arta in romania - 1900 by dbbmcx cxvjh

arta 1900 în România

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României ŞTEFĂNUŢ, ADA Arta 1900 în România / Ada Ştefănuţ ; trad.: Alistair Ian Blyth ; graf.: Ioana Bita Giulea ; foto.: Árpád Harangozó ; ed.: Adrian Manafu. - Bucureşti : Noi Media Print, 2008 ISBN 978-973-1805-25-2 I. Blyth, Alistair (trad.) II. Bita-Giulea, Ioana (graf.) III. Harangozó Árpád (foto.) IV. Manafu, Adrian (ed.) 7.035 Art Nouveau(498)

arta 1900 în România

Cartea a apărut cu sprijinul Administraţiei Fondului Cultural Naţional

Editorii și autorul mulțumesc domnilor Eugen Ștefănuț, Flaviu Gheorghiță, Tchavdar Marinov, Marius Balaban și doamnei Cora Fodor pentru bunavoința cu care le-au pus la dispoziție imaginile dumnealor.

cuprins Arta 1900 în Europa – artă şi societate în Europa în jurul anului 1900 7 Secession-ul transilvănean 15 Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc 75 Încheiere 113 Note 114 Bibliografie 115

arta 1900 ĂŽn europa

Arta 1900 în Europa Artă şi societate în Europa în jurul anului 1900

Arta 1900 este o mişcare artistică ce cuprinde întreaga Europă, din Scoţia până în Transilvania şi din Finlanda până în Spania, între ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea şi primele două decenii ale secolului al XX-lea, manifestându-se în toate ramurile artei. Deşi din punctul de vedere al răspândirii mişcarea este un fenomen internaţional, pletora de nume sub care este cunoscută îi sugerează caracterul regionalist: în Franţa se numeşte Art Nouveau sau Le Modern Style, în Germania Jugendstil, în Austria şi Ungaria Secession, în Spania Arte joven, în Italia Arte nuova, în Olanda Nieuwe kunst, în Scoţia Glasgow Style, în Polonia Młoda Polska. Fiecare naţiune a avut propria versiune a Artei 1900, iar în cadrul versiunilor naţionale există variante locale, în aşa fel încât mişcarea nu este un fenomen omogen, identificându-se mai mult cu o perioadă decât cu un stil. Mulţi dintre termenii care desemnează mişcarea trimit la ideea de noutate şi de înnoire a vocabularului artistic pe care reprezentanţii mişcării şi-o propun ca pe unul dintre principalele scopuri. Alţi termeni, cum ar fi Stile Floreal, Lilienstil, Stile Nouille sau Stile Vermicelli fac referire la predilecţia pentru formele organice, sinuoase ce caracterizeată multe dintre variantele mişcării. Toate versiunile Artei 1900 pornesc de la premise teoretice sofisticate care preţuiesc paradoxul: deşi apare ca reacţie la istoricismul secolului al XIX-lea, căruia îi reproşează confuzia estetică determinată de abundenţa de referinţe culturale şi de un raport cu istoria care devenise apăsător, şi deşi îşi propune să inventeze forme noi, Arta 1900 face adesea apel la tradiţie. Doar că această tradiţie nu mai este cea a civilizaţiei antice sau medievale, ci, de cele mai multe ori, cea a arhitecturii vernaculare, rurale sau urbane, a artizanatului local şi regional, folosind motive populare, considerate arhaice şi autentice,

arta 1900 în europa

p.6 :

în căutarea unui trecut mitic pe care prezentul trebuie să-l emuleze. Alteori, tradiţia la

Antoni Gaudí,

care se face apel este una extra-europeană, cel mai adesea fiind vorba despre arhitectura

Casa Milà (sau La Pedrera), Barcelona, 1906–1910.

şi gravura japoneză. Din punctul de vedere al limbajului formal, Arta 1900 este la fel de complexă. Există, pe de o parte, predilecţia pentru motivele florale, curbiliniare, pentru suprafeţe colorate şi ondulate prezentă în operele unor Victor Horta sau Antoni Gaudí, iar pe de altă parte există preferinţa pentru funcţionalism, pentru forme geometrice, mase cubice şi sferice,

Joseph Maria Olbrich, Clădirea Secession, Viena, 1897.

arta 1900 în europa

Otto Wagner şi Joseph Maria Olbrich, intrarea în gara de metrou Karlsplatz, Viena 1899.

pentru ziduri lipsite de decoraţie şi suprafeţe plane, netede, întâlnită în arhitectura lui Charles Rennie Mackintosh în Scoţia sau a lui Joseph Maria Olbrich în Austria. Ceea ce constituie elementul comun al acestor concepţii atât de diferite este permanenta încercare de a aplica în arhitectură şi design ideea wagneriană de Gesamtkunstwerk (opera de artă totală), adică de a concepe clădiri în care fiecare detaliu constructiv sau decorativ să se îmbine într-un tot unitar, incluzând decoraţia interioară şi mobilierul, precum şi tendinţa de a se renunţa la distincţia dintre artele considerate majore şi artele aplicate1. În Belgia, arhitectul Victor Horta concepe un stil foarte decorativ, marcat de volume torsionate şi flexibile, de linii sinuoase, dinamice şi organice, de folosirea sticlei şi a feroneriei, Hotelul Tassel din Bruxelles fiind considerat adesea manifestul Artei 1900. În Scoţia, Charles Rennie Mackintosh, împreună cu soţia sa, Margaret Macdonald şi cu Frances și Herbert McNair (cunoscuţi sub numele de „Cei patru”) crează un stil influenţat de ideile revivaliste şi de mişcarea Arts and Crafts. Principala sa sursă de inspiraţie o constituie arhitectura vernaculară, aşa numita „arhitectură baronială”2, iar rezultatele sunt clădiri de o geometrie austeră, aproape lipsite de decoraţie, precum Şcoala de Arte din Glasgow (1907-1908). La Paris, intrările în gările de metrou ale lui Hector Guimard difuzează în tot oraşul liniile curbe, suple şi dinamice ale arhitecturii sale rafinate. În Germania întâlnim atât Jugendstil-ul münchenez, cu ornamente sinuoase, vegetale, cât şi, ceva mai târziu, limbajul rectangular şi funcţionalist al Deutche Werkbund. Arta

arta 1900 în europa

Victor Horta, Hotel Tassel, Bruxelles, 1893-1894.

1900 din Catalonia este dominată de figura lui Gaudí şi de arhitectura sa fantezistă; cea din Austria, de raţionalismul şi minimalismul Wiener Werkstätte. Dar poate cel mai pregnant se remarcă rolul Artei 1900 în crearea stilurilor naţionale în arhitectura ţărilor din centrul şi estul Europei. Majoritatea autorilor care se ocupă de conceptul de naţiune îi afirmă caracterul modern, construit şi voluntar: ideea de naţiune apare nu mai curând de ultima parte a secolului al XVII-lea, în Occident, extinzându-se, pe parcursul secolului al XIX-lea, către estul

arta 1900 în europa

Charles Rennie Mackintosh, fostul sediu al Daily Record, Glasgow, 1900-1901 Imobil de apartamente şi birouri, Glasgow, 1902.

Europei şi generalizându-se apoi la scara globală. Citând celebra formulă a lui Benedict Anderson, naţiunile sunt o „comunitate imaginată”3: „nu o anumită istorie face naţiunea, ci naţiunea, o dată constituită, îşi inventează istoria care, aparent, ar fi întemeiat-o. Nu o anume limbă împărtăşită îi reuneşte pe oamenii în naţiune, ci naţiunea, o dată constituită, elaborează o limbă standard pe care o impune tuturor membrilor săi. Nu căile de comunicaţie moderne fac naţiunea, ci naţiunea, o dată constituită, are grijă să-şi lege toate segmentele componente într-o reţea centralizată de căi de comunicaţie ... Pe când astăzi naţiunii îi sunt tăiate rădăcinile, pe atunci ele erau împinse până departe, în preistorie.”4 Identitatea naţională este construită, iar cultura materială este vehiculul prin care discursul naţionalist este diseminat. Arhitectura este unul dintre cele mai vizibile tipuri de cultură materială şi a avut întotdeauna o importantă valoare reprezentaţională. Referinţe ideologice latente sau manifeste sunt discernabile în toate epocile, însă în contextul istoricismului secolului al XIX-lea, adică în contextul proliferării de stiluri neo- (neo-clasic, neo-gotic, neo-romanic etc.) alegerea conştientă a unui Hector Guimard, Hotel Mezzara, Paris 1911 Imobilul de apartamente din strada Rue Millet nr. 11, 1910.

stil, respectiv alegerea conştientă de a inventa un nou stil, reprezintă de multe ori afirmarea unei ideologii. Secolul al XIX-lea este perioada în care, în toată Europa, apar noile naţiuni desprinse din marile imperii în dezmembrare, sprijinindu-se pe doctrinele naţionaliste care afirmau necesitatea „autonomiei, unităţii şi identităţii unei naţiuni”5. În cadrul acestui fenomen, majoritatea noilor naţiuni încearcă să-şi creeze un stil specific în arhitectură şi în celelalte arte. Indiferent dacă aceste naţiuni îşi propun să-şi afirme propria autonomie, să se distanţeze de puterile din jur sau să pretindă hegemonie culturală într-o anumită regiune, toate privesc arhitectura ca un mijloc de a-şi declara o identitate culturală unică. Identitatea naţională ar trebui să reflecte esenţa unei naţiuni; adesea, această esenţă se exprimă prin simboluri ale naţiunii, despre care se consideră că ar conjugă trăsăturile unice ale unui popor. Simbolurile naţionale sunt rareori desemnate prin consens popular, intelectualii având un rol major în crearea lor. Limbajul simbolic utilizat de elite în discursul despre identitate naţională este esenţial pentru insuflarea spiritului patriotic şi ideii de unitate şi identitate naţională în rândul populaţiei. Din Antoni Gaudí,

punctul de vedere al istoriei arhitecturii, anumite stiluri abordează în mod conştient o

detaliu de pe terasa Casei Batlò.

retorică simbolică în scopul de a face vizibilă o ideologie naţionalistă.

Bedřich Bendelmayer și

În influentul său articol intitulat The Invention of Tradition, Eric Hobsbawm demonstrează

Alois Dryák, Grand Hotel

că tradiţiile sunt adesea construite de intelectuali sau politicieni şi legitimate printr-o

Europa, Praga, 1903-1905.

falsă continuitate istorică, în fapt ele fiind creaţii noi sau relative recente. Hobsbown

arta 1900 în europa

Otto Wagner, imobilul de apartamente din strada Linke Wienzeile nr. 38, Viena, 1898.

defineşte termenul de “tradiţii inventate” ca fiind “un set de practici … al căror scop este de a inculca anumite valori şi norme de comportament prin repetiţie, ceea ce în mod automat implică o continuitate cu trecutul”6 şi dă ca exemplu folosirea stilurilor neo-gotice cu scopul de a sugera continuitatea cu un timp considerat glorios şi autentic în termeni de identitate naţională. Trecutul la care se face referire este adesea manipulat, iar continuitatea istorică este căutată cu obstinenţă chiar şi în lipsa oricăror dovezi.

arta 1900 în europa

secession-ul transilvﾄハean

Secession-ul transilvănean După Compromisul din 1867, Ungaria devine autonomă şi egală Austriei în cadrul Monarhiei Duale. Cu toate acestea, statutul Ungariei rămâne ambiguu: atât din punct de vedere politic (capitala statului este Viena, împăratul este de origine austriacogermană), cât mai ales din punct de vedere cultural (limba oficială este germana, iar cultura maghiară pare a fi ameninţată de hegemonia austriacă). Ca reacţie la această situaţie, în cadrul elitelor maghiare apare ideea necesităţii afirmării propriei specificităţi naţionale. Artiştii erau datori să creeze o artă care să afirme individualitatea Ungariei, care să reflecte maghiaritatea, care să se opună orientărilor contemporane vieneze şi să le poată concura. În 1896, Ungaria celebrează 1000 de ani de locuire maghiară pe teritoriul ţării, ocazie cu care se organizează la Budapesta, în cel mai mare parc al oraşului, Expoziţia Mileniului. Clădirea principală, cunoscută sub numele de Castelul Vajdahunyad, concepută de Ignác Alpár (mai întâi în materiale temporare, reconstruită 10 ani mai târziu în materiale permanente) este un compendiu tridimensional de istorie a arhitecturii maghiare: stilul romanic este reprezentat de reconstituirea bisericii acum dispărută de la Székesfehérvár (locul unde se crede că a fost încoronat Sfântul Ştefan), stilurile gotic şi renascentist de copia castelului Corvineştilor de la Hunedoara, care dă şi numele clădirii, iar stilul baroc de o replică a unui palat de secol al XVIII-lea. Este interesant că Alpár intenţionase ca edificiul să cuprindă şi unele părţi de inspiraţie bizantină şi islamică, însă juriul care evaluează proiectul, interesat mai degrabă de afirmarea occidentalităţii naţiunii

secession-ul transilvănean

Ignác Alpár, Castelul Vajdahunyad,

maghiare, nu este de acord cu aceste trimiteri spre Orient, în aşa fel încât arhitectul este

1896, Budapesta, Varosliget.

nevoit să le suprime.7

Partea neo-gotică, copie a Castelului Corvineştilor de la Hunedoara.

Cu aceeaşi ocazie a Expoziţiei Mileniului, Lechner Ödön construieşte Muzeul şi Şcoala de Arte Aplicate (Iparművészeti Museum). Lechner Ödön a fost unul dintre cei mai de seamă arhitecţi maghiari care a încercat să creeze un stil naţional folosindu-se de vocabularul Artei 1900 şi accentuând originile asiatice ale maghiarilor prin utilizarea numeroaselor trimiteri orientalizante. Lechner era de părere că elementul de unicitate al

p. 14: Frommer Lajos și Bálint Zoltán,

naţiunii maghiare constă în moştenirea sa asiatică8, însă nu era interesat de acurateţea

Hotel Dacia, Satu Mare, 1902.

aluziilor sale orientalizante; de aceea, în clădirea Muzeului de Arte Aplicate foloseşte

secession-ul transilvănean

elemente decorative de inspiraţie persană, asiriană şi hindusă. În acelaşi timp, el foloseşte motive provenite din arta şi meşteşugurile populare maghiare şi din arhitectura

Ignác Alpár, Castelul Vajdahunyad, 1896, Budapesta, Varosliget. Partea neo-romanică, replică a bisericii din Székesfehérvár.

medievală de pe terioriul Ungariei, cu intenţia de a crea un stil nou care să sintetizeze tot ceea ce ar putea fi specific unguresc şi introduce în construcţie materiale noi, cum ar fi ţigla colorată şi ceramica policromă folosită la decoraţia faţadelor. De fapt, arhitectura maghiară, chiar şi cea din secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, când statul era paşalâc turcesc, este foarte puţin influenţată de arta islamică. De la adoptarea creştinismului, petrecută în 955, arta şi arhitectura de pe teritoriul Ungariei au avut o traiectorie intim legată de fenomenele artistice occidentale. Mai mult, faptul că triburile maghiare provin din Asia Centrală era cunoscut contemporanilor lui Lechner, aşa încât referinţele

secession-ul transilvănean

Lechner Ödön, Muzeul şi Şcoala de Arte Aplicate, 1896, Budapesta.

Muzeul şi Şcoala de Arte Aplicate, detaliu al decoraţiei de ceramică smăţuită.

secession-ul transilvănean

sale hinduse şi sasanide îşi au originile mai degrabă în fenomenul pan-european de redescoperire şi reinterpretare a arhitecturii islamice şi bizantine. Noul stil al lui Lechner este însă prea puţin pe gustul autorităţilor; pentru marea majoritate a clădirilor care se construiesc în Ungaria în ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea şi în primele două decenii ale secolului XX preferându-se eclectismul. Însă Lechner ridică în Budapesta alte două clădiri de mari dimensiuni care influenţează Muzeul şi Şcoala de Arte Aplicate,

noua generaţie de arhitecţi maghiari: clădirea Institutului de Geologie şi cea a Băncii de

Budapesta, sala centrală.

Economii a Poştei. Unul dintre cele mai interesante proiecte ale lui Lechner este casa pe

care acesta o construieşte în 1901 la Cluj pentru fratele său, Lechner Károly, ale cărei faţade asimetrice reflectă dispoziţia interioară a încăperilor şi pentru care proiectează o poartă monumentală după modelul porţilor secuieşti de lemn sculptat.

secession-ul transilvănean

Lechner Ödön, Banca de Economii a Poştei, 1899-1902, Budapesta.

Deoarece continuitatea lingvistică, culturală sau politică este esenţială în crearea unei identităţi naţionale, mulţi intelectuali îşi îndreaptă atenţia asupra limbilor vernaculare, mai ales a celor din zonele rurale, cu scopul de a afirma această continuitate. În general, populaţia rurală este considerată păstrătoare a adevăratelor tradiţii ale unei naţiuni şi vorbitoare a celei mai pure forme a unei limbi. Pe măsură ce interesul elitelor pentru limbile vernaculare creşte, sporeşte şi interesul acestora pentru arhitectura vernaculară, în special cea ţărănească. Lechner, de exemplu, afirma că este nevoie de “elaborarea unui limbaj indigen al formelor, care să fie corespondentul limbii vorbite a maghiarilor”. Pentru intelectualii maghiari ai epocii, zona cea mai autentic

secession-ul transilvănean

ungurească, depozitară a identităţii culturale maghiare este Transilvania, în special regiunile izolate din Kalotaszeg (Țara Călatei) şi cele locuite de secui. În opinia lor, fiindcă Transilvania păstrase un anumit grad de autonomie pe parcursul secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea, maghiaritatea locuitorilor nu fusese alterată de influenţele otomane şi habsburgice. Protestantismul maghiarilor din Transilvania (Calvinism şi Unitarianism) părea mai adecvat pentru imaginea pe care sfârşitul de secol al XIX-lea o avea despre cultura maghiară timpurie decât catolicismul impus de Habsburgi şi adesea se considera că în Transilvania se întrezăreşte ceea ce ar fi putut fi cultura maghiară dacă traiectoria sa nu ar fi fost “deturnată”. Regiunea din Transilvania care trezeşte o adevărată fascinaţie pentru epocă este Ţara Călatei, o zonă de aproximativ patruzeci de sate între Cluj şi Huedin, “descoperită” în jurul anului 1880 de Zsigmond Gyarmathy, care culege piese de broderie realizate de ţărănci şi le expune, cu mare succes, la Expoziţia Mileniului din 1896. Începând cu anul 1892, pictorul şi graficianul János Jankó publică o serie de ilustraţii de natură etnografică ale Ţării Călatei, care exercită o putenică influenţă asupra artiştilor contemporani. Pictorul Aladár Kriesch, care lucrează la decoraţia Palatului Culturii din Târgu Mureş, preţuieşte atât de mult tradiţiile locale, încât nu numai că în 1903 şi 1904 ţine conferinţe publice despre artizanatul local, dar în 1907 îşi adaugă la nume “Körösfoi” (adică din Körösfo, unul dintre satele din regiune, actualmente Izvoru Crișului). Unul dintre cei mai importanţi promotori ai arhitecturii vernaculare a fost Jószef Huszka, care, începând cu 1881, a publicat în mod regulat imagini cu obiecte de artizanat, cu scopul de a stimula folosirea motivelor decorative de factură populară în elaborarea unui stil naţional în artele vizuale. În 1885, el publică Stilul decorativ maghiar, în care îndeamnă arhitecţii să înnoiască arhitectura pe baza “descoperirilor etnografice” şi descrie arhitectura secuilor din zonele muntoase ale Transilvaniei ca păstrătoare a unor forme naţionale autentice. Huszka, la fel ca majoritatea intelectualilor vremii, credea că secuii sunt descendenţii direcţi ai unui trib extrem-asiatic şi promova adoptarea elementelor din arta populară a acestora tocmai pentru că păreau să fi păstrat ceva din această moştenire orientală. Faptul că motivele decorative culese de el şi etichetate drept specific maghiare sunt la fel de frecvente şi în artizanatul altor popoare este prea puţin relevant; ceea ce este important este faptul că studiul său a atras atenţia asupra artelor populare din Transilvania ca sursă viabilă pentru crearea unui stil naţional. Un număr

secession-ul transilvănean

mare de artişti, compozitori şi scriitori au pornit spre Transilvania, cercetând zonele rurale izolate, studiind arhitectura vernaculară, adunând date şi înregistrând diversele forme de artă populară pentru a le folosi apoi ca sursă de inspiraţie pentru propriile producţii artistice. Marcell Komor şi Dezsö Jakab,

Istoricul de artă (şi mai târziu rectorul Universităţii de Arte din Budapesta) Károly Lyka

fosta Primărie din Târgu Mureş

publică în primul număr al revistei Művészet din 1902 un text ce poate fi considerat un

(actualmente Prefectura Judeţului Mureş), 1907-1908, detaliu al turnului.

fel de manifest al Secession-ului maghiar, ca răspuns la afirmaţia ministrului educaţiei că Secession-ul nu este adecvat unui stil naţional, pentru care doar Evul Mediu ar putea servi drept model: “Putem afirma că în Ungaria s-a petrecut un fenomen identic cu cel care are loc în alte ţări: rădăcinile stilului Secession şi cele ale stilului Maghiar sunt aceleaşi. …Mai întâi, trebuie să admitem că asistăm la naşterea unei mişcări artistice noi, radicale, care este universală şi care înfloreşte în întreaga Europă. … În al doilea rând, trebuie să admitem că aceste tendinţe universale de înnoire se dezvoltă, în fiecare ţară, într-un stil naţional specific. Eliberaţi de forme stilistice învechite, artiştii sunt liberi să-şi urmeze impulsurile artistice individuale şi în final îşi pot lăsa caracteristicile etnice și naţionale să transpară. Ca atare, creaţiile lor artistice sunt încărcate cu un fel de spirit naţional.” Târgu Mureş O nouă generaţie de arhitecţi, mulţi dintre ei proaspăt absolvenţi ai Universităţii Tehnice din Budapesta, sunt influenţaţi nu numai de clădirile construite de Lechner, Muzeul de Arte Aplicate şi Casa de Economii a Poştei din Budapesta, dar şi de scrierile şi prelegerile acestuia despre nevoia de a elabora un stil naţional maghiar. În ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, Marcell Komor (1868-1944) lucra în biroul de arhitectură al lui Lechner Ödön, pentru a se despărţi apoi de acesta şi a se asocia cu Dezsö Jakab. Datorită lor, versiunea maghiară a Artei 1900 se răspândeşte în tot bazinul carpatic: în 1902, după planurile lor se construieşte sinagoga din Szabadka (astăzi Subotica, în Serbia) şi între 1908 şi 1910 primăria din acelaşi oraş. Tot împreună, ei construiseră între 1907 şi 1908 o primărie, cea din Târgu Mureş (acum sediul Prefecturii Judeţului Mureş). Comune celor două clădiri este turnul clopotniţă înalt, ce face trimitere la Pallazzo Publico din Siena, un adevărat arhetip pentru multe din primăriile de secol al XIX-lea; însă detaliile de ornamentaţie demonstrează atenţia pe care o dau arhitecţii specificului locului, fiindcă pentru ambele edificii sunt utilizate elemente decorative

secession-ul transilvănean

secession-ul transilvﾄハean

Prefectura Judeţului Mureş

ce provin din artizanatul regiunii. Dacă decoraţia exterioară a Primăriei din Târgu Mureş este mai degrabă sobră, dominată de ceramica policromă, de stucatura cu motive inspirate din broderia secuiască şi de culorile vii ale acoperişului, interiorul este un

secession-ul transilvănean

Prefectura Judeţului Mureş,

amestec extravagant de trimiteri istoriste (bolţile cu nervuri) formule Secession şi aluzii

detaliu al turnului.

la istoria locului (vitraliile realizate de Roth Miksa, cea mai mare compoziţie fiind Bethlen între învăţaţi şi ferestrele cu panouri de sticlă pictată). Oraşul Târgu Mureş (Marosvasarhely) s-a dezvoltat rapid în primul deceniu al secolului XX datorită unui primar foarte activ, Bernady György, care a avut un rol major în modernizarea oraşului. Cunoscător şi amator de artă, acesta invită să lucreze la Târgu Mureş pe cei mai proeminenţi artişti din Gödölő, (Gödöllői Művésztelep), o colonie de artişti cu concepţii apropiate de cele ale Arts and Crafts. Gustul lui Bernady pentru

secession-ul transilvănean

Prefectura Judeţului Mureş, plafonul Sălii de Onoare.

Prefectura Judeţului Mureş, holul central.

secession-ul transilvănean

Prefectura Judeţului Mureş, ferestre pictate cu imagini din vechiul Târgu Mureş.

secession-ul transilvănean

secession-ul transilvﾄハean

Arta 1900 şi interesul pentru arhitectura şi artizanatul secuiești sunt poate cel mai evidente în casa de vacanţă pe care şi-o construieşte la Sovata.

Sovata, casa de vacanţă a lui Bernady György, strada Trandafirilor.

p.28: Prefectura Judeţului Mureş, uşa de intrare dinspre strada Primăriei.

secession-ul transilvănean

Marcell Komor şi Dezsö Jakab,

Considerat cea mai importantă realizare a arhitecţilor Marcell Komor şi Dezsö Jakab,

Palatul Culturii din Târgu Mureş,

Palatul Culturii din Târgu Mureș este conceput ca o clădire complexă, în el urmând

1910-1911.

să se concentreze întreaga viaţă culturală a oraşului: un conservator cu sală de concert şi de teatru, o bibliotecă, un muzeu etnografic, săli de conferinţe. Decoraţia Palatului Culturii este un bun exemplu de Gesamtkunswerk. Faţada principală este decorată cu compoziţii alegorice în mozaic, inspirate de legende secuieşti, realizate de Nagy Sándor şi Roth Miksa, cu o friză de busturi în piatră scuptate de Kallós Ede şi cu patru panouri cu relief în bronz, alegorii ale vieţilor lui Liszt, Bolyai Janos şi Farkas

p31: Nagy Sándor şi Roth Miksa, detaliu

(matematicieni născuţi în Târgu Mureş), Erkel Ferenc (compozitorul imnului naţional

al mozaicului de pe faţada principală

maghiar) şi Aranka György (un intelectual transilvănean care a trăit la sfârşitul

a Palatului Culturii din Târgu Mureş.

secolului al XVII-lea).

secession-ul transilvănean

secession-ul transilvﾄハean

p. 32 Faţada principală a Palatului Culturii din Târgu Mureş: mozaicul a fost realizat de Nagy Sándor şi Roth Miksa, iar busturile şi panourile în bronz de Kallós Ede. dreapta: Faţada principală a Palatului Culturii din Târgu Mureş. Nagy Sándor şi Roth Miksa, mozaic.

Holul de intrare este decorat de Körösfőy-Kriesch Aladár, fondatorul coloniei de la Gödölő, împreună cu studenţi de-ai săi, cu picturi narative şi decorative, reliefuri, vitralii, bronzuri şi ornamente în sticlă. Mozaicurile casei scărilor sunt portrete ale unor oameni de seamă, maghiari, născuţi în Transilvania, care au o legătură cu oraşul: de exemplu, Ferenc Kazinczy, care a trăit între 1759 şi 1831 şi care este considerat unul dintre părinţii limbii maghiare, numele său fiind legat de procesul de reformare a limbii din secolul al XIX-lea, Tompa Mihaly (1817-1868), un poet al cărui prim volum se intitula Poeme folclorice şi care a scris un de gen poezie patriotică din cauza căreia a fost arestat de autorităţile austriece, sau Zsigmond Kemény (1814-1875), care a studiat dreptul la Târgu Mures şi care a fost implicat în revoluţia de la 1848. Cartea Palatul Culturii din Târgu Mureş. Holul de intrare, pictat de elevii lui Körösfőy-Kriesch Aladár de la şcoala pe care acesta o înfiinţase la Gödölő, 1913.

secession-ul transilvﾄハean

de vizită a palatului este Sala Oglinzilor, decorată cu picturi de Polya Tibor şi vitralii de Nagy Sándor, Toroczkai-Wigand, Muhits Sándor şi Roth Miksa. Cele douăsprezece vitralii, grupate în patru triptice ilustrând legendele secuieşti ale Frumoasei Julia, Kádár Kata, Salamon Sara şi Budai Ilona, abundă în detalii inspirate din costumul popular, arhitectura şi artizanatul secuiesc. Accentul pus pe cultura populară secuiască, selecţia atentă a intelectualilor dedicaţi dezvoltării culturii maghiare portretizați în reliefuri şi vitralii demonstrează ideea naţionalistă a programului iconografic, care fac din clădire un monument al culturii maghiare din Transilvania.

Palatul Culturii din Târgu Mureş, detalii din Sala Oglinzilor: p.36: Nagy Sándor, Frumoasa Julia, vitraliu, 1913. sus: Toroczkai-Wigand şi Muhits Sándor, Casa lui Réka, vitraliu, 1913. dreapta: Nagy Sándor, Kádár Kata, vitraliu, 1913.

secession-ul transilvănean

Baumgarten Sándor,

O altă clădire de mari dimensiuni ridicată în Târgu Mureş în aceeaşi perioadă (1908-

Liceul Bolyai Farcas din

1912) este Liceul Bolyai Farcas. Arhitectul Baumgarten Sándor lucrase cu Lechner la

Târgu Mureş, 1908-1912.

Casa Poştei de Economii şi se specializase în jurul anului 1900 în arhitectură pentru instituţii de învăţământ, după planurile sale construindu-se peste trei sute de şcoli răspândite pe tot teritoriul Austro-Ungariei. Baumgarten mai lucrase în Transilvania, în 1902, semnând Casa Învăţătorului din Cluj. Pentru Liceul Bolyai Farcas, arhitectul

secession-ul transilvănean

extinde o clădire preexistentă, cea a Colegiului reformat, care data din 1871, prin adăugarea a două corpuri. Decoraţia faţadelor ritmate de stucaturi inspirate de aceleaşi broderii secuieşti, dispusă în jurul ferestrelor şi a portalului monumental masiv este

Bustza Lajos, Fosta Bancă Agrară (actualmente sediu al Băncii Comerciale Române) din Târgu Mureş, 1900.

mai sobră, iar tipul de acoperiş face trimitere la palatele baroce de secol al XVIII-lea p. 40:

ale oraşului.

Keleti Bela, Târgu Mureş,

Fostul sediu al Băncii Agrare (actuala Bancă Comercială Română), una dintre primele

casele de pe strada Cuza Vodă,

clădiri Secession din Târgu Mureş, ridicată de Bustza Lajos în anul 1900, este o clădire

numerele 33 şi 34, 1909-1910.

masivă, sugerând prin siluetă arhitectura ţărănească secuiască, la care fac trimitere şi

p. 41:

florile soarelui stilizate care decorează faţadele şi feroneria grea a uşii din lemn.

Keleti Bela, Târgu Mureş,

Pe lângă clădirile oficiale, de dimensiuni mari, în Târgu Mureş se construiesc în epocă şi

Casa Vamos, 1908-1910.

clădiri de locuit în acelaşi stil Seccesion. Locuinţele de la numerele 33 şi 34 de pe strada

secession-ul transilvănean

Cuza Vodă, lucrări ale arhitectului Keleti Bela, prezintă faţade simetrice, la care diferă doar coronamentul sinuos, concav la una dintre ele şi convex la cealaltă. Motivele decorative (lucarnele sub formă de inimă, laleaua, floarea soarelui) trimit la arta populară secuiască. Acelaşi arhitect ridică între 1908 şi 1910 Casa Vamos, o locuinţă cu magazine la parter. Clădirea este plasată la intersecţia a două străzi, având faţadele tratate diferit, atât din punctul de vedere al volumelor cât şi din punct de vedere decorativ: faţada care dă spre strada principală are un atic ondulat şi ornamente vegetale, iar faţada care dă spre strada secundară are un atic triunghiular şi este aproape lipsită de stucaturi.

secession-ul transilvănean

secession-ul transilvﾄハean

Acest tip de Artă 1900, caracterizată prin preferinţa pentru motive vegetale şi pentru linii şi suprafeţe curbe se completează în Târgu Mureş cu o orientare de tip funcţionalist, o arhitectură mai puţin decorativă, cu forme geometrizate şi ornamente abstractizate, practicată de arhitecţi ca Thoroczkay-Wigand Ede şi Varadi Arpad. Pe lângă influenţa pe care Lechner o exercită asupra lor, esenţiale sunt contactele pe care aceşti artişti le au cu arta şi scrierile despre artă din Anglia: în 1900 Walter Crane (ilustrator, important membru al mişcării Arts and Crafts) avusese o mare expoziţie la Budapesta, iar în 1910 cartea sa, Line and Form era tradusă în maghiară; în 1905 Kriesch face un studiu asupra lui scrierilor lui John Ruskin, iar în Budapesta, în jurul anului 1900 erau activi arhitecţii englezi Charles Robert Ashbee şi Mackay Hugh Baillie-Scott. Deşi nu fac parte propriu-zis din Gruparea Fiatalok, Thoroczkay-Wigand Ede şi Varadi Arpad sunt apropiaţi de teoriile artistice ale acesteia. Gruparea Fiatalok, (Tinerii), era compusă din şapte arhitecţi absolvenţi ai Universităţii Tehnice din Budapesta: Károly Kós, Béla Jánszky, Deszö Zrumeczky, Dénes György, Valér Mende, Lajos Tátray şi Lajos Kozma. Aceşti arhitecţi erau de acord cu Lechner susținând că un stil naţional maghiar se poate elabora doar pornindu-se de la un anumit specific cultural maghiar şi îi împărtăşeau şi opinia că acest specific poate fi regăsit în folclorul transilvănean. Însă spre deosebire de Lechner, interesat de Transilvania pentru presupusa moştenire orientală şi, care foloseşte artizanatul secuiesc în primul rând pentru înnoirea limbajului decorativ, cei din Fiatalok apreciau mai degrabă, ceea ce considerau metode tradiţionale de construcţie, pentru ei ornamentaţia având o importanţă secundară. Ei pun accentul pe folosirea de noi materiale, construind clădiri de mici dimensiuni, apropiate de vederile funcţionaliste ale Artei 1900 scoţiene şi finlandeze. Referinţele extrem-orientale ale lui Lechner li se păreau extravagante, dar continuau să creadă că populaţia secuiască din Transilvania este moştenitoarea directă a triburilor hunice. În 1907, Kós Károly publică o carte cu titlul Erdélyorszag népének épitése (Arhitectura din Transilvania), în care afirmă că factorii politici şi istorici diferiţi au determinat păstrarea în Transilvania a unei culturi şi diferite şi mai autentice decît cea din alte zone ale Ungariei. După el, societatea transilvăneană este unică datorită amestecului de etnii, pe care îl consideră benefic şi oferă drept model construcţii medievale şi vernaculare transilvănene. Influenţat de scrierile lui Ruskin şi Morris, Kós descoperă arhetectura romanică şi gotică din Transilvania şi studiază cu admiraţie tehnicile constructive ale bisericilor de lemn din zonă: „Şi aşa cum arta ungurilor din Transilvania derivă direct

secession-ul transilvănean

din Evul Mediu, în modesta mea opinie Evul Mediu trebuie să fie doar unul din părinţii stilului nostru naţional. Un stil nu poate fi sănătos decât dacă se ridică pe nişte baze existente. Poporul nostru a acceptat ca bază stilul Evului Mediu, l-a găsit potrivit şi a fost capabil să şi-l însuşească şi, după cum vedem, să-l investească cu caracter naţional. Arta noastră populară se bazează pe cea a Evului Mediu, iar arta noastră naţională se bazează pe artele populare.” Arhitecţii grupării Fiatalok şi cei apropiaţi lor construiesc aproape în exclusivitate arhitectură domestică, atenţi fiind la stilul de viaţă al proprietarului, iar în cazul imobilelor de raport pun accent pe spaţiile comune şi de circulaţie menite să încurajeze comunicarea între locatari şi pe terase şi balcoane care deschid clădirea spre exterior, cu faţade pitoreşti ce reflectă interesul lor etnografic. Această concepţie funcţionalistă este vizibilă în cazul imobilului de raport construit de arhitectul Varadi Arpad între 1912 şi 1913, cu faţada dezvoltată mult pe înălţime şi bow-window-uri decorate cu motive geometrice. Varadi Arpad, Târgu Mureş, imobil de raport, 1912 şi 1913.

secession-ul transilvﾄハean

p.44:

Wigand Ede (care şi-a adăugat numelui, la fel ca Kriesch, Toroczkai, de la numele satului

Toroczkai-Wigand Ede,

Torockó, actualmente Rimetea, din Ţara Călatei) a fost, asemenea multor reprezentanţi

Camera de Comerţ şi Industrie din Târgu Mureş, 1909.

ai Artei 1900, nu numai arhitect, dar şi pictor, grafician şi teoretician al artei şi a cunoscut un succes rapid în Budapesta. În 1904 el îl asistase pe Pál Horti la conceperea

Toroczkai-Wigand Ede,

pavilionului Ungariei pentru Expoziţia Universală de la St Louis, proiectându-l sub

Camera de Comerţ şi Industrie

forma unei ferme secuieşti, iar în 1906, împreună cu Kriesch, Nagy şi Maróti realizează

din Târgu Mureş, 1909, detaliu al faţadei dinspre strada Primăriei.

pavilionul Ungariei la Expoziţia Universală de la Milano. În 1907 el se mută la Târgu Mureş, unde stă până în 1914 şi construieşte în principal case de locuit, de multe ori proiectând şi design-ul interior, mobilierul şi obiectele de iluminat. Clădirile sale au acoperişuri înalte, în două ape, cu pante înclinate, al căror model se regăseşte în arhitectura bisericilor de lemn din Transilvania, asociate cu turnuri cu învelitori conice. Una dintre cele mai importante comenzi ale arhitectului a fost clădirea Camerei de comerţ, în care viziunea funcţionalistă şi rafinamentul asocierii diverselor materiale (piatră, cărămidă, lemn), economia elementelor decorative geometrice demonstrează legăturile strânse pe care arhitecţii acestei generaţii le-au avut cu arhitecţi englezi şi finlandezi contemporani.

secession-ul transilvănean

Oradea Un alt oraş cu un bogat patrimoniu de Artă 1900 este Oradea, unde, în 1903-1904, Marcell Komor şi Dezsö Jakab realizează imobilele Adorjan, din strada Patrioţilor de la numerele 4 şi 6, ale căror atice false, sinuoase şi ale căror chenare de ferestre late amintesc încă destul de puternic de Casa de Economii a Poştei pe care Lechner o construise la

secession-ul transilvănean

Marcell Komor şi Dezsö Jakab,

Budapesta între 1899 şi 1902, dar a căror decoraţie în stucatură interpretează motive

imobilele Adorjan,

preluate din broderia secuiască. Arhitecţii ridică în 1904-1905 Palatul Stern într-

Oradea, 1903-1904.

un stil mai sobru, cu faţadele ritmate de volumele bow-window-urilor, cu streaşina puternic ieşită în afară şi sprijinită pe console de lemn sculptat şi cu un decor floral de inspiraţie folclorică.

secession-ul transilvănean

secession-ul transilvﾄハean

Marcell Komor şi Dezsö Jakab, Palatul Stern, Oradea, 1904-1905, detalii ale faţadelor.

secession-ul transilvănean

Marcell Komor şi Dezsö Jakab,

Cea mai de seamă comandă orădeană a celor doi arhitecţi este complexul Vulturul

Complexul Vulturul Negru,

Negru, care îşi ia numele de la vitraliul realizat în atelierul lui Neumann K. Ridicat între

Oradea, 1907-1909, vedere de ansamblu şi detalii ale faţadelor.

1907 şi 1909, complexul cuprindea o sală de teatru care funcţiona şi ca cinematograf, un cazino, un hotel, un restaurant, birouri, locuinţe şi spaţii comerciale care se deschid fie spre stradă, fie spre pasajul interior acoperit cu verieră. Sub cele patru mari ferestre ale corpului dinspre strada Independenţei, care cuprindea sălile de spectacol, se află câte un panou cu alegorii ale teatrului şi dansului, de factură simbolistă. Faţada dinspre Piaţa Victoriei este cea mai spectaculoasă, având la cele două etaje centrale câte o loggie cu marginile ondulate. Din ornamentaţia originală a pasajului, asemănător ca plan şi decoraţie cu pasajul Palatului Gresham din Budapesta, nu s-a păstrat decât vitraliul cu vulturul negru.

Marcell Komor şi Dezsö Jakab, Complexul Vulturul Negru, Oradea, 1907-1909, pasajul interior.

secession-ul transilvănean

secession-ul transilvﾄハean

Unul dintre cei mai activi arhitecţi care lucrează în Oradea în primul deceniu al secolului al XX-lea este Sztarill Ferencz. Multe dintre clădirile sale ocupă parcele pe colţ de stradă, ceea ce determină mari asemănări în plan şi în modul de tratare a faţadelor. Hotelul Astoria, construit între 1902 şi 1905, are un parter înalt cu magazine, surmontat de două etaje în consolă, coronament sinuos şi înalt şi un turn de colţ: Szterill va folosi aproape identic acest model pentru Casa Poynar, construită Sztarill Ferencz, Hotelul Astoria, Oradea, 1902-1905, turnul de colţ şi detalii ale faţadelor.

între 1907 şi 1911, fiind prima construcţie pe schelet metalic din Oradea. În cazul Casei Goldstein, ridicată în 1910, utilizează din nou planul de parter înalt cu două etaje, turnul de colţ şi balcoanele continue cu balustrade de feronerie, însă colţul

este tratat într-un mod pitoresc: un bow-window semicircular sprijinit pe un stâlp masiv. Dacă în primele două clădiri decoraţia este vegetală (lalele şi floarea soarelui), în cazul Casei Goldstein ornamentaţia faţadei este strict geometrică. O clădire mai

secession-ul transilvănean

Sztarill Ferencz, Magazinul Deutsch, Oradea, 1906-1910.

degrabă atipică pentru Szterill este Magazinul Deutsch, construit probabil între 1906 şi 1910, a cărui faţadă este acoperită în întregime cu un relief plat în stucatură cu motive vegetale ce manifestă puternic influenţa lui Lechner, prelucrând aceleaşi elemente considerate specifice broderiei secuieşti.

secession-ul transilvănean

Casa Fuchsl, construită de arhitecţii budapestani Balint Zoltan şi Jambor Lajos în 19021903, datează din prima perioadă a Secession-ului Transilvănean. Structura masivă surmontată de un atic sinuos, bogat decorată cu motive vegetale în stucatură şi feronerie este încununată de un turn jos, tronconic, în spatele faţadei unitare ascunzându-se de fapt două imobile independente, având fiecare curtea sa interioară. Motivul decorativ al viţei de vie şi al ciorchinilor de struguri este o aluzie la ocupaţia proprietarilor, Füchsl Arnold şi Mór, importanţi comercianţi de vinuri. Balint Zoltan şi Jambor Lajos, Casa Fuchsl, Oradea, 1902-1903, detaliu de faţadă.

Palatul Ullman a fost ridicat între 1912 şi 1913 de arhitectul Löbl Ferenc pentru familiile Ullmann şi Kurländer, două dintre cele mai bogate şi influente familii de evrei din Oradea. Cele două reliefuri de ceramică smălţuită (comandată la celebrul atelier budapestan Zsolnay, cel care asigurase ceramica şi pentru clădirile proiectate Löbl Ferenc, Palatul Ullman,

de Lechner), care decorează bow-window-urile, reprezintă câte o Menora flancată de o

Oradea, 1912-1913.

pereche de lei, pentru a indica apartenenţa religioasă a proprietarilor.

secession-ul transilvănean

Arhitectul Romanóczy Kalman (fiul) lucrează în prima parte a carierei sale în stil istoricist, exemplare în acest sens fiind proiectele sale pentru Palatul Episcopiei Ortodoxe, ridicat în 1905 în stil neogotic şi Palatul Episcopiei Greco-Catolice, decorat cu numeroase elemente neo-bizantine. Chiar dacă în a doua parte a carierei sale adoptă un stil de factură Secession, experienţa sa istoricistă este încă vizibilă, aşa cum se poate observa în cazul Casei Moscovicz de pe strada Independenţei (construită între 1904 şi 1905) sau al Palatului Apollo, pentru care utilizează, pe lângă o bogată ornamentaţie de factură Secession, elemente ale ordinelor clasice sau arce ogivale. În timpul studiilor pe care le făcuse la Berlin, Romanóczy ia contact cu una dintre variantele germane ale Artei 1900, aşa numitul Lilienstil, ceea ce explică motivele decorative vegetale, mascheroanele, traseele sinusoidale şi elegante ale feroneriei balcoanelor.

Romanóczy Kalman (fiul), Casa Moscovicz I, Oradea, 1904-1905, turnul de colţ şi detalii ale faţadei.

sus: Romanóczy Kalman (fiul), Palatul Apollo, 1912-1914, una dintre statuile care decorează coronamentul clădirii.

secession-ul transilvănean

József Vágó şi Vágó László,

Un alt cuplu de arhitecţi activi în Oradea sunt fraţii László şi József Vágó, ambii cu studii

Casa Darvas-La Roche,

la Budapesta. Vágó László a fost asistentul lui Ignác Alpár, iar Vágó József a colaborat

Oradea, 1909.

cu Lechner, fiind puternic influenţat de acesta; însă după ce se asociază în 1902, ambii se îndepărtează treptat de maniera lechneriană, ajungând să lucreze într-o factură funcţionalistă apropiată de lucrările contemporane ale lui Kós Károly sau ThoroczkayWigand Ede. Caracteristică pentru prima perioadă a carierei celor doi este Casa Vágó, construită în 1905, iar pentru a doua perioadă Casa Darvas-La Roche, ridicată în 1909.

József Vágó şi Vágó László, Casa Moscovicz II, 1912, detaliu al decoraţiei de sub cornişe.

În cazul casei Vágó, faţada asimetrică şi economia elementelor decorative anunţă deja preferinţa pentru geometrizare şi volume simple şi clare pe care o vor dezvolta în anii următori. Fosta Şcoală de Jandarmi, este ultima, cea mai mare şi mai modernă lucrare a lui Vágó József la Oradea. Nefiind constrâns de limitele pe care le impun parcelele în cadrul urban, Vágó a putut să se desfăşoare liber, creând un complex format din douăsprezece pavilioane cu funcţii diferite, concepute în volume geometrice, cu faţade netede, nedecorate. Mende Valér (1886-1918) face parte din gruparea „Tinerilor”, cele mai multe din clădirile construite de el fiind în Oradea. Arhitectul proiectează în general imobile de locuinţe, eventual cu magazine la parter, într-un stil simplu şi sobru, mizând pe jocul volumelor geometrice simple masive. Casa construită pentru Dr. Nemes Aron, cea pentru Ertler Mór, cea a lui Fodor Izsó, toate construite în intervalul 1909-1910 sunt exemplare în acest sens, având o planimetrie dinamică şi flexibilă, faţade asimetrice şi netede, decorate cu motive discrete, în care elemente folclorice sunt prelucrate grafic.

secession-ul transilvănean

Timişoara Cuplul de arhitecţi Komor Marcell şi Dezsö Jakab lucrează şi în Timişoara, unde, între 1906 şi 1908 proiectează Banca de Scont, o clădire cu decoraţie mai sobră decât lucrările lor de la Oradea şi Târgu Mureş, de care aminteşte doar ceramica smălţuită care decorează partea inferioară a bow-window-urilor şi ancadramentele ferestrelor de la primul nivel.

Marcell Komor şi Dezsö Jakab, Banca de Scont, Timişoara, 1906-1908.

secession-ul transilvănean

Marcell Komor şi Dezsö Jakab, Banca de Scont, Timişoara, 1906-1908, detalii ale decoraţiei faţadelor.

Székely László, care studiase la Budapesta, este primul arhitect-şef al Timişoarei. Timp de aproape douăzeci de ani, el a lucrat în serviciul Primăriei, construind un număr mare de clădiri publice, în paralel conducând şi un birou de arhitectură în cadrul căruia a proiectat atât sinagogi şi biserici pe întregul teritoriu de atunci al

secession-ul transilvănean

Timişoara, Piaţa Unirii.

Ungariei, cât şi clădiri private. Dacă arhitectura publică are în general un caracter mai

Prima clădire din stânga este

pregnant istoricist, pentru imobilele private Székely utilizează un limbaj ornamental

Casa Brück (arhitect Székely László, 1910), iar ultima clădire este

de factură secessionistă cu puternice influenţe lechneriene, după cum se poate observa

Banca de Scont (arhitecţi Marcell

în cazul caselor Emmer şi Brück, ridicate în 1908, respectiv în 1910, sau în cazul

Komor şi Dezsö Jakab, 1906-1908).

casei Neuhausz (1912). Palatul Dauerbach, construit între 1912 şi 1913 este un imobil de raport lung, cu magazine la parter, are o compoziţie tratată simetric, cu un corp

secession-ul transilvănean

Székely László,

central supaînălţat şi faţade simple, influenţa lui Lecher fiind decelabilă doar la nivelul

Casa Neuhausz,

frontoanelor sinuoase. O compoziţie similară, deşi asimetrică, este folosită şi pentru

Timişoara, 1912.

clădirea Palatului Hilt&Vogel (1912-1913), ale cărei elemente decorative geometrizate şi balcoane cu traseu curbiliniar, cu feroneria parapeţilor ajurată, indică o nouă etapă în creaţia arhitectului, în care influenţelor lechneriene le preferă o arhitectură mai sobră, mai puţin decorativă. Clădirea de colţ a Palatului Széchenyi, ridicată între 1911 şi 1913, îmbină elemente de Artă 1900 – modul de rezolvare a colţului, surmontat de un turn, balcoanele continue cu parapeţi de lemn, reliefurile decorative de factură simbolistă – cu trimiteri clasiciste – frontoanele supradimensionate de deasupra logiilor – într-o compoziţie riguroasă şi simetrică nu fără legătură cu Secessionismul vienez.

secession-ul transilvănean

Székely László, Palatul Dauerbach, Timişoara, 1912-1913, detalii ale faţadei.

secession-ul transilvănean

Székely László, Palatul Széchenyi, Timişoara, 1911-1913, detalii ale faţadei.

secession-ul transilvănean

Székely László,

Între 1910 şi 1912 Székely contruieşte ansamblul gimnaziului piarist, format din două

Gimnaziul piarist,

corpuri de clădire şi o capelă, legate între ele prin intermediul a două coridoare joase

Timişoara, 1910-1912, detalii ale decoraţiei faţadei.

care formează două curţi interioare identice. Capela are un plan cu o singură navă şi transept scurt, pe capetele căruia se înaltă câte un turn cu acoperiş conic. Faţada de vest este surmontată de un turn înalt care contrastează cu volumele masive ale clădirilor laterale. În ceea ce priveşte decoraţia, arhitectul combină motivele ornamentale vegetale, sinuoase, de factură secessionistă, cu citate istoriciste, cum sunt şirul de ocniţe de pe zidul exterior al absidei capelei, contraforţii cu rol decorativ de la baza turnului de pe faţada de vest sau portalul în arc în acoladă.

Gimnaziul piarist, faﾅ｣ada dinspre Piaﾅ｣a Horaﾅ｣iu.

secession-ul transilvﾄハean

Lipót sau Leopold Baumhorn, care studiase la Budapesta, specializându-se în primul rând în arhitectură de sinagogi, construieşte la Timişoara, între 1910 şi 1912, Casa Lloyd, o clădire de colţ de mari dimensiuni, cu funcţiuni comerciale la primul etaj, care adăpostea o Bancă Agricolă la etajul al doilea şi locuinţe particulare la etajele superioare. Bosajul soclului, coloanele şi pilaştrii surmontaţi de statui de factură clasicistă se îmbină cu deschideri în arc în toartă de coş şi cu un coronament cu contur sinuos, într-o compoziţie eclectică. Acelaşi melanj de elemente de factură Secession – relieful plat cu groteşti şi motive vegetale, bow-window-urile - cu elemente de factură Beaux-Arts se regăseşte în cazul Casei Comunităţii Izraelite, pe care arhitectul o ridică între 1905 şi 1907.

Timişoara, Piaţa Victoriei.

Leopold Baumhorn,

În prim plan, Casa Lloyd

Casa Lloyd,

(arhitect Leopold Baumhorn,

Timişoara, 1910-1912,

1910-1912).

detaliu al decoraţiei coronamentului.

În continuarea Casei Lloyd se văd Casa Neuhausz, Palatul Dauerbach şi, ultima clădire, Palatul Hilt&Vogel (arhitect Székely László, 1912-1913).

secession-ul transilvănean

Palatul Löffler, construit probabil de biroul de arhitectură Löffler şi fiii între 1912 şi 1913, este o clădire masivă surmontată de un acoperiş mansardat ce face trimitere la arhitectura barocă a oraşului. Faţadele lungi au o compoziţie simplă, ritmată de corpuri în rezalit între care se înscriu mari frontoane triunghiulare; însă caracterul Secession al clădirii este dat de bow-window-urile de pe faţadele laturilor înguste, decorate cu sgraffitti cu motive florale şi cu un şir de ferestre ovale sub acoperişurile în semicalote.

secession-ul transilvănean

Löffler şi fiii, Palatul Löffler, Timişoara, 1912-1913. Palatul Löffler, detaliu al decoraţiei faţadei.

secession-ul transilvănean

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

În România, ideile naţionaliste sunt influenţate atât de modelul francez, cât şi de modelul german. După modelul Franţei, se încearcă crearea unui stat naţiune, iar naţiunea este imaginată ca având la bază o comunitate de natură etnică ce împărtăşeşte un anume Volkgeist. Situaţia politică a României era diferită de cea a Ungariei: la sfârşitul secolului al XIX-lea, România era deja un stat independent, chiar dacă foarte de curând, şi nu aspira la afirmarea specificităţii culturale în cadrul unui mare imperiu, motiv pentru care stilul naţional în arhitectură nu apare ca o reacţie la un model cultural dominant şi nu se simte nevoia mitologizării unei anumite regiuni ai cărei locuitori ar fi păstrat o identitate naţională autentică. Dimpotrivă, urmărirea unui model din exterior, cel al Franţei, este integrată iniţial ca parte a discursului naţional: Franţa şi România sunt ţări-surori, ambele de „gintă latină”, suficient pentru a pretinde o legătură puternică cu Occidentul. Dorinţa de a exprima această legătură şi, implicit, de a demonstra superioritatea culturală a României faţă de vecinii ne-latini determină emularea modelului francez, în încercarea de a se demonstra capacitatea României moderne de a se compara cu aşa-numitele state dezvoltate ale Europei. Până în anii 80 ai secolului al XIX-lea, numărul arhitecţilor români este foarte redus. După proclamarea independenţei, pentru că se simţea nevoia de specialişti, tinerii sunt încurajaţi să studieze în străinătate şi cei mai mulţi aleg ca destinaţie Franţa, în cazul viitorilor arhitecţi École de Beaux-Arts din Paris, tendință care se păstrează chiar şi după înfiinţarea, în 1892, a şcolii de arhitectură de la Bucureşti. Printre cei care fac

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

p. 74: Ion Mincu, Bufetul la Şosea (acum Restaurant Casa Doina), Bucureşti, 1892, detaliu al decoraţiei foişorului.

parte din primele generaţii de arhitecţi educaţi la Paris sunt creatorii stilului naţional românesc în arhitectură: Ion Mincu, Ion N. Socolescu, Alexandru Săvulescu, George Sterian, Ştefan Ciocârlan. Studiile în Franţa le oferă acestora ocazia de a se familiariza cu tendinţele în vogă în acea epocă: arhitectura istoricistă, care promovează un eclectism formal, descoperirea arhitecturii medievale, a celei vernaculare şi a celei orientale ca surse de inspiraţie pentru o arhitectură înclinată spre pitoresc. De asemenea, mulţi dintre ei frecventează cursurile lui Julien Guadet, considerat unul dintre iniţiatorii regionalismului francez.9 De aceea, originile stilului naţional românesc în arhitectură sunt legate în mai mare măsură de istoricism şi de Beaux-Arts, decât de Arta 1900. Datorită întinderii sale în timp (până în perioada interbelică), el depăşeşte cu mult limitele în general consacrate ale Artei 1900. Însă atât din punct de vedere conceptual (interesul pentru spiritul locului, pentru vernacular, pentru arhitectura tradiţională, pentru artele aplicate) cât şi din punct de vedere formal (dorinţa de inovaţie manifestată într-o primă instanţă la nivelul decoraţiei, secondată apoi de necesitatea de a crea spaţii moderne, funcţionale, urmărirea ideii de Gesamtkunstwerk) prima fază a stilului românesc, până la a deveni stil oficial în perioada interbelică, poate fi apropiată de fenomenul Artei 1900. Arhitecţii înşişi fac această legătură. De exemplu, Nicolae Ghika-Budeşti consideră stilul naţional ca o variantă locală a ceea ce el numeşte Modern Style.10 Arhitecţii şi istoricii de artă urmează îndemnul pe care Alexandru Orăscu li-l adresa pe la 1880: „Studiaţi rămăşiţele – oricât ar fi de mărunte – ale producţiunii artistice din trecut şi faceţi dintr-însele sorgintea unei arte măreţe ... nu pierdeţi nici o ocaziune d-a vă folosi de elementele artistice ce vă prezintă monumentele româneşti rămase din vechime; dar prefaceţi-le, schimbaţi-le, dezvoltaţi-le”. Sursele locale implicate în crearea stilului naţional românesc sunt într-o primă instanţă patrimoniul arhitecturii vechi româneşti, pe care istoricii artei şi arhitecţii îl descoperă şi studiază în aceeaşi perioadă. Acest patrimoniu este reprezentat în primul rând de arhitectura muntenească a secolului al XVIII-lea şi de arhitectura moldovenească din epoca lui Ştefan cel Mare şi constă aproape în exclusivitate în arhitectură religioasă, lucru în parte explicabil şi prin faptul că s-au păstrat puţine exemple de arhitectură medievală laică. Amestecul de elemente provenind dintr-o arhitectură de secol al XV-lea şi o arhitectură de secol al XVIII-lea nu era considerat problematic, deoarece istoria arhitecturii româneşti nu era concepută ca o evoluţie a diferitelor stiluri, ci ca

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

o succesiune de momente izolate şi independente, dintre care cele mai strălucite sunt epocile lui Ştefan cel Mare şi Constantin Brâncoveanu, singurele care sunt considerate „stiluri” de istoricii de artă. De asemenea, sintetizându-se elemente provenind din arhitectura moldovenească cu elemente provenind din arhitectura valahă, rezultatul este cu atât mai „românesc”. Pe de altă parte, interesul pentru arhitectura religioasă este în mod cert determinat de faptul că ortodoxia era intim corelată ideii de românitate, fiind una dintre caracteristicile care singularizează naţiunea română: românii sunt singurii vorbitori de limbă romanică din această parte de Europă dominată de limbi slavice şi în acelaşi timp singurul popor de descendenţă latină de confesiune ortodoxă. De asemenea, ortodoxia este văzută ca simbol al rezistenţei în faţa dominaţiei otomane – atât pentru că românii nu au fost islamizaţi în timpul dominaţiei otomane, cât şi pentru că, conform unei credinţe larg răspândite, fiecare victorie militară în faţa Imperiului Otoman ar fi fost comemorată prin zidirea unei biserici. Biserica ortodoxă deţinuse monopolul producţiei culturale pe tot parcursul evului mediu; deşi pierduse acest monopol în secolul al XIX-lea, după Războiul de Independenţă şi după ce România devine regat, Biserica este puternic revalorizată, noul stat fiind conştient de forţa imaginii Bisericii Româneşti, iar ortodoxia devine politică oficială. Arhitectura muntenească a secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea oferă la începuturile creării stilului naţional cele mai importante modele: Palatul de la Mogoşoaia,

Palatul lui Constantin Brâncoveanu de la Mogoşoaia, 1702.

Mănăstirea Hurezi, ctitorie brâncovenească, 1697.

Mănăstirile Hurezi şi Văcăreşti, Biserica Stavropoleos din Bucureşti. Această perioadă atestă răspândirea unui element ce va face carieră în stilul naţional, şi anume corpul de clădire deschis spre exterior, în toate variantele sale: pridvorul deschis pe arcade, folosit Biserica Stavropoleos din Bucureşti, 1724.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

atât pentru arhitectura religioasă (de exemplu, clădirea actualei Patriarhii din Bucureşti, 1654-1658) cât şi pentru arhitectura locuinţelor, foişorul (de exemplu, la Biserica Sf. Gheorghe din Piteşti, 1656, sau Palatul de la Potlogi, 1698), loggia (de exemplu, faţada dinspre lac a Palatului de la Mogoşoaia, 1702), galeria deschisă (de exemplu, Casa Băniei din Craiova, 1699). Arhitectura din epocile lui Şerban Cantacuzino (1678-1688) şi Constantin Brâncoveanu (1688-1714) se caracterizează prin melanjul de tradiţii de sorginte bizantină şi post-bizantină cu influenţe ale barocului occidental absorbite prin intermediul arhitecturii otomane contemporane şi manifestate în primul rând în domeniul decoraţiei sculptate. Coloanele şi brâul în torsadă, relieful înalt, care împodobeşte coloanele pridvoarelor şi foişoarelor şi ancadramentele ferestrelor cu motive vegetale şi zoomorfe, balustradele traforate, medalioanele policrome de sub cornişele bisericilor (de exemplu, Biserica Stavropoleos din Bucureşti, 1724) constituie principala resursă pentru elaborarea unui nou vocabular decorativ la sfârşitul secolului al XIX-lea. Tot din zona Ţării Româneşti provine un alt tip de arhitectură la care stilul naţional face constant trimiteri, de data aceasta arhitectura vernaculară a culelor (de exemplu, cele de la Măldăreşti). Deşi acest gen de locuinţe fortificate tip turn sunt răspândite în perioada otomană şi în Bulgaria de nord-vest sau în Albania (însuşi numele de culă Cula Greceanu de la Măldăreşti, ultima parte a secolului al XVII-lea.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

înseamnă „turn” în limba turcă), la sfârşitul secolului al XIX-lea ele erau considerate specific româneşti. De asemenea, datorită funcţiei lor de apărare, erau un alt simbol al rezistenţei româneşti în faţa Imperiului otoman, în ciuda faptului că, de fapt, administraţia otomană încurajează construirea culelor ca mijloc de apărare al populaţiei în faţa raidurilor unor conducători locali anarhici sau ale foştilor soldaţi, ieniceri şi spahii, deveniţi tâlhari. Foişoarele şi pridvoarele deschise apar, deci, atât în arhitectura aulică, cât şi în arhitectura vernaculară şi sunt aproape nelipsite din arhitectura rurală a Valahiei, ceea ce a facilitat, probabil, popularitatea lor în cadrul stilului naţional şi a suscitat numeroase dezbateri cu privire la originea lor: dacă în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea erau considerate o influenţă a artei veneţiene, venită pe filiera arhitecturii

Decorul ferestrei de sud a exonartexului Bisericii Mănăstirii Neamţ, 1497.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Faţada de vest a Bisericii Mănăstirii Probota, ridicată de Petru Rareş în 1530.

otomane, treptat ele ajung să fie considerate creaţie a arhitecturii ţărăneşti, preluate apoi de arhitectura caselor boiereşti. Trimiterile la arhitectura Moldovei sunt mai puţin frecvente, cu toată faima de care se bucura arta din timpul lui Ştefan cel Mare (1457-1504), se reduc cel mai adesea la portalurile în retragere şi ancadramentele ferestrelor de factură gotică ale bisericilor din această perioadă (de exemplu, cel al Bisericii Mănăstirii Moldoviţa) şi la discurile şi butonii de ceramică smălţuită care le decorează faţadele (de exemplu, biserica Sf. Gheorghe din Hârlău, 1492). În ultima decadă a secolului al XIX-lea, exaltarea spiritului românesc şi a specificităţii culturale se reorientează de la sursele medievale spre lumea rurală, o tendinţă ce apare mai întâi în literatură şi în pictură. Discursul naţionalist priveşte satul ca principal depozitar al sufletului românesc – bineînţeles, concepând o lume artificială, imuabilă, în afara istoriei, a cărei imagine este edulcorată şi decorativă. Acest suflet românesc atemporal este proiectat în istorie, şi dacă sursele de patrimoniu medieval sunt utilizabile

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

ca model pentru arhitecţi, acest lucru este posibil datorită faptului că geniul românilor din Evul Mediu adaptase modelele bizantine la specificul locului.11 Arhitectul care are cel mai important rol în crearea stilului naţional românesc este Ion Mincu, prima clădire în care foloseşte elemente decorative inspirate din arhitectura considerată tradiţională românească fiind Casa Lahovary, ridicată în 1886 pentru Iacob Lahovary, important membru al Partidului conservator. Modelul folosit de Mincu este tipul de clădire vernaculară valahă, cu foişor deschis, cu arcade în acoladă

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Ion Mincu, Casa Lahovary (acum în incinta Spitalului Cantacuzino), Bucureşti, 1886, vedere de ansamblu şi detalii ale decoraţiei faţadei.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Ion Mincu, Bufetul la Şosea

sprijinite pe stâlpi de lemn sculptaţi, decorat cu butoni de ceramică şi cu o friză de

(acum Restaurant Casa Doina),

ceramică smălţuită.

Bucureşti, 1892, faţada dinspre stradă şi foişorul.

În 1889, Mincu proiectează pavilionul României pentru Expoziţia Universală de la Paris, pe care îl va reface trei ani mai târziu la Bucureşti. Este vorba despre celebrul Bufet la Şosea, care prezintă deja toate elementele care vor deveni specifice stilului naţional românesc: foişorul, deschiderile semicirculare, arcele în acoladă, stâlpii de

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Ion Mincu, Bufetul la Şosea (acum Restaurant Casa Doina), Bucureşti, 1892, detalii ale decoraţiei foişorului.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

lemn sculptaţi cu motive de inspirație populară, brâul în torsadă, butonii şi medalioanele de ceramică smălţuită. Între 1888 şi 1890, Mincu ridică Şcoala Centrală de Fete din Bucureşti, o clădire în plan rectangular cu o curte interioară ce face trimitere la claustrele de mănăstire. Faţadele sunt împărţite în două registre printr-un brâu în torsadă şi sunt decorate cu cartuşe de ceramică smălţuită. Aceste cartuşe conţin numele celor mai vestite doamne şi domniţe ale istoriei

Ion Mincu, Şcoala Centrală de Fete

p.88-89:

(acum Colegiul Naţional Elena Cuza),

Ion Mincu, Şcoala Centrală de Fete

Bucureşti, 1888-1890,

(acum Colegiul Naţional Elena

faţada dinspre stradă.

Cuza), Bucureşti, 1888-1890, faţadele dinspre curtea interioară şi detalii ale decoraţiei faţadelor.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

româneşti, caligrafiate cu tipul de literă pe care Mincu îl inventase pentru decoraţia Bufetului la Şosea şi care va deveni caracteristic pentru epocă. Ion N. Socolescu, coleg cu Mincu la Paris, este sensibil la tendinţele orientalizante occidentale (care includ referinţe nu numai la arhitectura islamică, dar şi la cea bizantină), accentuând în proiectele sale influenţele orientale prezente în arhitectura medievală sau în arhitectura vernaculară românească şi creându-şi un stil particular, eclectic şi decorativ, ce va fi cunoscut sub numele de „Stilul Socolescu“. Prima comandă a arhitectului este casa lui George Ionescu-Gion din Bucureşti (1889), de pe strada Logofăt Udrişte, în care elementele specifice stilului său sunt deja prezente: un corp central decroşat, arce şi deschideri în dublă acoladă, brâu în torsadă, panouri cu reliefuri decorative, faţade policrome. Unul dintre proiectele sale de anvergură

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Ion N. Socolescu, fosta primărie din Constanţa (acum Muzeul de Artă Populară), 1896. p.90: Ion N. Socolescu, Casa George Ionescu-Gion, Bucureşti, 1889.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Ion N. Socolescu, casa din Strada Slănic, Bucureşti, faţada dinspre curte, decoraţia faţadei dinspre stradă şi plafonul holului de intrare.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Giulio Magni, Hala Traian, Bucureşti, 1894, interior, structura metalică aparentă.

este clădirea fostei primării din Constanţa, ale cărei faţade care alternează tencuiala albă şi cărămida aparentă fac trimitere la arhitectura bizantină. Vocabularul stilului naţional este adoptat şi de arhitecţi de origine străină, cum este cazul italianului Giulio Magni, care lucrează în România între 1893 şi 1904, realizând atât clădiri istoriciste, în general pentru comenzi publice (de exemplu, Hala Traian, construită în 1894) cât şi vile pitoreşti pentru comenzile private. În cazul Şcolii

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Giulio Magni, Hala Traian, Bucureşti, 1894, detaliu al decoraţiei faţadei. jos: Giulio Magni, Şcoala Mavrogheni (acum Şcoala Generală nr. 11), Bucureşti, 1897, detaliu al decoraţiei de sub cornişe.

Mavrogheni, construită de acesta în 1897, Magni preia trimiterile orientalizante ale lui Socolescu şi utilizează, asemenea lui Mincu, balcoane cu stâlpi de lemn sculptat. De asemenea, Magni împrumută de la Mincu cartuşele decorative încadrând nume de

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

cărturari români celebri caligrafiate cu tipul de literă pe care acesta îl utilizase în cazul Şcolii Centrale de Fete. Până în anul 1906, stilul naţional este rareori folosit pentru comenzi oficiale, pentru clădirile publice recurgându-se la un vocabular istoricist considerat mai prestigios. În 1906, se organizează la Bucureşti, în Parcul Carol, marea Expoziţie Generală Română, care aniversa douăzeci şi cinci de ani de la declararea Regatului, patruzeci de ani de domnie a Regelui Carol I şi o mie opt sute de ani de la cucerirea Daciei de către romani. Arhitecţii desemnaţi să construiască pavilioanele de expoziţie, Ştefan Burcuş şi Victor Ştefănescu,

Giulio Magni, Şcoala Mavrogheni (acum Şcoala Generală nr. 11), Bucureşti, 1897. dreapta: detaliu al decoraţiei faţadei.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

utilizează întreg vocabularul stilului naţional: Pavilionul Regal este un melanj între Palatul de la Mogoşoaia şi Mănăstirea Văcăreşti, pastişează o culă de secol al XVIII-lea pentru pavilionul dedicat artelor religioase, iar arhitectul Nicolae Ghika-Budeşti construieşte o replică a bisericii Sfântul Nicolae din Iaşi (care, împreună cu Arenele Romane, se mai păstrează). Expoziţia are un rol major pentru recunoaşterea oficială a stilului naţional în arhitectură, consacrând stilul în conştiinţa publică şi demonstrând că este adecvat pentru toate tipurile de programe de arhitectură. În următorii ani, în acest stil se ridică clădiri

Victor Ştefănescu, Muzeul de Geologie, Bucureşti, 1906. Nicolae Ghika-Budeşti, Muzeul Naţional (acum Muzeul Ţăranului Român), Bucureşti, 1912-1941, turnul.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

administrative – primării, prefecturi, ministere – biblioteci, case de cultură, muzee, bănci, locuinţe individuale sau colective etc. Primul program de arhitectură publică ce adoptă pe scară largă stilul naţional este reprezentat de instituţiile de învăţământ, pentru care ideologia de tip identitar promovată de acest stil era considerată în mod special adecvată, un bun exemplu fiind Casa Corpului Didactic din Bucureşti, construită în 1912 de arhitectul Constantin Iotzu. În 1906, Victor Ştefănescu proiectează Muzeul de Geologie; dar cel mai reprezentativ pentru epocă este Muzeul Naţional, proiectat de Nicolae Ghika-Budeşti. În concepţia

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

100

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Muzeul Ţăranului Român,

directorului său, Alexandru Tzigara-Samurcaş, acest muzeu etnografic modern şi

Bucureşti,

inovator – pentru care achiziţionează şi expune, într-una dintre săli, o casă ţărănească –

detalii ale decoraţiei faţadelor.

trebuia să fie un liant între arta tradiţională şi arta contemporană, în clădirea sa urmând să funcţioneze şi Şcoala de Arte. Deşi arhitectul lucrează la proiectul clădirii începând din 1906, lucrările nu încep decât în 1912 şi se întrerup din diverse motive, muzeul fiind finalizat abia în 1941.

Un alt rol important pentru impunerea stilului naţional îl joacă Şcoala Superioară de Arhitectură, ai cărei studenţi îl aveau pe Mincu drept profesor şi care trebuiau să facă schiţe şi relevee după monumente medievale româneşti. În 1912, când ridică sediul

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

101

Şcolii Superioare de Arhitectură, Grigore Cerchez proiectează o clădire monumentală în stil naţional, preluând cu zel de restaurator cele mai celebre referinţe la arhitectura medievală românească: porticul este replica unui portal de biserică din epoca lui Ştefan cel Mare, loggia este copia celei de la palatul lui Brâncoveanu de la Mogoşoaia.

102

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Grigore Cerchez, Şcoala Superioară de Arhitectură (acum Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu“), Bucureşti, 1912, detalii ale decoraţiei faţadei.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

103

Unul dintre cei mai prolifici arhitecţi ai acestor ani este Petre Antonescu, cel care semnează clădirea Ministerului Lucrărilor Publice (actualmente Primăria Capitalei, ridicată între 1906-1910) şi Prefectura din Craiova (1912-1913), ambele clădiri de mari dimensiuni, în care logica clasică şi compoziţiile simetrice, mărturii ale educaţiei sale pariziene, se îmbină cu elementele decorative specifice stilului naţional în forme epurate şi monumentale. Succesul obţinut cu ocazia Expoziţiei din 1906 determină o excepţională popularitate a stilului naţional în sfera locuinţelor private: nu numai casele proiectate de arhitecţi

Petre Antonescu,

autorizaţi adoptă acest stil, de la vile urbane luxoase (casa Dissescu, 1912, arhitecţi

Ministerul Lucrărilor Publice

Grigore Cerchez şi Alexandru Clavel) la cartierele de locuinţe ieftine, dar şi arhitectura

(actualmente Primăria Capitalei),

vernaculară din cartierele mărginaşe ale Bucureştiului.

1906-1910.

Primul proiect în stil naţional al lui Petre Antonescu este casa de pe strada Orlando,

Petre Antonescu,

construită în 1904, ale cărei corp central decroşat şi deschideri în dublă acoladă amintesc

Prefectura din Craiova,

puternic de „stilul Socolescu“. Pentru casele construite ulterior (Vila Ion Brătianu, 1908,

1912-1913.

strada Biserica Amzei, Vila Vintilă Brătianu, 1912, strada Ţăranilor, Vila Oprea Soare,

104

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

1914, strada Apolodor), arhitectul utilizează compoziţii inventive, cu volume asimetrice şi elemente ce fac trimitere la arta din epoca lui Constantin Brâncoveanu: loggii şi foişoare deschise, cu arce semicirculare sau în acoladă sprijinite pe coloane scurte şi decorate cu reliefuri vegetale. Un alt arhitect care semnează multe locuinţe private în stil naţional este Paul Smărăndescu. El îmbină tipul de bow-window de început de secol parizian cu foişorul, ca în cazul casei sale din Bucureşti (1913-1914), de pe strada Luterană, o compoziţie

Hotelul Carpaţi, Bucureşti.

care, pentru că este asimilată sacnasiului prezent în arhitectura vernaculară locală, va fi preluată şi reinterpretată frecvent. Un caz excepţional îl constituie noua aripă a Palatului Cotroceni, construită de Grigore Cerchez şi redecorarea corpului vechi al palatului, în care preferinţele estetice ale viitoarei regine Maria sunt hotărâtoare. Pentru noua aripă, ridicată în stil naţional la dorinţa expresă a prinţesei, amatoare de Artă 1900 şi sprijinitoare a tinerilor artişti români, arhitectul face o replică a foişorului lui Dionisie de la Mănăstirea Hurezi. Preferinţele stilistice ale acesteia se fac simţite la Cotroceni încă de la lucrările de reamenajare ale vechilor aripi, din anii 1904-1905, pentru care aceasta comandă copii ale mobilelor create de Baillie Scott pentru palatul surorii ei de la Darmstadt şi în care acumulează un număr mare de obiecte decorative Art Nouveau. Interioarele Pelişorului, cu celebrul Budoar auriu din 1906, în care elementele de revival celtic se îmbină cu interpretări de artă bizantină au acelaşi aer de Artă 1900. De altfel, şi regina Elisabeta are gusturi asemănătoare, vizibile în modul în care îşi decorase la Peleş atelierul de pictură. Apartamentele de oaspeţi din mansardele Peleşului, amenajate în ultimii ani ai secolului al XIX-lea, sunt de asemenea înzestrate cu mobilier de tip Secession, încastrat, perfect adaptat spaţiului restrâns al camerelor. Probabil că tot Reginei Elisabeta i se datorează prezenţa lui Klimt la Peleş, pentru care pictorul, încă la începuturile carierei sale, realizează, împreună cu asociatul său, Franz Match, o serie de panouri decorative alegorice. În afara arhitecturii în stil naţional, în Regat se construiesc destul de multe clădiri ce manifestă, chiar dacă destul de difuz, influenţa Artei 1900 franceze, mai ales a arhitecturii lui Hector Guimard, redusă de cele mai multe ori la motive disparate. Un model destul de frecvent îl reprezintă imobilele de raport pariziene desfăşurate pe înălţime, cu bow-window-uri şi deschideri în toartă de coş, de exemplu în cazul Hotelului Carpaţi, de pe Strada Matei Milo sau al casei din strada Speranţei la nr. 33, ambele în Bucureşti. Casa Aslan, care se afla pe strada Tudor Arghezi şi care a fost dărâmată cu ocazia construirii Teatrului Naţional bucureştean, fusese în întregime decorată cu ceramică smălţuită cu motive geometrice de certă influenţă a Wiener Werkstätte. Arhitectura domestică de mici dimensiuni se dovedeşte în mod special sensibilă la estetica Artei 1900, mai ales la caracteristicile deschideri în toartă de coş şi la detaliile de decoraţie cu forme sinuoase, cum ar fi casa Lipatti din Bucureşti, transformată în 1902, casa Paciurea, ridicată în 1906 de antreprenorul Talvez

106

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

Paciurea, casa din strada Maria Rosetti de la nr. 12 sau casa Romulus Porescu din strada Paleologu nr. 12, construită de Dimitrie Maimarolu în 1905.

București,

Noile magazine care se deschid în această perioadă în vechiul centru al capitalei preiau

casa din strada Maria Rosetti nr. 12,

uneori modele pariziene, simplificate, apelând la acelaşi vocabular decorativ de tip Artă

casa din strada Speranţei nr. 33, casa Lipatti, 1902.

1900 şi utilizând mari suprafeţe vitrate, ca în cazul magazinului din strada Lipscani, de la nr. 72, îmbinate adesea cu o ornamentaţie de tip eclectic, ca în cazul fostului magazin de muzică Odeon.

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

107

Bucureşti, imobil de raport din strada General Berthelot şi magazinul „Voaleta“.

Cazinoul din Constanţa, construit între 1907 şi 1910 de arhitectul Daniel Renard este poate cel mai celebru exemplu de arhitectură 1900 din Regat. Conceput ca Gesamtkunstwerk, de la arhitectură şi decoraţie până la mobilier, acesta utilizează întregul repertoriu al vocabularului de tip Art Nouveau francez: compoziţia dinamică, deschiderile ample, în potcoavă şi toartă de coş, marea verieră, decoraţia vegetală abundentă ce manifestă familiarizarea cu operele Şcolii de la Nancy, feroneria cu trasee sinuoase, predominanţa golurilor. Acelaşi arhitect proiectează în 1910 Hotelul Athene Palace din Bucureşti, mult transformat însă în perioada interbelică de arhitectul Duiliu Marcu.

Daniel Renard, Cazinoul din Constanţa, 1907- 1910, detaliu al decoraţiei faţadei.

108

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

109

Daniel Renard, Cazinoul din Constanţa, 1907- 1910, vedere de ansamblu, detalii ale decoraţiei faţadei și scara interioară.

110

Arta 1900 în Regat şi stilul naţional românesc

111

112

arta 1900 ĂŽn europa

Încheiere După primul Război Mondial, Transilvania trece sub administraţie românească, iar stilul Secession îşi pierde publicul, chiar dacă unii arhitecţi, precum Kós Károly, aleg să nu plece în Ungaria. În cadrul politicii centralizate a Bucureştiului, de unificare a noilor provincii, proces care se dovedeşte a nu fi uşor, arhitectura în stil naţional românesc joacă un rol important, oficializându-se şi devenind unul dintre simbolurile statului naţional. După formula sugestivă a lui Carmen Popescu, în noile provincii ale României Mari arhitectura în stil naţional românesc devine o arhitectură de prise en possession.

Stabilimentul balnear din Ocna Sibiului, 1907.

113

Note 1.Jeremy Howard, Art Nouveau: International and National Style in Europe, Manchester, Manchester University Press, 1996. 2.John McKean, Charles Rennie Mackintosh, Colin Baxter, Grantown-on-Spey, 1998. 3.Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londra, Verso, 1991 4.Lucian Boia, Două secole de mitologie naţională, Bucureşti, Humanitas, 2005, p. 1516. 5.Anthony D. Smith, National Identity, London, Penguin Books, 1991, p. 77. 6.Eric Hobsbawm, “Introduction: Inventing Traditions” în Eric Hobsbawm and Terence Ranger, eds., The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 1. 7.János Gerle, “Hungarian Architecture from 1900 to 1918” în The Architecture of Historic Hungary, Dora Wiebenson şi József Sisa, eds., Cambridge, MA, The MIT Press, 1998. 8.„Leagănul culturii maghiare este în Orient şi tot ceea ce se poate considera ca fiind un arhetip naţional ... îşi află originile în Orient” scrie Lechner în 1906 în revista Müvészet (cf. Katalin Gellér, “English Sources of ‘Hungarian Style’,” p. 17, în Britain and Hungary: Contacts in Architecture and Design during the Nineteenth and Twentieth Century, Gyula Ernyey ed., Budapest, Hungarian University of Craft and Design, 1999. 9.Cf. Carmen Popescu, Le Style National Roumain. Construire une nation à travers l’architecture 1881-1945, Presse Universitaire de Rennes, 2004, p. 50. 10.Ibid., p. 164. 11.V. Carmen Popescu, op. cit, p. 115-117.

114

Bibliografie Le Régionalisme, numéro special de la revue Monuments Historique, nr. 189, sept. - oct. 1993 Anderson, Benedict – Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londra, Verso, 1991 Andrews, Malcolm – The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760-1800, Stanford University Press, Stanford, 1990 Antonescu, Petre – „Pentru o renaştere a arhitecturii româneşti”, Academia Română, Memoriile secţiunii istorice, seria III, tom XXI, nr. 8, 1939 Antonescu, Petre – Clădiri, construcţii, proiecte şi studii, Bucureşti, Editura Tehnică, 1973 Antonescu, Petre – Pentru un stil regele Carol al II-lea, în Arhitectura românească, Bucureşti, Tipografia Carpaţi, 1938 Boia, Lucian – Istorie şi mit în conştiinţa românească, Bucureşti, Humanitas, 1997 Boia, Lucian – Două secole de mitologie naţională, Bucureşti, Humanitas, 2005 Brătescu, G. – „Arhitectura nouă şi cea românească în lumina teoriilor lui Guadet”, extras din Analele Dobrogei, Cernăuţi, Institutul de Arte Grafice şi Casa de Editură Glasul Bucovinei, 1929 Brătescu, G. – Constanţa. Consideraţii generale şi sistematizarea oraşului, 1929 Bulei, Ioan – Lumea românească la 1900, Bucureşti, Editura Eminescu, 1984 Büttner, Ruth; Peltz, Judith, eds. – Mythical Landscapes Then and Now: The Mystification of Landscapes in Search for National Identities, Antares Publishing House, Yerevan, 2006 Caffé Mihail – Arhitectul Ion Mincu, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1960

115

Cantacuzino, George Matei – „L’ Architecture roumaine d’aujourd’hui”, în L’ Architecture, nr. 10, 1927 Cantacuzino, George Matei – Izvoare şi popasuri, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977 Ciocârlan, Ştefan – „Dumitru Berindeiu”, în Analele Arhitecturei, nr. 1, 1890 Constantin, Marin – Palate şi colibe regale din România, Bucureşti, Compania, 2007 Constantin, Paul – Arta 1900 în România, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972 Damé, Frédéric – Bucureştiul în 1906, [1907] Piteşti, Paralela 45, 2007 Delsol, Chantal, Maslowski, Michel, Nowicki, Joanna – Mituri şi simboluri politice în Europa Centrală, Chişinău, Editura Cartier, 2003 Enescu, Ioan. D. – Arhitectura Renaşterea Naţională. Stilul Regele Carol al II-lea, Bucureşti, Tipografia Cuvântul Românesc, 1940 Éri, Gyöngyi şi Jobbágyi, Zsuzsa, eds. – A Golden Age: Art and Society in Hungary 1896-1914, Miami, FL: Corvina/ Barbicon Art Gallery, 1991 Ernyey, Gyula, ed. – Britain and Hungary: Contacts in Architecture and Design during the Nineteenth and Twentieth Century, Budapesta, Hungarian University of Craft and Design, 1999 Facos, Michelle şi Hirsh, L., Sharon, eds. – Art, Culture, and National Identity in Fin-de-Siècle Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 Farrell, Terry – “Parks and palaces: How monarchy reign over public space”, în Bentley, T. and Wilsdon, J. Monarchies, Demos, London, 2002 Ghika-Budeşti, Ion – „Nicolae Ghika Budeşti (1869-1943)”, în Arhitectura, nr. 19-22, 1987 Giordano, Christian – „Ruralité et nation en Europe centrale et orientale”, Etudes rurales, Gordon Bowe, Nicola, ed. – Art and the National Dream: the Search for Vernacular Expression in Turn-of-the-Century Design, Dublin, Colour Books, 1993 Hobsbawm, Eric, The Invention of Tradition – Cambridge, Cambridge University Press, 1992 Howard, Jeremy – Art Nouveau: International and National Style in Europe, Manchester, Manchester University Press, 1996 Ionescu, Grigore – „Petre Antonescu – 100 de ani de la naşterea sa”, în Arhitectura, nr. 5, 1976

116

Ionescu, Grigore – Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste Romînia, 1982 Ispir, Mihai – Clasicismul în arta românească, Bucureşti, Meridiane, 1984 Lascu, Nicolae – Şcoala de arhitectură şi «stilul românesc» 1900-1915, în Arhitectura, nr. 3, 1973 Lupu, Nicolae – Grigore P. Cerchez (1850-1927), în Arhitectura, nr. 4, 1973 Mandrea, George – „Început de renaştere a artei române”, în Analele Arhitecturei, nr. 9, 1891 Marcu, Duiliu – Estetica oraşelor şi înfrumuseţarea lor din punct de vedere urbanistic, Bucureşti, Cultura Naţională, 1927 Mărgineanu-Cîrstoiu, Mihaela – Romantismul în arhitectură, Bucureşti, Meridiane, 1990 McKean, John – Charles Rennie Mackintosh, Colin Baxter, Grantown-on-Spey, 1998 Mincu, Ion – „Şcoalele noastre de arte frumoase”, în Literatura şi arta română, 1896 Mitrache, Georgica – Tradiţie şi modernism în arhitectura românească, Editura Universităţii Ion Mincu, Bucureşti, 2002 Penoyre, John; Penoyre, Jane – Houses in the Landscape: A Regional Study of Vernacular Building Styles in England and Wales, Readers Union, Newton Abbot, 1978 Petraşcu, Nicolae, Ioan Mincu, 1852-1912, Bucureşti, Cultura Naţională, 1928 Popescu, Carmen – Le Style National Roumain. Construire une nation à travers l’architecture. 1881-1945, Presse Universitaire de Rennes, 2004 Săsărman, Gheorghe, introducere; Lascu, Nicolae şi Deac, Alexandrina, note – Gândirea estetică în arhitectura românească, Bucureşti, Meridiane, 1983 Smărăndescu, Paul – Arhitect Paul Smărăndescu – arhitect diplomat de guvernul francez, profesor la facultatea de arhitectură. Lucrări de arhitectură 1907-1942, Bucureşti, Universul, 1942 Smith, Anthony D. – Myths and Memories of the Nation, Oxford, Oxford University Press, 1999 Smith, Anthony D. – National Identity, London, Penguin Books, 1991 Sotriffer, Kristian – “The Art of Viennese Architecture around 1900”, în Zednicek, Walter, Wiener Architectur um 1900, album, Viena, 2006

117

Traianescu, Ion D. – „Stilul românesc”, în Artele frumoase, nr. 6, 1922 Traianescu, Ion D. – Arhitectura. Privire generală asupra ahitecturii antice, medievale, moderne şi româneşti. Scrisă pe înţelesul obştesc. Ediţie de popularizare, Bucureşti, Avântul – Institut de Arte Grafice, 1916 Verussi, P. – „Despre arta naţională”, în Analele Arhitecturei, nr. 7, 1891 Vigato, Jean-Claude – „Une école française et moderne en architecture”, în Peltre, Christine şi Lorentz, Philippe, eds., La notion d’école, Presses Universitaires de Strassbourg, 2007 Wiebenson, Dora şi Sisa, József, eds. – The Architecture of Historic Hungary, Cambridge, MA, The MIT Press, 1998

118

text:

Ada Ștefănuț

fotografii:

NOI Media Print

redactare:

Dana Voiculescu, Irina Spirescu, Emil Stanciu

grafică: dtp:

Ioana Bita Giulea – Bidimensional

Gabriel Nicula

editor:

Adrian Manafu

coordonator proiect:

Arpad Harangozo

tipărit la “Alföldi Printing House Hungary”

©NOI Media Print str. Petru Maior Nr. 9 sector 1, Bucureşti tel.: 021 222 07 34 fax: 021 222 07 86 e-mail: nmp@nmp.ro www.nmp.ro