Love”, 2009, project documentation, digital slideshow, s. 89, 90.

Maryna Tomaszewska, “HFMPT”, 2013, 5 books, 176x250 mm, 32 pages, paper, offset print, fragment, s. 93, 95.

99

Kurator Libera. Artysta w czasach beznadziei. Najnowsza sztuka polska. / Curator Libera. The Artist in the Time of Hopelessness. The Newest Polish Art. Katalog towarzyszący wystawie pod tym samym tytułem. / The catalogue accompanies the exhibition of the same title. galeria Awangarda BWA Wrocław 7.12.2013–19.01.2014 artyści / artists: Honorata Martin Tom Swoboda Piotr Blajerski Michał Łagowski Franciszek Orłowski Maryna Tomaszewska kurator / curator: Zbigniew Libera współpraca / cooperation: Anna Mituś produkcja / production: Joanna Sokalska ISBN: 978-83-63505-09-7 nakład / print run: 300 egz. / copies redakcja / editor: Joanna Kobyłt projekt graficzny i skład / book design: Kama Sokolnicka korekta / proofreading: Martyna Pajączek tłumaczenie / translation: Agata i Judson Hamilton autorzy zdjęć / photos' authors: Piotr Blajerski (s. 16, 34), Anna Mituś (s. 6, 50-54, 56, 59), Tom Swoboda (s. 18-19, 24, 48), Tomasz Koczoń (s. 36) prawa do zdjęć: autorzy i wydawca / copyrights: authors and publisher wydawca / publisher: BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej

fotografia na pierwszej stronie okładki: wejście na górę Ślężę, wiosna 2013 / cover photo: a work meeting of the exhibition participiants with Z. Libera at the top of Ślęża mountain, spring 2013, zdjęcie / photo: Piotr Blajerski

Katalog dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego / Catalogue subsidized by Polish Ministry of Culture and National Heritage.

100

ISBN: 978-83-63505-09-7