Luna Córnea 37. La iconosfera de Monsiváis

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Número 37 | 2019-2021

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Yo soy como una cámara con el obturador abierto, pasiva, minuciosa, incapaz de pensar. Capto la imagen del hombre que se afeita en la ventana de enfrente y de la mujer en kimono, lavándose la cabeza. Habría que revelarlas algún día, fijarlas cuidadosamente en el papel.

Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin

Si yo me he apasionado tanto por la crónica y por el reportaje es porque me gusta ver a los demás y observarlos. En cierto sentido yo me presto como personaje en algunas ocasiones simplemente con el propósito de incluirme en situaciones que me interesan, pero hablar de mí mismo ¡uf! Mi ideal es el descrito por Christopher Isherwood, que es uno de mis autores predilectos en muchos sentidos. Isherwood en Goodbye to Berlin se pronuncia por la imposible objetividad. Él lo declara: “soy una cámara fotográfica”. No de un modo tan extremo pero me gustaría ir situándome de frente a lo que voy viviendo y si esa actitud de distancia va a ser efectiva será necesario no estar pensando todo el tiempo “Ahora que soy voluble, caprichoso o colérico y tierno diré esto”, sino confiar en las circunstancias y ver, presenciar, testimoniar. Eso me importa muchísimo más que anteponer mi de por sí bastante desmedrado ego.

Carlos Monsiváis en entrevista realizada por Elena Poniatowska, que se publicó en el diario Novedades, en cuatro partes, entre el 17 y el 20 de abril de 1977.

Pág. 1 | Presentación de una entrevista a Carlos Monsiváis en la revista POP, núm. 2, del 25 de febrero de 1968. La ilustración proviene de una viñeta publicada originalmente por la historieta Chanoc. Libro de recortes 1968-1970 compilado por Manuel Monsiváis. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Págs. 4-5 | Collage que Fernando Zertuche obsequió a Carlos Monsiváis en diciembre de 1974. El retrato del escritor fue realizado por Shet Morris y se publicó en la entrega número 4 de la revista Dos. Él y Ella, de diciembre de 1969. Imágenes de Charles Chaplin, Ho Chi Minh, Ernesto Che Guevara, Julio Cortázar y Pablo Picasso forman parte del ensamble iconográfico. Museo del Estanquillo | Colecciones Carlos Monsiváis.

Fascinante

Con címbalos de júbilo

La pittrice, el super freak y la pila de rocas

Andy Warhol en México

El magazine y el suplemento

Los mayas ayer y hoy

Ricardo Salazar a tres voces (y un apunte sobre su fondo fotográfico)

Retratos de Lola Álvarez Bravo, del oficio al arte

Movimiento estudiantil de 1968

10 de junio: las fechas que no existen

La Nación de Avándaro: idas y vueltas

La aparición del naco

Rubén Jaramillo: la memoria de nuestro pasado radical

Enrique Bostelmann: América, un viaje, un fotolibro

Nuestro sueño está en escarpado lugar

La lujuria de la cabra: Carlos Monsiváis y Francisco Toledo

De la Academia de San Carlos a Imprenta Madero

La Cultura en México: entre los artistas de la lente

Man Ray: última encarnación de la esfinge

El imperio de la mirada | Los fabricantes de imágenes

Galería Capa

Agustín Casasola & Cía.: México a través de las fotos

Las insistencias de Ladrón de Guevara

Los Hermanos Mayo...

Las revelaciones de Romualdo García

Pedro Hiriart: una serie fotográfica

Jorge Acevedo Mendoza: fotografiar la vida

El cronista de la insurgencia sindical

Los reflejos del azogue

La saga / fuga de J. B[erriozábal]

Una temporada en la granja

La vidette de Nueva Jerusalén

Carnaval y testimonio: el reciclaje fotográfico en La Cultura en México

Béchir Manoubi: itinerancias de un charro tunecino

Cesa tu llanto, Fabiola. Notas sobre las fotonovelas

El salteador de fotonovelas

Días de guardar

México 53/73

(Almost) Regular Features

La iconosfera llamada Carlos Monsiváis

entre diciembre de 2015 y mayo de 2016 se presentó en el museo del Estanquillo de la Ciudad de México la exposición Pasado venidero. Aproximaciones a la colección fotográfica de Carlos Monsiváis, en la que colaboraron los equipos de aquel recinto, del Centro de la Imagen y de la revista Luna Córnea, cuyo director tuvo a su cargo la curaduría. Muestras previas habían dado a conocer esa compilación de piezas fotográficas, pero aquella fue la primera que tuvo como punto de partida su revisión integral. Gracias a ese recorrido por las superficies y los reversos de los miles de artefactos fotográficos que Carlos Monsiváis hizo suyos a lo largo de muchos años, adquiriéndolos con sus propios recursos o recibiéndolos como obsequio, se pudo apreciar el valor que ese conjunto de imágenes tenía en tanto muestrario representativo de las técnicas, géneros, autorías, usos y prácticas de la fotografía en México durante los siglos xix y xx.

Fue evidente asimismo que en la azarosa conformación de esa heterogénea colección fotográfica estuvieron presentes los intereses, afinidades y gustos que Monsiváis hizo públicos a través de su obra periodística y literaria. Múltiples correspondencias pudieron establecerse entre las imágenes colectadas por el polígrafo y los abundantes escritos en que se ocupó de los más diversos temas y asuntos, desentendiéndose de las divisiones que separaban a las bellas artes de la cultura popular, a las creaciones autorales de la vida político-social, al ejercicio crítico del humor de la reflexión intelectual. Por los plazos previstos para su realización, Pasado venidero debió contentarse con ofrecer sólo unos cuantos ensayos de aproximación a una vasta colección que remitía tanto a los vericuetos de la historia fotográfica mexicana como al aprecio que Monsiváis desarrolló por las imágenes fotográficas, a las que valoró como recursos de la memoria histórica, de la expresión artística, de la narrativa visual y de la cultura moderna. La propuesta de armar una versión editorial de aquella muestra le permitió al equipo de Luna Córnea ahondar en el estudio de la colección fotográfica de Monsiváis y de las maneras en que la fotografía se incorporó al quehacer de este creador multidisciplinario. Nuevas pesquisas y cotejos nos hicieron ver que la decisión que el autor de Días de guardar tomó, en los años ochenta o noventa del siglo pasado, de emprender el acopio de obras y documentos fotográficos, el cual dio pie a la formación de la más numerosa de sus colecciones, no hizo sino redirigir y dar nuevos bríos a la fascinación que desde muchos años atrás tenía por esa clase de imágenes. De los tratos e intercambios que Monsiváis sostuvo con los espectros fotográficos daban cuenta parcial

Autor no identificado | Carlos Monsiváis asomado tras la puerta de un clóset decorada con calcomanías y recortes de magazines, entre los que destacan las portadas de los números 3 y 5 de la revista Zona Rosa, editadas en marzo y julio de 1968. En estos números Monsiváis dio a conocer una “Antología breve de lo fresa”. Ciudad de México, ca. 1968. Colección Carlos Monsiváis | Museo del Estanquillo

los textos compendiados en el libro Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México (2012), publicado dos años después de la muerte del escritor. El territorio a investigar se amplió considerablemente porque hubo que asumir que las imágenes de matriz fotográfica, fijas o en movimiento, fueron para Monsiváis componentes de su entorno vital y de su horizonte cultural, materias de trabajo, fuentes de inspiración, recursos dinamizadores de su escritura y de sus ediciones, excipientes de su sentido del humor y aliadas en la construcción de su fama pública. La fotografía y el cine formaron parte del entramado de estímulos mediáticos que Monsiváis recreó para hacer uso de ellos en las batallas que su generación dirigió en contra del anquilosamiento de la política y la cultura nacionales.

Si como coleccionista Monsiváis tomó en cuenta el valor que las fotografías tenían por ser objetos, reliquias incluso, en que habían quedado cifrados tiempos y miradas, como escritor y como editor aprovechó la maleabilidad que le ofrecían como imágenes para realizar toda clase de lecturas, interpretaciones y resignificaciones, para lo cual contó con el respaldo de quienes fueron sus aliados y colaboradores. Entre esos dos extremos se despliegan las relaciones que Monsiváis estableció con la imaginación fotográfica, las cuales a su vez no podrían disociarse de las que mantuvo con otras modalidades de la creación iconográfica y otras expresiones culturales.

La iconofilia de Monsiváis, que convirtió en una de sus señas de identidad

María García | Carlos Monsiváis muestra una figura de Spider Man. Tras de él se ven algunos de los impresos que decoraban el interior de su recámara: un cartel de la película Una noche en Casablanca, protagonizada por los hermanos Marx; un cartel editado por el Partido Revolucionario Institucional, que promovía la alfabetización haciendo uso de imágenes de Francisco I. Madero; y un cartel de protesta en contra de la guerra de Vietnam. Calle San Simón, colonia Portales, Ciudad de México, 1966. Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A.C.

como intelectual vanguardista, tuvo múltiples vertientes, como lo prueba el amplio espectro de su coleccionismo: el cine, la fotografía, el cómic, el grabado, la caricatura, el cartel, las publicaciones ilustradas. Como pocos intelectuales mexicanos de su categoría, entendió la importancia de documentar y analizar la cultura visual que se basaba en el uso de esos recursos técnicos y expresivos, en entornos sociales en que los medios de comunicación se habían convertido en las principales fuentes de información y de entretenimiento. Mediante notas, crónicas y ensayos en que dio muestra de su capacidad de observación y de su libertad creativa, sin hacerlas depender de un aparato conceptual rígido, sentó las bases para el estudio del conjunto de manifestaciones que se colocaron bajo el membrete genérico de cultura popular urbana.

Por el inmenso número de imágenes que lo nutrieron, se apropió y dio a conocer, convocó y acompañó en su circulación, Carlos Monsiváis merece ser considerado una iconosfera, si nos permitimos la licencia de personalizar el concepto con el que Gilbert Cohen-Séat se refirió al ámbito creado por las informaciones visuales de las comunicaciones masivas. En esa configuración iconográfica que se mantuvo en constante movimiento y que no ha cesado de concitar nuevos ordenamientos, la colección fotográfica que armó Monsiváis cruza sus múltiples trayectorias con otras formaciones iconográficas. En un sentido amplio, ese compendio no únicamente estaría compuesto por los objetos fotográficos que atesoró, sino por el rastro documentable de las imágenes con las que estableció algún contacto.

La entrega de Luna Córnea 37 se propuso indagar sobre la conformación de la iconosfera monsivaíta, dando continuidad a las exploraciones que se iniciaron con la muestra Pasado venidero, y deberán ser motivo de futuros abordajes. En la primera parte de esta edición nos asomamos al proceso de construcción de Carlos Monsiváis como intelectual renovador y provocador, que fue heraldo del arte pop y protagonista de las disidencias culturales, sociales y políticas que antecedieron, acompañaron y siguieron al movimiento estudiantil de 1968. La segunda parte, que en muchos momentos se encabalga con la primera, se dedica a documentar el uso y la presencia de la fotografía en el suplemento La Cultura en México, que circuló a través del semanario Siempre! entre 1962 y 1987, y del cual Monsiváis fue colaborador, editor y director. Seguir la pista de Monsiváis en el periodo en que se convirtió en precoz icono mediático permite entender las maneras en que supo sacar provecho de las técnicas visuales y audiovisuales a su disposición. En tanto que reconocer el papel que aquel influyente suplemento cultural tuvo en la difusión de la obra de un buen número de fotógrafos y en la legitimación de la fotografía como disciplina autónoma, nos comprueba que la existencia social de las imágenes ha dependido en no poca medida de su uso en publicaciones ilustradas. |

Alfonso Morales

Portada del número 202 de La Cultura en México, suplemento cultural de la revista Siempre!, publicado con la fecha del 29 de diciembre de 1965. Para su diseño Vicente Rojo utilizó secuencias de retratos de Monsiváis, realizados en su casa de la colonia Portales, en los que posa delante de pósteres de los Beatles y de Alfred E. Neuman, el personaje emblemático de la revista estadounidense Mad, y sostiene el libro La pintura mural de la Revolución mexicana, editado por el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana en 1960. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

El cine para mí es, a todas luces, y la frase aunque rebuscada es exacta, no un lujo sino una necesidad apremiante. Mi vida se transforma puerilmente según las películas que va contemplando y estoy seguro que la máxima experiencia de mi vida sigue concentrada en mi primera visión de Sopa de ganso de los hermanos Marx. En un cine de barriada, mi solemnidad se sintió súbitamente golpeada, vejada, sacudida. Ni Groucho ni Harpo ni Chico eran como mis maestros de la preparatoria; ni ninguno de mis compañeros querría ser como ellos. Y cuando Groucho pronunció esa línea inmortal: “Señora, he pasado una velada inolvidable pero no ha sido ésta”, y cuando Harpo extrajo un soplete encendido del bolsillo para encender el puro de Chico, comprendí que mi vida había sido irreparablemente dañada. ¿Cómo volver a contemplar esos inmutables rostros de quienes se habían vuelto estatuas del deber y el orden, sin ceder a la tentación de reproducir un comentario de Groucho? ¿Cómo volver a creer que sólo la parálisis facial garantiza el homenaje de la patria agradecida? ¿Cómo escuchar esos discursos interminables dichos en esa voz in the Jesús Urueta style, sin intentar prorrumpir en una de esas carcajadas que la China

Los hermanos Marx —Groucho, Chico y Harpo— en una foto fija de la película Una noche en Casablanca, dirigida en 1946 por Archie Mayo para la compañía MetroGoldwyn-Mayer. Archivo Alfonso Morales.

Mendoza llama del cine Odeón? Los Marx destruyeron el primer burócrata que había en mí, hicieron pedazos mi tarjeta de checar y hasta la fecha no me he recuperado totalmente, aunque el burócrata de mis adentros ya esté en un pie de guerra que generosamente nadie insiste en aprovechar.

Y del cine he ido extrayendo mis recursos de conversación, mi imaginería, mi manera de ver la realidad. Rata de cineclub, he ampliado después mi práctica en el manejo visual de la burguesía mexicana y sus posibilidades humorísticas gracias a Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Jerry Lewis, Frank Tashlin, Lubitsch y last but not least, Richard Lester. Por Lester entendí que los Beatles o The Knack son un espléndido antídoto contra la pompa y circunstancia de este siglo, en especial de este siglo mexicano que sigue dependiendo del joie de vivre de la Coatlicue. Si alguna vez he visto desprenderse esa máscara pavorosa que el mexicano lleva como signo del respeto total al respeto mismo, es en esas inútiles y ociosas reuniones rocanroleras y en el formidable Tequila a gogó. Allí una generación se entrena en la tarea de enterarse de que, contrariando la opinión de Don Porfirio y Doña Carmelita, los mexicanos tenemos un cuerpo movible y una capacidad de gritar y bailar, y que es posible que nuestra expresión misma sea sonriente. Y a esa convicción, la de que la solemnidad es el lujo que un país con nuestro nivel de desarrollo ya no se puede permitir, no advine por la literatura sino por el cine. Y también a través de John Ford, Hawks, Fuller, Walsh, Fritz Lang, Von Sternberg, y últimamente a través de Visconti y Kurosawa, me di cuenta que la tragedia no es sólo morirse de espaldas a un paisaje crudelísimo, recitando el Credo de López Méndez, y me di cuenta que las admiraciones polares son legítimas, Thomas Mann y Dashiell Hammett, Stravinsky y Charlie Parker, New York Review of Books y Mad Magazine. Y por el cine me percaté que un tipo de cultura, por mucho tiempo considerada intangible y suprema, descubría su cursilería esencial y se convertía rápidamente en el acervo del middlebrow, del medio pelo total, y por el cine, a través del western, el thriller, la comedia musical y las series de episodios, entendí que el intelectual para fortalecerse no debía desdeñar el estudio y la crítica de la cultura de masas, aún corriendo el riesgo de acabar en la miserable posesión de una pop mentalidad o de una pop cultura.

¿Qué es, cómo se manifiesta mi vocación literaria? En primer lugar, en el entendimiento de que siempre fue muy tarde para aprender a manejar el torno y después, en la convicción de que la literatura es para mí la contención, la disciplina que, así sea de vez en cuando, me evita deslizarme en mi fatal debilidad, el relajo. Por la literatura y únicamente por ella, podré deshacerme tanto de la solemnidad como del relajo y podré contribuir en la bamboleante medida de mis capacidades a la tarea más urgente del intelectual mexicano en estos años: crear y fortalecer el sentido crítico y el sentido del humor en nuestro país. Todo lo que he hecho hasta hoy son titubeos, búsquedas fallidas en el intento de romper un poco ese hieratismo opresivo que es nuestro único

Ilustraciones del artículo “Con un nuevo fracaso, Carlos Monsiváis ayuda a resquebrajar la máscara funeraria del mexicano”, que apareció publicado en la entrega número 202 de La Cultura en México, del 29 de diciembre de 1965. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

paisaje cotidiano. Ahora entiendo que mi esfuerzo era, por ambicioso, inútil. Es tarea de varias generaciones y de millones y millones de carcajadas resquebrajar la máscara funeraria del mexicano. Pero es tiempo ya de otras cosas: de deshacernos de ese nacionalismo de peso muerto; de darle vida a un sentido internacional de nuestra literatura, hasta ahora reducido a un torpe collage de imitaciones y frases hechas; de olvidarnos un poco de nuestros manuales de historia y enterarnos ya de que el conflicto no consiste en oponer un siempre indígena Museo de Antropología a una siempre hispánica afrenta a la madre, ni en buscarle mita y mita de motivaciones al mestizaje, sino en elaborar una cultura a la que deje de preocuparle de dónde viene y empiece a interesarle a dónde va. A esa tarea constructora quiero sumarme; en esta tarea de destrucción y creación deseo comprometerme.

Tomado de “Con un nuevo fracaso, Carlos Monsiváis ayuda a resquebrajar la máscara funeraria del mexicano”, ensayo de Carlos Monsiváis publicado en La Cultura en México, núm. 202, 29 de diciembre de 1965.

La historia-ficción del cine mexicano ✩✩✩✩

En una brillante, demoledora conferencia, el inteligente crítico diluyó en vitriólico humorismo toda una teoría del cine y se la dio a beber a su regocijado auditorio.

El lunes se efectuó la conferencia de Carlos Monsiváis dentro del ciclo que ha organizado el Instituto Mexicano-Israelí de Relaciones Culturales. Más que conferencia fue todo un show, Monsiváis escribió un guión radiofónico que montó valiéndose de las voces de Nancy Cárdenas, Sergio Guzik y Juan López Moctezuma, y apoyándose en grabaciones musicales como un subrayado irónico de sus estupendos y cáusticos textos.

Dijo Monsiváis, entre otras cosas: “Cuando el advenimiento del cine, el país se hallaba prácticamente recién inaugurado, sin mayores malicias, sin recelos ni cámaras (de diputados o de lo que fuese) donde se acumulase la experiencia. Un doble oportunismo efectuó su encuentro: Teníamos ganas de admirar todo a nuestro derredor y deseábamos celebrar con júbilo un nuevo medio de comunicación… Había un país a la disposición y la ambición de repetir a Hollywood y la fama de hacer dinero. Al cine le entró quien pudo: como tierra de conquista, no exigía títulos académicos, ni inteligencia ni talento. Pedían tan sólo de los colonizadores la reiteración de un afán: la necesidad de practicar el catálogo nacional. Se inició la tarea recopiladora. En México había (en coro, todos): charros, chinas poblanas, paisajes de atardecer, madres solteras, abuelas voluntariosas, palenques, taquillas, organilleros en una calle solitaria, jaripeo, hijos débiles, cananas, espuelas, tríos, boleristas, cabarets, hijas que despreciaban su condición humilde, indios sufridos, Don Porfirio en este palco, Pancho Villa que le perdonaba la vida al esposo de Mimí Derba, la Revolución aún no desmontada, jarros sobre los hombros de una nativa, vecindades donde habitaba el cariño verdadero, el auge de Esperón y Cortázar, el provinciano que venía a triunfar, el capitalino que aprendía en la provincia a ser auténtico, los duelos de cejas, Agustín Lara frente al piano, las últimas palabras del héroe en el fragor de la batalla, Agustín Lara de espaldas al piano, una colección de nubes, magueyes y hombres recortados en la serranía, Agustín Lara de perfil…”.

“¿Qué pasa con el cine en México? Pasa que nunca lo ha habido, que estamos haciendo hoy historia-ficción, porque en México se ha producido una

Carlos Tinoco | Dolores del Río y PedroArmendáriz interpretando los personajes Esperanza y José Luis en una foto fija de la película Flor Silvestre, dirigida por Emilio el Indio Fernández en 1943. Colección Carlos Monsiváis | Museo del Estanquillo

generosa distribución del celuloide, pero cine en cuanto tal, nunca o casi nunca se ha dado… le debemos la existencia de cuatro mitos: Dolores del Río, Pedro Armendáriz, María Félix y Pedro Infante… La encarnación del proyecto de enfermedad espiritual del país, o sea el machismo, o sea la tarea geopolítica de convertir a un Jalisco utópico en el centro vital, visceral y valeroso de la república, o sea Jorge Negrete… Tres obras maestras: Vámonos con Pancho Villa de Fernando de Fuentes; Los olvidados y Él de Luis Buñuel. Y la posibilidad de grandes películas: El compadre Mendoza de Fuentes; Doña Perfecta de Alejandro Galindo, casi Una familia de tantas del propio Galindo; y por poco Flor silvestre y La malquerida de Emilio Fernández”.

Para estas alturas, el público estaba doblado de risa y Monsiváis y su coro repasaron el brevísimo inventario de los aciertos del cine nacional. Mencionaron a los actores desaprovechados, las grandes presencias adocenadas por la falta de talento de los realizadores y terminó con una mordiente ironía: “Eso es todo, a menos que se quiera incluir entre los agradecimientos a nuestro cine debidos, dos muy importantes: la glorificación de todos los males nacionales y la seguridad que habitamos el subdesarrollo. Y la conclusión es inmediata: lo

Héctor García | Escenas tomadas durante la filmación de la película Los Caifanes (1967), dirigida por Juan Ibáñez. Carlos Monsiváis, en el papel de un Santa Claus borracho, actúa junto a Ernesto Gómez Cruz y Óscar Chávez. Ciudad de México, 13 de junio de 1967. Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A.C.

primero que pasa con el cine en México es que nunca lo ha habido. Porque no es posible considerar como cine —en cuanto movimiento estético, a manera de enfrentarse a la realidad de un país— a una industria que no llega siquiera a las diez grandes películas en más de cincuenta años de existencia, que ha desaprovechado por el sistema a sus Monstruos Sagrados y a sus excelentes actores característicos, que ha nulificado a sus directores, estereotipado a sus fotógrafos, anquilosado a sus criaturas”.

Y luego, un párrafo triturante: “Y la infinitamente pequeña distancia que separa a la linterna mágica del cine mexicano que conocemos se explica en función del medio, de la congoja que le sobreviene a un grupo de comerciantes y mercaderes empeñados en habilitarse de industriales, cuando piensan que hacer un cine crítico, un cine con ambiciones e imaginación equivaldría a firmar su renuncia y aceptar la más próxima e igualmente necesaria profesión de zapateros. Y se explica por el analfabetismo que padecemos, por la carencia de cinematecas, por la precariedad de condiciones en la que se mueven los cineclubes, por el raquitismo obligado de nuestras dos escuelas de cine, la de la Universidad Nacional y la dice-que-ya-no-es-confesional Universidad Lati-

noamericana, por la acción no tan torpe como criminal de los sindicatos, por la censura previa, por la actitud de las autoridades siempre oscilando entre el paternalismo y el abstencionismo, por el criterio de los gacetilleros incapaces de moverse más allá del abrigo y la seguridad de los nombres y chismes que los acompañan, por la falta de cultura a nivel primario, secundario y profesional”.

Luego Monsiváis se refirió al Concurso Experimental: “Pero el Primer Concurso Experimental, pese a su final fracaso artístico, cumplió el milagro y como en las películas de Frank Capra, la fe nació con bien, prueba el interés en torno a Los caifanes de Juan Ibáñez, y Las habitaciones del diablo de Alberto Isaac”.

Más adelante volvió al tema central de la conferencia: “¿Qué pasa con el cine en México?… que atraviesa una severa, aguda crisis; la crisis de no reconocer su propia muerte, la crisis que viene de la idea de seguir filmando como si nada hubiera pasado, con las mismas fórmulas y recetas. Las causas del problema se han declamado lo suficiente y sin embargo, conviene enumerarlas: Falta de talento, anquilosamiento sindical, censura previa, política miserable de los sindicatos, desvinculación absoluta de cualquier realidad, carencia de ambiciones formales, academismo escuálido, patrioterismo, incapacidad de cambio, ausencia de un público crítico, falta de sentido del humor”.

Y las posibles salidas: “La necesidad de examinar la realidad. Si de algo ha carecido el cine mexicano es del mínimo contacto con una realidad humana y social. Los personajes verdaderos jamás han existido, siempre se mueven y se manifiestan los arquetipos, los estereotipos, las convenciones… Estamos viviendo marginados de la Historia, sin derecho a elegir o a modificar: El cine podría darnos la dimensión de esa carencia, de esa urgencia de participar. No es buen revolucionario quien no sabe soñar, pero tampoco es un revolucionario muy eficaz quien no puede utilizar sus sueños para transformar la sociedad”.

Y el párrafo final: “Si apoyamos a los realizadores experimentales, si defendemos la posibilidad del buen cine, estaremos iniciando una batalla: La que se libra por las formas artísticas que pueden liberar, que deben desenajenar. Tal vez entonces seguiremos sin saber qué pasa con el cine en México, pero estaremos ya en el camino de la transformación social”.

Un aplauso cerrado, estruendoso fue el corolario de la conferencia, a la que acudió más público que a ninguna otra de la serie. Dolores del Río se acercó a Monsiváis y abrazándolo, le dijo: “Apoyo todo lo que dijo usted. Yo lo hubiera dicho también hace tiempo… Si me atreviera”.

“¿Qué pasa con el cine mexicano? Carlos Monsiváis responde: ‘No existe ni ha existido’”, nota sin autor publicada en el diario Esto, 12 de julio de 1967.

Recortes de un reportaje sobre la entrega de las Diosas de Plata por parte de la asociación Periodistas Cinematográficos de México, publicado en el diario Esto, el 19 de mayo de 1968. Libro de recortes 1968-1970 compilado por Manuel Monsiváis. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Recortes del reportaje publicado por El Día, el 21 de enero de 1970, sobre la conferencia-espectáculo “Historiografía social mexicana”, que se llevó a cabo en el Museo de la Ciudad de México.

Fue presentada por el equipo que realizaba, con Carlos Monsiváis a la cabeza, el programa El cine y la crítica en Radio Universidad. Libro de recortes 1968-1970 compilado por Manuel Monsiváis.

Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Frente y vuelta de un impreso que anunciaba “La bestia eléctrica y la resurrección de la flor”, collage lírico-práctico de Sergio Guzik y Carlos Monsiváis, que se presentó en el Instituto Cultural Mexicano Israelí de la Ciudad de México, el 22 de febrero de 1968. Libro de recortes 1968-1970 compilado por Manuel Monsiváis. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Tumulto en una representación de arte sicodélico

Uno de los intentos mejor logrados de arte sicodélico en esta capital fue el presentado anoche por Carlos Monsiváis y Sergio Guzik en el Instituto Cultural Mexicano Israelí, con un collage lírico-práctico “La bestia eléctrica y la resurrección de la flor”.

Más de quinientas personas se apiñaron en el pequeño salón de actos del Instituto, que aplaudieron y rieron en esta obra poética, donde se manifiesta la intervención de Monsiváis y que en esta ocasión aparece más profundo y trascendente.

Fue en sí una demostración de la fuente inagotable de recursos que ofrece la tecnología moderna al arte, magníficamente lograda anoche con la colaboración de jóvenes artistas de gran capacidad.

Los efectos visuales del espectáculo estuvieron a cargo de Jim Dunlap; la coordinación de Bezalel Guzik y la fotografía, impresionante, que mostró la riqueza de color, matices y ritmo del mundo microscópico, la superposición de transparencias y el movimiento de los temas, fue preparada por Pedro Meyer.

En la parte literaria fue presentado un conjunto de poemas en los que se hizo un análisis crítico de temas que iban desde la guerra de Vietnam hasta los problemas políticos y humanos de nuestra sociedad.

Con la crudeza que lo caracteriza, pero más trascendente que en otras ocasiones, Monsiváis leyó unas biografías de Fidel Velázquez y otros políticos nacionales.

Nota publicada en Últimas Noticias de Excélsior, 23 de febrero de 1968.

Participan: Nancy Cárdenas, Sergio Guzik, Juan López Moctezuma y Carlos Monsiváis

JUAN: Primer episodio: El México prehispánico.

SERGIO: Llegaron entonces allá donde se yergue el nopal.

NANCY: Cerca de las piedras vieron con alegría cómo se erguía sobre un nopal.

CARLOS: Allí estaba comiendo algo. Lo desgarraba al comer.

JUAN: Cuando el águila vio a los aztecas, inclinó su cabeza.

SERGIO: Orgullosa de sí misma se levanta la ciudad de México-Tenochtitlán.

NANCY: Aquí nadie teme la muerte en la guerra. Esta es nuestra gloria. Este es tu mandato.

CARLOS: ¡Oh, dados de la vida! Tenedlo presente, oh príncipes, no lo olvidéis.

JUAN: ¿Quién podrá sitiar a Tenochtitlán? ¿Quién podrá conmover los cimientos del cielo?

CORO: Con nuestras flechas, con nuestros escudos, está existiendo la ciudad. ¡México-Tenochtitlán subsiste!

SERGIO: Canta, oh diosa, la gloria de la ciudad azteca. Año de 1200: Los aztecas abandonan Aztlán y emprenden la peregrinación fundadora. 1325: Tal día como hoy México-Tenochtitlán existe. Los aztecas engendran una ciudad guerrera, un centro religioso, el punto de partida de un remoto ances-

tro del imperialismo. Tihui, tihui. El tlatoani cubre con su sombra, protege. Los macehualtin acuden al teocalli para observar cómo el sacrificio detiene y apacigua la cólera divina. La ciudad tiene un límite geométrico y funcional: La barda del coatepantli (muralla de serpientes) o recinto sagrado que protege el centro de la vida religiosa.

NANCY Y SERGIO: Aquí en la tierra es lugar de mucho llanto, lugar donde se rinde el aliento, donde es bien conocida la amargura y el abatimiento. Un viento como de obsidiana sopla y se desliza sobre nosotros. Dicen que en verdad nos molesta el ardor del sol y del viento. Es este lugar donde casi perece uno de sed y hambre. Así es aquí en la tierra.

CARLOS: Habla Cortés.

Portada diseñada por Vicente Rojo para el número 32 de La Cultura en México, que se publicó con la fecha el 26 de septiembre de 1962. Esta edición extraordinaria estuvo dedicada a la Ciudad de México mediante la compilación de textos de veinte autores de diversas épocas, entre ellos: Hernán Cortés, Bernardo de Balbuena, Luis González Obregón, Francisco de la Maza, Alfonso Reyes, Salvador Novo, Carlos Fuentes, Fernando Benítez y Octavio Paz. De la autoría de Héctor García fueron la mayoría de las fotografías que Rojo utilizó como ilustraciones en la cubierta y en las páginas interiores. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

La mayoría de edad de la Nueva grandeza mexicana

(¿Conferencia experimental?)

Págs. 26, 29 y 31 | María y Héctor García | Veintiún años después de su primera aparición, en 1967 la editorial Era republicó Nueva grandeza mexicana, la célebre crónica urbana de Salvador Novo, acompañándola de un prólogo de Carlos Monsiváis y un correlato fotográfico de Héctor García. Vicente Rojo fue el responsable de su diseño. Con ese motivo se montó en el Museo de la Ciudad de México una exposición de las fotografías de García, de cuya inauguración se muestran aquí algunos aspectos. En ese mismo recinto, a modo de homenaje a la publicación reeditada y a la trayectoria de su autor, esa misma noche Monsiváis y el equipo con el que hacía el programa radiofónico El cine y la crítica, y otros artistas invitados, presentaron la conferencia-happening “La mayoría de edad de la Nueva grandeza mexicana”. Museo de la Ciudad de México, 7 de septiembre de 1967. Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A.C.

SERGIO: Tiene esta ciudad muchas plazas donde hay continuamente tratos de comprar y vender. Hay calle de caza donde se venden todos los linajes de aves que hay en la tierra… hay calles de herbolarias, donde hay todas las raíces y yerbas medicinales que en la tierra se fallan… Venden miel de cañas de maíz que son tan melosas y dulces como las de azúcar. Venden mucho pescado fresco y salado, crudo y guisado.

NANCY: Habla Moctezuma.

CARLOS: “Mira Malinche, mi gran ciudad y las

otras que están sobre el agua y la tierra”.

NANCY: Pay attention, please. Hagan favor de advertir, amigos, las calzadas que partiendo del centro, afirmaban y aislaban, al mismo tiempo, el islote y la tierra firme: El acueducto que traía agua fresca y limpia desde Chapultepec. This way, gentlemen. Perfilábanse, Tacuba al occidente, Iztapalapa al sur, Tepeyac al norte. Surcaban las aguas multitud de canoas.

JUAN: Trágico fin de capítulo o Visión de los vencidos.

SERGIO: Y todo esto pasó con nosotros. Nosotros lo vimos, nosotros lo admiramos, con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados.

NANCY: Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros. Con los escudos fue su resguardo, pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad.

SERGIO: Segundo episodio: La Colonia o cómo aprendí a amar a Dios, o real cédula sobre la tasación de los tributos de los indios y la sucesión de encomiendas.

JUAN: Que cuando algún vecino de dicha provincia muriere y hubiese tenido encomendados indios, heis los indios que su padre tenga para que los tenga e industrie y enseñe en las cosas de la Santa Fe Católica, guardando como mandamos que se guarden las ordenanzas que para el buen tratamiento de los dichos indios estuvieren hechas y se hicieren.

NANCY: Buenas noches, queridos amigos. Con ustedes y como de costumbre, el poeta Bernardo de Balbuena, quien los deleitará, ofreciéndoles versos sobre la ciudad, en este su programa consentido: La grandeza mexicana

SERGIO: Tiene esta gran ciudad sobre aguas hechas firmes calzadas, que a su mucha gente por capaces que sean, vienen estrechas.

NANCY: De varia traza y varios movimientos, varias figuras, rostros y semblantes, de hombres varios, de varios pensamientos.

CARLOS: Arrieros, oficiales, contratantes (y coro), cachopines, soldados, mercaderes, galanes, caballeros, pleiteantes, clérigos, frailes, hombres y mujeres.

CARLOS: De diverso color y profesiones.

CORO: De vario estado y varios pareceres.

SERGIO: Y todo por atajos y rodeos en esta gran ciudad desaparecen de gigantes volviéndose pigmeos.

NANCY: Muchas gracias, Bernardo, gracias a ti y a tu grupo de poesía coral. Y ahora amigos, aquí viene la parte del programa que se conoce como

“lluvia de adjetivos, para deslizarse al oído de la ciudad virreinal”.

JUAN Y CORO: Ciudad sometida, oprobiosa, fanática, austera, hipócrita, disoluta, llena de rencillas, poblada de conventos, cuna de la nueva nación, escenario del debut de Martín Cortés, ciudad de oidores, de virreyes progresistas y virreyes manolarga, de monjas histéricas y monjes conspirantes, de marquesas que persiguen al audaz y le dan el salto al tímido; ciudad ortodoxa, fiel, calma y silente, bulliciosa y feudal.

CARLOS: Ciudad de Juana Inés, de Francisco de Terrazas, de don Carlos de Sigüenza y Góngora, de la familia Carvajal, de Guillén de Lampart y don Artemio de Valle Arizpe.

NANCY: Introducción al estudio de las ideas exóticas.

JUAN: Fallamos…

SERGIO Y CARLOS: Atentos los autos y méritos del dicho proceso, en consecuencia de lo cual que debemos declarar y declaramos, el dicho Luis de Carvajal, haber sido y ser hereje judaizante, apóstata de nuestra Santa Fe Católica, fautor y encubridor de herejes judaizantes, ficto y simulado, confitente, impenitente, relapso, dogmatista pertinaz y por ello haber caído e incurrido en sentencia de excomunión mayor.

NANCY Y JUAN: Y declaramos hijos e hijas del dicho Luis de Carvajal y sus nietos por línea masculina, ser inhábiles e incapaces, y los inhabilitamos para que no puedan tener ni obtener dignidades, beneficios ni oficios, así eclesiásticos como seglares, ni otros oficios públicos o de honra, ni poder traer sobre sí ni sus personas…

CORO: Oro, plata, perlas, piedras preciosas ni corales, seda o chamelote, ni paño fino, ni andar a caballo, ni traer armas, ni ejercer, ni usar de las otras cosas que por derecho común, leyes y pragmáticas de estos reinos e instituciones y estilo del Santo Oficio, a los semejantes inhábiles son prohibidas.

JUAN: Tibia oportunidad para un resumen.

CARLOS: Y la ciudad se extiende como es su

deber y el tiempo pasa como es su misión y hete aquí que el siglo xvii y el siglo xviii son épocas de consolidación, la dolorosa oportunidad de que emerjan, se afirmen con mucha incertidumbre, se mezclen, luchen, fracasen, se presenten y saluden.

JUAN: Los primeros mexicanos.

NANCY: Y ahora amigos, siguiendo nuestra exitosa costumbre de presentarles un invitado ilustre por programa, pedimos un aplauso atronador para el cronista de esta noche: Francisco Cervantes de Salazar.

SERGIO: Es tiempo ya, Zamora, de que llevemos a pasear por México, cual nuevo Ulises, a nuestro amigo Alfaro, que tanto lo desea, para que admire la grandeza de tan insigne ciudad. De este modo, mientras le vamos enseñando lo más viable, él nos dirá algo que no sepamos, o nos confirmará lo que ya sabemos.

NANCY: Trescientos años de soledad y su culminación: 1810. El fragor, el estrépito, la pasión de la guerra de Independencia inician un siglo convulso, agitado, incierto, premioso; siglo de héroes y traidores, de santos y villanos, siglo donde Hidalgo y Benito Juárez encuentran su contrapartida, en el grupo míster Hyde que encabezan Santa Anna y Bustamante, siglo donde aún no es posible la existencia del matiz y donde el liberalismo emprende la gran batalla contra la mente feudal y el porfirismo decide el largo interinato de la mente feudal.

CARLOS: Políticamente, dejamos de ser una colonia; socialmente, un país abandona su condición de patio de convento; históricamente, dedicamos un largo siglo a la urgente tarea de convencernos de nuestra propia existencia.

JUAN: El liberalismo cree en la Revolución francesa, el positivismo insiste en el orden y el progreso, y el porfirismo se avoca solícitamente a la tarea de regalarnos con un árbol genealógico con una tradición o en el peor de los casos, con un manual de buenas costumbres.

SERGIO: Los mexicanos pintados por sí mismos o…

CORO. Para hablar de la Huasteca hay que haber nacido allí.

NANCY: Y aquí está con nosotros otro de los jurados del concurso de la mexicanidad: Don José Joaquín Fernández de Lizardi, para asumir su gustada sección Moral y moraleja.

CARLOS: Todas estas reflexiones, hijos míos, os deben servir para no enredarnos en el laberinto del juego, en el que una vez metidos, os tendréis que arrepentir quizá toda la vida; porque a carrera larga, rara vez deja de dar tamañas pesadumbres; y aún los gustos que da se pagan con un crecido crédito de sinsabores y disgustos como son sus desveladas, las estragadas del estómago, los pleitos, las enemistades, los compromisos, los temores de la justicia, las multas, las cárceles, las vergüenzas y otros a este modo.

NANCY: Y ahora cedemos el micrófono en las acreditadas manos de don Guillermo Prieto.

JUAN: En medio de aquellos remolinos de cabezas, canastos, muchachos y canes, flotaban los vendedores de pasteles y empanadas, chuchulucos y quesadillas, indios vendedores de fajas y monteros, manta de Texcoco, listones, medallas y voceadores de impuestos, sin faltar… el lego glotón y chancista que cautivaba corazones y asgaba al descuido cristianas beldades, con el auxilio de la Purísima Concepción o de las benditas ánimas del Purgatorio.

NANCY: ¿Y quién más calificado, amigo, para seguir hablando en esta mesa de celebridades, que el novelista de Coapa, don Luis G. Inclán?

SERGIO: Como se conoce, tú no sabes quiénes son estos charros. Con la mayor frescura cuelgan al más pintado, y como traen muy buenas armas, montan magníficos caballos y no se tientan el corazón, pobre de aquel a quien metan puntería, que no se les escapa.

NANCY: Y finalmente, para nosotros es un honor contar con la presencia del conocido best seller: don Manuel Payno.

CARLOS: Las pulquerías son otra tentación muy

peligrosa por las riñas que resultan. Una robusta muchacha pintada en el centro de la pared… preside la pulquería y parece que incita a los parroquianos dejándoles ver sus abultados pechos, sus gruesas pantorrillas y sus pies pequeños calzados con cacles.

JUAN: Y los mexicanos tal y como los describían los visitantes ilustres.

SERGIO: Habla madame Calderón de la Barca.

NANCY: No hay mujeres más afectuosas en sus modales, que las mexicanas. De hecho, un extranjero, especialmente si se trata de un inglés, sólo necesita vivir aquí algunos años y entender el idioma para caer en la cuenta de que las señoritas mexicanas son sencillamente irresistibles. Son verdaderas patriotas y sus deseos no ven más allá de su propio horizonte. Fuera de México se sienten como desterradas del paraíso y sólo viven con la esperanza de regresar pronto a su tierra.

SERGIO: Ciudad voluntariosa y arrogante, México en el siglo xix va determinando su estilo vital y empieza a desdeñar con apatía la imprudencia secuela de conquistas y asedios. Buscada, abandonada, cedida, disputada, la ciudad se torna en el implacable, óptimo espejo del desenvolvimiento del país. Espejo y testigo, monstruo de Frankenstein y retrato de Dorian Grey, santo y seña de México, la ciudad sin embargo no es todavía el actor inevitable: es sí, siempre, el teatro mejor dispuesto.

JUAN: En provincia surgen profusamente los líderes, las conspiraciones, los caudillos. La ciudad suele resignarse a la aceptación dulcificada y se dedica a su propia creación y contemplación. Con los liberales, la ciudad descubre con asombro la posibilidad del libre albedrío. Puede, si así le place, desvelarse. Con Santa Anna la ciudad se habitúa al show business que pierde territorios.

CARLOS: Entre la tragedia y zarzuela, entre la

épica y el exhibicionismo un siglo transcurre. La ciudad extiende paulatinamente su ambición y determina sus personajes clave. De paso y como quien no quiere la cosa, sobrelleva irónica y crédulamente dos imperios: uno que se inicia con las vociferaciones del sargento Pío Marcha y otro que concluye lacrimógenamente con el formidable drama camp de una aristocracia importada, fusilada, enloquecida e idolizada de modo tan romántico como póstumo.

NANCY: Para certificar su originalidad, la ciudad se manifiesta a través de todos sus recursos publicitarios: es, durante las invasiones, alternativamente heroica y servil; sin rubor alguno engendra a los polkos, y añora a los chinacos, sabe fingir, delatar, defender, asesinar al soldado extranjero durante su guardia. No es un estado de ánimo, sí una actitud cómplice; no es una forma de vida, sí una actitud estatuaria.

SERGIO: Es una ciudad hospitalaria o que nos contradiga el barón de Humboldt; puede rodear amorosamente a Juárez cuando “con sobrio fasto republicano atraviesa las calles empavimentadas”, y sin embargo celebra el afán de troupe Wallenda de don Antonio López, su alteza serenísima; puede apoyar las leyes de Reforma y sin embargo advierte con serenidad no exenta de esnobismo al príncipe de Habsburgo.

NANCY: José María Gutiérrez de Estrada ofrece la corona de México.

CARLOS: “Sin vuestra alteza imperial, ineficaz y efímero sería —creed señor, a quien nunca ha manchado sus labios con la lisonja— cuanto se intente para levantar a nuestro país del abismo en que yace: quedando además frustradas las altas y generosas miradas del monarca poderoso, cuya espada nos ha rescatado y cuyo fuerte brazo nos sostiene y protege.

JUAN: Y Juárez es a un tiempo la tempestad y la calma. Junto a él, inspirados en él, apoyados en él, los mejores hombres del país, la espléndida generación de la Reforma decide nuestro destino inde-

pendiente. Y en 1857, la ciudad que lo ha padecido todo, ve restaurada su república y acepta con júbilo la paz.

CORO: Desde las puertas de la Condesa hasta la esquina del Jockey Club no hay española, yankee o francesa, ni más bonita, ni más traviesa, que la duquesa del duque Job.

¡Dubidubidú, dubidubidú, dubidubidú! ¡Yeah!

NANCY: Don Porfirio entre nosotros está. El príncipe de la paz llega para quedarse por tres décadas con su corte de aduladores y acontecimientos: Represión obrera, ferrocarriles debidamente inaugurados, crecimiento del país, fiestas del centenario, alborozo perruno de una ciudad que al fin se ve, por lo menos oficialmente, mimada, consentida, tomada en cuenta, decorada con bohemios, que por fin ya no siente el acoso de la invasión próxima, de la inseguridad absoluta.

JUAN: El porfirismo le trae a la ciudad la obligada confianza y el afrancesamiento, el Paseo de la Reforma y las mansardas, y la promesa de que los ecos de Cananea y Río Blanco no han de llegar jamás a sus oídos. Y para esto, la ciudad ha perfeccionado, ha afinado sus tipos populares: Los evangelistas, los rotos, los catrines, los pelados existen ya poderosamente.

SERGIO: La ciudad quiere embarnecerse y vivir frente a la chimenea. Del islote y las chalupas de Tenochtitlán, de los centros ceremoniales y las ganas imperialistas, la ciudad devino en el extraño caldero de visiones y violencias del virreinato, y de allí se desplazó a la turbamulta, el rencor y la cólera con que en el siglo xix un conjunto anárquico y heroico de individuos decide transformarse en una nación. Es de pronto la ciudad que todo lo absorbe, que todo lo ambiciona, el sitio donde radican todos los poderes y es también, y al mismo tiempo, una ciudad despersonalizada y una ciudad intensamente personal.

CARLOS: Porque malgré cualquier cosa, malgré los paisajes humanos descritos por Payno y malgré el licenciado Lamparilla y la Quijotita y Los

piratas del boulevard y las crónicas de Micrós, a pesar del intento de un lenguaje autónomo, against la autenticidad de los personajes, el tono de nuestra ciudad siempre ha sido un tono derivado, y ¿por qué no decirlo?

CORO: ¿Y por qué no decirlo?

CARLOS: Un tono colonial.

JUAN: ¿Y cómo podía ser de otro modo? Ciudad sojuzgada, ciudad tímidamente independiente, ciudad vana y fugazmente imperial, ciudad austera, ciudad casi disoluta, ciudad afrancesada, ciudad levemente radical, ciudad estremecida por la bola y los diez días que conmovieron al Zócalo, ciudad

paracaidizada por los zapatistas, ciudad institucionalizada, siempre necesitada del paternalismo. Y no obstante, y en el fondo, ciudad colonial, ciudad aún distante de su propia y peculiar fisonomía.

NANCY: Porque avocarnos a una historia de la ciudad durante estos últimos siglos equivale a inventariar (con sus variantes) las costumbres españolas, francesas, inglesas, norteamericanas de estos últimos siglos. Por desgracia nuestra originalidad ha sido escasa y nuestro instinto de reflejo muy abundante.

SERGIO: Pero no es éste el momento del pesimismo.

Págs. 32-38 | María y Héctor García | Transmisión televisiva de la conferencia-happening “La mayoría de edad de la Nueva grandeza mexicana”, en el homenaje que se le rindió a Salvador Novo en el Museo de la Ciudad de México, el 7 de septiembre de 1967, el cual contó con la participación de Carlos Monsiváis, Nancy Cárdenas, Sergio Guzik, Juan López Moctezuma, Héctor García y María Luisa Mendoza, y las intervenciones musicales de Toña la Negra y Carlos Lico. Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A.C.

JUAN: Estamos aquí para celebrar a una ciudad y a su cronista, y al libro clásico de ese cronista que hoy, 1967, llega a su feliz mayoría de edad. ¿Dónde nos quedamos? Ya sé, en el momento en que el periodista James Creelman se encuentra con Porfirio Díaz.

CARLOS: Y yo que había viajado casi cuatro mil millas desde Nueva York para ver al guía y héroe del México moderno, al líder inescrutable en cuyas venas corre mezclada la sangre de los antiguos mixtecas y la de los conquistadores españoles, admiré la figura esbelta y erguida: Rostro imperioso, fuerte, marcial, pero sensitivo. Semblanza que está más allá de los que se puede expresar con palabras.

NANCY: Y el periodista Creelman le dice a don Porfirio:

CARLOS: Es una creencia extendida la de que es imposible para las instituciones verdaderamente democráticas, nacer y subsistir en un país que no tiene clase media.

NANCY: Y don Porfirio declara ante la historia:

JUAN: El país ha confiado en mí como ya dije y ha sido generoso conmigo. Mis amigos han alabado mis méritos y pasado por alto mis defectos. Pero pudiera ser que no trataran tan generosamente a mi sucesor y que éste llegara a necesitar mi consejo y mi apoyo; es por esto que deseo estar todavía vivo cuando él asuma el cargo y poder así ayudarlo.

NANCY: Y la Revolución advierte y un orden se ve demolido y en la ciudad todo se entrevera, y todo cunde en admirable y pavorosa confusión.

Aunque al parecer nada tiene que ver…

JUAN Y SERGIO: Los recuerdos de Plateros y sus lagartijos, la charla de Gutiérrez Nájera, la mano de Amado Nervo posada sobre la rara belleza de su mejilla, la jovialidad del viejecito Urbina, el inflexible rigor de Gabino Barreda, la sabiduría positivista de Porfirio Parra, el discurso inaugural de Justo Sierra, la sagacidad de Limantour.

JUAN: Se comunican subterránea y contradictoriamente con

NANCY Y CARLOS: el slogan “mátalos en caliente”, la venganza que obsesiona al antiguo peón Doroteo Arango, el civilismo de un miembro de poderosa familia de Parras, la ira con que un hijo de Anenecuilco ha presenciado el despojo de los suyos.

NANCY: ¿Y van ustedes a creer que pese a todo la ciudad se sigue sintiendo libre e inocente?

SERGIO: Porque de las calles más céntricas de la ciudad capital la matanza y la represión habían sido alejadas por un comedido y victoriano porfirismo. Y la ciudad (que es algo más que un conjunto de calles, edificios y ciudades, pero que en épocas dictatoriales suele ser algo menos) se sentía, a lo largo y ancho de su superficie, noble, segura y bien intencionada.

JUAN: Mas la Revolución deshace una confianza y quiebra el optimismo finisecular. Y los cadáveres que deciden otro paisaje espectral para La Ciudadela, los zapatistas que irrumpen en Sanborn’s, Villa que llora como un niño en la tumba de Madero, Eufemio a quien matan de una vez, la Convención, Carranza, el merry-go-round de la suerte histórica, son instancias novedosas que conmueven, aturden y sorprenden a una ciudad atómica.

CARLOS: ¿Y cómo querías seguir igual D. F.? La revolufia te transforma, te sacude, te desestructura, te emplaza, te pica la panza, que canija chanza. No podían seguir como si nada conociendo ya a Obregón, su genio, su memoria, su retórica, su firmeza política que habría de concluir frente a la duplicidad de labores de un caricaturista. ¿Y cómo querías seguir igualita si el destino te reservaba al señor Calles para demostrar cómo se estabiliza un país? Tuviste tres décadas extrañas, una década sumisa, y ahora, de nuevo, una década caótica.

NANCY: Los alegres veinte, los comprometidos treinta y los cuarenta, Glenn Miller-201-Benny Goodman-Harry Truman, cumplieron como mejor pudieron la encomienda de ir otorgándole rostro, destino, carácter, a una ciudad nueva, que no sabe bien a bien cómo ser original. Y la ciudad correspondía a ese proceso de búsqueda con una actitud generosa: se estremeció, vibró, se entregó con avi-

dez a lo moderno, del charlestón al radicalismo, del shimmy y el pelo corto de las mujeres al freudismo y la noción ciclópea del arte.

JUAN: ¿Y cómo querías seguir siendo la misma, triste Anáhuac, si ya desde el 28 tenías a tu cronista? No te aflijas, no vamos a disminuir la fama y el prestigio de tus otros dos relatores: Don Artemio de Valle Arizpe, que de Dios goce, y don Luis González Obregón, que en su gloria esté. Pero Salvador Novo es un caso aparte y la afición que te tomó, Región más Transparente, fue de a devis. Pero qué te voy a decir si tú conoces muy bien a Maese.

SERGIO: Y te sabes sus virtudes, aunque por abreviar, no las menciones siempre completas.

CORO: Espléndido poeta, primer periodista de México, ensayista, cronista, prolífico autobiógrafo, dramaturgo, director de escena, supremo cocinero, publicista y académico de la publicidad, maestro

de luz y de sonido, académico de la lengua, presidente de los escritores, árbitro social, renovador del idioma, mantenedor del sentido del humor entre nosotros, testigo de sexenios y relator de México en este siglo xx

NANCY: Y autor, en 1946, de La nueva grandeza mexicana

CARLOS: Loado sea Walt Whitman. Un libro cumple sus veintiún años y con la cabal ciudadanía le otorgamos y le reconocemos la validez del clásico. Clásico, suelen decir quienes pueden definir, es aquel libro que informa nuestra conducta aunque nunca lo hayamos leído. ¡Loado sea Cervantes!

SERGIO: Y eso es La nueva grandeza mexicana, “el reconocimiento con alto valor literario que este siglo de la ciudad ha merecido, el primer intento cumplido de mitificación de una todavía no megalópolis, la mejor selección y la mejor sinopsis de

los cuarenta, el extraordinario ejercicio del idioma, el viaje más cabal posible por este lugar donde en rigor debía crecer la hierba”.

JUAN: Feliz cumpleaños, don Salvador. O como ya exigiría la estatura de nuestro cosmopolitismo: Happy birthday, Maese. Hoy lo saludamos a nombre de nuestra admiración, a nombre de nuestra amistad y a nombre de esta ciudad…

CARLOS: Horrenda, abnegada, triste, jubilosa, impar, insignificante.

CARLOS Y NANCY: Excelsa, desvelada, cruel, antipornográfica, procaz, ignorante, banal, llena de estatuas.

CARLOS, NANCY Y SERGIO: Miserable, magnífica, represora, libérrima, recién estremecida por su próximo metro, aún no convencida de su inminente rol de anfitriona.

C. N. S. J. : Barata, inteligente, absurda, pertinaz, tonta, quinceañera, con la conciencia de su impor-

tancia en relación a y de su insignificancia en comparación con Ciudad del Cinturón proletaria de la Zona Rosa, del monumento a la Independencia, de la multiplicación de los panes y de los Sanborn’s, de los desfiles obreros tras de unos anteojos negros, de las ilusiones campesinas de la odisea sin límites que va del rancho a la capital.

CARLOS: Ciudad de la Mafia.

NANCY: Ciudad donde la Candelaria de los Patos es nuestra legendaria Corte de los Milagros.

SERGIO: Ciudad invadida por ciudades fantasmas: La colonia Roma, la colonia Guerrero, la Santa María.

JUAN: Ciudad de mitos populares y leyendas inclasificables: Ahí les va Dolores del Río, María Félix, Cantinflas, Pedro Infante, Jorge Negrete, Agustín, Toña, Pedro, la letanía de los Monstruos Sagrados.

NANCY: Ciudad en fin que hoy vuelve a celebrar a

su cronista, que hoy vuelve a releerse y a repasarse en las páginas de un libro extraordinario, que hoy vuelve a musitar el viejo coro:

Caballos, calles, trato, cumplimiento, regalos, ocasiones de contento, letras, virtudes, variedad de oficios, origen y grandeza de edificios, gobierno ilustre, religión, estado, primavera inmortal y sus indicios, todo en este discurso está cifrado.

JUAN: Y saludemos también al fotógrafo de la ciudad, al captador de rostros y paisajes, señor Héctor García.

HECTOR: Séame concedido en este festín cívico, en esta ocasión en que la palabra intenta vanamente hacerle sombra a la imagen, ratificar mi convicción austera: Si esta ciudad debe salvarse, su salvación

depende de la imagen. Cuando en todos los esquemas de México, unos a otros nos miremos con ojos de fotógrafo, vale la pena decir con ojos de hermano, cuando sea la retina y no la maniobra la que decida nuestro porvenir valdrá mil veces más la pena vivir en esta ciudad. Y conste que todo lo digo sin ánimo partidista.

SERGIO: La ciudad es sus mitos, es decir, el D. F. es en cierta poderosa medida, sus vehículos instintivos y mágicos de expresión. Agustín Lara ha sido la voz de nuestro sentimiento (como Diego Rivera fue la voz de nuestro disentimiento). Y qué mejor, qué más adecuada intérprete de Lara que la a su vez mítica Antonia Peregrino, Toña la Negra.

TOÑA: Pous y Lara.

CARLOS: Mitos, mitos en la ciudad crecen. Tras una prolongada etapa de abstinencia, vuelve nuestro D. F. a poblarse de ídolos para el consumo de chilangos. Unos dicen: Publicidad, cuántos

crímenes se comenten en tu nombre. Otros: José Luis Cuevas es un genial artista. En su caso, la verdad no puede encontrarse en el justo medio. En su caso, en el célebre caso del mafioso, del discutido, del insólito, del genial José Luis Cuevas, la verdad es efímera y por lo tanto debe ir acompañada de su retrato, de un abundante reportaje sobre su persona y de la bendición de la primera plana.

CUEVAS: México era para mí… y concluye: Espesa bilis de odios.

NANCY: Y la ciudad, son sus cantantes populares y sus intérpretes e investigadores del folklore. En su gana de contar con un pasado y en su vehemente deseo de acudir hasta el fondo, hasta lo que antes se llamaba las raíces. En el caso de Oscar Chávez, juventud, talento y capacidad investigadora se conjugan y alían. En él (y por él) sobrevive y encuentra nueva expresión lo rescatable y perenne de nuestro folklore

JUAN: ¿Y qué diremos de los mitos orales, de las tradiciones del asombro que se perpetúan de un grupo a otro, a partir de la Zona Rosa y recorriendo y devastando la ciudad? ¿Y qué diremos de la prosa de la chinaca del lenguaje, de la inventora, destructora, domeñadora, cultora del idioma de los purititos chilangos? ¿Y qué diremos de la epatante María Luisa?

SERGIO: La dama de Guanajuato.

NANCY: La periodista honesta.

CARLOS: La China Mendoza.

CHINA: Lee.

SERGIO: Y la ciudad cuando necesita, cuando entiende que hace falta, acude a su capacidad de creación y forja ídolos, los construye, los sabe admirar y utilizar. Desde el fenómeno Lara no había vuelto a surgir un compositor, que como dicen, interpretase la famosa alma popular con el talento vasto de Armando Manzanero. Y Manzanero no ha hallado

un intérprete más adecuado que el artista capaz de entregarle a sus canciones toda la escenografía, toda la parafernalia de quien concibe el espectáculo como una noción íntegra, no ha encontrado, en fin, otro intérprete como Carlos Lico.

NANCY: Y en resumen, la ciudad ha encontrado un cronista digno de ella, un relator vigilante y consecuente. Que sean pues sus palabras las que rediman el aparatoso collage de esta noche.

NOVO: Desde las Lomas hasta… se gestaba, sobrevivía, la grandeza de México.

SERGIO: Muchas gracias.

Versión extractada de Carlos Monsiváis, publicada en El Gallo Ilustrado, suplemento dominical de El Día, 1 de octubre de 1967.

Recorte de una nota periodística que da cuenta del homenaje que se le rindió a Salvador Novo en el Museo de la Ciudad de México, al cumplirse el 21 aniversario de su libro Nueva grandeza mexicana, del que se hizo una nueva edición ilustrada. El Heraldo de México, 17 de septiembre de 1967. Libro de recortes 1966-1967 compilado por Manuel Monsiváis.

Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Para aplicar esa nueva visión del mundo y de las cosas, esa tercera corriente del gusto, distinta por completo del buen y del mal gusto, esa renovada sensibilidad contemporánea, el camp; para aplicar los principios visuales del camp en México, es menester partir de tres premisas esenciales: camp es aquello tan malo que resulta bueno; camp es el triunfo del estilo sobre el contenido, y camp es la glorificación del carácter.

Al desglosar esas tres acepciones del camp y encontrar su aplicación mexicana, se estará penetrando en los secretos primordiales de esta nueva técnica visual, de esta nueva mirada de los sesenta.

* Camp es aquello tan malo que resulta bueno * En principio hay que marcar una distinción básica. No todo lo malo se convierte en camp, ni todo lo camp es forzosamente malo. Por ejemplo, directores de cine como Miguel Zacarías, Zacarías Gómez Urquiza, Tito Davidson, A. Corona Blake, Rafael Baledón y Julián Soler, que son indudablemente bodriescos, no son camp porque —como advierten los teóricos de esta tendencia— son malos hasta lo risible pero no hasta lo gozable.

Se necesita esa sublime inocencia o ingenuidad, esa maravillosa presencia del estilo que convierte (la acumulación cuantitativa que se transforma en cualidad) lo malo en excelente.

El ejemplo máximo es el gran precursor de todo, Juan Orol; el cine de Orol, rudimentario, esquemático hasta el delirio, resumen enloquecido de todos los lugares comunes, es sin embargo (y el adjetivo es el adjetivo camp por excelencia) un cine genial. No por ser la obra de un genio, sino por organizar sólida e impremeditadamente los elementos de un cine primitivo a los que transforma en festival surrealista, donde las normas lógicas se ven destruidas, aplastadas, deshechas. En Orol la espontaneidad es absoluta y sus gangsters, mujeres fatales y policías astutos, a fuerza de ser tan convencionales logran ingresar a otro plano de la realidad, donde el lugar común tiene la fuerza de los sueños explosivos.

Tan malo que resulta bueno: una lista sumaria también incluye a las hermanas Águila (en especial cantando Talismán); Hugo Avendaño (en especial

Págs. 41-43 | Portada y cintillos que Vicente Rojo diseñó para el número 215 de La Cultura en México, que se publicó con la fecha del 30 de marzo de 1966. Edición dedicada a la estética camp Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Un saludo a la afición y

a mi mamacita que me está viendo

(Notas sobre el camp en México)

cantando Júrame); Roberto Cantoral (en especial La barca y El reloj); la primera gran época de Agustín Lara, Joaquín Pardavé, Tito Gout (en especial sus películas con Ninón Sevilla), una casa de departamentos en la calle Pilares, las casas todavía decoradas con La última cena, todas las tarjetas postales relacionadas con el 10 de mayo, los discursos que empiezan con “Oh, divina pléyade”; Consuelo Guerrero de Luna, Susana Cabrera, la poesía “existencialista”, quienes creen en el Espíritu, el Artista y la Creación, las decoraciones de Chapultepec, Manuel Bernal, etcétera.

* Camp es el triunfo del estilo sobre el contenido * Los ejemplos máximos, Oscar Wilde y Bette Davis. Pero hay otros ejemplos mexicanos en donde se ve esa voluntad formal que vence, de una vez por todas, a cualquier posible significado. Así, las reconstrucciones de Artemio de Valle Arizpe del virreinato, donde todo es externo: carruajes, baldosas, candelabros, vuesamercé y demás señales típicas de la Colonia.

También María Félix, que en su juego facial, en su ronco machismo, en su belleza que desafía a los hombres, se ha vuelto tan absolutamente problema de estilo que cualquiera de sus argumentos está de más. Y también Miguel Inclán o más exactamente, la voz de Miguel Inclán, donde todo es la expresión recién arrancada de la tierra, la inflexión con que Tláloc debió convocar a la lluvia.

* Camp es la glorificación del carácter * Camp exalta la personalidad que a fuerza de ser excesiva ya no tiene punto de

contacto con sus intereses primitivos. Los casos típicos, Greta Garbo o Marlene Dietrich. Pero también se pueden señalar sus correspondientes mexicanos: Dolores del Río o el Palacio de Bellas Artes. La Del Río enfrenta a la coreografía óptica de Bette Davis su no menos clásica coreografía de cejas. Bellas Artes señala las pretensiones de un gobierno que no se resignaba a tener por sede otra ciudad que no fuese París. La Del Río, culminación de los rostros inmóviles, o Bellas Artes, la aspiración arquitectónica del porfirismo que deseaba afrancesarse, son camp, puesto que allí la estética ha triunfado sobre la moral.

* Utilidad del camp *

En primer término, es una clasificación del mundo tan útil como cualquier otra y más reciente que cualquier otra. En segundo lugar permite mantener la espada de Damocles sobre una ciudad tan camp como México, sobre una burguesía tan camp como la nacional y sobre seres humanos tan camp como nuestros amigos. Tan malo que resulta bueno.

¿Este semanario no será camp? ¿El autor del artículo que todavía cree en la necesidad de estudiar a fondo los conventos medievales, no será camp? Prepárese, colóquese esa nueva óptica, la vista camp, y salga a la calle. Las sorpresas serán infinitas.

Artículo de Carlos Monsiváis publicado en Lunes de Excélsior, 27 de marzo de 1966.

I

Perdurabilidad del cómic: De Mickey Mouse a Barbarella y El Watusi

Sinopsis escandalosamente sintética

Personaje central: Cómic o “monitos” o historietas.

Ubicación geográfica: Mass media o medios masivos de comunicación, macluhaniana inferior.

Adversarios (sin orden alfabético):

• Desprecio de los intelectuales (que lo consideran o consideraban la absoluta negación de la lectura).

• Repetición infinita (o ¿cuántos millones de toneladas de kriptonita quedaron pendientes, Superman?

• Abuso industrial (o ¿hasta qué punto se puede repetir un esquema probado, por ejemplo: El héroe que dispone de un amigo joven: Superman y Jimmy Olsen, B. Wayne y D. Grayson, Flecha Verde y Speedy, Aquaman y Aqualad, Tomahawk y Daniel?)

• Falta de estímulos creativos (la anonimidad del gigantesco proceso industrial).

• Pop-psicología (analistas como el glorioso Frederic Wertham y su Seducción de los inocentes que a todo Batman-y-Robin les adjudican motivos de todo-Oscar-y-Bosie, o que le Safoendilgan filias a Marvila).

• Propaganda imperialista (Los halcones negros o Steve Canyon o el hecho de que el medio continúa siendo, pese al pornocómic francés tipo Barbarella, una contribución de Norteamérica a —o contra— la humanidad).

• Estragamiento imaginativo (o los episodios donde Lois Lane se imagina lo que sucedería si se casase con Lex Luthor, o donde el Pingüino pretende robar, con paraguas-helicópteros, una exposición de joyas).

• Pop-sociólogos (o ¿qué opina usted de las técnicas de escapismo de la clase media baja que proviene de medios rurales?).

• Liquidación de los grandes talentos (pregunta manriqueña: ¿Qué se hizo el primer Milton Caniff de Terry y los piratas o el Will Eisner del espléndido Spirit?).

Interregno triunfal: A principios de los sesenta se produce el auge de lo pop, la deificación de la onomatopeya (santo CRASH!) y la manía del camp que glorifica a Bob Kane y su hazaña de 1939, y produce a espíritus inventivos como

Portada del libro Batman, publicado por Signet Books, The American Library, Nueva York, EE.UU., 1966. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Stan Lee y su inagotable dotación de criaturas: los Cuatro Fantásticos, Thor, el Hombre Araña, el Capitán América, la Mole, et al.

Crisis existencial: Trascendida la manía camp, graciosa la ola de radicalismo, soporta ahora el cómic una agonía de saturación y tedio, que engendró o agravó el avance fulmíneo de la televisión.

II

Informe local: México. Preguntas innecesarias: ¿Posada fue precursor del cómic? ¿Diego Rivera practicaba muralmente el blow-up del cómic? Inserciones de carácter histórico con todo y homenaje: Entre los creadores mexicanos del cómic, deben buscarse las fechas de nacimiento de:

• Audiffred, por su captación admirable de tipos populares.

• Araiza, por una magnífica y salvaje historia, A batacazo limpio, que lo mantenía vigente como ídolo de mi infancia hasta que se le ocurrió publicar la deplorable Comadres del quinto patio, muestra suprema de vulgaridad reaccionaria.

• Cervantes Bassoco, por forjar un estilo verbal y una tipología humorística en Rolando el Rabioso, hoy ya deteriorado hasta el autoplagio.

• Germán Butze, por una gran historieta, Los supersabios, memorable fundadora del cómic mexicano de aventuras, y, finalmente…

• Gabriel Vargas, dotado de un innato sentido del lenguaje, de la invención verbal, del sentido del humor que es favor de las circunstancias y no reproducción mecánica. Debut: Los superlocos, con el pícaro genial, el Guzmán de Alfarache de nuestro cómic, don Jilemón Metralla y Bomba. Beneficio: La familia Burrón y la clase media baja, y el bien es peluquero y el mal se llama Borola Tacuche, tan parecida en sus actitudes límite a una delatora de moda. Borola siempre en pie de estafa, siempre robándole a las vecinas con motivo de un automóvil flamante que alguien dejó estacionado sin fijarse en que se le podía colocar el letrerito “Se rifa”, siempre lanzándose para diputada por el cienavo distrito o metiéndose de exótica o metamorfoseando la vecindad en una jungla. Borola, energía demoníaca, es quizás y hasta el momento el producto más logrado del cómic mexicano, un despiadado y divertido reflejo del universo de corrupción que constituye el segundo sistema escolar del país. Despedida: Vargas se excede, se anquilosa, se repite sin término y pretende atender las imposibles demandas del mercado. La familia Burrón como crónica de una picaresca regocijante y muchas veces genial, es ya historia; lo que sobrevive es su sentida triste evocación.

México 68: El cómic puesto al día.

Elemento de transición: El lenguaje agresivo y muchas veces afortunado de Pedro Zapiain, autor de Chanoc.

Sepulturera: Yolanda Vargas Dulché con Memín pinguín y Lágrimas, risas y amor. También en su haber el encubrimiento de quien se acostó Petronila y amaneció Jackie Kennedy: María Isabel.

La resistencia: Después de acreditarse debidamente como oposicionófilo, Eduardo del Río o Rius genera Los supermachos, que recoge desde el título nuestra tradición de cómic y revistas disidentes y que, al recrear la vida del país a través de la anécdota de un pueblo, San Garabato, produce personajes tan definitivos como Calzonzin y Perpetuo del Rosal. Rius es uno de los más vastos y fértiles talentos satíricos que se hayan dado en México. Si uno (en este caso, la objeción es necesaria) descuenta un ingrato y para mí, muy injusto, antiintelectualismo que invade la primera etapa de Los supermachos, debe reconocer a continuación que en los cien números de Rius, la revista se define como heredera de las grandes muestras heterodoxas de principios de siglo, como El hijo de Ahuizote digamos. Rius parte de un conocimiento entrañable del sentido

Recorte de la viñetacollage que aparece en el artículo Perdurabilidad del cómic. De Mickey Mouse a Barbarella y el Watusi, escrito por Carlos Monsiváis y publicado en el número 10 de la revista mensual Zona Rosa, en la edición de diciembre de 1968. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

del humor mexicano, tan hecho de quebrantamiento del idioma como de burla y desafío de los poderes, y obtiene una descripción justa y regocijada de las ineptitudes y delirios y procesos corrosivos del México actual.

La madurez: Al abandonar Los supermachos, Rius procede a crear otra revista, absolutamente diferente, Los agachados, mezcla de una divertidísima didáctica de lo prehispánico con un muy lúcido poder de actualización. Y codirige un órgano satírico, La Garrapata (con Naranjo, Helio Flores y AB) que en este momento de represión ennoblecida y santificada resulta conveniente y ejemplar Moraleja: No todos los artículos de Zona Rosa deben estar dirigidos a un solo fin concreto.

Posdata: Favor de atender a El Watusi de Luis de la Torre y Sergio Magaña. Pese a sus innecesarias caídas, es ya lo que los críticos franceses llamarían cómic d’auteur. O sea, un cómic personal y arbitrario y muy imaginativo y lo que sigue.

Publicado en revista Zona Rosa, núm. 10, diciembre de 1968.

Anáhuac en el cosmos

En 1958, Carlos Monsiváis, con veinte años de edad y en los albores de su original pensamiento, publicó en la revista Medio siglo, de la Facultad de Derecho de la unam, un ensayo titulado: “Los contemporáneos del porvenir”,1 texto seminal que subsistirá reformulado y repetido en todas las publicaciones que le siguieron. En 1963, esta investigación incluso pasó a guión de radio, cuando realizó, junto con el poeta José Emilio Pacheco, la serie El mundo de la ciencia ficción para Radio unam, proyecto paralelo a su más resonado programa El cine y la crítica, en la misma estación.

Monsiváis analizó, prologó, tradujo e hizo antologías del cine y la literatura de ciencia ficción, dándola a conocer a los mexicanos. En este sentido, su aportación es importante como promotor de la recepción del género en el ámbito intelectual de nuestro país. Pero a su vez, Monsiváis advirtió el potencial de la ciencia ficción como vehículo ideológico y se sirvió de ella para hacer cruento ataque a la sociedad norteamericana y al imperialismo cultural.

El cúmulo de reflexiones elaboradas por él, entre 1958 y 1977, evolucionó (con el movimiento estudiantil del 68 de por medio) de las lecturas de juventud que lo hicieron erudito del tema, hacia la sátira ante el fenómeno cultural del space age norteamericano, globalizador de los imaginarios, y la histérica propaganda mediática de la llegada de los terrícolas —The Americans— a la Luna, hecho que lo tomó ya muy instalado como voz crítica de la vida cultural del país.

Volviendo al texto de 1958, Monsiváis hace un guiño a la ficción, comienza con la frase: “Estas breves notas fueron redactadas a raíz de mi último viaje a la Tierra, poco antes de que fuera deshabitada para siempre”.2

El autor se presenta como un arqueólogo del futuro y observa que:

[…] pocas cosas explican mejor la situación de la Tierra en la segunda mitad del mesozoico siglo xx, que una variante literaria de gran auge y popularidad, reflejo distorsionadamente exacto de los problemas, las agitaciones, los deseos, la sabiduría de los hombres […] habitantes de una sociedad singularmente parecida a la presente.3

En su texto, habla de la ciencia ficción como novela de anticipación y hace una síntesis histórica rastreando visiones del porvenir, desde el griego Luciano de Samosata, del siglo ii d.C., hasta el estadounidense Hugo Gernsback que en 1926 bautizó estas narrativas como Science Fiction. 4 En su ensayo, Monsiváis da cuenta de los viajes imaginarios a la Luna del siglo xix y se refiere con admiración a Julio Verne, quien con su “confianza en el progreso […] conduce la novela científica a su forma moderna”.5 H. G. Wells es presentado como el generador por excelencia de las grandes temáticas. Pero en La guerra de los mundos, Monsiváis ve la nefanda aparición de los monstruos viscosos que “obstaculizaron el progreso del género”: los bem (Big Eye Monsters), con sus cuerpos grotescos, bestiales, carentes de inteligencia.6 Estos monstruos devinieron, advierte, representaciones abyectas de los enemigos políticos (físicos y morales) del imperio estadounidense.

Si bien a nuestro intelectual le complace hacer uso de la ironía para realizar la crónica de la ciencia ficción comercial y es notorio cierto tono de desprecio, halaga otra ciencia ficción “con mensaje”, reseñando autores como Karel Capek, Orson Wells, Aldoux Huxley, Ray Bradbury, Theodore Sturgeon, H. P. Lovecraft, Olaf Stapledon, etcétera.

En otro texto, que publica ese mismo año en la revista Estaciones, titulado “Argumento para el Ave Fénix”, hace un cruento análisis de Hollywood, que “llevó el cine de arte a la agonía” transformándolo en la gran industria del entretenimiento.7 Arguye Monsiváis que tras la Segunda Guerra Mundial y junto con la persecución a los comunistas, la guerra en Corea, las reivindicaciones de las minorías y los levantamientos de los pueblos colonizados, las amenazas bacteriológicas y las bombas atómicas:

Surge un género diferente; la science-fiction baja a la tierra y nos acosa con una lluvia permanente de monstruos de ojos saltones, cohetes con velocidad superior a la velocidad misma, marcianos que invaden el planeta en avidez frenética de Coca-cola. Se ha conseguido un fascinante híbrido: el western interplanetario.8

Págs. 49-50 | Oskar Fischinger | Fotografías fijas de la película La mujer en la Luna (1929), dirigida por Fritz Lang. Imágenes cortesía de Archive of Modern Conflict.

El programa de Radio unam que hiciera con José Emilio Pacheco, se articuló en once episodios, usando el texto de 1958 como estructura.9 El primero de ellos trató de Luciano de Samosata y de los sueños decimonónicos de alcanzar la Luna; en el segundo se ocuparon de Wells y de Verne, y luego siguieron con Bradbury.

El cuarto programa es interesante, en él traducen y presentan al público de habla hispana un cuento muy particular: “La supremacía del Uruguay”, escrito por Elwyn Brooks White.10 Esta es la única historia de ciencia ficción, donde un país latinoamericano conquista el mundo, y lo hace invadiendo a la humanidad con una frase repetida hasta el enloquecimiento colectivo: “Gracias por esas noches que nunca, nunca podré olvidar… Gracias por esas noches que nunca, nunca podré olvidar… Gracias por esas noches que nunca, nunca podré olvidar…” El orbe entero queda absorto en el poder de esta frase llena de nostalgia del futuro, hasta el punto de que todos pierden la cabeza y se viven años pacíficos, sin embargo, las nuevas generaciones de las potencias mundiales recobran la cordura, crean armas, hacen guerras y se matan entre sí.

En el episodio ocho, se dio lectura al texto de Max Aub: “La gran guerra”, un ejercicio de ciencia ficción y fantasía poética que nos invita a visualizar una rebelión de serpientes que parten de México hacia los Estados Unidos.

Historia antiimperialista que busca reivindicar la diversidad cultural y de creencias. Las serpientes místicas y poderosas de las culturas “otras” resurgen de la base de las pirámides y toman las ciudades norteamericanas, entran en los dinners, son los alien, los braceros del mundo, viajan hacia donde se han ido sus riquezas; diáspora cultural incontrolable.

Este programa de radio fue, sin duda, parte del activismo en medios que Monsiváis comenzó a manifestar como respuesta a la creciente ola publicitaria de la carrera espacial norteamericana y su competencia con los soviéticos, tema que tenía cooptada la atención del mundo. El gran interés que despertaba la expectativa de “conquistar” la Luna sólo se saciaba con ciencia ficción. Eso es lo que motivó al suplemento La Cultura en México,

de la revista Siempre!, a invitar y dar rienda suelta a Pacheco y Monsiváis para editar un número dedicado a ese género literario. Bajo el rimbombante título de “La ciencia ficción, una alabanza al universo”, publicaron los textos que habían traducido y adaptado para el programa de Radio unam.

A su vez, en 1965,11 Monsiváis selecciona y presenta para los cineclubes de la unam cuatro clásicos de la ciencia ficción fílmica: Things to Come (William Cameron Menzies, 1936), The Thing from Another World (Christian Nyby, Howard Hawks, 1950), Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1957) y Curse of the Fly (Kurt Neumann, 1965). Mientras hacía este ciclo, preparaba otro mucho más extenso sobre cine mexicano.12 Aquellos fueron momentos esenciales en la formación cinéfila de nuestro intelectual.

Si el cine mexicano se convirtió en una de las grandes pasiones de toda su vida, a la ciencia ficción cinematográfica terminó por delegarla a segundas filas, un cine “vinculado a la infancia como condición vital para su desarrollo”. En sus textos se divierte mofándose de “la maqueta y el truco barato” del que pocos filmes se salvan. Inculpa a los monstruos del B movies como engendros industrializados: “son monstruos para las matinés”, y se vuelve cada vez más crítico: “un cine casi confinado en el ridículo por no poder utilizar libremente la imaginación.”13

Monsiváis también hace una crítica “al futuro a la George Pal”, autor de clásicos de la Space Age como: Destination Moon y Conquest of the Space, señalando en sus películas que:

El mundo que afirman tiene la solidez de un hotel Hilton o de la cadena de tiendas Woolworth: bien iluminado, seguro, perfectamente organizado. Este mundo existirá, al menos por lo que a este cine de anticipación respecta, mientras continúen las instituciones bancarias.14

II

En 1964, vuelve a publicar “Los contemporáneos del porvenir”, en la primera entrega de la revista Crononauta, dirigida por René Rebetez y Alexandro Jodorowsky, y se une al club mexicano de ciencia ficción de los Crononautas. En la versión para Crononauta, hay cambios significativos. La introducción ya no tiene tono ficticio, por el contrario, comienza con el epígrafe de una entrevista que H. G. Wells le hiciera a Lenin:

Si pudiéramos establecer comunicaciones interplanetarias… en ese caso, el potencial técnico ya ilimitado, pondría fin a la violencia como medio y como método de progreso.15

En sus primeros párrafos, los únicos inéditos, Monsiváis se refiere de manera muy crítica a la modernidad y al capitalismo, dice que nuestra era

“o desafía la crisis o se dispone a la extinción”. La sociedad ya “no se compra” las imposiciones de la cultura mediática y el sistema poscolonialista se tambalea. En este contexto, apunta Monsiváis, es importante analizar: “¿Cuáles son nuestras fantasías de futuro?”, ya que “la imaginación es dirigida hacia parajes asfixiantes y sórdidos” donde proliferan los futuros sin salida: “la mayoría de las anticipaciones se vuelven enfermizas”.16

Posteriormente, en 1967, en el suplemento de la revista Siempre!, vuelve a escribir sobre ciencia ficción, señalando su lado moralista y, en particular, su misión mesiánica de advertir sobre el fin de los tiempos:

[…] si no se ha podido crear el paraíso terrestre, si no se ha aprovechado el jardín de la creación, entonces debe venir que sobrevenga el ángel de fuego. Y el cronista de sociales de tan implacable acontecimiento es una literatura de segundo orden, pero que ha captado hábilmente esa sensación de fracaso de la cultura occidental.17

A este continuo hacer referencia al fin de la especie, Juan José Arreola lo llamaba: “apocalipsis de bolsillo” —cita Monsiváis—, y destaca el papel de catarsis colectiva de los miedos en la era de la Guerra Fría, con los que Hollywood hizo gran negocio. La tendencia apocalíptica de la ciencia ficción nos lleva a imaginar futuros pesimistas como espectáculo, señala

Monsiváis: “En ese miedo fingido casi de montaña rusa, de emoción artificial, los burgueses compradores y formadores de opinión disipan las sombras de sus temores verdaderos […]”.18

El autor de ciencia ficción favorito de Monsiváis fue Ray Bradbury; en su artículo se refiere a la novela Fahrenheit 451 (1953), cuya versión fílmica realizó François Truffaut y se estaba estrenando ese mismo año de 1966. Inspirado por Bradbury, el intelectual mexicano incorpora a sus reflexiones lo que eran los ideales de la generación hippie, menciona la importancia de la libertad de la imaginación y la idea de volver a la naturaleza e insiste en que la civilización necesita urgentemente: “un nuevo contrato social antibélico”.19

Es así que en aquellos años, al tiempo que se afirmaba como un especialista en ciencia ficción, publicando textos y dando conferencias, hacía una antología de poesía mexicana, diseñaba varios ciclos dedicados al cine mexicano, iniciaba sus colecciones de cómics y cultura pop, recogidos en los mercados de pulgas, y organizaba homenajes a Batman. Sin embargo, quizá la acción más insólita y radical cometida por el intelectual, fue transmutar a la ficción, convirtiéndose en un personaje de cómic de ciencia ficción, como fue el caso, en la historieta Chanoc, gracias a sus poderes empáticos con lo popular.

El célebre caricaturista Ángel Mora convirtió a Monsiváis en el Sabio Monsiváis, con bata blanca, llevando a cabo magníficas aventuras

Portada del número 2 de Crononauta. Revista de ciencia-ficción y fantasía, que se editó en la Ciudad de México, en junio de 1964. Sus directores eran René Rebetez y Alexandro Jodorowsky, este último autor de la ilustración de la portada. En dicha revista colaboraban los miembros del Club mexicano de cienciaficción, del que formaban parte Carlos Monsiváis, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Homero Aridjis, Enrique Bessonart y Raquel Jodorowsky. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

intergalácticas y alienígenas en comparsa con los entrañables personajes: Tsekub Baloyán y su ahijado Chanoc, en el pueblo tabasqueño de Ixtac, desde donde salvan a la humanidad de un asteroide habitado por seres que vienen a destruirnos y ayudan a unos marcianos que estaban a punto de ser convertidos en tacos al pastor. En estas aventuras, donde también vemos que el Sabio Monsiváis viaja en un cohete y hace un clon robótico de Tsekub Baloyán, nuestro autor debió realizar todas sus fantasías de fan del género. El promotor se trasfiguró en un personaje clásico de la ciencia ficción, adaptado en uno de los cómics más populares y leídos de México.

III

En 1969, durante las fechas del alunizaje, en el suplemento El Gallo ilustrado, Monsiváis republicará sus textos previos de literatura y cine de ciencia ficción, algunos ya con una década de haber sido escritos, con una nueva retrabajada, en tres entregas: “Lo que vendrá: El cine de especulación (casi) absoluta”, “Lo que vendrá: La literatura contra el porvenir” y “Lo que vendrá: La mitificación de la Luna”. En esta última entrega hace una revisión histórica de las fantasías de alunizaje en el cine y la literatura universal. Vuelve a referirse a las aventuras narradas por Luciano de Samosata y a las poéticas visiones de Cyrano de Bergerac.

Su atención hacia el tema del alunizaje queda también confirmada por la colección de revistas Life que, entre 1958 y 1969, dieron seguimiento a la carrera espacial, dedicándole más de una decena de portadas a los astronautas norteamericanos, que reunidas por Monsiváis actualmente se encuentran en la Biblioteca de México. Sin embargo, conforme a los estadounidenses se acercaban a la Luna, Monsiváis fue transformando su análisis crítico de la ciencia ficción anglosajona en un franco activismo anticolonialista.

En agosto de 1969, a un mes del alunizaje, en La Cultura en México, se publica la antología “Homenaje y profanaciones: La conquista de la Luna como la pudieron haber visto ocho escritores mexicanos y un argentino”.20 Se incluyeron textos y poemas de Guadalupe Amor, Carlos Fuentes, Marco Antonio Montes de Oca, Juan García Ponce, Octavio Paz, José Agustín, José Emilio Pacheco, Jorge Luis Borges y del propio Monsiváis. Algunos hicieron odas metafísicas, pero otros tomaron la oportunidad para manifestar

sus posturas anticolonialistas del espacio. Por ejemplo, Paz en verso escribe:

Mientras ellos despiertan en la Luna en Centroamérica mueren nuestros hermanos.21

Por su parte, Carlos Fuentes elabora una interesante mezcla de alegorías y alusiones transculturales para narrar simbólicamente el evento:

Cuando su poderío es mayor, Nixon-Moctezuma ve en el cielo los presagios del fin de su imperio. ¿Cómo conquistar la Luna sin violarla? Mientras en Vietnam se escribe la Ilíada moderna, se cumple en el espacio una Odisea al revés, un regreso del hombre a donde el hombre no había estado nunca. Armstrong-Jasón vuelve con el vellocino —los pedruscos de la Luna— para proyectar la ambigüedad humana y la continuidad diacrónica del mito.22

En el texto titulado “Ya no escribas Julio Verne que hoy sólo rifa Arthur Clarke”, Monsiváis realiza un críptico comentario sobre el alunizaje llevado a cabo por la nasa. Dice: “Sin una actitud crítica no hay conquista del espacio posible. ¿Qué queda por añadir?”23 Y con toda seriedad advierte que:

[…] no se crea que en estas notas hablamos con el resentimiento subdesarrollado de quienes se ofendieron porque al descender del módulo lunar Armstrong no gritó ¡Viva México!, ni besó una estampa de la Virgen de Guadalupe.24

En el párrafo final de su texto, Monsiváis apunta: “La muerte del compromiso verbal es el comienzo de la acción verdadera. Si me pones a Neil Armstrong, yo te echo a mi Frantz Fanon”,25 haciendo referencia al autor afroamericano que en los años sesenta sentó las bases del pensamiento anticolonialista o descolonizador.

La percepción latinoamericana de aquella época era que lo inverosímil se había hecho contundente: si Estados Unidos había llegado a la Luna, ¡entonces su jactancia se haría realidad, con su proyecto de desarrollo civilizatorio se convertiría en el amo del Universo! ¡Qué admiración y qué recelo! Y cabe decir: nosotros, herederos de grandes civilizaciones subyugadas, cuyos dioses, chamanes y nahuales conocían mejor los secretos del universo

El astronauta Buzz Aldrin en el Mar de la Tranquilidad de la Luna, lugar donde descendió el módulo Eagle de la misión Apolo 11, a cargo de la estadounidense nasa (National Aeronautics and Space Administration). Este retrato se acredita a Neil Armstrong, compañero de viaje de Aldrin y primer ser humano que pisó la superficie lunar, y se da como fecha de su realización el 20 de julio de 1969. Planas de la revista Life en español, de su edición del 8 de septiembre de 1969. Imagen cortesía de Fredi Casco.

que cualquier científico occidental, ¿cómo reacomodamos el sentimiento de inferioridad ante los vecinos del norte? Saboteando la seriedad de su empresa: “echando relajo”.

La ciencia ficción mexicana tiende a ser una particular combinación entre denuncia social y pitorreo. Podemos rastrear esta estrategia en la novela de Carlos Olvera, Mejicanos en el espacio (1968), la cual se trata de una especulación chacotera, lúdica e irreverente, de cómo operaría la idiosincrasia nacional en una aventura espacial. El recurso a la parodia de los escenarios futuristas con los que nos espejea la modernidad, para hacer el retrato de nosotros mismos como un grotesco reflejo que, de manera subrepticia, hace operar nuestra inconformidad contra las identidades impuestas, es una operación compleja, de la cual Carlos Monsiváis fue plenamente consciente.

La actividad de Monsiváis en los días del alunizaje se volvió frenética, no perdió oportunidad de “echar relajo” en los medios nacionales. Además de todo lo ya mencionado, cuando todos en el planeta esperaban televisivamente el alunizaje del Apolo 11, imaginando: ¿Qué pasaría si la empresa galáctica estuviera en manos de México? Monsiváis publicó en la revista La Garrapata, autogestada por caricaturistas de prensa, un diálogo (que podría ser el script de un filme) titulado: “Un drama estremecedor del porvenir inexorable”, advirtiendo que “lo que a continuación se desata no es sino la inminente histórica verdad de nuestro futuro nacional”.26

En el año 2069, la Secretaría de Recursos Interplanetarios no Renovables, la Secretaría de Estímulos Visuales contra el Subdesarrollo y la Secretaría de Resignación Moral ante el Despegue Económico, finalmente unificaron sus partidas sexenales y fue posible intentar la hazaña del siglo: una nave mexicana en el espacio exterior, libre y soberana; limpia, orgullosamente mexicana. Presupuesto xi, el primer carruaje azteca en el cosmos, el encargado de transmitir al espacio infinito nuestro mensaje de paz y fraternidad, nuestro luminoso grito de mexicanidad.27

En este futuro a la mexicana, la corrupción y la burocracia hacen toda pretensión de progreso tecnológico irrisoria. La nave espacial mexicana se queda varada en el espacio durante veinte años ya que: “El barril de pulque

y la comida y la estudiantina y el ahuehuete que trajimos nos han quitado espacio para una de las máquinas de propulsión a voto”.

Mientras tanto el comandante Amadeo Taboada y su tripulación se preguntan: “¿Y no extrañas los totopos y las carnitas picosas y el tepache?”

El texto es una oportunidad para hablar del malinchismo nacional. Entre la friolera sensación de abrirnos al mundo, al universo: cosmopolitismo, y el sonoro rugir de la mexicanidad: “Viva México, hijos de su asteroide”.28

El relajo de Monsiváis logra distraernos del gran propósito de la conquista de la Luna, como cúspide plausible que le daba la delantera en la carrera espacial a los norteamericanos, y que se apuntaban como victoria de la Guerra Fría y del proyecto de la modernidad capitalista. Mexicanizar, parodiar desde aquí, en el más acá, quitar atención y restar seriedad al hecho histórico, quizá en nada lo cambie, sin embargo, este tipo de resistencias simbólicas, tienen la capacidad de restar eficacia a los discursos de la modernidad capitalista. Son un pertinaz disturbio.

La alianza de Monsiváis con los caricaturistas politizados de izquierda da lugar a la mofa, la burla, los juegos de palabras, el sarcasmo y la ironía, lo que en México conocemos como el relajo. Este inusitado diálogo futurista fue realizado con la complicidad de Helio Flores, que realizó tres caricaturas exprofeso. Dibujó un planeta Tierra en el que, desde el espacio, sólo se distingue un gigantesco territorio mexicano. En otra caricatura, un astronauta con sombrero y bigote de mariachi flota entre los astros seguido de su guitarra.

La nave, por supuesto, tiene forma de sombrero charro, y se quedó varada ya que la burocracia no sacó nunca la partida para pagar las refacciones. La nostalgia por su tierra, al tono de: “Qué lejos estoy del suelo donde he nacido”, hace “brotar lágrimas en los viajeros celestes”, más cuando finalmente pueden volver al planeta, ya no les interesa porque tienen una cadena de Hot Tamali en toda la galaxia (como los que cruzan la frontera norte y les va mejor del otro lado). Además, su historia los hizo ricos al convertirlos en personajes de la telenovela: “botados en el espacio”, y están ganando regalías “por concepto de derechos de pueblo subdesarrollado”.29

Monsiváis se contó entre los lectores que valoraron las aportaciones de Fenomenología del relajo, el ensayo de Jorge Portilla que la editorial Era dio a conocer en 1966.30 El filósofo, quien fue integrante del grupo Hiperión, dedicó ese texto al análisis de un comportamiento colectivo que parecía ser característico de la idiosincrasia mexicana: el uso del humor y la disipación

Ilustración utilizada en la portada y plana interior de la edición de La Cultura en México (núm. 392, del 13 de agosto de 1969), en que se publicó la antología “Homenaje y profanaciones: la conquista de la Luna cómo la pudieron haber visto ocho escritores mexicanos y un argentino”. Se publicaron textos de Guadalupe Amor, Carlos Fuentes, Marco Antonio Montes de Oca, Juan García Ponce, Octavio Paz, José Agustín, José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis y Jorge Luis Borges. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

por parte de los “relajientos” en contra de la solemnidad y la formalidad tras las que se resguardaban los “apretados”. En el relajo Portilla apreciaba una forma de sabotaje y al mismo tiempo una vía para el desentendimiento:

El sentido del relajo es, justamente, frustrar la eficacia de esta respuesta espontánea que acompaña a la aprehensión del valor. El relajo suspende la seriedad, es decir, cancela la respuesta normal al valor, desligándome del compromiso de su realización.31

Para Portilla el relajo no era un acto originario o directo, sino derivado y reflejo; requería de una ocasión, a saber, la aparición de un valor: El relajo sólo puede presentarse en un horizonte de comunidad.32 […] La algarabía inunda el cuasi-espacio humano por donde el valor habría de insertarse en la realidad y lo expulsa de ese ámbito, lo deja “afuera”, en su pura idealidad desatendida.33

Monsiváis retomó algunas de estas ideas en “Notas sobre el relajo”, uno de los textos que La Cultura en México publicó con motivo de la aparición de la Fenomenología y como homenaje a su autor, quien había fallecido en 1963, a los 45 años de edad.34 Luego de calificar al libro de Portilla como significativo y fecundo, Monsiváis planteó en sus propios términos los señalamientos del filósofo sobre el relajo como impulso disruptivo:

Ante la imposibilidad momentánea del humor y la ironía, el relajo es todo lo que nos queda. En un país donde todo queda librado a su exceso, sátira y parodia son las consecuencias inevitables e involuntarias de las buenas acciones y los actos sinceros. […] Puede ser que el relajo, con todo lo que de comportamiento negativo entraña, sea nuestra única perspectiva contemporánea de acercarnos al sentido del humor. (No la mejor, ni la más deseable, simplemente la única.) Frente a una sociedad que decide dar ya todo por hecho, por consumado, por inamovible, la respuesta inmediata (primitiva, rudimentaria pero eficaz) es el relajo. A la larga, esta respuesta se va invalidando y volviendo esclavizadora, pero mientras, resulta una legítima defensa instintiva contra la múltiple y paralizadora acción de los “apretados”. Aquí se plantea la mínima y esencial oposición entre lo que “está hecho un relajo” y el sentido de “echar relajo”. Frente a lo que “está hecho un relajo” (la política, las finanzas, la cultura) “echar relajo” puede ser una actitud de aclaramiento, siempre y cuando no se confunda con los cauces oficiales y permitidos del relajo […].35

La prueba contundente para considerar el relajo como característica de la identidad nacional es que, cuando los Estados Unidos estaban en la cúspide de su space race, en el momento en el que su nave espacial y sus astronautas llegaban por primera vez a la Luna, el narrador de la televisión

Helio Flores | Portada del número 8, del 19 de febrero de 1969, de La Garrapata, “catorcenario de humor y malas mañas”, y dos de las caricaturas (págs. 60 y 61) que en esa misma edición ilustraron un texto de Carlos Monsiváis sobre las aventuras de los mexicanos en el espacio sideral. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

para tan importante acontecimiento en nuestro país no fue un científico sino el gran cómico Cantinflas. Portilla hizo referencia al famoso actor para ejemplificar lo que era “echar relajo”:

No hay situación, por grave que sea, cuya seriedad no quede completamente disuelta por la demoledora explosividad del gran mimo. La acción constitutiva del relajo puede ser una serie de meras “actitudes cantinflescas”, por decirlo así.36

Para finalizar, me gustaría señalar que es interesante observar cómo, en el contexto de la llegada del ser humano a la Luna, Monsiváis cantinfleó con la saga espacial, dejó de lado su análisis crítico y pasó a la acción semántico-subversiva, produciendo una irrupción desarticuladora de los sueños futuristas y de las promesas tecnológicas mediante el relajo; a sabiendas de que “echar relajo” no es un acto políticamente inocente, sino que lo impulsa un afán de disidencia, en el que se expresa un contrariedad ante lo establecido. El acto aparentemente inocente de “echar relajo” pone en acción herramientas semióticas muy poderosas —la parodia, la ironía, el doble sentido, los juegos de palabras, la carcajada sarcástica—, capaces, en el orden de lo simbólico, de poner en crisis la verdad del valor impuesto, en este caso, la idea de los estadounidenses como los conquistadores del Universo.

Una primera versión de este texto se presentó en el Museo del Estanquillo, como parte de la Noche de Museos, el 31 de julio de 2019. Agradezco a Henoc de Santiago, Aldo Sánchez y a los Arvil por su amable invitación.

Los hallazgos de archivo realizados por Miguel Álvarez, investigador de la revista Luna Córnea, fueron fundamentales para desarrollar este ensayo, por lo que le manifiesto mi aprecio y reconocimiento, así como al director de la revista, Alfonso Morales, y a todo su equipo. Sin su investigación, este texto no hubiera sido posible.

Notas

1 Carlos Monsiváis, “Los contemporáneos del porvenir”, revista Medio siglo, México, Facultad de Derecho, unam, 1958.

2 Ibíd., p. 43.

3 Ibíd., p. 44.

4 Monsiváis en sus primeros ensayos siempre escribe Science Fiction, en inglés.

5 Ibíd., p. 47.

6 Ibíd., p. 49.

7 Carlos Monsiváis, “Un argumento para el Ave Fénix”, revista Estaciones, núm. 11, otoño de 1958, p. 300.

8 Ibíd.

9 Para analizar este programa de radio fue relevante conocer la investigación de Daniel Escoto sobre la participación de Monsiváis en Radio unam, particularmente sobre su programa El cine y la crítica, al igual que el ensayo “Arqueología del futuro” de Lefteris Becerra, quien escribe el texto tras su labor de rescate de los programas radiofónicos originales.

10 Amigo de Ray Bradbury y colaborador del New York Times. El cuento fue entregado por el propio Bradbury a José Emilio Pacheco y traducido al español expresamente para la radio nacional. Posteriormente fue publicado en La Cultura en México, núm. 156, 10 de febrero de 1965.

11 En 1962, el cineclub de la unam, que en ese entonces estaba bajo la coordinación de Manuel González Casanova, hizo un ciclo previo dedicado al género. No hay referencia de que Monsiváis haya participado en él. Los filmes presentados fueron: Flash Gordon (Frederick Stephani, 1936), This Island Earth (Joseph Newman, 1955), The Thing from Another World (Christian Nyby, Howard Hawks, 1950), Conquest of Space (Byron Haskins, 1954) y Destination Moon (Irving Pichel, 1950). Los textos del programa fueron traducciones de diversos especialistas, entre los que destaca Jaques Sternberg, cineasta francés, amigo de Alexandro Jodorowsky y considerado del Grupo Pánico. Por lo que Jodorowsky, recién llegado a México, pudo haber tenido participación en esta edición previa. Si en este ciclo no hay datos “curatoriales”, el de 1965, es completamente diseñado por Monsiváis.

12 En 1965 Monsiváis diseñó siete ciclos de cine mexicano, con el propósito de presentar un panorama “amplio y sintomático”.

13 Carlos Monsiváis, “Cine de ciencia ficción”, Anuario del Cine Club de la Universidad, Departamento de Actividades Cinematográficas, unam, Anuario 1965.

14 Ibíd.

15 Carlos Monsiváis, “Los contemporáneos del porvenir”, revista Crononauta, núm. 1, México, 1964, p. 89. En esta publicación se advierte que Monsiváis estaba preparando un libro sobre ciencia ficción para la colección Cuadernos de Cine de la unam.

16 Ibíd., p. 90.

17 Carlos Monsiváis, “Notas sobre ciencia-ficción”, La Cultura en México, núm. 265, 15 de marzo de 1967, p. 16.

18 Ibíd.

19 Ibíd.

20 La Cultura de México, núm. 392, 13 de agosto de 1969.

21 Octavio Paz, “Paschimottanasa”, op. cit., p. 9.

22 Carlos Fuentes, “El espacio o la novela como tonel de las danaides”, op cit., p. 8.

23 Carlos Monsiváis, “Ya no escribas Julio Verne…”, op. cit., p. 10.

24 Ibíd.

25 Ibíd.

26 Carlos Monsiváis, “Un drama estremecedor del porvenir inexorable”, revista La Garrapata, núm. 8, febrero de 1969. “Directores irresponsables”: Naranjo, Helio Flores y Rius.

27 Ibíd., p. 44.

28 Ibíd., p. 47.

29 Ibíd.

30 Fenomenología del relajo, México, Era, 1966. Esta compilación póstuma de escritos de Jorge Portilla fue realizada por sus colegas y amigos Víctor Flores Olea, Alejandro Rossi y Luis Villoro. El ensayo que le dio título al volumen se había mantenido inédito hasta entonces, excepto por las partes publicadas en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades (11 de abril de 1954), la Revista de la Universidad de México (abril de 1954) y la Revista Mexicana de Literatura (núm. 3, enero-febrero de 1956).

31 Jorge Portilla, Fenomenología del relajo, México, fce, Biblioteca Joven, núm. 26, 1984, p. 19.

32 Ibíd., p. 22.

33 Ibíd., p. 25.

34 La Cultura en México, núm. 235, 17 de agosto de 1966. La edición, titulada “Entre la agonía y la razón. En memoria de Jorge Portilla”, incluyó textos de Víctor Flores Olea, Alejandro Rossi, Luis Villoro, Ramón Xirau, Salvador Elizondo, Alberto de Ezcurdia, Carlos Monsiváis, Francisco López Cámara, Salvador Reyes Nevares, Raúl Medina Mora y del propio Jorge Portilla.

35 Carlos Monsiváis, “Notas sobre el relajo”, La Cultura en México, núm. 235, 17 de agosto de 1966, p. 5.

36 Jorge Portilla, op. cit. , p. 27.

El quiosco de MonsiMad

MonsiMarx, MonsiMailer, MonsiMad: a esas tres declinaciones o variantes del apellido Monsiváis recurrió José Emilio Pacheco para caracterizar al autor de Días de guardar (Ediciones Era, 1971), obra en la que advertía “el surgimiento de una escritura total donde confluyen todos los géneros”. Al decir de Pacheco —amigo y compañero de Monsiváis desde los años cincuenta—, con ese volumen, que ensamblaba y daba coherencia a textos previamente publicados en revistas y suplementos, quien pudo ser visto solamente como un “inteligente pop journalist” o un “neofiliaco intimidado por las convicciones anticonvencionales de su tiempo”, hacía manifiestas la consistencia de su punto de vista y la riqueza de su estilo literario, en los que se conciliaban “el frívolo y el moralista, el esteta y el escritor político”.1

Si el Marx de MonsiMarx remitía al autor de El capital. Crítica de la economía política y no a los cómicos protagonistas de la película Sopa de ganso, opción que también era válida, a esa vertiente podían acreditarse los textos y actividades con los que Monsiváis manifestó su pertenencia a la disidencia política, su cercanía con organizaciones de izquierda y su respaldo a las luchas que se oponían a la perpetuación de un régimen antidemocrático y un orden social injusto, como la impulsada por el movimiento estudiantil de 1968.

MonsiMailer aludía a las afinidades que Monsiváis tenía con Norman Mailer y los escritores que junto a él —Truman Capote, Guy Talese, Tom Wolfe—, fueron adscritos al new journalism estadounidense, corriente que reivindicó la preeminencia de la creatividad autoral y la experimentación narrativa en la elaboración de reportajes y crónicas. Las características que el escritor mexicano señaló como distintivas de ese entendimiento del oficio periodístico eran compartidas por su propia prosa:

En los sesenta, el término Nuevo Periodismo se apodera de la voluntad y la representación de toda una zona informativa en los países de habla inglesa. El renacimiento del periodismo como cuarto poder de la imaginación, según los optimistas. El fracaso de la literatura y el compromiso incumplido de la información, según los críticos. A grandes rasgos, el Nuevo Periodismo se extiende entonces como la contaminación y fusión de géneros, la abolición de fronteras precisas o típicas para el reportaje y la crónica, que participan ya, simultáneamente, de beneficios y prejuicios de historia, sociología, anecdotario de los mass media, psicología, referencias extraídas de la mitología cinematográfica, antropología social, política,

Mosaico de portadas de la revista Help!, ilustrando la portada del número 21, de octubre de 1964. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

referencias extraídas de los catálogos de venta de los grandes almacenes y —lo que sigue quizás sea lo más significativo— procedimientos novelísticos.2

La modalidad MonsiMad hacía referencia a uno de los recursos que eran característicos tanto de la escritura como de la personalidad de Monsiváis: el ejercicio crítico del sentido del humor, frecuentemente inclinado a la sátira y a la parodia, con el que se convirtió en heraldo de una nueva sensibilidad que iba en contra de la solemnidad, las rancias costumbres y los valores institucionalizados. Esa predisposición para la burla y la chacota emparentaba al escritor con Mad, la revista estadounidense que fue una de las correas de trasmisión del espíritu rebelde y contracultural de la década de los años sesenta.

Con el sello de la editorial EC, de William M. Gaines, Mad apareció primero como comic book en 1952 y se transformó en magazine en 1955. Harvey Kurtzman, editor-autor responsable de sus primeros 28 números, estableció el tono de esa publicación gráfico-literaria que hacía sorna de los hábitos de la american way of life y de las mitologías creadas por la cultura popular. Al Feldstein, quien tuvo a su cargo Mad entre 1956 y 1984, mantuvo y enriqueció esa línea editorial, la cual permitió que sus talentosos dibujantes y escritores convirtieran en crítica cultural y política sus comentarios humorísticos sobre sucesos y personajes de actualidad. El magazine que dejó de publicarse en 2019, en los años sesenta ganó presencia internacional y se estableció como icono de la generación que le dio vida al rock, la sicodelia, el pop art y la cultura underground. Un chico pelirrojo y pecoso, de cara redonda y risa chimuela, llamado Alfred

E. Neuman, que se presentó en la portada de la entrega número 29 como candidato presidencial, diciendo: “What—me worry?”, fue el personaje emblema de una publicación que compuso una crónica jocosa de la historia contemporánea de Estados Unidos.

Harvey Kurtzman, luego de dejar Mad, se aventuró en la realización de dos publicaciones de semejante corte satírico: Trump, que contó con el patrocinio de Hugh Hefner, el editor de la célebre revista Playboy, pero de la que se editaron únicamente dos números en 1957, y Humbug, propuesta

Portada del número 107 de la revista Mad, edición de diciembre de 1966. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

que desarrolló con un grupo de colaboradores, con quienes logró sacar a la luz once entregas entre ese mismo año y el siguiente. En 1959 apareció Harvey Kurtzman’s Jungle Book, obra pionera en el género de la novela gráfica. En 1960, a solicitud de la editoral Warren Publishing, tomó las riendas de Help!, magazine también humorístico del que se editaron 26 números a lo largo de un lustro. Autores con los que Kurtzman había trabajado en Mad le ayudaron a levantar la nueva revista, que tuvo entre sus novedades un mayor aprovechamiento de la fotografía, que se utilizó para el armado de secuencias narrativas y episodios de fotonovela (fumetti), y como base para reelaboraciones que pueden contarse entre los antecedentes de los memes digitales. En las páginas de Help! se hicieron presentes creadores que luego tuvieron destacadas trayectorias artísticas: Terry Gilliam, John Cleese, Robert Crumb, Gilbert Shelton, Woody Allen.

Monsiváis fue lector confeso de Mad, revista que menciona en las notas autobiográficas que se publicaron en el número 202 de La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre!, a fines de 1965.3 En varios de los retratos del joven escritor que el diseñador Vicente Rojo utilizó para anunciar e ilustrar esa pieza, se alcanza a ver dos carteles que decoraban uno de los muros de lo que parecía ser su recámara o estudio: uno del grupo musical inglés los Beatles y otro del Mad Kid Alfred E. Neuman, que era una versión recortada del impreso del mismo personaje —“Full Color, Pop Art, Op Art, Flop Art, Life-Size Picture”— que en la edición 98, de octubre de 1965, la revista prometía como regalo a los lectores que adquiriesen The Eighth Annual Edition of More Trash from Mad. Este número es uno de las decenas de ejemplares de Mad que se conservan en el fondo hemerográfico de Monsiváis, en la Biblioteca de México. Quizá algunos de ellos sean a los que el escritor Gustavo Sainz se refirió en su respectiva autobiografía, publicada en la misma serie en que Monsiváis llevó al formato de libro aquellas notas de La Cultura en México: “A Monsiváis no recuerdo cómo lo conocí, pero sí que le presté innumerables libros que hasta la fecha no me ha devuelto; que le regalé los primeros números de Mad y que leía La familia Burrón en prejuicio de los cómics serios”.4

Portada del número 99 de la revista Mad, edición de diciembre de 1965. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Monsiváis fue un omnívoro lector de libros pero no lo fue menos de revistas ilustradas en todos los formatos, especializadas o misceláneas, con pedigrí o plebeyas, las cuales sin duda contribuyeron a su comprensión de las culturas contemporáneas y de las expresiones de lo popular, y a su educación visual. Sería conveniente valorar el peso que revistas como Mad y Help!, y las que fueron escaparate del nuevo periodismo estadounidense Life, New Yorker, Esquire, Rolling Stone y otras de semejante alcance— tuvieron en la escritura y el trabajo editorial de Monsiváis. En las páginas de esas publicaciones leyó a autores que fueron aval y refrendo para sus búsquedas literarias, y descubrió tratamientos que le permitieron entender que la combinación de imagen y texto podía generar nuevas formas de lectura, acordes a las transformaciones motivadas por el dominio creciente de los mass media.

Además de la evidente deuda que su sección Por mi madre, bohemios tuvo con los Dubious Achievements Awards, que la revista Esquire comenzó a otorgar en 1962 a lo más absurdo, petulante e ignominioso que ofreció el año previo, el gusto que Monsiváis tuvo por la apropiación y resignificación de impresos gráficos e información periodística —compartido por otros creadores mexicanos, como los que dieron vida a la primera época de la revista La Garrapata—, debió haber encontrado estímulo en el indiscriminado vampirismo de representaciones e imágenes que dio fama a las revistas editadas por Harvey Kurtzman y Al Feldstein. Por el modo en que sacó provecho de ellas, no es adecuado apartar de su colección fotográfica el compendio que hizo de revistas ilustradas, nacionales y extranjeras. |

Alfonso Morales

Notas

1 José Emilio Pacheco, “MonsiMarx, MonsiMailer, MonsiMad”, La Cultura en México, núm. 925, 17 de marzo de 1971.

2 Carlos Monsiváis, “El estilo es la noticia, notas sobre el Nuevo Periodismo norteamericano”, revista textos, núms. 7-8, año 2, México, Departamento de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco, 1975.

3 Carlos Monsiváis, “Con un nuevo fracaso, Carlos Monsiváis ayuda a resquebrajar la máscara funeraria del mexicano”, La Cultura en México, núm. 202, 29 de diciembre de 1965.

4 Gustavo Sainz, Gustavo Sainz. Nuevos escritores mexicanos presentados por sí mismos, México, Empresas Editoriales, 1966.

Plana del número 21 de la revista Help!, de octubre de 1964. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Págs. 68 y 69 | Montajes compuestos por imágenes fotográficas y globos con texto. Estas viñetas fueron publicadas en ediciones de la revista Help! entre diciembre de 1960 y mayo de 1963. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Págs. 70 y 71 | Planas de la revista Mad, núm. 113, edición de septiembre de 1967. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Págs. 72 y 73 | Planas del número 434 de la revista Esquire. The Magazine For Men, edición de enero de 1970 en la que hizo la novena entrega anual de los Premios por Logros Dudosos. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

El pop art, lenguaje de los sesentas ✩✩✩✩✩✩

Pop art is here to stay. A partir de Rauschenberg, de Andy Warhol y los Beatles, a partir de la resurrección de Humphrey Bogart y los hermanos Marx, el pop art se convierte en la muy dinámica manera de conversar de toda una época. ¿Y eso qué significa? Pues que resulta legítimo filmar una película como Sueño de Andy Warhol, donde una por ocho horas paciente cámara se dedica, inmóvil, a registrar un hombre dormido, y es válido filmar latas Campbell y es importante acreditar el valor cultural (el significado imperialista es ya del dominio público) de la Coca-Cola y el hot dog. Y todo es cálido, legítimo e importante porque el pop art recupera para nuestra sensibilidad el mundo de los objetos cotidianos y combate, entre excesos y limitaciones, la vieja teoría del Prestigio de los Temas. Ataca a las Ideas Rectoras de la Humanidad y las hace alejarse con su cauda de Honor, Virtud, Sacrificio y Bondad para enfrentarse sólo al juego de la década muy consciente de sí misma, que vive frente al espejo y que a diario se comenta y festeja sus debilidades y vigores. Los sesentas juegan a ser los Sesentas, los Fabulosos Sesentas, una reedición mejorada y corregida de los veintes, donde se descubre que no hay nada más flapper que un marine en Vietnam. De allí se sigue que si una hamburguesa es

María y Héctor García | Juan José Gurrola y Carlos Monsiváis sosteniendo una charola con merengues en una sala de exposiciones. Ciudad de México, ca 1967. Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A. C.

igual a sí misma y los sesentas son el pop art, luego el pop art son los sesentas. Tautología atroz y miserable pero cierta.

Y toda esta teoría abrumadora para allanarle terreno al elogio de un espectáculo que Juan José Gurrola ofrece por partida doble en las casas del Lago y de la Paz. Gurrola se ocupa ahora de presentarle a la buena sociedad de México los talentos de dos artistas jóvenes: Pixie Hopkin y Nacho Méndez. De paso, introduce en los escenarios mexicanos una idea y un estilo, el pop song, que no sería correcto traducir como “canción popular”, puesto que es otra cosa, una especie de nueva y más sabia época de esta misma canción popular, donde ya confluye la sofisticación, el sentido del humor y la actitud crítica y donde la

autoconciencia es definitiva. Así, el calificativo pop aplicado al repertorio de Pixie y Nacho Méndez no es gratuito o producto de un deseo de estar a la moda. Pop es el bossa nova, el movimiento formidable que ha mezclado y asimilado corrientes para crear el jazz latinoamericano, reviviendo de paso el derecho a una poesía humilde y contagiosa. Pop son los sonetos de Shakespeare en la versión de Nacho Méndez y las canciones folclóricas como La casa del sol naciente; pop es la moderna, sólida, mexicana cursilería de Arturo Castro y pop, absolutamente y por definición, If I Fell, la pieza de John Lennon y Paul McCartney […].

Y pop, sin lugar a dudas es Downtown, el himno evidente de una época que detesta vivir en las periferias, que se martiriza y angustia en Suburbia y que sólo en las concentraciones y multitudes encuentra la paz. When you’re alone and life is making you lonely, you can always go Downtown. Y esa canción que Petula Clark elevó a himno de batalla de las aglomeraciones y los vastos surtidos de cines, discotecas y semáforos, en las voces de Pixie y Nacho vuelve a encontrar esa entonación bélica, desafiante: Just listen to the music of the traffic in the city. (Y la reflexión mínima es inevitable: ¿Cuándo habrá sino un himno al menos un estribillo triunfal para la vilipendiada, regañada, moralizada y cada día más definitiva Zona Rosa?). Y pop es la escenografía cuyo barroquismo no está exento de cierta obviedad entre delirante y funcional y los arreglos, algunos de los cuales pueden oscilar entre la atrocidad y la sátira divertidísima de las técnicas de la Revista musical Nescafé. Y presidiendo esto, siempre y en todo momento, Pixie Hopkin. (Si usted no la recuerda en Tajimara, usted estaba viendo El niño y el muro). Pixie Hopkin, la primera pop artist in town (y hubiese sido mejor escribir todo en inglés, pero entonces los barcos y vates del Taller de Gráfica Popular hubiesen tenido que asistir al Instituto Mexicano Norteamericano para descifrarlo todo y descubrir otro complot de la mafia contra nuestras raíces y una vez aprendido el idioma obsceno y racista, tendrían que continuar con el español y renunciar al zapoteca, y hacerle el feo a nuestra idiosincrasia y eso nunca). Y también Nacho Méndez cuya afinidad con José Antonio Méndez es doblemente eficaz y que ahora, enriquecido por la experiencia del bossa nova, practica un feeling (castellanícese “filin”) mexicano, seguramente perfectible pero original, intenso. Y de nuevo Pixie Hopkin, todo lo que nuestro music hall necesitaba. Pixie Hopkin, la cantante extraordinaria con la que se inicia toda una sección del pop art en México.

Págs. 75 y 77 | María y Héctor García | Planas de la sección a color que fue parte del número 196 de La Cultura en México, del 17 de noviembre de 1965. Un texto de José de la Colina acompaña al reportaje fotográfico que se dedicó al espectáculo musical 2+8 en Pop, que Pixie Hopkin y Nacho Méndez presentaron en Casa del Lago, bajo la dirección de Juan José Gurrola. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Artículo de Carlos Monsiváis publicado en La Cultura en México, núm. 196, 17 de noviembre de 1965.

Muchos años después, en 2016, cuando tuve la oportunidad de curar la exposición El arte de la indumentaria y la moda en México para Fomento Cultural Banamex, llegó el momento de exorcizar aquellos recuerdos tan vívidos aún en mi memoria y conocer a Pixie en persona. El impacto fue tan marcado como el de aquel día. Su belleza no había disminuido un ápice y su historia era aún más maravillosa de lo que yo pensaba. Trabajar con Pixie es aún un proyecto en construcción y este texto busca ser una introducción a nuestras futuras colaboraciones.

Para los nacidos en los sesenta y setenta, el nombre Pixie es aún una referencia. Escucharlo remite a pelucas exóticas, a pestañas postizas, a tonadas populares y a moda arriesgada y estridente. Un estilo pop en un momento postpunk. Pero, ¿quién es Pixie?, ¿qué es Pixie?, ¿qué fue de Pixie?

Angela Jean Hopkin nació en un barco camino a Singapur. Pasó su infancia entre aquella isla, Sudáfrica, Irlanda e Inglaterra. Luego de haber estudiado actuación y diseño de vestuario en el Reino Unido y haber vivido una temporada en Texas, llegó a México en 1962 de la mano de Juan José Gurrola, a quien conoció mientras trabajaba como parte de la compañía del Kalita Humphreys Theater. El amor la trajo a México para convertirse en icono femenino y personaje transgresor. Pocas mujeres en aquellas décadas se atrevieron —como Pixie— a incursionar en distintas áreas creativas con éxito y a crear y mostrar un personaje público libre, sensual, imaginativo y audaz. Con Gurrola no sólo contrajo matrimonio y tuvo una hija —Gabriela—, sino que conformó una mancuerna creativa. Pixie era a la vez musa y protagonista, pero también cocreadora y coproductora. Las originales puestas en escena de Bajo el bosque blanco de Dylan Thomas, o de Landrú de Alfonso Reyes, se volvieron puntos de referencia en su momento. Foros alternativos como la Casa del Lago, el Teatro de la Paz o el Foro en casa del artista Feliciano Béjar, fueron las sedes de sus aventuras teatrales. Su debut en el cine rompió esquemas. Su papel de Julia en Tajimara (1965) la retrataba de cuerpo entero. Una mujer libre, sensual, atrevida y con una belleza arrolladora. A esa incursión le siguió Mariana (1967) y algunas apariciones como ella misma en Patsy, mi amor (1969) y Narda o el verano (1970).

Durante aquellos años con Gurrola, Pixie fue parte del grupo de artistas llamado La Mafia, conformado por Huberto Batis, los hermanos Juan y Fernando García Ponce, Manuel Felguérez, Inés Arredondo y Juan Vicente Melo, entre otros. En uno de sus artículos, titulado “Gurris-Gurris”, Batis afirmaba: “Todos nos enamoramos de Pixie, entre ellos mi cámara fotográfica, y le tomé varios rollos de fotos fantásticas”.1 Luego Pixie incursionó en el género del cabaret, su presencia escénica cautivaba y su voz sensual era un remate perfecto. Fue la primera en presentar covers de los Beatles en el

Retratos de Pixie Hopkin realizados a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970. El primero a la izquierda de la fila superior fue realizado por Mona Moore hacia 1969, en su estudio que se ubicaba en Río Rhin núm. 84, int. 306, en la Ciudad de México. El primero a la izquierda en la fila inferior se lo tomó Nadine Markova, probablemente un año después, en el estudio que tenía en Homero núm. 571, en la Ciudad de México. Los dos restantes son de autores no identificados. Archivo Pixie Hopkin.

Con címbalos de júbilo

izquierda | Pixie Hopkin en la única presentación que tuvo el musical Hair en el Teatro Acuario de Acapulco. Portada de la revista Impacto, edición del 15 de enero de 1969. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la shcP

Págs. 84 y 85 | Portada y páginas interiores del libro Principados y potestades de Carlos Monsiváis, publicación diseñada por Vicente Rojo que salió de Imprenta Madero en diciembre de 1969. El libro se distribuyó como obsequio a los clientes asiduos y amigos de la librería Madero. La secuencia fotográfica de Héctor García apareció al final de la crónica “Con címbalos de júbilo”, en la que Monsiváis dio su testimonio del estreno de la óperarock Hair, en el Teatro Acuario de Acapulco, el 4 de enero de 1969. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

El Teatro Acuario es, si se ha de ser exacto, un jacalón restaurado en el Viejo Acapulco, provisto todavía de la húmeda resistencia que oponen los cines desvencijados al paso de las comodidades, nutrido de esa terquedad arquitectónica que ve amenazas modernistas incluso en Frank Lloyd Wright. La proliferación de anuncios y mantas a través de la Costera complementa la información del taxista: “Dicen que esa obra está de poca. La ponen donde estaba el Cine Acapulco”, y uno se imagina, por lo menos, unas contemporáneas Cuevas de Altamira donde se consignan eternamente, al lado de bisontes y cazadores, los bailables de Ninón Sevilla o los chistes usados por el fiel Chicote para amenizar los silencios musicales de Jorge Negrete.

Esto fue antes. Antes de que la expresión familiar (Aca) indicase la intimidad, la confianza singular de una burguesía con nada menos que toda una Perla del Pacífico, convertida en escaparate de sábados y domingos. Ahora, el Teatro Acuario está in desde el nombre: el signo del dueño es Acuario, la obra del estreno posee una canción Acuario y la astrología es la religión más respetada de Occidente (¿O en qué momento ocurrió el Gran Cambio?, de la pregunta: “¿Crees en Dios?” al interrogante: “¿Tú de qué signo eres?”).

Hoy se estrena Hair en Acapulco. Afuera del teatro, una compacta ausencia de multitud evita la recepción popular, posterga la recepción gloriosa de The Beautiful People, que va llegando envuelta en esa pausa metafísica que solicita la admiración ajena y que antes se conocía como tardanza. Traspuestas las rejas, el lobby pretende hablar del Nuevo País que principia en el Nuevo Acapulco: estatuas de yeso, anuncios de la obra, una taquilla elemental, un bar precario y —atención, geopolítica, aquí comienza la Nueva y Vigorosa Nación Azteca— la admirable decoración humana: los representantes del jet set, los happy few, los cuic, los Favoritos del Destino.

Págs. 86 y 87 | Héctor García | Escena del musical Hair, durante su estreno en el Teatro Acuario de Acapulco, Guerrero, el 4 de enero de 1969. Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A.C.

Alfredo Elías Calles, uno de los productores, pasea nervioso, aguarda incrédulo un invisible desfile de encapuchados que administran sellos y potros de tortura, se aconseja, hace comentarios a ras del oído. Mientras no transcurran los momentos álgidos de la obra, los fotógrafos deben ceder sus cámaras. Alguien apacigua con el escándalo:

—Es que salen totalmente desnudos.

Héctor García entrega su parafernalia en manos de los innumerables asistentes que le otorgan al vestíbulo la condición de un campo de batalla donde sólo se produjesen los partes de guerra, jamás los combatientes.

—Ni siquiera a los de El Heraldo, se les permitió…

—Eso ya es decir: El Heraldo de México es el causante notorio de la expec-

tación, se ha encargado de concentrar la atmósfera de espera en torno a la obra al publicar durante semanas el astrológico anuncio a color.

—¿A que ni sabes a qué beldad vas a saludar de beso en la mejilla” ¡A miiií!

Los in continúan llegando. El reportero —o sea, quien esto escribe y que así se sueña— lamenta muchísimo su ignorancia de la Buena Sociedad Mexicana y del jet set, lo que provoca su indiferencia ante los Ilustres Apellidos congregados y lo que le impulsa a revisar —en un vano intento de retener estilos— la variada falta de imaginación que organiza la vestimenta. Ya reconoció a alguien, descubre con alivio: aquí está Yul Brynner con su aire pelliceriano y la mirada que sabe previamente se posará en miradas que ya lo han reconocido. Y ese otro, destinado a ser Monstruo Sagrado a partir del gesto de terror ante la multitud de cinco vendedores de chicles que no piden autógrafos, es John Phillip Law, el joven soviético de The Russians are Coming, el homosexual de Alta infidelidad, el ángel ciego de Barbarella.

¿Y qué culpa tiene el reportero de que los Redo, los Cusi, los Escandón, los Goríbar, los Corcuera, los Cortina, los Rincón Gallardo, los López Figueroa, no hayan trabajado para Hollywood? Al lobby desciende Agustín Barrios Gómez, comentarista de celebridades, con un atuendo groovy (o con “indumentaria antes estrafalaria” ¿cómo se oirá mejor?) y el saco marrón se une al caftán turquesa de/ —y uno empieza a maldecir la educación juarista y su absurda manía zapoteco-queretana de impedir el florecimiento del Who’s Who y el Gotha Nacional/— el caftán turquesa de/ Lástima que el reportero tampoco distinga entre un nehru y un tuxedo o entre una creación de Pucci y otra de El Palacio de Hierro o, viéndolo bien, entre una creación de Balenciaga y otra del mejor sastre de la colonia Obrera, porque la crónica sería inolvidable. Es tiempo de sentarse y el Antiguo Cine Acapulco se alimenta de la élite mexicana y de los extranjeros con (o sin, Who cares?) grandeza social en sus respectivas tierras. Sólo lo que fue gayola —que todavía debe retener en sus paredes los besos que preludiaron el engendramiento del actual Acapulco popular— se ve semivacía en el apogeo de la mole rectangular y absurda. Una escenografía reminiscente de Felipe Ehrenberg remata el largo salón tan adecuado para que la palabra muégano resuene con fruición. Cunde el ánimo expectante.

Y no es para menos. En los intersticios que nos dejaba un convulso 1968 hemos sido alimentados por revistas y comentarios orales / Hair es la primera

Págs. 90-97 | Héctor García | Aspectos del festejo que se organizó con motivo del estreno musical Hair. Centro nocturno Tiberio's de Acapulco, Guerrero, 4 de enero de 1969. En la página 93 se publica el retrato que García le tomó a Carlos Monsiváis mientras era partícipe y testigo de la celebración. Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A. C.

comedia musical del rock / Es La Traviata de la nueva Bohemia / fuman mariguana en escena /

salen pródigamente desnudos / se oponen a la guerra de Vietnam / ensalzan la Revolución sexual/ elogian el menage montón / empezó en Off Broadway o en Off-Off-Broadway y ahora triunfa en Broadway y en otras quince ciudades gabachas amén de Londres y / Ya adquirió el reportero el disco de rca Victor y posee su propia y convencional idea sobre música y letras de Hair: música agradable, memorizable y comercial, lyrics buenos, incluso, sensacionales. Silencio, ya viene otro subtítulo.

i got a life mother

Alfredo Elías Calles y Michael Butler (el otro productor en los carteles) ascienden al escenario junto con los autores de la obra, Gerome Ragni y James Rado, y Calles declara a Hair un intento de unir, de hacer que se comprendan las generaciones. Es breve en su ambición expresa de erradicar el generational gap.

En el escenario una figura acuclillada y harapienta. Emergen de la parte posterior del teatro dos procesiones de antorchas, que bracean por los pasillos en ánimo estatuario, morosamente, como si en la imaginación visual del director se identificasen las fotografías más difundidas de Haight Ashbury y la ofensiva apariencia hippie con e relato bíblico de la mujer de Lot. Y las estatuas de sal producidas en serie culminan en el foro, y al cabo de cinco minutos, ya incluso el reportero (tan preocupado por su crónica que no capta nada de lo que ve) se ha percatado de que no contempla una obra tradicional —revelación que se produjo al observar las diferencias de Hair con El abanico de Lady Windermere— sino un assamblage, un desfile orgánico de sketches sobre una comunidad hippie y su dramatización de la parábola de la Oveja Perdida. Sólo que esta vez el Hijo Pródigo no se reintegra al seno colectivo: lo retienen los fosos de Vietnam. Hair es una pieza sobre el Rechazo, la Experiencia, el Patín, el Ondón, to be high, pot is top, descender es ajustarse a las normas de Main Street, aceptar los dictados de un sargento en Saigón, un vendedor de seguros en Milwaukee, un policía del Departamento de Narcóticos en Chicago.

El escenario va adquiriendo una vitalidad premiosa: se desencadenan los sketches y las blasfemias y los ires y venires de desenfados corporales como proposiciones para terminar con la idea de obscenidad, y de tan proferidas y pregonadas las malas palabras,

fuck-fuck-fuck-fuck...

dejan de serlo y obligan a los arcaísmos a convertirse en las nuevas malas palabras. Quizás uno se ha insertado en otro collage de lugares comunes o de inminentes lugares comunes sobre la disidencia, a propósito o a partir de la aceptación y promoción industrial de los drop outs, los exiliados o los desechos de la sociedad, vueltos moda y artículos de consumo y mercado potencial. O tal vez… Pero no tiene sentido la discusión. Dentro de unas horas, el monopolio de juicios sobre los hippies le corresponderá a las autoridades que aleccionarán a la prensa.

(vagos maniáticos sexuales perversos pervertidos antimexicanos sucios degenerados)

Por el momento, uno percibe la validez de los clichés sobre amor, libertad o desenajenación cuando se encarnan y musicalizan con brío y ferocidad.

Irrumpe un desfile de carteles no demasiado celebrables a la manera de textos de esos botones que han infestado suéteres y sacos a nombre de la singular rebelde originalidad de las mayorías, so pretexto de la adquisición industrial del sentido del humor: “Jesucristo usaba el pelo largo”, “Ir juntos es magnífico es magnífico. Venirse juntos es divino”, “Nixon” en Rosemary’s Baby”, “Semen retentum venenum est”, “El pri toma lsd”. Se genera una innovación: “recuerde el 2 de octubre”.

Y al desfilar la alusión hemopolítica (como antes y como después al exaltar los actores el signo de la V), se enfatiza la evidencia: los productores se han equivocado de público. Una obra sobre la desenajenación, tan demodée o tan actual como se quiera, ante un auditorio capaz de emitir cuatrocientos pesos por boleto.

cuatrocientos pesos ($400.00 moneda nacional)

Nadie que disponga fácilmente de cuatrocientos pesos para fines de caridad puede ser libre, sentencia el reportero con ese rencor social primitivo que identifica la riqueza con la enajenación. Pero la moraleja no es indispensable. La fábula de las satisfacciones acumuladas por estos Elegidos de la Fortuna* refiere orden y virtudes y amor al sacro origen de la propiedad privada. ¡Oh lejano y admirable Primer Día de la Creación! El caos se fue difuminando y Don Agustín de Iturbide distribuyó los primeros títulos de propiedad del cielo

* Nótese la complicidad de la retórica con la realidad.

y de la tierra. Ítem más: Recordarle a este público crímenes masivos es invitarlo a que los vuelva a cometer.

This is the dawning of the age of Aquarius. The age of Aquarius.

Y la disquisición (tan anacrónica, tan fuera de contexto geopolítico que conducirá al reportero a soñarse anarquista en palacio o bolchevique viendo filmar a David Lean El doctor Zhivago) se verá interrumpida al día siguiente, cuando Israel Nogueda, alcalde de Acapulco decrete la prohibición de Hair porque el puerto, ya lo sabemos, resulta “ajeno a la inmoralidad y a la depravación” y no se pueden consentir “espectáculos que atenten contra las buenas costumbres”.

Y la noticia suscitará el mayor entusiasmo entre los asistentes al estreno, “justamente irritados por la burla a que fue sometida su amplitud de criterio”. Eso después. Después, cuando la policía migratoria persiga a los actores extranjeros y les obligue al abandono del país “por abusar de nuestra hospitalidad”; después, cuando de los periódicos fluya una severa reprimenda hacia quienes se especializan en la corrupción; después, cuando el productor de la obra declare que el letrero decía “RECUERDE EL 12 DE OCTUBRE” y era una alusión al descubridor de América.

Por ahora, el público pospone su toma de conciencia y prefiere fingir que se divierte in the grooviest way. Por su parte, y seguramente para evadirse de su responsabilidad moral ultrajada, el reportero anota las fallas técnicas, el trémulo sonido que no consigue persuadir a la acústica del cielo abierto, la falta de timing, el inglés de algunos actores viva y penosamente memorizado, las escenas donde el apiñamiento desplaza a la concentración. Aunque el entusiasmo y la ambición trascienden a los excesos y a las impurezas escénicas

Gliddy glup gloopy

Nibby nabby noopy

La la la lo lo

Sabby sibby sabba

Nooby abba nabba

Le le lo lo.

Una obra se convierte en un medio de vida: es la ansiedad de un reparto que anhela la piedriza filosofal, que se considera el nacimiento del verdadero teatro mexicano, sin prejuicios, moderno, sin miedo a / Van a bailar desnudos, van a contravenir el terror al cuerpo humano que instauraron, a la hora del Ángelus, los Reyes Católicos. Son jóvenes de la Era de Acuario.

When the moon is on the Seventh House And Jupiter aligns with Mars

Then peace will guide the planets and love will steer the stars

—La Era de Piscis fue una era de penas y lágrimas, centrada en la muerte de Cristo. En 1904, ingresamos a la Era de Acuario, que será de gozo, de logros y de ciencia, centrada en la vida de Cristo, le afirmará horas después al reportero uno de los actores de la obra

No more falsehoods or derisions

Golden living dream of visions

—Las características positivas de Acuario son la falta de prejuicios, la intuición, la calidad humana. Las características negativas: rebeldía, suspicacia, ineficiencia.

Es por demás. El empeño está condenado: quienes podían asimilar Hair no acudieron. La paradoja mexicana vuelve a la carga: ¿encontrarán algún día los espectáculos su verdadero público? Moby Dick siempre implorará la persecución del Capitán Ahab o —seamos regionalistas— la falta de curiosidad de Pedro de Alvarado siempre afligirá al comunicativo Moctezuma. Se resiente la

ausencia de un público integral y el reportero la percibe —cree percibirla— al advenir los desnudos totales. tal como dios los trajo al mundo

Si quienes se desnudan se cubren, en un sentido amplio o macluhaniano del término, con la gente que los contempla, esta noche los actores se han vestido con la libertad de criterio de que dispone una sociedad, que al día siguiente acatará la censura con la misma cosmopolita gratitud. No hay quien cubra a los actores de Hair: hay quien los desolle. Por una vez, los actores desnudos deben atenerse a las posibilidades de su piel. Al concluir la piel, comienza una censura que, carente de referencias morales, acepta como legislación el punto de vista de la eficacia. Ni lascivia ni alegría vital: la única ropa al alcance de ese público de Acapulco es el recelo y la desconfianza. Está bien que se encueren si eso va a servir de algo. Pero si esto no es un burdel o un baño turco o un gimnasio, ¿por qué se han desnudado? Todo a su tiempo y como es debido y el teatro no es strip-tease. Un día, en un prólogo, Alejandro Casona dijo / Y la obra llega a su fin y los actores invitan al público a subir al foro, que todos bailen tomados de las manos, que la orquesta siga tocando, hay que hacer la V, hay que participar del rito que la representación pretendió celebrar. Y los espectadores se inmovilizan en sus sitios y aplauden con cortesía y sólo unos cuantos se animan y la fiesta litúrgica no se consuma porque todos se respetan mucho a sí mismos.

Y además ¿quién dijo que Hair en Acapulco fuese espectáculo para disidentes o inconformistas? Los caprichos de fin de semana no disponen de ideología. Los weekends no militan, aunque pululen los guerrilleros dominicales que leen el Diario del Che Guevara o los ensayos de Camilo Torres para apaciguar la mala conciencia, lo que les da la ilusión de tener mala conciencia, que ya es algo en materia de pertenencias. Pero, no exageremos, no es para tanto: una cosa es andar “arriba” y otra treparse a la sierra.

Va disminuyendo el entusiasmo de actores y productores. En la fiesta del estreno, en Tiberios, se especula sobre el éxito, alguien apunta la inminencia de la prohibición. Mas el pudor nacional que se revelará al día siguiente, los escrúpulos de la patria que baja la vista para esquivar un desnudo, no organizarán (evitarán en todo caso) el desastre, al hacer intervenir el escándalo. Hair en Acapulco ingresará a las leyendas de los happy few.

Y el resentimiento militante del reportero (tan próximo y tan distante de su proletarización) se manifiesta como homilía: ¿qué han visto en Hair, a qué conclusiones pueden arribar estos espectadores? Una pachanga movida, un relajito, una onda que aguanta.

Fragmento II de la Homilía: No hay educación que los habilite para ir más allá de la aparente riqueza de su atavío, del aparente buen gusto, de la alegría cierta que les provoca no captar del país sino su propia imagen, inventada y apresada por ese triste y cromático espejo de las páginas de sociales.

Homilía (Fragmento III): Y la relación entre obra y público se precipita hacia el desencuentro irremisible y el vigor de Hair disminuye si se advierte que quienes admiran y aplauden debieron silbar, debieron salirse del teatro entre protestas… Homilía (Grand Finale): porque lo hippie, por anacrónico o voluntarista o conformista que a alguien le pudiese parecer, sigue siendo lo opuesto —por fortuna— al espíritu de las páginas de sociales y a sus disfraces.

Y a ese sentido de la orientación que identifica la constancia en un night club con la práctica del elitismo riguroso.

Y la información se complementa indicando el horario de los vuelos a Miami.

Crónica de Carlos Monsiváis publicada en el libro Días de guardar (Era, 1970).

La pittrice, el super freak y la pila de rocas

aLfonso MoraLes carriLL o

Del 8 de junio al 9 de julio de 1972, el Museo de Arte Moderno (mam) de la Ciudad de México presentó una exposición individual de la pintora italiana Marialuisa de Romans Marinotti. Con una selección de más de 70 trabajos, realizados entre 1960 y 1972, se revisaba la trayectoria de una artista que, de acuerdo a la información proporcionada por el catálogo de la exposición, calificaba como trotamundos y contaba con currículum internacional.1 La semblanza biográfica incluida en esa publicación mencionaba que De Romans era descendiente de una familia veneciana y originaria de Milán —aunque no indicaba el año de su nacimiento: 1928—; que había estudiado en la Academia de Bellas Artes de la ciudad suiza de Lausana y se había relacionado, en otras ciudades europeas, con exponentes del grupo Cobra y del expresionismo abstracto alemán y holandés; que había vivido en Hong Kong y viajado por diversos países del Lejano Oriente. Apenas un par de años atrás había establecido su residencia en la capital mexicana, donde su esposo, el Dr. Luigi Bolla, ocupaba el puesto de embajador de Italia en México.

Luego de darse a conocer en el medio artístico mexicano en la exposición colectiva 20 artistas italianos, que tuvo como sede el mismo mam en marzo-abril de 1971,2 Marialuisa de Romans aprovechó su temprana retrospectiva para reafirmar su singularidad artística mostrando el respaldo que su obra había recibido por parte de escritores y críticos de renombre. El catálogo de la muestra de 1972 dedicó un buen número de sus páginas a enlistar referencias bibliohemerográficas sobre la pintora y a compendiar textos que sobre su obra había escrito una quincena de autores, entre los que se contaban Guido Ballo, Ramón Xirau, Gillo Dorfles y Dino Buzzati. Casi al final del impreso, dos imágenes fotográficas ofrecían vistas del montaje de la exposición que De Romans había inaugurado, dos meses antes, en la Iolas Gallery de Nueva York, célebre por sus vínculos con artistas como Max Ernst, René Magritte, Joseph Cornell y Andy Warhol. La publicación cerraba con un retrato de la artista italiana tomado en su estudio de la Ciudad de México, en el que aparecía risueña y al frente de algunas de las piezas que se exhibieron tanto en la galería estadounidense como en el mam. Entre esas obras, en su mayoría realizadas con la técnica de esmaltes sintéticos sobre triplay, estaba una versión del cuadro titulado

Recorte de una nota ilustrada que informó sobre la apertura de la muestra pictórica de Marialuisa de Romans en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Diario Novedades, 10 de junio de 1972. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la shcP

Hipótesis para un autorretrato, que sirvió también como base para la ilustración de la portada del catálogo.3

Tanto la exposición antológica de Marialuisa de Romans como su inauguración, el jueves 8 de junio de 1972, dieron pie a notas y reseñas en varios de los periódicos que se editaban en la capital mexicana. Los críticos Jorge J. Crespo de la Serna,4 Berta Taracena5 y Raquel Tibol6 mostraron su entusiasmo por cuadros en que superficies lisas y pulidas eran el telón de fondo de escenas compuestas por objetos comunes y apariciones misteriosas. Tanto Crespo de la Serna como Taracena reconocieron el vínculo que la obra reciente de De Romans tenía con el arte pop, del que se había servido y al que le había impreso su propia sensibilidad. “Coincidente con la década del pop, adopta algunas de sus soluciones técnicas, para empezar a crear una expresión, llena de un refinamiento inconfundiblemente italiano, que la relaciona mejor con la scuola metafisica, que con la plástica de la sociedad de consumo”, escribió Taracena en su reseña publicada en el semanario Tiempo. Para Tibol, las constantes de la “pintura serial” de Marialuisa de Romans —trompos, listones, sillas, pájaros, pelotas, “un híbrido de rosa y flor de nochebuena”— parecían salir, más que del sueño, “del recuerdo distorsionado por la vida y los años, recuerdos encimados, acicalados, magros, reconstruidos ahora con esa melancólica ironía con que se suele evocar lo que se fue y ya no será sino en la memoria”.

Al margen de la buena acogida que estos críticos le dieron a la muestra que Marialuisa de Romans presentó en el mam en 1972, la cobertura periodística se concentró sobre todo en la noche de su apertura. No pasó desapercibido el hecho de que en la declaratoria inaugural la pintora hubiese estado acompañada por el ingeniero Víctor Bravo Ahuja, secretario de Educación Pública; el arquitecto Luis Ortiz Macedo, director del Instituto Nacional de Bellas Artes; y el agregado cultural de Italia en México, profesor Ottavio Mulas.7 Como era costumbre en las notas en que los actos culturales se reportaban como convivios sociales, de los que era obligado hacer el pase de lista de los asistentes más conspicuos, las reseñas de aquel evento protagonizado por De Romans registraron la presencia de integrantes de la comunidad de italianos radicados en México, diplomáticos, intelectuales, artistas e incluso de una baronesa.8

Entre los asistentes al coctel de inauguración hubo uno cuya presencia se convirtió en noticia: Andy Warhol, el celebérrimo artista estadounidense a quien se reconocía como máximo representante del arte pop y como propositivo creador en varias disciplinas artísticas, cuya rúbrica autoral se había consolidado como marca de múltiples negocios.9 Fue a causa de éstos que el superstar neoyorquino aceptó acompañar a la pintora italiana al opening de su exposición en la capital mexicana. De Romans lo invitó a venir por sugerencia de Adriana Jackson, esposa de Brooks, socio y colaborador por muchos años de la Iolas Gallery. Su amiga, napolitana y artista como ella, la convenció del positivo efecto propagandístico que para su muestra tendría la asistencia de Warhol, con quien De Romans había tenido trato más social que amistoso en Nueva York. Su dilecto invitado le requirió para venir a México boletos de primera clase para él y tres acompañantes, y hospedaje de todo el grupo en un hotel de lujo.10

Su novio —Jed Johnson—, el gerente de sus empresas —Fred Hughes— y Robert Colacello, quien se encargaba de la edición de su magazine, Interview, siguieron a Warhol en su camino hacia la Ciudad de México. Muchos años después, en 1990, el tercero de esos compañeros de viaje publicaría una penetrante y documentada semblanza de quien, como su jefe, entre 1970 y 1987, le absorbió una parte considerable de sus energías laborales y personales, facilitándole a cambio el acceso a las élites más glamorosas y pudientes de ese periodo. En ese Insider’s Portrait, titulado Holy Terror. Andy Warhol Close Up, 11 se describe la compleja manera de ser, actuar, seducir, entrometerse, exhibirse y evadirse de un artista innovador que estaba obsesionado con la riqueza y la fama, y para quien los buenos negocios se contaban entre las bellas artes. Colacello cuenta en su libro la forma en que Warhol lo involucró en la lucrativa línea de trabajo que había

Retrato de Andy Warhol y nota sobre su visita a México. Novedades, 18 junio 1972.

Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la shcP

implementado desde 1967, por iniciativa de Hughes: la hechura de retratos comisionados por personas pertenecientes a los estratos privilegiados. Adriana Jackson, a quien Colacello conoció junto con Brooks cuando su departamento se utilizó para filmar escenas de la película Heat, producción de Warhol dirigida por Paul Morrissey, le conminó a entrevistar para Interview a Marialuisa de Romans, con motivo de la exhibición que tenía en la Iolas Gallery. En esa conversación se enteró de la muestra que la pintora tendría meses más tarde en la Ciudad de México y de la invitación que le hacía a Warhol para que la acompañara, realizada a instancias de Adriana, a quien le tocó negociar las condiciones del traslado aéreo. La probabilidad de que De Romans encargara su retrato fue el motivo principal para que Warhol hiciera acto de presencia en la apertura en el mam. A Colacello se le encargó y presionó cotidianamente, durante la estancia del grupo de Warhol en la capital mexicana, para que cerrara una transacción que iba a implicar para la retratada un desembolso de 25 mil dólares, de los que al editor de Interview le tocaría el 10% de comisión. (Piezas adicionales de la misma imagen en diferentes colores tenían un costo de 15 mil dólares cada una.) Con el deal a que se llegó con De Romans, que finalmente él no propuso pero que se resolvió en la adquisición de cuatro piezas por 40 mil dólares,12

Invitados a la inauguración de la exposición de Marialuisa de Romans en el Museo de Arte Moderno. Fotografía publicada en Excélsior, edición del 10 junio 1972. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la shcP

Colacello inició su carrera como vendedor de retratos comisionados que le permitió una mejoría en sus ingresos y le obligó a hacer labores de convencimiento con celebridades de distintos países, entre ellas la cantante Diana Ross y la emperatriz iraní Farah Pahlavi.13

De acuerdo al relato de Colacello, Warhol regresó a su país tan pronto hizo las fotografías que requería para realizar las piezas encargadas por De Romans. En los pocos días que estuvo en México, hospedado en el hotel Camino Real, el artista pop visitó al muralista David Alfaro Siqueiros en su taller de Cuernavaca, la casa de Diego Rivera y Frida Kahlo en Coyoacán, la Basílica de Guadalupe, la Plaza Garibaldi y Teotihuacán. Al llegar a este sitio arqueológico no quiso bajarse del auto que lo transportó junto a sus acompañantes. Se negó a seguir a éstos en su ascenso a las pirámides, que describió como just a pile of rocks. De regreso de las ruinas, donde les fue ofrecida “una genuina antigüedad precolombina” por el precio de un dólar, sus compañeros de viaje encontraron a Warhol bañado en sudor y rodeado por un nutrido grupo de curiosos y pedigüeños.14

Agobiado por las demandas de su jefe, cansado de la excesiva socialización nocturna en Nueva York y con su salud debilitada, al editor de Interview el viaje a México le dio un respiro. Por eso aceptó extender su estancia y pasar unos días en Puerto Vallarta en compañía de Brooks y Adriana Jackson, y del ocelote domesticado llamado Trumba que era su querida mascota.15

Con sólo dejarse ver y reconocer, aceptar con displicencia la fisgonería de las cámaras, cruzar unas pocas palabras con otros invitados y responder con monosílabos o frase cortas a los periodistas que intentaron entrevistarlo, Warhol cumplió con el compromiso de darle lustre a la apertura de la exposición de Marialuisa de Romans. Una nota publicada en el diario Novedades dio constancia de la atracción que Warhol, ya para entonces una leyenda viviente, generó en un medio que le era desconocido:

Warhol no desilusionó al público mexicano cuando se presentó en el Museo de Arte Moderno, en la inauguración de la exposición de pinturas de María Luisa de Romans, vestido de botas, levi’s viejísimos, saco de satín negro, camisa rayada y corbata de gran moño. Impresionó grandemente su flaca figura, su hermetismo, su rostro torteado de maquillaje blanco y los enormes poros de su piel. —Está muerto— opinó alguien. Otros dijeron que no era real, sino una especie de Topo Gigio albino, muñeco transistorizado. Todo mundo admiró su “cool”, lo llamó “creep”, “super freak” y demás términos del vocabulario ondo 16

Recortes periodísticos que dan cuenta de la entrevista que Carla Stellweg le hizo a Andy Warhol en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, en 1972. Archivo documental de Carla Stellweg.

Con la ayuda del personal de la embajada de Italia en México, que encabezaba su esposo, De Romans fue diligente anfitriona de Warhol y sus acompañantes en los días que estuvieron en la capital mexicana. Poco antes de que llegara a su fin esa estancia, la pintora italiana organizó una reunión en honor del creador estadounidense, a la que convocó a un misceláneo grupo de personas que algún interés tendrían por conocerlo. Bajo el título “Andy Warhol en una fiesta ‘pop’, a la mexicana”, el diario Excélsior dio testimonio de ese convivio privado mediante una breve nota y seis fotografías. 17 Warhol, vestido de negro, aparecía en dos de esas imágenes, en una de las cuales tenía a su lado a Adriana Jackson, la mujer que fue la pieza clave en la concertación de la primera —y única visita— que hizo a México. Fue también motivo de una instantánea el rostro pizpireto de Patricia Segués, esposa del periodista Agustín Barrios Gómez, cuya columna Ensalada Popof le dio fama como cronista de sociales. A Carla Stellweg, historiadora de arte y curadora, la cámara la sorprendió con un cigarrillo a punto de consumirse en la mano derecha y con la mirada puesta en alguien que quedó fuera del encuadre.

Nacida en las Indias Orientales Holandesas —en Bandung, Indonesia— y residente en México desde fines de los años cincuenta, Stellweg se había

integrado al medio cultural mexicano luego de que se convirtiera, a partir de 1965, en colaboradora del influyente museógrafo Fernando Gamboa. En ese mismo año de 1972, no mucho tiempo después de que sucediera la reunión con Warhol, Gamboa asumió la dirección del mam y le encomendó a Stellweg el desarrollo de un proyecto editorial. A partir de esa solicitud tomó forma la revista Artes Visuales, cuyo número uno circuló a fines de 1973. A lo largo de su existencia de nueve años, con Stellweg como su editora, esta publicación difundió contenidos en inglés y español relacionados lo mismo con propuestas de las vanguardias artísticas que con expresiones de la cultura de masas.18

Antes de hacerse cargo de Artes Visuales, Stellweg colaboraba de manera eventual con el diario Excélsior. Enterada de la visita de Warhol, con quien se había cruzado en alguna de sus incursiones al mundillo artístico neoyorquino, la curadora consideró oportuno recoger las impresiones de un creador que seguía dando de que hablar a causa de sus obras, que por entonces eran sobre todo fílmicas, y del inclasificable personaje que mantenía como su fachada pública. Stellweg consiguió entrevistar a Warhol en el mam, a donde llegó acompañado de amigos, periodistas y curiosos. Junto con la nota que resultó de esa breve conversación, titulada “Diario de una superestrella. Andy Warhol explica su arte: se basa en una sociedad que vive con aparatos ortopédicos”, Excélsior publicó un retrato de los interlocutores en el que se distinguen dos piezas de la exposición de Marialuisa de Romans. Warhol traía consigo una cámara Polaroid, probablemente del modelo Automatic Land 420. Stellweg tomó nota de la adicción que Warhol tenía por las trasmisiones televisivas —“Para conocer México me hubiera gustado seguir viendo la televisión todo el día”, “La tv es el medio definitivo”—; de su desinterés por los museos tradicionales —“Me fascinan los nuevos museos de arte que son los grandes almacenes como el Bloomingdale’s de Nueva York”—; y de la manera en que, mediante la realización de tres o cuatro retratos de millonarios al año, financiaban sus proyectos cinematográficos. También se enteró del plan que Warhol tenía con el productor Gustavo Alatriste para filmar una película que se titularía Animal, protagonizada por un ocelote domesticado, y de su deseo de conocer a la actriz Dolores del Río.19

Además de los encuentros que tuvieron a causa de esta entrevista y de la reunión organizada por De Romans, Stellweg y Warhol pudieron convivir en un ambiente liberado de los formalismos culturales o sociales: la curadora se contó entre quienes acompañaron al artista en una excursión que remató en un “antro gay de mala muerte”. Con la pintora italiana, a quien veía como “señora de sociedad”, Stellweg no volvió a coincidir en otros eventos artísticos de la capital mexicana.20

Nota y fotografías publicadas en el magazine dominical de Excélsior, el 18 junio de 1972, que informaron sobre la reunión que Marialuisa de Romans organizó en honor de Warhol. El texto de la nota pareciera ser de la autoría de Carlos Monsiváis. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la shcP

Hay pistas suficientes para atribuir a Carlos Monsiváis la autoría de la nota sin firma que se publicó junto al reportaje gráfico que Excélsior dedicó a “una fiesta ‘pop’, a la mexicana”. Una de las declaraciones de Warhol recogidas por Stellweg, aquella en la que reivindicó a la televisión como el medio más idóneo para conocer la realidad, fue retomada por ese escueto texto junto a otros célebres enunciados del artista estadounidense: el que contenía su presagio de que en el futuro todas las personas serían famosas por quince minutos y el que advertía que todo lo que se quisiera saber de él estaba en su apariencia, dado que nada había detrás de lo que mostraba. Monsiváis dejó constancia de la distante y silenciosa presencia en la reunión del famoso “productor de un mundo de freaks”, de suyo “friqueante”, que sabía lucir una “sonrisa que no delata ni confiesa”. Stellweg fue testigo del escrutinio que el autor de Días de guardar realizó, en el curso de aquel convivio, del evasivo icono del pop art: “sólo lo miraba, estudiaba, y observaba de lejitos, con esa manera de Carlos”.21

Monsiváis y Warhol, por lo que indican los testimonios hasta ahora recopilados, tuvieron esa noche un acercamiento personal que no fue más allá de la presentación protocolaria. Tampoco se ha podido localizar alguna imagen fotográfica en que aparezcan juntos. A saber si Warhol tenía idea de quién era Monsiváis, intelectual cuya fama e influencia no se reducían al medio literario mexicano. Monsiváis, en cambio, había seguido la

trayectoria de Warhol desde que el pop art se convirtió en moda artística internacional a mediados de la década de 1960, el mismo periodo en que el escritor irrumpió como heraldo de una nueva sensibilidad que pretendía desmarcarse de los valores establecidos. Al igual que otras expresiones de la cultura popular nacional e internacional sobre las que hizo apuntes pioneros —el cómic, la caricatura, el jazz, el cine, la radio, las modalidades del camp—, las reelaboraciones artísticas de objetos ordinarios que en esos años proponían creadores como Warhol atrajeron su interés y su simpatía, entre otras razones porque estaban en sintonía con sus propios afanes de renovación. “En última instancia el pop art no es sino una reflexión sobre la realidad cotidiana, expresada estéticamente. Se trata de volver a examinar y valorar todo lo que nos rodea, de las latas de comida a los mitos cinematográficos”, escribió en una nota que firmó con el seudónimo de Víctor Manuel Mireles.22 “Lo pop ha llegado. Por fin la venganza de los objetos que estaban ahí a la vista de todos a los que nadie hacía caso. Es la afirmación de las latas Campbell como símbolo de una cultura. Luego lo pop deja de ser una forma artística y se convierte en una manera de ser, en una organización social”, afirmó en la conferencia titulada “Una nueva mitología en Norteamérica”.23 En el listado de personajes relevantes que Monsiváis publicó como parte de Principados y potestades, su primer compendio autoral que la librería Madero editó como regalo en 1969, a Warhol le correspondió la siguiente entrada: “El happening, la duración de lo que ocurre sucede en sentido inverso al tiempo. El pop art. Una lata de sopa Campbell es tan válida como la Gioconda (y menos enigmática). El cine subterráneo: no hay shot, no hay toma demasiado prolongados”.24

Monsiváis volvió a hacer referencia a la velada en que tuvo a corta distancia a Warhol en la columna Aproximaciones y reintegros que se publicó en

Li Peng | Operarios montan Society Portrait Marialuisa de Romans de Andy Warhol en una de las galerías que participaron en la feria de arte contemporáneo Art Basel Hong Kong, en marzo de 2016. Imagen tomada de internet.

el número 543 del suplemento La Cultura en México de la revista Siempre!, con fecha del 5 de julio de 1972.25 En esa crónica-ensayo el escritor mexicano dio muestras del conocimiento actualizado que tenía de Warhol, quien había centrado sus actividades en la realización de películas que se difundían en circuitos alternativos. Bob Colacello, la revista Interview de la que era director y la biografía que preparaba sobre Warhol, se mencionan en el perfil que Monsiváis dedicó a un creador con el que tenía no pocas afinidades y quien le siguió intrigando aun después de que falleciera, el 22 de febrero de 1987.

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Antes de repasar la crónica-ensayo que Monsiváis le dedicó al mandamás y principal beneficiario de The Factory, quizá sea conveniente dar unas cuantas noticias sobre el curso que siguieron en los siguientes años dos de los involucrados en la visita de Warhol a México: Marialuisa de Romans y Bob Colacello.

De Romans dio continuidad a su carrera como pintora en las siguientes décadas, manteniendo contacto con celebridades de medio artístico internacional.26 En 1973 regresó a Europa para vivir y trabajar en Suiza y en Italia. Su obra pictórica apareció en publicaciones como Viaggio nel quadrato 19761978, que realizó en colaboración con Gillo Dorfles,27 y en The Savantasse of Montparnasse, en la que ilustró un poema narrativo de Allen Mandelbaum.28 En 2007, en el Museo Territoriale del Cid de la municipalidad italiana de Torviscosa, pudo verse una “pequeña pero significativa antología de su historia artística”.29 Murió a fines de 2018 en la ciudad de Como. Una nota luctuosa difundida por un diario de esa localidad mencionó que había sido amiga y colaboradora de Andy Warhol, “el rey del pop art”, quien le había dedicado uno de sus “célebres retratos policromos”.30

La obra aludida, en la que Marialuisa de Romans aparece sobre un fondo naranja mostrando una amplia sonrisa, ha llegado a nuestros días con el título Society Portrait Marialuisa de Romans, y su ficha indica que fue realizada en 1974 con la técnica de pintura de acrílico y serigrafía sobre lino, y que mide 40 x 40 pulgadas, como todas las piezas de esa serie. En una imagen realizada en marzo de 2016 por el fotógrafo Li Peng, de la agencia Xinhua, que ilustraba un artículo sobre el auge que en tiempos recientes habían alcanzado las inversiones chinas en el mercado internacional del arte, se ve a dos operarios montar ese retrato en el muro de una de las galerías que participaron aquel año en Art Basel Hong Kong.31 Entre fines de enero y mediados de marzo de 2020, la Kohn Gallery de Los Ángeles, California, exhibió el cuadro en la exposición colectiva Jellyfish, ofreciéndolo a la venta por 450 mil dólares.32

Bob Colacello dejó de participar en las ediciones de Interview en 1983, pero siguió siendo parte del círculo íntimo de Warhol. Luego trabajó para el magazine Parade por cuatro años, al tiempo que, a partir de 1984, se volvió colaborador de la revista Vanity Fair. Para esta publicación escribió regularmente hasta 2018, destacándose sobre todo por las semblanzas que dedicó a personajes como el rey Constantino de Grecia, Wallis Annenberg, Balthus, Doris Duke, Ivana Trump o Ronald y Nancy Reagan —a quienes asimismo dedicó la escritura de dos libros—. Colacello fue el ghost writer del compendio The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again), 33 publicado por primera vez en 1975, y también estuvo detrás de la edición del primer libro que dio a conocer el trabajo fotográfico de Warhol de manera independiente: Andy Warhol’s Exposures (1979),34 al cual aportó tanto textos como imágenes. El ambiente elitista, bullicioso y extravagante del que Warhol fue protagonista y testigo en el Nueva York de los años setenta, latía en las 360 fotografías y las cubiertas de ese volumen, que tuvo entre sus posibles títulos el de Social Disease. Buena parte de esas desenfadadas instantáneas, despreocupadas de cualquier prurito técnico o compositivo, respondían a lo que Warhol valoraba como un buen retrato: “Mi idea de una buena imagen es que esté en foco y sea de una persona famosa haciendo algo infame. Es estar en el lugar correcto en el tiempo equivocado”.35

La fascinación de Warhol por las imágenes fotográficas se remontaba a los días de su infancia cuando se aficionó a recortar retratos de estrellas de cine que venían en los magazines ilustrados. Más tarde, tanto en la época en que trabajó como ilustrador comercial como en los años en que se inició y se consolidó como artista, siguió teniendo a la fotografía como fuente de inspiración y como recurso creativo. La mayor parte de sus series iconográficas se basaron en la apropiación y reelaboración de impresos fotográficos mediante el uso de la serigrafía, como fue el caso de los Society Portraits, que tuvieron como punto de partida negativos generados por tomas de cámara Polaroid Big Shot. (Aunque el modelo estuvo vigente de 1971 a 1973, Warhol compró a la compañía fotográfica un gran stock de material virgen con el cual pudo seguir haciendo retratos de gran formato mucho tiempo después.) Desde fines de los años cincuenta, las cámaras instantáneas, sobre todo las producidas por la empresa fundada por Edwin H. Land —Polaroid—, se convirtieron en adminículos consentidos de Warhol.36 Al igual que las grabadoras de sonido que utilizó para registrar charlas de cualquier naturaleza, aquellos aparatos portátiles le sirvieron en las siguientes tres décadas para ampliar el alcance de sus relatos autobiográficos.37

La producción retratística de Warhol recibió un nuevo impulso en 1976, con la adquisición de una cámara miniatura Minox 35 EL, que a más de ligera y fácil de utilizar podía ocultarse en cualquier bolsillo. Por esos días el artista estaba de paso por Bonn, Alemania, con el propósito de preparar

Portada de The Name Game (The First Complete Warhol Diaries Index), cuadernillo que apareció en la revista Fame de Nueva York, en septiembre de 1989. La edición fue preparada por Gael Love. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

un retrato del excanciller socialdemócrata Willy Brandt. Colacello, quien acompañaba a Warhol, también compró una cámara del mismo modelo “espía” y con ella comenzó a registrar sus propios recorridos y encuentros. (De acuerdo a otra versión del mismo Colacello fue el art dealer suizo Thomas Ammann quien le proporcionó el aparato que lo convirtió en fotógrafo.) Ante la afinidad que había entre esas tomas y las suyas, Warhol le propuso a Colacello hacer un libro basado en las imágenes que ambos tomarían en cualquier lugar en que se hicieran presentes.38 Ese fue el origen de Exposures , que años después tuvo una secuela con Andy Warhol Unexposed Exposures (2010),39 libro al que también le dio forma Colacello. El editor de Interview, por su parte, incorporó sus fotografías a Out, la columna de cotilleo que publicaba desde 1974. En 2007, imágenes cándidas que capturó en los años setenta y ochenta dieron contenido a un libro homónimo de esa columna40 y a la exposición Pictures of Another Time: Photographs by Bob Colacello, 1976-1982, que la galería Vito Schnabel Projects de Nueva York presentó en 2019.41

Valorado por Warhol por su capacidad para recordar conversaciones cual si fuese “grabadora humana”, Colacello estuvo lejos de seguirle el paso a su jefe y compañero de fiestas en su obsesión por fotografiar los nimios sucesos de la vida cotidiana. Con cámaras de formato 35 mm, como la Minox 35 EL, y los distintos modelos de Polaroid de que fue propietario, Warhol produjo más de cien mil tomas fotográficas, de acuerdo a las cuentas realizadas por la Fundación que se hizo cargo de su archivo y de su legado artístico.42 En ese cúmulo de imágenes con las que Warhol celebraba su ubicuidad social y asimismo dejaba entrever su angustiosa percepción de la fugacidad del tiempo, quizá haya algunas de las que pudo haber tomado en su visita a México en 1972.

En el verano 2017 Warhol volvió a llamar la atención en la capital mexicana, ahora a través de su obra, con motivo de la exposición que le dedicó el Museo Jumex. Dos años después, en abril de 2019, Colacello fue invitado a la misma ciudad, a la feria Zona Maco, en la que sostuvo una conversación con Eugenio López Alonso, fundador de la colección Jumex. Por enésima ocasión desgranó los recuerdos de su relación con el artista pop, incluyendo en ellos la negociación del retrato de Marialuisa de Romans.43 Para exorcizar al personaje del que conoció muchas de sus caretas y transformaciones había escrito las casi setecientas páginas de Holy Terror. Pero por lo visto no había modo de apartarse de un fantasma que estaba por todas partes, como lo anotó en el epílogo de ese libro. En la nueva introducción que preparó para la edición de 2014 de la semblanza de Warhol, Colacello volvió a dar constancia de la permanencia de ese espectro:

¿Fue Andy un vampiro? ¿Un profeta? ¿Un charlatán? Se le ha descrito de estas tres maneras repetidamente. En algunas ocasiones parece que una suerte de transubstanciación ha ocurrido, una versión comercial de la Comunión Católica, mediante la cual Warhol se ha vuelto el mundo, y el mundo se ha convertido en Warhol. Uno no puede evitar la frase más premonitoria de Andy —“en el futuro todos seremos famosos por quince minutos”— probablemente porque nos suena cada vez más verdadera todos los días. Parece haber vaticinado todo. La lenta persecución automovilística de O. J. Simpson, el video sexual de Paris Hilton, el testimonio ante el gran jurado de Bill Clinton, en el que inquisidores fuera de cuadro le preguntan si había tenido orgasmo antes o después de Monica Lewinsky, salieron de, respectivamente, Sleep, Blue Movie y la escena confesional de Chelsea Girls en la que el Papa Ondine atormenta a la pobre Ingrid Superstar por sus supuestos pecados. Reality TV, Facebook, Twitter, Instagram, Wikileaks, el escándalo de los mensajes sexuales de Anthony Weiner, todos son puro Warhol. En una sociedad en la cual el narcisismo, el exhibicionismo y el voyerismo corren desenfrenadamente, la celebridad y la notoriedad se han fusionado, y la fama es el objetivo supremo, Andy se sentiría como en su casa. 44

Contraportada del libro

Andy Warhol: Films and Paintings de Peter Gidal, (Studio Vista/Dutton Pictureback, Londres, 1971). El retrato que la ilustra fue realizado por Michael Cooper en 1966. Archivo Alfonso Morales.

Notas

1 vv. aa., catálogo de la exposición Marialuisa de Romans. Pinturas desde 1960 hasta 1972, México, inba / Museo de Arte Moderno, 1972.

2 vv. aa., catálogo de la exposición 20 artistas italianos, México, inba / Museo de Arte Moderno, 1971.

3 vv. aa., op. cit., 1972, pp. 54, 55 y 57.

4 Jorge J. Crespo de la Serna, “Presencia de María Luisa de Romans”, diario Novedades, 14 de junio de 1972.

5 Berta Taracena, sección Arte, semanario Tiempo, vol. lxi, núm. 1572, 19 de junio de 1972.

6 Raquel Tibol, “De Romans y sus series metafísicas”, magazine dominical del diario Excélsior, 4 de junio de 1972.

7 Nota sin autor, “María Luisa de Romans, Obra 1960-72”, diario El Heraldo de México, 11 de junio de 1972.

8 Nota acreditada a Laura: “María Luisa de Romans: Incendios cromáticos y pausas de grises en el movimiento de los espacios enrarecidos”, sección Novedades para el hogar, diario Novedades, 10 de junio de 1972.

9 Fotografías que se le tomaron a Warhol durante la inauguración de la exposición de Marialuisa de Romans fueron publicadas en los diarios Novedades (sección Novedades para el hogar, 10 de junio de 1972 y sección Vida capitalina, 18 de junio de 1972) y Excélsior (sección B, 10 de junio de 1972). Un retrato realizado en otro momento, en que aparecen la pintora italiana y “el número uno del PoP art”, se publicó en la columna Novíssimo de Nicolás Sánchez Osorio (sección Novedades para el hogar, Novedades, 9 de junio de 1972).

10 Bob Colacello, Holy Terror. Andy Warhol Close Up, Nueva York, Vintage Books/ Random House LLC., 2014.

11 Ibíd.

12 Ibíd.

13 Bob Colacello, “Confessions of a Commissioned Portrait Salesman”, Look at Me. Portraiture from Manet to the Present, catálogo de la exposición presentada en la Leila Heller Gallery y curada por Beth Rudin DeWoody y Paul Morris, Nueva York, Leila Heller Gallery, 2014.

14 Bob Colacello, Holy Terror. Andy Warhol Close Up, Nueva York, Vintage Books/ Random House LLC., 2014.

15 Ibíd.

16 Nota sin autor, “El super freak”, sección Vida capitalina, diario Novedades, 18 de junio de 1972.

17 Carlos Monsiváis (atribuida), “Andy Warhol en una fiesta ‘pop’, a la mexicana”, magazine dominical de Excélsior, 18 de junio de 1972. No se acredita la autoría de las fotografías que ilustraron la nota.

Págs. 114, 116 y 117 | Portadas de la revista Inter/View, de las ediciones del volumen II, núm. 6, de octubre de 1971; del volumen II, núm. 4, de julio de 1971; y del volumen I, núm. 12, de 1970. Fondo hemerográfico y documental Carlos Monsiváis | Biblioteca México.

18 Sobre la historia de esta publicación véase: vv. aa., Artes Visuales. Una selección facsimilar. En homenaje a Fernando Gamboa, México, inba / Museo de Arte Moderno, 2010.

19 Los documentos periodísticos que aquí se mencionan y reproducen fueron proporcionados gentilmente por Carla Stellweg en agosto de 2019.

20 Información proporcionada por Carla Stellweg en mensajes electrónicos remitidos los días 7 de agosto y 15 de septiembre de 2019.

21 Ibíd.

22 José Manuel Mireles (seudónimo de Carlos Monsiváis), “Canción social, folkrock, pop art”, recorte de un artículo impreso en publicación no identificada, con anotación manuscrita que indica la fecha del 11 de julio de 1966. Álbumes de recortes de Carlos Monsiváis, Fondo bibliográfico de Carlos Monsiváis, Biblioteca de México José Vasconcelos.

23 Alicia Gutiérrez, “Una nueva mitología en Norteamérica”, diario El Heraldo de México, 29 de julio de 1966. Álbumes de recortes de Carlos Monsiváis, Fondo bibliográfico de Carlos Monsiváis, Biblioteca de México José Vasconcelos.

24 Carlos Monsiváis, Principados y potestades, México, Librería Madero, 1969.

25 Carlos Monsiváis, “Andy Warhol en México”, columna Aproximaciones y reintegros, en La Cultura en México, núm. 543, 5 de julio de 1972.

26 El archivo documental del mam cuenta con los catálogos de las exposiciones que Marialuisa de Romans presentó en la comuna de Ferrara, Italia, en 1979, y en La Chaux-de-Fonds, Suiza, y Gibellina, Italia, en 1986.

27 Gillo Dorfles, M. L. de Romans. Viaggio nel quadrato 1976-1978, Bologna, Edizioni Bora, 1978.

28 Allen Mandelbaum, The Savantasse of Montparnasse: With Ten Drawings from “The Savantasse Scrolls” by Marialuisa de Romans, Nueva York, Sheep Meadow Press, 1987.

29 Nota sin autor, “Marialuisa de Romans in mostra a Torviscosa”, Messaggero Veneto, 10 de agosto de 2007.

30 Lorenzo Morandotti, “Addio alla pittrice Marialuisa de Romans”, Corriere di Como, 16 de noviembre de 2018.

31 “Inversiones chinas en arte y la fiebre por los museos”, Blog EspañaChina (www. EspañaChina.es), 18 de mayo de 2016.

32 Exposición organizada por Samantha Glaser-Weiss. La información sobre el precio del retrato de Marialuisa de Romans fue proporcionada por Joshua Friedman, director de la Kohn Gallery.

33 Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again), Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975.

34 Andy Warhol’s Exposures, fotografías de Andy Warhol, textos de Andy Warhol y Bob Colacello, Nueva York, Andy Warhol Books / Grosset & Dunlap, 1979.

35 Ibíd.

36 Una muestra representativa del trabajo que Warhol realizó haciendo uso de cámaras Polaroid, véase en Richard B. Woodward y Reuel Golden, Andy Warhol. Polaroids 1958-1987, Taschen / The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., 2015.

37 Sobre la serie Society Portraits , véase Bob Colacello, “Confessions of a

Commissioned Portrait Salesman”, op. cit.; y en relación al uso de la fotografía por Andy Warhol véanse: Bob Colacello, “Paparazzism: Or How Andy Warhol Became a Real Photographer (en Andy Warhol Social Disease Photographs ’76-’79, Tübingen, Institut für Kulturaustausch, 1992), William Ganis (Andy Warhol’s Serial Photography, Nueva York, Cambridge University Press, 2004), Catherine Zuromskis (“Andy Warhol: In the Vernacular”, publicado en el catálogo de la exposición fotográfica de Warhol que la Curtis R. Harley Gallery de la University of South Carolina presentó en 2010), Heather Shokey (“Portrait as Process”, incluido en el mismo catálogo) y Blake Gopnik (“This Is Why Andy Warhol’s Polaroids Are His Most Influential Works”, Vice / GARAGE Magazine, núm. 14, febrero de 2108).

38 Bob Colacello, Holy Terror. Andy Warhol Close Up, Nueva York, Vintage Books / Random House LLC., 2014.

39 Bob Colacello (ed.), Andy Warhol Unexposed Exposures, Göttingen, Steidl, 2010.

40 Bob Colacello, Out, Göttingen, Edition 7L / Steidl, 2007.

41 Sobre esta exposición véase “From The White House to Studio 54: Bob Colacello interviewed by Jane Ursula Harris”, BOMB Magazine, junio de 2019, y Erin Vanderhoof, “Bob Colacello Remembers Life as Andy Warhol’s ‘Human Tape Recorder’”, en www.vanityfair.com, 2 de mayo de 2019.

42 Tras la muerte de Warhol, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts se hizo cargo del ordenamiento, manejo y difusión de sus obras, colecciones y archivos. De la documentación recuperada formaron parte 3,573 hojas de contactos, con aproximadamente 124,650 tomas utilizables en formato 35 mm, de las cuales 21,454 tenían marcas para impresión (William Ganis, op. cit., 2004). A través de The Andy Warhol Photographic Legacy Program, la fundación ha donado conjuntos representativos del trabajo fotográfico de Warhol a diversas instituciones culturales de Estados Unidos.

43 “El legado de Andy Warhol: Bob Colacello en conversación con Eugenio López”, publicado por ZsONAMACO en YouTube, el 16 de abril de 2019.

44 Bob Colacello, “Introduction. So Much Has Happened: 1990-2014”, en Bob Colacello, Holy Terror. Andy Warhol Close Up, Nueva York, Vintage Books / Random House LLC., 2014.

Andy Warhol en México

Andy Warhol en un superdepartamento en la macrociudad de hiperMéxico. La reunión en su honor. Inasible a fuerza de inexistente, casi inmóvil, tan lívido como un objeto maquillable, tan organizado como una máscara lívida, de lentes y pantalones vaqueros, con un entourage (séquito) a su disposición, famoso como Brillo Box y latas Campbell, segregado y (naturalmente) impersonal, en un costado del departamento se difumina la requerida presencia de Warhol, el impasible.

Currículum de alguien que no lo necesita: Andy Warhol, nacido en 1928, católico, talento reconocido del pop art, fabricante de mitos, director (denostadísimo) de cine, se inició con películas cuyo intento era probar que no hay shot demasiado largo, que una toma puede durar un día entero (Empire State), que es interesante filmar estáticamente a un hombre dormido durante ocho horas (Sleep), que es renovador utilizar a trasvestistas (Mario Montez, Holly Woodlawn), que un filme puede carecer de cualquier propósito, que a través de la exhibición de un modo de vida es dable crear en la realidad ese modo de vida. Andy Warhol, quien graba sus conversaciones y las publica como novela (A), de acuerdo al procedimiento elemental de pedirle a una secretaria que transcriba las cintas. Warhol, quien fue agredido a tiros por Valerie Solanas, la dirigente femenina de scum, un grupo dedicado al odio al sexo masculino. Warhol, el innovador, el falso símbolo, el signo de la decadencia, etc.

Tira de filminas de la película Sleep, realizada por Andy Warhol a finales de 1963. Registro en una sola toma, durante varias horas, de John Giorno durmiendo. Imágenes tomadas de internet.

El cine de Andy Warhol, de Couch y Bike Boy a Chelsea Girls y Lonesome Cowboys, promulgó un término indispensable: superstar. Seguimos necesitando —insiste el término— a las estrellas, los seres glamorosos y distantes que convocan y logran nuestra adhesión, nuestra identificación. En sus películas y en las que Paul Morrissey dirige, su agencia promocional, The Factory, ha reivindicado la actualidad de los mitos cinematográficos, en el orden que se desee y precisamente porque estos mitos han sido producto (impune y ostentoso) de un designio comercial. Seguimos precisados de superstars, de quienes sólo se representan a sí mismas, de la actriz Greta Garbo, a quien ningún examen sistemático de las relaciones sociales de producción puede suplir en la pantalla.

En principio, la superstar resultó una derivación de métodos y

Tira de filminas de la película Empire, realizada por Andy Warhol en abril de 1964. Entre las 8:06 pm y las 2:42 am, del 25 al 26 de julio de 1964, el Empire State Building de Nueva York fue registrado en una sola toma desde las oficinas de la Rockefeller Foundation, ubicadas en el piso 41 del edificio Time-Life, a 16 manzanas de distancia de aquel emblemático rascacielos. Imágenes tomadas de internet.

estrategias del viejo Hollywood y su función fue revivir, parodiando en su vida cotidiana, las poses y los ademanes y las acciones tumultuosas y los diálogos textuales de las grandes estrellas, Pola Negri y Theda Bara o Carole Lombard y Joan Crawford o Marilyn Monroe y Audrey Hepburn. La cámara, impávida y muy paciente, captó ese ritual de evocación mítica y emergieron Viva o Ultraviolet, Candy Darling o Nico, Jackie Curtis o Ingrid Superstar, criaturas cuya tarea primera fue asimilar contenido o moldes agotados, dándoles la fuerza renovada de la suplantación.

Por lo mismo y en acto reflejo, el proceso o el procedimiento de las superstars de Warhol conduce a revaluar el detestado, vencido, irrecuperable Hollywood, la “fábrica de sueños”. Joe Dallesandro, la máxima figura del cine de Warhol toma el esquema del héroe clásico, lo resume y lo lleva al absurdo y al caos, en medio de un nuevo lenguaje y un código moral invertido. Joe no es un antihéroe (el suyo no es un desafío consciente), es, sí el término pudiese funcionar, un ahéroe, un derrotado que no detesta el medio que lo ha vencido, un personaje central que sólo puede organizar a su alrededor la gana sexual directa. De las actitudes consagradas de los héroes de Hollywood, Joe conserva los gestos: el silencio expresivo a lo Gary Cooper, las acciones elementales a lo John Wayne, el establecimiento de tics intransferibles como código de honor a lo Humphrey Bogart, el recelo que todo lo abarca de Marlon Brando, el rechazo inarticulado de James Dean. Al parodiar, sintetizar y repetir (involuntariamente) todo un capítulo de la historia del cine, la fábrica de Warhol crea un estilo distinto y opuesto al de Hollywood, aunque concebido enteramente como homenaje y explotación. El sentido de las superstars ya no será cubrir un vacío psíquico, sino reafirmar la presencia de otra realidad o de otra irrealidad, algo también específico del cine, no una visión crítica, no una toma de conciencia, sino el simple sueño de todos los días que se cumple y se agota en la autoexaltación. ¿Se podría definir esto como el cine para desenajenar enajenándonos?

O en forma más primitiva, ¿no será el cine de Warhol una evasión dentro del sistema de un naturalismo contemporáneo, la huida a través del enfrentamiento de una realidad considerada sórdida, la realidad de la droga, los trasvestistas, la prostitución masculina, el lesbianismo, los monólogos en viaje de ácido, la impotencia y la promiscuidad?

Las superstars reafirman el derecho a burlarse de nuestra actuación en sueños al tiempo que advertimos muy seriamente tanto el sueño como el papel que allí representamos. Las superstars dramatizan el contenido de nuestras

aspiraciones. Warhol ya lo declaró: “En el futuro, cualquiera podrá ser una celebridad durante quince minutos por lo menos” y en el lapso renovable de un cuarto de hora sus superstars se vuelven Rita Hayworth en Gilda o Ivonne de Carlo en Los diez mandamientos. El derecho a soñar, a soñarse siendo…

Fotos fijas de la película Chelsea Girls, realizada por Andy Warhol y Paul Morrissey en 1966. Archivo Alfonso Morales.

Warhol conversa con un veterinario sobre las enfermedades de su animal, un ocelote. De lado, conversan los artistas y los intelectuales mexicanos solemnemente invitados. Warhol no se mezcla, no se mueve. Es el inventor de una manera específica de ver lo freak (lo frik) y tiene perfecto derecho a asumir ese papel. Lo freak, según lo precisan sus películas, es aquello que ha pasado de la idea peyorativa de fenómeno a la idea alivianante de fenomenal. To freak out, ser un freak: una meta cotidiana a partir del atavío (porque el término es formal). El freak debe mantener el ejercicio de dos premisas: originalidad e individualidad.

Los interrogantes de siempre: ¿Hasta qué punto el freak no resulta el bufón de la sociedad de consumo? Respuesta del freak: hasta el punto en que mi poder para irritar sea mayor que mi capacidad de divertir. ¿Cuál es entonces, para caer en el inevitable localismo, el poder de desafío del freak mexicano? Uno muy precario porque ese freak no existe. Hay un mundo de freaks a pesar

suyo, marginal, apolítico, cosificado y explotado, el mundo de la Glorieta de Insurgentes, las víctimas de las razzias moralizantes, los nacos de los hoyos funkies, los homosexuales encarcelados y fotografiados en Alarma!, las prostitutas que aún mascan chicle, los jóvenes que le entraron al trip y se quedaron forever. Pero ese territorio del frique sólo tiene que ver de modo tangencial con el mundo de Warhol, que —en el nivel que sea— examina o aborda voluntariamente una decadencia del entusiasmo ante cualquier estilo de vida. Lo que Warhol propone es desidia, o si se prefiere, otro timing, otra medición del ritmo de la realidad. Lo que el freak mexicano revela es la degradación comunal conducida por la burguesía en el poder.

Robert Colacello en el grupo de Warhol. Él dirige la revista de la Factory, Interview, dedicada a la adoración del cine underground, instalada en la reverencia de Genet, Visconti, Pasolini, ocupada en la reproducción de fotos memorables de Betty Grabe o Farley Granger. Colacello escribe una biografía de Warhol, que será anecdótica. Muy previsible: Warhol ha declarado que su apariencia, su exterior es todo lo que se puede saber de él porque es todo lo que hay. Si se le contempla, se le interpreta. La ambición (pública) de Warhol es ser un objeto: transformó (sin éxito) su nombre en John Doe (Juan Pérez),

envió en una ocasión a un doble a una gira de conferencias. He allí uno de los factores de su éxito: su condición intercambiable, su carácter eminentemente objetivable en una sociedad de consumo. De allí que dé igual quién realice sus trabajos artísticos en silk screen; por eso no importa el énfasis impersonal de su producción. Crítico, abstente: si en su labor artística. Warhol carece de pretensiones estéticas y de interpretaciones de lo real, ¿qué se puede añadir?

¿Darle a su obra la función de crítica a los métodos de la sociedad industrial, uso satírico de la serialización, vuelta a la indistinción del artesano medieval? Todo culmina en la hipótesis que recurre a la intuición. Como sea, Warhol es una técnica que devino en mito, un método de trabajo que se elimina y se construye en la leyenda.

En el cine de Warhol hay dos términos obsesivos: el culto del fracaso y la indiferencia (por ignorancia) de cualquier marco estricto de referencias, morales o sociales o políticas. En un sentido riguroso, el cine de Warhol sería un cine de disolución, disolución de las técnicas vigentes para hacer cine, disolución de las fronteras muy delimitadas de conducta, disolución de la necesidad de llevar “mensaje”. La que quizás sea su obra maestra, Chelsea Girls (un experimento notable de tres horas y media, usando la pantalla dividida) es, de entrada, un documento de los límites. Tema: un día en la vida de los habitantes del Hotel Chelsea, es todo. Mas la falta de intención, la cámara librada al azar, van integrando un resultado extraordinario: contaminarnos de los personajes, impregnarnos de sus dudas, su morosidad, su locura o su arrogancia. No asumimos, como en el cine narrativo convencional, sus vidas, sino sus actitudes, al margen de cualquier causalidad. En más de un sentido, este tipo de cine intenta un proceso de retroalimentación, de diálogo inventable con el espectador. No podemos aislarnos o separarnos de los personajes, porque sólo sabemos renunciar o aceptar las historias que se nos proponen. Privados de la narración, no queda más remedio que involucrarse en Chelsea Girls.

Un mérito mayor de Warhol ha sido el encuentro de un humor específico que se basa en las contingencias de la conversación, en lo obsesionante de las situaciones comunes y en el vuelvo grotesco de una mitología muy ortodoxa. (Eso explica el éxito de Lonesome Cowboys, su reducción al absurdo del western como género cinematográfico, que usa un sheriff homosexual, un gang dedicado a luchar contra Viva y una conversación delirante).

A su vez, Paul Morrissey en Flesh y Trash industrializa los procedimientos de Warhol (espontaneidad, indiferencia por los actores e indiferencia de los

Foto fija con créditos de la película Trash, producida por Andy Warhol y dirigida por Paul Morrissey en 1970. Archivo Alfonso Morales.

actores ante la cámara, uso graneado de un lenguaje “obsceno”, desdén ante las nociones clásicas del tiempo cinematográfico, etc.) y les agrega fluidez comercial, les otorga el carácter de show, les añade una línea argumental, anhela lograr el éxito con el canto al fracaso. A pesar de su primera apariencia espléndida, los filmes de Morrissey terminan traicionando el espíritu mismo del cine de Warhol: al reanudar la fe en la narración, niega y disminuye la fe en la experimentación. Los hallazgos se comercializan y la búsqueda de Andy Warhol se petrifica en el póster de Joe Dallesandro como Vanessa Redgrave en Isadora.

La reunión termina. Sin que nadie lo hubiese advertido, Andy Warhol se retiró hace una hora. La reunión fue un fracaso. ¿Qué caso tiene celebrar a una apariencia?

Publicado en La Cultura en México, núm. 543, 5 de julio de 1972.

El magazine

y el suplemento

La primera Revolución Industrial, la que se desarrolló entre los siglos xviii y xix, hizo posible la producción a gran escala de impresos periodísticos y asimismo favoreció el crecimiento de la población mínimamente instruida que podía adquirirlos y sacar algún provecho de ellos. La confluencia entre esa nueva oferta editorial y la demanda popular de lectura permitió hacer de la prensa un medio informativo y formativo de alcance planetario. El formato más propositivo que se creó por efecto de ese impulso comercial y democratizador fue el de la revista ilustrada, cuyos hacedores convalidaron y pusieron en práctica la convicción moderna de que el mundo podía ser contemplado como espectáculo. La manufactura de páginas en que los caracteres de imprenta compartieron espacio con imágenes realizadas con distintas técnicas, dio pie a la creación de nuevos oficios y expresiones artísticas, y en última estancia a un nuevo tipo de lectores, entrenados en el desciframiento y el disfrute de relatos iconográficos e iconoliterarios.1

A la aceptación generalizada de las revistas ilustradas contribuyeron tanto los títulos de alcance internacional que se publicaron en las metrópolis europeas y estadounidenses, como la oferta de ediciones que respondieron a las necesidades y preferencias de los mercados locales.2 Las características compartidas de estas publicaciones fueron la diversidad temática, el tratamiento heterogéneo de los contenidos textuales y, sobre todo, el uso dinámico que le dieron a sus elementos iconográficos: tipografía, plecas, adornos, marcos, dibujos, caricaturas, grabados, litografías y, a partir del último tercio del siglo xix, fotografías. Aun antes de que se perfeccionara su impresión directa, los registros fotográficos se hicieron presentes a través de las imágenes que los utilizaron como matriz o modelo, como fue el caso de los grabados d’après une planche daguerréotypée, realizados por M. Thibault, con los que L’Illustration francesa ofreció vistas de una de las barricadas que se levantaron en París durante la insurrección revolucionaria de 1848.3

Juan Guzmán | Fachada de la librería El magazine americano. Ciudad de México, ca. 1950. Imagen tomada de Juan Guzmán (Fundación Televisa | rm, 2014).

de su control. De entre las modalidades mediante las que la fotografía se integró a la vida social, el medio artístico y la memoria histórica, la que hicieron posible los grandes tirajes de los impresos ilustrados fue la más prolífica y expansiva, y la que con más facilidad se prestó a reposicionamientos, apropiaciones, reciclajes y múltiples lecturas. Las revistas ilustradas dieron a las imágenes fotográficas una vida pública que se contaminó inevitablemente del mundanal ruido, siguió cursos no lineales y produjo configuraciones y reconfiguraciones que cambiaron tanto sus apariencias como sus significados. Para que las imágenes fijas se hicieran parte del acervo de los imaginarios colectivos, pesaron menos las consideraciones sobre su origen y procedencia que la visibilidad que les otorgó su itinerancia en espacios editoriales y periodísticos.

Tanto la revista Siempre! como su suplemento La Cultura en México, que conjuntaron sus ediciones semanales entre 1962 y 1987, se sirvieron de la versatilidad de la fotografía para la formación de sus páginas. En ambas publicaciones se presentaron trabajos de fotógrafos de manera independiente, muchas veces editados como reportajes, pero sobre todo se recurrió a las imágenes fotográficas para que acompañasen a los textos como ilustraciones. Antes de lanzar Siempre! en 1953, el periodista José Pagés Llergo tenía tras de sí una larga trayectoria como editor de magazines ilustrados: junto con su primo Regino Hernández Llergo fundó Hoy (1937) y Mañana (1943), y por su cuenta fue creador de Rotofoto (1938), publicaciones que dieron importancia a la información fotográfica y fueron campo fértil para el desarrollo del fotoperiodismo mexicano. Muchos “ases de la cámara” — Enrique Díaz, Ismael Casasola, Nacho López, Héctor García, los Hermanos Mayo, entre otros— publicaron en esos semanarios imágenes e historias que se volvieron piezas fundamentales en nuestra memoria fotográfica.4

Aunque Siempre! siguió el patrón de las revistas ilustradas de gran formato que José Pagés Llergo creó y dirigió con anterioridad, su apuesta principal fue convertirse en “síntesis de todas las opiniones que agitan, sacuden, inquietan y rigen a México”. Por esa razón hubo entre sus colaboradores, de acuerdo a un inventario realizado por Antonio Rodríguez, “furibundos enemigos del imperialismo” y “partidarios de la urss”; “católicos y ateos; conservadores y revolucionarios; comunistas españoles y simples republicanos; miembros del Pri y ‘francotiradores’ de la oposición; partidarios del Gobierno y críticos más o menos discretos de su obra”.5

El “Jefe Pagés”, experimentado periodista que en el pasado había conocido en persona al Führer Adolfo Hitler y motivado el enojo de prominentes políticos mexicanos con la publicación de fotografías indiscretas, tuvo la habilidad para que la revista de la “Presencia de México” estuviera atenta a los hechos de actualidad, alentara el debate entre distintas posiciones ideológicas y se mantuviese fiel a sus propios principios nacionalistas,

Juan Guzmán | José Pagés Llergo, director de la revista Siempre!, en su despacho de la calle Ignacio L. Vallarta, en la colonia Tabacalera. Ciudad de México, ca. 1955. Imagen tomada de Juan Guzmán (Fundación Televisa | rm, 2014).

latinoamericanistas y antiimperialistas. Todo ello cuidándose de no trasgredir los límites que las clases en el poder tenían establecidos para el ejercicio de la libertad de expresión y aceptando que su revista fuese escaparate propagandístico de funcionarios gubernamentales, a cambio de lo cual recibía tanto respaldo político como recursos económicos.

En un contexto que en lo nacional estaba determinado por la permanencia de un régimen presidencialista y de partido hegemónico, y en lo internacional por las confrontaciones de la Guerra Fría, Siempre! abrió espacios al debate público y a las voces que exigían cambios a favor de la democracia y la justicia social. A esa vocación de apertura se debieron las decisiones que Pagés Llergo tomó de acoger y luego sostener el suplemento La Cultura en México, que por su propia cuenta, en seguimiento de una línea editorial

independiente, se convirtió en foro de análisis, crítica y difusión de la producción artística y literaria, pero asimismo en plataforma de la intelectualidad de izquierda.

La Cultura en México inició su vida como inserción de Siempre! en febrero de 1962, para dar continuidad a la publicación que entre 1949 y 1961 se difundió a través del diario Novedades bajo el título México en la Cultura, de la que se editaron 665 entregas. El periodista y escritor Fernando Benítez fue obligado a dejar la dirección de este suplemento por expresar, al igual que su colega Carlos Fuentes, opiniones críticas del régimen priista y a favor de la Revolución cubana. Gracias al apoyo económico del presidente Adolfo López Mateos y al respaldo editorial de Pagés Llergo, el mismo equipo editor del suplemento de Novedades contó con las condiciones para realizar La Cultura en México, que desde su primer número dio muestras de la amplitud de sus intereses y de su capacidad de convocatoria. Cuando el mismo mandatario decidió suspender su aportación al suplemento, molesto por la edición de su número 21 (11 de julio de 1962), en la que se denunciaba la participación de funcionarios, militares y policías en el atroz

Juan Guzmán | Fernando

Benítez, periodista, escritor y director fundador de La Cultura en México, suplemento cultural de la revista Siempre!, en uno de los viajes que hizo al sureste de México para reconstruir el camino recorrido por el conquistador español Hernán Cortés en el siglo XVI, que le sirvieron para la escritura del libro La ruta de Hernán Cortés, cuya primera edición apareció en el Fondo de Cultura Económica, en 1950. Imagen tomada de Juan Guzmán (Fundación Televisa | rm, 2014).

asesinato del líder campesino Rubén Jaramillo y de cuatro integrantes de su familia, Pagés Llergo volvió a prestar auxilio para que la publicación de Benítez y compañía saliera a flote, convirtiéndose a partir de entonces en su principal sostén.6

Las ediciones semanales que Siempre! publicó entre los años 1960 y 1980 se componían de tres apartados claramente distinguibles por las tintas de su impresión en medio tono: el cuerpo de la revista, en que aparecían los artículos de opinión y las secciones regulares, se publicaba en sepia; el suplemento cultural, que a partir de su segunda entrega ofreció sus ilustraciones, titulares y textos en negro, blanco y gama de grises, y una sección encabalgada a La Cultura en México que se imprimía a todo color. Entre estos dos últimos apartados hubo al principio y luego de manera esporádica correspondencia entre los asuntos que abordaban, pero la mayoría de sus entregas fueron resultado de ediciones independientes. De acuerdo a Vicente Rojo, el director artístico del suplemento cultural, la presentación de una antología de obras del pop art estadounidense no fue del agrado de Pagés Llergo, razón por la que La Cultura en México perdió el control sobre los contenidos iconográficos de ese apartado.7 Motivo de competencia entre los fotógrafos que deseaban publicar en ellas conjuntos de imágenes con cierto desarrollo y obtener los ingresos extras que ello implicaba, las páginas a color fueron utilizada por el director de Siempre! para la difusión de reportajes misceláneos: atracciones turísticas, viajes, obras artísticas, beldades femeninas, estrellas del espectáculo, vistas de sitios antiguos y modernos, tradiciones populares.

El equipo que por muchos años se hizo cargo del armado visual de Siempre!, excepción hecha de La Cultura en México, estuvo compuesto por Antonio Arias Bernal (director artístico), Jorge Carreño (caratulista) y los fotógrafos Manuel Madrigal, Mario Casasola, Felipe Martínez García y Joaquín Olivares. Asimismo se contó con las colaboraciones de los caricaturistas Vadillo y Rius. La ilustración fotográfica se complementó con imágenes proporcionadas por servicios gráficos nacionales y extranjeros, y por un buen número de fotógrafos que colaboraban de manera regular o eventual: Héctor García, Nacho López, Rodrigo Moya, Antonio Halik, Felipe Morales, Alberto Catani. También se publicaron imágenes realizadas por articulistas o escritores que sabían hacer uso de la cámara fotográfica, como fue el caso de Luis Suárez y Gabriel García Narezo.

Mención aparte merecen los reportajes que aprovecharon el gran formato de la revista Siempre! para explorar nuevas formas narrativas (Nacho López con “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero” y con “La Venus se fue de juerga por los barrios bajos”, publicados, respectivamente, en junio y julio de 1953);8 ofrecer una primicia noticiosa que rompía el bloqueo informativo impuesto por los intereses estadounidenses (la cobertura

que Luis Suárez como redactor y Rodrigo Moya como fotógrafo realizaron sobre la intervención de los marines de Estados Unidos en República Dominicana, en 1965);9 o abordar sucesos que exhibían el talante represivo del gobierno mexicano (“¡Otra vez la violencia!”, “El monólogo de la fuerza”, “La noche de Tlatelolco”, que documentaron acciones militares emprendidas en contra del movimiento estudiantil de 1968, el primero de los cuales hizo uso de imágenes de Héctor García y de reporteros de El Heraldo de México, el segundo de material sin crédito y el tercero de fotografías tomadas por Héctor García; los dos últimos compartiendo espacio con relatos de Leonardo Femant).10

Fernando Benítez dirigió La Cultura en México entre 1962 y 1971, para luego de unos cuantos números en que se intentó una dirección colectiva, dejarlo en manos de Carlos Monsiváis, quien encabezó sus consejos de redacción de 1972 a 1987. El escritor José Emilio Pacheco, el mismo Monsiváis y sobre todo Vicente Rojo, director artístico entre 1962 y 1974, se contaron entre los colaboradores más cercanos en quienes Benítez se apoyó para la realización del suplemento. Rojo y Pacheco formaban parte del equipo editor de México en la Cultura que salió de Novedades en solidaridad con Benítez. Las páginas de este suplemento eran formadas por Rojo desde 1956, luego de que tomara a su cargo la labor que ya no pudo seguir desempeñando Miguel Prieto Anguita, su mentor y jefe, quien falleció ese año tras padecer una larga enfermedad.11 Artista de múltiples talentos —pintor, escenógrafo, tipógrafo, ilustrador, muralista, diseñador gráfico—, Prieto nació en Almodóvar del Campo, España, y llegó a México como parte del exilio de los republicanos en mayo de 1939, luego de tener una intensa participación en organizaciones revolucionarias y antifascistas.12 En los siguientes años, integrado al medio intelectual mexicano, se destacó por sus rigurosos e innovadores diseños de publicaciones culturales, dando nuevos alientos a ese oficio editorial.13 Benítez, en una evocación póstuma, recordaba sus aportaciones al suplemento que fue antecedente de La Cultura en México:

Cuando se me dio la oportunidad de hacer el suplemento México en la Cultura del diario Novedades, el primer as que saqué de mi manga fue Miguel Prieto. Su formato estaba de tal manera fuera de los cánones que la imprenta del diario debió adaptarse con dificultad a su diseño. Ya desde el primer número llamó la atención de un vasto público. Se trataba de un formato de gran elegancia, ligeramente barroco.

Miguel se movía en los talleres como un pez en el agua. Lo veo inclinado sobre las mesas de plomo, corrigiendo las cabezas, las ilustraciones y textos. Muchas veces él sugería los temas y cada número, durante más de cinco años, causaba un efecto estético apreciado por los lectores.14

Retrato publicado en la portada del número 1000 de La Cultura en México, del 27 de mayo de 1981, en el que aparecen Fernando Benítez y varios de los colaboradores y las colaboradoras que tuvo el suplemento en su etapa inicial. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Vicente Rojo Almazán, al igual que Prieto, era inmigrante nacido en España —en su caso en Barcelona, Cataluña, en 1932—, integrante de una familia que formó parte del bando republicano y que, por lo mismo, debió enfrentar las consecuencias negativas del ascenso al poder del golpista Francisco Franco. El sobrino homónimo de Vicente Rojo Lluch, destacado jefe militar de la Segunda República Española, viajó a México en 1949 para encontrarse con Francisco Rojo, su padre, un ingeniero de convicciones comunistas que se había asilado en este país diez años atrás e hizo reclamos para traer a la esposa y a los hijos que se habían quedado en España. En 1950, antes de cumplir los dieciocho años de edad, Rojo Almazán se convirtió en aprendiz y asistente de Miguel Prieto, quien entonces era el jefe del departamento editorial del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba).15

Además de formarse bajo la guía de un artista que como diseñador era diestro en el manejo a la vez elegante y sencillo de letras, colores, papeles e imágenes, y que “practicaba una especie de democracia visual”, dándole igual importancia a la elaboración de un libro de arte que a un boleto de entrada al Palacio de Bellas Artes,16 a lado de Prieto, Rojo tuvo la oportunidad de conocer a las grandes personalidades de la cultura mexicana: Carlos Chávez, Fernando Gamboa, Salvador Novo, Miguel Covarrubias. Fue Prieto también quien alentó el interés de Rojo en aprender a pintar, aconsejándole fuese a ver a Antonio Ruiz, director de La Esmeralda, donde tomó clases con Agustín Lazo y Raúl Anguiano, antes de entrar a la academia particular de Arturo Souto, pintor que también era parte de la comunidad de artistas españoles en el exilio. No mucho tiempo después de que Rojo entrara a trabajar al inba, Prieto le pidió le asistiese en el armado del suplemento México en la Cultura del diario Novedades, encargo que le permitió iniciar la relación amistosa y laboral que por décadas le ligó a Fernando Benítez. Director artístico desde el número inicial de La Cultura en México, hizo que este suplemento atendiera de manera funcional sus propósitos de difusión pero que también tuviese valores propios como impreso gráfico.17

Al tiempo que se ocupaba en la creación de su notable obra pictórica y atendía el diseño de libros y otras publicaciones culturales,18 Rojo enfrentó

Portadas de La Cultura en México, diseñadas por Vicente Rojo, de las ediciones correspondientes al número 14, del 23 de mayo de 1962; núm. 23, del 25 de julio de 1962; núm. 25, del 8 de agosto de 1962, y al núm. 38, del 7 de noviembre de 1962. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

con gran inventiva el reto de poner en página los contenidos que semana a semana ponía a circular La Cultura en México, los cuales debía ajustar al espacio disponible de 32 páginas y presentar de maneras que atrajesen y facilitaran su lectura. Las ediciones que diseñó Rojo conforman un rico muestrario de los recursos que hicieron posible, en función de las necesidades de cada número del suplemento, la complementariedad entre los componentes tipográficos, que eran los predominantes, y el material iconográfico que se tomaba de diversas fuentes o se realizaba exprofeso. Para resolver la carencia de ilustraciones relacionadas con los textos o los vacíos que dejaba la formación de los mismos, o con el propósito de enriquecer el diseño, Rojo solía integrar a las planas viñetas gráficas o montajes que tenían afinidad con su obra plástica.

Entre el número 82, del 11 de septiembre de 1963, y el 152, del 13 de enero de 1965, la dirección artística del suplemento cultural fue responsabilidad de Ramón Puyol Carnés —descontando cuatro ediciones de octubre y noviembre de 1964 que se le acreditan a José H. Azorín—. Puyol compartía con Prieto y Rojo la condición de ser originario de España y de haber llegado a México a causa del exilio a que obligó la derrota del bando republicano. Su padre, Ramón Puyol Román, tuvo una trayectoria destacada como diseñador, cartelista, ilustrador, dibujante, pintor y periodista. Militante a favor

de las causas comunistas, anticlericales y republicanas, fue acusado del delito de “adhesión a la rebelión” y peregrinó por diversas prisiones españolas entre 1939 y 1944.19 Su madre, Luisa Carnés Caballero, escritora y periodista que también se sumó a la lucha antifascista, se dio a conocer como narradora en España con los libros Peregrinos de calvario, Natacha y Tea Rooms. Mujeres obreras (Novela reportaje). Puyol Carnés tenía ocho años cuando arribó a México, junto a su madre, en mayo de 1939, transportado por el buque Veendam, en el que también venían José Bergamín, Rodolfo Halffter, Josep Renau y Miguel Prieto, entre otros artistas e intelectuales republicanos a quienes acompañaban miembros de sus respectivas familias.20 En México, Luisa mantuvo la relación que hacia 1937 había iniciado con el poeta Juan Rejano, también español refugiado, quien animó y creó publicaciones en que se hicieron presentes los escritores y artistas trasterrados: las revistas Romance, Ars, una nueva versión de Litoral, Ultramar y la Revista Mexicana de Cultura, suplemento del diario El Nacional. En varios de esos impresos se hizo notar la mano de Miguel Prieto. La orientación paterna de Rejano, el desempeño de su madre como escritora y la cercanía de otros artistas exiliados sirvieron para que Puyol Carnés tuviera nociones tempranas del trabajo editorial.21

Del talento como diseñador de Ramón Puyol Carnés dieron prueba las

Portadas de La Cultura en México, diseñadas por Ramón Puyol, de las ediciones correspondientes al número 105, del 19 de febrero de 1964; al núm. 101, del 22 de enero de 1964; al núm. 112, del 13 de abril de 1964; y al núm. 113, del 21 de abril de 1964. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

bellas y cuidadas ediciones que realizó para el Departamento de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes, en el periodo en que fue dirigido por Antonio Acevedo Escobedo —de 1959 a 1971—. Entre ellas estuvieron el Almanaque Literario Espejo del siglo xix para 1960 (1959) y los 53 números de los Cuadernos de Bellas Artes, publicados entre 1960 y 1964. Las entregas que Puyol diseñó de La Cultura en México respetaron la formación establecida por Vicente Rojo, aunque pudo darle a algunas de sus portadas un sello particular, apoyándose sobre todo en el uso de material fotográfico. Fue el caso de la que armó para el número 101, fechado el 22 de enero de 1964, que ofrecía como pieza principal una revisión histórica escrita por Jesús Silva Herzog, cuya contundencia logró mediante la combinación de dos elementos: bajo la pregunta “¿Por qué millones de mexicanos viven en la miseria después de 50 años de Revolución?”, que ocupaba la mitad de la plana, colocó una imagen de la autoría de Héctor García, en la que se contrastaban las diferencias de clase de personas que habían coincidido en el Zócalo de la Ciudad de México, la noche en que se celebró el Grito de Independencia de 1963. Uno de sus diseños más logrados, cuya temática estaba vinculada a su historia familiar y a su pertenencia a la comunidad de exiliados republicanos en México, fue el montaje de fotografías de Kati Horna y citas de varios poetas —Miguel Hernández, Pablo Neruda y Juan

Rejano, entre otros—, que apareció en la entrega 107, del 4 de marzo de 1964, con el título “España 1937/1938”.

Las imágenes fotográficas se hicieron presentes en La Cultura en México como documentos históricos, referencias visuales de los asuntos abordados por los textos, elementos compositivos —sobre todo de las portadas—, y como obras independientes. El director del suplemento, Fernando Benítez, él mismo ocasional fotógrafo, tenía plena conciencia del valor documental de la fotografía. Trabajos periodísticos y bibliográficos que publicó entre los años 1950 y 1970 contaron con la contribución de fotógrafos que le acompañaron en sus viajes, hicieron recorridos semejantes o le proveyeron de materiales de archivo: de Juan Guzmán para Ki: El drama de un pueblo y una planta (1956), de Nacho López para Viaje a la Tarahumara (1960) y La última trinchera (1963), de Héctor García para En la tierra mágica del peyote (1968) y La ruta de Hernán Cortés (la edición de 1974), y de los muchos autores que aportaron la iconografía para la serie Los indios de México, cuyo primer volumen apareció en 1967. Las fotografías fueron útiles a los propósitos que dieron impulso a los reportajes etnográficos de Benítez: hacer cotejos de tiempos históricos, valorar la supervivencia de las antiguas civilizaciones y denunciar el relegamiento al que se había sometido a los pueblos indios, dueños de ricas tradiciones culturales. Un buen ejemplo de la fructífera conjunción entre recursos fotográficos y literarios lo proporcionó la pieza titulada “Los mayas ayer y hoy”, que Rojo diseñó, con fotografías de Héctor García y textos de Fernando Benítez, para el número 211 de La Cultura en México, que se publicó con la fecha del 2 de marzo de 1966.

Con el paso de las ediciones y la conformación de un archivo iconográfico más diversificado —herramienta clave en su trabajo como diseñador de libros y revistas—, Vicente Rojo ganó soltura en el tratamiento que aplicaba a las imágenes fotográficas —altos contrastes, tramados, serializaciones, montajes, reencuadramientos—, que les daban mayor juego como ilustraciones, pero las alejaban de su condición original, para disgusto de algunos de sus autores.

Gabriel García Narezo, con tres imágenes realizadas en la isla de Cuba, que ya era gobernada por Fidel Castro, y Héctor García, con el reportaje a color “El rostro de México”, iniciaron las colaboraciones fotográficas en el suplemento cultural de Siempre! En el número 10, fechado el 25 de abril de 1962, apareció el primer artículo que se dedicó a la fotografía como expresión artística, firmado por la crítica Ida Rodríguez. La pieza, titulada “La fotografía: un arte sin pretensiones”, daba noticia de las exposiciones retrospectivas de los fotógrafos Harry Callahan y Robert Frank que por esos días presentaba el Museo de Arte Moderno de Nueva York, para luego compartir reflexiones sobre las posibilidades que la cámara daba a las manos y ojos sensibles de crear “todos los mundos imaginables; desde la realidad externa

Portada de La Cultura en México, diseñada por Vicente Rojo, correspondiente al número 308, del 10 de enero de 1968. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Portada de La Cultura en México, diseñada por Vicente Rojo, correspondiente al número 407, del 26 de noviembre de 1969. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

más dulce y macabra, a ‘la realidad interna’ más profunda y personal”. “La fotografía como servicio, como medio, como lenguaje colectivo, está más cerca del hombre de nuestros días que, quizá, ninguna de las otras artes”, afirmaba en su texto Ida Rodríguez.

Textos con ambiciones críticas dedicados a la obra o trayectoria de fotógrafos aparecieron esporádicamente en el suplemento dirigido por Benítez. Homero Aridjis, Alberto Híjar y Carlos Valdés ponderaron las aportaciones de Ricardo Salazar. Luis Cardoza y Aragón compartió sus bellos ensayos sobre la obra retratística de Lola Álvarez Bravo y las imágenes de Manuel Álvarez Bravo, “un vidente que fotografía sus obsesiones, sus visiones”. Juan García Ponce entregó “Manuel Álvarez Bravo: La abolición de la distancia”. Carlos Monsiváis dio a conocer, en noviembre de 1969, “La Revolución mexicana: Continuidad de las imágenes. (Notas a partir del Archivo Casasola)”, un “texto casi cívico” que se puede considerar su primer ensayo dedicado a un tema fotográfico.22

Cintillo gráfico que Vicente Rojo elaboró a partir de una fotografía realizada por Héctor García, que integró a la portada del número 235 de La Cultura en México, del 17 de agosto de 1966. Esa edición le rindió homenaje al filósofo Jorge Portilla, cuyo libro Fenomenología del relajo, había publicado la editorial Era poco tiempo antes. En la portada de este volumen, Rojo había hecho uso de esa misma imagen de García y del mismo tratamiento. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

El entendimiento y la complicidad creativa que se dio entre Rojo como diseñador, de cuya vertiente lúdica hay pruebas de sobra, y Monsiváis como autor de piezas literarias que no solían ajustarse a los tradicionales encuadramientos genéricos, dio como resultado propuestas de edición que hicieron uso paródico de las fotografías o las integraban a montajes que, como las secuencias historietiles o cinematográficas, se componían de varios planos narrativos, a los que cuales nos referiremos con más detalle en otras páginas de esta misma entrega de Luna Córnea. 23

A partir de mediados de la década de 1970, diversas iniciativas y acciones favorecieron el aprecio cultural de autores, obras, expresiones y archivos fotográficos. La Cultura en México fue uno de los foros que alentó y dio cabida a ese reposicionamiento, del que igualmente sacó provecho. Si en la era en que el suplemento estuvo dirigido por Fernando Benítez no faltó el reconocimiento a los oficios y artes de la fotografía, en el periodo en que Monsiváis lo encabezó, y Bernardo Recamier ocupó el lugar de Vicente Rojo como su diseñador, se dio la confirmación de que esa vertiente de las imágenes técnicas era parte constitutiva de la cultura contemporánea. | Alfonso Morales

Notas

1 Patricia Mainardi, Another World. Nineteenth-Century Illustrated Print Culture, New Haven y Londres, Yale University Press, 2017.

2 Sobre la historia de los impresos periodísticos ilustrados con fotografías en Europa y Estados Unidos, véanse: Robert Lebeck, Bodo von Dewitz y Cordula Lebeck, Kiosk. A History of Photojournalism 18391973, Göttingen, Steidl, 2002; Erika Doss, Looking at Life Magazine. Washigton, D. C., Smithsonian Institution Press, 2001; Michel Frizot y Cédric De Veigy, Vu: The Story of a Magazine that Made an Era, Londres, Thames & Hudson, 2009; William Owen, Modern Magazine Design, Nueva York, Rizzoli, 1991.

(En México se editó una versión al castellano de este libro: Diseño de revistas, Ediciones G. Gili, S.A. de C.V., 1991.) La revista Alquimia, órgano del Sistema Nacional de Fototecas del inah, dedicó su número 33, de mayo-agosto de 2008, al tema de las revistas ilustradas publicadas en México entre las décadas de 1920 y 1960.

3 Thierry Gervais, “D’après photographie: premiers usages de la photographie dans le journal L’Illustration, 1843-1859”, en Ètudes photographiques, núm. 13, julio de 2003, París, Société française de photographie.

4 En una serie de artículos publicados en la revista Mañana, entre los meses de junio y octubre de 1946, el crítico Antonio Rodríguez describió como “Ases de la cámara” a un grupo de fotorreporteros que trabajaban para impresos mexicanos. A esta serie de semblanzas le dio continuidad el mismo Rodríguez en 1951 y luego Antoniorrobles en 1952. Véase Rebeca Monroy Nasr, Ases de la cámara: textos sobre fotografía mexicana, México, inah-Conaculta, 2011.

5 Antonio Rodríguez, “Siempre! impone su estilo en el periodismo mundial”, revista Siempre!, núm. 836, 2 de julio de 1969.

6 José Emilio Pacheco, “Carlos Fuentes hace medio siglo”, artículo publicado el 20 de mayo de 2012 en el sitio web de la revista Proceso

7 Conversaciones con Vicente Rojo, que tuvieron lugar en la Galería López Quiroga de la Ciudad de México, en julio y agosto de 2010.

8 “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero” apareció en el número 1, del 27 de junio de 1953, y “La Venus se fue de juerga por los barrios bajos” en el número 2, del 4 de julio de 1953.

9 El reportaje de Suárez y Moya, con el título “Siempre! informa a la América Latina: Un pueblo de pie ante la ignominia Santo Domingo!”, se publicó en el número 622, del 26 de mayo de 1965.

10 “¡Otra vez la violencia!” se publicó en el número 794, del 11 de septiembre de 1968; “El monólogo de la fuerza”, en el número 797, del 2 de octubre de 1968; y “La noche de Tlatelolco” en el número 799, del 16 de octubre de 1968.

Portada de La Cultura en México, diseñada por Vicente Rojo, correspondiente al número 643, del 5 de junio de 1974. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Cuatro años después, Rojo manejó un concepto semejante en el diseño de una portada de la revista Artes Visuales (núm. 18, verano de 1978), que editaba el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. “Después de asestarle al público 17 portadas de Artes Visuales mi proposición consiste en dejar al lector que haga su propia portada”, escribió al calce de una cubierta sin imagen y sólo con una indicación sobre sus dimensiones.

Págs 142-143 | Páginas interiores del número 107 de La Cultura en México, del 4 marzo de 1964. Ramón Puyol fue el diseñador de esa edición en que la pieza principal llevó por título “España 1937/1938. El desastre y la gloria del pueblo español”, y estuvo compuesta por fotografías de Kati Horna y citas de poemas de Miguel Hernández, Manuel Altolaguirre, Antonio Machado, Jorge Guillén, Pablo Neruda, César Vallejo, León Felipe, Juan Rejano y Vicente Aleixandre. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

11 vv.aa., Vicente Rojo. Cuarenta años de diseño gráfico, México, unam / Conaculta / Era / Imprenta Madero/ Trama Visual, 1990.

12 Miguel Cabañas Bravo, biografía de Miguel Prieto Anguita, Diccionario Biográfico electrónico (DB~e), Madrid, Real Academia de la Historia de España, 2018.

13 Cuauhtémoc Medina, “Diseño antes del diseño”, Diseño antes del diseño. Diseño gráfico en México 1920-1960. México, Museo de Arte Alvar y Carmen Carrillo Gil / inba, 1991.

14 Fernando Benítez, “Recuerdo de Miguel Prieto”, Miguel Prieto. Diseño Gráfico, México, Era / inba / unam / uam, 2000. Véase también: Francisco Emiliano Pastrana Gómez, “La cultura visual en la Ciudad de México. El arte y el diseño gráfico de México en la Cultura” (tesis de licenciatura), México, unam, 2017.

15 Pilar Jiménez Trejo, “Ochenta años de Vicente. Rojo sobre Rojo”, Revista de la Universidad de México, núm. 99, mayo de 2012. México, unam

16 vv.aa, Vicente Rojo. Cuarenta años…, op. cit.

17 Conversaciones con Vicente Rojo, que tuvieron lugar en la Galería López Quiroga de la Ciudad de México, en julio y agosto de 2010.

18 vv.aa, Vicente Rojo. Escrito / Pintado, catálogo de la exposición homónima que se presentó en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la unam, entre mayo y septiembre de 2015, de cuya curaduría fueron responsables Cuauhtémoc Medina y Amanda de la Garza. México, El Colegio Nacional / muac, unam / issste, 2015. Véase en particular: Marina Garone Gravier, “Rojo: un camino del diseño a la edición”.

19 Sobre la vida y obra de Ramón Puyol Román, se puede consultar la página web: www.ramon-puyol.es; en relación a sus encarcelamientos: Andrés Bolufer Vicioso, “El periplo carcelario de Ramón Puyol Román (1939-1944)”, almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, núm. 45, octubre de 2016. Algeciras, Instituto de Estudios Campogibraltareños.

20 Sobre la vida y obra de Luisa Carnés, y su relación con Juan Rejano, véanse: Margherita Bernard, “Luisa Carnés (1905-1964)”, Escritoras españolas en la prensa 1868-1936. Antología didáctica, Madrid, Instituto de la Mujer/Fondo Social Europeo/Universidad Autónoma de Madrid, 2014; Neus Samblancat Miranda, “Un canto a la libertad: De Barcelona a la Bretaña francesa de Luisa Carnés”, Laberintos: revista de estudios sobre los exilios culturales españoles, núm. 17, Valencia, Biblioteca Valenciana Digital, 2015; “Cazarabet conversa con… Juan Ramón Puyol, nieto de Luisa Carnés autora de Trece cuentos (1931-1963) (Hoja de Lata)”, www.cazarabet.com.

21 Juan Ramón Puyol, “Recuerdo de Juan Rejano”, Maskao Magacín, núm. 34, enero de 2020 (maskaomagacin.com). Cádiz, Estudio JB Creativo.

22 Los textos de Aridjis, Híjar y Valdés aparecieron en La Cultura en México, núm. 109, del 18 de marzo de 1964; los de Cardoza y Aragón en los números 189, del 29 de septiembre de 1965, y 334, del 10 de julio de 1968; el de García Ponce en el número 351, del 6 de noviembre de 1968; y el de Monsiváis en el número 407, del 26 de noviembre de 1969.

23 La complicidad creativa entre Rojo y Monsiváis tuvo múltiples vertientes, como lo documenta Rafael Barajas El Fisgón en Aforismos & grafismos. Vicente Rojo y Carlos Monsiváis, México, fce, 2015.

Los mayas ayer y hoy

Fernando Benítez

Los mayas no son los sobrevivientes de una catástrofe, sino de una serie de catástrofes. Y sin embargo, ahí están sus casas, los modelos de toda su antigua arquitectura, ahí está su mismo matorral espinoso y su mismo trabajo de campesinos. No han sufrido cambios ni su belleza, ni su dignidad, ni el fervor de su espíritu religioso. Las fotografías de Héctor García, tomadas a lo largo de numerosos viajes, establecen un puente entre los mayas muertos —que suscitan entusiasmos e investigaciones apasionadas— y los mayas vivos de Yucatán.

En la presente selección de un material llamado a integrar un libro hermoso y necesario, hemos desechado lo demasiado visto, lo obvio, y hemos invertido un poco los términos. Las piedras labradas y los yesos que fijan la gravedad y la sonrisa del maya antiguo, son como los restos de toda gran cultura, meros fragmentos de una gigantesca unidad, expresiones mutiladas de una voluntad creadora que a pesar del tiempo y de una larga esclavitud colonial, todavía se advierten en el carácter grave y en la sonrisa de los actuales mayas. Al cargar el acento en su espíritu religioso, en su alegría, en su trabajo, nos sorprende no sólo la supervivencia de muchos de sus antiguos patrones culturales, sino la increíble vitalidad de esta admirable raza a la que debemos una de las culturas más refinadas y originales del continente americano.

Págs. 144-147 | Portada y páginas interiores del número 211 de La Cultura en México, del 2 de marzo de 1966. Edición diseñada por Vicente Rojo que tuvo como pieza principal el trabajo conjunto que sobre el pasado y el presente de los indios mayas llevaron a cabo el escritor Fernando Benítez y el fotógrafo Héctor García. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Fragmentos de la presentación de un reportaje publicado en La Cultura en México, núm. 211, 2 de marzo de 1966.

Págs. 148-153 | Ricardo

Salazar | Fotografías que fueron publicadas en el número 109 de La Cultura en México, del 18 de marzo de 1964. Fondo Ricardo Salazar del iisue-unam

El diseñador Rafael López Castro utilizó la primera de estas imágenes en la portada del libro Perséfone de Homero Aridjis, cuando se publicó como parte de la segunda serie de Lecturas Mexicanas en 1985.

Ricardo Salazar a tres voces (y un apunte sobre su fondo fotográfico)

Esta fotografía es una celebración; un aquelarre del siglo xx, el único verdadero y posible.

Concurren los elementos de lo secreto; de un aspecto del mundo que no puede verse a la luz del sol, pero obediente, previsto en una realidad nocturna o desasida.

Es, más que todo, una festividad privada, sorprendida en su medio, en su pronunciación y en sus alcances.

Esta mujer joven, expuesta, es la Circe ingenua, delatada, de nuestro tiempo. Estas son nuestras brujas, las que han sobrevivido, en metamorfosis siempre al día, de la Corte de los Milagros, de Goya, de Fernando de Rojas, de los tráficos ocultos, de la superstición de las noches prohibidas y de la usura.

Pero también esta mujer joven podría ser la suerte que ha conocido Eva en nuestros días, y estas ancianas, el destino de pretéritas mujeres que una vez envejecieron saludablemente.

El conjunto, supongo, tiene algo de Baudelaire, de los surrealistas, pero ante todo es un paisaje onírico.

Salazar nos rescata, en esta fotografía, las últimas floraciones de un mundo por transformarse y la presencia de un momento que se ha extinguido definitivamente. | Homero Aridjis

Aún se discute si la fotografía es un arte. Los prejuicios de la tradición romántica, inoperante en el industrialismo, restringen el campo artístico a la creación con instrumentos del pasado.

Una de las mentalidades más alertas de nuestro tiempo, Alfaro Siqueiros, sostiene que “a tal generador tal corriente”. Es decir, a cada cultura debe corresponder una manifestación acorde con sus propias posibilidades; así, a la cultura primitiva corresponde el arte confundido con la técnica rudimentaria que deviene la magia. Actualmente, en cambio, todo tiende a su diferenciación, lo cual no impide los retornos y los anacronismos.

La aparición de la fotografía marca la crisis definitiva del naturalismo. El impresionismo es el último intento moderno por captar la verdad natural. La paradoja implícita en la actitud impresionista (no puede el hombre librarse nunca de su subjetividad) motiva el surgimiento de un calificativo peyorativo: “fotográfico”. Todas las artes huyen despavoridas de la copia

servil de la naturaleza. Poco a poco, el término “realismo” adquiere una profundidad insospechada para el siglo xix y la preocupación máxima es ahuyentar al “naturalismo fotográfico”. La fotografía es soslayada como arte por los peligros que encierra: modelo natural, medios mecánicos, conocimiento técnico.

El propio Alfaro Siqueiros es el primer artista que se atreve a señalar la importancia que la fotografía tiene para renovar las artes plásticas tradicionales. Sin embargo, no llega a considerarla como un arte tan válido como la pintura o la escultura. Quizá se debe a que no hay un teórico que se proponga fundamentar la posibilidad de la fotografía como arte. En el terreno de la práctica, existen agrupaciones e individuos destinados a figurar en el futuro como pioneros del arte fotográfico. Ricardo Salazar se cuenta entre ellos.

Ricardo Salazar es un fotógrafo profesional. Esto quiere decir que su vida toda gira alrededor de la fotografía. Mal haría si presentara esto como virtud artística, pues abundan los camarógrafos cuya única preocupación es captar el detalle curioso o los colores calendáricos. Pero que un artista viva de la fotografía implica el inicio social de su reconocimiento. Impide su reconocimiento artístico la ignorancia de la pseudocrítica sujeta a la moda, al margen de la investigación auténtica.

Pendiente de la verdad fotográfica, Salazar prefiere el blanco y negro y el modelo natural. Estas dos premisas son las que lo sitúan como artista fotográfico. Porque así supera la concepción tradicional y falsa de que la fotografía debe competir con la pintura en la captación de la belleza natural. A partir de Hegel se sabe que lo bello natural no existe; hablar de que un paisaje o un crepúsculo son bellos en sí resulta un sinsentido. Esto es importante para entender que la misión del arte fotográfico no consiste en “retratar” escenas calendáricas, escenografías sensibleras. Ortega dice que uno de los impedimentos para entender el arte es pretender identificarse con lo que representa: no podemos saborear una pintura como tal, mientras pensemos en lo agradable que sería acariciar a la modelo.

Entonces, si las artes plásticas tradicionales pueden llevar la abstracción de la naturaleza hasta formas casi puras, la fotografía debe limitarse a seguir al modelo natural. El punto de vista y los elementos técnicos son lo importante para lograr una fotografía y no un retrato, es decir, una obra de arte y no una copia servil. De esta manera, el fotógrafo supera el tema para crear formas con un contenido propio. Formas que no son ni las del grabado ni las de la pintura.

Veamos cómo logra esto Salazar. Sus desnudos valen por el manejo de la luz y el acomodo de las figuras; no interesa destacar el cuerpo, puesto que eso significaría poner la fotografía al servicio de la propaganda. Sus retratos evitan los fondos escenográficos y en general las actitudes teatrales

y declamatorias; con el pretexto de un rostro, logra poner de manifiesto las excelencias de su técnica al servicio de la expresión. Sus paisajes revelan el límite de la abstracción fotográfica; sin invadir el campo del grabado, maneja la luz aprovechando conscientemente el detalle y despreciando el truco. Hay intentos de composición tan estupendos como en el que aparecen un pasillo y una figura humana. Sus escenas callejeras se elevan por encima de lo anecdótico gracias a su composición; gran maestro es quien puede proporcionar una obra en el instante en que los datos le son ofrecidos. Sin posibilidad de cambiar más que el punto de vista, el fotógrafo tiene que crear sobre la marcha. Esta dificultad aumenta en las escenas móviles y significativas (ya apunté el peligro de querer participar en lo temático). Salazar ni caricaturiza ni retrata, expresa.

Hay una sola conclusión posible: Ricardo Salazar figura entre quienes plantean la necesidad de discutir las posibilidades del presente artístico. | Alberto

Híjar S.

La mayoría de los fotógrafos después de que se inician en el aprendizaje de la técnica, aplican sus conocimientos a la explotación comercial, contentándose con lograr ganancias y buen éxito mediante la venta de los productos “naturalistas” que tanto satisfacen a la clase media. En este aspecto, la fotografía se convierte en una industria casera, y el buen éxito de los fotógrafos comerciales depende de su habilidad técnica para modificar la realidad de acuerdo con la vanidad de sus clientes. El hombre tiene necesidad de conservar sus recuerdos, y el fotógrafo se ha convertido en el proveedor ideal gracias a la fidelidad del medio mecánico que emplea para copiar a la naturaleza.

Sin embargo, lo que a primera vista parece una desventaja, a la larga es un beneficio. Ricardo Salazar inició su carrera como fotógrafo comercial y profesional, librándose así, de paso, del esnobismo que tanto afecta a los aficionados que compran una cámara y que se dedican con premeditación, alevosía y ventaja a la “fotografía artística”. Todo arte nace en el nivel de la artesanía, y mediante impulsos románticos busca expresar la forma y el espíritu. La habilidad técnica y la madurez emocional finalmente conducen al artista a la superación del romanticismo, y lo capacitan para expresarse mediante formas más o menos liberadas de los modelos de la naturaleza.

La fotografía, aunque pocas veces alcanza la categoría de arte, con sus medios mecánicos le ofrece al artista plástico la oportunidad de librarse de los prejuicios formales heredados y que se cultivan con veneración en las escuelas académicas.

¿En qué consiste el arte de Ricardo Salazar? Su cámara nos muestra

Pág. 155 | Ricardo Salazar | Fachada de un estudio fotográfico que Ricardo Salazar tuvo en la Ciudad de México, ca. 1960. Fondo Ricardo Salazar del iisue-unam

ciertos aspectos de la realidad que el hombre no advierte porque se encuentra demasiado ocupado en sus actividades materialistas y utilitarias. Sus composiciones pertenecen a la naturaleza, pero separadas de su contexto realista cobran nueva vida, se convierten en formas iluminadas por el espíritu. Para llegar a estas conclusiones, Ricardo Salazar tuvo que escuchar la voz de la insatisfacción y emprender el difícil camino de la superación; no se sintió satisfecho con lo que había aprendido y se dedicó al estudio de la técnica y de las formas, pero no simplemente imitando a los maestros que ya han obtenido triunfos en este camino, sino buscando un estilo personal de expresión. En el arte no hay metas definidas, y la rutina o la inactividad se apoderan de los que creen que ya han logrado lo que se proponían. Ricardo Salazar no ha cesado de buscar nuevas soluciones y de él depende que sus obras trasciendan su época. |

Carlos Valdés

Textos publicados en La Cultura en México, núm. 109, 18 de marzo de 1964.

RicaRdo SalazaR ahumada nació en Ameca, Jalisco, el 27 de abril de 1922. En 1937 inició su trayectoria como fotógrafo en el establecimiento Fotografía Orozco y, más tarde, fue colaborador de Rodolfo Moreno, retratista de la ciudad de Guadalajara. En esta ciudad fue asiduo asistente a las tertulias culturales del Café Apolo, en donde era conocido con el apodo de Lolito, ya que sus imágenes recordaban la obra de Lola Álvarez Bravo. En 1953 emigró a la Ciudad de México, invitado por el escritor Emmanuel Carballo, quien lo introdujo al ámbito cultural de la capital de la república, al solicitarle fotografías de los escritores y artistas de diversas generaciones para la Revista de la Universidad de México. En esa época, en que también colaboró para el diario Novedades y la revista Siempre!, solía reunirse con los escritores Efraín Huerta, Jaime Sabines, Rubén Salazar Mallén y Jesús Arellano, entre otros. En los años sesenta fue contratado para colaborar en la Dirección General de Difusión Cultural de la unam, entonces encabezada por el escritor Jaime García Terrés. Este trabajo le permitió establecer vínculos con otras personalidades del medio intelectual: Juan Rulfo, Eduardo Lizalde, Juan José Arreola y Luisa Josefina Hernández. En 1963 y 1964 realizó asimismo trabajos para la Escuela Nacional de Arquitectura (hoy Facultad de Arquitectura). En las siguientes décadas prestó servicios a la Secretaría del Trabajo y Previsión Social, la Orquesta Filarmónica de la unam , la Dirección General de la Escuela Nacional Preparatoria, Radio Universidad, el diario unomásuno y las revistas Plural y Vuelta. En 2000 solicitó su jubilación en la unam, que se hizo efectiva en el mes de julio del mismo año. Después de una larga enfermedad, que lo postró en cama, falleció el 29 de abril de 2006 en la Ciudad de México.

A raíz de una entrevista que le hizo la escritora Elena Poniatowska, publicada los días 22 y 23 de agosto de 2004 en el diario La Jornada, se despertó el interés en la comunidad universitaria

por rescatar y exhibir el trabajo del fotógrafo jalisciense. Fue así como en octubre de ese mismo año se inauguró en el vestíbulo de la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario, la última muestra que presentó en vida Ricardo Salazar, llamada Memoria gráfica de la vida cultural de la unam 1956-1970, que estuvo conformada por más de cincuenta fotografías en blanco y negro.

Después de su muerte, en abril de 2006, los hijos de Ricardo Salazar, María Ondina y Ricardo Iván, decidieron entregar a la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, en calidad de depósito, el valioso archivo que el fotógrafo formó a lo largo de varias décadas de trabajo, tomando en cuenta la admiración que su padre siempre tuvo por la institución educativa que fue su principal fuente laboral. El 30 de agosto de ese mismo año, la Coordinación, a cargo del doctor Gerardo Estrada, recibió el material para su resguardo, a través de un contrato de depósito temporal. El Archivo Histórico de la unam, dependiente del Centro de Estudios sobre la Universidad (cesu), había realizado por su propia cuenta acercamientos con Ricardo Salazar para que su trabajo se integrara a la memoria universitaria. El entonces director del cesu (ahora iisue , Instituto d e Investigaciones sobre la Universidad y la Educación), doctor Axel Didriksson Takayanagui, envió una carta al fotógrafo manifestándole el interés por adquirir el conjunto de su obra fotográfica. Paulina Michel y quien esto firma, técnicas académicas del cesu, nos comunicamos con la licenciada Susana Reyes, responsable del archivo dentro de la Coordinación, para conocer el estado en que se encontraban los documentos fotográficos. En 2008, antes de que dejara la Coordinación por razones académicas, Reyes apoyó la propuesta de que el ahunam adquiriera el archivo de Ricardo Salazar, por lo cual se le solicitó a la actual directora del iisue, maestra Lourdes Chehaibar, su intervención para llevar a

cabo los trámites correspondientes. Luego de que el iisue y la Coordinación de Difusión Cultural restablecieran la comunicación con los herederos de Salazar el proceso de la adquisición se inició el 12 de noviembre de 2012, para el cual se contó con la colaboración de la Comisión de Adquisición y Mantenimiento del Patrimonio Artístico de la unam

El Fondo Ricardo Salazar constituye la memoria gráfica de varias generaciones de escritores, intelectuales, científicos, pintores, músicos, actores, escultores y funcionarios que hicieron posible que la Universidad se convirtiera en vanguardia de la vida cultural del México contemporáneo. Salazar documentó asimismo la vida cotidiana

en Ciudad Universitaria y sus cambios a lo largo del tiempo.

El Fondo está integrado por 22,244 documentos gráficos: negativos en película de 120 y 35 mm, 6x4.5 cm y 6x7 cm; positivos de 3x4”, 4x5”, 5x7”, 8x10” y diapositivas 35 y 120 mm. Incluye asimismo manuscritos, cartas, impresos, recortes hemerográficos, notas y oficios en soporte de papel y de diversos tamaños. El Fondo está en proceso de organización, aunque cuenta ya con una guía específica y un catálogo parcial de todo el conjunto de documentos. | Leticia Medina Rodríguez, iisue-unam

Retratos de Lola Álvarez Bravo, del oficio al arte

Luis Cardoza y Aragón

Uno de los problemas de la fotografía es cómo (si lo quiere) rechazar lo real o actuar sobre ello. Un retrato fotográfico no es sólo una copia del original; es presencia de una voluntad, de un gusto definidores. La técnica sirve a la imaginación. Encierra una función si sobrepasa el utilitarismo impersonal y ya no es sólo una reproducción de ser o de un objeto, sino una fotografía

Puede estar más allá de la servidumbre de la representación, de la copia; más allá del propósito directo de la identidad garantizada por el parecido superficial. Sabe ser un modo de expresión. Un arte.

Lola Álvarez Bravo piensa, siente, se recuerda, inventa por imágenes fotográficas, como el aqua fortis con su medio. Sus instantáneas guardan larga vida de las formas en su experiencia propia: instantáneas cargadas de tiempo amontonado. El modelo es más como lo ve que como es aparentemente. No hay servilismo en la dependencia: la limitación del fotógrafo es su fuerza y su razón de ser. Los fotógrafos sin talento son robots de sus cámaras. Sí, recuerdo la observación de Malraux de que el fotógrafo nos puede dar el salto de la bailarina, mas no la entrada de los cruzados a Jerusalén. Esclarezco que no hay lucha del hombre con la máquina; hay humanización de la máquina. ¿Qué arte es absolutamente libre? ¿Podría existir? Las buenas fotografías de Lola Álvarez Bravo son ficciones válidas de los seres y las cosas, distintas de la realidad somera. La cámara es ciega: ve por los ojos del artista. No graba sus imágenes como el disco el sonido.

Un buen retrato establece una relación entre el artista y el contemplador, y abre un delta de caminos. En los mejores de Lola Álvarez Bravo hay penetración en el modelo, interrogación hacia adentro y hacia afuera, regreso a la superficie en que la fotografía se torna en objeto precioso que nos enamora por el fervor que suscita su perfección. La cámara nos dice lo que la mano —maravilloso guante de la sensibilidad— muchas veces no puede decirnos. Lola Álvarez Bravo se vale de los límites de su arte para servir su libertad y para libertarlo. De ello se desprende la sutileza y la precisión, el acento personal y la profundidad para construir con luz. Mundo de las formas: su vida, su peso, su delicia, su vuelo, su textura, su pasión, su humedad, su luz, su densidad, su misterio, tiempo y espacio. ¡Cuánta grandeza suele haber en la pequeña dimensión de algunos de estos retratos! “Lo más grande nunca es lo grandioso”, decía Klee.

¿Para qué decorar la carretera México-Laredo o el Periférico?

Fragmentos del ensayo publicado en La Cultura en México, núm. 189, 29 de septiembre de 1965.

Lola Álvarez Bravo | El poeta Xavier Villaurrutia en un parque de la ciudad de Xalapa, Veracruz, 1942. Colección particular.

Movimiento estudiantil de 1968

En el vigésimo quinto aniversario de La Cultura en México

Rechazar el autoritarismo es la consigna política, y crear y fomentar actitudes libres es la consigna cultural a la que se le da cuerpo (sin saberlo y sabiéndolo) en las marchas, en las brigadas, en el mural colectivo en torno a la estatua de Miguel Alemán en c. u. (en el que participan Cuevas, Rojo, Felguérez, Lilia Carrillo), en las lecturas febriles de Paz y Sabines los domingos en la explanada de rectoría. De julio a octubre de 1968, La Cultura en México es parte de la corriente informativa a la que vigoriza la llegada de Julio Scherer a la dirección de Excélsior. Al suplemento se incorporan filósofos, politólogos, sociólogos, activistas políticos, que analizan semana a semana la situación. Se publican fotos y testimonios, yo inicio lo que será Por mi madre, bohemios, con una selección de “frases célebres” de los represores; Pablo González Casanova nos entrega un ensayo fundamental, “Aritmética contrarrevolucionaria”; y Víctor Flores Olea, Carlos Pereyra, Rolando Cordera, Eliecer Morales, artículos de solidaridad apasionada. Tomar partido por el movimiento estudiantil es reconocer que ya es tiempo de liquidar, desde abajo, la mezquindad intelectual del país. No son ni pueden ser fórmulas: liberar a los presos políticos es acto de justicia elemental, destituir a los jefes de policía es exigencia de salud social, abrir el diálogo es flexibilizar al Estado.

No hay diálogo, porque Díaz Ordaz y el Sistema que lo rodea y aplaude no consideran siquiera la existencia de interlocutores. El rector de la unam, Javier Barros Sierra, es quien encuentra la fórmula intelectual que el momento exige: “¡Viva la discrepancia!”. Pero la toma militar de Ciudad Universitaria y el Casco de Santo Tomás, la matanza del 2 de octubre, la detención de los líderes del Consejo Nacional de Huelga y el monstruoso proceso “judicial” consiguiente, no permiten demasiadas reflexiones. Esas vendrán luego, y por lo pronto dominan la impotencia, el rencor legítimo, el dolor, la desesperanza. Se esparce un ánimo pesimista: “En México no se admiten ni la reclamación moral ni la cultura libre”.

Cuatro días después de la tragedia de Tlatelolco, Benítez escribe su denuncia, “Los días de la ignorancia”, texto cuyo valor magnifican el silencio, el miedo, la complicidad reinantes. Afirma Benítez: “Granujas y espías se han disfrazado de locos, de jueces y verdugos. La acumulación de hechos ignominiosos se hace insoportable. Nadie ha perdonado a nadie a la hora de la venganza. Nadie ha reconocido que el movimiento estudiantil ha supuesto nuestra única posibilidad de verdadera renovación en cuarenta años, la única fuerza capaz de modificar la arteriosclerosis del pri, de los líderes corruptos,

Págs 159-161 | Portada y páginas interiores del número 345 de La Cultura en México, publicada con la fecha del 25 de septiembre de 1968. La edición está dedicada por entero a hacer un recuento de las protestas estudiantiles en contra del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz y de la represión policiacomilitar que obtuvieron como respuesta. La sección a color aborda el mismo tema. “Las fotografías de este número son fundamentalmente de Héctor García”, se advierte en la página III. Una semana después, el 2 de octubre, en la Plaza de Tlatelolco, el movimiento disidente que demandaba diálogo público, libertad de expresión y efectivo ejercicio de la democracia, fue víctima de una celada criminal. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

la injusticia del reparto de la riqueza pública, la situación trágica de los campesinos y de los indios mexicanos… Ahora ante el país se abren dos caminos: una nueva represión y quizás, por ello mismo, el reino absoluto del terror y la destrucción de todo lo ganado durante estos años; o bien, la reconstrucción integral de nuestra vida política y de nuestra enseñanza superior”.

Si alguna afirmación de Benítez es hoy discutible (“La única fuerza”), es nítida la voluntad disidente, el no ceder el espacio crítico ante el terrorismo estatal. Pagés Llergo apoya la actitud de Benítez y, a fines de octubre, La Cultura en México publica la carta de Octavio Paz al Programa Cultural de la xix Olimpiada, y el poema adjunto: La vergüenza es ira / vuelta contra uno mismo: / si / una nación entera se avergüenza / es león que se agazapa / para saltar.

Se agudiza la ofensiva de políticos y periodistas venales. Benítez responde: “Basta comparar las declaraciones de los diputados, de los llamados líderes obreros, de los políticos, de los conformistas a sueldo, con lo que han escrito y dicho los intelectuales agredidos para tener una idea de dónde está la inteligencia y la dignidad y dónde está el servilismo, la retórica vacía y el oportunismo”. El 19 de octubre de 1968 se da a conocer un parte de Relaciones Exteriores: “En virtud de que es muy grave que un embajador en México esté dando crédito a versiones inexactas, difundidas por ciertos órganos de información extranjeros, juzgue al país o al gobierno que representa, la Secretaría de Relaciones, por acuerdo superior, ha resuelto conceder al embajador Paz su separación del servicio exterior mexicano”. De inmediato, responde La Cultura en México en editorial firmada por Benítez, Pacheco, Monsiváis y Rojo, intitulada “Nuestra solidaridad con Octavio Paz” que concluye:

Allí queda, por un lado, la presa burocrática de los que no dimiten nunca, punto final a una honrosa trayectoria de veinticinco años, y por el otro, un breve poema donde la ira y el desprecio han sido expresados con una claridad deslumbrante.

Fragmentos del artículo de Carlos Monsiváis publicado en La Cultura en México, núm. 1300, 5 de marzo de 1987.

Págs 162-163 | Portada del número 540 de La Cultura en México, del 14 de junio de 1972, y fotografías publicadas en páginas interiores del núm. 490, del 30 de junio de 1971. El suplemento cultural de la revista Siempre! documentó y denunció la represión de que fue objeto una marcha estudiantil en la Ciudad de México, el 10 de junio de 1971. En sus páginas se señaló la participación en ese ataque del grupo paramilitar los Halcones, que tenía vínculos con funcionarios gubernamentales. En el núm. 490, titulado “Testimonios sobre el 10 de junio”, se publicaron textos de Héctor Aguilar Camín y Enrique Krauze, Sergio Sarmiento, Manuel Jiménez R., Gerardo de la Torre, Argelio Gasca, José Carreño, Sergio Gómez Montero y Jaime Augusto Shelley, acompañados de once imágenes fotográficas sin crédito. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Portada de la edición número 504, de La Cultura en México, del 6 de octubre de 1971. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!.

La Nación de Avándaro: idas y vueltas

Copio en seguida una carta de Carlos Monsiváis, de las que se han hecho famosas entre los amigos que tenemos el privilegio de recibirlas.

Querido Abel:

En Londres estoy reducido (gloriosamente) a dos actividades: la de turista, que me obliga a ajustar mi visión al tamaño de una foto Kodak, y la de ser reminiscente, que me lleva a precisarlo todo con la nitidez de una fotografía. En resumen, me la paso en el escudriñamiento de las fotografías. De los periódicos mexicanos lo que examino con mayor empeño es la parte gráfica. Me aterré ante el despliegue del 10 de junio: el rencor social transformado en quién sabe qué. Y me volví a aterrar —quizá en forma más implacable— con las fotos del seudo “Woodstock”. 150,000 gentes, las mismas que no protestaron por el 10 de junio, enloquecidas porque se sentían gringos. El horror.

¿Ya no será posible consolidar la idea, la noción de país?

Si lo que nos une es el deseo de ser extranjeros, estamos viviendo en el aire. No presumo de patriota y lamento drásticamente las formas abyectas de nacionalismo a que nos ha arrojado la demagogia oficial, pero este nacionalismo invertido (“Soy tan mexicano que ya entiendo inglés”, “Soy tan de México que me envuelvo en la bandera norteamericana”) me sobrepasa.

Algo más qué agradecerle al pri: se apoderó de tal manera de la idea oficial de México, que ya nadie quiere disputársela. Ya preveo la gestación de diez mil artículos sobre la Nación de Avándaro, The Avandaro Nation, con sus correspondientes Abbie Hoffman y Jerry Rubin. ¿Qué es la Nación de Avándaro? Grupos que cantan en un idioma que no es el suyo, canciones inocuas; rechazo a la guerra de Vietnam, pero no a la explotación del campesino mexicano; pelo largo y astrología, pero no lecturas y confrontación crítica. Creo que la “Nación de Avándaro” es el mayor triunfo de los mass media norteamericanos: es el Mr. Hyde de artículos, reportajes y crónicas sobre Woodstock. Es uno de los grandes momentos del colonialismo mental en el Tercer Mundo.

Y al mismo tiempo, sé que estoy siendo injusto: ¿Qué se les ha dejado

a estos chavos sino la posibilidad de imitar a los hippies? ¿Lo que sea con tal de no imitar a los priistas? Ante la terquedad de un México-Donceles anacrónico y tibio, la irrealidad de un México-Los Ángeles ingenuo y mariguano…

Sorry, creo que me dio por lanzar furibundo sermón y ese no es el sentido de correspondencia alguna. Además, mi optimismo es inmejorable: haré por fin el viaje a Grecia. Leo y hago notas y proyectos de ensayos. Lo que sucede es que de pronto me di cuenta de que la norteamericanización es el problema sicológico mayor de México. Y la única mística real. Ese, Abel, es el libro que deberíamos de hacer: “México-Disneylandia”…

Carlos, 21 de septiembre de 1971, Londres, ¡Viva Yolanda!

Carlos Monsiváis no sospechó que yo publicaré su carta. Esto debe ser algo fuera de la ética si no se pide el permiso previamente. Yo no quise esperar a pedirlo. No resistí la tentación de publicarla y ahora sólo podré pedir perdón, pero no importa; creo que valió la pena…

Abel Quezada, “La dicha de ser el Marqués de Comillas”, Excélsior, 26 de septiembre de 1971.

Sr. Director:

Le ruego la publicación de la carta enviada a mi querido amigo Abel Quezada y que por sí sola se explica. Muchas gracias.

Querido Abel:

Hoy he conseguido un ejemplar de Excélsior, del 26 de septiembre, donde incluyes una carta que te envié en un momento de triste y declamado emocionalismo. Influido por una visión anecdótica y por algo que quiso hacer las veces de reflexión, te comuniqué —de golpe— mis impresiones sobre un acontecimiento que me impresionó profundamente. Cuando pude advertir lo que ahora entiendo como el sentido de los hechos, decidí consignarte, en la ocasión más próxima, mis nuevas consideraciones y el bochorno que sentí por haber caído, siquiera un rato, en el bajo clima de moralismo profesional que de la carta se desprende. Para mi cabal infortunio, o mejor, para enriquecer mi certeza de que los juicios exactos, rápidos y a distancia no constituyen parte de mis virtudes, la carta se ha publicado. Y verla impresa, al margen de una cierta depresión personal inevitable, me ha impulsado a rebatir su “mensaje”. Te envío ahora estas líneas, asistido por el derecho (razonable) no de rectificar públicamente unas opiniones epistolares, sino de impugnar, así sea de nuevo a

Pág 165 | Viñeta con la que el periodista y dibujante Abel Quezada acompañó el artículo “La dicha de ser el marqués de comillas”, que se publicó en el diario Excélsior, el 26 de septiembre de 1971. Quezada utilizó el espacio de su columna dominical para compartir con sus lectores el contenido de una carta que Carlos Monsiváis le envió desde Inglaterra, país en el que llevaba a cabo una estancia académica. La publicación de esa misiva, que se hizo sin considerar necesaria la opinión del remitente, dada la cercanía amistosa que había entre el escritor y el editorialista, tuvo una larga secuela de aclaraciones, malentendidos y desavenencias en relación al significado que Monsiváis le dio al Festival de Rock y Ruedas en Avándaro. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Págs. 167-168 | Páginas de la sección a color que aparecieron con la edición número 503 de La Cultura en México, del 29 de septiembre de 1971. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

distancia ciertas nociones y actitudes aún frecuentes en nuestro medio. Así que interpreta lo que sigue como una nota polémica contra un falaz adversario, al que designaré con las iniciales cm. En la carta que cm te dirigió hay varios aspectos señalables:

a) Cuando cm te afirma que el Festival de Avándaro lo volvió “a aterrar —quizás en forma más implacable—” que los sucesos del 10 de junio en la Ciudad de México, no sólo está recurriendo a un expediente verbal de pequeño burgués acosado, víctima de la clasemediatización del lenguaje. También, proclama una aberración. Nada, en el nuestro o en cualquier país, puede superar la trascendencia del asesinato impune con fines políticos, perpetrado por un grupo de gangsters contra una manifestación pacífica. Crimen y represión que se continuaron y se perfeccionaron en la búsqueda espiritista que ha rodeado oficialmente a los sucesos y en la pobre convicción de que las justificaciones, a lo sumo indirectas (y no otro carácter puede dársele a las renuncias de Alfonso Martínez Domínguez y Julio Sánchez Vargas), son las explicaciones y la justicia que los hechos demandan. El 10 de junio, dicho sea de paso, nos enfatizó que México sigue viviendo una espesa turbiedad semántica. ¿O qué quiere decir ahora el término “investigación”?

No, las situaciones límite no compiten por el dudoso honor de ser recordadas con mayor o menor escalofrío. Ni el 2 de octubre es más monstruoso que el 10 de junio, ni el 10 de junio más trágico que el asesinato del estudiante que pin-

taba consignas en una barda. Todas son expresiones finales de la composición y la descomposición de la clase en el poder y su repercusión e influencia en nuestra vida cotidiana. Lo más grave que ha pasado en la matanza de Tlatelolco y la existencia “metafísica” de los Halcones es lo más grave que ha pasado y la falta de respuesta popular organizada ante las matanzas es lo más grave que ha pasado y la decisión de no permitir —a toda costa— la democracia sindical es lo más grave que ha pasado y lo más grave que ha pasado es el alivio íntimo y el cinismo último con que un sector (previsible) del país ha aceptado un dictum: hay verdades de todos sabidas que, judicialmente, deben permanecer desconocidas de todos.

b) En gran parte las opiniones de cm sobre Avándaro se adhieren a la órbita de moralina de los defensores típicos de la pureza (sea ésta lo que fuere) y, por lo menos, lo hacen cómplice de un espíritu no muy lejano a la militancia en el parm o el pps o a las resoluciones del Comité de Profesionistas en pro de la conservación del Buen Nombre del Estado de Guerrero. Si el ímpetu de la diatriba (que tan bien le funcionaba a José Vasconcelos y tan mal hace quedar a tu corresponsal) se agotase en el lanzamiento del adjetivo “colonial” para lo ocurrido en Avándaro, la refutación sería innecesaria. Pero, como suele suceder detrás del ímpetu, se mueve un dedo admonitorio, una vocación de reprimenda, un olor a la cera y el pabilo de la autosuficiencia. Y lo que predomina y decide el sentido de la carta, no es la consideración que no creo discutible de lo colonial del fenómeno de Avándaro, sino el tono de superioridad, el áspero y burdo juicio sobre los participantes y la actitud paternalista en el estilo de “tal vez ellos no tienen la culpa sino nosotros, que les hemos dejado esta sociedad injusta”. De allí a argumentista de película–de–advertencia–a–los–mayores, con Fernando Soler en el papel de quien comprendió demasiado tarde la necesidad del diálogo generacional, no hay sino un paso mínimo.

c) Afirma cm que lo de Avándaro “es uno de los grandes momentos del colonialismo mental en el Tercer Mundo”. Aquí lo pierde su afición a las frases absolutas. Primero habría que probarlo, habría que demostrar la función despolitizadora de la cultura del rock (aunque sean clarísimos los factores de explotación comercial frenética de esa gana juvenil de acceder al mundo más contemporáneo). Y luego habría que comprobar, puestos a ejercer el anémico criterio competitivo del hit parade del colonialismo, que el festival de Avándaro es algo más que una de tantas síntesis del proceso de la vida mexicana de estos años, de mayor dinamismo pero nunca de mayor patetismo que otras logradas cumbres del colonialismo, como, por ejemplo, la concepción diazordacista de los xix Juegos Olímpicos, que se pensaron como la ocasión de enterar al mundo entero de nuestra madurez, manifestada por lo pronto en dispendios arquitectónicos y exaltaciones del folklore. Muy posiblemente, lo de Avándaro revele un anacronismo político y cultural, pero no va más lejos, ni mucho menos, que esas reuniones de jóvenes políticos aspirantes a todo, que

pregonan la urgencia de reformas radicales cuyo primer paso es la ubicación de los enérgicos denunciantes en alguno de los sitios adquiribles en la estructura del poder. Y además, sin necesidad de idealizaciones, se le juzgue como se le juzgue, lo evidente y acepto ahora el verdadero testimonio de las fotos es que en Avándaro se produjo una poderosa afirmación vital, que es mucho más de lo que se puede y se podrá decir del resto de los fenómenos coloniales del país.

“El bajo clima del moralismo”, carta aclaratoria de Carlos Monsiváis a Abel Quezada, revista Siempre!, núm. 958, 3 de noviembre de 1971.

Págs. 170-177 | Asistentes y participantes en el Festival de Rock y Ruedas, que se llevó a cabo en Avándaro, Estado de México, los días 11 y 12 de septiembre de 1971. La imagen de la página 172 se publicó en el artículo “Avándaro 1991: veinte años después” por Jesús Pavlo Tenorio, en Jueves de Excélsior, en la edición del 23 de septiembre de 1971. Colección Carlos Monsiváis | Museo del Estanquillo.

A seis años de ocurrido, estamos todavía necesitados de un examen a fondo de uno de los hechos más espectaculares del México contemporáneo: el festival de rock en Avándaro, en septiembre de 1971, clímax apocalíptico de lo que se llamó la Onda. En Avándaro la Onda llega a su culminación y decide su fin. Los doscientos mil jóvenes allí reunidos liquidan públicamente sus lazos con un porfirismo moral y, al mismo tiempo, se muestran incapaces de consolidar una opción viable. El fenómeno de Avándaro fue y sigue siendo sumamente complejo: por un lado, la miserable explotación comercial de un deseo ju-

venil de incorporarse a la modernidad. Por otro, la más gigantesca petición masiva hasta hoy conocida de nuevas reglas de política sexual y social. Frente al evidente desfile de gestos colonizados, se erigió una gran catarsis colectiva, primer entierro masivo de trabas, prohibiciones, poderes, restricciones, frenos, contenciones. Las instancias se niegan y se integran entre sí. Ante la moral imperante Avándaro representó un estallido radical. Ante la búsqueda de alternativas, confirmó su dependencia. ¿Fue Avándaro un hecho colonial? Sí, pero no porque un festival masivo de rock deba ser asunto exclusivamente norteamericano sino por el intento básico de su reclamo: duplicar, sin problemas, una experiencia ajena, es decir, una vez más ponernos al día a través de la emulación detallada. El propósito de los organizadores y la esperanza de muchos asistentes fue contar con su propio festival de Woodstock, participar en una experiencia delirante que separase (sin más) geográfica y emocionalmente a los jóvenes alivianados del resto del país. La ciudad del Sol. La nueva Atlántida. La Nación de Woodstock. La Nación de Avándaro fue, como se le quiera ver, un gran empeño utópico. La utopía de la Onda, derivada de los hippies fue arcádica, el goce de lo pastoral y lo primordial que acentúa la unidad de la naturaleza física y la síquica. Del santoral hippie, los jipitecas habían retenido algunos dioses, pocos semidioses, fórmulas zen, lecturas del Libro de los muertos o de Aldous Huxley, ceguera sagrada ante los colores sicodélicos, gestos mínimos a la San Francisco de Asís. Avándaro era la posibilidad de comunicar a grandes masas la experiencia de estremecerse ante el rock, de extender las consignas de la liberación. La utopía fue cruelmente tajada.

Pese a todo, Avándaro fue para muchísimos participantes, la peor y la mejor experiencia, una insólita aventura comunitaria, el advenimiento (en una sociedad cerrada y estratificada) de la utopía, la nacionalidad sin trabas ni presiones, el mito de la comunicación y las transmisiones liberadoras. Desde su indecible brevedad, la nación de Avándaro (que contó con publicaciones como La edad del Rock, México canta y Piedra rodante, que tuvo gurúes y una agradecible variedad de personajes originales) encarnó la fantasía del rechazo a México, entendido el término “México” como cultura y sociedad. La cultura y la sociedad respondieron, reportajes a todo color: ¿Quién tiene la culpa? ¡Padre de familia, te exhortamos! Y la Onda arribó a la conciencia nacional o como se llame, entre reportajes y mesas redondas sobre educación y adolescencia. Lugares comunes de todas partes, explotación inmisericorde, juegos políticos. Las buenas conciencias —tanta docencia en tan pocas manos— previnieron y alentaron del desastre en caso de que/ y otras buenas conciencias se dieron el lujo de sentirse generosas ante los jóvenes: “Avándaro nos muestra que no hemos sabido heredarle un México justo a nuestra capital…” Y muchos de los jóvenes agredidos cayeron en la trampa y —a su ondero modo— se creyeron buenas conciencias: no habían cometido el error de cometer un pecado, habían desdeñado la vida burguesa y no iban a misa los domingos.

Los resultados de Avándaro no hay que medirlos tanto por las vibraciones divertidas o negativas de los jóvenes de clase media, como a través de su influencia sobre la gente de escasos recursos, los racistamente llamados “nacos” que en Avándaro vivieron la sensación confusa, instintiva y jubilosa de abandonar un país y elegir a otro. Para ellos, Avándaro fue un enorme proceso de aculturación. Miembros de clases en receso, clarificaron su actitud de identificarse con las zonas de consumo evidente, del desperdicio. En Avándaro los nacos se apropiaron vicaria y desclasadamente de las peripecias de clase media, e hicieron suyos el modo de oír música y el estilo de los espectáculos agregándoles por cuenta propia la indefensión dolida maldiciente de su lenguaje y el desarraigo de su presente y su porvenir.

Las características rituales de este encuentro social rindieron homenaje a las características constantes de nuestras instituciones, para las cuales el conflicto directo debe ser eliminado a favor del más fluido y corrupto proceso de asimilación. Estos nacos en Avándaro y después de Avándaro lograron fijar su propio contenido utópico: al no oír música situada como pretexto, al no identificarse con los ídolos pop (no había) se identificaron con el estilo de vida a que accedían, se desclasaron y aceptaron el tipo de control que sólo sirve para racionalizar una represión más directa. Su expresión clandestina se hizo pública sin que esa revelación (exposición) de su habla se afirmase como un acto liberador, sino como una de las posibilidades del lenguaje de la rendición. En Avándaro, los

nacos descubrieron que esa sensación momentánea de pertenecer, de hundirse en el seno de una colectividad que en ese instante no los podía rechazar, correspondía al género de las sensaciones por así decirlo oníricas, irrepetibles y que la posibilidad de continuar tal sensación comunitaria no estaba en su mano.

No hay tal lugar. No hay tal Nación de Avándaro: ¿Qué sentido tenía ya en 1971 la V de la Victoria o el mensaje de “paz y amor”? Esas pequeñas multitudes que habían vivido la Onda el día entero, sin hacer otra cosa que oír rock y fumar mariguana, en Avándaro quisieron entregarse al espíritu nómada y a la comunión inerte con la Naturaleza. En Avándaro, la Onda probó que mucho más que un mero impulso, era menos que una tendencia definida internamente. En Avándaro todo intervino: creencia en el rock como universidad de los sentidos, primitivismo, ignorancia, sensaciones apocalípticas y posfreudianas, la ensoñación del retorno a la naturaleza, la condena de la tecnología, el candor y el desencanto. Agotados, rendidos, los de la Onda salieron de Avándaro para liquidar la utopía.

Carlos Monsiváis, “La juventud exige nuevos códigos de política sexual y social”, revista Personas, núm. 138, 5 de septiembre de 1977.

En 1971, el festival de rock en Avándaro conjunta célebremente el rock y la mariguana, la abolición de las prohibiciones en el lenguaje y la masificación del desnudo, el rechazo del nacionalismo tradicional y la adopción de otro a partir de criterios de edad (la Nación de Avándaro, el nacionalismo sólo para jóvenes y el gusto por todo lo que mantenga abiertas las “puertas de la percepción”). Durante tres días, entre apretujamientos, cervezas, toques y tocadas, los de clases populares ratifican lo inevitable: su conversión al ideal de “juventud” de las clases medias, la expropiación del aliviane. Desertan del nacionalismo sentimental (que ya no los convence), rechazan a la sociedad instituida (que los excluye) y se desplazan al espacio utópico (sociedad o nación) donde siempre se vive el apogeo de las sensaciones, las responsabilidades se aplazan o se asumen como arte de la tarea colectiva, la música ordena el sentido de los demás estímulos. Cada buena rola, un Himno a la Alegría a todo volumen en medio del pasón gratificante.

En Avándaro se pierde gran parte del control clasista sobre las nociones de juventud. Y la represión, el exorcismo de artículos y sermones, la prohibición de conciertos y el Llamado a la Razón, hacen pensar que la alternativa de Avándaro es efímera. En efecto y en poco tiempo, la falta de recursos, la desesperanza ante la falta de salidas, los estilos desgarrados de vida de los “nacos” liquidan el sueño de la Nación de Avándaro. Pero los nacos persisten

y trascienden la imitación. Lo suyo es más vivo y violento, quieren ir a fondo en la búsqueda de alternativas, sacarle al rock ventajas psíquicas desconocidas. Ellos no habrán leído a Carlos Castañeda y Aldous Huxley, ni memorizado a Jack Kerouac y Allen Ginsberg, no habrán examinado con detalle el Ramayana y el Libro tibetano de los muertos, ni indagado con pasión científica en los múltiples niveles de significación de Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club, ni recitado la discografía de Elvis Presley desde Sun Records. Pero son muchos y saben que ya vale la pena ser modernos y que no hay muchas salidas a su alcance: el rock, la vida tribal, los vislumbramientos del cine, la disidencia de la droga. Insisten con su actitud sólo así nos dejan ser modernos, sólo así lo seremos.

Al apartarse de las atmósferas culturales los clasemedieros, los nacos los relevan. No comparten el celo por las “puertas de la percepción”, no le atribuyen mayor trascendencia a la droga (usan la mariguana con el júbilo exacto que le dedicarían al alcohol), no escudriñan los mensajes del rock (no se sumergen en las letras de Bob Dylan o John Lennon o los Rolling Stones), ni hacen metafísica a propósito del “lado oscuro de la luna”, pero sí gracias a la violencia de la música, se desarraigan de la tradición que los aplasta, y se arraigan (gracias al rock, la mariguana y la sensación difusa de la modernidad) en el ámbito que no rechaza. Son los de la Raza de Bronce, que viven en el hacinamiento, el truene escolar, la sexualidad precoz y machista, el odio a la policía, el habla violenta como la biografía de la tribu. Eso sí, hallan su idioma vital en los sueños y los comportamientos que del rock desprenden (más una pequeña ayuda de las sensaciones complementarias del mundo tradicional), y a la cultura del rock le fían la índole de su juventud.

Montaje de textos: AM

Carlos Monsiváis, “La contracultura en México”, primera parte, El Financiero, 26 de octubre de 1989.

A finales de los cincuenta y a principios de los sesenta, se desentierra en la Ciudad de México una ofensa quintaesenciada, “naco”, voz aplicada con insolencia creciente. Los nacos, aféresis de totonacos, la sangre y la apariencia indígena sin posibilidades de ocultamiento. El término se pretende más allá de la ubicación socioeconómica (como antes se dijo: “Tendrá mucho dinero pero en el fondo sigue siendo un pelado”, ahora se declara: “Ni cien millones más le quitan lo naco”), pero la naquiza, ese género implacable, es noción que forzosamente alude a un mundo sumergido, lejos incluso de la óptica de la filantropía, y es noción que extiende y actualiza todo el desprecio cultural reservado a los indígenas. Lo que testimonios antropológicos como Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis van descubriendo, de inmediato se vuelve folklore urbano. ¿Quién se preocupa por la vida de relación de la naquiza, por los vínculos y las contradicciones entre su fisonomía y sus posibilidades de éxito, por su aprehensión del mundo circundante? La izquierda misma niega la existencia de problemas sociales y en todo caso remite su solución al advenimiento del socialismo. Lo que carece de poder, carece de rasgos nítidos: los artistas mejor

Págs 178-181 | Héctor García | Asistentes a conciertos celebrados en “hoyos fonquis”, término acuñado por el escritor Parménides García Saldaña. Fotografías realizadas en la Ciudad de México y en la periferia metropolitana a principios de la década de 1970.

Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A. C.

intencionados terminan viendo en los labios abultados y los bigotes ralos la clave de su comprensión política del asunto. No hay relato de los orígenes ni hay mitificación: el pelado no es mítico sino típico, le corresponde no lo ritual sino lo pintoresco, y un novelista como Carlos Fuentes puede todavía derivar, en La región más transparente, a personajes como Gladys, Beto y el Tuno, de la galería circense de las películas mexicanas.

Sin embargo, como sus antecesores, la naquiza tiene historia, tiene sociedad y dispone de una estética, nos guste o no, lo sepamos o no. Su historia: el desprecio imperante ante el perfil de un indio zapoteca que no puede decir apotegmas, el desdén ante el brillo (no verbal) de la vaselina y ante el esplendor (no tradicional) de la chamarra amarillo Congo y ante la ilustración que a veces concede el certificado (no inafectable) de sexto de primaria, que respalda y encomia la voraz lectura de cómics, fotonovelas y diarios deportivos. Su historia: la opresión y la desconfianza, el recelo ante cualquier forma de autoridad, los asentamientos urbanos como hacinamientos en un solo cuarto, el arribo a la ciudad entre expropiaciones de cerros y enfermedades endémicas y quemadores de petróleo en construcciones de cartón o de adobe o de material de desecho, con piso de tierra o de cemento. Su historia: el ir ascendiendo a duras penas o irse quedando entre la malicia de su espíritu crédulo y su muy reciente pasado agrario y su aprendizaje de la corrupción como defensa ante la Corrupción. Su sociedad: la conversación como gracia de la única pileta de agua, el tendajón como el ágora, la cerveza y la mezclilla como estructuras culturales,

el ámbito del vecindario y del compadrazgo como la identidad gregaria que se exhibe en la vasta cadena de bautismos, confirmaciones, primeras comuniones, matrimonios, defunciones, quince años, graduaciones de primaria o de academias comerciales, compadrazgos de escapularios, de coronación, del cuadro de la Virgen, de alumbraciones y consagraciones. Su sociedad: el lenguaje extraído de comentaristas deportivos, de cómicos de televisión, de películas, de radionovelas, telenovelas y fotonovelas, la “grosería” permanente como único y último recurso ante un idioma que los rechaza condenatoriamente, la diversión como un desciframiento de las ofertas contiguas del sexo y de la muerte.

Su sociedad como visión de los vencidos: el naco quiere aprender karate, le apuesta su alma al Cruz Azul, ahorra con sus amigos para jugar squash una vez al mes, le tupe al futbol llanero, sigue iniciándose con prostitutas, le entra ilusionado a los cursos de inglés de donde nunca saldrá a conversación alguna. Seré sintético: enajenada, manipulada, devastada económicamente, la naquiza enloquece con lo que no comprende y comprende lo que no la enloquece. Y para qué más que la verdad: la naquiza hereda lo que la clase media abandona.

Fragmentos del ensayo “No es que esté feo, sino que estoy mal envuelto je-je (Notas sobre la estética de la naquiza)” de Carlos Monsiváis, publicado en La Cultura en México, núm. 728, 20 de enero de 1976.

Rubén Jaramillo: la memoria de nuestro pasado radical

aLfonso MoraLes carriLL o

Para Rodrigo Moya: por las historias que me ha dejado ver y oír; por el privilegio de haberlo acompañado en el redescubrimiento de su archivo.

Hacia las 14:30 del miércoles 23 de mayo de 1962, un grupo fuertemente armado, compuesto por más de medio centenar de militares, policías y civiles, tomó por asalto la casa que se ubicaba en el número 14 de la calle Mina, en el poblado de Tlaquiltenango, Morelos. Ese era el domicilio en que vivían el líder campesino Rubén Jaramillo y su familia, quienes fueron tomados por sorpresa mientras realizaban tareas domésticas. Un conocido de ellos, Heriberto Espinosa, a quien apodaban El pintor, se prestó a servir como guía de ese operativo, que se llevó a cabo sin la presentación de ninguna orden judicial y de manera violenta. Al tiempo que su casa era revisada y saqueada, fueron aprehendidos Rubén, su esposa Epifania Zúñiga, quien estaba embarazada, y tres de sus hijos: Enrique, Filemón y Ricardo. A los cinco se les obligó a subir a dos vehículos que a toda prisa se alejaron del poblado. Tras un recorrido de un par de horas los secuestradores y sus rehenes se detuvieron en un lugar cercano a las ruinas de Xochicalco. En ese sitio los captores sacaron al campo abierto a Rubén y a sus familiares. No pasó mucho tiempo para que se escucharan sonar las balas que se dispararon en contra de sus cuerpos indefensos. Fueron acribillados de frente y a quemarropa, y a todos se les dio el “tiro de gracia”. Los cadáveres quedaron tendidos en el mismo terreno, separados entre sí por una corta distancia. En todos ellos eran evidentes las marcas de una eliminación directa y concertada, cuyos perpetradores no hicieron el mínimo esfuerzo por encubrir.1

Al momento de ser asesinado, Rubén Jaramillo Ménez contaba con 62 años de edad.2 Nacido en el Mineral de Zacualpan, en el distrito de Sultepec, en el Estado de México, buena parte de su existencia había transcurrido en el

Tlaquiltenango,

estado de Morelos, sobre todo en Tlaquiltenango y sus alrededores. No tenía más de 14 años cuando se sumó a la lucha revolucionaria del Ejército Libertador del Sur que encabezaba Emiliano Zapata, en el que tres años más tarde obtuvo el grado de capitán primero. A causa de los conflictos que se dieron entre los dirigentes zapatistas, a fines de 1918 decidió apartarse de la actividad militar. A las huestes que con él se replegaron les recomendó guardar las armas por si en el futuro volviesen a requerirlas. Tras la muerte del general Zapata en 1919, fue perseguido, encarcelado y obligado a salir de Morelos por los seguidores de Venustiano Carranza.

Jaramillo regresó a Tlaquiltenango al inicio de la década de 1920. A partir de entonces su defensa del ideario zapatista y de los intereses de los campesinos tomó los caminos de la organización laboral, la lucha política y la querella jurídica. En aquel poblado impulsó, en 1921, la formación del Comité Provisional Agrario con el propósito de hacer efectiva la dotación de tierras y, en 1926, promovió la constitución de una Sociedad de Crédito Agrícola para que sirviese de apoyo a los cultivadores de arroz. En 1933 hizo

Rodrigo Moya | Rubén Jaramillo en su casa en construcción, acompañado por seguidores y colaboradores.

Morelos, 1961. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

una propuesta para que se instalara una fábrica procesadora de caña de azúcar en la región de Jojutla, que le entregó al entonces candidato presidencial del Partido Nacional Revolucionario, general Lázaro Cárdenas. La iniciativa condujo, cinco años después, a la inauguración del ingenio Emiliano Zapata en el poblado de Zacatepec, empresa social de cuya administración se hizo corresponsable a la Sociedad Cooperativa de Ejidatarios, Obreros y Empleados, que tuvo a Rubén Jaramillo como el primer presidente de su Consejo de Administración.

Al paso de los años el ingenio de Zacatepec dejó de cumplir con el propósito de beneficiar a las comunidades cañeras, convirtiéndose en botín de funcionarios corruptos. La inconformidad con esos malos manejos y con los abusos de que eran víctimas los trabajadores, llevó a Jaramillo a organizar una huelga que se inició el 9 de abril de 1942. El ejército se movilizó para poner fin a la suspensión de labores y quienes participaron en ella fueron reprimidos y despedidos. Engaños, evasivas y acciones violentas como la que se dirigió en contra de Jaramillo y los paristas solían ser las respuestas oficiales a los reclamos y peticiones de los campesinos organizados de manera independiente. Para el excombatiente zapatista esa cerrazón autoritaria y falta de compromiso social eran indicativas de que el programa de la Revolución mexicana había sido traicionado y que para rescatarlo era

Rodrigo Moya | Una de las imágenes que formaron parte del artículo "Un recuerdo de Rubén Jaramillo", publicado en el número 538 de La Cultura en México, del 31 de mayo de 1972. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

necesario emprender una nueva insurrección armada. El 19 de febrero de 1943 se puso al mando de un pequeño contingente que se enfiló hacia los cerros próximos a Tlaquiltenango. En uno de ellos, en octubre de ese mismo año, se redactó el Plan de Cerro Prieto, en el que los rebeldes jaramillistas reivindicaron los postulados del Plan de Ayala, convocaron a la conformación de una Junta Nacional Revolucionaria y propusieron el establecimiento de un nuevo orden político, económico y social en México.3

Aunque los insurrectos comandados por Jaramillo llevaron a cabo operativos militares de limitado alcance, su llamado a la disidencia no fue ignorado por quien entonces era presidente de la república, el general Manuel Ávila Camacho. Por intercesión del general Lázaro Cárdenas, exmandatario que estaba a cargo de la Secretaría de la Defensa Nacional, Jaramillo recibió el beneficio de la amnistía y tuvo la oportunidad de manifestar sus desacuerdos directamente al jefe del ejecutivo, de quien no aceptó el ofrecimiento de unos terrenos fértiles en el Valle de San Quintín, en Baja California. Sin abandonar su posición crítica al régimen posrevolucionario ni su apoyo a las demandas campesinas, en la siguiente década Jaramillo tuvo mayor presencia en el terreno político-electoral. En 1945 fundó el Partido Agrario Obrero Morelense (Paom), organización que se alió con el Partido Reivindicador Popular Revolucionario para impulsar su candidatura en las elecciones para gobernador del estado de Morelos. No obstante haber realizado campaña en 180 poblaciones y contar con el respaldo de los sectores populares, Jaramillo fue derrotado por el candidato del partido oficial. Los jaramillistas denunciaron el proceso electoral como fraudulento y desconocieron la legitimidad de las nuevas autoridades. Ante el acoso de que fue objeto por parte de sus adversarios políticos, Jaramillo decidió resguardarse en la clandestinidad, aunque no dejó de intervenir en asuntos de la vida política y laboral de sus coterráneos, como sucedió cuando se opuso al uso indiscriminado del rifle sanitario durante la aparición de la fiebre aftosa, o cuando apoyó, en 1948, un movimiento de huelga en el ingenio Emiliano Zapata.

En 1951 Jaramillo regresó a las lides electorales para competir por segunda vez por la gubernatura del estado, postulado por el renacido Paom en alianza con la Federación de Partidos del Pueblo Mexicano, que a su vez tenía al general Miguel Henríquez Guzmán como candidato a la presidencia de la república. En las elecciones que se celebraron al año siguiente, el partido oficial —que desde 1946 llevaba el nombre de Partido Revolucionario Institucional— impuso su predominio tanto a nivel estatal como federal, recurriendo a sus consabidas trapacerías y acciones represivas. La clase política que se había adueñado del poder dio una nueva muestra de su poco respeto a los procesos democráticos. Jaramillo estuvo dispuesto a sumarse a la revuelta nacional que un grupo de henriquistas planeaba realizar en octubre de 1952, la cual no se llevó a cabo. Pero el líder campesino

no se resignó a la derrota y a la desmovilización. El 7 de marzo de 1954, sin más apoyo que el de sus seguidores, dio comienzo a una nueva sublevación guerrillera con la toma del poblado de Ticumán, Morelos. Los alzados llevaron a cabo acciones en las que atacaron comercios, secuestraron personal del ingenio de Zacatepec y emboscaron a una partida militar. El ejército fue en su búsqueda con la ayuda de perros sabuesos. Diezmados y acorralados, los rebeldes jaramillistas debieron buscar refugio en la zona serrana. Por el tiempo que duró el gobierno del presidente Adolfo Ruiz Cortines, Rubén Jaramillo mantuvo su foco de resistencia. A fines de 1957, ante la proximidad de la siguiente sucesión presidencial, relanzó el Plan de Cerro Prieto para conminar a los mexicanos a unirse al movimiento revolucionario que pondría fin a los monopolios políticos y económicos, al gobierno “totalitario y déspota”, y al “régimen burgués y capitalista” en que un “nuevo tipo de ricos” y las compañías extranjeras explotaban a los trabajadores del campo y la ciudad.4

Adolfo López Mateos, candidato del Pri a ocupar la presidencia en el sexenio 1958-1964, estableció contactos personales con Jaramillo y le dio garantías de que sería respetado si se reintegraba a la vida civil. Como testimonio de ese acuerdo conciliatorio se dio a conocer una fotografía que mostraba al político priista y al líder campesino, ambos risueños, dándose un abrazo. Luego de que fuera amnistiado junto con sus seguidores y de que se le nombrara delegado de la Confederación Nacional Campesina, Jaramillo retomó su activismo político en diferentes frentes: en la escala local colaborando con ejidatarios, comuneros y los trabajadores del ingenio de Zacatepec, y a nivel nacional fortaleciendo sus vínculos con partidos de izquierda, sobre todo con el Partido Comunista, y sumándose a dos frentes políticos que contaban con el respaldo del expresidente Lázaro Cárdenas: la Conferencia Latinoamericana por la Soberanía Nacional, la Emancipación Económica y la Paz, y el Movimiento de Liberación Nacional.

El brasileño Domingo Vellasco, el argentino Alberto T. Casella y el mencionado general Cárdenas, suscribieron en enero de 1961 la convocatoria

Portada del número 51 de la revista Política, del 1 de junio de 1962. Archivo Alfonso Morales. El quincenario Política, dirigido por Manuel Marcué Pardiñas, publicó en esa edición el reportaje “La matanza de Xochicalco”, en el que se ocupó, con todo detalle, del asesinato de Rubén Jaramillo, su esposa embarazada y tres de sus hijos. La editorial de la revista condenó las ejecuciones cometidas por miembros del ejército, en seguimiento de órdenes superiores. Adolfo López Mateos, en vías de tomar el poder presidencial, y el líder campesino Rubén Jaramillo se dieron el abrazo que ilustra la portada a principios de julio de 1958, para sellar el acuerdo político al que habían llegado. El fotógrafo Rodrigo Moya recuerda que una copia de esa imagen estaba a la vista en la casa de Jaramillo en Tlaquiltenango. Tras el homicidio del luchador social, ese gesto amistoso se tornó en “el abrazo de Judas” o “el abrazo de la traición”.

Rodrigo Moya | Sesión de la Conferencia Latinoamericana por la Soberanía Nacional, la Emancipación Económica y la Paz, celebrada en la Ciudad de México del 5 al 8 de marzo de 1961. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

que invitaba a representantes de “todas las fuerzas patrióticas, democráticas y pacifistas, ligadas a los verdaderos intereses nacionales” del continente americano a participar en la Conferencia Latinoamericana por la Soberanía Nacional, la Emancipación Económica y la Paz, que iba a tener lugar en la Ciudad de México, del 5 al 8 de marzo de ese mismo año. Acudieron a la cita delegaciones de una veintena de países, compuestas por personas y organizaciones adscritas a diversas corrientes de izquierda, que compartían el entusiasmo por el triunfo de la Revolución cubana y el rechazo al intervencionismo de Estados Unidos. La reunión, que promovió el intercambio de ideas, experiencias y planes, produjo una declaratoria en la que se daba la bienvenida a la “nueva etapa de liberación” en América Latina, que iba a tener como propósito acabar con la situación de dependencia, falta de

desarrollo, vasallaje colonial, explotación de la fuerza de trabajo y de los recursos naturales, causados por la hegemonía en la región del imperialismo estadounidense y de las oligarquías locales que eran sus aliadas.5 Las propuestas de la Conferencia Latinoamericana y los acercamientos que en ella se dieron entre diversos sectores progresistas nacionales, sentaron las bases para la construcción de un frente destinado a aglutinar los esfuerzos de quienes se oponían al orden político-económico que en México no garantizaba la justicia social ni permitía el ejercicio de las libertades democráticas, por más que se dijese heredero de los postulados de un movimiento revolucionario. Intelectuales, artistas, activistas, sindicalistas, agraristas y militantes que se ubicaban dentro del espectro de la izquierda mexicana —nacionalista, comunista, socialista—, dieron vida al Movimiento de Liberación Nacional, que tuvo su asamblea constitutiva los días 4 y 5 de agosto de 1961.6 El presidente Adolfo López Mateos y las viejas guardias del oficialismo maniobraron en contra de un organismo que exigía el fin del monopolio del partido en el gobierno, la libertad de los presos políticos y la derogación del delito de disolución social. Sectores anticomunistas dieron forma al Frente Mexicano de Afirmación Revolucionaria para combatir las “doctrinas extrañas a nuestra idiosincracia” y el “falso radicalismo” que iban a instituir un “régimen totalitario” y “destruir patria, hogar y familia”. A pesar de las actividades que sus seguidores hicieron para que el Movimiento de Liberación Nacional tuviera presencia a lo largo y ancho de la República mexicana, las diferencias entre sus diversos fundadores se volvieron irreconciliables. No hubo acuerdo para hacerle frente a la sucesión presidencial de 1964. Entre escisiones, renuncias y acusaciones de traición y oportunismo, el Movimiento de Liberación Nacional languideció hasta convertirse en un pequeño grupo político que tuvo sus últimas actividades en 1967.

Reconocido por ser incansable e incorruptible defensor de las causas campesinas, el liderazgo de Jaramillo se cimentaba asimismo en sus actividades como pastor metodista. En mayo de 1962, cuando fue acribillado en Xochicalco, el asunto que demandaba su atención y que le había confrontado por enésima vez a los poderes estatales se refería a la posesión y al usufructo de unos terrenos ubicados en los llanos de Michapa y El Guarín, en el estado de Morelos. Un grupo de campesinos encabezados por Jaramillo, haciendo valer sus derechos, se proponían levantar en ese sitio un centro de población que en su nombre iba a rendir homenaje al profesor y general zapatista Otilio Montaño. Prevista para tener una organización autogestiva y contar con empresas de propiedad colectiva, esa colonia agrícola sería el

Rodrigo Moya | Contrato del Departamento de Asuntos Agrarios y Colonización en el que se dictó resolución a favor de Rubén Jaramillo sobre las tierras de Michapa y El Guarín, para crear el centro de población Otilio Montaño. La imagen formó parte del reportaje “La matanza de Xochicalco”, publicado en el número 51 de la revista Política. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

sostén de al menos seis mil personas. Primero entrampada en los trámites burocráticos, la reclamación de esas tierras se complicó aún más luego de que se supo la existencia de planes para irrigar la zona, lo cual despertó el interés de terratenientes, fraccionadores, políticos y funcionarios. Como medio de presión, el 5 de febrero de 1962 Jaramillo encabezó la toma de los terrenos por parte de los demandantes. Los campesinos se mantuvieron haciendo guardia, guarecidos en chozas improvisadas y con escaso alimento a su disposición. El veterano zapatista, tenaz e irreductible, se puso en la mira de quienes lo consideraban un obstáculo para sus negocios y veían en la fundación de la comuna autónoma un mal ejemplo que no debía cundir. Entre esos adversarios se gestó la decisión que condujo a la masacre del 23 de mayo de 1962.

Imágenes del reportaje “La matanza de Xochicalco”, publicado por la revista Política en su edición del 1 de junio de 1962. Archivo Alfonso Morales.

La mayor parte de los reportes periodísticos que informaron sobre el asesinato de Rubén Jaramillo y de su familia lo trataron como un hecho de nota roja, evitando mencionar la directa participación que en esas muertes habían tenido corporaciones oficiales.7 Algunas notas incluso pretendieron desprestigiar al líder campesino. En una editorial del diario Excélsior se afirmó que Jaramillo había sido “siniestro personaje”, “delincuente contumaz” y “señor de ‘horca y cuchillo’”. Sólo en contadas publicaciones de circulación nacional, como la revista quincenal Política y el suplemento La Cultura en México del semanario Siempre!, se reivindicaron los méritos de Jaramillo como defensor comunitario y se hizo la denuncia expresa de una ejecución ordenada y solapada por representantes del gobierno.

La edición número 51 de Política, con fecha del 1 de junio de 1962, abordó con amplitud la masacre de Xochicalco. La portada se ilustró con el

Portada de La Cultura en México, núm. 21, edición con fecha del 11 de julio de 1962. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

retrato del abrazo de Jaramillo y López Mateos, y el director Manuel Marcué Pardiñas, en su editorial titulada “Un crimen del régimen”, describió el quíntuple asesinato como muestra del “terrorismo desde arriba: el que se ejerce desde posiciones de mando, desde las alturas del poder público”, y emplazó al presidente de la república a investigar qué autoridad había ordenado “el monstruoso crimen”, cuyos autores materiales, inductores, cómplices y encubridores debían ser juzgados y condenados. Artículos firmados por Jorge Carrión, Enrique González Pedrero y Víctor Flores Olea, se ocuparon asimismo de la bárbara acción de exterminio de Jaramillo y su parentela, cuyos motivos políticos eran inocultables. En un reportaje ilustrado con trece fotografías, publicado sin créditos autorales en la sección Panorama nacional con el título “La matanza de Xochicalco”, el impreso hizo una detallada reconstrucción del ataque homicida y exhibió pruebas que delataban a sus perpetradores, dejando en claro que Jaramillo había sido asesinado a causa de su lucha por las tierras de Michapa y El Guarín. Cuatro de las imágenes eran retratos individuales de los cadáveres de Rubén, Epifania, Enrique y Filemón, tomados en una morgue, en los cuales eran visibles las perforaciones de las balas disparadas en su fusilamiento. Dos registros fotográficos, probablemente hechos por Enrique Bordes Mangel, mostraban indicios recabados por periodistas en la escena del crimen —cinco casquillos vacíos, una bala completa y fragmentos de otras dos—, probatorios de que los proyectiles utilizados en el acribillamiento, calibre 45, fueron elaborados en la Fábrica Nacional de Municiones, cuyo uso se restringía a las armas del ejército y de algunas policías. Para recordar a Jaramillo en vida se publicó, al inició del reportaje, un retrato que se le había realizado pocos meses atrás, en los llanos que fueron la causa de su última batalla agraria.8

La Cultura en México , suplemento de la revista semanal Siempre!, dirigidos el primero por Fernando Benítez y la segunda por José Pagés Llergo, dedicó buena parte de su entrega número 21, fechada el 11 de julio de 1962, a denunciar la premeditada y alevosa ejecución de Jaramillo, su esposa y tres de sus hijos. “Un día en la tierra de Zapata. Testimonios sobre la vida y la muerte de Rubén Jaramillo” fue el título de la edición en que el propio Benítez, Víctor Flores Olea, Luis Roberto García y Carlos Fuentes compilaron voces y memorias en que seguía vivo el legado del líder campesino, recogidas en

Tlaquiltenango, Zacatepec y otros poblados morelenses. Rosa García, la suegra de Rubén y madre de Epifania, le contó a Benítez cómo había sido la aprehensión de su yerno, de los trabajos que éste hacía por los campesinos —un escrito, un viaje a la capital, una defensa—, y del consejo que un día le dio un gobernador: “Mira Rubén, no te metas en este relajo de la tierra. Tú tienes qué comer, tienes tu parcela, tienes tu casa; deja que al peladaje se lo cargue la tiznada”.9 León Roberto García le escuchó decir a un compañero de luchas de Jaramillo: “Ahora dicen en el ingenio y en el gobierno que dizque somos comunistas. Puede que a lo mejor lo somos; si pedir tierras y pedir que dejen de robarnos es ser comunistas, a la mejor lo somos”.10 “No sé quién mató a Jaramillo, pero creo que lo mataron todos los que tienen poder, los que son ricos y quieren todo para ellos sin importarles nada ni nadie”, le dijo a Víctor Flores Olea un ejidatario que había participado en la insurrección armada de 1943.11 “Se murió el jefe. Ahora todos somos Jaramillo”, transcribió de la boca de otro campesino el escritor Carlos Fuentes en su texto, en el que imaginó los minutos finales del rebelde zapatista y de quienes compartieron su fatal destino:

Los bajan a empujones. Jaramillo no se contiene; es un león del campo, este hombre de rostro surcado, bigote gris, ojos brillantes y maliciosos, boca firme, sombrero de petate, chamarra de mezclilla; se arroja contra la partida de asesinos; defiende a su mujer, a sus hijos, al niño por nacer; a culatazos lo derrumban, le saltan un ojo. Disparan las subametralladoras Thompson. Epifania se arroja sobre los asesinos; le desgarran el rebozo, el vestido, la tiran sobre las piedras. Filemón los injuria; vuelven a disparar las subametralladoras y Filemón se dobla, cae junto a su madre encinta, sobre las piedras; aún vivo, le abren la boca, toman puños de tierra, le separan los dientes, le llenan la boca de tierra, entre carcajadas. Ahora todo es rápido; caen Ricardo y Enrique acribillados; las subametralladoras escupen sobre los cinco cuerpos derrocados. La partida espera el fin de los estertores. Se prolongan. Se acercan con las pistolas en la mano a las frentes de la mujer y los cuatro hombres. Disparan el tiro de gracia. Otra vez, el silencio de Xochicalco. El auto arranca. Los buitres aletean, las cabras corren.12

El número 21 de La Cultura en México, en el que se publicaron los textos en tributo a Jaramillo de Fernando Benítez, León Roberto García, Víctor Flores Olea y Carlos Fuentes —que luego integraría el suyo al libro Tiempo mexicano (1971)—, motivó el descontento y el distanciamiento del presidente Adolfo López Mateos, quien había apoyado el surgimiento de ese suplemento cultural. La polémica política volvió a marcar la historia de una publicación que llevaba apenas medio año de circular, insertada en el

Rodrigo Moya | Jaramillistas reunidos para comer en los llanos de El Guarín, febrero de 1962. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

semanario Siempre!, luego de que diera conocer su primera entrega con la fecha del 21 de febrero de 1962. La Cultura en México tenía como antecedente inmediato el suplemento con el que Benítez y un notable grupo de colaboradores renovaron la tradición del periodismo especializado en asuntos intelectuales, artísticos y culturales: México en la Cultura, cuyas 665 ediciones semanales se difundieron a través del diario Novedades de 1949 a 1961.13 El dueño de este periódico, Rómulo O’Farril Jr., destituyó a Benítez como director del suplemento atendiendo a las exigencias de Miguel Alemán Valdés, presidente de la república durante el sexenio 19461952, y Thomas Clifton Mann, entonces embajador de Estados Unidos en México, a quienes incomodaban las opiniones que Benítez y Carlos Fuentes expresaban en otros medios impresos.14

El escritor José Emilio Pacheco, que fue integrante del equipo editor del suplemento cultural de Novedades, ofreció su testimonio sobre ese despido y sus consecuencias en una nota escrita en 2012, en recuerdo de Fuentes: “Para mí el suplemento era lo más firme del mundo. Con incredulidad escuché de Fernando Benítez que acababan de cesarlo como director de México en la Cultura. La causa no indicada pero a la vista de todos eran los

Plana con “En recuerdo de Rubén Jaramillo”, pieza conmemorativa que se ilustró con fotografías que Rodrigo Moya realizó en El Guarín, en febrero de 1962. La Cultura en México, núm. 538, del 31 de mayo de 1972. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

artículos de Benítez y Carlos Fuentes que escribían en la revista Política de Manuel Marcué Pardiñas en defensa de la Revolución cubana y muy críticos del régimen del Pri y de Adolfo López Mateos”. En solidaridad con Benítez renunciaron sus colaboradores y todos juntos decidieron darle continuidad a la publicación cultural. Trascurrieron “meses no de incertidumbre sino de desolación total”, contó Pacheco, “hasta que al fin el presidente López Mateos mandó llamar a Benítez y le dijo que una tarea tan importante no debía perderse por el bien de México: él daría 150 mil pesos para que el suplemento continuara. José Pagés Llergo acogió la nueva publicación en las páginas de Siempre! Así, en febrero de 1962 apareció el primer número de La Cultura en México. Director: Fernando Benítez; jefe de redacción: Gastón García Cantú; director artístico: Vicente Rojo”. La posición que los autores de “Un día en la tierra de Zapata” tomaron frente al asesinato de Jaramillo y su familia provocó, al decir de Pacheco, la cancelación del mecenazgo presidencial, que a su vez obligó a la reorganización de La Cultura en México: “López Mateos consideró una ingratitud lindante con la traición la crónica sobre Jaramillo y retiró el subsidio para el suplemento. José Pagés Llergo se hizo cargo de la impresión, del papel y de la nómina. Todo cambió dentro de Siempre! a partir de entonces y, en gran parte por generosidad de Fuentes y con el apoyo de Benítez y Rojo, me vi convertido en jefe de redacción, cargo que ocupé hasta 1971, excepto durante el crucial 1968 en que Monsiváis ocupó el puesto […]”.15

Luego de los números 51 de Política y 21 de La Cultura en México, en las páginas de ambas publicaciones siguieron apareciendo textos e imágenes que recordaban a Jaramillo y exigían castigo para sus asesinos. El gobierno de López Mateos debió cargar con la deshonra de un crimen en que estuvo involucrado y dejó impune. En cambio, la fuerza simbólica de Jaramillo como defensor comunitario no hizo sino consolidarse y crecer con el paso del tiempo. En las notas autobiográficas que Carlos Monsiváis publicó en el número 202 de La Cultura en México, fechado el 29 de diciembre de 1965, se refirió de este modo al líder campesino:

Y ahora sé que para mí el heroísmo empieza con Jaramillo e incluye a [Demetrio] Vallejo y a Enedino Montiel y registra, equivocados o no, a Arturo Gámiz y a Pablo Gómez. Para nuestra desgracia, en México los héroes son sinónimos de mártires y si deseamos saber quiénes son los mejores mexicanos, necesitamos conocer la nómina de campesinos asesinados. Sin duda alguna, Rubén Jaramillo es el mexicano más importante de los últimos años y para mí, autobiográficamente, el héroe por definición.16

Rodrigo Moya |

Campesinos jaramillistas

muestran las iguanas que les servirán como alimento. El Guarín, febrero de 1962. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

Siete años más tarde, en el mismo suplemento, del que ya era el coordinador luego de su regreso de una estancia académica en Inglaterra que mucho tuvo de exilio, motivado a su vez por su participación en el movimiento estudiantil de 1968, Monsiváis dedicó una página a la remembranza de Jaramillo al cumplirse el décimo aniversario de la masacre de Xochicalco. Cuatro fotografías acreditadas a Rodrigo Moya ilustraron la pieza titulada “En recuerdo de Rubén Jaramillo”, que se publicó en La Cultura en México, número 538, del 31 de mayo de 1972. Las imágenes compartían espacio con un breve texto, sin firma pero probablemente de la autoría de Monsiváis, que citaba un testimonio de Raquel Jaramillo sobre el secuestro de su padre, denunciaba la múltiple ejecución como delito político y “crimen perfecto” del régimen lopezmateísta, y planteaba la obligación de un “compromiso permanente”:

Para que la impunidad no se continúe y se renueve en la capacidad de olvido, hace falta activar críticamente la memoria de nuestro pasado radical. Jaramillo no es el nombre de un mártir. Es el nombre de un exsoldado zapatista, de un hombre acusado toda su vida de “forajido”, de un líder victimado porque su defensa de los intereses campesinos resultaba un desafío inaceptable para la oligarquía. Su martirio es una de las formas que asumió su lucha. Y esta lucha continúa.17

“En recuerdo de Rubén Jaramillo” hizo uso de imágenes que eran parte de una serie que Moya realizó en el encuentro que él y otros periodistas vinculados al Pcm tuvieron con el líder agrarista en los llanos de Michapa y El Guarín, en febrero de 1962, en los días que tenían tomados los terrenos que demandaban para construir el centro poblacional Otilio Montaño. En una de las fotografías se mostraba las rústicas construcciones que los campesinos habían levantado para protegerse de la intemperie. En las tres restantes aparecía Jaramillo encabezando una reunión con sus seguidores en el sitio en que pretendían construir el centro poblacional Otilio Montaño. El rostro del jefe zapatista se destacaba en esos retratos: en uno tenía un semblante sonriente, en el segundo observaba en silencio y en el tercero estaba en el uso de la palabra. El retrato publicado en el reportaje de Política,

número 51, descontadas algunas sutiles diferencias, parecía un reencuadre del segundo retrato incluido en la entrega 538 de La Cultura en México, aunque en realidad fueron resultado de dos tomas diferentes que Moya hizo desde la misma posición.

Las capacidades memoriosas de Rodrigo Moya y el notable trabajo que junto con su esposa, Susan Flaherty, ha realizado para ordenar y reactivar su archivo fotográfico, ayudan a entender los motivos y las circunstancias de los encuentros que se dieron entre el fotoperiodista y el líder agrario, en 1961 y 1962.18 Por esos años, Moya pasaba por cambios en los planos personal, profesional y político. En 1958 dejó de prestar sus servicios como reportero gráfico en el semanario Impacto, que dirigía Regino Hernández Llergo, renuncia que tuvo como secuela un pleito legal que se resolvió a favor del fotógrafo pero que asimismo le obligó a aceptar encargos y a buscar espacios editoriales. En 1960, fruto de su relación con la docente italiana Annunziata Rossi, nació su primogénita Giovanna, con lo cual aumentaron las demandas de la economía doméstica. Aunque no eran muchos los medios en que podía publicar, entre ellos Política, mantuvo por su cuenta la cobertura de actividades y manifestaciones de organizaciones de izquierda, a las que le ligaban sus propias convicciones políticas y la pertenencia a ellas de personas conocidas. En 1961, el fotógrafo comenzó a asistir a las reuniones que la célula El machete del Pcm sostenía en el despacho que tenía la agencia Prensa Latina en un edificio ubicado en el número 40 de la calle Atenas, en la colonia Juárez de la Ciudad de México. En esos encuentros Moya se sumó a las conversaciones, discusiones y propuestas animadas por comunistas que eran también parte del gremio periodístico como Edmundo Jardón, Gerardo Unzueta, Eduardo Montes, Héctor Anaya y Froylán Manjarrez, este último el mejor amigo del fotoperiodista. Por esa misma época se le presentó a Moya la oportunidad de integrarse a aquella organización periodística, opción que motivó su entusiasmo por lo que implicaba como fuente de ingresos y como posibilidad de seguir dando apoyo al proceso revolucionario que se desarrollaba en Cuba, con el que se había involucrado desde sus inicios.

Prensa Latina fue creada el 16 de junio de 1959, en La Habana, al calor del triunfo de la Revolución cubana, a partir de una iniciativa de sus dirigentes Fidel Castro y Ernesto Che Guevara. Nació con el propósito de generar y distribuir información que respaldara los movimientos progresistas en el continente americano y contrarrestara la que hacían circular los consorcios noticiosos subordinados a los intereses oligárquicos e imperialistas. De su puesta en marcha se hizo cargo el periodista argentino Jorge Ricardo Masetti, quien fue asimismo su primer director general. En el transcurso de los años sesenta, las tareas periodísticas de la agencia, de la que formaron parte los escritores Gabriel García Márquez y Rodolfo Walsh, sirvieron de

Rodrigo

Amigos de Cuba, entre ellos Alberto Domingo y Carlos Monsiváis, en una manifestación en apoyo a la Revolución cubana.

Ciudad de México, ca. 1962. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

igual forma para realizar trabajo político, propagandístico y de contraespionaje a favor de la Cuba revolucionaria y de los rebeldes latinoamericanos que la tenían como modelo a seguir. Masetti siguió los pasos del Che Guevara convirtiéndose en el Comandante Segundo del Ejército Guerrillero del Pueblo, que estuvo activo en la provincia de Salta, Argentina, entre 1963 y 1964. La Gendarmería Nacional de este país y el desgaste interno del pequeño grupo armado pusieron fin a esa tentativa de crear un foco insurreccional. Masetti desapareció sin dejar rastro en abril de 1964.

Fue el mismo Masetti quien eligió a Moya para ocupar el puesto de fotógrafo en la oficina de Prensa Latina en México. A pesar de esa recomendación, el ofrecimiento no pudo concretarse. Luego de ausentarse unos días de la Ciudad de México para atender un encargo comercial —retratar instalaciones de fábricas textiles ubicadas en el estado de Puebla, en las que la maquinaria inglesa y estadounidense iba a ser sustituida por equipo japonés—, Moya se encontró con la mala noticia de que el cargo prometido se le

Moya | El contingente de Periodistas

había otorgado a Enrique Bordes Mangel. El colega que le ganó la posición no era militante comunista ni tampoco un fotógrafo de mucho oficio, pero sin duda contaba con las simpatías de Edmundo Jardón, jefe del despacho mexicano de la agencia periodística. No obstante el enojo que le causó esta decisión, Moya siguió aportando imágenes a Prensa Latina y participó, con regularidad, en las reuniones de comunistas que tenían como sede el despacho de Atenas 40.

En los encuentros en que la célula El machete abordaba la actualidad política de México y las acciones que debían emprenderse para transformar al régimen priista, la figura de Jaramillo, revolucionario de cuño zapatista que en la defensa de la causa campesina había recurrido a las vías armada, política y legal, no podía dejar de ser mencionada. Por el mismo tiempo en que Moya inició su militancia comunista, el líder campesino hizo más estrecha su relación con el Pcm, organización que lo valoraba por su trayectoria histórica y su representatividad social. En base a esa cercanía, Moya fue invitado por sus copartidarios, a mediados de 1961, a conocer a Jaramillo en persona, en Tlaquiltenango, Morelos, su lugar de residencia. Transportados por Froylán Manjarrez en su auto Peugeot 403, hicieron el viaje Gerardo Unzueta, Eduardo Montes y Rodrigo Moya. Los recibió

Rodrigo Moya | Rosa García, suegra de Rubén Jaramillo. Tlaquiltenango, Morelos, 1962. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

Jaramillo, acompañado de amigos y/o colaboradores, en una casa que todavía estaba en construcción, de lo que daban prueba los costales de cemento que estaban a la vista. No pasó desapercibido para los visitantes el retrato en gran formato, enmarcado, que colgaba de uno de los muros, en el que Jaramillo y el presidente Adolfo López Mateos se daban un abrazo. Moya recuerda que la conversación que se desarrolló en el curso de la tarde-noche, en la cual tuvo poca participación, fue “árida y reiterativa”. Cuando se propuso tomar fotos de la reunión, su cámara Rolleiflex se atascó y debió hacer uso de la que llevaba Montes o Unzueta, que era de la misma marca pero de formato 4 x 4 cm. En varios de los retratos que Moya realizó con luz poco propicia se ve a Jaramillo, sentado, sosteniendo entre sus manos un magazine ilustrado. Hizo asimismo la reprografía del documento que contenía la resolución del Departamento de Asuntos Agrarios y Colonización a favor de las demandas promovidas por Jaramillo.

Antes de esta visita a Jaramillo en Tlaquiltenango, primera ocasión en que recibió de parte del jefe agrarista un cordial saludo de manos, Moya tuvo una idea de la fuerza organizativa del movimiento jaramillista cuando éste se hizo presente en la Conferencia Latinoamericana por la Soberanía Nacional, la Emancipación Económica y la Paz, en marzo de 1961. El fotoperiodista aún recuerda la manera en que animaron las reuniones de ese encuentro, en que delegaciones y personalidades de diversas naciones impulsaron un programa antiimperialista, anticolonialista y antioligárquico. Moya, por su parte, se dedicó a hacer una relatoría fotográfica de la Conferencia, que montó a modo de periódico mural, sobre un pizarrón, los días en que se llevó a cabo. Los retratos expuestos se vendieron a los simbólicos precios de 10 y 15 pesos. Con Carlos Monsiváis, quien se contaba entre los asistentes en la primera fila, tuvo la oportunidad de platicar largo y tendido. El fotógrafo y el escritor se conocían de tiempo atrás, sobre todo por la participación de ambos en manifestaciones convocadas por organizaciones de izquierda. En una marcha en pro de la Revolución cubana fueron víctimas de la represión policiaca. Tras la persecución se encontraron en la calle de Niza, Monsiváis con el rostro lívido y Moya presa de una rabia que le hizo vomitar.

En febrero de 1962, en los llanos de Michapa y El Guarín, se dio el segundo encuentro de Moya con Jaramillo. El conflicto derivado de la toma de esas tierras se encontraba en un momento álgido, en camino al desenlace trágico en el que el líder campesino y sus familiares fueron asesinados. El grupo de comunistas que meses atrás visitó a Jaramillo en su casa de Tlaquiltenango, se trasladó a uno de los parajes en que los campesinos demandantes mantenían sus guardias. A la excursión se sumó Abraham Lama, comunista peruano que estaba de paso por México, quien iba a entrevistar al veterano zapatista.19 Los acampados estaban a la espera de su dirigente, con quien se iban a reunir y a compartir su magra dieta consistente

en un guisado con carne de iguana y elotes hervidos. Pasado un buen rato, en dos autos arribaron Jaramillo y otros labriegos. Luego de hablar con su gente y con los periodistas visitantes, Jaramillo partió sin comer con el grupo que lo acompañaba. Moya hizo retratos de los campesinos llevando en sus manos las iguanas que cazaron para alimentarse, de la asamblea que se formó en torno a Jaramillo, de la comida comunal bajo la sombra de un amate y de las chozas en que resistían los jaramillistas. De esta serie formaron parte las imágenes publicadas en Política, número 51, y en La Cultura en México, número 538.

Moya recuerda que uno o dos días después de que se propagó la noticia de la matanza en Xochicalco, recorrió junto con Froylán Manjarrez los escenarios en que Jaramillo pasó sus horas finales. En Tlaquiltenango conversaron con Raquel Jaramillo y con Rosa García, hija y suegra de Rubén, quienes hablaron poco, sumidas en su duelo; y se asomaron a la casa de donde se sacó a la fuerza al líder campesino, que lucía deshabitada. En las inmediaciones de las ruinas de Xochicalco no encontraron más huellas de los asesinatos que el rastro inusual de rodadas de camiones, pasto maltratado, yerbas sucias.

Rodrigo Moya | Manta con la efigie de Rubén Jaramillo, basada en uno de los retratos que le hizo Rodrigo Moya en El Guarín, la cual fue colocada en el local donde se celebró la asamblea constituyente de la Central Campesina Independiente, entre el 6 y el 8 de enero de 1963. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

El par de encuentros que Moya tuvo con Rubén Jaramillo en vida fueron suficientes para nutrir la futura iconografía de un personaje que el fotógrafo habría de aquilatar como calpuleque —señor o guarda de barrios en la tradición náhuatl—, líder de más dimensión que Emiliano Zapata, alguien que amaba y sabía trabajar la tierra, teórico intuitivo con ideas socialistas. Carlos Fuentes escribió en su crónica publicada en la entrega 21 de La Cultura en México, que quienes ordenaron y perpetraron el asesinato de ese rebelde popular “No sabían que la muerte de cinco Jaramillos era el mejor abono para la vida y la acción de cincuenta, de quinientos, de cinco mil nuevos Jaramillos”. De esa multiplicación pudo dar constancia Moya, cuando se volvió a encontrar con Jaramillo siete meses después de que fuera acribillado: su efigie amplificada en una manta, basada en uno de los retratos que el fotoperiodista le hizo en los llanos de Michapa y El Guarín, daba su aval a la asamblea constituyente de la Confederación Nacional Campesina Independiente, que dio inicio el 6 de enero de 1963.

Notas

1 “La matanza de Xochicalco”, revista Política. Quince días de México y del Mundo, vol. III, núm. 51, 1 de junio de 1962.

2 Para información biográfica sobre Rubén Jaramillo Ménez véanse: Rubén M. Jaramillo y Froylán C. Manjarrez, Rubén Jaramillo, autobiografía y asesinato, México, Nuestro Tiempo, 1967; Fritz Glockner, Memoria Roja. Historia de la guerrilla en México 1943-1968, México, Planeta Mexicana, 2013; Alberto Guillermo López Limón, Vida y obra del zapatista Rubén Jaramillo, México, El Zenzontle / mir, 2016.

3 Sobre el desarrollo del movimiento jaramillista véanse: Marco Bellingeri, Del agrarismo armado a la guerra de los pobres. Ensayos de guerrilla rural en el México contemporáneo, 1940-1974, México, Casa Juan Pablos / Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal, 2003; Fritz Glockner, op. cit.; Tanalís Padilla, Rural Resistence in the Land of Zapata: The Jaramillista Movement and the Myth of the Pax Priista, 1940-1962, Durham, Duke University Press, 2008. De esta obra hay versión en español: Después de Zapata. El movimiento jaramillista y los orígenes de la guerrilla en México (1940-1962), México, Akal, 2015.

4 En la página del espacio de comunicación autónoma Zapateando (https://zapateando.wordpress.com) se puede consultar el plan de Cerro Prieto promulgado en Cerro Prieto, Tlaquiltenango, Morelos, el 28 de noviembre de 1957.

5 Conferencia Latinoamericana por la Soberanía Nacional, la Emancipación Económica y la Paz: documentos, México, marzo de 1961, México, La Conferencia, 1961. Véase también: Política. Quince días de México y del Mundo, núm. 23, 1 de abril de 1961.

6 Sobre la formación y el desarrollo del Movimiento de Liberación Nacional véanse: Barry Carr, La izquierda mexicana a través del siglo xx, México, Era, 1996; Beatriz Urías Horcasitas, “Alianzas efímeras: izquierda y nacionalismo revolucionario en la revista Política. Quince días de México y del Mundo (1960-1962)”, en revista Historia Mexicana, vol. 68, núm. 3, enero-marzo de 2019.

7 María Magdalena Pérez Alfaro, La muerte de Rubén Jaramillo en la prensa nacional, tesis para la obtención del título de licenciatura en historia en la unam, México, 2011.

8 Revista Política. Quince días de México y del Mundo, vol. iii, núm. 51, 1 de junio de 1962. Los artículos de Carrión, González Pedrero y Flores Olea se titularon, respectivamente, “De Acatempan a Jaramillo”, “Otra vez Zapata” y “Una vergüenza para México”.

9 Fernando Benítez, “En el hogar aniquilado”, La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre!, núm. 21, 11 de julio de 1962.

10 León Roberto García, “Hablan los campesinos”, op. cit.

11 Víctor Flores Olea, “La mano en la herida”, op. cit.

12 Carlos Fuentes, “Xochicalco, altar de la muerte”, op. cit.

13 Sobre la historia de este suplemento del diario Novedades véase: Víctor Manuel Camposeco, México en la Cultura (1949-1961). Renovación literaria y testimonio crítico, México, Conaculta, 2015.

14 Guillermo Sheridan dio a conocer una carta de Carlos Fuentes a Octavio Paz en

Rodrigo Moya | Casa en la que vivió Rubén Jaramillo en sus últimos días, la cual lucía abandonada en los días posteriores a su asesinato. Tlaquiltenango, Morelos, 1962. Archivo fotográfico Rodrigo Moya.

la que el primero menciona la injerencia que tuvieron el expresidente Miguel Alemán y el embajador Thomas Clifton en la destitución de Fernando Benítez. Véase: “Carlos Fuentes: de la cultura en México al calypso en Chile”, artículo publicado el 26 de enero de 2017 en el sitio web de la revista Letras libres.

15 José Emilio Pacheco, “Carlos Fuentes hace medio siglo”, artículo publicado el 20 de mayo de 2012 en el sitio web de la revista Proceso

16 Carlos Monsiváis, “Con un nuevo fracaso Carlos Monsiváis ayuda a resquebrajar la máscara funeraria del mexicano”, La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre!, núm. 202, 29 de diciembre de 1965.

17 “En recuerdo de Rubén Jaramillo”, La Cultura en México, núm. 538, 31 de mayo de 1972.

18 Rodrigo Moya compartió sus recuerdos de Rubén Jaramillo en una conversación que tuvo lugar en su casa de Cuernavaca, Morelos, el 11 de marzo de 2020.

19 Poco tiempo después, Lama se alejó de la vía partidaria para convertirse en combatiente del Ejército de Liberación Nacional, agrupación guerrillera que actuó en su país entre 1962 y 1965.

Enrique Bostelmann: América, un viaje, un fotolibro

caroLina herrera zaMarrón*

La profondeur doit être cachée. Où? En surface. Hugo von Hofmannsthal, Le livre des amis.

“Una sola imagen resume cinco siglos de infamia”. Así tituló La Cultura en México, en su entrega número 462, del 16 de diciembre de 1970, el prólogo que Carlos Fuentes escribió para América: un viaje a través de la injusticia, libro del fotógrafo Enrique Bostelmann publicado ese mismo año por la editorial Siglo xxi. 1 El suplemento reprodujo el manuscrito de Fuentes que este volumen desplegaba en sus páginas iniciales e hizo además su transcripción tipográfica. Aunque los editores de La Cultura en México no hicieron comentarios particulares sobre la publicación fotográfica de Bostelmann, le otorgaron la mención principal en la portada e ilustraron con sus imágenes varias de las planas interiores.

El libro en el que colaboraron Bostelmann y Fuentes era parte del catálogo de una editorial que tenía menos de un lustro de hacerse presente en las librerías, pero del cual daban noticia con regularidad las revistas y los suplementos culturales que por esos años circulaban en México y en Latinoamérica. Arnaldo Orfila Reynal había encabezado los esfuerzos del grupo de intelectuales que en 1966 dio vida a Siglo xxi. Nacido en La Plata, Argentina, en 1897, residía en México desde 1948, a donde se mudó para hacerse cargo de la dirección de la editorial Fondo de Cultura Económica (fce), luego de ser el responsable de la filial argentina de este sello editorial. La extraordinaria labor que llevó a cabo como sucesor del historiador Daniel Cosío Villegas, a su vez fundador y director de la editorial mexicana, llegó a su fin en noviembre de 1965, cuando fue destituido de manera arbitraria por órdenes del presidente Gustavo Díaz Ordaz.

Fernando Benítez, Carlos Monsiváis y otros colaboradores de La Cultura en México se sumaron a la denuncia del ataque gubernamental en contra

* Doctorante en la Universidad París 8 Saint-Denis, en donde realiza una investigación sobre la estética de la obra-libro de fotografía. Este texto forma parte de la tesis doctoral que prepara dentro de este programa.

Enrique Bostelmann | Imagen fotográfica que se integró al discurso visual del libro América: un viaje a través de la injusticia (Siglo xxi, 1970). Acervo Centro de la Imagen.

de Orfila Reynal, al tiempo que reivindicaron sus méritos profesionales. Benítez estuvo a la cabeza de un acto de solidaridad que se organizó en apoyo del editor argentino. Monsiváis se contó entre los asistentes:

En el acto, que recuerdo entusiasta y emotivo, Benítez propone crear una nueva editorial. Y es de nuevo amplia la solidaridad con Orfila y, muy fundamentalmente, con la libertad de expresión. Hay que demostrarle al gobierno que no es dueño de todos los espacios y que ya no se admiten así como así los caprichos autoritarios. Surge la editorial Siglo XXI, y quienes adquieren las acciones son escritores, economistas, sociólogos, politólogos, pintores, funcionarios de segundo nivel…2

La destitución de Orfila Reynal fue motivada por la reimpresión, en 1965, de Los hijos de Sánchez, obra del antropólogo estadounidense Oscar Lewis. El libro, que se dio a conocer en inglés en 1961 y cuya primera versión en español fue publicada por el fce en octubre de 1964, era un estudio que documentaba las historias y maneras de vivir de una familia pobre que habitaba en una vecindad del barrio de Tepito, en el centro de la Ciudad de México, basado en los testimonios que Lewis había grabado a varios de sus miembros.

El México retratado por Los hijos de Sánchez molestó a los sectores conservadores que, por medio de la Sociedad Mexicana de Geografía y

Estadística (smge) —con Luis Cataño Morlet al frente—, condenaron la obra “como obscena y denigrante para nuestro país”. El escándalo dio pie a pedir la renuncia de Orfila a la dirección del fce En un acto previo de censura, la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación le negó al productor italiano Carlo Ponti el permiso para realizar una adaptación cinematográfica del libro, que llevaría como protagonistas a Sofía Loren y Anthony Quinn. La señorita Carmen Báez, funcionaria a cargo de esa dirección, la juzgó impropia.3 Frente a este atropello, Carlos Monsiváis reaccionó publicando en el número 160 de La Cultura en México, del 10 de marzo de 1965, una “pulcra y decente adaptación cinematográfica” de la obra. Bajo el título “Vástagos del decoro”, propuso una irónica versión “que no ofenda a nadie, que reciba un beso en la frente de parte de la más cruel censura y que incluso obtenga el beneplácito y financiamiento de la smge”.4 La Procuraduría no encontró delito del cual acusar a Orfila. Sin embargo, el gobierno de Díaz Ordaz aprovechó el incidente para remover a un editor “extranjero con ideas socialistas” que ya le incomodaba. A principios de los años sesenta, con el sello del fce circularon traducciones de libros en que

Enrique Bostelmann | Imagen en alto contraste que se utilizó en la portada y en las guardas del libro América: un viaje a través de la injusticia (Siglo xxi, 1970). Acervo Centro de la Imagen.

se divulgaba el pensamiento de izquierda y se alentaba la crítica al imperialismo y al colonialismo: Escucha, yanqui (1961) de Charles Wright Mills, Los condenados de la tierra de Frantz Fanon (1963), La cultura de la pobreza en Estados Unidos de Michael Harrington (1963), e Historia y enajenación de André Gorz (1964), entre otros. La aparición del primero de estos títulos, que le dio voz a los dirigentes de la revolución que en Cuba había tomado el poder recientemente y era modelo a seguir para los movimientos de liberación de Latinoamérica, provocó el descontento de la embajada de Estados Unidos en México y de varios funcionarios del gobierno mexicano.5

La Cultura en México mostró su respaldo al editor argentino con un “Homenaje a Arnaldo Orfila Reynal”, en la edición del 1 de diciembre de 1965.6 En esas páginas, Elena Poniatowska relató la emotiva reacción que causó el inesperado despido en las oficinas del fce, dio cuenta de la relación de Orfila con México e hizo un recuento de su desempeño como director de esa editorial. Otras plumas, como las de Fernando Benítez, Luis Cardoza y Aragón, Pablo González Casanova y Juan García Ponce, valoraron las aportaciones de Orfila a la cultura de México y de los países de habla hispana.

Durante los diecisiete años que estuvo al frente del Fondo, no sólo había logrado consolidar la labor que había iniciado Cosío Villegas con los clásicos de Economía y Ciencias Sociales, también creó nuevas colecciones que rápidamente se volvieron fundamentales: Breviarios, Vida y Pensamiento de México, y Letras Mexicanas, en la cual dio espacio a una nueva generación de escritores.7 Orfila era un editor partidario de una política del libro barato, de distribución masiva.8 Concebía una América sin fronteras y, por lo mismo, impulsó la creación de una amplia red de distribución en el continente, sin perder de vista que dirigía una empresa editorial, transformando al fce “en la más poderosa y desde luego en la más singular de Hispanoamérica”.9 Por su parte, Carlos Monsiváis publicó un hilarante tributo en el que describió lo que hubiera sido el panorama cultural del país sin la participación de Orfila: “Imagínense esos aparadores, esas mesas saturadas en un mundo librero sin el Fondo. Desde luego, la editorial más importante, el Fondo de Creación y Protección de los Institutos Patrióticos Elementales, anunciaría el debut en el mercado de su nueva sorpresa editorial, Las ideas exóticas y cómo cubrirlas de oprobio, en su colección idiosincrarios. [Entre sus éxitos básicos se contarían los títulos] Documentos para la historia de la noción de veracruzanidad, Algunos aspectos del Jalisco heroico que el resto del mundo se niega a admitir, El papel de las alhóndigas en la conciencia literaria guanajuatense”.10

Enrique Bostelmann | Imagen fotográfica que se integró al discurso visual del libro América: un viaje a través de la injusticia (Siglo xxi, 1970). Acervo Centro de la Imagen.

La editorial Siglo xxi se estableció legalmente el 9 de marzo de 1966, con el respaldo de cerca de quinientos accionistas. La Cultura en México publicó el programa de la editorial en su número 242, del 8 de octubre de 1966, mencionando los primero diez títulos que ya estaban en circulación y anunciando otras sesenta obras que estaban en proceso. “xxi siglo veintiuno editores, s.a. Un diálogo de la cultura mexicana con el mundo y el tiempo nuestros”, se tituló esa entrega del suplemento, en cuya nota introductoria se apuntaba: “Desde un principio quedan de manifiesto la tarea que cumplirá Siglo xxi en el ámbito editorial de habla española y su voluntad de hacer del libro un instrumento vivo, un material irremplazable de nuestra época, de los hechos, ideas y tradiciones que la forman. Una casa editora que aspira a ser contemporánea de sus contemporáneos sabe que la cultura moderna no es una serie aislada de conocimientos especializados sino un sistema de vasos comunicantes”.11 La situación del nuevo proyecto le iba dar a Orfila la libertad de definir la línea editorial de acuerdo a sus ideas e intereses, proponiéndose como objetivo “cubrir las grandes líneas del pensamiento moderno de todas las disciplinas”.12

El libro fotográfico de Enrique Bostelmann resultaba una pieza atípica en el catálogo de Siglo xxi, pero coherente con las ideas de su editor. La propuesta de América: un viaje a través de la injusticia trastocaba sutilmente algunas convenciones. En una primera lectura de su contenido, dirigida por el título y el prólogo de Carlos Fuentes —una interpretación de las imágenes—, la intención de cuestionar conciencias resulta evidente. Bostelmann tomó la decisión de no acompañar sus fotografías con pies de foto, con el propósito de que la imagen hablara por sí misma. 13 De esta manera, confrontó la tradición que convertía al libro y al discurso textual en sinónimos. En los libros de fotografía generalmente se presentaban las imágenes complementándolas con referencias escritas —descripciones, títulos, créditos—, o bien utilizándolas sólo como ilustraciones de los textos publicados. Cuando la fotografía comenzó a ganar espacio en las páginas de los medios impresos, aún en los libros de fotografía era inusual que no se recurriera a una explicación verbal de las imágenes. Llevó tiempo para que la edición bibliográfica aceptara la autonomía de los discursos fotográficos, haciendo de las imágenes un material de lectura en sus propios términos.

No era raro, en una publicación fotográfica, que el creador del texto figurara como autor del libro, aunque su escrito no fuese más que un texto introductorio o de presentación. Notorio es el caso de París de noche de Brassaï,14 donde a Paul Morand, quien prologa la edición, se le otorga el principal crédito autoral. En este mítico volumen, las imágenes no se acompañaron con textos descriptivos, aunque sí se incluyó una lista de obra al final del prólogo, justo antes del inicio del recorrido visual. En ese sentido, América: un viaje… quiso romper con esa subordinación tradicional de las

imágenes a los textos. En el medio de las publicaciones nacionales, fue sin duda pionera en la apuesta por darle centralidad y libertad de movimiento a la imagen fotográfica. La edición de Siglo xxi reconoce a Enrique Bostelmann como único autor y le da ese protagonismo en la portada. Llama la atención que los editores no hayan cedido a la tentación de incluir en la cubierta el nombre de Carlos Fuentes. Celebridad en el ámbito literario e intelectual, su nombre hubiera servido para darle mayor impulso comercial a la publicación. La decisión de no identificar o describir las imágenes permite que éstas se articulen como relato, potenciando la percepción del conjunto, y que dejen de ser piezas delimitadas por marcos (y enmarcadas) para relacionarse a través de conexiones no lineales, dando vida a una suerte de sintaxis visual. Por esa vía se consiguió armar una obra que dio profundidad, espacio y tiempo a la fotografía. De esta manera, el trabajo de la edición que fluye de imagen a imagen, de página en página, también parecía reforzar la idea de un continente sin fronteras. ¡Qué más da si la toma fue hecha en Puebla, Quito o Cochabamba, si tenemos raíces en común, y nuestros problemas son similares!, es uno de los subtextos de esa publicación fotográfica. Pudo ser claro para Bostelmann, Arnaldo Orfila y el equipo editor, que no era necesario recurrir a las leyendas estabilizadores de significado y que la edición tenía un efecto en el mensaje que ellos querían transmitir.

Portada y páginas interiores del libro La vuelta al día en ochenta mundos de Julio Cortázar, diseñado por Julio Silva, cuya primera edición publicó Siglo xxi en 1967. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Años antes de que publicara América: un viaje…, Siglo xxi dio a conocer tres propuestas editoriales que bien podrían calificarse de mallarmeanas: obras abiertas, en las que textos e imágenes se interrelacionan, las cuales demandan el involucramiento activo del lector. El primero fue La vuelta al día en ochenta mundos de Julio Cortázar, publicado en 1967. Carlos Monsiváis

recibió la aparición de “este libro extraordinario” con entusiasmo y lo reseñó en el número 306 de La Cultura en México, describiéndolo como un “librocollage-tour-cosmogonía”.15 Monsiváis apuntó en su texto:

[…] como en sus libros anteriores, pero aquí de manera explícita e incluso sistemática, en La vuelta, Cortázar se declara expresión vehemente y beligerante de una cultura que intenta a fuerza de no ser prosopopéyica ni almidonada volverse esencial. […] luego de aceptar la circunvalación de la cultura tal y como la conocemos y de mostrarnos la vitalidad de la cultura, tal y como la deberíamos irrespetuosamente frecuentar; luego de ser alternativamente o al mismo tiempo, Phileas Fogg y Robinson Crusoe, la expedición y la reflexión, luego de todo esto —y resumo porque ya me siento incapaz de prolongar el circunloquio—, los ensayos, las notas, los textos, las citas y las ilustraciones vuelven a instituir la sencillez de una actitud: declaración a favor del sentido del humor, pronunciamiento en contra de la solemnidad, entendimiento del valor definitivo de la intensidad expresiva, incursión al centro de la Tierra aceptando atravesar antes por el mar de los sargazos, por Escila y Caribdis o cualquier otra metáfora aplicable sin rubor al subdesarrollo.16

Gustavo Sorá, conocedor de los archivos de Siglo xxi, ha ofrecido información sobre la edición de esa obra inclasificable. Por él sabemos que Julio Cortázar, en una muestra de solidaridad, le prometió a Orfila la entrega de una obra para que fuese publicada por su nuevo sello. Para el editor era importante contar con un autor como Cortázar, así que fue muy flexible en las negociaciones, aceptando “las travesuras” del escritor y la colaboración de su amigo pintor Julio Silva para —literalmente— darle forma a las ideas de collage que ya tenía en mente. El libro fue un éxito: “en dos meses se habían vendido 3,600 ejemplares en México […] y pronto se imprimió una

‘segunda edición’”.17 Esta fructuosa experiencia dio pie a una segunda, que se concretaría con la publicación de El último round (1969), volumen que contó nuevamente con la colaboración de Julio Silva. En el armado de este libro vuelve a hacerse evidente la voluntad del escritor de romper la linealidad del texto. Físicamente se presentan las páginas con un corte, formando dos cuadernos, uno encima del otro, brindándole al lector la oportunidad de que realice combinaciones aleatorias de textos e imágenes.

A esos títulos de Cortázar, el mismo año en que se editó América: un viaje…, Siglo xxi sumó a su catálogo otro tipo de “divertimento”: la BioAutoBiografía de Jorge Luis Borges de Juan Fresán. Desconocemos la historia de cómo llegó esa obra a manos de Orfila, pero se puede inferir que Julio Cortázar fue el vínculo con la casa editorial, ya que el diseñador-artista Fresán había realizado una adaptación gráfica de Casa tomada en 1969. La BioAutoBiografía es un libro gráfico que rinde homenaje a Jorge Luis Borges, en el cual se desarrolla una ficción autobiográfica del escritor rioplatense: “Autobiografía que nunca escribió […] escrita con fragmentos de las siete biografías que integran su Historia Universal de la Infamia, publicada en 1935”.18

A fines de los años sesenta y principios de los años setenta, la fotografía se utilizó con frecuencia en la creación de nuevas narrativas visuales que

Portada y páginas interiores del libro Para verte mejor, América Latina de Paolo Gasparini, cuya primera edición publicó Siglo xxi en 1972. Biblioteca del Centro de la Imagen.

tenían al libro como soporte. En distintas editoriales mexicanas se publicaron títulos en los que fotografía y texto dialogaban, formando relatos híbridos en sus páginas. Es el caso de Principados y potestades (Imprenta Madero, 1969) y Días de guardar (Era, 1970) de Carlos Monsiváis; de Morir en Madrid (Era, 1970), adaptación de la película francesa Mourir à Madrid (1963), con imágenes de Frédéric Rossif y textos de Madeleine Chapsal; y de La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska (Era, 1971). Tras la puesta en circulación de América: un viaje…, Siglo xxi imprimió Para verte mejor, América Latina (1972), libro compuesto por fotografías de Paolo Gasparini y textos de Edmundo Desnoes. Los últimos dos títulos son considerados en la actualidad obras fundamentales en la historia del photobook.19

Páginas interiores del libro América: un viaje a través de la injusticia, 1970. Biblioteca del Centro de la Imagen.

Gracias a la red de distribución internacional de Siglo xxi, América: un viaje… llegó a varios países de América Latina. Determinar la trascendencia directa del libro en la trayectoria de Bostelmann resulta difícil, sin embargo,

su biografía deja ver una constante presencia de ese cuerpo de trabajo en exposiciones internacionales, sobre todo en Latinoamérica durante la década de 1970.20 Al revisar la evolución de la obra de este fotógrafo, nacido en Guadalajara, Jalisco, en 1939, y descendiente de una familia venida de Alemania, se advierte que la experimentación formal y plástica fue tomando cada vez un peso mayor, llevándolo incluso a los terrenos de la abstracción.21 En América: un viaje… hay atisbos de esas exploraciones. Yeyette Bostelmann, compañera de vida del fotógrafo, recuerda que fue su amigo Rodrigo Asturias, gerente de ventas en Siglo xxi en ese momento, quien estableció el vínculo con Orfila Reynal y presentó la idea del libro. El título se acordó de inmediato y, con éste en mente, Bostelmann, Asturias y Yeyette realizaron la selección de imágenes. Martí Soler, quien ocupaba el puesto de gerente de producción en la editorial, fue responsable del diseño tipográfico y de la maqueta. Los caracteres de imprenta tienen un uso austero en la cubierta, la contraportada, las portadillas y la página legal. La distribución del texto y la elección de la tipografía hacen recordar que Martí Soler era también poeta, ya que en su sutil composición juega con la relación

entre la superficie de la página y la disposición de los tipos, estableciendo el ritmo que seguirá el recorrido del libro. En otra versión, que la editorial presentó como segunda edición, impresa en 2007, se realizaron cambios en los elementos materiales de la versión original: se optó por una encuadernación en pasta rústica, en la que las guardas fueron utilizadas como soportes de los datos del libro en sobreimpresión, cambiando asimismo la fuente tipográfica y su tamaño. Además, el nuevo encuadre que se utilizó en la portada permitió ver parte del cuerpo del hombre cuyas manos atadas habían sido el motivo principal de la anterior cubierta. Como resultado de estas modificaciones la obra perdió el equilibrio logrado en la edición de 1970. En la segunda edición se rompió el ritmo de lectura y perdió fuerza el relato visual. Al comparar estas dos versiones podemos reconocer a la primera como una obra-libro, en el sentido que le da a este término Ulises Carrión: una pieza concebida en su contextura material, en la que todas las decisiones tomadas en el proceso de su producción determinan su forma y contenido. La editorial no consideró, para ese relanzamiento de la obra de Bostelmann, que su significado era inseparable de su armado como artefacto. Nos aventuramos a pensar que para Siglo xxi, en 2007, respetar la presentación original le resultaba oneroso.

América: un viaje… fue una publicación excepcional en el catálogo de la editorial fundada por Orfila Reynal, que reflejó la ideología e intereses de este editor y la capacidad que Siglo xxi tuvo para convertirse en entidad creativa. En el libro, las fotografías de Bostelmann conforman un “texto no verbal” —ampliando la acepción de “texto” que propone Donald F. McKenzie—22 y un tejido (articulación significativa) que entrelaza todos sus componentes simbólicos y materiales, mediante los que se enriquece la recepción de la obra.

De acuerdo con Laura González Flores, “la denuncia social del libro es un velo retórico que se superpone a la intención del proyecto fotográfico de Bostelmann”.23 La lectura que se le ha dado a la publicación proviene del peritexto editorial, en términos de Gérard Genette.24 Aunque el libro tiene pocos elementos textuales, su participación no es menor. El título es claro y directo, y nos indica lo que el editor quiso transmitir: América: un viaje a través de la injusticia. La tipografía, integrada a la imagen de portada, estabiliza el espacio de la interpretación. Bostelmann tuvo quizá una intención distinta en la difusión de sus imágenes, si consideramos sus inquietudes artísticas, pero para la realización de este libro sin duda tuvo que negociar y hacer concesiones.

América: un viaje a través de la injusticia fue el resultado de una colaboración o co-creación en varios sentidos. Además de Bostelmann y Fuentes, y de quienes ayudaron a la selección de las imágenes, en esa publicación se hicieron sentir el editor, quien acogió la propuesta bibliográfica y dio

Páginas interiores del libro América: un viaje a través de la injusticia, 1970. Biblioteca del Centro de la Imagen.

margen de participación al fotógrafo como autor, brindándole asimismo el respaldo de su casa editorial; el equipo de Siglo xxi, con Martí Soler a la cabeza, que tuvo a su cargo los procesos de edición, diseño y producción; y, finalmente, quienes como lectores se apropiaron de su contenido.

[…] el libro no es imagen del mundo, según una enraizada creencia. Forma rizoma con el mundo; hay una evolución aparalela entre el libro y el mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo propicia una reterritorialización del libro que se desterritorializa, a su vez, en él mismo, dentro del mundo (si es realmente capaz y puede hacerlo).25

En los inicios del presente milenio tomó fuerza la valoración cultural del libro fotográfico. Un eje de este fenómeno fue la publicación de monografías históricas centradas en lo que se conocía como photobook. Estos recuentos manifestaban el interés que, a nivel internacional, hubo por un género de publicaciones en que la fotografía era la materia y el asunto principal. Esa atención académica y editorial terminaría por afirmar la existencia de un género específico, primero, y de una forma de expresión artística, en un segundo tiempo. Las fronteras que definen al photobook son difusas y los criterios de selección usados por esas monografías resultan cuestionables, sin embargo, se conformó un corpus de publicaciones que dieron legitimidad al fotolibro como obra independiente, objeto a coleccionar y tema de estudio. Los títulos mencionados en un volumen suelen ser validados por otras publicaciones semejantes. América: un viaje… y Para verte mejor, América Latina han sido citados, en reiteradas ocasiones, en ese tipo de compendios.

Los dos primeros recuentos históricos publicados —The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twenty Century, editado en 2001 por Andrew Roth, y The Photobook, A History, vol. I, por Martin Parr y Gerry Badger en 2004—, centraron su atención en la producción editorial de Europa y Estados Unidos, e incluyeron en menor medida otras regiones y países, como la urss y Japón. Es hasta el segundo volumen de la historia de Parr y Badger (2006) que se integran títulos producidos en Latinoamérica —Argentina, Brasil, Cuba, México y Perú—. Los libros de Bostelmann y Gasparini se encuentran entre los mencionados. En 2007 apareció Photo, photo, photo books, 802 photo books from the M.+M. Auer Collection, un pequeño libro-catálogo que difundía el fondo de fotolibros de una colección suiza, en el que hubo referencias al libro de Bostelmann pero

Imágenes promocionales de The Protest Box, que incluye las ediciones facsimilares de cinco fotolibros, entre los que se encuentran América: un viaje a través de la injusticia y Para verte mejor, América Latina. Martin Parr fue el editor de este compendio, que contó con un ensayo de Gerry Badger. La editorial alemana Steidl realizó un tiraje de mil ejemplares numerados en 2010. Imágenes tomadas de Steidl.de / Books.

no al de Gasparini. En 2011 se editó El fotolibro latinoamericano de Horacio Fernández, que compendiaba 150 títulos de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Nicaragua, Perú y Venezuela, figurando entre ellos América: un viaje… y Para verte mejor…

En 2010, la editorial alemana Steidl realizó el compendio titulado The Protest Box, editado por Martin Parr, del que formaban parte cinco libros en edición facsimilar: Sanrizuka (1971) del japonés Kitai Kazuo; Immagini del No (1974) de los italianos Paolo Mattioli y Anna Candiani; Algeria (1960) del alemán Dirk Alvermann; y los fotolibros de Bostelmann y Gasparini. Martin Parr presentó la edición, en tanto que Gerry Badger desarrolló un ensayo sobre las publicaciones de protesta en un cuadernillo que contenía además, traducidos al inglés, los textos de cada edición original. De The Protest Box se produjeron mil ejemplares numerados.

Entre las numerosas publicaciones temáticas que se han editado en la segunda década de este siglo, América: un viaje… se encuentra citado en The Photobook Phenomenon (2017), donde Martin Parr lo considera como una de las 57 piezas maestras en la historia del fotolibro. Por su lado, Une bibliothèque (2018), edición de la Maison Européenne de la Photographie (meP), incluyó Para verte mejor… en la selección de cien fotolibros que hizo a partir de los más de dos mil con que cuenta su acervo bibliográfico. En este volumen, se hace referencia a la segunda edición (1983) del libro de Paolo Gasparini, que al igual que la segunda versión de América: un viaje… sufrió cambios notables con respecto a su propuesta original. Aunque el libro de Bostelmann no se incluyó en Une bibliothèque, sí está presente en el acervo de la meP como parte de la edición de The Protest Box. Hay que decir que, aunque la caja de Steidl dice estar formada por ediciones facsimilares, hay ligeras diferencias entre su edición de América: un viaje… y la que Siglo xxi imprimió en 1970.

Las publicaciones que se han ocupado de revisar y reeditar libros fotográficos del pasado han sido piedra angular para el movimiento de valoración del fotolibro. Su influencia se ha dado en distintos niveles y ha tenido efectos en múltiples direcciones. Han contribuido al reconocimiento del fotolibro como género que involucra conocimientos especializados; como incentivo para la experimentación editorial; y, por consecuencia, como vertiente de la creación artística contemporánea.

Este nuevo contexto plantea un nuevo espacio de apreciación para América: un viaje… Su valoración estética y comercial responde a distintos parámetros. El circuito donde se mueve el fotolibro se ubica entre el campo del arte y el editorial. La edición de América: un viaje… de 1970 se considera hoy una pieza de colección y se especula con los pocos ejemplares que circulan entre librerías y coleccionistas, alcanzando precios que multiplican el valor original a la n potencia. Al momento de su publicación, mostrar la injusticia en el continente americano podría haber sido lo que más le importara a Arnaldo Orfila Reynal. La versión contemporánea concebida por Martin Parr con Gerhard Steidl, comprende un paratexto editorial que responde a un nuevo contexto. Ya no se trata del editor argentino “simpatizante de las grandes tiradas y bajos precios”, sino de una edición de lujo para coleccionistas. El espíritu contestatario al que alude el título de la compilación tiene que ver más con la memoria histórica que con la actualidad política.

Enrique Bostelman | Imagen que fue utilizada en la edición América: un viaje a través de la injusticia (Siglo xxi, 1970). Acervo Centro de la Imagen.

Notas

1 La Cultura en México, núm. 462, 16 de diciembre de 1970.

2 Carlos Monsiváis, “En el centenario de Arnaldo Orfila Reynal”, revista Proceso, núm. 1081, 19 de julio de 1997.

3 Véase “Barrio bajo”, Luna Córnea 32, Gabriel Figueroa. Travesías de una mirada, Centro de la Imagen / Conaculta, 2008, pp. 323-332.

4 Carlos Monsiváis, “Vástagos del decoro. Pulcra y decente adaptación cinematográfica de Los hijos de Sánchez”, La Cultura en México, núm. 160, 10 de marzo de 1965.

5 Sobre la trayectoria de Arnaldo Orfila Reynal como director del fce y el contexto en que se produjo su destitución, véase: Gerardo Ochoa Sandy, 80 años: las batallas culturales del Fondo, México, Nieve de Chamoy, 2014. El autor recoge la versión de la historiadora Josefina Zoraida Vázquez quien señala que la causa de la salida del editor argentino fue la segunda edición, de gran tiraje, de Escucha, yanqui, financiada por “otro gobierno“, al parecer el de la Cuba revolucionaria.

6 vv aa , “Homenaje a Arnaldo Orfila Reynal”, La Cultura en México, núm. 198, 1 de diciembre de 1965.

7 Ibíd.

8 Gustavo Sorá, “La vuelta al libro en ochenta cartas: Cortázar, Orfila Reynal y los meandros editoriales de la composición literaria”, Ipotesi, Juiz de Fora, vol. 17, núm. 2, julio-dic. 2013, pp. 45-62.

9 Fernando Benítez, “Los libros que editó Orfila unificaron una América aislada e hicieron ver a millares que México no es un país de charros sino de hombres capaces de interesarse en las ideas”, La Cultura en México, núm. 198, 1 de diciembre de 1965, p. 4.

10 Carlos Monsiváis, “De lo que nos salvó el Fondo”, ibíd, p. 13.

11 La Cultura en México, núm. 242, 8 de octubre de 1966, p. 2.

12 Gustavo Sorá, op. cit., p. 49.

13 Entrevista de la autora a Yeyette Bostelmann, Ciudad de México, 21 de octubre de 2018.

14 Paul Morand, Paris de nuit, 60 photos inèdites de Brassaï, publiée dans la Collection “Réalités” sous la direction de J. Bernier, París, Arts et Métiers Graphiques, 1933.

15 Carlos Monsiváis, “Instructivo para edificar un intersticio que permita encontrarle alguna utilidad a la nota bibliográfica o ¿Qué pasaría, Eduviges, si todos los cronopios se llamaran Julio?”, La Cultura en México, núm. 306, 27 de diciembre de 1967, p. 5.

16 Ibíd.

17 Gustavo Sorá, Editar desde la izquierda en América Latina: la agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo xxi, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2017, pp. 197-222.

18 Juan Fresán, BioAutoBiografía de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Siglo xxi, 1970.

19 En el nuevo contexto del fotolibro, los títulos de Gasparini y de Bostelmann fueron seleccionados en las monografías históricas de Gerry Badger y Martin Parr (The Photobook, A History, vol. II, 2006), y de Horacio Fernández (El fotolibro latinoamericano, 2011). Martin Parr los incluyó en The Protest Box, caja que contiene cinco libros en versión facsimilar, producida por la editorial alemana Steidl en 2010.

20 1973: Panamá. 1975: Quito y Guayaquil, Ecuador; Cali, Colombia; Lima, Perú; Maracaibo, Venezuela; Costa Rica y Panamá. 1976: Maracaibo, Barquisimeto y otras ciudades de Venezuela. 1978: Caracas, Venezuela; Bogotá, Colombia. 1979: Brasilia, Brasil; Buenos Aires, Argentina.

21 Véase Laura González Flores, “Enrique Bostelmann y la mirada estética de la fotografía latinoamericana”, en Eugenia Macías y Elva Peniche Montfort, Fotografía de Enrique Bostelmann: La imagen, un recurso diverso, México, unam, 2015, pp. 58-59.

22 Véase Donald F. McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, Madrid, Akal, 2005.

23 Laura González Flores, op. cit., p. 77.

24 Gérard Genette, Seuils, París, Éditions du Seuil, 2014.

25 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rhizome, Introduction, París, Les Éditions de Minuit, 1976 [traducción de Coral Bracho en Revista de la Universidad de México, núm. 2, octubre de 1977, p. 29].

Nuestro sueño está en escarpado lugar

Marta acevedo

Esta imagen repetida nueve, doce, cien veces, nos retrataba de cuerpo completo. El feminismo desató primero que nada, el coraje de las mujeres. El enojo. La rabia. Ya estaban ahí. El feminismo los liberó, los lanzó al viento, los envió a la calle. Creo que la emoción predominante en los primeros pasos que muchas mujeres dimos en los años setenta fue el enojo. Era un enojo dirigido a las personas más cercanas, a las más queridas: a quien hubiera deseado que fueras varón en lugar de mujercita; a quien te educó para ser niña preciosa y luego mujer decente; a quien te decía “frígida” o “neurótica” por sentir y querer otra cosa; a los amigos que se burlaban de tu militancia; a la amiga que no quería entender tu enojo. Y el enojo también alcanzaba a los de afuera: al que te tocaba las nalgas “no queriendo”; al jefe que no te daba la oportunidad de… pues qué tal si te embarazabas.

Y tú misma te cansabas de ese enojo decidido, apasionado sentimiento que era, sin embargo, lo que te iba dando una fuerza innovadora y producía visiones diferentes, que sentías propias por primera vez. Después tuvimos que dirigir ese enojo, por supuesto, contra la parte nuestra que hacía el juego a la opresión. Nos tomaría tiempo bucear en el pequeño grupo que formamos, en esas aguas no muy claras: teníamos que entender cómo internalizábamos la idea de que lo dominante-masculino era lo importante, cómo confundíamos la afectividad con la necesidad enfermiza de ser aceptadas, cómo se había transformado la seducción en el arma femenina por excelencia, cómo nos invadía el miedo al ridículo por no estar dentro de los cánones. Teníamos, en fin, que enfrentar temas relacionados con los sentimientos, con el cuerpo, con las relaciones de poder en la vida privada, con nuestra subjetividad para entender la politicidad de lo personal o, para decirlo como entonces lo expresábamos: lo personal es político. Así, en el seno del pequeño grupo fue naciendo un nuevo sujeto político. Y ese fue, otro de los fenómenos que el feminismo desató.

Fragmento del texto leído el 11 de mayo de 2011 en el coloquio “Cuarenta años de feminismo en México”, realizado en la Casa de las Humanidades, unam

Portada diseñada por Vicente Rojo para el número 451 de La Cultura en México, del 30 de septiembre de 1970. Para su elaboración retomó un impreso que Marta Acevedo recogió en el mitin que tuvo lugar, el 26 de agosto de ese año, en la Union Square de San Francisco, California, “para celebrar el cincuentenario de la emancipación de la mujer que en 1920 obtuvo derecho al voto en Estados Unidos”. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

“Marta, por qué no va a darse una vuelta al Monumento a la Revolución y nos vemos aquí en media hora”, me dijo Fernando Benítez, director de La Cultura en México, suplemento del semanario Siempre!, ante la inesperada reacción de uno de sus colaboradores. La sede de ambas publicaciones se encontraba en la calle de Ignacio Vallarta, no lejos de Paseo de la Reforma, en el centro de la Ciudad de México.

No era periodista pero había escrito una larga crónica del mitin que el 26 de agosto de 1970 había tenido lugar en la plaza principal de San Francisco, California, donde integrantes del Movimiento de Liberación de la Mujer celebraron el cincuentenario de la obtención del derecho femenino al voto. Poco antes, en México había devorado el libro de Betty Friedan La mística de la feminidad y nada volvió a quedar como antes: entendí mi opresión y era algo que me urgía compartir. Supe que el nuevo movimiento de mujeres de varias ciudades de la Unión Americana iba a salir a las calles y le propuse al director de La Cultura en México hacer un reportaje. “Bajo su cuenta y riesgo”, me respondió. Sí, había que dar a conocer un movimiento social inédito que se hacía otras preguntas.

Al presentarme en la redacción del suplemento, a la que fui por primera vez para entregar mi crónica, vi que Fernando Benítez y José Emilio Pacheco sesionaban en un salón vacío, encima de una tarima y separados por tres banquitos. Leían las colaboraciones, que luego colocaban sobre esos banquitos de acuerdo a tres categorías: en uno lo que querían publicar, en el segundo lo que no y en el tercero aquello sobre lo que tenían duda y debían discutir. Al final del salón, yo sentada en una larga banca como de iglesia, esperaba ansiosa que tanto mi texto como el material gráfico que entregué —carteles y hojas sueltas—, quedaran en el banquito uno, o de perdida en el tres. Mi colaboración la estaba leyendo Benítez cuando subió a la tarima alguien cuya voz me era conocida. La escuchaba cada domingo en Radio Universidad en el programa El cine y la crítica. Era Carlos Monsiváis, quien no tardó en increpar al director del suplemento: “¡Ahora vas a publicar cosas de viejas!”. Fue entonces cuando Benítez se volvió hacia mí y me pidió que saliera a dar una vuelta. Pensé lo peor, temí por lo que podría suceder después de esa intervención de Monsiváis. Salí a caminar arrastrando los pies y, tras la segunda vuelta al Monumento a la Revolución, volví a ese salón de duelas-que-rechinaban. Estaban sólo Benítez y Pacheco. Al verme, el primero me dijo: “Se publica su artículo, aparecerá de este jueves en ocho, y déjenos este material gráfico”.

¡Salí volando de la oficina que los editores de La Cultura en México improvisaban cada lunes! Una ligereza especial me hizo darle otra vuelta al Monumento. Mi alegría era tan grande como esa mole de piedra, no cabía

Portadilla de “Nuestro sueño está en escarpado lugar”, crónica escrita por Marta Acevedo, que La Cultura en México publicó en su número 451, del 30 de septiembre de 1970. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

de la felicidad. ¡Mi texto se iba a publicar en el mejor semanario —en el que publicaban Renato Leduc, José Alvarado, Alejandro Gómez Arias— y en el suplemento cultural más leído! Diez días después de estar esperando a que llegara el jueves 30 de septiembre de 1970, me llevé una enorme sorpresa al abrir el Siempre! y encontrarme con que mi artículo se mencionaba no sólo en la portada, sino también en la portadilla. El diseñador Vicente Rojo había ilustrado la portada con una serie gráfica que repetía el rostro de una mujer gritando, tomado de uno de los impresos que yo había dejado en el suplemento. Bajo ese mosaico anunció mi pieza con el título: “Las mujeres luchan por su liberación”. La portada asimismo se refirió a “otra gran exclusiva”: “Angela Davis y los Black Panther’s” por Jean Genet. En la portadilla mi crónica fue encabezada por un verso de Saint-John Perse: “Nuestro sueño está en escarpado lugar”. Pero eso no fue todo. Mi texto tuvo efecto entre los lectores. A la revista llamaron varias mujeres para saber cómo localizarme. A partir de los intercambios que se dieron en base a mi publicación en el suplemento, formamos un reducido grupo de discusión. Mujeres muy disímbolas. ¡Éramos siete!

Pocos meses después, en diciembre de 1970, editorial Era puso en circulación Días de guardar de Monsiváis. Eran los últimos días del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. El movimiento estudiantil de 1968 y su triste final, la matanza de Tlatelolco, pesaban aún en la vida pública del país. Carlos, quien fue testigo y protagonista de las protestas juveniles, había partido en octubre de 1970 rumbo a Inglaterra a realizar una estancia académica en la Universidad de Essex, lo cual de paso lo puso a salvo de la hostilidad gubernamental. Un automóvil oficial de la embajada francesa conducido por Madame D. lo llevó de incógnito al aeropuerto.

En su exilio londinense Carlos descubrió a las mujeres del Women’s Lib y al Gay Liberation Front, este último recién creado en octubre de 1970. Enviaba a Nancy Cárdenas —una de las voces que habían dado vida a El cine y la crítica— materiales, diálogos y parodias. Recuerdo haber escuchado un programa sobre el relajo que se armó en el Royal Albert Hall de Londres, el 11 de noviembre de ese mismo año, donde concursaban mujeres procedentes de varios países para obtener el título de Miss Mundo. Las feministas tomaron por sorpresa el salón donde se iba a llevar a cabo la premiación, mostraron pancartas con las consignas —¡Ni guapas ni feas, estamos furiosas!, Miss World/Man’s World—, y lanzaron objetos al presentador Bob Hope, quien hacía chistes machistas y reaccionarios, malos chistes. A partir de su estancia en Inglaterra, Monsiváis abrazó dos nuevas causas: la de las mujeres disidentes y la de las minorías sexuales.

Alguna vez Monsiváis declaró: “Tengo espíritu de colaborador, no de editor”, pero en los quince años que dirigió La Cultura en México, de 1972 a 1987, difundió a través del suplemento artículos sobre movimientos urbanos populares y de mujeres, sobre luchas sindicales y campesinas. En el número 580, del 21 de marzo de 1973, Ma. Angela Valdivia hizo un recuento de la huelga que estalló en Camisas Medalla en Monterrey. El motivo había sido la pérdida de lugares de trabajo: en 1971 había 1,400 obreras y en 1972 sólo 830. La fábrica estaba transfiriendo sus operaciones a las maquiladoras recién instaladas en la frontera norte del país, donde el pago era de 80 pesos semanales en lugar de los 40 o 60 diarios que se ganaban en Monterrey. Después de agotar las instancias legales en el estado de Nuevo León, 600 obreras decidieron marchar a la Ciudad de México. Buen trecho llevaban andado pero las ampollas, el frío y el cansancio comenzaron a hacer mella entre las costureras. Un grupo de estudiantes consiguió transportes y al cabo de seis días muchas de las trabajadoras y varios de sus representantes llegaron a su destino. “Detengan la marcha a como dé lugar”, fue la orden dada a la Policía, la cual interceptó a los marchistas y con engaños les impidió desplazarse del Monumento a la Revolución a Los Pinos. Tan grande esfuerzo llegó a su fin con el despido de 500 obreras y del líder charro reconocido por la Junta de Conciliación y Arbitraje. Éste fue uno de los movimientos de mujeres que seguimos junto a los de Rivetex en Cuernavaca, Morelos, e Hilos Cadena en la Ciudad de México.

—¿Casimir inglés?

—No hombre, ¡es Rivetex!

Yo estuve con las obreras de Rivetex, en Cuernavaca, en varios plantones. Después de un tiempo tuve más cercanía con seis de ellas y les propuse que nos reuniéramos en el “local” que teníamos las mujeres. Quedamos un sábado a las cinco de la tarde. Había que subir una escalera de caracol, cruzar una puertita y encontrarte con varios cojines y un colchón forrado. Todo a nivel de suelo. Era el lugar ideal para las reuniones del pequeño grupo. Las invitadas se sorprendieron tanto como nosotras, aunque por diferentes razones, porque al final entró el líder sindical, un corpulento señor que se fue directamente al cochón, que ocupó por entero cual Maja vestida. Las nueve mujeres nos acomodamos como mejor pudimos. Fue una reunión tensa y vigilada.

Portada del número 580 de La Cultura en México, del 21 de marzo de 1973. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Después de un rato el líder hizo un gesto leve, las obreras se levantaron y comenzaron a despedirse.

Nos fue difícil admitir que el feminismo no era lo que entonces precisaban esos movimientos: las actitudes de superioridad y el machismo de los compañeros eran considerados parte de su masculinidad. No se podía tocar el tema de la sexualidad, de eso no se hablaba en público, era algo personal. Por tanto, también quedaba fuera el tema del aborto. Del cuidado de los hijos se encargaban los abuelos o alguna vecina. No se veía la opresión sino la explotación. Las obreras textileras luchaban por sus derechos económicos y por un sindicato que en verdad las representara, lejos estaban sus preocupaciones de ahondar en lo subjetivo.

Decidimos continuar el trabajo con mujeres de clase media, movilizándonos por los derechos que el propio sistema ofrecía —igualdad y libertad—, y que en los hechos negaba. El derecho a decidir sobre nuestro propio cuerpo fue la reivindicación que unió a muchas mujeres.

Durante los sesenta y setenta se dieron varios hechos que anunciaban el fin del sistema político mexicano: las luchas de campesinos, las numerosas huelgas de obreros y trabajadores, los brotes de lucha armada y la consiguiente guerra sucia, el movimiento estudiantil del 68 y los primeros movimientos urbano populares. En 1970 asomó la cabeza el feminismo y la izquierda nos tachó de dividir al proletariado, de restar fuerza a sus organizaciones y de enfrentar a los compañeros, de hacerle el juego al imperialismo yanqui. La actitud de muchos fue de indiferencia o de burla, de seducción o sordera. Sentíamos que no avanzábamos.

Y cuatro décadas después —con el zapatismo de por medio, que visibilizó a los pueblos originarios de México— me dio un gusto enorme conocer el trabajo feminista de la Coordinadora Guerrerense de Mujeres Indígenas, que agrupa a mujeres mixtecas, nahuas, tlapanecas y amuzgas que afirman:

[…] hemos regado la semilla de nuevas formas de ser y de mirarse mujer e indígena, sin olvidar o negar nuestras raíces, podemos ver que nuestro rostro cambia como la madre tierra, se arrecia como el aire. Así hemos construído nuestra fuerza, ahora queremos conservarla y sembrarla con palabras.

Tenemos claro que enfrentamos diversos adversarios, no sólo el gobierno, los caciques y los líderes machistas; también enfrentamos al sistema racista, a una política global que quiere uniformar la vida, nuestra forma de ser hacer y crecer; una propuesta que no reconoce el derecho de la gente y de los pueblos a ser distintos, a tener su cultura propia.1

1 Gisela María Espinosa Damián, Libni Iracema Dircio Chautla, Martha Sánchez Néstor (coords.), La Coordinadora Guerrerense de Mujeres Indígenas. Construyendo la equidad y la ciudadanía, México, uam-Xochimilco, 2010.

1968-1978: México, sede de las Olimpiadas, la Copa Mundial de Futbol, el certamen de Miss Universo. No sabíamos que para darse publicidad la empresa que fabricaba los trajes de baño Catalina acudió a la vanidad y banalidad de mujeres jóvenes de todo el mundo —de entre 17 y 27 años de edad—, e ideó el concurso para elegir ¡A la más bella mujer del universo! Las concursantes desfilaban con un mismo modelo de bañador y la premiación se realizó, por muchos años, con ellas vistiendo esa prenda.

Aunque en menor escala, como en los otros dos megaespectáculos deportivos, la televisión y los reporteros internacionales estuvieron presentes durante el concurso. Se transmitió a millones de espectadores en todo el mundo y, claro, el país sede debió asumir los gastos. Se habló de un millón de dólares. La Secretaría de Turismo de México aducía que la publicidad que lograba el país, justificaba tal desembolso.

Las misses tuvieron una agenda apretada, por no decir agotadora: charreadas, coleadas, bailes, cenas y comidas en varios destinos turísticos, ¡sin dejar de sonreír! El 8 de julio de 1978, en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México, las bellas jóvenes de setenta países desfilaron en trajes regionales. Un día después desfilaron en carros alegóricos del Zócalo al Castillo de Chapultepec, enfundadas en vaporosos vestidos. Después se dividieron para tomar diversos destinos. El 14 de julio, que estaba programada una competencia preliminar en traje de baño en el mismo Auditorio, integrantes de la Coalición de Mujeres Feministas nos manifestamos en las afueras del foro para denunciar el sexismo del certamen. Nos extrañó que la plancha del Auditorio estuviera tan vacía… El grupo La revuelta llevó a cabo, con ayuda de máscaras y trapos, una presentación de teatro callejero, pero las misses no llegaron: el Comité Organizador del certamen había cancelado el desfile porque no quería darle publicidad gratuita a las feministas.

El 24 de julio, en el Centro Cultural y de Convenciones de Acapulco, tuvo lugar la final de aquel concurso de belleza. La ganadora fue Margaret Gardiner, representante de Sudáfrica: una mujer blanca procedente de un país en el que aún se aplicaba el apartheid contra la población negra. Miguel Alemán Valdés, expresidente de la república y entonces a la cabeza del Consejo de Turismo, celebró que México acogiera el magno evento. Tras organizar otros dieciséis certámenes, que fueron objeto de la crítica de las feministas, en 1996 la Corporación Miss Universo estuvo a punto de quebrar, pero fue salvada por un príncipe azul de copete amarillo: Donald Trump.

Rebeca Monroy Nasr | Intervención teatral del colectivo La Revuelta, en la manifestación que integrantes de la Coalición de Mujeres Feministas llevaron a cabo frente al Auditorio Nacional, recinto donde se desarrollaba el certamen Miss Universo. Ciudad de México, 14 de julio de 1978. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

—Coges y te encuentras con Lolita. —Abortas y te encuentras con Dolores.

Era el 31 de marzo de 1979 y nos unimos a la Campaña Internacional de Lucha por el Aborto. Aún no usábamos el pañuelo verde, pero el ahínco con el que participamos frente a la Cámara de Diputados, primero, y en el Monumento a la Madre, más tarde, fue muy parecido a lo que ahora viven miles y miles de mujeres en todo el mundo. Ese año la Coordinadora de Londres informó que feministas de veintidós países nos íbamos a movilizar y nuestra marcha no estuvo mal. Para 1979 el movimiento había crecido: mujeres de los partidos de izquierda —Partido Comunista Mexicano, Partido Revolucionario de los Trabajadores y Partido Mexicano de los Trabajadores— y de varios sindicatos —Sindicato Independiente de Trabajadores de la Universidad Autónoma Metropolitana, Sindicato de Trabajadores de la Universidad Nacional Autónoma de México— se adhirieron a la lucha para reformar el proyecto de ley que las feministas habíamos presentado en 1977. Así se conformó el Frente Nacional por la Liberación y Derechos de las Mujeres (fnalidm). Para llegar a esto, muchas discusiones se habían dado desde 1973 cuando empezamos a analizar cuestiones relativas a la sexualidad y la maternidad, y a expresar la legitimidad de nuestros deseos a partir de la premisa: “Es mi cuerpo, tengo derecho sobre

Rebeca Monroy Nasr | Asamblea constitutiva del Frente Nacional de Lucha por la Liberación y los Derechos de las Mujeres, que se proponía “unificar los esfuerzos de todas las organizaciones políticas partidarias, sindicales, feministas y sociales que buscaban la obtención de los plenos derechos de las mujeres teniendo como meta su plena liberación en los planos económico, político, social y sexual”. Ciudad de México, 12 de marzo de 1979. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

Toma IV

Pág. 234 | Rebeca Monroy Nasr | Manifestación frente a la Cámara de Diputados en demanda del aborto libre y gratuito. Ciudad de México, 31 de marzo de 1979. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy. Pág. 235 | Manifiesto publicado por La Cultura en México, en el número 772, del 30 de noviembre de 1976. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

mi propio cuerpo”. Maternidad voluntaria, no abortistas. La maternidad voluntaria precisaba de anticonceptivos seguros y económicos, de una educación sexual para niños y adultos de distintos sectores sociales, y al aborto lo planteábamos como último recurso. Esta fue la reivindicación que aglutinó a varios grupos y a muchas feministas. Algunas estaban a favor de la simple despenalización, otras proponíamos que el aborto fuera un servicio más en los hospitales públicos.

Rebeca Monroy Nasr | Manifestación de grupos feministas a favor de la maternidad voluntaria y por la legalización del aborto frente al Monumento a la Madre de la Ciudad de México, 31 de marzo de 1979. La Cultura en México publicó esta imagen en su edición del 20 de abril del mismo año. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

Después del plantón en la Cámara de Diputados marchamos al Monumento a la Madre, ahí repartimos globos con varias consignas: “Las mujeres parimos, las mujeres decidimos”, “Anticonceptivos para no abortar, aborto libre para no morir”, “Orientación feminista a la lucha socialista, orientación socialista a la lucha feminista”. Al finalizar le llevé a Monsiváis el guión que Marta Romo realizó sobre el aborto para la serie Pásele, pásele, aquí no le cuesta nada… aprender, que se transmitía en Radio Educación y, por un descuido, le dejé también la cartita que yo le había escrito a Silvia Federici, una compañera italiana. Monsiváis la integró a la edición número 893 de La Cultura en México, del 20 de abril de 1979, y quedó algo muy redondo. ¿Por qué un programa sobre el aborto en Radio Educación? A fines de 1976 me fui alejando del activismo feminista y decidí militar desde mi trabajo. Yo laboraba en Radio Educación, primero, y después lo hice en la Unidad de Publicaciones de la seP. Descubrir el sexismo a sectores populares y a niños me parecía importante. Planeé y coordiné 33 radionovelas sobre temas básicos de información para adultos, entre ellas la mencionada serie Pásele, pásele… y las series infantiles El taller de las sorpresas y De puntitas. En 1986, cuando estuve en el área de publicaciones, propuse que los libros que ahí se editaran llegaran a los niños de todas las escuelas públicas del país. Se conformaron así los Rincones de Lectura con la colección Libros del Rincón: esto pretendió ser un programa de formación de lectores con 501 libros no sexistas, que apostaron a su inteligencia y a sus ganas de aprender. Luego, por ocho años, tuve a mi cargo el suplemento de educación ciudadana para niños de La Jornada, el UnDosTres por mí, y desde 2001 edito, también para niños, libros en lenguas originarias.

Como ningún otro intelectual, Carlos Monsiváis dedicó tiempo y espacio a múltiples temas del feminismo. En La Cultura en México a inicios de 1973, cuando ya era su coordinador publicó: “Notas sobre sexismo en la literatura mexicana”, un esclarecedor ensayo al que curiosamente no le sobraba ni uno de los cientos de adjetivos que utilizó. Luego, sin falta, cada semana, a lo largo de muchos años, armó secciones que uno no podía perderse: Por mi madre, bohemios y el Consultorio de la Dra. Ilustración, en cuyos contenidos el tema del sexismo fue objeto de pitorreo, pero hubo un lugar también para cosas serias.

Monsiváis también colaboró en la revista fem., invitado por Margarita García Flores. En un texto publicado en su núm. 9, de diciembre de 1978, apuntó:

En menos de diez años, los movimientos feministas y de liberación sexual, pese a los enormes escollos internos y externos, son ya un elemento insustituible en la construcción de la sociedad civil, en la crítica de la explotación capitalista, en la visión de un socialismo democrático. (“Nueva salutación del optimista”).

Después, a partir de 1990, colaboró en Debate feminista, acompañando a su amiga Marta Lamas, directora fundadora de la revista, a lo largo de más de veinte años. Monsiváis publicó ahí catorce crónicas y ensayos sobre la diversidad sexual, y doce textos sobre género y mujeres, en los que como él apunta: “alterna su misoginia con una encendida defensa del feminismo”. Y en esas catorce crónicas, como escribe Rodrigo Parrini, Monsiváis “inaugura una forma de pensar la homosexualidad que disipa el fantasma de la invisibilidad”. Las colaboraciones reunidas aparecieron como libros: Que se abra esa puerta (Paidós / Debate Feminista, 2010) y Misógino feminista (Océano, 2013). En el prólogo de esta última publicación, Marta Lamas recordó lo que Monsiváis había dicho en la celebración de los 15 años de Debate feminista:

El feminismo es un elemento que trastorna el control patriarcal, revisa las tradiciones hogareñas, rechaza la idea del cuerpo de las mujeres como territorio de conquista masculina, reivindica la autonomía corporal, se emancipa de la dictadura moralista y da origen a un discurso que obliga a la nueva elocuencia; con todo lo que uno pueda pensar de la escasa presencia del feminismo en México, en tanto a grupos organizados, lo cierto es que ha cambiado la perspectiva de la sociedad; no se puede ya eliminar la versión feminista de la mirada social, y de la mirada política, y esto es un avance considerable, que no se registra así, entre otras cosas, por la timidez de las feministas en proclamar sus victorias. Lo que no entiendo ya a estas alturas es cómo puede ser tímido un movimiento que ha cambiado en un plazo de 30 años la perspectiva social.

Págs. 236-237 | Reportaje fotográfico de Jorge Acevedo sobre la ii Marcha organizada por el Comité Pro-Vida, que se llevó a cabo el 28 de abril de 1979 y tuvo como destino la basílica de Guadalupe. Se publicó en el espacio correspondiente a la sección Por mi madre, bohemios, junto a citas procedentes de la publicación Siempre mujer, órgano oficial de la Asociación Nacional Cívica Femenina. La Cultura en México, edición del 23 de mayo de 1979. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Págs. 239-241 | Portadas de La Cultura en México, correspondientes a los números 579 (14 de marzo de 1973), 645 (19 de junio de 1974), 650 (24 de julio de 1974), 652 (7 de agosto de 1974), 736 (16 de marzo de 1976 y 765 (12 de octubre de 1976). A su lado citas de textos que se publicaron en esas ediciones. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Textos feministas como los que a continuación se citan fueron difundidos a través del suplemento cultural de Siempre!, en los años en que Monsiváis lo tuvo a su cargo:

No. 579 | soñadora, coqueta y ardiente. notas sobre el sexismo en la literatura mexicana | Carlos Monsiváis

El sexismo, sojuzgadoramente, divide el mundo en roles, lo “masculino” y lo “femenino”, y le atribuye a cada rol características que deben cumplirse fatalmente […] El sexismo infantiliza, roba, despoja a una clase de seres humanos de autonomía, confianza, posibilidades de acción. Desde hace miles de años, se viene cumpliendo un intercambio que exige la servidumbre y ofrece, caritativamente, la protección.

No. 645 | la mujer y la línea de masas en la burguesía en chile | Michèle Mattelart

El “poder femenino” se yuxtapone siempre a cualidades “eternas” que pertenecen a ese repertorio acorde con el mito de la feminidad, al que la retórica de la Junta [Militar chilena] confiere un carácter tan visiblemente retrógrado: espíritu de sacrificio, abnegación, dedicación exclusiva al orden familiar cuyo carácter como parte decisiva de un orden social concreto se escamotea. Es como si el poder de la mujer fluyera de su disposición a la pasividad contemplativa. La actividad política de la mujer se disfraza de pasividad.

No. 652 | la prostitución para cuatro voces de mujer |

Kate Millett

…Me parece que la prostitución es en alguna forma el centro de la condición social femenina. En realidad no es el sexo lo que la prostituta vende. Es la degradación. Y el comprador, el John, no está comprando la sexualidad sino el poder, el poder sobre otro ser humano por un periodo de tiempo previamente establecido, así como la eufórica posibilidad de mandar en una actividad, presumiblemente la menos sujeta a la coerción, pero incuestionablemente la más relacionada con la vergüenza y el tabú. Esta es una impresión de poder considerable; ¡adquirida por tan sólo 10 o 15 dólares!

No. 650 | crear individual y colectivamente la tradición de la mujer.

entrevistas con dacia maraini y gisèle halimi | Marta Acevedo, Jenny Cooper, Jenny Leah, María Antonieta Rascón, Isabel Vericat y Paloma Villegas

Dacia Maraini: La solidaridad que busca el feminismo es muy importante, es una revolución cultural de las mujeres. No consiste solamente en un sentimiento de amistad o simpatía, sino en un reconocimiento de los muchos problemas que nos unen. […] Me parece una idea distorsionada identificar al hombre con la opresión. La opresión es social y el hombre es sólo su instrumento. El hombre es la mitad de la humanidad y hay que encontrar una relación con él.

Gisèle Halimi: La maternidad no es un destino, es una elección. Y se puede elegir no ser madre. Las mujeres no somos animales cuya única función es la reproducción por eso se llama Choisir (Elegir) nuestro movimiento. La mujer debe poder decidir su destino […] La lucha feminista no es marginal, sino global: es la única que exige una revolución total: de la sexualidad, la economía, la cultura, etc.

No. 736 | los socialistas y las mujeres |

Dominique Desanti

Desde 1790 Olympe de Gouges había insertado en la Declaración de los Derechos del Hombre los de la Mujer, en dieciséis artículos: La mujer nace libre y posee los mismos derechos que el hombre. Posible víctima del cadalso, ¿puede subir también a la tribuna? Cuando subió le cortaron el cuello. Como a los hombres. Pero no fue rehabilitada como Robespierre, SaintJust, o incluso Danton. Los libros lo pintaron como ramera histérica, tejedora irrazonable o ninfómana parlanchina… Bonito comienzo. […] Marx y Engels, siguiendo a Flora Tristan, habían afirmado que la mujer era explotada dos veces y que constituía “el proletariado del proletariado”. La invitaban a luchar “junto al obrero” sin reparar en que su punto de partida es distinto del masculino.

No. 765 | salario contra el trabajo doméstico | Silvia Federeci

Debemos admitir que el capitalismo ha tenido mucho éxito al esconder nuestro trabajo. Ha creado una verdadera obra maestra a nuestras expensas: la explotación, lejos de ser concebida como tal, se transforma en un acto de amor. Al negar un salario al trabajo en la casa (a la reproducción y mantenimiento de la fuerza de trabajo) y al transformarlo en una amorosa entrega, el capitalismo ha matado varios pájaros de un tiro.

Detalles de una página interior y de la portada del número 569 de La Cultura en México, del 3 de enero de 1973, que presentan un artículo de María Antonieta Rascón. El recorte de esta página muestra a un grupo de rebeldes juchitecos retratados en 1911. Esta imagen será incluida en el portafolio fotográfico de Amor perdido, libro de Carlos Monsiváis que diseñó Vicente Rojo y editorial Era publicó por primera vez en 1977. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

No. 569 | la mujer mexicana como hecho político: la precursora, la militante | María Antonieta Rascón

Si hay una historia deformada o ignorada, es la de las luchas sostenidas por la mujer al cuestionar su papel de servidumbre, de elemento secundario e inferior dentro de la sociedad. En México, tratándose de mujeres, se nos ha presentado a través de los libros de texto o memorias oficiales una lista de heroínas o “mujeres célebres” que empieza con Josefa Ortiz de Domínguez y termina con las primeras diputadas, o funcionarias y/o “mujeres del año”, pasando por Leona Vicario (de Quintana Roo), Margarita Maza de Juárez, Josefa Mata de Ocampo, Sara Pérez de Madero, etc., o sea, la versión —a nivel de primera figura masculina— de la omnipresente mujer del primer virrey.

Las figuras, pues, ocupan la atención de los “historiadores” y esa lista —que podría ampliarse con cada una de las mujeres que acompañaron a sus hombres en las luchas sociales— se continúa en otras direcciones donde algunas mujeres destacan por su participación revolucionaria en el momento preciso (Carmen Serdán), por sus facultades intelectuales (Sor Juana Inés de la Cruz) o su ingenio en otras artes (la Güera Rodríguez).

En plan de listas, las omisiones son importantes, aunque justificadas. Son mujeres que a través de su actuación ocupan el lugar de precursoras de la Revolución de 1910; fundaron periódicos que combatieron a la dictadura, formaron o se sumaron a los clubes liberales y se unieron por iniciativa propia a las filas de los ejércitos. Elisa Acuña Rosseti, Dolores Jiménez y Muro, Inés Malváez y Juana Gutiérrez de Mendoza son algunos ejemplos del otro rostro de la mujer mexicana. El aporte de estas mujeres, así como su participación y el de otras organizaciones femeninas como grupo actuante en México —al formular demandas o teorías en relación con sus problemas como sexo e intentar la práctica de soluciones colectivas, de lucha—, constituyen un antecedente importantísimo para el movimiento de liberación de la mujer en México.

La lujuria de la cabra: Carlos Monsiváis y Francisco Toledo

aLejandro casteLLanos

No hay un dato preciso para saber cuándo se conocieron Carlos Monsiváis y Francisco Toledo. Si bien es probable que en los años sesenta hubieran tenido un primer contacto, no fue sino hasta los setenta, cuando Francisco Toledo vivía en Juchitán, que comenzaron a desarrollar una amistad que duraría los siguientes años de su vida y a la cual le debemos algunos de los trabajos en colaboración artística más significativos del periodo entre siglos, del xx al xxi. Los textos del escritor y las imágenes del artista se amalgamaron en una aleación signada por la crítica, la ironía y un afinado sentido estético que legó piezas memorables a la cultura mexicana, como el Nuevo catecismo para indios remisos. 1

A través de dicha amistad también es posible ver una faceta poco estudiada del tránsito histórico de México en las últimas décadas: el cambio de perspectiva para identificar la sociedad mexicana, que pasó de concentrarse en el ámbito de la Ciudad de México a la totalidad del país, con sus múltiples realidades. Como es visible en las crónicas de Salvador Novo, primero, y de Monsiváis después, durante la creación y consolidación del régimen de partido (casi) único, el poder se concentró en el centro del país, creando una imagen distorsionada del mismo, de la cual el propio Monsiváis no pudo escapar del todo, por su vocación eminentemente urbana, que le impidió revisar con mayor atención el desarrollo de “la provincia” —como solía denominar a la geografía del país fuera de su centro político y administrativo—, si bien trató de perfilar en algunos escritos y crónicas su visión de la misma.

La experiencia vital de Toledo no pudo haber sido más distinta a la de Monsiváis durante su niñez y adolescencia. El artista plástico se formó en la confluencia de factores que hacían del Istmo de Tehuantepec una zona cosmopolita a su modo, en la que convergían las culturas oaxaqueña y veracruzana, y los aportes de las migraciones asentadas en la región. Como bien reconoció Monsiváis, el localismo de Toledo fue motivo de sus mayores gozos, así como también, me atrevo a argumentar, el origen del sentido político que caracterizó su activismo social, enraizado en la visión comunitaria indígena, pero también asociado a la conciencia y al manejo del poder liberal para su gestión dentro de las reglas del Estado.

Portada del número 116 de La Cultura en México, del 24 de agosto de 1983, ilustrada con fotografías de Rafael Doniz y Graciela Iturbide. Diseño de Bernardo Recamier. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Texto de presentación de Carlos Monsiváis a la exposición que el fotógrafo Héctor García presentó en la Casa de la Cultura del Istmo, en Juchitán, Oaxaca. La inauguración fue el 22 de marzo de 1972. Libro de recortes de 1972 compilado por Manuel Monsiváis.

Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

El regreso de Francisco Toledo a Juchitán, en la segunda mitad de los años sesenta, luego de vivir en Europa por cinco años, coincidió con una etapa primordial en los movimientos sociales acontecidos en México. Por lo regular, se piensa en 1968 y en la Ciudad de México como el epicentro de los activismos que lograron cimbrar el poder del partido hegemónico, y se pasa por alto o se minimiza el papel que jugaron el movimiento navista en San Luis Potosí (1958-1963), y la insurrección de la Coalición Obrero Campesino Estudiantil del Istmo (cocei), que en las décadas de los setenta y ochenta logró implantar un nuevo sentido al voto, ese instrumento denigrado por el priismo, ganando el Ayuntamiento de Juchitán para el bienio 1981-1983 e instaurando así el primer antecedente de un gobierno de izquierda en México.

Francisco Toledo | El Príncipe S. S. Miguel. Grabado de la carpeta Nuevo catecismo para indios remisos. Edición de la Galería Arvil realizada en 1981, con textos de Carlos Monsiváis. Inspirados por esa serie gráfica, en la que Toledo intervino placas antiguas de imaginería religiosa, los escritos de Monsiváis dieron forma al que puede considerarse su único libro de ficción narrativa. Esta obra circuló en varias ediciones, entre ellas la que realizó Siglo xxi en 1982 y la que puso en circulación Era en 1996. Cortesía de la Galería Arvil.

El mayor legado de la cocei fue la brillante asociación que mantuvo por unos años entre la política y la cultura. Nunca antes ni después ha sido tan consistente, en México, un proyecto político en cuanto a sus derivaciones hacia el enriquecimiento comunitario como lo fue el de la cocei mientras mantuvo una estrecha alianza con la Casa de la Cultura del Istmo Lidxi Guendabiaani, fundada a instancias de Francisco Toledo en 1972.2 Los compañeros del artista en aquella aventura: Víctor de la Cruz, Macario Matus y Elisa Ramírez, entre los principales, lograron concebir y desarrollar una política cultural que también se podría denominar al revés: una cultura política en la cual el lenguaje y el imaginario no están disociados, como sucede habitualmente en la malograda cultura mexicana, es decir, aquella que fue creada para unificar la diversidad real de una nación de naciones. Quizás por ello Carlos Monsiváis tuvo en Juchitán una conversión como la que describe en “Las dudas del predicador”, uno de los textos del Nuevo catecismo para indios remisos, en el cual un catequista comienza pidiendo al arcángel San Miguel que enmiende a “estos naturales y nativos”, eliminando con ira “sus falsos reyes, sus abominaciones y blasfemias, a sus monstruos que parecen ancianos a los catorce meses y a sus iguanas que hablan con las reliquias como si éstas tuvieran el don de lenguas”, para terminar pidiéndole que le devuelva su “recto entendimiento, para que ya no sufra, y abandone los temerosos cultos de medianoche y nunca más le ruegue, pleno de confusión y de locura a Tonantzin, Nuestra Madre…

de la que inútilmente abominan los hombres barbados que con espada y fuego instalaron sus dioses en nuestros altares creyendo, pobres tontos, que hemos de abandonarla algún día, a ella, la diosa de la falda de serpientes”.3

En su momento, la odisea juchiteca le hizo ver a Monsiváis la emergencia de un movimiento independiente de las veleidades de la política citadina, ligado a una de las culturas más poderosas del mosaico mesoamericano, la zapoteca, cuya vida cotidiana no coincide necesariamente con los tiempos de la modernidad urbana, tal y como lo consignó en los prólogos de los dos libros fotográficos editados a consecuencia del movimiento istmeño: Sotero Constantino Jiménez. Fotógrafo de Juchitán, 4 y H. Ayuntamiento de Juchitán, de Rafael Doniz.5

En la primera de estas publicaciones extraña la visibilidad de “la violenta realidad de esos años”, de la posrevolución, invisible en la quietud de los retratos de Jiménez, donde “el costumbrismo y el sentido histórico son parte de una misma dinámica, de un espacio interno y externo a la vez. El apego a las tradiciones (en el momento en que éstas comienzan a ser golpeadas desde dentro por la modernización) no es todavía el ademán

Heriberto Rodríguez | Intelectuales en un mitin de la Coalición Obrero Campesino Estudiantil del Istmo. De izquierda a derecha: Óscar Oliva, Fernando Benítez, Arturo Warman y Carlos Monsiváis. Plaza central de Juchitán, Oaxaca, 7 de agosto de 1983. Acervo del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

Obrero Campesino

Estudiantil del Istmo, Juchitán, Oaxaca, 1983.

Acervo del Centro

Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

defensivo y crítico de hoy”.6 En la segunda, inscrita plenamente en la vorágine del movimiento social de la cocei, el escritor analiza con precisión sus motivos y el agitado desarrollo del mismo, documentado desde múltiples ángulos por Doniz, algunas de cuyas fotografías le llevaron a contrastar, de manera implícita, su observación sobre los retratos de Jiménez: “las mujeres desmienten con la dinámica de sus rostros las consignas turísticas sobre la inmovilidad facial de los zapotecas (¡Ah, Benemérito!)”.7

Lourdes Grobet y Heriberto Rodríguez también acudieron a Juchitán para fotografiar los hechos, dando cuenta, entre otros aspectos, de una situación muy diferente a la que estaba acostumbrada la figura urbana de Monsiváis. Enmarcado por el paisaje social de las marchas y en pleno reposo istmeño, el cronista se percibe fuera de su ámbito cotidiano. Así, su asombro desde un balcón frente a la manifestación del pueblo (donde aparece acompañado de Arturo Warman y Fernando Benítez), su inmersión en la multitud al lado de Francisco Toledo, y su saludo con sombrero campesino, tendido en una hamaca, muestran un Monsiváis distinto al personaje mediático: un participante que asume su extrañamiento frente a

Lourdes Grobet | Francisco Toledo en un mitin de la Coalición

un fenómeno inédito para él, la lucha por la autonomía política muy lejos del Zócalo y del Paseo de la Reforma.

A las jornadas juchitecas le debemos también un elocuente retrato de Francisco Toledo, cuando Monsiváis describe una reunión en casa de Víctor de la Cruz, en la cual el artista:

Discreto […] sigue la conversación, agrega alguna frase o algún dato sobre un pariente (Todos aquí son parientes mientras no demuestren lo contrario). Su interés resulta “cívico”, inevitablemente cívica su intensa participación, que le ha hecho persistir en el trabajo de la Casa de Cultura de Juchitán, en la integración de sus colecciones de pintura, grabado y fotografía, en la búsqueda de exposiciones de calidad. Los comensales comentan ahora la publicación animada por Toledo, Guchachi’ Reza (Iguana Rajada), revista del Ayuntamiento, especializada en documentar el pasado y la visión interna y externa de un pueblo. Las anécdotas. Víctor de la Cruz refiere la ocasión en que compró iguanas al mayoreo por encargo de Toledo, que requería sus pieles para una edición de sus grabados, y la carne ya no se podía vender porque en Juchitán se exige la piel adjunta para descartar el engaño, y Víctor organizó en la Ciudad de México comidas interminables, y en una de ellas una joven, que había jurado jamás comer ese animal, devoró satisfecha un enorme pastel de iguana. Toledo se ríe, esta visiblemente contento con el fluir de los relatos, aporta datos históricos, se interesa por entrevistar a viejos juchitecos. En este mediodía de domingo, en el patio, entre el ir y venir de niños y animales, en medio de un diálogo circular entre historia y política, él es felizmente local, y su localismo lo estimula grandemente.8

El relato nos da varias claves del modo en que el “localismo” de Toledo no provenía sólo de Juchitán, sino también de la experiencia de sus compañeros en la Ciudad de México, desde la cual recuperaron los antecedentes de su cultura en el siglo xx, puestos en circulación gracias a los escritos de Gabriel López Chinas, Jeremías López Chinas y Andrés Henestrosa, publicados con el apoyo de Enrique Liekens Cerqueda en la revista Neza en los años treinta, mediante los cuales tuvo lugar una renovación modernista de la cultura juchiteca, que se refrendaría años después con Neza Cubi, fundada por Macario Matus en 1968. Ambas publicaciones fueron antecedentes directos

Págs. 250-251 | Retrato de rebeldes juchitecos en 1911 que se utilizó en un cartel de la Casa de la Cultura del Istmo y en la portada del número 16, del 18 de septiembre de 1983, de la revista Guchachi’ Reza, que publicaba el H. Ayuntamiento Popular de Juchitán, Oaxaca. Acervo del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

de Guchachi’ Reza, la publicación fundada por Francisco Toledo y sus amigos, órgano de difusión que apoyó al movimiento de la cocei, poniendo al día la memoria de las luchas istmeñas y dando cuenta de la nueva etapa cultural que se estaba fraguando en Juchitán en los años setenta y ochenta. 9

La Cultura en México, el suplemento que coordinó Carlos Monsiváis, actuó como vocero del movimiento social en Juchitán para el público de la Ciudad de México, reportando los acontecimientos sucedidos en la región istmeña a partir de los años setenta, cuando la represión hacia la cocei ocasionó la muerte y desaparición de militantes del organismo político. Sin embargo, la atención no sólo se centró en el conflicto, sino que, acorde con el proceso que tenía lugar en Juchitán, retomó aspectos históricos y culturales que estaban siendo estudiados por Víctor de la Cruz, Macario Matus, Elisa Ramírez y Francisco Toledo, cuyas colaboraciones en el suplemento de Siempre!, antecedieron a Guchachi’ Reza, y el que fue su mayor logro: la revaloración de las luchas históricas y de la cultura local en el presente político y social. Pero además, es pertinente mencionar que al colocar el movimiento de la cocei en el plano de las noticias nacionales e internacionales de la época, La Cultura en México lo situaba en una perspectiva, que a la distancia se puede ver como premonitoria de los esfuerzos de Francisco Toledo y sus amigos por insertar la experiencia regional en un plano universal.

La fotografía apareció en Guchachi’ Reza como parte de la recuperación documental que emprendieron sus fundadores, en particular Francisco Toledo, quien había iniciado la colección que lleva su nombre, motivado por las investigaciones que realizaba para desarrollar las actividades de la Casa de Cultura del Istmo Lidxi Guendabiaani. A la par de Carlos Monsiváis, para Toledo la imagen fotográfica es, en primera instancia, un testimonio histórico de primer orden, como lo demuestra el uso de una imagen de revolucionarias juchitecas utilizada por ambos en diversas publicaciones. Monsiváis la publicó en La Cultura en México, acompañando un texto que abordó el papel de la mujer en la política mexicana.10 Asimismo, la presentó abriendo el portafolio de fotografías publicado en Amor perdido, uno de sus libros más significativos.11 Por su parte, es muy probable que Francisco Toledo promoviera su aparición en la portada del número 16 de Guchachi’ Reza, así como en un cartel intitulado “Imágenes del pasado”, publicado por la Casa de Cultura del Istmo Lidxi Guendabiaani.12

Del acopio documental al coleccionismo iconográfico hay un paso, en el cual el investigador deviene amante de las imágenes. Pero hay diversas clases de coleccionistas, como bien lo advirtió Walter Benjamin al estudiar la obra de Eduard Fuchs y su colección de caricaturas.13 Monsiváis asumió plenamente su afán coleccionista con desenfado, no así Toledo, quien declinaba el adjetivo hacia sí mismo debido a su vocación altruista, ya que orientaba el fruto de su labor hacia la difusión de los materiales antes que a la acumulación de los mismos, es decir, apreciaba más el valor de exhibición que el culto al objeto. Es por ello que mientras Monsiváis fue desarrollando su colección de imágenes de acuerdo a sus intereses y conocimientos, en el acervo fotográfico reunido por Toledo, además de su curiosidad y vocación por determinados aspectos históricos, y su afecto hacia algunos autores y obras, hay un componente aleatorio inevitable. Muchas de las fotografías que se integraron a su colección provinieron de actividades realizadas por la Casa de Cultura de Juchitán, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, instituciones fundadas o promovidas por Toledo a las que Monsiváis denominó “empresas culturales”. Además, uno de los grandes temas por estudiar, dentro de la Colección Toledo de Fotografía, es la enorme masa de imágenes donadas por Roberto Donis, un artista conocido más por su obra y sus enseñanzas (participó activamente en la formación de varios pintores oaxaqueños y fundó el Taller Tamayo en Oaxaca) que por su notable interés por la fotografía. De hecho, la mayoría de las piezas de la Colección Toledo proceden de la donación de Donis.

Poco se sabe de la práctica del coleccionismo fotográfico desarrollado en México hasta hoy. Los acervos reunidos en repositorios institucionales —el Archivo General de la Nación y la Fototeca Nacional del inah—, así como en mucho menor medida, en los museos y los centros de investigación del Instituto Nacional de Bellas Artes (en particular el Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Arte y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas), dan algunas referencias para identificar a quienes se han encargado de reunir conjuntos de fotografías, por lo regular con el objetivo de su edición en medios impresos, como es el caso del Archivo Casasola.

En este marco, Olivier Debroise atinó a mencionar por primera vez los dos nombres que destacan en el ámbito del coleccionismo fotográfico en México durante buena parte del siglo xx: Manuel Álvarez Bravo y Felipe Teixidor, así como a quienes les siguieron en el acopio de valiosos acervos: Carlos Monsiváis y Francisco Toledo.14 Álvarez Bravo, luego de coordinar

Retrato realizado en el estudio de Sotero Constantino, que ilustró la postal-invitación a la muestra Retratos del Istmo, presentada por la Galería Arvil de la Ciudad de México entre el 17 y el 27 de mayo de 1978. En el reverso de la imagen se imprimió el texto de presentación que escribió Carlos Monsiváis. Colección Carlos Monsiváis | Museo del Estanquillo

Sotero Constantino | Retrato de familia juchiteca. Esta fotografía aparece en el libro Foto Estudio Jiménez. Sotero Constantino, fotógrafo de Juchitán, publicado por el H. Ayuntamiento de Juchitán y la editorial Era en 1983, con un texto de presentación de Carlos Monsiváis. Acervo del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

con Enrique Fernández Ledesma una muestra de fotografías del siglo xix en la Sala de Arte de la seP en 1933 (que daría pie años después a La gracia de los retratos antiguos, el primer libro en consignar el valor de las imágenes fotográficas como soporte de la memoria en México),15 continuó su apreciación de las imágenes realizadas en dicha centuria y los inicios de la siguiente, hasta conformar un acervo que donó al Museo de Arte Moderno en 1973. Por su parte, Teixidor acumuló numerosas fotografías con un afinado sentido estético, en parte para su labor editorial, pero también por su interés en mantener vigente el pasado a través de la fotografía, como pudo comprobarse en Imagen histórica de la fotografía en México, 16 exposición pionera de los estudios contemporáneos sobre el medio en el país, en la cual se presentaron numerosas imágenes de la Colección Teixidor, que se depositó finalmente en la Fototeca Nacional del inah.

La emergencia de la fotografía como objeto cultural en México, tuvo en aquella exposición uno de sus referentes, y fue, a su vez, provocada por la demanda del sector más informado del gremio fotográfico para ganar espacios dentro del ámbito artístico institucional público, que durante la década de los setenta acogió dicho movimiento en dos vertientes, la histórica, con la creación de la Fototeca Nacional, y la contemporánea, con el subsidio del inba al Consejo Mexicano de Fotografía, la asociación civil que puso al día la situación del medio en el campo cultural.

En ese tiempo, Carlos Monsiváis se preguntaba si alguna vez habría sociedad civil en México, particularmente en relación con los medios de comunicación, cooptados por el Estado y el poder económico: “La sociedad civil. El término, rápidamente puesto de moda, se define en la práctica como aquellas zonas relativamente fuera del control del Estado, los espacios en donde se forjan decisiones y visiones colectivas que contradicen o alteran las impuestas oficialmente y alientan hacia una participación democrática”.17 Una paradoja sucedía al interior de uno de los medios de comunicación cuestionado en dicho artículo: Televisa, a través de su fundación cultural, estaba promoviendo la creación de una colección de fotografía que contravenía la habitual trivialidad o franco conservadurismo de sus contenidos informativos. Manuel Álvarez Bravo era el encargado de formarla, y gracias a su conocimiento de la historia del medio, aunado a los notables

Francisco Toledo | Montaje realizado sobre una tarjeta postal con una imagen de “Tipos oaxaqueños”, acreditada a Jacobo Granat y utilizada como correspondencia en 1905. Formó parte de la serie Lo que el viento a Juárez, que Toledo realizó a mediados de la década de 1980. La editorial Era la dio a conocer en un libro homónimo publicado en 1986, con un prólogo de Carlos Monsiváis. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

recursos que le fueron asignados, logró integrar un acervo internacional sumamente valioso y original.

Otras tres colecciones iconográficas se desarrollaban también por la época: la del Consejo Mexicano de Fotografía, depositada hoy en el Centro de la Imagen, heredero de los acervos de la asociación civil hoy finiquitada, y las dos formadas por los intelectuales paradigmáticos de su generación: Carlos Monsiváis y Francisco Toledo. Los alcances de este proceso de acumulación de fuentes de información y reconocimiento artístico están siendo puestos en valor de diferentes maneras, lo cual, con el tiempo, permitirá revisar el modo en que la frágil figura de sociedad civil en el contexto mexicano, siempre acosada por el fantasma del ogro filantrópico, fue abriendo nuevas vertientes para pensar las imágenes desde ángulos imposibles en los marcos de estructuras anquilosadas, o simplemente borradas por la eficaz labor de olvidos, desencuentros y mentiras de la política. Al concluir un texto que escribió sobre Toledo, Monsiváis aludió uno de los aforismos de William Blake (“La lujuria de la cabra es el botín de Dios”), para dejar constancia de que las interpretaciones sobre su obra jamás lo cercarán, puesto que “no es un artista solitario, pertenece a un pueblo, a una estética (que él afina y singulariza) y a una historia”.18 Las imágenes literarias, artísticas y documentales legadas por ambos se sitúan en la misma condición, son parte de un botín a la espera de ser interpretado abiertamente por quien se quiera adentrar en sus infinitos matices.

Notas

1 Carlos Monsiváis, Nuevo catecismo para indios remisos, México, Era, 1996 (Láminas de Francisco Toledo).

2 La Casa de Cultura del Istmo Lidxi Guendabiaani (Casa de la Luz o de la inteligencia), con el tiempo cambió su nombre para ser llamada simplemente Casa de Cultura de Juchitán. Además de exhibir en su inauguración obras de diversos artistas, tuvo lugar una muestra individual de Héctor García, presentada por un texto de Carlos Monsiváis. Francisco Toledo recordó su fundación en el artículo “De casas”, publicado en Proceso, núm. 2137, 15 de octubre de 2017.

3 Carlos Monsiváis, texto de la versión del “Nuevo catecismo para indios remisos”, en Toledo-Monsiváis, México, Conaculta / Era / Arvil / Museo del Estanquillo / Gobierno de la Ciudad de México, 2015, p. 76 (catálogo de la exposición realizada en el Museo del Estanquillo de noviembre de 2012 a febrero de 2013).

4 Foto Estudio Jiménez. Sotero Constantino, fotógrafo de Juchitán, México, Era / H. Ayuntamiento de Juchitán, 1983.

5 Rafael Doniz, H. Ayuntamiento Popular de Juchitán, México, H. Ayuntamiento Popular de Juchitán, 1983.

6 Carlos Monsiváis “Quietecito, por favor”, en Foto Estudio Jiménez. Sotero Constantino, fotógrafo de Juchitán, México, Era / H. Ayuntamiento de Juchitán, 1983, p. 16.

7 Carlos Monsiváis, “Ya se va a levantar todo el pueblo de la tierra”, en Rafael Doniz, H. Ayuntamiento Popular de Juchitán, México, H. Ayuntamiento Popular de Juchitán, 1983, p. 19.

8 Carlos Monsiváis, “Que le corten la cabeza a Toledo, dijo la iguana rajada”, en Toledo-Monsiváis, México, Conaculta / Era / Arvil / Museo del Estanquillo / Gobierno de la Ciudad de México, 2015, pp. 83-84.

9 Víctor de la Cruz se refiere a la fundación de Neza en “Las literaturas indígenas mexicanas” (discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua), publicado en Víctor de la Cruz, Diidxa bidopa sti… La palabra reunida, México, uabjo, 2015, p. 159; mientras que Howard Campbell hace lo propio con Neza Cubi, en Mexican Memoir. A Personal Account of Anthropology and Radical Politics in Oaxaca, Estados Unidos, Bergin & Garvey, 2001, pp. 106-109.

10 María Antonieta Rascón, “La mujer mexicana como hecho político: la precursora, la militante”, La Cultura en México, núm. 569, 3 de enero de 1973.

11 Carlos Monsiváis, Amor perdido, México, seP, 1986, s/p (Colección Lecturas Mexicanas, Segunda Serie, núm. 44).

12 Guchachi’ Reza, núm. 16, 18 de septiembre de 1983.

13 Walter Benjamin, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, en Discursos interrumpidos, Barcelona, Planeta De Agostini, 1994.

14 Olivier Debroise, citado por Iñaki Herranz en “La colección de fotografía del Museo de Arte Moderno. Balances”, en Cimientos. 65 años del inba. Legados, donaciones y adquisiciones, México, Conaculta / inba / Museo del Palacio de Bellas Artes, 2011, p. 102.

15 Enrique Fernández Ledesma, La gracia de los retratos antiguos, México, Ediciones Mexicanas, 1950.

16 Eugenia Meyer (coord.), Imagen histórica de la fotografía en México, México, seP / inah / Fondo Nacional para Actividades Sociales (catálogo de la exposición presentada en el Museo Nacional de Historia y el Museo Nacional de Antropología de mayo a agosto de 1978).

17 Carlos Monsiváis, “Sociedad civil y medios de comunicación”, La Cultura en México, núm. 1106, 24 de agosto de 1983.

18 Carlos Monsiváis, “Que le corten la cabeza a Toledo, dijo la iguana rajada”, op. cit., p. 89.

Francisco Toledo en un dibujo de Rogelio Naranjo. Portada del número 942 de La Cultura en México, del 9 de abril de 1980. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

De la Academia de San Carlos a Imprenta Madero y entre las páginas de La Cultura en México

Bernardo recaMier

Vivo y trabajo en la Ciudad de México, donde nací el 30 de mayo de 1953. Bernardo Cristóbal Recamier Angelini es mi nombre completo. Mis padres fueron el arquitecto Carlos Recamier Montes y Yolanda Angelini Benavides. La casa familiar, en la que conviví con mis cinco hermanos, estuvo primero en el barrio de Santa Catarina, en Coyoacán, y después en la colonia Del Valle. Toda mi escolaridad la cursé en el glorioso Colegio Franco Español, donde tuve como compañeros al rockero Álex Lora, al actor César Bono, a un hijo del cómico Manuel el Loco Valdés y a un futbolista que jugó en el equipo Atlante,

apellidado Amuchástegui. No me destaqué como estudiante en esa escuela, pero la disfruté muchísimo, tenía muchas áreas deportivas. Al salir de ella estuve indeciso sobre qué camino tomar. No sabía con claridad qué quería hacer. Tenía cierta facilidad para dibujar, pero no lo hacía con constancia. A veces, viendo a mi padre utilizar las acuarelas para hacer sus perspectivas, me inspiraba y copiaba algún edificio, además de que podía consultar los libros de arte que él tenía, sobre todo de pintores mexicanos. De Diego Rivera reproduje algunos de sus cuadros.

Sin una vocación definida, hice el examen para entrar a estudiar la licenciatura en Administración de empresas, en la unam, profesión que en aquella época estaba de moda y con la que seguramente pensaba hacerme rico. Me sentí triste al enterarme, por medio de un telegrama, que no fui aceptado. Mi padre muy acertadamente me dijo que no todo el mundo tenía que tener una carrera universitaria y me llevó un periódico Excélsior donde la misma unam anunciaba que iba hacer innovaciones en sus programas de enseñanza artística. Una de las novedades fue la apertura de estudios enfocados

Primera portada diseñada por Bernardo Recamier para el suplemento La Cultura en México. Edición correspondiente al número 664, del 30 de octubre de 1974. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Página izquierda | Portada diseñada por Vicente Rojo para el número 408 de La Cultura en México, edición con fecha del 3 de diciembre de 1969. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

en las Artes Visuales, que serían distintos a los de Artes Plásticas, a los que quedaban adscritas las materias tradicionales. Entonces tomé mis papeles, fui a la Academia de San Carlos y me inscribí en la nueva especialidad. Había la intención de renovar la formación académica mediante la incorporación del diseño, la fotografía y otras disciplinas, pero en la escuela no tenían una idea clara de qué debíamos aprender. Le decíamos “Hartas Visiones” en vez de Artes Visuales. Éramos alrededor de diez alumnos los que inauguramos la carrera, así que andábamos un tanto perdidos, a pesar de que llegamos a tener buenos maestros. Uno de ellos fue el pintor Kazuya Sakai, quien nos enseñó historia del arte contemporáneo y nos ilustró sobre sus distintas corrientes: el movimiento pop, el minimalismo, el expresionismo abstracto, etcétera. El maestro de diseño, en la primera clase, nos pidió que diseñáramos un cartel para algún

evento cultural y los alumnos, desconcertados ante tal solicitud, nos miramos unos a otros, debido a que ninguno tenía la menor idea de los pasos a seguir para diseñar un cartel, ni ninguna experiencia tipográfica. Entiendo que la escuela se propuso dar más opciones a los estudiantes de nuevo ingreso, pero en aquellos años el plan de estudios no estaba bien conformado. Dado que la clase de dibujo al natural no estaba contemplada en el plan de estudios de Artes Visuales, y unos compañeros y yo teníamos mucho interés en aprender a dibujar bien, tomamos algunas clases en un taller libre de Artes Plásticas con Elizabeth Catlett, que era una maestra formidable.

Pero sin duda el maestro más importante y determinante que tuve en San Carlos fue Krzysztof Pankiewicz, un polaco que llegó a dar un curso de escenografía por unos cuantos meses. Artista multidisciplinario que había residido y trabajado en muchos sitios, Pankiewicz contaba con reconocimiento internacional. Nos platicó que había sido discípulo de Max Ernst y que en París ganó “El gran premio de escenografía” con El enfermo imaginario de Moliére. Había estado un año en Cuba, donde seguramente aprendió a hablar el español. Era un tipo fantástico que como maestro no se guardaba absolutamente nada y sabía estimular la creatividad de sus alumnos. Para elegir a las diez personas que formarían parte de su taller intensivo, hizo un examen para el que nos pidió leyéramos Hamlet de Shakespeare. Fuimos convocados a reunirnos en la biblioteca de San Carlos, llevando cada quien material para trabajar de acuerdo a nuestra preferencia. Nos pidió hacer una propuesta de escenografía y vestuario para esa pieza teatral, dándonos libertad absoluta en cuanto al tratamiento pero contando con tiempo límite para su realización. Cuando me dispuse a entregar mi propuesta, una especie de

Recorte de una fotonota, publicada el 5 de mayo de 1972, sobre una exposición de maquetas escenográficas realizadas por alumnos del maestro polaco Krzysztof Pankiewicz,entre quienes se contaba Bernardo Recamier. Archivo de Bernardo Recamier.

Paul Klee de super principiante, me di cuenta que otros compañeros habían hecho unas piezas maravillosas. Afortunadamente le gustó mi dibujo y de esa manera me dio un lugar en su taller. Hubo protestas porque la mayoría de los elegidos fueron de Artes Visuales y no de Artes Plásticas, quienes contaban en principio con mayor dominio del dibujo y el color. El maestro polaco explicó que tenía interés en trabajar con alumnos que estuvieran libres del influjo de estilos y manierismos. El curso estaba previsto para realizarse en tres meses, pero Pankiewicz decidió extenderlo, a su costa, otro periodo semejante. Trabajamos propuestas escenográficas a partir de obras de diferentes autores, de las que construimos luego las maquetas en cajas de madera de 1.20 x 1.20 m, con sus respectivos telones y decorados. De estos trabajos se realizaron dos exposiciones: una en la Galería de San Carlos y la otra

en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la unam. El taller con Pankiewicz fue una experiencia extraordinaria. Cuando terminó el curso nos invitó a una exposición que presentó en Bellas Artes —pinturas, esculturas en pequeño formato, collages—, y luego a una fiesta que fue apoteósica. Cuando se fue me sentí realmente en el limbo, sumamente desorientado.

No concluí mis estudios de Artes Visuales. Me puse a buscar trabajo, de preferencia en alguna actividad relacionada con lo que sabía o me gustaba hacer. Con el escultor Sebastián, que trabajaba con Mathias Goeritz, intenté, sin suerte, conseguir chamba. Mi hermano mayor Carlos, también arquitecto como mi padre, me invitó a colaborar en el despacho del arquitecto Ernesto Gómez Gallardo, donde ayudé a construir y pintar maquetas.

A Vicente Rojo lo conocí, aunque no crucé

Portadas diseñadas por Bernardo Recamier para los números 1117 y 1087 de La Cultura en México, del 17 de agosto de 1983 y del 6 abril de 1983. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

palabra con él, desde que yo era adolescente, porque se mudó a una casa que estaba al lado de la nuestra, en la calle Dulce Oliva del barrio Santa Catarina, en Coyoacán. A la fecha sigue viviendo ahí. Mientras jugaba futbol o tochito con mis amigos en la calle, lo veía pasar y bajar bastidores de su automóvil. Más tarde supe que él y su esposa Alba recibían a comer, todos los lunes, a escritores, intelectuales y artistas que eran sus amigos y asimismo formaban parte del grupo que encabezaba Fernando Benítez, director de La Cultura en México, el suplemento de la revista Siempre! Quién iba a decirme que estaba destinado a convertirme, por recomendación de Vicente, en diseñador de esa publicación.

Después de algunos años nos mudamos a la calle Adolfo Prieto, en la colonia Del Valle. Aunque al parecer mis padres mantuvieron algún contacto con Alba y Vicente, por mi

parte no volví a ver a Rojo sino hasta la noche en que un grupo de estudiantes de San Carlos asistimos a la inauguración de una muestra de Kazuya Sakai en la Galería Pecanins. Alba me reconoció y me saludó amablemente. Preguntó sobre el motivo de mi presencia. Le conté de mis estudios en Artes Visuales y entonces consideró que era conveniente presentarme a Vicente. De la plática que tuve con Rojo surgió la invitación a que lo visitara para mostrarle las cosas que estaba haciendo en la escuela. Con gusto le tomé la palabra. Se volvió rutina que cada semana o cada quince días lo buscara para enseñarle mis trabajos y escuchar sus comentarios, que eran parcos pero que me animaban a seguir creando. Llegué a mostrarle lo que estábamos haciendo en el taller de Pankiewicz, de quien pudo apreciar la calidad que tenía como maestro.

En una de esas visitas, Vicente me preguntó

Portadas diseñadas por Bernardo Recamier para los números 1084 y 1135 de La Cultura en México, del 16 de marzo de 1983 y del 21 de diciembre de 1983. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

si quería ayudarlo a pintar uno de los cuadros que tenía en proceso. Había que llenar una T con bolitas de colores. En alguna ocasión me explicó cómo trabajaba sus cuadros. Después de poner unas texturas, las lijaba y en algunas partes salían cosas que estaban detrás y daban un aspecto muy interesante. Además de lo que aprendí de Rojo al observar sus obras, también me prestaba libros que me ayudaron a conocer autores de los que sabía muy poco: Antoni Tàpies, Rafael Canogar, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Willem de Kooning. A Vicente también le debo haber podido presentar, en Casa del Lago, mi primera exposición pictórica. Uno de los días en que estuve en su estudio me preguntó si me gustaría hacer una muestra. Yo no me lo esperaba y desde luego le dije que sí. Tomó el teléfono y le llamó a Graciela Carminatti, directora de la galería de Casa del Lago, y le pidió que viera mis cuadros.

Fue padrísimo porque le interesó mi obra y dio luz verde para que la exhibiera. La exposición estuvo compuesta con cuadros realizados en técnica mixta, acrílicos y óleos, a algunos de los cuales integré retazos de tela.

Como resultado de la relación que se desarrolló a lo largo de varios años, Rojo me propuso, hacia 1973, ser su asistente en Imprenta Madero. Aunque para entonces ya tenía cierta formación plástica y visual, carecía por completo de experiencia en el trabajo editorial. En mis primeros seis meses en Madero, Rojo me encargó ayudarle en el ordenamiento del archivo iconográfico, al que había que integrar, de acuerdo a sus temas y asuntos, las imágenes, fotografías, tipografías y demás materiales gráficos que se tomaban de toda clase de publicaciones, sobre todo revistas. Había de todo en los cajones y carpetas de ese archivo —personajes, escritores, pintores,

Portadas diseñadas por Bernardo Recamier para los números 1139 y 984 de La Cultura en México, del 18 de enero de 1984 y del 4 de febrero de 1981. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

escultores, políticos, vistas de lugares, texturas, ornamentos—, del cual se tomaban las piezas que podían servir como ilustraciones o elementos de diseño para diversos impresos. Mediante el uso de cámaras provistas de fuelles gigantescos, a las imágenes seleccionadas se les daban distintos tratamientos: pantallas, altos contrastes, medios tonos. Tú le decías al cuate que operaba la máquina cómo querías que te hiciera la foto de Roman Polanski o de equis personaje: un alto contraste con una pantalla de punto de tal grueso o un medio tono. Entonces él te hacía la copia en papel y luego ya tú la trabajabas, hacías tu montaje.

El archivo también nos servía para armar nuestros títulos y cabezales, que hacíamos a partir de tipografías procedentes de revistas como Paris Match, que le gustaba mucho a Vicente. Mediante ese recurso no teníamos que limitarnos al pobre catálogo de tipos de que disponíamos: Bodoni, Baskerville, Times, Universo, News Gothic y unos cuantos más que nos parecían espantosos. Te metías al archivo a buscar tipografías y elegías la que te sirviera para armar tu cabeza. En fotomecánica nos hacían unos papeles en línea de las letras que luego armábamos con fotocopias. Después los dibujantes —no les decíamos paste-up— armaban la cabeza, letra por letra, con los papeles fotográficos y la retocaban con grafos para eliminar los defectos de la impresión original. Una vez armada la cabeza se ampliaba en fotomecánica al tamaño que la necesitabas para el cartel o para una doble página de un artículo en una revista.

Además del archivo de imágenes había un apartado enorme con libros y revistas de diseño, como la famosa Upper and lower case, que se hacía en Nueva York. También se archivaban muestras de trabajos producidos en la imprenta. Vicente debió haber empezado a formar el archivo iconográfico desde antes de entrar a Madero, como recurso para proveerse de las imágenes que

requería para armar sus diseños. Aún en los años en que fui responsable directo de trabajos editoriales, el banco de imágenes resultaba fundamental. Todos los diseñadores que nos formamos en Madero apreciamos el valor y la utilidad de ese archivo, y contribuimos a enriquecerlo. Luego de que la imprenta dejó de pertenecer a sus propietarios originales no supe de la suerte de aquel compendio de imágenes y de las colecciones de impresos.

Me platicaron que Madero fue en sus inicios una imprenta chiquitita, que echaron a andar don Tomás Espresate, Pepe Azorín y Vicente Rojo. Por lo que sé, el impulso que le permitió crecer a la empresa se lo dio el encargo de editar e imprimir el Boletín de información de la

Maquetas de las portadas diseñadas por Bernardo Recamier para los números 1149 (izquierda) y 753 (derecha) de La Cultura en México, ediciones del 8 de febrero de 1984 y del 20 de julio de 1973. Archivo de Bernardo Recamier.

embajada de la urss, órgano de difusión de los comunistas soviéticos que se distribuía a toda Latinoamérica. La esposa de Pepe Azorín, Mari Tere, quien vivió en la Unión Soviética como refugiada, trabajó en la agencia Novosti y conocía el idioma ruso, ayudó a conseguir esa encomienda, que se convirtió en la principal fuente de ingresos de la imprenta y por lo mismo en el trabajo prioritario. Los soviéticos mandaban una maqueta con textos y fotos pegadas para que aquí se armara la versión en español. Mari Tere traducía los textos y revisaba las galeras. Del Boletín se hacía un gran tiraje, impreso en rotograbado.

A Madero entré ganando un poco más que el sueldo mínimo. Tras trabajar en la clasificación de los materiales del archivo, fue precisamente con el armado del Boletín de información de la embajada de la urss que inicié mi aprendizaje de los secretos del diseño editorial, primero viendo cómo lo formaba Vicente y después haciéndome responsable de su armado, siempre bajo la supervisión de Rojo y de Pepe Azorín. Lo primero que me enseñó Vicente fue a marcar los textos. En los originales tenías que indicar el tipo y los puntos en que debía ir la cabeza—si era News Gothic, Times, Baskerville, etcétera—, y a los textos el tamaño, la interlínea, y de igual manera qué sangrado querías, cuántos cuadratines, el ancho de la columna. Cada sección del Boletín tenía establecidos sus criterios tipográficos. Todo eso lo fui aprendiendo aunque cometía muchos errores —en lugar de poner Times ponía Bodoni—. Al principio no sabía ni qué era una galera.

En ese entonces los diseñadores hacíamos los trazos para la formación en papel. Dependiendo el tamaño de la publicación cortabas el papel, pedías un pliego y ahí tú trazabas la caja, señalabas los medianiles y los cuadratines —se usaban los cuadratines no los centímetros—, los anchos de las columnas, los márgenes, el refine, dónde iba el folio, en fin, todas las características. Eso se

pasaba a los dibujantes para que hicieran los trazos con grafos, que luego se imprimían en cartones, mediante offset, con una tinta azul muy clarita. Las galeras se pegaban tomando como guía esos cartones. Pero como el Boletín se hacía en rotograbado, el proceso era un poco más complicado. Se hacía un trazo para el rotograbado, en tanto que las páginas se hacían con celofanes. Era un arte, porque le ponían un acetato al celofán y lo pegaban en el trazo para el rotograbado. Se insertaba el positivo de la imagen y el positivo del celofán de la galera del linotipo.

Vicente me decía: “Mañana recortas todas estas galeras, las ordenas por artículo, las pones donde van en la maqueta rusa y haces el trazo”. Pedíamos a encuadernación que nos hicieran el dummy, el machote con las 64 páginas que llevaba, más portada, para que yo hiciera el trazo en lápiz y punteara con un punzón la caja y los medianiles. Las marcas debían verse en todas las páginas porque servían de guía para pegar las galeras con diurex. Entendí lo importante que era ese trazo y punzar bien las páginas. Se lo dejaba todo listo para cuando él llegara. Lo acompañaba a su oficina, me sentaba y empezaba a verlo formar. Vicente trabajaba a una velocidad impresionante. Desenrrollaba las largas tiras de las galeras, que se hacían en linotipo, las recortaba rapidísimo y luego las medía. Trataba de seguir la maqueta soviética pero a la hora de hacer la versión al español había que hacer ajustes y lo solucionaba ampliando o reduciendo una foto. Aprendí con él cosas tan elementales como proporcionar una foto, la famosa diagonal. A veces le hacía preguntas. Paulatinamente me fue dejando el trabajo del Boletín. Aunque nunca lo mencionó, tengo la sospecha de que ya estaba harto de hacerlo. Un día me dijo: “Bueno, ahora

Portada del número 1080 de La Cultura en México, edición del 16 de febrero de 1983. Diseño de Bernardo Recamier. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

te echas tú este Boletín” y, ¡pa’ su madre, mano!, a sufrir. Me corregía porque no había dejado bien el espacio entre la cabeza y el inicio del artículo o porque no hacía una buena distribución de los textos.

Mientras me ocupaba del Boletín como mi principal trabajo —si no estaba en tiempo y forma ardía Troya: Pepe Azorín entraba en cólera y agarraba parejo—, apoyaba a Rojo en el armado de Revista de la Universidad, la Gaceta del Fondo de Cultura Económica y otros encargos. Vicente llegaba como a las nueve de la mañana, mientras que para los demás la entrada era a las siete y media. Se iba un poco antes de las tres y media. Las horas que estaba en Madero me mantenía cerca de él. Luego de que se marchaba, regresaba a mi lugar a hacer la tarea que me había asignado para el día siguiente. Fui su asistente por un par de años.

Cuando Rojo me hizo la propuesta de ser su ayudante en Imprenta Madero me dijo: “Mira, te vas a tener que entrevistar con el señor Azorín. Él es un poco rudo, pero buena persona”. Y en efecto, sí te imponía mucho pero, bueno, yo sentí desde un principio que contaba con el apoyo de Vicente. Yo siempre he dicho que Pepe Azorín, del cual se cuentan muchas cosas, que se le pasaba la mano, logró que Madero tuviera una cadena de producción muy eficiente, porque él sabía exactamente en qué situación estaba cada trabajo —al menos así me lo parecía—. Entonces aquel diseñador que se hacía pato, por no decir otra palabra, le caía: “Bernardo, ya le pregunté a Óscar y no has pasado el Boletín”. Y chin: “Ven a mi oficina”. Así era con todos. Pablo Rulfo hizo una imagen muy chistosa de la puerta de esa oficina, de la que salían rayos, calaveras y huesos. Azorín era el que ponía orden. Rojo se ocupaba de la dirección artística. Don Tomás Espresate, que había contribuido a la creación de importantes proyectos editoriales, entre ellos la librería Madero, de donde surgió la imprenta,

era un tipazo, afable, fumador de puros, que a veces bajaba a saludarnos. Los distintos temperamentos y capacidades de la gente de Madero se complementaron para hacer que la imprenta fuera eficiente y ganara prestigio. Se hizo de una amplia clientela porque podía cubrir todas las necesidades y prestar todos los servicios: diseño editorial, corrección, impresión, encuadernación, el proceso completo lo tenía Madero. Fue asimismo un taller en el que, teniendo a Vicente como ejemplo, diseñadores de diversas generaciones tuvieron la posibilidad de desarrollar sus talentos y de compartir sus experiencias. Madero fue mi escuela y mi segundo hogar: aprendías de Roberto Muñoz, que era el jefe de offset; de Javier Fonseca, jefe de fotomecánica; de Hipólito Galván, jefe de encuadernación; aprendías de colegas como Rafael López Castro, Germán Montalvo, Pablo Rulfo, Rogelio Rangel…

Debido a que Vicente tenía previsto realizar una estancia larga en París, de alrededor de medio año, meses antes me preparó para sustituirlo en la formación de La Cultura en México, que se editaba semanalmente. En las tardes me sentaba a su lado, con Pepe Azorín, para ver y aprender cómo se hacía el suplemento. La Cultura en México se armaba los lunes en la tarde en Imprenta Madero. Sólo se hacía la formación, a nivel diseño. Recuerdo que el acuerdo al que se llegó con Azorín fue que Vicente contaría con el apoyo en papeles fotográficos, algunas cabezas tipográficas y cosas así, que llegase a requerir desde el punto de vista técnico, y un dibujante que hacía las cabezas en letraset, pero todo lo demás se hacía en la imprenta de Siempre! En Madero no se realizaban galeras para el suplemento, únicamente se elaboraba un cálculo tipográfico, basado en unas tablas que Pepe Azorín inventó. Aún las tengo porque son formidables. Te permitían saber, con precisión, cuántos cuadratines resultaban de usar tal puntaje con tal interlínea, por tantos golpes y tantas líneas de

cuartilla. Azorín se sentaba con Vicente a hacer el cálculo tipográfico con sus tablitas, para luego marcar los textos. Decía: “Este artículo da tantos cuadratines”. Entonces, con el tipómetro, sabiendo la medida que tenía la columna, hacías tus propias cuentas: si una columna tenía 80 cuadratines de alto y eran tres columnas, se tenían 240 cuadratines, más el colgado de la cabeza, más dos o tres fotos, eso da dos páginas. Con una pluma dibujabas una capitular con la letra que empezara el artículo, rayabas la columna y cuando querías que fuera una imagen trazabas una cruz, ahí no rayabas. Esa era la manera en que trabajábamos en la imprenta sin galeras.

Vicente dejaba marcadas las imágenes que se iban a ocupar en el suplemento: la elegida para ir en portada, las que ilustrarían las páginas interiores, las que servirían para hacer algún collage

Por ejemplo, si se iba a publicar un retrato de José Emilio Pacheco, entonces se buscaba en el archivo una imagen del escritor, que luego se enviaba a fotomecánica para que la reprodujeran al tamaño y con el tratamiento que se les indicaba: medio tono, alto contraste, línea. Esas reproducciones en papel fotográfico sueltas, pero cada una con sus marcas, eran las que se llevaban a la imprenta de Siempre! En el dummy del suplemento no se pegaban fotocopias ni nada, porque no había tiempo, sólo se marcaba con una cruz la ventana, se le ponía un número y se escribía el pie de foto correspondiente de la imagen, como un crédito, y se mandaba la copia fotográfica. El martes en la mañana Vicente daba el vistazo final al dummy. Concluida la revisión se enviaba el paquete con el diseño a la imprenta, tarea de la que se ocupaba el magnífico Hipólito

Ilustraciones realizadas por el escritor Sergio González Rodríguez que aparecieron en portadas de La Cultura en México. A la izquierda, la del número 1051, del 4 de agosto de 1982. A la derecha, la del núm. 1074, del 10 de noviembre de 1982. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Galván, que era el jefe de encuadernación y el más alburero de nuestra planta laboral. La portada, que se hacía el martes a como diera lugar, se mandaba el miércoles a primera hora.

Cuando empecé a quedarme en las tardes para ver cómo se hacía el suplemento, Carlos Monsiváis, que era quien lo dirigía, iba con Vicente a Imprenta Madero. Me imagino que Rojo le hablaba de mí para que tuviera la confianza de que sí iba a poder con la chamba de diseñar esa publicación semanal. Al mismo tiempo Monsiváis conoció los trabajos que yo hacía y me supongo que tuvo una buena impresión de ellos. Entiendo que en la época en que Fernando Benítez dirigía La Cultura en México los principales colaboradores se reunían en la casa de Rojo a discutir sobre el contenido editorial. Después se iban a la imprenta, a la oficina de Vicente, a armar el suplemento. En el tiempo en que yo lo diseñé, la casa de Monsiváis era el lugar donde él y el equipo con el que trabajaba, que fue cambiando a lo largo de los años, decidían lo que se iba a publicar. Yo recogía los materiales los días lunes y de ahí nos íbamos a la imprenta a resolver la formación. Los contenidos del suplemento los conocía el mismo día que lo armábamos. En algunas ocasiones me llevaba a Monsiváis, aunque ya para entonces iba muy poco a Madero.

Me tocó trabajar con distintos editores de La Cultura en México, siempre con Monsiváis como director o coordinador. Unos tuvieron más injerencia que otros en el diseño, pero con todos tuve buena relación. La etapa en que colaboré con el equipo formado por David Huerta, Rolando Cordera, Jorge Aguilar Mora y Héctor Manjarrez, fue breve. Nos veíamos los lunes en la tarde, en la imprenta, para decidir el orden de la edición semanal en sesiones de mucha seriedad. Nunca faltaba el retraso de Carlos en la entrega de Por mi madre, bohemios. Recuerdo un número que editaron Jorge Aguilar Mora y su pareja Rosario

Ferré sobre feminismo. Lo formé junto con Jorge, página por página, incluyendo la portada, utilizando los materiales que él escogió para ilustrarlo. Quedó muy padre. También con David Huerta hice suplementos que valieron mucho la pena. El periodo que compartí con José Joaquín Blanco fue más largo y nos dio la oportunidad de divertirnos. Coincidíamos en la casa de Carlos, ahí nos reíamos muchísimo y ya luego nos íbamos a Madero. Pero sin duda la época en que mi trabajo fue más libre y tuvo mayor influencia en el suplemento fue cuando su edición estuvo a cargo de Antonio Saborit, Sergio González Rodríguez, Luis Miguel Aguilar, Rafael Pérez Gay y Alberto Román, que coincide en parte con el tiempo en que fui el primer diseñador de la revista Nexos. Con ellos se mantuvo el método de trabajo de siempre, pero hubo margen para muchos atrevimientos, tanto en los contenidos textuales como en los tratamientos gráficos.

Las primeras ediciones de La Cultura en México que diseñé siguieron los lineamientos establecidos por Vicente, incluso en las portadas. Hasta que un día me dijo Monsiváis: “Oye, ya cambia el logotipo”. Intenté jugar con el título del suplemento, modificando la tipografía, volteándole algunas letras, rellenando unas de negro y otras no, y enmarcándolo en un rectangulito con el que probé variantes. Pero seguía con cierta formalidad un esquema. A Monsiváis, que entonces estaba muy metido en la edición del suplemento, eso no le pareció suficiente: “¡Ya echa desmadre, diviértete, haz lo que quieras!”. Me animé a explorar tratamientos que se salían de lo común, los cuales contaron en su momento con la complicidad del propio Monsiváis y de editores como Toño Saborit y Sergio González Rodríguez.

Las imágenes que se usaban en el suplemento

Maqueta de la portada diseñada por Bernardo Recamier para el número 1286 de La Cultura en México, del 26 de noviembre de 1986. Archivo de Bernardo Recamier.

procedían, sobre todo, del archivo iconográfico de Imprenta Madero y de las abundantes publicaciones que Monsiváis tenía en su casa. También Toño y Sergio aportaban imágenes, y a veces Luis Miguel, pero él se ocupaba sobre todo de los textos, al igual que Rafael. Había ocasiones en que los autores proporcionaban las imágenes con las que se debían ilustrar sus artículos. De las imágenes que Carlos me daba en libros se hacían copias fotográficas en Madero, que luego yo marcaba para enviar a la imprenta de Siempre! De los recortes de revistas y fotonovelas que eran parte de Por mi madre, bohemios, no se hacían reproducciones, se enviaban las hojas sueltas en que Carlos los había pegado y escrito a mano sus comentarios humorísticos. Muchas veces esta sección se tenía que armar en la imprenta, porque no teníamos el material y sólo podía dejar marcados los espacios. Carlos me enseñaba en su casa una imagen que le causaba gracia y luego me decía: “Ponla allí como tú quieras”. Recuerdo muy bien cuando me mostró ese retrato de un niño en su primera comunión y me preguntó que cómo la veía para Por mi madre, bohemios. Se reía de una manera infantil, desbordada, con una alegría que le salía de muy adentro, que se contagiaba. No paraba de reírme con él cuando me mostraba y comentaba las imágenes que le resultaban divertidas. La verdad no tengo presente si aquel retrato del niño hincado, vestido de blanco, era de alguien conocido y se publicó a manera de chiste privado. Tampoco recuerdo a quien del equipo se le ocurrió acreditar esa imagen a Richard Avedon.

A veces Sergio, Toño o Luis Miguel o alguien del equipo decía: “¿Oye Bernardo, habrá fotos de tal cosa?”. Entonces subíamos al archivo de Madero y los orientaba para que buscaran lo que necesitaban. Me daban varias opciones a partir de lo que encontraban. El tiempo del que disponíamos era tan corto, que el mismo lunes en la noche había que decidir qué imagen o imágenes

serían la base de la portada, que al día siguiente yo tenía la responsabilidad de diseñar. No había tiempo de que Carlos o los demás editores me dijeran: “A ver, haznos una propuesta de portada”. Podían decirme: “Me gusta esta foto o este dibujo de fulanito”, o hacerme una propuesta puntual, pero nadie más que yo decidía sobre la composición. Sergio llegaba y decía: “Mira pinche Bernardo, vamos a ocupar esta foto con estas mujeres y haz ahí tu desmadrito”. Y así era, yo hacía mi desmadrito.

A la imprenta de Siempre! sólo llegaba a ir cuando me atrasaba, les debía una ilustración o la portada, o porque a Carlos le faltaba Por mi madre, bohemios. Entonces me pedían que le echara un vistazo a la edición, aunque en la etapa final en que diseñé el suplemento la última revisión la hacían Toño Saborit, Luis Miguel Aguilar, Sergio González Rodríguez y Alberto Román. A ellos les tocaba leer las galeras que levantaban en la imprenta y ahí mismo corregirlas. Carlos veía el suplemento cuando ya estaba impreso.

Había ocasiones en que Sergio y Toño aportaban ideas al diseño de las páginas interiores. Me decían: “Bernardo, ¿por qué no cambias el ancho de la columna?”. Y entonces me metían en aprietos, porque los cálculos tipográficos que había hecho ya no iban a funcionar. Cuando Vicente dejó de hacer el suplemento y me dejó en su lugar, Azorín se retiró también. Le enseñó a Elías Ortiz, su segundo de abordo, a manejar las famosas tablas de cálculos. Elías, un cuate muy eficiente del que me hice amigo cercano, me ayudaba a medir los materiales del suplemento. Al terminar esa tarea, Elías se marchaba. Si Toño y Sergio me cambiaban la jugada, me obligaban a corregir los cálculos. Me imagino que a causa de ello se vieron obligados hacer ajustes en la imprenta. Por la velocidad a la que teníamos que trabajar se cometieron algunos errores. A veces marcaba ventanas y hacía cálculos tipográficos sin tener las colaboraciones a la mano.

Un día que el suplemento ya estaba en circulación, Carlos me llamó a Madero. Me dijo: “Bernardo, autocritícate”. Me empecé a reír, pero volvió a decir: “Bernardo, autocritícate”. Me lo dijo tres veces. “¿Qué pasó Carlos?” “Que en lugar de meter el dibujo de Naranjo metiste el de no sé quién”. Por lo visto me había confundido en la colocación de las ilustraciones. Naranjo le daba sus dibujos a Carlos y Carlos me los pasaba, pero a veces los llevaban directamente a la imprenta. No supe qué podía haber ocurrido. “¡No me digas, Carlos! Caray, qué pena. Bueno, yo le explico a Naranjo”. Esa fue la única vez que Carlos me llamó la atención. Sergio, que todo el tiempo me botaneaba, se burló eternamente de mí.

Metido como estaba en la Madero, no entendí muy bien los conflictos que se dieron entre quienes hacían el suplemento. Cada equipo le dio su sello a las ediciones, de acuerdo a sus gustos e intereses, y por mi parte traté de resolver, lo mejor que me era posible, los diseños de las entregas semanales. Me mantuve en Madero a pesar de que recibí otras ofertas de trabajo que implicaban ventajas económicas. Rechacé una propuesta de Guillermo Ochoa para hacer la revista Claudia y tampoco acepté dejar la imprenta para dedicarme únicamente al diseño de Nexos. Me parecía que aún había mucho qué aprender en Madero, porque era un lugar donde se hacían catálogos de pintores, libros, carteles. La labor editorial era enorme, además de que podías conocer a mucha gente del medio cultural. Al igual que con Monsiváis y los editores del suplemento, tuve el privilegio de colaborar con Francisco Toledo, Juan José Arreola, Vlady y otros importantes creadores. Seguí en Madero hasta que dio su último suspiro. Hasta que la vendieron por segunda ocasión.

Estuve muy triste después de que Carlos me

dijo que el suplemento se iba a acabar. Lo había diseñado durante más de doce años, de fines de octubre 1974 a principios de marzo de 1987: 636 entregas, del número 664 al 1300. La última edición, con la que se celebró el 25 aniversario de La Cultura en México, llevó en la portada a Monsiváis dibujado por Naranjo y en los interiores realicé collages con retratos de escritores que fueron parte de la historia del suplemento. Aparecí yo también, con un tipómetro en la mano, en una caricatura que me hizo Ulises Culebro.

Texto basado en entrevistas realizadas a Bernardo Cristóbal Recamier Angelini por Anyi Valerdi, Miguel Álvarez y Alfonso Morales, los días 3 y 18 de septiembre de 2019, en la redacción de Luna Córnea.

Transcripción de Isaura Oseguera Pizaña. Edición de Alfonso Morales.

El diseñador Bernardo Recamier dibujado por Ulises Culebro. Ilustración publicada en el artículo “En el vigésimoquinto aniversario de La Cultura en México”, escrito por Carlos Monsiváis. Edición número 1300, del 5 de marzo de 1987. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

La Cultura en México: entre los artistas de la lente

antonio saB orit

El material gráfico de La Cultura en México ocupaba dos de los cuatro cajones de un archivero de metal en la entrada a la biblioteca de Imprenta Madero, al final de una escalera sin barandal. La biblioteca estaba en los altos de la oficina de Vicente Rojo, ubicada en el lado oeste de la nave rectangular a la que se accedía por el portón marcado con el 102 de la calle de Avena, en Iztapalapa, e integraban su acervo un millar y medio de libros y revistas de arte y diseño, propiedad de Rojo. En el archivero paraban las copias de máquina que se hacían ahí mismo en Madero de los materiales tomados de los libros y revistas en la biblioteca, o bien que proveía Carlos Monsiváis, y del archivero volvían a salir esas copias hacia las vidas del reuso.

Rojo fue el diseñador de La Cultura en México por lustros y sus proposiciones construyeron una identidad a este suplemento, como lo hizo en muchas otras publicaciones. Cuidaba que cupieran juego y deleite en sus persuasiones tipográficas, y su gusto enriqueció la currícula de la universidad sin aulas de La Cultura en México, donde dieron inicio mis alfabetizaciones. Imaginar que en las páginas de este suplemento también había espacio para la fotografía, su despliegue y sus historias, en realidad fue una extensión de lo que Rojo mostró que era posible hacer ahí mismo con Paul Klee o Leonora Carrington.

El suplemento de Siempre! lo conocí en la primavera de 1973. Entonces ya eran historia antigua los mejores días de la revista fundada y dirigida por José Pagés Llergo, o ésta fue mi primera impresión de una publicación impresa en sepia, dedicada a la crítica política y muchas veces más a loar al régimen en turno, y en la que el paso del tiempo lo delataban la formación de sus páginas y las dos o tres fotos de mujeres semivestidas que en cada número registraban los climas de la farándula. En cambio, La Cultura en México, el suplemento de Siempre!, encartado en las páginas centrales, con numeración propia e impreso en tinta negra, parecía proyectarse hacia el futuro. Semana a semana, el suplemento incrementaba la nómina de cuanto había que conocer y entender, ya fueran artes y letras, historia y política, cine y música, filosofía y crítica. La agudeza y el ingenio no sólo eran parte de la gráfica sino de la profundidad de sus notas y ensayos. Mi afición fue instantánea y la caminata al puesto de periódicos en breve fue

Portada del La Cultura en México, núm. 1074, del 12 de enero de 1983. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

un ritual atrapado en el tiempo largo que toman todas las cosas en la adolescencia. En el otoño de ese mismo año La Cultura en México estrenó un consejo de redacción integrado por Jorge Aguilar Mora, José Joaquín Blanco, Rolando Cordera, David Huerta, Héctor Manjarrez, Carlos Monsiváis, Carlos Pereyra y Vicente Rojo.

Tal vez para entonces Siempre! era un semanario fechado, fiel al mermado elenco de sus colaboradores fundadores de 1953, en el que en efecto se podían espigar las entregas de autores como José Alvarado, Alejandro Gómez Arias, Renato Leduc, Francisco Martínez de la Vega y Manuel Moreno Sánchez, pero las pasiones y los intereses que los miembros del consejo de redacción y sus colaboradores vertían semana a semana en las dieciséis páginas diseñadas por Vicente Rojo, transformaron La Cultura en México en una lectura indispensable. Por las páginas de este suplemento no sólo desfilaron todos los autores, tanto los menos conocidos por su edad, como los que alcanzaban el rango de jóvenes clásicos, como la mayor parte de los temas: artes plásticas, literatura, historia, teatro, filosofía, cine, caricatura. Jorge Ayala Blanco, como crítico e historiador del cine, y Rogelio Naranjo, como el caricaturista de la casa, perseveraron más que nadie en La Cultura en México Félix Cortés Camarillo se hizo cargo de una columna de teatro por años. Bernardo Recamier relevó a Rojo en el otoño de 1974, y a la lista de consejeros se sumaron dos años después Héctor Aguilar Camín, Adolfo Castañón y José María Pérez Gay. En noviembre de 1977, Jorge Aguilar Mora, David Huerta y Héctor Manjarrez decidieron separarse del consejo, y en febrero de 1978 se sumaron a él Luis González de Alba y Elena Poniatowska, quien en un parpadeo se apartó del consejo sin dejar de colaborar. En las páginas del suplemento encontraron a sus primeros lectores los poemas, ensayos y crónicas de estos consejeros, así como adelantos procedentes de diversas editoriales.

En septiembre de 1977, Ayala Blanco tradujo una selección generosa de los Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, a los que acompañó con un collage y varias fotografías realizadas por Adriana Contreras para su publicación en La Cultura en México. El suplemento realizaba su vocación de servicio en dar a conocer autores que, por la condición excéntrica de toda contemporaneidad, demorarían años en recibir atención de

Fotografías de Adriana Contreras publicadas en la portada y en una página interior del número 811 de La Cultura en México, edición del 9 de septiembre de 1977. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

otras publicaciones periódicas y de las casas editoriales. Ayala Blanco impartía la clase de historia del lenguaje cinematográfico a los alumnos de nuevo ingreso en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y tenía un canon amplísimo e imprevisible de autores muertos y vivos. Su enorme magisterio se multiplicaba en La Cultura en México, en su columna semanal, en sus tareas como historiador del cine y en su oficio como traductor de Julia Kristeva, Michel Foucault, Gilles Deleuze y Roland Barthes, entre muchos otros nombres entonces casi de culto. Una parte de mi generación, solicitó y obtuvo que Ayala Blanco nos enseñara un par de años más la misma materia. Barthes, por cierto, ya había ensayado luminosamente sobre la fotografía y el cine, era un autor familiar en el suplemento — gracias sobre todo a la mediación de Aguilar Mora—, pero Editions du Seuil acababa de publicar sus Fragments. Recamier fue sensible a la calidad del trabajo de Contreras —mi condiscípula en el cuec desde hacía un año y medio—, lo desplegó en la portada y en las páginas interiores de La Cultura en México. Esto añadió una pieza más al rompecabezas. En noviembre de 1977, Recamier contó con otras tres fotos de Contreras para ilustrar “La oreja fría”, un ensayo de Jean-François Hirsch, traducido por Yolanda Moreno Rivas. Y el último número del año, para el cual el propio Ayala Blanco tradujo un pasaje del “Olvidar a Foucault”, de Jean Baudrillard, salió con fotos de Manuel Álvarez Bravo.

El ensayo sobre la fotografía de Susan Sontag empezó a circular en 1977 bajo el sello de una casa eminentemente literaria, Farrar, Straus and Giroux, y puso sobre la mesa que la historia, la crítica y las letras eran indisolubles de cualquier consideración sobre este tema. El libro de Sontag ayudó a recuperar las audacias de John Berger, en Ways of Seeing (1972) y A Seventh Man (1975), y también en las incidencias que reuniría en títulos como About Looking (1980) y Another Way of Telling (1982). Pero no era fácil acceder entonces a estos escritos, por no mencionar el dudoso interés de las editoriales por traducirlos al español. La minúscula reproducción de una de las fotos que Gisèle Freund le hizo a Alfonso Reyes en su biblioteca me recuerda que está ahí, en un rincón de las dos páginas que solía gastar la sección De cal y arena de mayo de 1978, porque pensé que por medio del suplemento muchos más podrían transitar por una sorpresa semejante a la mía ante esta foto.

Empecé a trabajar en la formación semanal de La Cultura en México en 1978, al cabo de un par de años de empapelar mis estudios de letras y cine con mis primeras colaboraciones en este suplemento, y desde las primeras sesiones en Imprenta Madero, noté que los materiales en el archivero de metal de su biblioteca ya tenían más vidas útiles que las del dudoso Monsieur Verdoux. Ahí vi las copias de máquina de las imágenes que habían acompañado mis párrafos sobre Fons van Woerkom a finales del año anterior. Me propuse incrementar, en la medida de mis posibilidades, este práctico acervo con fotos, dibujos y caricaturas que recortaba de las revistas y diarios extranjeros que no me interesaba conservar. En el archivero vi también las fotos originales de Enrique Bordes Mangel, Pedro Hiriart y Jorge Acevedo que ilustraron la crónica de Héctor Manjarrez de la marcha de la Tendencia Democrática del suterm, el 20 de marzo de 1976, y de ahí mismo salieron, en particular las fotos de Acevedo, para acompañar otras notas y crónicas sobre la misma organización encabezada por Rafael Galván y para ilustrar otras marchas políticas en los novecientos setenta. Medir, cabecear, ilustrar y desplegar en la maqueta del suplemento los ensayos, reseñas y columnas que aparecerían impresos diez días después, era lo que Luis Miguel Aguilar, Roberto Diego Ortega y yo hacíamos los lunes por la tarde con Bernardo Recamier en la Madero, tras la visita a San Simón 62, donde recibíamos el material de la semana de manos de Carlos Monsiváis. En mi memoria aparece como un lector que intimida al bajar la vista o al levantarla de la página y que siempre está a punto de decir y de volver a decir las mismas cosas tras apretar los labios a la dentadura. “No te funciona”. “Está bien. Pero no es eso. No es así como creo que hay que verlo”.

El pasado gráfico inmediato de La Cultura en México estaba en este archivero de metal. Acevedo, también mi condiscípulo en el cuec, nunca se interesó por recuperar de este archivero las fotos que entregó a La Cultura en México. Sólo él y Lola Álvarez Bravo. Naranjo enviaba a media semana su cartón a la imprenta de Litofset Sánchez que se encargaba de parar las páginas del suplemento, ubicada en la calle de Tres Marías en la Campestre Churubusco, y lo recogía al día siguiente. Los diversos artistas que llegaron a colaborar, como Eduardo Cohen, José Luis Cuevas, Eduardo Gutiérrez Franco, Feggo, Paulina Lavista, Arturo Ramírez Juárez, el propio Rojo, además de los mencionados antes, siempre recuperaban sus originales de manos de Recamier, él mismo artista plástico como el resto del elenco de diseñadores en la Madero. En el archivero estaban algunas de las fotos de Héctor García incluidas en Días de guardar, las cuales reaparecerían en el número con el que se recordaron los diez años del 2 de octubre en La Cultura en México. También estaban ahí las que ilustraron en el mismo suplemento los ensayos y crónicas que Monsiváis reunió en su siguiente libro, Amor perdido, así como ahí quedarían las fotos de

Acevedo sobre una marcha del Comité Pro-Vida a la Basílica de Guadalupe en la primavera de 1979. Y a este archivero de metal fueron a parar la mayor parte de los materiales derivados de la atención creciente a la fotografía en las páginas del suplemento.

Maqueta de la portada diseñada por Bernardo Recamier para del número 1279 de La Cultura en México, del 8 de octubre de 1986. Archivo de Bernardo Recamier.

Algo se cocinaba no sólo atendible por La Cultura en México —como el libro ya dicho de Susan Sontag, el interés en la vida y obra de Romualdo García, Tina Modotti y Lola Álvarez Bravo, la traducción de algunos pasajes de los diarios de Edward Weston en la Revista de la Universidad, y la circulación de las fotos de Brassaï sobre la vida secreta de París en los treinta—, sino en el entorno. En 1976 se instaló la Fototeca Nacional en Pachuca, Hidalgo, y años después, con el impulso de Alejandra Moreno Toscano, se creó el Centro de Información Gráfica en el Archivo General de la Nación. Dicho centro fue el punto de partida de la pasión de Alfonso Morales Carrillo por el archivo, en general, y de la fotografía, en particular. A fines de esa década inició sus actividades el Consejo Mexicano de Fotografía, y tuvieron lugar la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea y el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. En 1980 el inba organizó la primera Bienal de Fotografía. En ese mismo periodo surgieron Memoria y Olvido, primero, y Río de Luz, dos colecciones de libros fotográficos.

La Cultura en México, a partir de 1979, desplegó en sus primeras páginas textos e imágenes en paralelo, como se dice más adelante nuevamente. Y cuantas veces tuvo material y oportunidad eso hizo Bernardo Recamier, lo que explica la siembra y asperjado de fotos de André Kertész, Larry Colwell, Jorge Acevedo, la familia Casasola, Modotti, Lola Álvarez Bravo, Rebeca Monroy y Manuel Álvarez Bravo a lo largo de ese año, sin obediencia o vínculo alguno a determinado escrito. Las fotos de Modotti empezaban a verse de nuevo en México, al cabo de una larga ausencia, lo mismo que las de Lola Álvarez Bravo, quien ese año montó una exposición de cámara en la Alianza Francesa en Polanco, y Acevedo construyó en primer lugar un ensayo visual sobre Nacho López en un plano secuencia poblado de maniquíes, y más adelante desplegó parte del portafolio de imágenes que construyó al cabo de unas semanas en la ciudad de Nueva York. No me convencía la manera de leer entonces las fotos de Modotti, pero en ese momento tampoco tenía

Portadas de los números 883 y 1284 de La Cultura en México, ediciones correspondientes al 7 de febrero de 1979 y al 12 de noviembre 1986. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

algo distinto qué ofrecer, y por este motivo preferí ensayar en torno a su discípulo distante, Manuel Álvarez Bravo.

Por ahí rondaba este fantasma: la falta de estudios sobre la historia de la fotografía en México. Es cierto que el Museo Nacional de Antropología había ofrecido en el verano de 1978 una exposición de la mayor pertinencia: Imagen histórica de la fotografía en México, curada por Eugenia Meyer con lo (poco) que entonces había a la mano. Pero en realidad aquí estaban por formarse y organizarse fuentes, colecciones y depósitos, así como asegurar su subsistencia e incremento en el tiempo. Y si bien la realización de esta historia no habría de ser tarea fácil, como Meyer escribió en el catálogo de la exposición, también existía un consenso favorable en torno a la recuperación y el estudio de la fotografía como parte del conjunto de las manifestaciones artísticas y literarias.

Al archivero de metal en la biblioteca de Imprenta Madero se continuaron sumando impresiones y copias de fotos nuevas y antiguas. Sin duda, útiles para documentar la historia de La Cultura en México, pero no para construir la historia que echábamos de menos, la de la fotografía en México.

A este mismo archivero de metal, para decirlo de otro modo, fueron a dar las copias de máquina de decenas de fotos en catálogos y monografías, por un lado, y algunas de las nuevas impresiones de fotos tomadas en muy diversos pretéritos, por otro lado. Me refiero, para ilustrar uno y otro caso, a imágenes creadas por Juan Rulfo y Lola Álvarez Bravo, o por Romualdo García, Agustín Víctor Casasola y los Hermanos Mayo, o bien por Miguel Bracho, Rafael Bonilla, Graciela Iturbide, Edgar Ladrón de Guevara y Jorge Pablo de Aguinaco. De sobrevivir algunos de estos papeles tendrán las marcas a lápiz de Recamier. Lo anterior no sólo era una evidencia más de la normalización del interés en La Cultura en México por la fotografía como herramienta y como tema, sino de que las manifestaciones contemporáneas y la historia de la foto asimismo concitaron el entusiasmo de Sergio González Rodríguez, Rafael Pérez Gay y Alberto Román, quienes por entonces se sumaron al trabajo de formación semanal del suplemento y más adelante al consejo de redacción de La Cultura en México. Hacíamos las reseñas, las notas, todo el quehacer editorial juntos. Nuestra discreta cofradía era afecta a la índole de la fotografía. Por otra parte, entre el final de los novecientos setenta y el inicio de los ochenta las páginas negras de

Portada del número 894 de La Cultura en México, edición con fecha del 27 de abril de 1979, en la que apareció el artículo “Tina Modotti y el crimen de la calle Abraham González” de Antonio Saborit. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Siempre! fueron parte de un ejercicio de estudio en torno a la vida y obra de Lola Álvarez Bravo, cuya fecha de inicio asocio sentimentalmente a su exposición en la Alianza Francesa, y el cual impulsaron José Joaquín Blanco, Olivier Debroise, Manuel Fernández Perera y Luis Zapata hasta construir el libro Lola Álvarez Bravo: recuento fotográfico, de cuya salida el suplemento dio aviso en 1982.

La lectura de los diarios de Edward Weston animó a Jorge Acevedo a plantear como trabajo final del tercer año en el cuec un documental sobre la fotógrafa italiana Tina Modotti, de quien se sabían unas cuantas cosas, como que había vivido en México en los novecientos veinte, pero cuyas fotos estaban dispersas.

Filmación de la entrevista a la fotógrafa Lola Álvarez Bravo que le hicieron Antonio Saborit y Jorge Acevedo, quienes preparaban un documental sobre la fotógrafa Tina Modotti. Ciudad de México, 1979. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

Tal vez el estudio de Mildred Constantine sobre Modotti fuera buen punto de partida, no obstante sus límites. En una de esas con algo de suerte en el empeño habría manera de ver con más detenimiento sus mañanitas mexicanas, como por ejemplo: la forma en la que la prensa acabó con ella tras el asesinato de Julio Antonio Mella. Y para esto último, por cierto, ahí estaba la novela de Heinrich Böll, El honor perdido de Katharina Blum, y la adaptación cinematográfica de Volker Schlöndorff, con cuyas anteojeras me encerré unas semanas en la colección de periódicos de la biblioteca Lerdo de Tejada con la intención de fijar la cronología de la ejecución de Mella y sus secuelas en la vida de Modotti, para ayudar en el guión a Acevedo. En el trayecto encontré lo que me gusta hacer. Ya lo he contado. Al cabo de varias semanas de tomar notas y de pensar en su estructura escribí una crónica amplia del incidente. Del resto de la vida de Modotti sabíamos lo menos, pero en cuanto a sus últimos años en México ya tenía mucho que decir el documental de Acevedo. Uno de los lunes de San Simón le di a leer la crónica a Carlos Monsiváis, lo hizo despatarrado en uno de los sofás en la sala de la planta baja de la casa, convertida en parte de su estudio, y esa misma tarde, sin más demora, nos indicó a Luis Miguel Aguilar, Roberto Diego Ortega y a mí que le diéramos a mis páginas la portada y la primera parte de La Cultura en México.

Lola Álvarez Bravo se topó con esto en Siempre!, donde escribían algunos viejos amigos suyos, lo leyó con el interés de quien había sido testigo y parte de todo el episodio cincuenta años atrás, y preguntó por mí a José Joaquín Blanco. Unos días después, Aguilar, Ortega y yo merendamos con Lola Álvarez Bravo y Blanco en un Chalet Suizo. Ella conservaba una de

las cámaras de Modotti, de la que se desprendió antes de su deportación, y desde luego recordaba muchas cosas. Tomamos un par de tazas de café y fumamos después de comer algo. Me preguntó por qué, y creo que en cambio le conté cómo se me había dado esta crónica. También me preguntó si había visto la viñeta que unos meses atrás había sacado Rubén Salazar Mallén en Excélsior sobre el asesinato de Mella. Sí, le dije, y luego le detallé lo del proyecto del documental de Acevedo para preguntarle si accedería a conversar más adelante sobre su amistad con Tina. Salimos al fresco de la calle de Niza antes de las diez con un puñado de historias nuevas y sobre todo con una manera de ver. Lola Álvarez Bravo vivía en un departamento modesto e impecable, demasiado cerca del Monumento a la Revolución para que sólo los cuadros en sus muros permitieran hablar de una auténtica caja de tiempo, en un segundo o tercer piso tal vez.

Una mañana, Acevedo y varios de los secuaces que sumó a su documental sobre Modotti invadimos el departamento de Lola Álvarez Bravo con un par de cuarzos, tripié, grabadora, cámara y varias decenas de minutos de película en blanco y negro de 16 milímetros. Atendimos todas las indicaciones de Acevedo, nos comportamos con el mayor cuidado y Lola respondió a la cámara lo que sabía que buscaba cada pregunta. No sé si antes o después nos ofreció café, en cambio sí es posible que fumáramos todo el tiempo. Este material, sin embargo, junto con el resto de rollos para el documental que rodó Acevedo, no llegaron al cuarto de edición. Tal vez así no debía ser. Sin embargo, eso pasó.

Pero esta es otra historia y será contada en otro lugar.

Durante la marcha obrera del martes Primero de Mayo de 1984 alguien arrojó una molotov contra un balcón de Palacio Nacional. El hecho se vio como un acto de provocación y se llevó todas las notas, lo que no sólo señaló a los más radicales como responsables, sino que relegó al último plano la fuerte protesta de los sindicatos no afiliados al Congreso del Trabajo contra el manejo gubernamental de la crisis económica que vivía el país desde la segunda parte de 1982. En un instante ardieron las cortinas del balcón y en el mismo instante alguien con un extintor apagó el fuego.

Esa fue una semana atípica en la formación de La Cultura en México, por la sucesión de dos días de asueto consecutivos, y porque el trabajo se concentró de esta otra forma: la tarde del miércoles para integrar la maqueta del suplemento, y la mañana y parte de la tarde del jueves para parar y formar las planas que debían quedar corregidas al final de ese mismo día.

Así me explico la rapidez con la que en mi recuerdo veo esto otro: el levantamiento de media docena de testimonios entre los compañeros de trabajo que estuvieron en la marcha del día anterior y la aparición de

Portada del número 1164 de La Cultura en México. Edición correspondiente al 23 de mayo de 1984 en la que se publicaron un artículo de Raúl Trejo Delarbre y una compilación de testimonios de Antonio Saborit referidos a la celebración del Día del Trabajo en el Zócalo de la Ciudad de México, durante la cual hubo el lanzamiento de una bomba molotov a uno de los balcones del Palacio Nacional. Fotografías de Rafael Bonilla ilustraron la portada y ambas colaboraciones. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Rafael Bonilla en mi cubículo en la Dirección de Estudios Históricos. A Bonilla tenía años de no verlo, también estudiamos juntos en el cuec, y esa mañana me llevaba sus mejores veinte fotos de la marcha del Primero de Mayo, y entre ellas la de una nube blanca frente al balcón de Palacio Nacional. En las reuniones en San Simón 62, el monopolio de las sorpresas, ya fueran malas o buenas, lo solía tener Carlos Monsiváis. La foto de Bonilla hizo la diferencia. La agresión a Palacio Nacional había rebasado la línea de lo simbólico y aun por la tarde del miércoles el ánimo era de los parásitos. Bernardo Recamier eligió y desplegó las fotos y cuidó que la portada le hiciera justicia a la mejor y más oportuna foto de la sesión de Bonilla. Ahí mismo decidí identificar los testimonios de la marcha sólo con mis iniciales. ¿Qué mérito había habido en recabarlos? Ninguno, desde luego. Si al menos hubiera asistido al lugar. A la semana siguiente la rutina volvió sobre su rutina. El jueves salió a la circulación el número del Primero de Mayo, del cual sólo su portada se salvó del denso baño de grises que recibió el resto de las fotos de Bonilla. Nada nuevo, en efecto, pero no por eso menos lamentable.

En la reunión de San Simón, al siguiente lunes, Monsiváis recuperó la mano en el tema de las sorpresas. Serio, un poco más que lo normal cuando lo lastraba el insomnio, esperó a que Sergio González Rodríguez, Rafael Pérez Gay, Alberto Román y yo nos sentáramos en la sala de piel que rodeaba una mesa de centro siempre colmada de papeles. Esperó un poco más y enseguida nos dijo que las fotos y testimonios del Primero de Mayo habían merecido la atención de un importante en el equipo de seguridad del Estado, quien llamó al director de Siempre!, quien a su vez lo llamó a él como coordinador de La Cultura en México. La anécdota nos heló ahí mismo. Dijo que al principio no entendía qué límite había transgredido ese material ni cómo se había leído, pero al parecer, según supo después, unos testimonios y una foto en un suplemento cultural se habían encargado de exhibir lo omiso de la seguridad presidencial en este episodio. Algo dije ahí mismo, algo banal, como para espantarme el miedo en medio del silencio que antecedió el final de esto. José Pagés Llergo, en todo caso, se encargó de calmar los ánimos en el transcurso de una comida de compromiso supremo, misma a la que Monsiváis había sido requerido el sábado anterior y de la cual salió con el estómago revuelto. O así lo contó. La foto de Bonilla es única. Es posterior al estallido, aun si parece fijarlo

Portada del número 1040 de La Cultura en México, del 3 de marzo de 1982. En esta edición se publicó el artículo “Y los 80 años del maestro Manuel Álvarez Bravo” de Antonio Saborit. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

en una nube blanca, que en realidad sale del extintor que mencionan los testimonios. También es anterior a la conciencia del asunto, pues casi todas las personas que aparecen en ella, salvo un par de policías militares y un niño, miran hacia otra parte.

Una cosa eran las planas formadas, limpias y brillantes que Luis Miguel Aguilar corregía los jueves por la tarde en Litofset Sánchez en Tres Marías, tan impecables y nítidas como las copias fotográficas que desde el martes anterior enviaba Bernardo Recamier en el sobre con el resto de los materiales para transcribir y parar, y otra las plastas de tinta negra o en gris anémico o los paños de muaré o las salidas de registro que prodigaba el tan desinteresado proceso de impresión de La Cultura en México. Siempre se supo en la mesa de formación de los lunes, y no obstante todas las veces se prefirió correr el riesgo. Carlos Monsiváis aceptó el sentido que había en el interés por las cosas de la lente, dejó hacer y de hecho se sumó a él, si bien la mayor parte de sus ensayos los entregó a otras publicaciones.

Al transitar hacia los novecientos ochenta, el asedio a la historia de la fotografía desde La Cultura en México se volvió un poco más sistemático, como el interés en darle vida más intensa a la factura gráfica del suplemento de parte de Sergio González Rodríguez, quien hasta finales de 1986 no dejó de proponerle a Recamier traslados, apropiaciones y hasta collages en papel de su propia creación. Pero estaba en la historia de la fotografía: Carlos Monsiváis ensayó sobre los retratos de Romualdo García y la poesía de la imagen; Mario de la Garza sobre el retrato mexicano en general de finales del xix y principios del xx; Rosa Casanova sobre los usos y abusos de la fotografía de ciudadanos, reos y sirvientes en la segunda mitad del siglo xix, y Flora Lara Klahr sobre Agustín Víctor Casasola —dos colaboraciones valiosas, entre otras cosas, por mostrar que la genealogía de la fotografía en México tenía raíces muy fuertes en la segunda mitad del siglo xix y que el legado de Casasola era en esencia urbano y moderno, además de ajeno al registro de la Revolución mexicana—. Olivier Debroise fue el más dedicado de todos los colaboradores de La Cultura en México al ensayar sobre la breve carrera fotográfica de Tina Modotti en el México de los novecientos veinte, sobre los álbumes de familia, sobre Lola Álvarez Bravo, desde luego, y aun se dio tiempo de volver la vista hacia el trabajo de Beaumont Newhall en 1964 para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, lo que le permitió incursionar en la naturaleza de la historiografía de la foto y empezar a imaginar, documentar y afinar nuevas cronologías para la producción fotográfica en México. A esta cuerda súmense, además, las páginas de Fernando Benítez sobre Nacho López y las de Carlos Fuentes sobre Víctor Flores Olea, las cuales prologarían sendas antologías de estos fotógrafos. En este mismo

espíritu traduje las páginas de Fred Ritchin sobre Walker Evans y las de Peter Hunter sobre su padre Erich Salomon, publicadas en Camera Arts, y escribí una mínima presentación a la azarosa recuperación de las fotos de Robert Capa sobre la jornada electoral de julio de 1940 en la Ciudad de México, las cuales llegaron al suplemento gracias a Eleazar López Zamora, director fundador de la Fototeca Nacional. Asimismo se reseñaron los libros de Juan Rulfo, Manuel Álvarez Bravo, Daisy Ascher (Cien retratos), Lola Álvarez Bravo (Escritores y artistas de México y Recuento fotográfico), Rogelio Cuéllar (Huellas de una presencia), Paul Hill y Thomas Cooper (Diálogo con la fotografía), Ellen Maas (Foto-Album: sus años dorados, 1858-1920), Jorge Acevedo (Historia gráfica: Memoria fotográfica del Movimiento Popular en México, 1970-1983), Wright Morris (Wright Morris: Photographs & Works), Miguel Río Branco (Dulce sudor amargo), Graciela Iturbide (Sueños de papel), Mariana Yampolsky (La raíz del camino) y una edición sobre fotoperiodismo coordinada por Pedro Valtierra (La imagen del poder y el poder de la imagen). Es imposible que este raudo recuento no omita otras piezas esenciales, como el telón de fondo de una mayor o menor indiferencia hacia las cosas de la fotografía entre las publicaciones periódicas de las comunidades letradas, o bien esto otro: el gusto, en particular, de tomar una de las vocaciones originales de La Cultura en México y hacerla transitar a la siguiente casilla.

Tal vez la última vez que corrimos textos e imágenes en paralelo fue en mayo del 1985, con un portafolio de fotos de Rebeca Monroy realizadas en la

Manuel Álvarez Bravo en un dibujo de Rogelio Naranjo, que ilustró el artículo “Y los 80 años del maestro Manuel Álvarez Bravo”, aparecido en el número 1040 de La Cultura en México, del 3 de marzo de 1982. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

oficina, librería y bodegas de la legendaria Editorial Botas. El lugar era único y en realidad inexplicable, casi una caja de tiempo sellada en los novecientos treinta, a unos cien metros de San Idelfonso y sobre la misma acera. No queda nada y curiosamente Monroy poco después guardó su cámara. El espacio de Botas existe ahora en una representación, o es su representación en plata sobre gelatina: el parpadeo de un acto de creación, imperceptible en la cada vez más robusta línea del tiempo de nuestra expresión fotográfica.

La literatura y la historia eran la rosa de los vientos de La Cultura en México Nada parecía más urgente. Colaboradores y consejeros vivían al tanto de lo que decían los periódicos y las revistas, pero su atención estaba en los libros y en la construcción de genealogías y sentidos. La calidad intelectual de la vida diaria, la crítica del espacio público y las formas del lenguaje estaban en juego.

Nunca se pensó que el mayor defecto del suplemento fueran sus lectores, como sugiere Blas Cubas en sus memorias póstumas. Tan serio era esto que parecía inconcebible que las iluminaciones de autores tales como Hannah Arendt, Walter Benjamin, Elias Canetti, Hans Magnus Enzensberger, Michel Foucault, Aleksandr Herzen, Jean-Paul Sartre y Edmund Wilson, fueran de la sola incumbencia de unos cuantos. Y por lo mismo, ¿cómo era posible que las páginas de Djuna Barnes, Marguerite Yourcenar o Susan Sontag, o Rosario Castellanos o José Juan Tablada, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Juan Rulfo o Jorge Luis Borges, no fueran de interés de los más y que, por lo mismo, los dichosos menos el día menos pensado dejaran de ser tan pocos y se asumieran como una amplia comunidad letrada? El género de la crónica, montado en la admiración que ejercían autores como Norman Mailer o Gay Talese, o Tom Wolfe o Gutiérrez Nájera, de nuevo Tablada, Martín Luis Guzmán, fue herramienta esencial que se empleó en La Cultura en México para dar cuenta y ensayar sobre lo más efímero, la actualidad. Los poetas, no en asamblea, sino en fila, pasaron por estas páginas negras y en el suplemento encontraron un espacio, aparte de los muchos otros espacios que entonces ellos mismos construyeron para dar a conocer su oficio de tinieblas. El cartón semanal de Rogelio Naranjo creó por sí mismo, y con el gusto de Vicente Rojo, un espacio para decenas de ilustraciones, ya fueran retratos o viñetas. Así fue que, con el mismo engrudo y las tijeras con que trabajó la prensa en la hora de Manuel Payno y Guillermo Prieto, las páginas negras de Siempre! hospedaron a Ruelas, Neve, Kubin, Orozco, Eisenstein, Ernst, Lazo, Bartolí, Méndez, Levine, Ungerer, Crumb, Sábat, Ulises, Von Woerkom y tantos más. De lo que también se trataba era de abismar a quien se asomara a esas páginas tratando de descubrir el despropósito.

El imperio de la mirada | Los fabricantes de imágenes

Olivier Debroise

La fotografía nació, tal vez no como necesidad, pero como un lujo más para una clase social ascendente que buscaba afirmar su poderío y situarse en el mundo: así como los comerciantes flamencos del siglo xvi solicitaron los servicios de los pintores e “inventaron” una retratística profana, los burgueses de la Revolución Industrial crearon la fotografía. Los daguerrotipos, las “tarjetas de visita” eran, en un principio, gadgets sofisticados cuya única función era ratificar la superioridad social de una clase. Las siluetas estereotipadas, siempre reproducidas, no requerían de un contexto: la foto-como-objeto era en sí una referencia socio-cultural. Muy pronto el crudo realismo, lo que Barthes llama “esa adhesión perfecta de la imagen a su referente”, comprobó tener otros usos. El invento de la fotografía coincide, no es casual, con la revisión de la Historia por Michelet, con la divulgación de las teorías evolucionistas de Darwin, con el materialismo dialéctico, con la definitiva secularización de las sociedades urbanas, es decir, con una nueva comprensión del tiempo. A los pocos años de su nacimiento, la fotografía se presenta como una “máquina de aprehender el tiempo”. En su ensayo, Benjamin intenta aislar ciertas imágenes, que llama “instantáneas” o “fotografías de actualidad”, y cuya función es exclusivamente informativa. Esa foto-como-medio difiere el tiempo de percepción de un hecho al multiplicarlo, no en el espacio, sino en el tiempo: no importa la cantidad de las reproducciones, sino las veces que alguien las mira. […]

El problema está en que ninguna fotografía puede pretender la información sin sus referencias; y éstas están sujetas a discusiones. Por más que la fotografía adhiera a su referente, la “información” que contiene es implícita, diferida, pospuesta, procesada, mediatizada y, en último de los casos, tergiversada. Sola, una foto no aporta nada, no dice nada, no significa nada, no es nada.

Portada del número 1066 de La Cultura en México, del 8 de septiembre de 1982, ilustrada con una fotografía de Víctor Flores Olea. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Fragmentos de “El imperio de la mirada: 1. Pornográfica”, artículo publicado en La Cultura en México, núm. 1066, 8 de septiembre de 1982.

Págs. 290-291 | Imágenes de Man Ray y un poema de Paul Eluard que La Cultura en México publicó en su número 777, del 5 de enero de 1977. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Portada diseñada por Bernardo Recamier para el número 1041 de La Cultura en México, del 10 de marzo de 1982. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Compuesto de un soporte de papel y de una emulsión sensible, la fotografía como objeto tiene vínculos originales y paradójicos con la realidad: la soporta y permite transportarla. Una multitud de detalles, de objetos, de escenas triviales, emergen repentinamente y adquieren otros valores al ser transportados a un contexto fotográfico; paralelamente, ciertos acontecimientos extraordinarios se banalizan, se vuelven intrascendentes cuando son repetidamente reproducidos. La fotografía sostiene la realidad de hechos aparentemente inverosímiles y, al mismo tiempo, destruye viejos clichés, antiguas creencias.

La fotografía se ofrece, en primera instancia, como un instrumento descriptivo; la percepción del mundo actual pasa por las imágenes, nuestros deseos se extienden hasta zonas cada vez más lejanas, nuestras relaciones sociales incluyen un trato cotidiano —aunque mitificante y superficial— con estrellas, líderes políticos e infinitos personajes públicos. Además, la fotografía se presenta como el instrumento del conocimiento del pasado: la historia, en el siglo xx, ya no es una lista de fechas claves y de héroes impersonales, es una sucesión de imágenes reductivas, pero elocuentes […].

Paulatinamente, la fotografía impone su manera de captar la realidad; le imprime una sensibilidad y atributos emocionales, sagrados, míticos o estéticos que le son, a priori, ajenos. La realidad trastornada, manipulada, triturada por los fabricantes de imágenes se sobrepone a la realidad inmediata. La fotografía significa un nuevo tipo de presencia del mundo: los fabricantes de imágenes son también fabricantes de realidad que expresan su legítimo deseo de organizar un caos desrealizado por la permanente contigüidad de la fotografía. Los primeros fotógrafos describían el mundo a partir de su experiencia pictórica —el retrato burgués, la pintura impresionista—; los fotógrafos actuales lo hacen a partir de la fotografía: el mundo de la luz, de los objetos y de los hombres es sólo la confusa materia prima de la fotografía; una ideología y una estética, sutilmente impuestas, afloran continuamente en las imágenes recreadas. La fotografía no es —nunca fue— una reproducción del mundo real, sino una impresión subjetiva cargada de intenciones.

Fragmentos de “Los fabricantes de imágenes”, artículo publicado en La Cultura en México, núm. 1041, 10 de marzo de 1982.

Agustín Casasola & Cía.: México a través de las fotos

Flora Lara Klahr

El medio en el que trabaja, las relaciones que cultiva, el ambiente y la convivencia con el gremio (en 1903 se hace miembro de la Asociación Mexicana de Periodistas, mutualidad que fundan, entre otros, Carlos Pereyra, Amado Nervo y Luis G. Urbina) van conformando en [Agustín Víctor] Casasola una mentalidad y una idea de la función del fotógrafo de prensa. En esos diez años de producción [la última década del régimen porfirista] se perfila ya un estilo que no es privativo de él sino que comparte con los demás fotógrafosperiodistas; la elección y el tratamiento de los temas, los encuadres, obedecen a cánones que ya había acuñado la prensa oficial: hacer prevalecer la imagen de las personalidades —el dictador, los funcionarios del gabinete, los intelectuales de la élite, las familias decentes— como el vértice en torno al cual gira todo acontecimiento digno de ser considerado importante, sin desatender lo otro, la vida del pueblo, incluida como elemento de contraste o ambientación.

En diciembre de ese mismo año [1911], con motivo del ascenso de Francisco I. Madero a la presidencia, Casasola lo invitó a una exposición fotográfica organizada por él con la obra de los miembros de la Sociedad de Fotógrafos [de Prensa], en la que el motivo central era el movimiento antirreeleccionista y la lucha armada encabezada por Madero. Desde esa época Casasola reveló una singular capacidad para ponerse a tono con la misma velocidad con la que los cambios se sucedían.

Los acontecimientos seguían embraveciéndose: Félix Díaz, Pascual Orozco, Flores Magón y Zapata se levantaron contra el gobierno de Madero, aunque por razones distintas; los conflictos y diferencias políticas tenían su expresión en la prensa, partidaria de una u otra corriente; las diferencias políticas provocaron la desaparición de muchos periódicos y la creación de otros; las mismas diferencias ocasionaron que se disolviera la Sociedad de Fotógrafos de Prensa: El Tiempo dejó de publicarse en 1912; en 1914, al triunfo del constitucionalismo, El Imparcial es confiscado. Así, junto con el viejo régimen desaparece la prensa para la que trabajaba el reportero y en medio de la revuelta, con su gran capacidad de trabajo e iniciativa, guardando una prudente distancia de las distintas posiciones políticas, prestigiado por su experiencia y por la colección de fotografías que había reunido con obra propia y de otros reporteros, y sobre todo con el olfato comercial que lo caracterizó, Casasola decidió instalar con Gonzalo Herrerías [en 1912] la Agencia Mexicana de Información Fotográfica, primera de esta naturaleza en México. De este modo inició su trabajo como fotógrafo independiente

Págs. 294-295 | Planas del artículo “Galería Capa” de Antonio Saborit, con imágenes que Robert Capa (Endré Frieddman) realizó en la Ciudad de México, en julio de 1940. Edición núm. 1254 de La Cultura en México, del 26 de febrero de 1986. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Archivo Casasola | Retrato realizado en un rastro o en un mercado de la ciudad de México, en la década de 1920. Cortesía Fototeca Nacional sinafoinah. La imagen fue utilizada por el diseñador Bernardo Recamier para ilustrar la portada del núm. 1190 de La Cultura en México, del 21 de noviembre de 1984.

suministrando imágenes a periódicos nacionales y extranjeros de distintas tendencias. Al poco tiempo Gonzalo Herrerías fue llamado a dirigir un diario y Casasola quedó al frente del negocio, junto con su hermano Miguel y su joven hijo Gustavo —que sería más tarde el editor del archivo—, además de una planta de fotógrafos que contrató para cubrir los distintos eventos de la Ciudad de México y, ocasionalmente, en provincia en aquellas regiones en las que los ejércitos revolucionarios avanzaban victoriosos contra las plazas federales. Aunque el periodo de la guerra civil fue de intenso trabajo para Agustín Casasola, su campo habitual de registro siguieron siendo los actos oficiales, que cubría a través de la Agencia: gabinetes, entrevistas, celebraciones cívicas, rec epciones diplomáticas, giras políticas. A pesar de lo que dice la fama —que los propios Casasola se encargaron de promover—, Agustín no fue el fotógrafo de la Revolución; mientras ésta se producía como una confrontación militar en el campo, Casasola seguía ilustrando las crónicas informativas en la capital de manera muy similar a la que venía haciendo desde la época de El Tiempo y El Imparcial. Por eso en su archivo no se encuentran más que muy pocas imágenes originales de la Revolución y, de las que hay, la mayoría son de otros autores, adquiridas o coleccionadas por él. Y es que Casasola fue fundamentalmente un fotógrafo urbano, por eso lo mejor de su obra —o de la que produjeron sus colaboradores— es la que documenta aspectos de la vida social en la Ciudad de México. Desafortunadamente esta parte de su producción ha sido relegada por el mito de que fue el fotógrafo de la Revolución, idea propagada con fines políticos y económicos que ha desvirtuado la apreciación de su obra y por la que hasta ahora buena parte permanece desconocida.

Fragmentos del ensayo publicado en La Cultura en México, núm. 1190, 21 de noviembre de 1984.

Las insistencias de Ladrón de Guevara

izquierda | Portada del número 960 de La Cultura en México, del 13 de agosto de 1980, ilustrada con fotografías de Juan Rulfo, en la edición. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

La historia del texto que Carlos Monsiváis escribió para mi primera exposición, me remonta al verano de 1983. Yo tenía entonces 22 años.

Portada del núm. 1078 de La Cultura en México, del 2 de febrero de 1983. Edición ilustrada con fotografías de Edgar Ladrón de Guevara. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Con ganas de compartir mis imágenes tomadas a lo largo de cuatro años en distintos países —México, Francia, Suiza, Italia, Turquía, Grecia, Rumania, Yugoslavia y Bulgaria, principalmente—, decidí mostrárselas a don Manuel Álvarez Bravo, quien amablemente aceptó recibirme en su casa de la Ciudad de México, en el barrio de Coyoacán. Con gran disposición, don Manuel dedicó una tarde entera a ver detenidamente mis fotografías. “Su trabajo es muy bueno, debería mostrarlo”, comentó al término de nuestra reunión. Aquel día salí de su casa entusiasmado y resuelto a organizar mi primera exhibición de manera formal.

En mi búsqueda por un espacio para exponer, mientras caminaba por las calles de la colonia Guadalupe Inn, el barrio de mi infancia, me topé con El Juglar, una librería, que era a la vez cafetería y espacio cultural. Me dije a mí mismo: “Éste es el lugar donde quiero mostrar mis fotografías”. Concerté una cita con los dueños para presentarles mi trabajo y proponerles una exposición. La respuesta fue inmediata y positiva. Al final de nuestra entrevista, me comentaron: “Deberías enseñarle tus fotos al maestro que está sentado en aquella mesa. Le encanta la fotografía”. El maestro resultó ser Juan Rulfo. A partir de ese momento pasamos largas tardes conversando sobre fotografía. Recuerdo que era temporada de lluvias. Para mí fue una gran sorpresa descubrir a Rulfo en su faceta de fotógrafo. En una de nuestras deliciosas pláticas, se ofreció a escribir un texto para mi exposición.

Pasaban los días y seguían las charlas fotográficas con Rulfo. Jamás hablamos de literatura y creo que eso le agradaba. Un día de manera inusual se le acercaron varias personas a felicitarlo. Después de un rato le pregunté: “Maestro, ¿por qué lo felicitan tanto?” Me respondió: “Por un premio que me acaban de dar. Me despertaron desde la madrugada periodistas internacionales y, ya cansado, me vine a refugiar aquí”. “¡Felicidades maestro!”,

le dije y continuamos nuestra conversación sobre fotografía. Por la noche, en casa investigué de qué premio se trataba y resultó ser el Príncipe de Asturias.

Pasaban los días y el texto de Rulfo no llegaba. En cada encuentro que teníamos lo esperaba con gran ilusión. Finalmente, un día Rulfo me confesó sentirse sin ánimos para escribir, debido a que le habían detectado cataratas. A causa de ese padecimiento tenía que someterse a una operación.

Después de un par de días de estar cavilando en quién podría escribir el texto, pensé en Carlos Monsiváis. A pesar de que no lo conocía en persona, conseguí su número telefónico y me atreví a llamarle. “Soy Edgar Ladrón de Guevara, me interesaría que conocieras mi trabajo y, si es posible, escribieras un texto para una exposición que estoy preparando”. “¿Qué haces?”, preguntó. “Fotografía”, le respondí. “Muy bien, acepto ver tu trabajo, pues si fueras escritor no aceptaría. Déjame unas imágenes en mi casa para verlas. Si me gusta tu trabajo, escribo, si no, no lo haré”, me dijo.

Al día siguiente pasé a dejarle las fotografías a su casa en la colonia Portales. Él no se encontraba, pero me recibió su mamá. Había dejado la instrucción de que le llamara en una semana. A la semana exacta me puse en contacto con Monsiváis. Me respondió de manera tajante: “Ya vi tus fotos, son muy buenas y sí te voy a escribir. Márcame en diez días”. A los diez días exactos le volví a marcar y su respuesta fue: “Márcame en tres días”. Pasados los tres días volví a llamarlo y ahora su respuesta fue: “Márcame mañana”. Al día siguiente me dijo: “Ven a la casa mañana por la tarde”. Aquel día llovía a cántaros. Toqué el timbre de su casa y Monsiváis me abrió la puerta. Preguntó: “¿Vienes en auto? ¿Puedes esperarme allí unos minutos?” Pasó alrededor de una hora. Dejó de llover. Desde mi auto podía ver la fachada de la casa. Finalmente, Monsiváis se asomó y me hizo una señal con la mano para que bajara del auto. Recuerdo muy bien su rostro y su pelo despeinado; llevaba un lápiz y el texto en su mano. “No creas que lo acabo de hacer”, me dijo. “Quería hacer un buen texto y me costó trabajo terminarlo y corregirlo”.

Nos despedimos, le di las gracias y emocionado corrí al auto. El texto estaba mecanografiado, con correcciones hechas a mano. Lo leí varias veces. Su título era: “Las insistencias de Ladrón de Guevara”.

Frente y vuelta de la invitación a la exposición fotográfica Reflexiones visuales de Edgar Ladrón de Guevara, con un texto de presentación de Carlos Monsiváis. La muestra se inauguró el 25 de agosto de 1983 en la librería El Juglar. Libro de recortes 1982-1985 compilado por Manuel Monsiváis. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Imprimí las invitaciones a la exposición y personalmente se las entregué a los medios de comunicación, a las amistades y a gente relacionada con las artes. El aval del texto fue determinante. Mi primera exposición en El Juglar fue todo un éxito y dio impulso a mi trayectoria como artista visual. Hoy todo es historia y queda en la memoria. Aquellas imágenes, junto con los negativos de la muestra y el original del texto, desaparecieron en un episodio desafortunado de mi vida. |

Edgar Ladrón de Guevara

Portada del número 1011 de La Cultura en México, del 12 de agosto de 1981. En esa edición se publicó el ensayo “…Y en una reconquista feliz de otra inocencia” que Carlos Monsiváis dedicó al trabajo y al archivo de los Hermanos Mayo. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Los Hermanos Mayo… Y en una reconquista feliz de otra inocencia

¿Para quién se toman las fotos? En los años cuarenta, los cinco Hermanos Mayo (Francisco, Cándido, Faustino, Julio y Pablo) ejercieron su don de ubicuidad en beneficio de un público que —en los diarios El Popular y La Prensa— no le concedía a la fotografía valores autónomos, la asumía y consumía sin esfuerzo, veía las fotos con emoción y detenidamente, convencido sin saberlo de que una imagen vale las diez mil palabras que de cualquier modo no pensaban leer. Los Mayo fotografiaron para una estupefacción y un entusiasmo no mediados por el hartazgo o el cinismo, y su labor (como la de cualquier fotógrafo de prensa de entonces, Robert Capa y David Seymour incluidos) era tan anónima como la del inevitable ejemplo de constructor de catedrales, no producían fotografías en el sentido actual, sino imágenes complementarias, imágenes que probaban la veracidad de las ocho columnas y le añadían inmediatez a los sesudos análisis, las viriles denuncias, los chismes, el universo circular de la sobremesa. Muy pocos, fuera del medio periodístico, supieron de la existencia de los Mayo, no tenían por qué, aceptaban confiadamente a los hombres —mitad cámara fotográfica, mitad percepción mecánica de acontecimientos y personajes— que trabajaban para ellos en huelgas y motines, casas de artistas y corridas de toros, rumbos de ciudad e inmediaciones de las catástrofes. Una foto en el periódico era eso, el borrón generalmente mal impreso del que se extraía —de nuevo sin saberlo— la información que le daba pleno sentido a lo leído o, con más frecuencia, a lo hojeado o abandonado a la segunda línea.

¿Para quién se toman las fotos? En los ochenta, los Hermanos Mayo, en su admirable exposición en el Consejo Mexicano de Fotografía (que continúa una imprescindible labor de rescate y valoración del pasado y del presente de un medio expresivo ciertamente de moda), despliegan su antiguo quehacer ante un público ávido que viene y contempla desde la nostalgia borrosa y la desinformación, desde el envío de contextos ideológicos y la recuperación histórica, desde la certeza de que la fotografía es un arte y el conocimiento individualizado de obras y tendencias; un público que combina curiosidad, reconocimiento, azoro y solidaridad burlona hacia quienes lo antecedieron en el disfrute de este país, esta burguesía, esta manera de divertirse, esta facilidad para convertir a la protesta en amnesia a la fuerza.

Fragmentos del ensayo publicado por Carlos Monsiváis en La Cultura en México, núm. 1011, 12 de agosto de 1981.

Romualdo García | Retrato de una pareja guanajuatense, realizado entre 1906 y 1914. Acervo Centro de la Imagen.

¿Qué desprendemos de la absorbente revisión de estas fotos? Datos sociales muy tangibles, ejercicios de curiosidad siempre frustrada y una creciente admiración. Tras de cada foto una historia inferible o cerrada, largos preparativos para acudir con el fotógrafo, disposición del ánimo, gusto por los decorados donde jardines yertos o acechanzas neoclásicas le prestan su poesía prefabricada a una decisión de “inmortalidad íntima”. Una foto, durante el porfiriato, es garantía de rostro, es pertenencia (así sea marginal) a una sociedad hecha de apariencias. Tiene razón Claudia Canales al señalar que “indepedientemente del interés o el especial encanto que puedan tener ciertas imágenes en particular, se trata de una obra cuyo valor está en su propia totalidad, es decir, en el conjunto de fotografías que la conforman”. Pero también sin duda, Romualdo García fue un fotógrafo muy individualizado, que supo extraer del quietismo, de la predisposición cerúlea de sus temas (y favorecedores) respuestas individuales, gozosas, confiadas. Los amigos toman cerveza, los campesinos reconocen de algún modo que al terminar la foto se iniciará la dispersión familiar, la mujer se aferra a su hombre no para denotar posesión sino seguridad en la seguridad, el clérigo se derrama en su confesión de mimos y gula, los niños precozmente adultos revelan la concepción social de la infancia como trámite molesto para acceder a la madurez, el esteta de provincia inicia su liberación gay al desentenderse con un gesto de la rígida ortodoxia machista, el militar y el ranchero hermanan sus atavíos en una común declaración de tedio. Y el mismo implacable, alguna vez nítido paisaje de estudio le da a estas falsas revelaciones (del pasado anónimo sólo sabemos por lo general lo que nos gustaría atribuirnos formativamente) el carácter de testimonios sociales que únicamente lo son por ser primeramente proposiciones estéticas. Ese tiempo muerto, preservado poderosamente por Romualdo García, habla de una vida que entendemos distinta y rígida, y a lo que vislumbramos en esa su inermidad y su fortaleza, la paciencia con la que se aguardaron los preparativos del fotógrafo, las ordenanzas de la sociedad, el interminable trámite de la opresión por ellos o contra ellos ejercida.

Carlos Monsiváis, “Las revelaciones de Romualdo García”, extracto de la reseña del libro Romualdo García, un fotógrafo, una ciudad, una época (Estado de Guanajuato / Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1980), con prólogo de Claudia Canales. Publicada en La Cultura en México, núm. 973, 12 de noviembre de 1980.

La fotografía de la izquierda ilustró la portada de esa edición dedicada al periodista y poeta Renato Leduc. El diseñador Bernardo Recamier sobrepuso en una de sus esquinas superiores estos versos del poema “Coplillas de este mundo… y del otro”, que Leduc le dedicó a Carlos Monsiváis: Nunca las arañas mean Porque se chorrean las patas… Los muertos no se menean Por no espantar a las ratas

Págs. 306-309 | Pedro Hiriart | Serie fotográfica que fue expuesta en Casa del Lago de la unam, de la que La Cultura en México publicó algunas imágenes en el número 913, del 19 de septiembre de 1979. Archivo de Pedro Hiriart.

Jorge Acevedo Mendoza: fotografiar la vida

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La obra fotográfica de Jorge Acevedo Mendoza nos muestra un oficio y una pasión de cincuenta años de existencia. Son fotografías gestadas, en plata y gelatina, con un tiempo y una luz distintas al vértigo de nuestros días. Sus imágenes evocan diversas transformaciones sociopolíticas y culturales, pero también temáticas que concitaron el interés del fotógrafo a lo largo de su vida. La ilusión de un México moderno y próspero se va resquebrajando en estas imágenes que van más allá de esa ilusa superficie. El crecimiento voraz de la urbe devela una noción de progreso e inclusión agrietada por los movimientos sociales que han exigido mayor justicia en un país cimentado en la inequidad y la corrupción. Estas promesas incumplidas han dejado

Jorge Acevedo | Al país de la ilusión. Distrito Federal, 1978. Esta imagen fue portada y le dio título al libro que en 2014 editó el investigador Abraham Nahón, resultado de un trabajo de revisión que realizó junto con el fotógrafo. Archivo de Jorge Acevedo.

Págs 310-311 | Jorge Acevedo | Sombras nada más. Zócalo de Oaxaca, 1996. Archivo de Jorge Acevedo.

ruindad y pobreza, pero la reinvención de la cultura popular, de la vida cotidiana y de la lucha comunitaria han logrado sacar a flote una diversidad cultural y étnica, la cual es una de las riquezas más entrañables de este país. En su extenso tránsito vivencial y fotográfico, Acevedo reflexionó desde sus imágenes sobre estas realidades antagónicas y paradójicas de nuestra vida sociocultural.

Esta fértil cultura intenta ser erosionada por una industria de la información y el entretenimiento que aún mantiene un férreo poder e influye en la elección de imágenes que circulan diariamente en plataformas impresas y electrónicas. Ante esa aplastante realidad mediática —febril promotora de la homogenización—, la fotografía documental por momentos ha funcionado como su gran demoledora. Por fortuna, la aspiración desafiante de esta fotografía ha sido algunas veces lograda, al penetrar en la espesura de los intereses mediáticos y arrojarnos a los ojos imágenes crudas, sensibles y/o expresivas de una situación que el fotógrafo elige para develarnos escenas contundentes que nuestros ojos no han querido o no han podido ver.

Así ha sido el trabajo de Jorge Acevedo y de algunos otros fotógrafos que a nivel nacional han desplegado ciertas potencialidades de la fotografía, convirtiéndola en una crónica de los movimientos populares, un relato profuso de la vida cotidiana, una metáfora visual o un fragmento poético

Jorge Acevedo | Los de la planta baja. Casa del poeta Ramón López Velarde, Distrito Federal, 1979. Archivo de Jorge Acevedo.

que se opone a la imagen totalizante. Acevedo documentó en las décadas de los setenta y ochenta (del siglo xx) numerosas movilizaciones magisteriales, sindicalistas, campesinas, feministas y en defensa de los derechos humanos, logrando con ello reivindicar a la fotografía como medio complejo que no sólo es representación, sino un significativo modo de visión, intervención en la historia y re-creación del mundo.

Jorge Acevedo Mendoza (Ciudad de México, 1949 – Oaxaca, 2019) inició su travesía fotográfica en la capital del país en 1969, a la edad de 20 años. Su destino cambió totalmente al hallar la cámara de cine Super 8 de su abuelo y, poco tiempo después, su primera cámara fotográfica. Su padre le consiguió un primer trabajo como fotógrafo, que consistió en registrar para un catálogo algunas piezas artesanales de un local comercial perteneciente a una familia judía. Lo marcó profundamente la experiencia de los movimientos estudiantiles de 1968. Al participar como fotoperiodista quedó fascinado por los nuevos lenguajes artísticos y documentales desplegados en las imágenes de esa época, en la que se dio una intensa participación política y cultural. Como apuntaba Carlos Monsiváis en el libro Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México: “socialmente se requerirá la explosión del 68 para confiar en la evidencia fotográfica […]. Se comprueba lo dicho por Sontag: ‘Sin una visión política, las fotografías de los mataderos de la historia serán muy probablemente resentidas como simples, irreales o desmoralizadoras’”.

Con ayuda de unos amigos, Acevedo habilitó un cuarto oscuro para iniciarse en la alquimia de la plata y gelatina, consiguiendo años después difundir su trabajo en publicaciones nacionales como Nexos, Punto Crítico, La Revuelta, La Jornada y el suplemento La Cultura en México de la revista Siempre! Participó en algún momento con el Grupo Mira, El Rollo y en agrupaciones impulsadas por fotógrafos como Nacho López a finales de los setenta y principios de los ochenta. Acevedo formó parte activa de varios de los grupos independientes que buscaron abrirle mayores espacios a la fotografía mexicana en ese periodo. Se integró asimismo a proyectos y exposiciones con autores como Alicia Ahumada, Pedro Hiriart, Enrique Bostelmann, Nacho López, Rubén Pax, Héctor García, Paulina Lavista, Yolanda Andrade, Rogelio Cuéllar, Graciela Iturbide, Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, Fabrizio León, Lourdes Almeida, Rebeca Monroy, entre otros. Fue también uno de los fundadores del periódico La Jornada. Esas actividades nos permiten situar la atmósfera social y el contexto político en los que Jorge Acevedo desarrolló su trabajo fotográfico.

Según me señaló Acevedo en una de las entrevistas que le hice, Nacho López fue una influencia determinante para su obra fotográfica. Solía visitarlo en su departamento con un grupo de amigos, teniendo reuniones en las que revisaban fotografías y discutían la importancia de las imágenes

documentales en esos tiempos de crispación sociopolítica.

Nacho López escribió en la década de los sesenta su poema en prosa Yo, el ciudadano, en el que despliega un canto de amor y odio a la Ciudad de México: “Una ciudad como otra cualquiera: / apretujada de gente / Hermosa ciudad universal / La ciudad crece hacia arriba, se extiende a lo largo como entelequia voraz y se desborda tragándose a los hombres… contamina, envenena o neutraliza […]”. Esta fascinación de los fotógrafos documentalistas por una urbe que recorren y observan día a día, también se hizo presente en el breve texto poético que Jorge Acevedo escribió para la invitación a la muestra que en 1979 presentó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam, bajo el título de Esta calle nos pertenece: “La enfrentamos cotidianamente / Nos aísla / La peleamos / Nos la quitan / La ganamos / La vivimos / Es nuestra / ¿Es nuestra? / Tú, yo. Él, nosotros, aprendemos en ella y nos aprehende. / La calle nos pertenece”.

En estas décadas de gran actividad, Acevedo participó en exhibiciones colectivas presentadas por recintos que se abrieron a la creación fotográfica en nuestro país, tales como: Galería Gandhi (Ciudad de México, 1974), Casa de la Cultura de Juchitán (Oaxaca, 1974), Casa del Lago (Ciudad de México, 1975), Archivo Casasola (Hidalgo, 1977), Museo de Arte Contemporáneo de Michoacán (1977) y Escuela Nacional de Artes Plásticas (Ciudad de México, 1979). Su trabajo se dio a conocer internacionalmente en las exposiciones colectivas Venecia 79 (Italia, 1979), México en Nicaragua (Nicaragua, 1985) y The Earthquake in Mexico, Tragedy and Hope (San Francisco, California, Estados Unidos, 1986), así como en la Galería Einaudi y la librería-galería Voltaire (Florencia, Italia, 1988).

Acevedo se contó entre los participantes del Primer y Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, que se celebraron en 1978 y 1981, en la

Jorge Acevedo | Caminos. Juchitán, Oaxaca, 1993. Archivo de Jorge Acevedo.

Ciudad de México. Fue seleccionado en la Bienal de Fotografía del Instituto Nacional de Bellas Artes en tres ocasiones (1980, 1982, 1993), recibiendo mención honorífica en la primera de ellas por sus obras …No mano y Los de la planta baja. En la vi Bienal, la correspondiente a 1993, que se presentó primero en la ciudad de Oaxaca y luego en la Ciudad de México, obtuvo el premio Sotero Constantino por el proyecto Los presos de Ixcatel. Este reconocimiento, otorgado por la asociación civil José F. Gómez, también lo recibieron en esa ocasión Oweena Fogarty y Alberto Tovalín.

El trabajo de Acevedo fue incluido en los libros Fotografías del movimiento magisterial (El Rollo, 1981) y El poder de la imagen y la imagen del poder: Fotografías de prensa del porfiriato a la época actual (Universidad Autónoma de Chapingo, 1985). En 1983 publicó su libro Historia gráfica: Memoria fotográfica del Movimiento Popular en México, 1970-1983, editado por Teoría y Política. Su obra fue seleccionada en la Primera Bienal de Fotoperiodismo celebrada en 1994 en la Ciudad de México, en cuya publicación se integró la imagen La limpia (1991). Esta pieza pertenece a un ensayo fotográfico más amplio, aún no divulgado en su totalidad, en el que documenta el carácter ritual y performático de un acto de sanación realizado en San Martín Huamelulpan, Oaxaca, en 1989.

Acevedo trabajó como fotógrafo en el Instituto Nacional de Antropología

Jorge Acevedo | La última cena. Oaxaca, 2003. Archivo de Jorge Acevedo.

e Historia a partir de 1972. Se convirtió años más tarde en líder sindical, luchando desde esa trinchera por los derechos de los trabajadores al asumir la Secretaría General de la diii-24, de la Sección xi del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación. Su inquietud creativa lo llevó a abordar el video documental. Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam de 1976 a 1981, mientras se desempeñaba como fotógrafo en la Dirección de Monumentos Históricos del inah. Con su documental Mi lucha, en el que abordaba la vida del luchador Ponciano Arriaga, conocido en las arenas como El Seminarista, ganó el Primer Concurso Nacional de Géneros en Cine Super 8, que organizó la Cineteca Nacional en 1979. La vida y la obra de Tina Modotti, por quien sentía una gran admiración, le motivaron la realización de un documental. El proyecto, que contó con la colaboración de Antonio Saborit, también estudiante del cuec, quedó inconcluso. En él se iban a mostrar imágenes de la fotógrafa, así como entrevistas con artistas y personas que la conocieron. Según me contó Acevedo, su paso por el cuec le permitió entender que no era apto para el trabajo colectivo que implicaba la producción cinematográfica y que, en cambio, el trabajo solitario de la fotografía le resultaba más favorable. El temblor de 1985 que colapsó en diversos sentidos a la Ciudad de México, evidenció la negligencia e incapacidad gubernamental para afrontar

Jorge Acevedo | Ilusión. Matías Romero, Oaxaca, 1998. Archivo de Jorge Acevedo.

este tipo de desastres. Esta situación provocó una gran movilización de la sociedad civil y, de manera institucional, la promoción de programas de descentralización. Jorge Acevedo se acogió a estos programas al venirse a vivir a Oaxaca en 1986, luego de documentar los estragos del terremoto en la capital mexicana.

Al llegar a Oaxaca, Acevedo viajó por diversas comunidades llevando siempre dos cámaras consigo. La que registraba hallazgos arqueológicos o sitios arquitectónicos para el inah y la que lo ayudaba a documentar escenas cotidianas en el curso de sus propias exploraciones. Aunque su trabajo documental vinculado a los movimientos sociales le permitió publicar en diversos medios, consideró “que mis mejores fotos son de la vida cotidiana, no tanto como fotoperiodista, sino fotos que me encuentro y que me encantan; fotos que intentan mostrar esa parte única y singular de la vida cotidiana, de las personas, de la gente”.

La experiencia adquirida al residir en Oaxaca constituye un punto de inflexión en su mirada fotográfica. La fue formando pacientemente en sus múltiples viajes a través de inmersiones documentales en algunos poblados y escenarios citadinos, especialmente en las regiones del Istmo, Valles Centrales, Mixteca y Costa. En las comunidades, Acevedo logra darle una fuerza documental a sus imágenes al confrontar la visión convencional de la

Jorge Acevedo | La espera. Distrito Federal, 1985. Archivo de Jorge Acevedo.

fotografía indigenista y comercial, la cual ha generado imaginarios cercanos a una exotización/banalización de los pueblos que, desafortunadamente, aún son promovidos en la entidad.

Acevedo evocaba como un recuerdo afortunado su “experiencia en algunos museos comunitarios de la entidad, ya que pude organizar un Concurso de Fotografía Histórica para exhibir imágenes que donaban —o permitían que las reprodujera— los pobladores para ser exhibidas y formar parte de la Fototeca del inah”. De esta manera pudo reunir y resguardar material valioso para la memoria colectiva de las comunidades. Dio talleres a jóvenes de Santa Ana del Valle (1990), San Martín Huamelulpan (1991), Teotitlán del Valle (1993) y San José Mogote (1994). Su travesía lo llevó a alejarse de algunos referentes visuales y documentales centrados en los medios nacionales, al tiempo que pudo afinar un lenguaje propio apoyándose en la fuerza visual de los pasajes y paisajes de la interculturalidad. Haber abrevado del documentalismo latinoamericano le permitió explorar nuevos caminos y entrar en un proceso crítico de resignificación a través de sus imágenes.

Jorge Acevedo formó parte del grupo Luz 96, integrado por Cecilia Salcedo, Jesús Márquez, Vittorio D’Onofri, Juan Carlos Reyes, Domingo Valdivieso, Alejandro Echeverría, Marcela Taboada, Félix Reyes Matías, entre otros fotógrafos radicados en Oaxaca. Este colectivo de breve existencia

Jorge Acevedo | Pautado. Monte Albán, Oaxaca, 1987. Archivo de Jorge Acevedo.

se sumaría a la iniciativa del artista y mecenas Francisco Toledo para fundar en 1996 el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo. En julio de 2000, en este espacio Acevedo realizó su exposición Fotografiar por la vida, la cual condensó tres décadas de trabajo. A partir de este año se redujo su producción fotográfica pero no la potencia creadora de su mirada. En este nuevo milenio, las revistas Luna Zeta, Cuadernos del Sur y Desacatos, así como el libro Fotografía contemporánea en Oaxaca, publicaron y revaloraron su trabajo documental y artístico.

Tuve la fortuna de investigar y escudriñar por varios meses en su archivo —situado en un cuarto de su propia casa, en San Sebastián Etla—, lo que nos permitió conversar ampliamente y reforzar nuestra amistad. Gracias a ello, me fue posible rescatar varias de sus imágenes inéditas y conocer a través de él algunas de las historias y referencias aquí mencionadas. En 2014 di a conocer algunos de estos hallazgos en el libro Al país de la ilusión, diseñado por Judith Romero. Los escasos recursos de los que dispusimos para lograr ese proyecto, sólo nos permitieron imprimir un número reducido de ejemplares en una edición sintética y breve.

Las fotografías en que Acevedo se ocupó de la restauración de estatuas y símbolos nacionales en Oaxaca, dan muestra de su filo humorístico y

Jorge Acevedo | Amor de altura. Marquelia, Guerrero, 1983. Archivo de Jorge Acevedo.

derivan en una alegoría contundente contra esta fetichización de la tradición: “Guelaguetza plastificada”. La ironía fue un recurso esgrimido en algunas de sus imágenes, pero también en el juego pactado entre títulos y fotografías. Certeros e ingeniosos, los primeros le dan a las segundas una intencionalidad más incisiva. En El pescador, Diálogo y Al país de la ilusión se muestra que por momentos sólo la mordacidad puede revelarnos un país colmado de ritos y retóricas que transitan entre la gloria, la simulación festiva y la farsa. El humor en la comunidad y en la cultura popular toma forma, pero también el carácter performático de una sociedad mexicana de máscaras y rituales que evocan una transfiguración: Fiesta Muxe, Caras vemos… o Día de Muertos. En estas fotografías, la metamorfosis de los personajes pasa del drama a la fiesta, como es el caso de la comunidad negra de Cuajinicuilapa, en donde la inventiva de los niños nos muestra que para construir una máscara basta con intervenir un pedazo de cartón.

La música es también un elemento esencial en la narración visual de la vida de las comunidades de Oaxaca, por ello diversas imágenes evocan esa sonoridad. Acevedo logró una imagen reveladora, realizada en la zona arqueológica de Monte Albán, que contiene una conexión poética y de significados entre imagen y texto, sedimentada en una alegoría que lleva por nombre Pautado

Jorge Acevedo | Cenicienta urbana. Estación taPo, Distrito Federal, 1992. Archivo de Jorge Acevedo.

Jorge Acevedo se mostraba escéptico ante las tecnologías digitales, no por que dudara de sus posibilidades técnicas y creativas, sino porque consideraba que el oficio fotográfico requería de un tiempo y de una reflexión de la mirada que se obtenían a través de los procesos ahora llamados “tradicionales”. Para él, el trabajo en el cuarto oscuro y las posibilidades de impresión en plata y gelatina daban como resultado una experiencia en el oficio y una calidad de impresión difíciles de igualar.

A través de sus imágenes Acevedo tomó conciencia de los “otros” y en ellas se trasmina un espíritu de reconciliación, de revaloración de estos escenarios comunitarios que ejercen una resistencia distinta a la registrada por el fotógrafo en sus largos recorridos por la Ciudad de México. Es la resistencia de una organización distinta, de modos de vida friccionados con la modernidad, de rostros y escenarios —indígenas, afromexicanos y mestizos— que desde la vida cotidiana reinventan la memoria de nuestro país, pero sobre todo, de un México profundo que celebra la diferencia.

Gracias a Jorge Acevedo Mendoza por su lucha social, su visión política y su trabajo fotográfico. Su profusa pasión por la fotografía documental deja un gran legado de imágenes y visiones en donde se trasluce el festejo, el abandono, la soledad, la movilización social, el juego, los rituales y la transformación de las identidades en una nación siempre dispuesta a mirar con suspicacia, con ironía, con dolor, con desconfianza, con creatividad, con enamoramiento…

Versiones previas de este texto aparecieron en los libros Al país de la ilusión (edición de autor, 2014) e Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria (ciesas / Universidad de Guadalajara, 2017; Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca / Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2020). Una de ellas fue leída por el autor en el homenaje póstumo a Jorge Acevedo que tuvo lugar en el Museo Nacional de Antropología, en el marco de la xxx Feria Internacional del Libro de Antropología e Historia, el 4 de octubre de 2019.

Jorge Acevedo | Remodelación del monumento a Benito Juárez en el Cerro del Fortín, Oaxaca, 2008. Archivo de Jorge Acevedo.

El cronista de la insurgencia sindical

El portón de la calle sonó pasada la medianoche de un sábado de hace más de treinta años. A lo lejos de la agencia de San Felipe del Agua, Oaxaca, sonaban los acordes de una guitarra triste y el murmullo de las voces de una reunión. Una pareja y su amigo compartían mezcales en el porche, mientras disfrutaban de la fragancia de las orquídeas.

El amigo cruzó el largo jardín para ver quién llamaba a esas horas. Al abrir la puerta encontró a un hombre mayor de edad, un campesino con sombrero, que le preguntó: ¿Aquí es el velorio?

—Nooooo— respondió él, sorprendido. Cuando regresó con la pareja, los tres bromearon: ¿Por quién de todos nosotros habrá venido?

—¡Salud!— brindaron.

Portada del número 1092 de La Cultura en México, del 18 de mayo de 1983, con una imagen realizada por Jorge Acevedo. La fotografía formó parte del volumen Historia gráfica. Memoria fotográfica del Movimiento Popular en México, 19701983, publicado en este último año por Teoría y Política, donde llevó el siguiente pie: “Vanguardia revolucionaria va a la guerra. 1 de mayo de 1983”. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Pocos días después de la inesperada visita, la pareja de la reunión, el fotógrafo Jorge Acevedo y la restauradora María Elena Uribe, viajó a la laguna de Chacahua en coche. La tragedia en forma de accidente automovilístico los alcanzó. Como si el hombre que tocó a la puerta de la casa San Felipe no se hubiera equivocado de domicilio sino sólo adelantado su misión, María Elena no sobrevivió al percance.

A partir de este vuelco trágico e inesperado, la vida de Jorge se fracturó en dos etapas. Igual, él siguió adelante.

Chilango a mucho orgullo, Acevedo se había mudado a Oaxaca en 1986. Llevaba década y media como fotógrafo. Fue tránsfuga del terremoto en el Distrito Federal, que cubrió solidariamente junto con su cámara. Aunque desde antes tenía la intención de migrar, los sismos del 85 le dieron el último empujón.

Durante años Jorge vivió en la Ciudad de México en secreto, o más bien, en la calle Secreto 4 de Chimalistac, en una especie de vecindad similar a un convento en el que residían artistas, activistas y académicos. Su departamento, una especie de semioscura Baticueva, parecía un vagón de ferrocarril rematado en uno de sus extremos por un tapanco y en el otro por una pequeña cocina y un baño.

El fotógrafo compartía línea telefónica con otros dos vecinos. Cuando ellos estaban ausentes y les llamaban, él les dejaba en las puertas de entrada de sus viviendas recados que eran verdaderos dazibaos, llenos de dibujos y picardías.

Su fonoteca era la envidia de cualquier estación de radio de jazz de la época. Tenía centenares de acetatos con la música de Nina Simone, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Ron Carter o Sonny Rollins. Su biblioteca estaba integrada por libros que había leído, de autores tan distintos como

Luis hernández navarro

Raymond Chandler o Miguel Hernández.

El cine era su gran pasión. Si en aquella época hubieran dado credenciales de cinéfilo frecuente en la Cineteca o en los cineclubes de arte, Acevedo habría ganado muchos puntos. Conocía a pie juntillas la filmografía del Nouvelle vague francés, del neorrealismo italiano, de Wim Wenders y Alain Tanner.

Jorge bebía mezcal, cuando esta bebida era considerada corriente. Lo traía de Oaxaca en garrafas de vidrio de un galón, compradas en Tlacolula de Matamoros. Sin embargo, su verdadera afición era degustar un bourbon mexicano llamado Waterfill & Frazer, que tenía un irresistible sabor a acetona. Según la leyenda, se fabricaba en Delicias, Chihuahua, desde tiempos de la prohibición en Estados Unidos. Como la apertura comercial todavía no diezmaba la industria licorera nacional, se conseguía en una vinatería de Coyoacán.

Acevedo se vestía con un peculiar buen gusto, siempre en estilo informal. Su colección de prendas de mezclilla (camisas, chamarras, sacos de ferrocarrilero y pantalones) de la marca El Cisne, parecían sacadas de un catálogo de moda plebeya. También usaba prendas de pana. Un amigo suyo que se engalanaba religiosamente con traje y corbata le decía riéndose, después de reconocerle el arte de su vestimenta, que de seguro él se tardaba menos que Jorge en ataviarse.

Hay personas que guisan bien en ocasiones extraordinarias. Jorge era buen cocinero del día a día. Lo mismo preparaba pasta al aglio e olio que albóndigas en chipotle. Bebía su expreso preparado en cafetera Moka. Su destreza en el fogón le permitió ganarse la vida como chef

en una larga estancia en Italia. Su viaje al país de la bota no fue accidental. Por su sensibilidad y sus gustos, era una especie de italiano al que la cigüeña había depositado en México.

Jorge Acevedo | Fotografía publicada en el libro Historia gráfica. Memoria fotográfica del Movimiento Popular en México, 19701983, con el siguiente pie: “‘¡Este puño sí se ve!’. Tendencia Democrática del suterm”. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

Acevedo era querido por amigos y colegas. Tenía un encanto genuino. Escuchaba con tanta atención, que hacía sentir importantes a sus interlocutores. Era un seductor. Las mujeres lo deseaban y a él le gustaban las mujeres. Disfrutaba su belleza, sensibilidad y aroma. Despertaba pasiones de todos tamaños, colores y sabores.

Vivió de lleno la insurgencia obrera y popular de la década de los años sesenta y setenta. La fotografió en blanco y negro. Fue uno de sus más grandes cronistas gráficos. Se metió en ella hasta el tuétano, al punto de convertirse en dirigente sindical de los trabajadores del inah y participar en la cnte

Jorge Acevedo nutrió su fotografía de ese cine, esa música, esa literatura, esa cocina, esas bebidas, esa poesía, esos amores, esas amistades, esas causas y de sus hijos. Con y desde ellas aprendió a asociar, leer, mirar y crear fotográficamente de otra manera. El pasado domingo, el hombre que tocó la puerta en San Felipe del Agua hace más de tres décadas regresó a buscarlo. Dejó su archivo como testimonio de una apuesta de retratar para transformar.

Artículo publicado en el diario

La Jornada, el martes 30 de julio de 2019, con el título “Jorge Acevedo, fotógrafo”.

Los reflejos del azogue

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Al maestro Carlos Jurado por sus enseñanzas, por su mundo, por el unicornio...

Desde el espejo

Años después: verse en el espejo, un reflejo que emerge de manera difusa y poco nítida de aquella joven deseosa de cambios sustanciales en la vida y en la esfera del mundo que la rodeaba, de los amores, de las pasiones, de la libertad, de la justicia, de la equidad; un sueño velado que se abrió justo con la cámara fotográfica. Es recordar lo que ese aparato significaba al buscar un lugar desde dónde mirar y ser vista(o), construir identidades, modelar la propia al emerger de la entraña profunda en el ombligo de la vida. Esa chica del espejo estaba dejando atrás la ciencia política y la sociología para elegir un mundo que le era totalmente ajeno: el de las imágenes. Las lecturas del marxismo, de los modos de producción, de la plusvalía, dieron sentido a la vida, la dialéctica, la praxis, y las contradicciones primarias se hicieron comprensibles. Sin embargo, lograr encontrar la forma clara y pragmática de incidir desde el mundo de las imágenes en plata sobre gelatina, era la opción visual más contundente, pues se creaban testimonios, historia. Éramos testigos de los eventos y la fotografía los convertía en innegables escenas de un diario andar que transparentaba el descontento social. Por ello, la chica que se reflejaba en un espejo del Museo de Arte Moderno tomó la cámara como forma de vida, de expresión y de manifestación para contribuir al testimonio de una época.

Ese fue el impulso que me llevó a caminar por el centro de la Ciudad de México, pasar por Palacio Nacional después de un viaje acalorado en el metro, para llegar al templo del arte… a la Academia de San Carlos. Desde ahí daba la impresión que se construía un todo de nuevo, una posibilidad de cambios internos a partir de lo externo y viceversa.

Portada del número 899 de La Cultura en México, del 30 de mayo de 1979. Rebeca Monroy realizó la imagen que la ilustra en el puerto de Veracruz, el 5 de febrero de ese mismo año. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

La Escuela Nacional de Artes Plásticas parecía ofrecerlo todo desde aquel congreso en 1978, en que un grupo de alumnos se opuso al geometrismo y se empeñó en cambiar los rumbos del “arte”, planteándose la profesión no como “genios artistas” sino como productores plásticos, obreros y ejecutores de imágenes. El texto bajo la firma de la especialista Raquel Tibol en el semanario Proceso, de enero de 1978, lo anunciaba así.1

Era entonces una promesa por cumplirse, un rumbo distinto para derivar hacia el mundo renovado de las imágenes, pues rezaba en el pizarrón de la entrada —en la foto que acompañaba al artículo—: “El arte de hoy es una mierda”. Suficiente para atraer la mirada de disidentes, propios y ajenos. Ahí había que llegar, penetrar, estudiar y crear. Era el reto, era la entrada y la salida. Algunos profesores se resistían, pero los alumnos impulsaron un nuevo plan de estudios que desfiguraba y transmutaba los lenguajes visuales existentes. Se estaba en búsqueda de las aventuras plásticas y estéticas que fueran acordes al momento álgido en que nos encontrábamos y aderezaran la vida en la que circulábamos llenos de temores, incertidumbres, separaciones de origen, con el deseo auténtico de cambiar las cosas y crear una conciencia a todas luces necesaria.

La mirada en el espejo me mostraba esa realidad expuesta y sólo era el mágico acto de disparar una cámara con su rollo de 36 tomas, con sus diversas sensibilidades asa, para poder dialogar con la gente, atraparla, (de)mostrar que teníamos razón en querer mutar la vida desgraciada de los demás en un paraíso con el que soñábamos. La cámara era en ese momento el mejor vehículo, más veloz que el dibujo, más preciso que la pintura, más multirreproducible que la serigrafía, más confiable y veraz que las letras, eso sentía en la entraña profunda de mi ser, al confiar en la lente, la velocidad y el ángulo creativo. Con ella, se aprendía a fraguar el día a día, captar las frases de las calles, de las mantas de las marchas, los rostros de los personajes que vivían esa alterada vida cotidiana y que dotaban de sentido a las imágenes.

La fotografía, la cámara, los rollos, la imagen creada eran el mejor vehículo para mostrar y demostrar —en eso sentíamos la certeza—, que las cosas

tomadas en la Ciudad de México que ilustraron la edición número 899 de La Cultura en México, del 30 de mayo de 1979. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

Págs. 332 y 335 | Rebeca Monroy Nasr | Imágenes

Págs. 328-329 | Rebeca Monroy Nasr | Enfrentamientos sucedidos durante la celebración del Día del Trabajo en el Centro Histórico de la Ciudad de México, el 1 de mayo de 1983. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy. La Cultura en México publicó esta imagen en la página 6 de su número 1092, del 18 de mayo de 1983, acreditándosela a Jorge Acevedo.

Pág. 331 | Rebeca Monroy Nasr | Autorretrato. Interior del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, junio de 1979. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

no estaban bien, que la gente sufría y se quejaba, se manifestaba y denunciaba, pero era absolutamente ignorada o perseguida. Eso no hablaba de justicia. La cámara sí, al menos así lo parecía, pues la imagen congelada de un breve espacio geográfico y un tiempo condensado, fraguada en los granos de plata, mostraba lo que los otros querían hacer y estaban obligados a callar, resignados a vivir en la derrota. Es más, enseñaba lo que quisieron acallar desde el 68 estudiantil en suelo mexicano. Los desaparecidos se hacían presentes, dejaban su huella, su presencia, en la imagen latente de la película, revelándose y rebelándose ante la indigna condición de vida que presenciábamos. Esa chica del espejo emergió de las sales de plata, del azogue y se convirtió por años en una fotógrafa que buscaba reivindicar causas sociales, pues era evidente que habíamos heredado el 68 en la sangre de fuego, en el clamor de los que desparecieron sin aparentemente “dejar huella”. Ahí la función de la fotografía estaba más que clara, debía marcar los caminos y mostrar al mundo lo que ignoraban, desdecían o desvanecían autoridades, noticieros e incrédulos. La imagen lo condensaba, era en ese momento innegable su presencia. Por ello había que ser dogmáticos al tomarla, no alterar, no deformar, no barrenar la realidad tangible y buscar el mejor ángulo, la mejor forma de hacer llegar ese mensaje, ese dilema, esa “verdad” a muchas más personas, pues ahí estaban de pie las condiciones miserables de un pueblo, la falta de servicios, de educación, de salud, de cultura, de justicia, de democracia, ante la presencia evidente del “charrismo” sindical, de las votaciones alteradas, de una corrupción desmedida y normalizada. Ahí estaban las posturas que merecían ser escuchadas, visibilizadas y respondidas. La cámara lo hacía.

La salida al mundo: parto visual

Ser la chica del espejo no fue fácil, la edad sí importa. Una adolescente en un mundo de grandes seres que ya deambulaban en el espacio artístico con músicos como el grupo On’tá, integrado por Jorge Jufresa, y los hermanos Jesús y Marisa Echevarría, entre otros; de escritores ya enfilados a premios como Héctor Manjarrez; de actores de teatro independiente como el grupo Triángulo o Circo, maroma y teatro; de fotógrafos que venían de otras profesiones —la Física, la Biología, el trabajo de oficina—, como Pedro Hiriart, Agustín Estrada, Alicia Ahumada, Jorge Acevedo; de feministas como Eli Bartra, Lucero González, Ángeles Necoechea e Isabel Vericat. También hubo la posibilidad de entrar en contacto con pintores, dibujantes, escultores, grabadores, algunos de los cuales provenían de militancias duras. O bien con los estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), en donde Jorge Ayala impartía clases magistrales, y el grupo Octubre nos daba lecciones de vida. Ahí apareció el joven Antonio Saborit, alto, delgado, simpático y sonriente, quien entonces era

argumentista y director de cine. Él y Jorge Acevedo dejaron inconclusa una película sobre Tina Modotti, de cuya filmación fui testigo.

Acevedo, mayor que yo, guiaba mis pasos como fotógrafa y abrió este mundo cultural a mi atónita mirada. Con películas y fotografías se fue generando un aprendizaje intensivo y profundo. Era la época de las presencias visuales masivas, no el arte de ayer, unívoco y único. La multirreprodución me llevó también al quehacer de la serigrafía para carteles y volantes, técnica a la que dediqué cuatro años de afanosas labores con el maestro Alberto V. De la mano de Gilberto Aceves Navarro y de Javier Anzurez aprendí a dibujar y pintar con proporción y sensibilidad. A grabar con el maestro Carlos Olachea y con el profesor Jesús Martínez; a esculpir con el maestro Leonel Padilla y con Francisco Quesada. Todos ellos dejaron una huella profunda en mi apreciación estética, pero fue el maestro Armando Torres Michúa, quien se encargó de que no olvidara las lecciones de marxismo, ahora aplicadas al arte. Sus enseñanzas sobre la sección áurea, el ángulo y la composición, así como la lectura de textos de Arnold Hauser, Adolfo Sánchez Vázquez y Nikos Hadjinikolaou, con el tiempo se convirtieron en conciencia sutil de la función social del arte. Sus aportaciones permitieron que en el nicho de la fotografía encontrara el lenguaje necesario para mostrar la inconformidad y la rebeldía que llevaba en la sangre y a flor de piel. Sobre todo, me mostró que la foto no era un arte menor como solía ser considerada, a desmontar el enojo y desdén de Baudelaire “por la sirvienta de las artes”, y me enseño a leerla, a analizarla, a criticarla como lenguaje visual. El maestro Torres Michúa no sólo alentó mis estudios, sino que me invitó a publicar mis propuestas y análisis incipientes de la fotografía. Esa semilla generó una vocación que fue mucho más allá de la creación, que se gestó en el análisis histórico y crítico estético. Ahí consolidé la segunda puesta en escena: desde la mirada del creador de imágenes, hice de la historia del arte un medio para apreciar las fotografías en su lenguaje innegable. Preparé una tesis de licenciatura que me llevó a indagar en la fabricación de materiales y a hacer una propuesta estética con telas y soportes impensables.2 Pero a su vez, también quería tomar otros rumbos, otros caminos, al trazar ensayos visuales de temas elegidos en el camino como la des(re)construcción del entonces Distrito Federal con los ejes viales, o bien, las imágenes en una librería de viejo recomendada por mi amigo Saborit, la encantadora Botas, que tenía cientos de libros bajo el polvo del olvido, entre telones, animales disecados y un Santa Claus igual de abandonado. O bien, un viaje a Veracruz, a Morelia, todo ello era motivo para sustraer un poco de las vidas de los personajes, de los objetos que hacían referencia a ellos, retratando la ausencia como presencia. La imagen de unos obreros de la fábrica textil La Fama posando junto a su máquina (1985), se expuso en Los tejidos de la imagen, muestra para la que Rubén Pax nos ofreció de manera generosa los históricos muros

de La Ciudadela de fuego, que era entonces sede de la Escuela de Diseño y Artesanías, y hoy ocupa el Centro de la Imagen. Es ahí donde conocí a Mariana Yampolsky, de la mano de mi amigo Antonio Graham. Desde entonces data mi relación con algunos de los grandes amigos que me ayudaron a consolidar mi carrera en el medio fotográfico.

En aquel momento al observar las formas de vida rotas en la sociedad, la falta de diálogo, la cerrazón institucional, en el ser inconforme que había en mí fue creciendo el deseo de hacer fotografías cada vez más audaces, de insertarse en la creciente oleada de protestas de los maestros, de los profesionales de la salud —médicos y enfermeras—, de los homosexuales y lesbianas que se abrían paso en el mundo, de las feministas en pro del aborto. Pero también había que tomar el otro lado de la balanza, no ignorarlo era parte del cometido, evitar los errores externos al no voltear a ver las reacciones iracundas de los sectores opositores al cambio. Así fue que registramos la visita del papa Juan Pablo I, las marchas en contra del aborto y otras manifestaciones de grupos de derecha, para no repetir la experiencia chilena. En todo ello había un aroma a miedo, porque sabíamos que podía haber represión, infiltrados, golpes, disparos y muchas veces desapariciones selectivas. Eran momentos de gran tensión y prevención de daños mayores. Las cosas no se moverían de manera fácil, eso lo sabía la chica del espejo.

La militancia como forma de vida…

La pregunta obligada: ¿qué seguía? No éramos fotoperiodistas, ni fotoartistas, no había mercado para la fotografía (aún no lo hay del todo). Éramos jóvenes con deseos de crear imágenes y dejar una huella testimonial, pero ¿en dónde? No teníamos acceso al diarismo, a las galerías, a las nuevas empresas fotográficas, y debíamos buscar en dónde publicar, exponer, difundir nuestras imágenes. Aprendíamos de los jóvenes que publicaban en unomásuno y en La Jornada.3 Ahora sé que mi preferencia por las composiciones verticales se desarrolló gracias a las portadas de La Jornada. Las horizontales me sabían más a paisaje, a pintura.

Lo que sí era sustancial era el encuentro entre pares, con fotógrafos como Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, Javier Hinojosa; con los preciosistas Pedro Hiriart y Agustín Estrada; con los finísimos Alicia Ahumada y David Maawad; con el grupo independiente ajeno al Consejo Mexicano de Fotografía, a cuyas reuniones se llevaban fotos para discutirlas, analizarlas, mejorarlas —aunque yo jamás llevé las mías, por temor a ser criticada—, y se hablaba de Edward Weston, Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo, CartierBresson, del sistema de zonas, de los 52 tonos a obtener en una impresión. Se daban discusiones en torno a la forma y el contenido, a las prioridades en el momento de captar la escena; al uso del gran angular antes que el telefoto y de reveladores con diluciones y temperaturas adecuadas; o bien se proporcionaban consejos para forzar el asa, desechar el uso del flash y no utilizar tripié. Supimos que las fotos que Héctor García había hecho en la noche de Tlatelolco fueron captadas a 1/8 de segundo, a pulso, y pensamos que nosotros también podíamos hacerlo. Eso era la búsqueda de un lenguaje innovador, de nuevas visualidades, de aprender de los latinoamericanos y sus formas creativas ante la represión clara que sufrían, no la velada que teníamos en estas tierras. Qué importante fue la exhibición Imagen histórica de la fotografía en México (1976) para ver lo que teníamos enfrente, en los baúles institucionales, en los roperos de las abuelas. Fue sorprendente saber que nada se había escrito sobre todo ello. También fue un aliciente presenciar el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía (1978), en el que grandes maestros de historia del arte y fotógrafos destacados del mundo entero compartieron sus formas de analizar la fotografía. Mario García Joya,

Rebeca Monroy Nasr | Cartel exhibido por una asistente a un mitin convocado por organizaciones feministas. Ciudad de México, 1979. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

conocido como Mayito, nos dio un curso en el que aprendimos años luz de la plata sobre gelatina. Con ello, cobraba carta de naturalización la fotografía mexicana, la latinoamericana, y quedaba lejos, muy lejos, la discusión de si ésta era arte o no; era y con eso bastaba. De ahí la trascendencia de la Primera Bienal de Fotografía, en 1980, que consiguió ganarse un espacio a pulso, gracias a la iniciativa de los propios fotógrafos.

Parecía que la mesa estaba puesta. Discusiones, coloquios, investigadores convencidos, historiadores, antropólogos, sociólogos, fotógrafos buscando encontrar las formas y el sentido de la imagen fotográfica. Ahí la pregunta de nuevo: ¿qué haremos y cómo? Es decir, si al pertenecer a una fuente editorial sin ser fotógrafo de planta, sino por el gusto y el sabor de las imágenes, continuaba la duda de en dónde publicar, cómo apoyar, qué y cómo difundir las imágenes. Más aún: militar o no con la imagen, con una organización tal vez limitaría el discurso visual, sin ella sería estar a la deriva. ¿Cómo colocar las imágenes y hacerlas valer? ¿En dónde publicarlas? Sabíamos que tenían que ser muy buenas para ganarse un lugar en la esfera periodística, en las revistas, en los periódicos de izquierda; que era muy difícil llegar a alguna galería o recinto artístico, pues encontrar huecos institucionales era casi imposible al cuestionar sus funcionamientos. Ello no impedía seguir documentando en las calles las decenas de manifestaciones y situaciones que se presentaban en el día a día en defensa de los derechos sindicales, sociales, ciudadanos y sexuales. La revista Punto Crítico y los diarios unomásuno y La Jornada nos abrieron sus puertas para publicar algunas fotografías. Adolfotógrafo y Armando Cristeto nos cedieron espacios en la Alameda para colgar fotografías en tendederos como trapitos al sol. La amistad con Antonio Saborit, que se inició en las filmaciones estudiantiles del cuec, y dio origen a la admiración que le guardo, me permitió colaborar en el suplemento La Cultura en México, dirigido por Carlos Monsiváis, lo cual fue para mí un gran logro. Participar como militante feminista y después con el grupo de Mujeres Violadas A.C., hizo que mis fotos circularan por primera vez en agendas, revistas, diarios, carteles en serigrafía y exposiciones. Una de mis primeras exhibiciones individuales —Aquí se construye el Distrito Federal (1980)—, que tuvo lugar en Casa del Lago, me produjo la sensación de que las cosas caminaban. Concursos en el inah, en la Ciudad de México, me permitieron acceder a premios que daban aliento de vida. Igual las exposiciones que realizamos con los colegas del Taller de Producción Plástica (tPP), entre quienes estaban Aureliano Sánchez, Francisco Quesada, Alejandro Tizoc, Ana de los Ríos, Roberto Caamaño y Norberto Quintín Valdés, las cuales llevamos a Xalapa, Nicaragua y Juchitán, parecían augurar un nuevo ciclo en los años ochenta. Ahí se consolidó la figura de la militancia visual, al discutir con mis compañeros de ruta en el barrio La Concha, en Xochimilco, las formas

de la imagen combativa, propositiva, de tintes vanguardistas, sin perder el sentido social. Todos al unísono buscábamos mejores condiciones de vida; insertos en la producción plástica forjábamos nuestra propia producción para diversas universidades, movimientos sociales y colonias en lucha. Hicimos una escultura de Misael Núñez Acosta, líder magisterial asesinado. Llevé a cabo, con niños y adultos, un taller de fotografía estenopeica que fue parte de mi tesis de licenciatura, basado en las experimentaciones que nos enseñaron nuestro gurú de la fotografía alternativa, el maestro Carlos Jurado, su árabe Adojuhr y su unicornio. Los trabajos finales se presentaron en la Academia de San Carlos, en la exposición titulada Ráfagas de ausencia 4 Tiempos difíciles, la militancia involucra muchos espacios que van más allá del trabajo plástico; el feminismo, por ejemplo, iba mucho más allá en el día a día, era y es una forma de vida. Y en ello se fueron definiendo nuevas veredas de trabajo con, para y desde las imágenes.

La sentencia

Aquel Primero de Mayo de 1983 nos habían prohibido marchar hacia el Zócalo. Se inició un zafarrancho cuando los representantes de la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación encontraron un camión de los “charros” del sindicato oficial repleto de chacos, cadenas, palos, con los que iban a golpear a los disidentes. Fui testigo de escenas de tensión y enfrentamiento, escuché el raspar de los palos contra el pavimento, compartí la zozobra causada por el gas lacrimógeno, vi caer a los viejos charros con sus sombreros ensangrentados, a los colegas del inah llenos de sangre, descalabrados por las pedradas que recibimos al llegar al Zócalo, que arrojaban justo detrás de nosotros, y alcancé a percibir la mirada perdida del presidente Miguel de la Madrid que fingía no vernos ni sabernos. Tuvimos que escabullirnos para no ser aprehendidos o desaparecidos, después de fotografiar y recibir golpes en el pecho para despojarme de mi cámara, y amenazas directas: “Sobre esa pinche vieja”. ¡Era yo!, la chica del espejo, sin protección ni abrigo. Salí sin zapatos al piso ardiente, con la mano herida tras haber detenido una piedra que iba a impactar la nuca de un colega, y luego de poner el rollo de mi película en manos más seguras por si era detenida. En ese momento supe que la realidad era mucho más contundente que carecer de protección y que salvaguardarse ante un gobierno represor era arriesgar la vida. Después la chica del espejo publicó sus fotos en La Cultura en México, que aparecieron bajo el crédito de Jorge Acevedo, debido a que la camiseta que portaba del inah —con ese puño que ¡sí se ve!, que nunca se ha quitado—, la identificaba. Y sí, deseaba profundamente que se publicaran, que se mostraran, era importante exhibir la violencia de un monstruo de muchas cabezas.

Ahí la chica del espejo supo que era momento de inventar otra ruta y

Rebeca Monroy Nasr | Bodega de la librería Botas, ubicada en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Imagen que fue parte de una serie que ilustró el ensayo “Una trilogía de Dos Passos” de Alfred Kazin, publicado en el número 1215 de La Cultura en México, del 29 de mayo de 1985. Archivo fotográfico de Rebeca Monroy.

usar la fotografía como fuente documental para la historia. Había que indagar en el discurso histórico de las imágenes; encontrar los orígenes de ese “ser” creado a imagen y semejanza del omnipoder, la corrupción y la impunidad, que deterioraba la vida nacional sin vergüenza ni pudor. El cuento de hadas se acababa, ahí afuera había seres impresentables que era necesario exhibir, a la par de encontrar las razones y las raíces de tanto malestar.

Las fichas estaban echadas, la fotografía nos daba la posibilidad de incidir en la historia, de conocer sus orígenes. Documentarlos era una obligación, una necesidad inmediata. En los caminos de la imagen se abrían otras rutas. La chica del azogue tomó conciencia de que había muchas historias más que contar y difundir para entender el presente. A eso dedicaría otra parte de su vida con los cimientos previamente forjados. Los cambios de espejo eran sólo para comenzar a mirar al mundo de una manera diferente, la cámara no dejaría de ser su compañera de vida, a través de otros fotógrafos seguiría observando historias que están a la espera de su reconstrucción y explicación profunda, siempre en pos de un ahora y un mañana mucho mejor.

Notas

1 Raquel Tibol, “Pequeño reencuentro de 1977”, revista Proceso, 14 de enero de 1978. Consultable sin la memorable fotografía en https://www.proceso.com. mx/122238/pequeno-reencuentro-de-1977# [Revisado el 4 diciembre de 2019].

2 Publicada años después por el inah, con el título De luz y plata. Apuntes para una tecnología alternativa en la fotografía, México, inah, 1998, 184 pp., Serie Alquimia.

3 Para mayor información, véase mi investigación en Con el deseo en la piel. Un episodio de fotografía documental a fines del siglo xx, México, uam-Xochimilco, 2017.

4 De aquí surgió mi interés por hacer historia de la fotografía en México y luego realizar historia con las fotografías, es decir, hacer fotohistoria e historia gráfica, que con los años se ha ido definiendo de manera clara. En ese entonces era caminar por los senderos que creíamos posibles y crear nuestras propias puestas en escena y metodologías.

J. Berriozábal | La modelo semidesnuda y el fotógrafo que la retrata con una cámara estereoscópica se reflejan en el espejo. Imagen publicada en el libro La casa de cita. Mexican Photographs from the Belle Epoque, compilación de Ava Vargas publicada por la editorial Quartet Books de Londres en 1987.

Ilustración del texto “Escena de la vida privada”, acreditado a Claudio Pérez Gayosso, que se publicó en el número 805 de La Cultura en México. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

La saga / f uga de J. B[erriozábal]

MigueL ángeL MoraLes

El 29 de julio de 1977, el suplemento La Cultura en México de la revista Siempre!, cuyo Consejo de Redacción estaba integrado por Héctor Aguilar Camín, Jorge Aguilar Mora, José Joaquín Blanco, Adolfo Castañón, Rolando Cordera, David Huerta, Héctor Manjarrez, Carlos Monsiváis, Carlos Pereyra y José María Pérez Gay, dedicó su entrega número 805 a “La universidad crítica y las alternativas posibles”. Después de las sesudas opiniones de Luis Villoro, Eliezer Morales Aragón y Carlos Pereyra vertidas en la página xi (de hecho, es la ix), la sección Serpientes y escaleras presentaba un texto titulado “Escena de la vida privada (!)”, en el que Claudio Pérez Gayosso describía el encuentro erótico abismal de una joven.

Entre 1975 y 1982, con el nombre de este autor fueron publicados numerosos artículos en las revistas Textos y Nexos, y en el mencionado

suplemento. A mediados de 1977 se rumoraba que Claudio Pérez Gayosso era un seudónimo utilizado por Carlos Monsiváis y José Joaquín Blanco. Por medio de un correo electrónico, Adolfo Castañón me confirmó ese uso, pero no sabía si el nombre también era compartido por Héctor Aguilar Camín. “José Joaquín luego se distanció de Carlos, pero quizá [él] pudiera despejar la duda”, me escribió. Vía twitter hice consultas con Blanco y con Rafael Pérez Gay. “Yo no. Creo que Monsiváis tampoco. A lo mejor Aguilar Camín y José María Pérez Gay”, respondió Blanco. Rafael Pérez Gay me comentó, sin mencionar a su hermano, que “quizá fueron Carlos Monsiváis y Héctor Aguilar. Pero no lo sé de cierto”. También por twitter le pregunté a Héctor Aguilar Camín. Quizá él podría resolver el misterio, pero no recibí ninguna respuesta de su parte.

No creo que Pérez Gayosso haya llevado la imagen con la que el diseñador Bernardo Recamier ilustró la “Escena de la vida privada (!)”. En esa reproducción fotográfica colocada en la parte inferior de la página ix aparecía una mujer recostada sobre un diván decimonónico que nada tenía que ver con el texto publicado. Por el sello que se alcanzaba a leer, la imagen procedía de una publicación hospedada en la Biblioteca de México, posiblemente impresa en los primeros años veinte del siglo pasado. La mujer con el brazo derecho levantado deja ver su portabusto y una diadema, ambos cuajados de piedras preciosas. En esa misma extremidad lleva un brazalete enroscado. En el lado derecho de la imagen se ve una jofaina y en la parte superior un cortinaje. La imagen guarda alguna similitud con el célebre desnudo yacente que pintó Germán Gedovius, hacia los años veinte, en su estudio de la Hacienda de los Morales. A pesar de que no aparece la firma del autor por ningún lado, supuse que la imagen era de la autoría de J. Berriozábal, porque en una de las contraportadas de la revista Vida Alegre (1919-1934?), se publicó un retrato de la misma mujer, semidesnuda, con el siguiente crédito: “Cortesía de los Estudios Cine Fotográficos ‘Berriozábal’”.

Durante muchos años este fotógrafo fue identificado como J.B. (iniciales que lo emparentan con los protagonistas de la novela del español Gonzalo Torrente Ballester) o bien como J.G.B., el enigmático autor de las imágenes estereoscópicas de desnudos femeninos publicadas en los libros La casa de cita. Mexican Photographs from the Belle Epoque (Londres, Quartet Books, 1987) y

Portada del libro La casa de cita. Mexican Photograps from the Belle Epoque, (Quartet Books, Londres, 1987). La versión en español, que sacaron a la luz en 1991 la Dirección de Publicaciones del Conaculta y la editorial Grijalbo, con un prólogo de Carlos Monsiváis, llevó por título La casa de citas en el barrio galante. Fotografías mexicanas de la Bella Época. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Plana de la revista Vida Alegre, núm. 34, 1928.

Biblioteca de México José Vasconcelos.

La casa de citas en el barrio galante (México, Conaculta / Grijalbo, 1991), para el cual Monsiváis escribió el “preámbulo para darle tiempo al lector de convertirse en voyeur”, en el que desliza la hipótesis de que la casona era un prostíbulo porfiriano.

En la Revista de la Universidad de México (núm. 615, septiembre de 2002), el historiador Alfonso Sánchez Arteche recuerda que cuando revisó La casa de citas en el barrio galante le llamó la atención, en la página 22, un retrato situado detrás de una joven que muestra generosamente su pecho. En él identificó al hacendado, industrial y político Manuel Medina Garduño (1874-192?). Basándose en las investigaciones de las historiadoras Patricia Luna Marez y María Eugenia Romero Ibarra, autora de Manuel Medina Garduño, entre el porfiriato y la Revolución en el Estado de México, 1852-1913 (inehrm, 1998), Sánchez Arteche comentó que el ingeniero topógrafo era dueño de una hacienda ubicada en San Pedro Tejalpa, en el municipio de Zinacantepec, en el Estado de México. La lujosa casa constaba de sala, despacho, comedor, cuatro recámaras, planta de luz, río propio, tierras de cultivo y un pequeño teatro donde representaba obras de su autoría. El exgobernador maderista también fue dueño del cine El Buen Tono, establecido en la ciudad de Toluca.

Sánchez Arteche, hijo del célebre Profesor Mosquito, cronista de Toluca, llegó a la conclusión de que esa casona fue utilizada por el hijo de Manuel, Fernando Medina, quien “despilfarró los caudales que recibiera

como herencia de su progenitor”. Fue también productor de la película silente Llamas en rebelión (1922), según los cronistas toluqueños Leopoldo Zincúnegui y Ramón Pérez Rape. Sánchez Arteche supuso que J.B. tal vez era el actor Jesús Bravo, participante de este filme.

Sin embargo, Fernando Medina no dirigió ni produjo esa cinta, cuya filmación tuvo lugar en los alrededores de Toluca pero con la intervención de otros productores y actores. En cambio sí pudo haber realizado otra cinta. En la foto número 11 publicada en La casa de cita, que no fue incluida en la versión mexicana del libro, se alcanza a ver al hijo del político mexiquense dándole indicaciones precisas al barbudo Berriozábal para captar con su cámara estereoscópica a una mujer con los senos descubiertos. Considerando los antecedentes tanto de Medina como del fotógrafo, es probable que ambos hayan filmado una cinta erótica o quizá pornográfica, que muy bien pudieron haber proyectado de forma secreta en el cine El Buen Tono de Toluca, propiedad de los Medina, o en cines clandestinos del centro de la Ciudad de México.

El domingo 20 de agosto de 2006 di a conocer en el suplemento El Ángel del periódico Reforma, que J.B. o J.G.B era en realidad Berriozábal, ya que muchas de las fotografías incluidas en los libros arriba mencionados aparecieron en las contraportadas de la revista Vida Alegre. Una imagen aún más atrevida que la que apareció en el número 805 de La Cultura en México, circuló en la entrega 34 de aquella publicación en 1928.

Vida Alegre se producía en un edificio de tres pisos, ubicado en el número 25 de la calle de Mesones, lado sur, en el centro de la Ciudad de México. Ahí tenía su sede la afamada imprenta El Libro Diario, de Adrián Devars padre, quien fue impresor y editor de José Guadalupe Posada.1 A principios del siglo xx, Devars incursionó en la producción de filmes silentes. Años después su hijo, Adrián Devars Jr., seguiría sus pasos pero con la realización de películas pornográficas, que en 1942 le fueron atribuidas, como quizá también lo hizo Berriozábal en los primeros años treinta.

En los días en que Berriozábal les alquilaba su estudio, los Devars seguían imprimiendo revistas, carteles y volantes en su mayoría dedicados al cine y al teatro de género chico. En 1927 fueron detenidos por publicar carteles que promovían el cine soviético para el Imperial Cinema, propiedad de Juan Bustillo Bridat, padre del futuro cineasta Juan Bustillo Oro. En enero de 1928, Vida Alegre anunciaba la apertura de los Estudios

Cine Fotográficos Berriozábal en el primer piso del número 25 de la calle de Mesones. El director y fundador de la publicación popular fue Xavier Navarro, periodista y comediógrafo conocido con el sobrenombre de Pato Cenizo, a quien Devars Jr. acompañó como gerente. Cuando apareció el anuncio de la fotografía de Berriozábal, Devars Jr. ya ocupaba el puesto de director-gerente. Al frente de la revista, Devars Jr. dio a conocer muchas

de las fotografías que luego se pudieron ver en La casa de citas en el barrio galante.

En la contraportada del número 34 de Vida Alegre, del calamitoso y obregonista año de 1928, una mujer aparecía, desafiante, mostrando las piernas y el busto. Esta fotografía, pintada burdamente a color por los “negativeros” fue impresa en tricromía en las modestas prensas de los Devars. Encima de la imagen, Devars Jr. o sus redactores de Vida Alegre incluyeron la siguiente leyenda: “Cortesía de los Estudios Cine Fotográficos ‘Berriozábal’”. Hay otra fotografía que se emparenta con la publicada en La Cultura en México pero, sobre todo, con la impresa por Vida Alegre. Puede consultarse en el Catalogue No. 5: objets du désir (Francia, 1997), de Serge Plantureux. Se trata de una compilación erótica que reúne fotografías y libros producidos en Francia, Alemania, Moscú, Praga y en nuestro país. Entre el material mexicano, me llamó la atención la fotografía número 417, del apartado “Origenes du monde”, que se acredita como “Anonyme. Intérieur d’une Casa de sitas [sic], vers 1915”. La escena se describe como: un bordel mexicain du Barrio Galante, en pleine expansion vers la fin du Porfiriato Por el tamaño que se indica (95 x 125 mm), se desprende que era una tarjeta postal. Por la pieza se pedían dos mil francos franceses.

La reprografía (quizá una fotocopia) del desnudo que se publicó en La Cultura en México es la primera de una serie realizada con ánimo cronofotográfico. Las incluidas en Vida Alegre y en el catálogo francés ofrecen poses más seductoras de esa púdica mujer. Si nos atenemos a que Berriozábal, en su anuncio de Vida Alegre, convocaba a que las personas probaran “gráficamente sus aptitudes” en su local de la populosa calle de Mesones, bien puede pensarse que las imágenes esterescópicas de la hacienda del Estado de México sean parte de un casting realizado para una cinta erótica o pornográfica, dirigida por el erotómano Fernando Medina y realizada con el apoyo visual de J. Berriozábal.

Las fotos de esa mujer yacente, primero vestida y después semidesnuda, no parecen ser de la autoría de Berriozábal, porque no están firmadas con sus clásicas iniciales J.B. o J.G.B., aunque sí pudo haberlas entregado galantemente a Vida Alegre, dado que tenía la costumbre de ofrecer material erótico de otros fotógrafos. Es el caso de una imagen aparecida en la contraportada del número 28 de Vida Alegre, que muestra cuatro

Página del Catalogue No. 5: objets du désir, editado en Francia, en 1997, por Serge Plantureux. Archivo de Miguel Ángel Morales.

Página de la sección De Sociedad. Semanario gráfico Fígaro, núm. 19, edición con fecha del martes 10 de julio de 1917.

Biblioteca de México José Vasconcelos.

mujeres desnudas frente a una escenografía grecolatina. En el crédito se lee: “Galantería de los Estudios de Berriozábal”. Los autores de esa imagen estereoscópica eran los franceses Louis-Amédee Mandel y Edmond Goldschmidt. Otra imagen de estos mismos fotógrafos se adjudicó a los desconocidos Estudios Cadeti.

El jueves 25 de agosto de 2016, al ojear un volumen del semanario gráfico Fígaro, cuyo jefe de fotografía era Manuel Ramos y en el que solían colaborar Bustamante, Guillermo Kahlo y Martín Ortiz, me llamó la atención una serie de cinco fotografías publicadas en la sección De sociedad, en el número 19, del martes 10 de julio de 1917. La imagen de en medio mostraba a una mujer yacente identificada como Haydé Garza. Cuando la descubrí pensé que tenía algo que ver con la que le había adjudicado a Berriozábal. Más tarde, al cotejarla con las impresas en La Cultura en México, la Vida Alegre y el catálogo francés, me di cuenta que no coincidía el sofá. Vi con sorpresa que los cojines eran idénticos y que la silla que estaba al frente no estaba colocada en la misma posición que en las tres imágenes anteriores, sino en el extremo izquierdo. No había duda, sin embargo, que se trataba del mismo escenario galante.

Según los redactores de Fígaro, las señoritas retratadas eran las hermanas Bertha y Haydé Garza, “en traje de fantasía”; ambas seguramente emparentadas con Consuelo Garza Fox, quien se había casado en Monterrey con el licenciado Julián Morineau, cuyos rostros aparecen en la parte superior de la misma página. Creo que la nudista es Bertha y no Haydé. La serie fotográfica se acreditaba a Martín Ortiz, quien ese año tenía su estudio en el número 69 de la céntrica avenida Madero, donde recibiría las multas de los inspectores carrancistas en 1919, quienes lo tenían registrado erróneamente como “Manuel” Ortiz.

¿Cómo es que las fotografías de Ortiz llegaron a manos de Berriozábal? ¿Fue una reprografía? Al misterio de la identidad de Berriozábal se suma ahora el del estudio fotográfico de Martín Ortiz.

Nota

1 Véase mi texto, “Ensayo paralelo”, en Giovanni Troconi (coord.), Diseño gráfico en México: 100 años, 1900-2000, México, Artes de México, 2010.

Mauricio ortiz

Polonius: […] Therefore, since brevity is the soul of wit, And tediousness the limbs and outward flourishes, I will be brief. Your noble son is mad: Mad call I it; for, to define true madness, What is’t but to be nothing else but mad? But let that go.

Shakespeare, Hamlet, Acto II, Escena 2

Fechado el 5 de enero de 1977, el número 777 de La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre!, publicó un reportaje de título conciso: “La granja”.1 Calificado en la portada como “un caso desolador”, el artículo estaba firmado por Julio Frenk, Aurora Orzechowski, José Luis Bobadilla, que en paz descanse, y yo. Los cuatro éramos en ese entonces estudiantes de la Facultad de Medicina de la unam y durante cinco semanas habíamos cursado la materia de psiquiatría en el hospital granja La Salud Tlazolteotl, en el kilómetro 33.5 de la carretera federal México-Puebla, “en las afueras de un pueblo de polvo llamado Zoquiapan”, municipio de Ixtapaluca, Estado de México. Quisimos dejar constancia de lo mucho que nos había impactado esa temporada entre los locos, y el resultado fue una estruendosa denuncia de las condiciones que entonces imperaban en el sistema público de salud mental.

La era de las granjas psiquiátricas mexicanas comienza en febrero de 1941, con el comunicado que el entonces director del Manicomio General de La Castañeda, doctor Manuel Guevara Oropeza, envió al doctor Gustavo Baz, titular de la Secretaría de la Asistencia Pública, advirtiéndole de la sobrepoblación que sufría el manicomio y sugiriendo, para aliviarla, la creación de granjas para enfermos mentales crónicos a las afueras de la Ciudad de México y en cada uno de los estados de la república. Vale la pena recordar que en esos años se gestaba la reforma institucional de gran calado que daría nacimiento al moderno sistema nacional de salud, con la creación, en 1943, de la Secretaría de Salubridad y Asistencia, el Instituto Mexicano del

Una temporada en la granja

Págs. 349-353 | Mauricio Ortiz | Imágenes publicadas como parte del reportaje titulado “La Granja”. La Cultura en México, núm. 777, del 5 de enero de 1977. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Seguro Social y el que vendría a ser el primero de los Institutos Nacionales de Salud, el Hospital Infantil de México.

Antes de terminar el sexenio de Ávila Camacho y en el contexto de su ambicioso Plan Nacional de Hospitales, Baz logró inaugurar la Granja de Recuperación para Enfermos Mentales Pacíficos de México sobre las 92 hectáreas de la antigua hacienda de San Pedro del Monte, en las cercanías de León, Guanajuato, donde se reubicaron 400 de los tres mil pacientes que atiborraban La Castañeda. Durante los sexenios de Alemán y Ruiz Cortines no hubo nada, pero la administración de López Mateos retomó la idea original y en febrero de 1960 se inauguró el Hospital Granja Bernardino Álvarez, en Tlalpan, sobre los terrenos de la antigua fábrica textil La Fama Montañesa, mismos que poco tiempo después, al desaparecer la efímera granja, albergarían el Instituto Nacional de Neurología y Neurocirugía.2

Después, como hongos. Si las primeras granjas se habían establecido sobre viejos inmuebles construidos para otros propósitos, la nueva camada sería diseñada exprofeso, “sobre fórmulas arquitectónicas y terapéuticas bien definidas, con bases filosóficas del manejo de los enfermos inspiradas en el más alto humanismo”, que representaban “un cambio y un distinto y novedoso punto de vista dentro de las diversas posibilidades que ofrece la organización de la asistencia psiquiátrica general”.3 Pronto se abrirían en sucesión los hospitales granja José Sáyago en Tepexpan, para mujeres, el

Cruz del Sur en Oaxaca, el Cruz del Norte en Hermosillo, otros dos en el Estado de México y otro más en Puebla, pero el primero de la oleada modernizadora —inaugurado el 25 de marzo de 1961— fue el hospital granja La Salud Tlazolteotl, destinado “a la rehabilitación de enfermos recuperables y de estancia prolongada” por medio de “procedimientos terapéuticos que abarcan diversos órdenes: psicofármacos, terapia ocupacional y recreativa, y psicoterapia”: 23 hectáreas, siete pabellones, 300 camas, instalaciones agrícolas y pecuarias.

Y ahí es donde llegamos en el otoño de 1976 a tomar el curso de psiquiatría, una de las últimas materias antes de comenzar el internado.

“Nuestro carácter de estudiantes —escribiríamos— posibilitó una ubicación pleomórfica en un mundo maniqueo. Conversaciones con los pacientes, clases de los doctores, acceso a documentos oficiales, una perspectiva múltiple para la aprehensión de las interminables contradicciones. […] La primera impresión es la de un universo de confusiones”.

Las fórmulas arquitectónicas bien definidas habían envejecido mal, unos edificios recién construidos estaban abandonados por falta de equipamiento, el quirófano estaba junto al salón de fiestas y, “más aún, para un hospital de enfermos mentales, todos del sexo masculino, el cirujano enviado por la ssa fue ni más ni menos que un gineco-obstetra”. Las tierras destinadas al cultivo no eran más que una polvareda, los gallineros habían desaparecido y en el establo rumiaban unas míseras vacas que lo único que secretaban era “borbotones de sangre”, víctimas de la disentería. Las personas que vivían en la granja eran “una masa informe de seres humanos” que “deambula sin rumbo fijo por una larga avenida”, descalzos muchos de ellos, vestidos con harapos, cubiertos de polvo, “rostros vacíos hastiados por los largos años de encierro”. Los alimentos eran “mejunjes repugnantes de sustancias irreconocibles” en los que hurgando se podía hallar, “con un poco de suerte”, un pedazo de carne rancia.

Lo peor de todo era la constatación de que el hospital granja, uno de los nuevos manicomios, lejos de representar un cambio y un distinto y novedoso punto de vista, y de manejar a los enfermos con nuevas fórmulas terapéuticas de bases filosóficas inspiradas en el más alto humanismo, había mantenido inalterada en su esencia la vieja estructura del Manicomio General. “Entre La Castañeda y los pequeños hospitales en que

ésta se fragmentó no existe sino una continuidad de procedimientos, organización, violencia e ideología”. Psicofármacos a discreción, electrochoques, cargas de insulina, cuartos de aislamiento y un pabellón entero destinado al encierro carcelario de siempre. La rehabilitación, una entelequia. Internamiento in sæcula sæculorum.

Eran los tiempos de la antipsiquiatría de Cooper, Laing, Basaglia y compañía, los seminarios de Lacan y Atrapados sin salida ( One Flew Over the Cuckoo’s Nest), la película de Milos Forman, y notoriamente influenciados por el Foucault de El nacimiento de la clínica y la Historia de la locura en la época clásica, que leíamos en un seminario extracurricular que habíamos organizado por nuestra cuenta, arremetimos contra los médicos “organicistas”, los “modernos polonios” que comandaban la escuela mexicana de psiquiatría:

En el segundo acto de Hamlet, Polonio categoriza a la locura diciendo: “…pues, para definir la verdadera locura, ¿qué es ella sino ser nada más que loco?”

La locura se define como un fenómeno absoluto, irreductible. La locura es sólo locura.

Los modernos polonios siguen considerando a la locura como un estado desligado por completo de sus determinantes histórico-sociales, y al hacerlo apoyan un importante pilar desde el que el poder se defiende de quienes lo impugnan saliéndose de la “normalidad”.

Lo que pretenden los psiquiatras al aislar el fenómeno negativo, la locura, es que el individuo que lo expresa sea sólo ese fenómeno. En esa forma el loco debe pagar por sí mismo la culpa individual de la contradicción que él, y nada más que él, representa. Para los psiquiatras, como para Polonio, el loco es solamente loco. Si la locura es sólo un fenómeno natural, sólo una alteración biológica, y no también un producto histórico-social, la segregación dentro de una institución represiva constituye entonces la única alternativa que tiene la sociedad para protegerse de ella. En este proceso nuestros psiquiatras, modernos polonios, juegan un papel decisivo. […] A pesar de sus pretensiones, su función no los coloca del lado de los científicos, sino del de los carceleros, los jueces, los policías y los militares. El psiquiatra como agente del orden.

El reportaje nos mereció la reconvención airada de un principal agente del orden, quien había sido hasta el fin del sexenio titular de la Dirección General de Salud Mental de la ssa, doctor Rafael Velasco Fernández. En carta dirigida a José Pagés Llergo, director de Siempre!, 4 decía que se había decidido a escribirla por la gravedad de muchas de nuestras afirmaciones, que tendían a desorientar al público sobre lo que es la psiquiatría, y “porque, en fin, está escrito en términos que delatan la ignorancia de los firmantes sobre la psicopatología”. Ha de haberle calado al doctor Velasco aquello de

“modernos polonios”, porque, tras admitir la realidad de las carencias que denunciábamos, ilustrarnos sobre las buenas intenciones de los psiquiatras y defender las cargas de insulina y los electrochoques, no dudó en tacharnos de “modernos guerrilleros”, una cuestión por lo menos delicada en el contexto de lo que vino a conocerse como la Guerra Sucia, por entonces en su apogeo.

Contestamos en una carta titulada “Cientificismo, ideología y discurso psiquiátrico”, rebatiendo desde nuestra ignorancia de estudiantes pero naturalmente aguerridos y con referencias precisas y actualizadas las descalificaciones, pretendidas justificaciones y, en una palabra, “los dogmas” del doctor Velasco. “Cuando el razonamiento —escribimos— cede su lugar a la irritación, cuando la argumentación es sustituida por la adjetivación, las refutaciones resultan contraproducentes”.5 Y quedó zanjado el episodio.

Revisando ahora el expediente completo de aquellas publicaciones, pienso que, aunque no las mencionara, al doctor Velasco también han de haberle calado, por incontrovertibles, las fotografías de nuestro reportaje, retratos de la granja y sus habitantes, los hamlets de Zoquiapan (si bien estaba claro que ninguno simulaba su locura).

Hamlet: […] The play’s the thing Wherein I’ll catch the conscience of the king. Shakespeare, Hamlet, Acto II, Escena 2

Poco más de seis años antes de nuestro reportaje, La Cultura en México había publicado “Una temporada en el infierno”, artículo escrito por Ramón Goded y Eligio Calderón, con fotografías de Héctor García.6 Bajo el encabezado “El drama y su teatro” y acompañado por la “Carta a los directores de los asilos de locos” de Antonin Artaud, el artículo también era una denuncia de la manera en que se trataba a los locos, pero en un lugar bien distinto a la granja.

El Sanatorio Floresta, que abrió sus puertas a mediados de la década de 1930 para dar atención psiquiátrica privada, estaba frente al zócalo de Tlalpan, a un lado de los portales. Era un edificio amarillo y gris de tres pisos, con seis pabellones, dos de ellos para mujeres, y un total de ochenta camas. Tenía una huerta, canchas de basquetbol y volibol, peluquería y una pequeña tienda. No eran las grandes extensiones de la granja, pero sí un par de miles de metros de jardín tapizado de pasto, arbolado y, para hacer justicia a su nombre, lleno de flores.

Eligio Calderón estuvo internado ahí durante dos semanas, aunque no se conoce por qué, y junto con Goded hace un recuento pormenorizado, casi día por día, de su estancia. La primera impresión que tiene es la de una inmensa quietud, un gran aburrimiento, y la segunda, complementaria, la de “una desolación total”. Después se irá dando cuenta progresivamente de que “los pacientes aborrecen a los médicos”, “los pacientes aborrecen la comida”, “los pacientes se aborrecen entre sí”.

Un entorno muy diferente al de la granja, otra clase social, otras condiciones de vida, mejor alimentación, tiempos de internamiento radicalmente distintos, pero en algo convergían esos dos mundos paralelos de la locura institucionalizada: los tratamientos infligidos a los internos. Como en la granja, en el Floresta también campean los electrochoques, las cargas de insulina, los psicofármacos a discreción, los encierros de castigo en el pabellón número uno. De Víctor, un hombre de cincuenta años, nieto de Victoriano Huerta, da noticia Calderón: “Antes era muy agresivo, hasta que le hicieron la lobotomía. Ahora es un niño”. Había uno al que después de los electrochoques encontraban desnudo sobre el pasto del jardín, “contando del uno al cincuenta y del cincuenta al infinito”.

No hay misterio en la convergencia terapéutica entre la granja psiquiátrica pública y el manicomio privado: el doctor Alfonso Millán, fundador y dueño del Floresta, fue también director del Manicomio General de La Castañeda, miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Neurología y Psiquiatría, presidente de la Liga Mexicana de Salud Mental, fundador del Departamento de Psicología Médica y Salud Mental de la Facultad de Medicina de la unam y, a la salida de Erich Fromm, su amigo, titular de la cátedra de

psicoanálisis en la División de Postgrado, es decir uno de los pilares de la psiquiatría mexicana del siglo xx.

Millán, este “moderno polonio”, adalid de un arsenal terapéutico que asombra tanto por su crueldad como por su desatino, tuvo no obstante la iniciativa de incorporar en el manejo de los pacientes del Floresta una antigua fórmula de bases filosóficas inspiradas en el más alto humanismo: el teatro.

“He ido al teatro —cuenta Calderón de su primer día de internamiento—. Los pacientes improvisan sus propias escenas y sus propios diálogos […] No lo saben, pero su actuación es su confesión.”

El primer lugar en donde aparece la singular idea de poner a los locos a hacer teatro es el asilo de Charenton, al sureste de París, en los albores del siglo xix. El abate Coulmiers, director, y Jean-Baptiste Gastaldy, médico en jefe, “epicúreo convencido”,7 hacen migas con el marqués de Sade, internado en el manicomio desde 1804 hasta su muerte, en 1814, y el resultado es un exitoso Théâtre Charenton, al que asiste un público parisino atraído por la puesta en escena de los locos, en un número “fácilmente comparable al que visitaba el zoológico de Vincennes”.8 El divino marqués era el autor y director de las obras representadas, mientras que Coulmiers ha pasado a la historia como la autoridad liberal que, sin ser médico y aborreciendo los encierros, las camisas de fuerza y los baños de agua fría, intentó humanizar la terapéutica de los insensés. No duró mucho el experimento. Gastaldy, más bien olvidado de la historia, murió al poco tiempo y su sucesor, Antoine Athanase Royer-Collard, desde el principio entró en colisión con el abate, declaró que Sade no tenía por qué estar ahí, puesto que lo suyo era pura perversión y no verdadera locura, y logró por fin que el teatro cerrara en 1811.

Millán estudió psiquiatría en París y ahí ha de haber conocido la experiencia de Charenton, aunque no hay indicios de que así haya sido. Lo que sí sabemos, por lo que cuenta Eligio Calderón, es que cada tercer día un director de teatro llegaba al manicomio y ponía a los internos a representar sus dramas en el pequeño teatro al aire libre, el Teatro Floresta, “lleno de polvo y telarañas, pedazos de madera, sillas, bancas y un piano negro”. Uno de los días se escenifica una tragedia en la que una madre viuda y su hijo terminan matando a la hija y hermana. A continuación, dos farsas: una de pepenadores y otra de pintores.

Un miércoles por la mañana, su quinto día de internamiento, Calderón pasea por la huerta y al encaminarse al teatro lo sorprende una confusión de voces. Al final comprende: en esta ocasión no se trataba sino de imitar animales. Un perro, un gato, dos micos. “Algunos de los actores llegaban al detalle. El gato, por ejemplo, llegó inclusive a tratar de treparse al techo. Se cayó y no gritó. Maulló.”

Y aquí es donde las fotografías de Héctor García ofrecen un resquicio

Portada del núm. 459 de La Cultura en México, del 25 noviembre de 1970, ilustrada con uno de los retratos que Héctor García realizó en el sanatorio siquiátrico Floresta de la Ciudad de México. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

para interrogar de otro modo la vida del manicomio. Los personajes que transitan por las imágenes no tienen más remedio que representar su drama de locos, sobre el pequeño escenario o fuera de él. Más allá del teatro lleno de polvo y telarañas, las fotografías revelan el manicomio entero como una monumental puesta en escena, un teatro fuera del teatro o, más precisamente, a la inversa: el modesto teatro al aire libre es el teatro dentro del teatro, en la rica tradición que va de la Tragedia española de Thomas Kyd (1587) y “La muerte de Gonzago” en Hamlet (1599-1601) a La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat en la interpretación de los pacientes del Asilo

Págs. 356-359 | Héctor García | Internos del sanatorio siquiátrico Floresta, que se ubicaba en Tlalpan, al sur de la Ciudad de México, ca 1970. Archivo fotográfico de la Fundación María y Héctor García A.C.

de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade, de Peter Weiss (1963) Habrá que apuntar que en la convención de las tragedias de venganza el teatro dentro del teatro es el dispositivo dramático encargado de revelar las verdades que se esconden en la trama.

Calderón nos presenta el elenco de la puesta en escena del manicomio en el que ha sido internado. Está él, desde luego, y está Malicha, la “poetisa”, de quien transcribe versos y párrafos; el “doctor místico”, un oftalmólogo que oficia misa frente a unas imágenes acomodadas entre las piedras, con todo y su feligresía; Alejandra, “[sobrina] nieta del expresidente Manuel Ávila Camacho”, que todo el tiempo habla de su Mustang que se estrelló y de su nuevo Javelin del año; Nacho, “el genio”, nieto de Ignacio L. Vallarta, con estudios de abogacía, filosofía y matemáticas, siempre bebiendo su “imprescindible coca cola” y fumando uno de sus también imprescindibles Delicados; Sóstenes Pantoja, el poeta esquizofrénico que se pega todo el tiempo en las orejas y es dirigente del Partido Humanista, de sólo dos miembros, “él y su persona”; José Luis y Abel, los “dos de la onda” que se enzarzan en un parlamento magistral; el epiléptico “que persigue a las mujeres con la verga de fuera”.

Carolina, una chica de dieciséis o diecisiete años, chaparrita, sale todos los días con sombrero y le gusta mucho actuar, “porque —dice Calderón que dice— es un poco como hacer lo que hago todos los días”.

III

Polonius: The actors are come hither, my lord.

Hamlet: Buz, buz!

Polonius: Upon my honor

Hamlet: Then came each actor on his ass, Polonius: The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragicalcomical-historical-pastoral, scene individable, or poem unlimited […] For the law of writ and the liberty, these are the only men.

Shakespeare, Hamlet, Acto II, Escena 2

Es en este teatro y en este teatro dentro del teatro donde descubro que más a sus anchas se encuentran los recuerdos que conservo de aquella temporada en el hospital granja La Salud Tlazolteotl y las reflexiones que me ha despertado la relectura de nuestro reportaje a la distancia de más de cuatro décadas. Sobre el escenario monocromo y desolado cobran forma unos pocos personajes —unos cuantos compañeros de curso, uno o dos profesores, algunos de los locos y, claro, el joven aquel que fui, iluso y soñador, ávido de mundo y tal vez algo hiperactivo— y unas cortas escenas que permanecen como cristales de memoria.

La primera escena ocurre tan sólo llegar a la granja el primer día de clases. La carretera federal a Puebla, los volcanes a lo lejos, el frescor de la mañana. Pronto estamos todos reunidos frente a las puertas de la granja, un coro de treinta batas blancas, hombres y mujeres más o menos a mitades, listos para ocupar la ubicación pleomórfica que nuestro carácter de estudiantes nos otorgará en este mundo maniqueo al que estamos por entrar.

La curiosidad lleva a algunos locos a darnos la bienvenida y el Pato, un joven alto y fornido que apenas puede balbucir unas cuantas palabras perentorias y en cuyo rostro “conviven una cicatriz en el ángulo del maxilar, una barba de varios días, una mirada maliciosa y una orejas bajas y prominentes”, nos señala el edificio de las oficinas administrativas y nos conmina a ir hacia a él: “Allá, allá”, con esa voz ronca y gangosa.

Una vez reunidos en un salón amplio y vacío, la locura y la razón entran en escena con los mismos ademanes y similar parlamento. Primero el Pato

—botas negras gastadas y polvosas, sin calcetines, pantalón oscuro de brincacharcos, saco tacaño y raído, sin camisa, una pelota de basquetbol bajo el brazo izquierdo— nos da la mano uno por uno, sin olvidar a nadie. Tan pronto termina, entra al recinto el director del hospital y titular del curso, doctor Carlos Tejeda Ruiz —bata blanca bien planchada, corbata, gafas de aro— y, diciéndonos “doctor”, “doctora”, nos da la mano uno por uno, sin olvidar a nadie. El coro ahoga un clamor divertido.

La segunda escena ocurre poco después, durante el paseo que nos propone el doctor Tejeda para conocer los terrenos de la granja y el resto de las instalaciones. Él guía y comenta mientras el coro, compacto y curioso, lo sigue. De pronto, al doblar un recodo del camino nos damos de bruces con un loco que se masturba con vehemencia a la sombra de un árbol solitario. Andrajos, la enorme verga enhiesta y la rimbaudiana “risa atroz del idiota”. Una imagen escandalosa a la vez que algo primordial, el “falo solar” del Heliogábalo de Artaud o la adoración de Tlazolteotl, la diosa mexica de la lujuria y, literalmente, de la inmundicia. El doctor Tejeda opta por la indiferencia activa y en el coro se crea un vacío de silencio, roto apenas por alguna risita incómoda.

La tercera escena se repite diariamente. En algún momento de la mañana aparece a lo lejos la inseparable pareja formada por Simón de Monclova y el Epiléptico, que se acercan para conversar y ver si sacan algo, una moneda, un cigarro, cualquier cosa para darse la impresión de existir. El Epiléptico no habla y Simón, que habla mucho y siempre va con pasamontañas y un bote vacío de hojalata con un asa de alambre en la mano, está obsesionado con el tiempo y describe incansablemente los proyectos que llevará a cabo cuando salga del manicomio. El coro no dice nada porque no está presente.

Hay una cuarta escena, muy breve. Es el final de la jornada, las dos o tres de la tarde, y voy caminando por la ancha avenida terregosa pero arbolada que cruza la granja y lleva a la puerta principal. De pronto, sin previo aviso, uno de los locos se abalanza sobre mí y me golpea con las dos palmas abiertas sobre la espalda. Trastabillo y cuando trato de reaccionar veo que el loco, despeinado, polvoso, descalzo y descamisado, se da la media vuelta con las manos en los bolsillos del pantalón, dejando en claro que lo que pasó no pasó nunca.

La quinta y postrer escena se desarrolla el último día del curso, el fin de nuestra temporada en la granja. Del coro de estudiantes, ya disperso, nos

Mauricio Ortiz | Secuencia fotográfica publicada en el reportaje “La Granja”. La Cultura en México, núm. 777, del 5 de enero de 1977. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

hemos desprendido —aunque desde luego todavía no se nos ha dado ese apelativo— los Modernos Guerrilleros, a cuyo interior yo me he impuesto representar el papel añadido de Fotógrafo, no de Polendas, como Héctor García, sino Subrepticio, porque ya estamos trabajando en nuestro reportaje y se me ocurrió que no estaría mal acompañar el texto con algunas imágenes, a pesar de que no me va a estar permitido, o así lo asumo, tomar fotografías dentro del perímetro de la granja.

He traído mi vieja réflex Miranda de 35 mm cargada con película Kodak Plus-x y, ajustada al pecho y pretendiendo disimularla bajo la bata blanca, paso la mañana fotografiando a escondidas de los modernos polonios y con la complicidad de los locos, que posan encantados. Hacia el mediodía quedan pocas fotos en el rollo y falta lo más canijo, darnos la vuelta por la que durante todo el curso ha sido una especie de zona prohibida: el pabellón G, que se encuentra en un alejado rincón de la granja, aislado de los demás edificios. En la visita guiada del primer día el doctor Tejeda lo había evitado, mencionándolo posteriormente en una sola ocasión, “con extrema brevedad y cierta repulsión”. Originalmente había sido gallinero. “Cuando las gallinas fueron sacrificadas porque su mantenimiento resultaba incosteable […] lo que se hizo fue sacar las jaulas y meter catres”.

A cierta distancia lo único que se ve es la pequeña puerta de metal en el extremo derecho de la construcción. En el lado izquierdo cuatro altas bardas sin techo parecen delimitar un patio. Las bardas se elevan sin interrupción, completamente cerradas, excepto por una hilera de [pequeños ventanucos cuadrados] a metro y medio del suelo.

A medida que nos acercamos, se empiezan a notar algunas sombras [a través de los ventanucos]. Finalmente llegamos y nos asomamos: se trata en efecto de un patio parecido al de una cárcel, donde están tirados en el piso varios seres humanos, unos completamente desnudos, otros cubiertos apenas con una

sábana que les tapa la mitad superior del cuerpo. Están ahí, con la boca abierta, sumidos en la oligofrenia más profunda.

Uno de los varios seres humanos que están en el patio se acerca a mirar al intruso que está al otro lado de la barda, tomando fotos. Es la Burra, un hombre de unos 30 años que sólo puede expresarse con una especie de rebuzno, de ahí su apodo, y que esboza permanentemente la “risa atroz del idiota”, desdentada en este caso: casi todos los dientes le han sido extirpados para evitar, según la versión médica, que siguiera quitándole pedazos de carne al prójimo.

El pabellón G no sólo es el sitio más insalubre y ominoso de la granja. “Toda su estructura de pesadilla está diseñada para hacerlo también el sitio de castigo […] En esta forma, la reclusión entra a la institución de la reclusión, creando un mundo interno de segregación dentro del espacio mismo de la segregación”. Es la puesta en escena dentro de la puesta en escena, el teatro dentro del teatro: obra surrealista, tragedia, teatro de la crueldad, teatro del absurdo, teatro cruel-absurdo y surrealista-cruel-absurdo-trágico, esperpento indivisible, disparate ilimitado con bases filosóficas del más alto humanismo.

Una de las imágenes que Mauricio Ortiz tomó en el hospital granja La Salud Tlazolteotl, retomada por el reportaje “Enfermos mentales donde había gallinas”, que se publicó en la revista Proceso núm. 38, del 25 de julio de 1977. Cortesía de la revista Proceso.

Horatio: Stay! speak, speak: I charge thee, speak!

[Exit Ghost Marcellus:‘Tis gone, and will not answer.

Shakespeare, Hamlet, Acto I, Escena 1

Había prisa. El papá de José Luis, el doctor Rosendo Bobadilla, radiólogo y aficionado a la fotografía, tenía uno de esos pequeños cuartos oscuros que se montan en el baño de la casa y ahí, en una larga sesión, revelamos el rollo de fotos e hicimos una docena de impresiones. No recuerdo los pormenores de la publicación, pero supongo que Julio, que era quien tenía el contacto con Monsiváis y Aguilar Camín, habrá llevado las imágenes a las instalaciones de La Cultura en México. Ignoro qué habrá pasado con esas impresiones.

Tiempo después publicamos una versión de nuestro reportaje en la revista Mundo Médico, que dirigió Federico Campbell entre 1973 y 1977. Dejé mis negativos en la revista, el rollo completo, y por ignorancia, irresponsabilidad juvenil o simple descuido nunca los recuperé.

A Campbell le interesaba el tema —los locos, la salud mental, los manicomios— y lo siguió frecuentando cuando después de dejar Mundo Médico comenzó a trabajar como reportero en la sección cultural de Proceso. Ahí volvió a utilizar las imágenes, aunque sin crédito, en un artículo titulado “Enfermos mentales donde había gallinas”.9 Por cierto, la fotografía a color que aparece en la portada de ese número de la revista, donde se anuncia el artículo de Campbell como “Atrapados sin salida, Gallineros para los dementes”, no es mía; yo sólo fotografié en blanco y negro y, es más, no me parece ser una imagen del hospital granja La Salud Tlazolteotl sino de algún otro manicomio.

Una búsqueda reciente en el archivo fotográfico de Proceso fracasó en encontrar mis fotografías y en consecuencia, aunque ya se volvieron obsesión, creo que no tengo más remedio que declararlas perdidas. Imágenes subrepticias que, como los locos que conocimos fugazmente y como el joven aquel que fui, sólo permanecen como fantasmas en la bruma de los años, encadenadas a las pobres reproducciones de papel periódico sobre las que han vivido su vida pública.

Notas

1 Julio Frenk, Mauricio Ortiz, Aurora Orzechowski y José Luis Bobadilla, “La granja”, La Cultura en México, núm. 777, 2 de enero de 1977. Las citas entrecomilladas o a bando de las partes I y III corresponden a esta fuente, al menos que se indique otra cosa.

2 Para la historia de las granjas psiquiátricas en México, véase Gastón Castellanos V., “Rehabilitación de los enfermos mentales crónicos en el Hospital Granja ‘Bernardino Álvarez’”, Salud Pública de México, época V, vol. III, núm. 6, noviembre-diciembre de 1961; Carlos Tejeda Ruiz, “Los hospitales granjas”, Salud Pública de México, época V, vol. IX, núm. 4, julio-agosto de 1967; Ma. Cristina Sacristán, “Una valoración sobre el fracaso del Manicomio de La Castañeda como institución terapéutica, 1910-1944”, Secuencia, núm. 51, septiembre-diciembre de 2001; Ma. Cristina Sacristán, “Reformando la asistencia psiquiátrica en México. La Granja de San Pedro del Monte: los primeros años de una institución modelo, 1945-1948”, Salud Mental, vol. 26, núm. 3, junio de 2003; Daniel Vicencio, “‘Operación Castañeda’. Una historia de los actores que participaron en el cierre del Manicomio General, 1940-1968”, en Andrés Ríos Molina (coord.), La psiquiatría más allá de sus fronteras. Instituciones y representaciones en el México contemporáneo, México, unam, Instituto de Investigaciones Históricas, 2017.

3 Carlos Tejeda Ruiz, op. cit., p. 587.

4 Rafael Velasco Fernández, “La cultura, la psiquiatría, los psiquiatras”, Siempre!, núm. 1231, 26 de enero de 1977, sección Cartas a Siempre!, p. 56.

5 Julio Frenk, Mauricio Ortiz, Aurora Orzechowski y José Luis Bobadilla, “Cientificismo, ideología y discurso psiquiátrico”, La Cultura en México, núm. 782, 18 de febrero de 1977.

6 Ramón Goded y Eligio Calderón, con fotografías de Héctor García, “Una temporada en el infierno”, La Cultura en México, núm. 459, 25 de noviembre de 1970. Las citas entrecomilladas de la parte II corresponden a esta fuente, al menos que se indique otra cosa.

7 Jeanne Mesmin D’estienne, “La Maison de Charenton du xviie au xxe siècle: construction du discours sur l’asile”, Revue d’histoire de la protection sociale, 2008 / 1, pp. 19-35.

8 Héctor Manjarrez, “Peter Weiss. Marat y Sade en Charenton”, Revista de la Universidad de México, mayo de 1966.

9 Federico Campbell, “Enfermos mentales donde había gallinas”, Proceso, núm. 38, 25 de julio de 1977, pp. 18-20.

Portada de la revista Proceso, núm. 38, del 25 de julio de 1977. Cortesía de la revista Proceso.

La vidette de Nueva Jerusalén

MigueL ángeL MoraLes

A principios de noviembre de 1982 hice en Morelia, Michoacán, una entrevista al líder del Congreso local, por ser coautor del decreto que establecía rentas congeladas en Michoacán. Luego tuve tiempo de visitar Pátzcuaro. Mientras mi madre, mi esposa y mis hijos Mariana y Miguel Ángel se quedaban en el pueblo, fui con mi padre, Eduardo Morales Luna, a visitar el pueblo de Puruarán. Nacido en 1933 y fallecido en 2011, mi progenitor tuvo distintos oficios: escultor, pintor, diseñador de la empresa farmacéutica Smith, Kline & French y autor de la foto fija de la película Aquellos años (1972). En esa ocasión me iba a ayudar desempeñándose en el papel de fotógrafo.

Mi idea era entrevistar a Papá Nabor, quien en 1973 había fundado una congregación religiosa ultraconservadora denominada Nueva Jerusalén, en un sitio cercano a Puruarán, luego de que se le apareciera la virgen del Rosario a Gabina Romero, una ancianita de ochenta años que sería llamada Mamá Salomé. Yo llevaba una grabadora pequeña de casetes —hoy una verdadera antigualla— y mi padre una cámara alemana Zeiss Ikon, con la que años después ganaría concursos fotográficos, además de rollos de transparencias en color y en blanco y negro con los que pensaba darle más dramatismo a sus imágenes religiosas.

Al llegar nos dijeron que Nabor Cárdenas, sacerdote excomulgado por la iglesia católica, estaba enfermo por lo que no nos podía atender. Lo haría la nueva y joven vidente regiomontana María de Jesús y sus más allegados como San Simeón —de 82 años—, San Protacio y su novio

norteamericano, quien no se le despegaba en ningún momento. Mi padre tomó fotos en la sacristía, del cerro Rincón de los Últimos Tiempos, donde estaba la campana que anunciará el fin del mundo, de “lirios” y “cortesanas”. Las fotos que más le gustaron era la de una niña y otra donde se ven a mujeres de espalda en procesión. Ésta tenía un aire que la acercaba a la imagen que Lola Álvarez Bravo tomó en un entierro en Yalalag, Oaxaca, en 1946.

San Simeón ordenó que me regalaran fotocopias de las ediciones aprobadas de Mensajes de la madre de Dios (noviembre de 1973), Mensajes del mes de mayo de 1974, Mensajes de la madre de Dios (marzo de 1981) e Historia de las apariciones (sin fecha), así como un pequeño retrato a colores de Mamá Salomé, el cual todavía conservo al igual que los cuadernos. También tengo la transcripción de la pequeña entrevista con María de Jesús, que aún está en una de mis carpetas (Poncho Morales las llamaría scrapbooks). Con el fin de que se publicara en el suplemento La Cultura en México, en el que solía colaborar, le entregué a Carlos Monsiváis un texto basado en esa conversación, acompañado de varias de las fotografías, en blanco y negro, que había tomado mi papá.

El 3 de noviembre de 1982 apareció en la portada de la escandalosa Alarma! una fotografía de perfil de María de Jesús en “atuendo virginal”, como la definiría Contenido, seguramente del 8 de octubre, cuando escenificaron la aparición de la Virgen. Los titulares son indicativos del linchamiento: “Dice que le habla la Virgen del Rosario”, “Fanatismo y horror en Nueva Jerusalén” y en

letras grandes “SACRILEGIO!”. El texto era de José Pascual Lemus y ninguna de las fotografías llevaba crédito.

Días después, el 24 de noviembre, apareció en el número 1077 de La Cultura en México mi entrevista bajo el título “La vidette de Nueva Jerusalén”. No recuerdo haberle dado ningún título e ignoro porque lo firmé con el seudónimo de Juan Manuel Martínez R., porque desde julio de 1977 firmaba con mi nombre reseñas bibliográficas en el suplemento. La entrevista con la joven Arcadia García, la vidente conocida como Mamá María de Jesús, estaba ilustrada con dos fotografías, las cuales habían sido intervenidas con anotaciones y trazos por el diseñador Bernardo Recamier o alguien relacionado con la edición o impresión de La Cultura en México. En esas grafías no reconocí la letra manuscrita de Carlos.

A mí me hizo gracia la palabra vidette pero mi

padre se molestó porque no le acreditaron sus fotografías. A la primera, arriba de la vidente, le colocaron un pollito con un halo y le agregaron las palabras “¿qué son las cochinadas?”. En la segunda, en la que a Mamá María de Jesús se le dibujó una aureola, se lee la pregunta “¿qué es la virgen?”

En la misma entrega de La Cultura en México en que se publicó mi entrevista, Monsiváis dio a conocer un largo y fragmentario texto titulado “Las vísperas del pasado: Es pues la fe la substancia de las cosas que se esperan”, donde se refería, entre varios temas, muy a su estilo, al “leve escándalo” de un reciente programa de televisión que “redujo todo el fenómeno de la Nueva Jerusalén a las dimensiones muy televisables de un Mondo Cane a la mexicana”. También comentaba declaraciones de Juan Pablo II (sobre sus críticas a la Teología de la Liberación), de la

Eduardo Morales Luna | El escritor e investigador Miguel Ángel Morales con integrantes de la comunidad religiosa La Nueva Jerusalén. Municipio de Turicato, estado de Michoacán, 1982. Archivo de Ricardo Morales López.

Iglesia Católica mexicana y lo dicho por Enrique Maza, sacerdote y editorialista de Proceso, quien señaló que el pueblo posee “su miseria y su religión”. Ante el milagro guadalupano, el mayor es sobrevivir en “condiciones de desempleo, insalubridad, hacinamiento y miseria”.

Cuando mi padre se enteró que Arturo Ripstein estaba preparando El evangelio de las maravillas (1997), sobre la Nueva Jerusalén, lo buscó incesantemente hasta que dio con él. Le comentó vía telefónica que había estado en Michoacán y que tenía varias fotografías en blanco y negro. Le prometió o le dio algunas. El cineasta muy amablemente le contestó que su película no se basaba en hechos reales.

No sé cómo supo mi papá que Luna Córnea preparaba en 2001 un número sobre cine y fotografía. Según me dijo, Patricia Gola, editora de la revista, lo entrevistó durante una hora. A ella le contó de sus intervenciones como niño actor en películas mexicanas; de sus estudios de escultura en la antigua Academia de San Carlos y de que fue ayudante de Humberto Peraza. Le confió que fue novio de una joven modelo que se ostentaba

como hija de Cantinflas (la inencontrable Santa Saucedo) y le habló de su interés por la fotografía y, sobre todo, de las fotos fijas que había hecho para Aquellos años, la película de Felipe Cazals. En ese filme suplió como fotógrafo a Sergio Cordero, quien era incapaz de tomar la cámara a causa de la borrachera que traía. Los stills de mi papá aparecen en la cinta, mezclados con grabados, sin el menor reconocimiento. Unas copias, como las de la Nueva Jerusalén y otras series fotográficas, se encuentran en su archivo que resguarda mi hermano, el grabador Ricardo Morales López.

Cuando conseguí el número 24 de Luna Córnea, de fecha julio-septiembre de 2002, le avisé que no apareció su tan esperada entrevista. Elisa Lozano, a quien se acreditó como editora invitada de ese número, no la recordaba, por lo que le envié a fines de 2015 un correo electrónico a Patricia Gola. Lamenté la muerte de su padre, el poeta Hugo Gola —profesor de algunos compañeros en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam— y le pregunté infructuosamente por el destino de la entrevista. No pierdo la esperanza de que algún día aparezca ese texto.

Eduardo Morales Luna | Acto de recogimiento en la comunidad de La Nueva Jerusalén. Municipio de Turicato, estado de Michoacán, 1982.

derecha: “La vidette de Nueva Jerusalén”, entrevista que Miguel Ángel Morales hizo a la vidente Mamá María de Jesús, publicada en el núm. 1077 de La Cultura en México, del 24 de noviembre de 1982.

Las fotos que la ilustran, a las que no se sabe quién le agregó frases manuscritas y figuras caricaturescas, las proporcionó Eduardo Morales Luna. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Carnaval y testimonio: reciclaje fotográfico en La Cultura en México

aLfonso MoraLes carriLL o

La Cultura en México, el suplemento cultural de la revista Siempre!, dio cabida a artículos, ensayos, reseñas, columnas e imágenes que se ocuparon del presente y el pasado de la vida intelectual, artística, social y política de México y de otras partes del mundo. Pero sus ediciones fueron asimismo, de tanto en tanto, espacios editoriales en los que se experimentó con la combinación de materiales iconográficos y textuales, y se ensayaron formatos narrativos y expositivos que dieron mayor animación a las puestas en página. La mayoría de esas propuestas, armadas por Vicente Rojo entre 1962 y 1974, y luego por Bernardo Recamier en los siguientes doce años, tuvieron como instigador a Carlos Monsiváis, quien desde el inicio de su fama pública, en la primera mitad de la década de 1960, mostró su habilidad para transitar por distintos territorios culturales y su gusto por poner en juego formas y contenidos de diversa procedencia. Tanto Rojo como Monsiváis, cuya relación amistosa fue a la par de su complicidad creativa y su entendimiento laboral, estuvieron al tanto y se beneficiaron de las renovaciones que en los años sesenta se dieron en las expresiones artísticas, los comportamientos sociales y el ánimo juvenil: el pop art, las experimentaciones en la plástica, el cine de vanguardia, el rock, el jazz, la sicodelia, la inconformidad en contra del seguimiento cansino de tradiciones y órdenes establecidos. Ese impulso de cambio también se hizo presente en el diseño gráfico y en la producción editorial, dando como resultado la circulación de impresos en que hubo libertad para el tratamiento de los contenidos y la formación de los componentes visuales. La relevancia que las imágenes fotográficas habían adquirido desde décadas atrás en los magazines nacionales y extranjeros, se refrendó y amplió en publicaciones que convalidaron la primacía conseguida por los medios de comunicación audiovisual, los espectáculos y las aficiones deportivas. En varias de ellas, marginales o establecidas, hubo espacio para que se expresara el espíritu antisolemne de la época y se ejerciera el humor como arma crítica.

Para Rojo las revistas ilustradas fueron modelos a seguir, compendios de enseñanzas prácticas y fuentes de aprovisionamiento de materiales para su archivo iconográfico, del que se sirvió constantemente para diseñar La Cultura en México. Las imágenes recicladas, tomadas de todo tipo

Portada del número 542 de La Cultura en México, del 28 de junio de 1972, diseñada por Vicente Rojo. La componen imágenes de un cartel de propaganda del Partido Revolucionario Institucional —del que Monsiváis tenía una copia en 1966 y al que premió al año siguiente como el cartel “más pedagógico de la década”, en la primera entrega de su versión de los Dubious Achievements Awards de Esquire—; una viñeta del número 204 de la fotonovela Chicas; la caricatura de Rogelio Naranjo de un charro cantor y su sumisa acompañante; y un anuncio del programa televisivo Siempre en Domingo —de cuyo presentador Monsiváis haría una semblanza que recogió en su libro Amor perdido (1977). Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

de impresos, le sirvieron al diseñador para diversificar la presentación de los textos y enriquecer la edición en su conjunto. Mediante la complementariedad o el contrapunto que establecía entre los contenidos textuales e iconográficos, conseguía multiplicar los planos de lectura. De esa afortunada integración dan cuenta, entre los muchos ejemplos que se pueden mencionar, la edición en que el suplemento dio a conocer una antología de nuevos poetas norteamericanos, elaborada por Sergio Mondragón y Margaret Randall (núm. 71, del 26 de junio de 1963), y la entrega que tuvo como pieza principal siete textos breves, probablemente de la autoría de José Emilio Pacheco, que se publicaron bajo el título “El uso de los héroes o la nueva venganza de Moctezuma”, en la sección Calendario: parodias de anuncios comerciales que dieron respuesta al uso publicitario y pretendidamente humorístico que la marca de relojes Elgin de Estados Unidos había hecho del general Emiliano Zapata, presentándolo como ladrón y asesino (núm. 438, 1 de julio de 1970). En el primer caso, Rojo diseñó la portada y las páginas que correspondían a la selección de poemas y a sus textos de presentación utilizando reproducciones de obras de Jasper Johns, Mimmo Rotello, Robert Rauschenberg, Peter Blake, Martial Raysse y Robert Indiana —de este último pertenecientes a la serie American Dream—. En el segundo, se sirvió de las viñetas extraídas de un catálogo de Sears, Roebuck & Co., la tienda con sede en Chicago que se presentaba como la “Cheapest Supply House on Earth”. De ese volumen, impreso originalmente en 1902, se hizo una reedición en 1969, de donde quizá las tomó el diseñador.

Para Rojo los materiales gráficos eran útiles en la ilustración de los textos pero sobre todo para construirles marcos o miradores que estimularan su lectura, los cuales en muchas ocasiones implicaban reencuadres o reposicionamientos no únicamente a nivel formal. En la entrega en que se publicó la traducción del ensayo “Integrantes de una teoría de los medios de comunicación” de Hans Magnus Enzensberger, antecedida por una presentación de Monsiváis (núm. 542, 28 de junio de 1972), los serios conceptos vertidos por el escritor alemán compartieron espacio con un muestrario iconográfico que delataba las inclinaciones de su colega mexicano, cuya habilidad para relacionar materiales heterogéneos era proverbial: portadas y viñetas de fotonovelas, stills de películas estadounidenses y mexicanas, caricaturas de Rogelio Naranjo, el anuncio del programa televisivo Siempre

Portada diseñada por Vicente Rojo para el número 71 de La Cultura en México, del 26 de junio de 1963. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

en domingo, una foto en que se ven seguidores del equipo de futbol América, portadas de un disco del compositor y cantante Armando Manzanero y de una historieta Las comadres de Rafael Araiza —muestra del “realismo totonaco”—, y una serie de carteles propagandísticos del Partido Revolucionario Institucional (Pri). “Se falsifica siempre la realidad a la que concurre la cámara”, afirmaba Enzensberger en la parte final de su texto. La traducción de este ensayo se acreditó a B. Díaz y R. Tapia —es decir, Bruno Díaz y Ricardo Tapia—, que eran los nombres con los que en México se conocieron las identidades secretas de los personajes Batman y Robin, célebres protagonistas de aventuras de cómic y series televisivas.

Monsiváis estuvo al tanto, desde sus inicios como lector omnívoro, de las posibilidades que a la escritura literaria brindaban los formatos hemerográficos y los géneros de la prensa popular, que luego aprovechó en función de sus intereses creativos. La fama que obtuvo como intelectual pop, humorista crítico y heraldo de las novedades culturales fue resultado, en buena medida, de la ubicua presencia que desplegó en revistas, suplementos y diarios publicados en los años sesenta y setenta. Entre las primeras: Sucesos para todos, Zona Rosa, Revista de la Universidad, La Garrapata, Él, Eros, Caballero, Yo, Su otro yo, Personas, Ponch, Pop, Proceso, Textos, TV Todo. Entre los segundos: El Gallo Ilustrado de El Día y, sobre todo, La Cultura en México de Siempre! Y Excélsior, entre los impresos de aparición cotidiana, donde colaboró en la sección Lunes de Excélsior y en la página editorial, así como en la edición vespertina Últimas Noticias.

Las colaboraciones en las que Monsiváis escribió sobre asuntos y temas de la más diversa índole no hicieron sino multiplicarse en los siguientes años, impresas en todo tipo de publicaciones. Con su participación a veces simultánea en distintos medios, el escritor-periodista conformó un sistema de transmisión y retrasmisión con el que mantuvo en constante movimiento sus dones lingüísticos, escritos y opiniones. En distintas tribunas podía abordar los mismos temas desde diferentes ángulos o para distintos propósitos, retomar el contenido de piezas previamente publicadas y modificar, complementándolos o corrigiéndolos, enunciados previos.

La decisión que Monsiváis tomó de escribir de cara a la historia inmediata y de convertir a la crónica en un género elástico, pero asimismo su apuesta por hacerse de un público lector través de las efímeras páginas de los impresos periodísticos, dieron forma a su prosa. Como el poeta Renato Leduc —“No dejaremos obra perdurable. No tenemos de la mosca la voluntad tenaz”—, no temió extraviarse en los meandros de la vida callejera, mientras prestaba atención a lo fugaz y a lo intrascendente. Al igual que el teórico Marshall McLuhan —“el medio es el mensaje”—, entendió que en el quehacer de comunicar las modalidades técnicas y formales de la emisión eran parte de los contenidos.

La enorme capacidad de trabajo de Monsiváis permitió que sobre sus territorios hemerográficos, como se decía del imperio de su tocayo el emperador Carlos v, nunca se pusiera el sol. La ocupación de esos espacios editoriales por sus incontables escritos, ediciones y entrevistas, y la difusión en esas mismas páginas de los numerosos registros fotográficos que dieron cuenta de su intensa actividad pública y de su disfrute de la exposición mediática —una buena muestra de los cuales se pueden ver en los volúmenes de recortes que se conservan en la Biblioteca de México—, contribuyeron a que el “sabio Monsiváis” mereciera reconocimiento como intelectual y celebridad como personaje.

Las ediciones hemerográficas, sujetas a los compromisos de su periodicidad y obligadas a prestar atención a los asuntos de actualidad, le sirvieron a Monsiváis como escaparates, alicientes para definir el perfil de su trabajo intelectual y campos de prueba de sus observaciones, reflexiones y provocaciones. En las páginas de ediciones semanales, quincenales o mensuales se presentaron las primeras versiones de los textos que luego dieron contenido a Principados y potestades (1969), Días de guardar (1970) y Amor perdido (1977), sus primeros libros —además de la antología La poesía mexicana del siglo xx (1966)—, en los que también se hizo notar la mano de Vicente Rojo. Sin preocuparse por los riesgos de repetición y dispersión que implicaba esa manera de difundir sus escritos, a la que sumó el uso de otros medios de comunicación y las presentaciones en vivo, por esa vía Monsiváis amplió el número de sus lectores y diversificó sus audiencias. La versatilidad temática y estilística de la escritura de Monsiváis posibilitaba e incluso demandaba la compañía de materiales iconográficos, más aún si sus textos se adentraban en los mundos imaginarios del cine, la historieta, la caricatura, la televisión y otras formas de expresión visual. Rojo debió ingeniárselas para ilustrar, complementar y potenciar las disímbolas colaboraciones que Monsiváis entregaba al suplemento cultural de Siempre!, fruto de su inventiva ensayística, crítica y humorística. Esa oferta editorial era pródiga y reacia al encasillamiento de los géneros tradicionales. En las páginas de La Cultura en México se pudieron leer, entre las decenas de textos acreditados a Monsiváis: unos “Cuentos de hadas 1963”, entre los que estaban “El demagogo que creía en lo que estaba diciendo” y “El político que vivía en casa de departamentos”; crónicas-reseñas de los festivales cinematográficos que se celebraban en Acapulco; un drama musical que se mofaba del lema “No hay más ruta que la nuestra” de David Alfaro Siqueiros; una “pulcra y decente adaptación cinematográfica de Los hijos de Sánchez”, el libro del antropólogo estadounidense Oscar Lewis que algunas buenas conciencias nacionalistas acusaron de denigrar a México; “La ciudad vista por las gafas alucinantes de Carlos Monsiváis”; una “tragedia fúnebre en un prólogo, un acto, un pacto suicida y una

ofrenda floral” —“Ya no resucites Lázaro: A nadie aterra tu show”—; el pitorreo a costa del Catecismo nacionalista de Ricardo Salan, “auto de fe sacramental” que fue “adaptada piadosamente y con lealtad que debía compensarse”; el cuestionario “Adivine su déca-da”, presentado como “¡Excitante!, ¡Aburrido! ¡Sen-sa-cio-nal! ¡Inocuo!”; el “Instructivo para edificar un intersticio que permita encontrarle alguna utilidad a la nota bibliográfica o ¿Qué pasaría, Eduviges, si todos los cronopios se llamaran Julio?”, con el que Monsiváis saludó la aparición de La vuelta al día en ochenta mundos de Julio Cortázar; notas sobre la crónica de sociales —“Más hermosa y más actriz que nunca”— o “a partir de un tumulto”, que tuvo lugar en la Ciudad de los Deportes durante un concierto de rock —“Para todas las cosas hay razón”—; unas “Imágenes del tiempo libre”; una “hipótesis de comunicología-ficción” basada en la pregunta “¿Qué habría pasado si la Revolución mexicana estalla en tiempos del auge de los medios masivos de comunicación y de la sociedad de consumo?”.

Estas heterogéneas colaboraciones fueron una de las vertientes de la activa participación que Monsiváis tuvo como colaborador y director de La Cultura en México. Otro conjunto de textos, también representativos de su humor crítico, dieron contenido a las secciones que mantuvo, de manera individual o compartida, con su nombre o con seudónimo, a su paso por el suplemento. En la primera de ellas, con la que hizo su debut en esas páginas culturales, el joven escritor, quien ya había ejercido la crítica de cine, asumió la novedosa condición de crítico de televisión. En México este medio de comunicación estaba dominado por la empresa Telesistema Mexicano, propiedad de Emilio Azcárraga Vidaurreta, y difundía por contados canales, para beneficio de un público aún no masificado, una oferta de entretenimiento basada en imitaciones, improvisaciones y propuestas rutinarias. Monsiváis dedicó, en ediciones publicadas en 1962, 1964 y 1966, algunos artículos a comentar las limitaciones de la versión mexicana de La caja idiota —membrete que tomó de los términos en inglés The Idiot Box—, de la que dijo: “Televicentro [el centro operativo de Telesistema Mexicano, que se ubicaba en la avenida Chapultepec de la Ciudad de México] no cumple siquiera con su papel de pequeña fábrica de sueños, con su escapismo visual. La tv en México (como el radio, la prensa, el cine en México) divierte desde el nivel más bajo concebible. No aspira a formar conformistas, busca cualidades más físicas en su auditorio, intenta obtener butacas, sofás, sillas a lo Ionesco” (núm. 10, 25 de abril de 1962).

Portada diseñada por Vicente Rojo para el número 438 de La Cultura en México, del 1 de julio de 1970. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Monsiváis se hizo presente asimismo en las secciones Calendario —a la que dio inicio en octubre de 1963, pero de la que José Emilio Pacheco se convertiría en su principal autor—; La inepta cultura —cuya primera entrega apareció, sin su crédito, en octubre de 1966 y luego firmó con el seudónimo Gabriel Valencia—; La crítica de la razón pop —que Alexandro Jodorowsky inauguró en septiembre de 1967 con el artículo “‘The Flash’ contra Gurdjieff”—; y Aproximaciones y reintegros —a la que dio comienzo en enero de 1970 y mantuvo vigente por muchos años—. En estas secciones, que no fueron todas las que llevaron su crédito, Monsiváis abordó temas misceláneos y dio continuidad a los asuntos que desarrollaba en otros escritos. Ninguna de ellas, sin embargo, ocupó tanto espacio, hizo uso de tantos recursos iconográficos y de diseño, y gozó de tanta popularidad, como las secciones en que el escritor y el equipo de La Cultura en México hicieron el recuento satírico de los sucesos, personajes y pronunciamientos relevantes de un año en particular, que incluía la entrega de premios burlescos, y la que terminó por llamarse Por mi madre, bohemios, que fue un ejercicio parecido pero de una periodicidad que llegó a ser semanal.

En enero de 1962, la revista estadounidense Esquire publicó su First Annual Dubious Achievements Awards, “un saludo a los muchos a quienes el resto de nosotros debemos tan poco”, compuesto por una galería de fotografías y caricaturas de David Levine que presentaba a personalidades y sucesos que en el año anterior habían dado de qué hablar, sobre todo para mal. Un retrato de Richard Nixon que lo mostraba con la boca abierta mientras se carcajeaba, acompañado de la pregunta “¿Por qué se ríe este hombre?”, se repetía en las páginas de la sección que declaró a Norman Mailer como el “hombre blanco del año” y a los pantalones elásticos como “la peor nueva tendencia de moda para la mujer estadounidense”. Esquire hizo entrega de sus reconocimientos a los “logros dudosos” de 1962 a 2008, luego la suspendió por nueve años y en 2017 la retomó —con Donald J. Trump como uno de sus elegidos— para seguirla publicando hasta la actualidad. Esquire y otras publicaciones en inglés que tuvieron presencia internacional en las décadas de 1960 y 1970 —Time, Life, Help, Village Voice, The New Yorker, The New York Review of Books, Mad, Interview— ofrecieron a Monsiváis y a varios de sus congéneres una vía de acceso a la cada vez más hegemónica cultura estadounidense. Ediciones que dieron cabida a nuevos formatos y tratamientos de la información periodística les sirvieron como fuentes de inspiración. Los Dubious Achievements Awards fueron claramente el punto de partida de los números en que La Cultura en México, con Monsiváis como autor principal, hizo compilaciones anuales de los desfiguros a que podían llegar, con sus actos o palabras, connotadas o segundonas figuras de la vida pública nacional.

A principios de febrero de 1967, en el número 259 del suplemento, se

Plana inicial de la primera entrega de los premios que La Cultura en México otorgó a lo más sobresaliente de 1966, que se publicó en el número 259, del 1 febrero de 1967. Diseño de Vicente Rojo. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

publicó la “Primera entrega anual de trofeos, medallas, preseas, medallitas, estatuas y simples diplomas a lo (gulp) más destacado del muy agraciado y maravilloso 1966”. Imágenes fotográficas de muy variada procedencia y dibujos realizados por Alberto Isaac ilustraron las planas en que hubo reconocimientos para El sentido del humor del político mexicano de Antonio Magaña Esquivel —por ser “El libro más breve de la década”—; al Consejo Nacional de la Publicidad por la autoría de “La frase publicitaria del siglo” —“Tú puedes”—, que resultó “tan altamente estimulante, que se encuentra ya legalizada, con todo y cartel, en las casas non-santas de la república”; y al Partido Revolucionario Institucional por divulgar “El cartel más pedagógico de la década”, en el que se veía “a Francisco Madero en el trance de redactar el Manifiesto Antirreeleccionista, acompañado de una leyenda que a la letra dice: ‘Madero, un mexicano que aprendió a leer a tiempo’”.

El compendio de lo acontecido en 1967, se publicó en el número 309, a mediados de enero de 1968. Descontadas las dos páginas en que se publicó una colaboración del caricaturista Rius, el resto de la edición fue ocupada por unas notas de Monsiváis —“La cocina fáustica, la caldera del diablo: culturati, antipornógrafos, establishment, illuminati, onda, momiza fresa, neoporfiristas y glamorosi (y una pequeña participación del ejército)”—, sobre las que Rojo hizo correr una secuencia visual variopinta —fotos tomadas por Héctor García, dibujos de Alberto Isaac y Abel Quezada, stills cinematográficos, retratos de Sor Juana Inés de la Cruz, Mae West y José Vasconcelos—, a su vez subtitulada por un cintillo con la siguiente leyenda, también escrita por Monsiváis: “Si Usted fue durante 1967 un buen mexicano en el extranjero, ¿de qué grandes acontecimientos se perdió? Pues entre otras cosas, desdichado mortal, Usted no vio en la Cámara de Diputados la sacralización del Abrazo de Acatempan, no contempló el surgimiento de los ‘onderos’, no se aprendió Adoro, no llevó a sus hijas ante la augusta presencia de un príncipe yugoslavo en el baile de las debutantes, no admiró al ejército en la Universidad de Sonora, no ocultó en su casa el Kamasutra, no padeció gozoso las molestias que le causa esta obra, no asistió a happenings que en mis tiempos se llamaban conferencias, no se dio cuenta de que lo/”.

Cintillos diseñados por Vicente Rojo que se publicaron en el número 309 de La Cultura en México, edición con fecha del 17 enero 1968. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Portada del núm. 309 de La Cultura en México, del 17 de enero de 1968, en el que el suplemento entregó los premios a lo más destacado del año anterior.

Diseño de Vicente Rojo. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Los cintillos con texto y las secuencias iconográficas corriendo a través de varias planas fueron utilizadas por Vicente Rojo, combinadas y por separado, en varias ediciones de La Cultura en México. Ese uso, que remitía a los letreros de las marquesinas, los subtítulos fílmicos y los cortos cinematográficos, tuvo su expresión más acabada en las páginas iniciales de Días de guardar, en las que el diseñador compuso un tráiler fotográfico de los asuntos de que trataban los textos compendiados —buena parte de ellos publicados en su primera versión en el suplemento—, acompañados por una voz en off, impresa al calce, que decía: “Días de guardar: No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera más que duró lo que vio: multitud en busca de ídolos en busca de multitud, rencor sin rostro y sin máscara, adhesión al orden, sombras gobernadas por frases, certidumbre del bien de pocos consuelo de todos (sólo podemos asomarnos al reflejo), fe en la durabilidad de la apariencia, orgullo y prejuicio, sentido y sensibilidad, estilo, tiernos sentimientos en demolición, imágenes que informan de una realidad donde significaban las imágenes, represión que garantiza la continuidad de la represión, voluntad democrática, renovación del lenguaje a partir del silencio, eternidad gastada por el uso, revelaciones convencionales sobre ti mismo, locura sin sueño, sueño sin olvido, historia de unos días”.

Al calor del movimiento estudiantil que en 1968 confrontó al gobierno de Gustavo Díaz Ordaz con huelgas, manifestaciones públicas y demandas democratizadoras, Monsiváis consolidó el uso de la cita como medio para exhibir el temple autoritario, acomodaticio o demagógico de los integrantes del establishment político mexicano. En el número 340 de La Cultura en México, fechado el 21 de agosto de 1968, en el artículo “La represión como

ideología”, ofreció una antología de declaraciones tomadas del aluvión retórico que en días previos había respaldado la intervención represiva del ejército y de los granaderos para restituir el orden alterado por “alborotadores” que traicionaban “los principios de la Revolución mexicana” y eran seguidores de “consignas extrañas a nuestra nacionalidad”. Al siguiente mes, en el número 345, que apareció con fecha del 25 de septiembre de 1968, La Cultura en México ofreció un compendio de lo que se había visto y dicho del movimiento estudiantil entre el 23 de julio y el 17 de septiembre, compuesto por fotos “fundamentalmente de Héctor García”, “una mínima cronología” y “textos de antología”. Monsiváis, que entonces ocupaba el puesto de jefe de redacción del suplemento, seguramente fue el principal responsable de esa notable edición documental. La incomprensión e intolerancia de quienes justificaban la represión en contra de los estudiantes disidentes, la cual llegaría a su clímax el 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, quedaron de manifiesto en un montaje que, en contraparte, reconocía el arrojo y la vitalidad de la lucha juvenil.

El formato de la entrega de reconocimiento regresó en el número 360, publicado con fecha del 6 de enero de 1969, para hacer el repaso de lo sucedido y dicho en el año anterior, periodo marcado por la rebelión de

Planas de la tercera entrega de los premios de La Cultura en México, diseñadas por Vicente Rojo para el número 360, del 8 de enero de 1969. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

los estudiantes y la celebración en México de los xix Juegos Olímpicos. El premio “Mejor ríndete Cuauhtémoc que Cortés está llorando” se otorgó al general Luis Cueto Ramírez “por —entre otras cosas— haber declarado ante la prensa el 27 de julio: ‘La policía… hace una excitativa a los padres de familia para que eviten que sus hijos participen en actos punibles’”. Al general Marcelino García Barragán le correspondió el mérito de haber pronunciado “La frase del año”, el 3 de octubre, un día después de que militares, policías y paramilitares disolvieran a punta de balazos un mitin de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco: “México es un país donde la libertad impera y seguirá imperando”. Ese mismo 3 de octubre el general José Hernández Toledo, que resultó herido en aquel operativo, hizo en un hospital la declaración con la que obtuvo el premio “Mahatma Gandhi”: “Si querían sangre derramada, con la que yo he perdido es bastante”.

La “Tercera entrega anual de los Premios, Recompensas, Trofeos, Medallas, Vítores y Sonrisas de Manifiesta Adulación que a los triunfadores del Mexicano y Leal Año de 1969 otorga la Fascinada Gratitud de la Cultura”, se publicó en el número 417, fechado el 4 de febrero de 1970. A la Revolución mexicana se le brindó la estatua “Inaccesible al deshonor floreces” porque en 1969 “acentuó su fortaleza de años anteriores, saliendo

invicta de trampas y asechanzas y conjuras y engaños y malas palabras con lo que una vez más se demostró que árbol que nace perfecto buena sombra le cobija”. Y también se le otorgó la estatua “Libertad, con sólo dos palabras te defino”, “porque nos parece sumamente injusto darle un solo premio a quien nos amó antes de conocernos”. Después de esta edición ya no hubo otra entrega formal de reconocimientos a los “logros dudosos” de quienes tenían acceso a los foros públicos, pero Monsiváis llevó a otros espacios, en el mismo suplemento y luego en otros impresos periodísticos, el disfrute que le causaba la maliciosa pepena de sus gazapos y desfiguros. Esas secciones fueron Por mi madre, bohemios y sus predecesoras: Para documentar nuestro optimismo y La torre de marfil.

En su número 501, fechado el 15 de septiembre de 1971, La Cultura en México notificó a sus lectores que con esa edición se iniciaba una nueva época del suplemento, bajo la responsabilidad de una dirección rotativa de la que formarían parte Fernando Benítez —su fundador y quien hasta entonces lo había encabezado—, Gastón García Cantú, Henrique González Casanova, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis, quienes definirían los contenidos de dos números al año. El autor de Días de guardar, que estaba en camino de volver de una estancia académica en Essex, Inglaterra, iniciada en diciembre del año anterior, iba a ser además el coordinador. De acuerdo con Vicente Rojo, quien siguió en la dirección artística, resultó complicado cumplir con ese plan de trabajo a causa de la diversidad de criterios y disponibilidades.1 Finalmente la responsabilidad de la edición

Recuadros con “Prueba Visual 1” y “Respuesta a Prueba Visual 1”, publicadas en el número 529 de La Cultura en México, del 29 de marzo de 1972. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

le quedó a Monsiváis, a partir de que fuera “director en turno” del número 528, del 22 de marzo de 1972.

El ánimo lúdico de Monsiváis se hizo sentir a partir de las siguientes entregas, en las que publicó, sin su firma, una serie de divertimentos que tomaban como pretexto una declaración o invitaban a la observación de imágenes fotográficas. En la pieza titulada “La voz a ti debida. Serie definiciones críticas 1” (núm. 530, del 5 de abril de 1972), un elogio que el ingeniero Víctor Bravo Ahuja, secretario de Educación Pública hizo del cómico Mario Moreno Cantinflas, dio pie a que Monsiváis describiera, con jerga pretendidamente sociológica, a media docena de profesionales de la risa. Germán Valdés Tin Tan resultó ser “la asimilación crítica de los factores transculturales que determinan la inserción interdependiente de México en el concierto de las naciones”, en tanto que su hermano, Manuel el Loco Valdés, “la respuesta sensible de la comunidad nacional a los estímulos y urgencias de la verbalización circundante”.

En los números 529 (29 de marzo de 1972), 531 (12 de abril de 1972) y 533 (26 de abril de 1972), publicó, respectivamente, “Usted puede (advertir las diferencias). Prueba visual 1”, “Este que ves, engaño colorido (Prueba visual 2)” y “Ojos que nunca me veis (por recelo o por decoro) (Prueba visual 3)”. La primera de estas pruebas pedía que el lector comparara dos imágenes que presentaba como idénticas, aunque en realidad eran enteramente distintas: la foto A mostraba el presídium de una asamblea nacional del Partido Revolucionario Institucional y la foto B era el still de una película en el que se observaban decenas de cuerpos tendidos en el suelo. Una de las respuestas, que se ofrecían páginas adelante, era: “En la foto A hay serenidad, limpieza y altura de miras. La foto B evidencia en cambio una vanagloria extralógica”. La segunda prueba era un testimonio fotográfico de la participación del grupo paramilitar los Halcones en la represión de la marcha estudiantil del 10 de junio de 1971 —versión recortada y no acreditada de una imagen realizada por Enrique Bordes Mangel que tuvo amplia difusión—, el cual se pedía observar con severidad, detalle y fijeza para revelar su truco óptico, y descubrir sus adulteraciones y contradicciones. Decía una de las respuestas: “La foto es evidentemente de estudio. ¿O quién, que no sea un detractor profesional puede afirmar que en las calles de México ocurren escenas similares? Este es un país de orden y progreso”. La tercera prueba

ofrecía un conjunto de imágenes en que se veían bailarinas, militares, banqueros, mítines políticos y una vacacionista en Acapulco, que el lector debía revisar para que, en correspondencia con los incisos de la ley sobre publicaciones ilustradas, señalara lo que en ellas hubiese de punible, denunciable e inmoral. Las respuestas remataban con el siguiente comentario: “No puede haber duda. La obscenidad, en este y en cualquier país, es un problema de faltas a la decencia y al pudor. La lucha es dura y la carne acecha. Pero no desmaye, lector. Que nunca llegue el día en que se deba decir, con honda tristeza: Ya no hay moral”.

En el número 537 de La Cultura en México, que llevó la fecha del 24 de mayo de 1972, apareció por primera vez Para documentar nuestro optimismo, cuyas “Secciones (casi) fijas” incluyeron un apartado para premiaciones y otro que llevó el título de “Las pequeñas grandes decepciones”. Entre las segundas se mencionó “La canciónprotesta en cabaret (y casi en todas partes)”, “La investigación sobre el 10 de junio” —en referencia al ataque de los Halcones—, los actores Mauricio Garcés y José Gálvez, y el cantante Vicente Fernández. Una viñeta caricaturesca salida de algún cómic underground y la fotografía de una detención policiaca fueron las únicas ilustraciones de esas secciones, que ocuparon el espacio de una plana. Dos semanas después, en la edición 539, Monsiváis comenzó a hacer uso de recortes de fotonovelas, que publicó de manera regular sin agregarles ningún comentario. La “N. de la R.” —Nota de la Redacción—, vía por la que

Recuadros con “Prueba visual 2”, que hace uso de una fotografía de Enrique Bordes Mangel, y “Respuesta a Prueba visual 2”, publicados en el número 531 de La Cultura en México, del 12 de abril de 1972. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

el escritor agregaba, entre paréntesis, sus comentarios y reacciones a las declaraciones compiladas, tuvo su debut en la entrega 566 del suplemento, del 13 de diciembre de 1972, en la cita de un discurso alusivo a la Revolución mexicana pronunciado por el diputado guanajuatense Luis H. Ducoing. En el curso de los siguientes años la inicial que aludía a un supuesto equipo redactor se autonomizó como personaje, sumándose al elenco de seudónimos y heterónimos de los que se sirvió un escritor que era afecto, tanto en sus textos como en su vida diaria, a la imitación de voces y al desdoblamiento de identidades. Para la R., siempre entrometida y quisquillosa, frecuentemente al borde de la sobreactuación, los dichos ajenos eran a la vez la trama y el escenario de sus sornas, admoniciones y llamados al escándalo. Para documentar nuestro optimismo se convirtió en La torre de marfil en el número 627 de La Cultura en México, que circuló con la fecha del 13 de febrero de 1974. Apareció de forma intermitente hasta el número 645, del 19 de junio de ese mismo año, ofreciendo como novedades una mayor variedad iconográfica, la incorporación de comentarios a las viñetas de cómic y fotonovela, y la apertura del consultorio de la Dra. Ilustración (Ph. D.). Este personaje, inspirado en la Dra. Corazón y otros consejeros sentimentales del cómic y la prensa rosa, pero cuya sabiduría estaba al servicio de las cuitas del intelecto y del espíritu, inició la publicación de la correspondencia con sus supuestos consultantes en el número 638, del 1 de mayo de 1974, bajo el lema “Despliéguenos su numen”.

Cabezal de la sección La torre de marfil, publicado en el número 627 de La Cultura en México, del 13 de febrero de 1974. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Pág. 385 | Plana inicial de la primera entrega de la sección Para documentar nuestro optimismo, publicada en el número 537 de La Cultura en México, del 24 de mayo de 1972. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Por mi madre, bohemios fue la tercera y más duradera variante de la sección en que Monsiváis compiló, para regocijo propio y de sus lectores, declaraciones en que campeaban la estulticia, la demagogia, las fatuas pretensiones y el humor involuntario, y republicó imágenes que confirmaban el potencial kitsch de la publicidad y la cultura de masas. El nuevo título se estrenó en la edición número 648, del 10 de julio de 1974, acompañado por un retrato de fotoestudio en el que Monsiváis, a la edad de ocho años, lucía un traje de charro. Ese membrete le rendía tributo al poema “El brindis del bohemio” de Guillermo Aguirre y Fierro, publicado en el libro Sonrisas y lágrimas (1942), que gozó de una gran popularidad gracias a la difusión que le dieron recitadores como Manuel Bernal y antologías como El declamador sin maestro, su uso frecuente en festivales escolares y eventos públicos, y el favor de quienes gustaron de los románticos versos que narraban el alegre convivio de seis bohemios y el edípico desplante de uno de ellos, quien no quiso brindar por la mujer que era “rescoldo del placer” sino por aquella que le “brindó sus embelesos”, “lo envolvió en sus besos” y lo “arrulló en la cuna”: “¡Por mi madre! bohemios”.

Por mi madre, bohemios, con su acopio de declaraciones disparatadas y su retacería iconográfica se mantuvo en las páginas de La Cultura en México hasta que Monsiváis dejó de dirigir el suplemento, en marzo de 1987. Después se publicó en el diario La Jornada, entre 1989 y 2001, y años después en la revista Proceso, entre 2006 y 2009, etapas en las que Monsiváis contó con la colaboración, respectivamente, de Alejandro Brito y Jenaro Villamil. En una entrevista que Pablo Espinosa y Arturo García Hernández le hicieron para aquel diario en 1996, Monsiváis confirmó que el origen de la sección había sido aquella primera “antología de frases tremolantes en contra de los estudiantes y de la libertad de expresión” que dio a conocer La Cultura en México en agosto de 1968, y que desde entonces su propósito había sido rendir el “homenaje posible a los detentadores del espacio público, a los especialistas en sermones cívicos, reprimendas morales, orientaciones patrióticas, consejos a las nuevas generaciones, homilías, arrebatos líricos, andanadas contra pérfidos, perversos y pervertidos”.2 Al cumplirse los cuarenta años de vida de Por mi madre, bohemios, en 2008, Monsiváis le declaró a Rodrigo Vera, reportero de Proceso: “¿A qué atribuyo la persistencia de esta columna? Sin falsas modestias, creo que el mérito no es mío sino de los declarantes que me obligan a reconocer su grandeza (el tipo de grandeza que poseen, y que no por corresponder al humorismo involuntario deja de ser relevante). Me sentiría un desagradecido si no correspondiese al reproducirlas con sus incursiones en el hoyo negro de la lógica, la sintaxis, la coherencia y la verdad mínima”. En esa misma conversación con Vera, Monsiváis reconoció la deuda que tenía con Nikito Nipongo, seudónimo del escritor y periodista Raúl Prieto, quien en

Plana inicial de la primera entrega de la sección Por mi madre, bohemios, publicada en el núm. 648 de La Cultura en México, del 10 de julio de 1974. Un retrato infantil de Carlos Monsiváis, vestido de charro, se integró al recuadro del título. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

sus Perlas japonesas había hecho escarnio, desde los años cincuenta, del lenguaje utilizado por las figuras públicas —como antes había reconocido, en otro medio periodístico, la que tenía con los premios de Esquire—. “Por mi madre, bohemios es una crónica de costumbres verbales. Así la quiero ver y ojalá así funcione”, afirmó, antes de prometer: “Mientras no se cansen los declarantes, seguiré al pie de la cita”.3

Carlos Monsiváis en pose y en uniforme de futbolista. Imagen que se utilizó en un recuadro del título de la sección Por mi madre, bohemios. La Cultura en México, núm. 1279, del 8 de octubre de 1986. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

Cientos de entregas realizó Monsiváis de Por mi madre, bohemios. La sección se convirtió en una seña de identidad del escritor, quien evidentemente no pudo ni quiso librarla de sus enconos, parcialidades y preferencias. En el curso del debate que a fines de 1977 y principios de 1978 sostuvieron Monsiváis y el poeta Octavio Paz, este último lanzó uno de sus dardos en contra del modus operandi de las planas dedicadas a “documentar nuestro optimismo”: “Monsiváis dedica su talento y no sé cuántas horas a la semana a hurgar en los basureros del periodismo para pepenar, por ejemplo en la revista Notitas musicales, una declaración ridiculizable de una joven cantante, que él adereza con burlas y sarcasmos baratos, naturalmente sin firma”.4 En esa misma línea, tres décadas después, el escritor Luis González de Alba, quien fue uno de los líderes del movimiento estudiantil de 1968 y formó parte del equipo editor de La Cultura en México, criticó la “repetición ad náuseaum” de la “sencilla estructura” en que se basaba el “esquema humorístico” de Monsiváis: “elegir un personaje indefendible y elaborar una ocurrencia a sus costillas”.5

Frecuentada por numerosos lectores de varias generaciones, que la vieron transitar por el régimen monopolizado por el Pri y por los gobiernos de la alternancia democrática, Por mi madre, bohemios mereció asimismo las opiniones favorables de quienes la consideraron una sección viva, punzante y provocadora. Oswaldo Zavala, por ejemplo, ponderó la capacidad que tenía para desacralizar los “paradigmas culturales dominantes, cuestionando los conceptos de nación y modernidad”, gracias a un uso radical del archivo y la interpelación performática de las declaraciones, a través de la R., con la que se producía “una superficie inestable que neutraliza, por lo menos al momento de la lectura, las jerarquías ideológicas de los loci de enunciación del poder político y cultural en México”.6

Las primeras lecturas de Por mi madre, bohemios estuvieron mediadas por el soporte editorial en que circularon: las planas de un suplemento cultural incluido en un magazine semanal que iba de los quioscos callejeros a las peluquerías, los escritorios de políticos, funcionarios e intelectuales, y toda clase de oficinas, entre otros espacios de tránsito, más o menos ruidosos, que podía recorrer antes de aquietarse en el silencio de las hemerotecas públicas y privadas. En particular en esa sección, pero no sólo en ella, Monsiváis y Rojo se aliaron para sacar provecho de las pulsiones carnavalescas de las imágenes fotográficas, cuya significación probaba ser efecto de su reciclaje y reposicionamiento. El sitio que inauguró el retrato del niño Monsiváis vestido de charro fue ocupado por imágenes tránsfugas, de origen disímbolo, dotadas de cierta gracia pero desprovistas de pedigrí, que sirvieron como emblemas camp de los convivios de declarantes que Por mi madre, bohemios tenía a bien organizar: monstruos de películas de clase B, Pixie Hopkin en una de sus presentaciones, el indio apache conocido como Gerónimo, espectadores con lentes para ver cine en tercera dimensión, Myrna Loy y Boris Karloff en La máscara de Fu Manchú, y un fotógrafo bajo un sombrero Mexican curious que llevaba al frente el escudo de Túnez, por hacer breve la lista.

En otras planas del mismo suplemento, esa misma dupla, respaldada por las colaboraciones directas o indirectas, no siempre acreditadas, de múltiples autores, valoraron la importancia que tenían los testimonios fotográficos en la construcción de la memoria histórica y en su revisión crítica: los archivos de la familia Casasola y de los Hermanos Mayo; las fotografías que atestiguaron la aparición de movimientos de disidencia política, sindical y social, y las luchas de las feministas y de los defensores de la diversidad sexual; las gráficas que servían para oponerse al olvido impuesto por las

Una muestra de las imágenes fotográficas de distinta procedencia de las que se apropió la sección Por mi madre, bohemios para hacerlas comparsas de su título. Fueron parte de ediciones publicadas en 1975, 1976 y 1977. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

autoridades gubernamentales. Una portada podía transformarse en cartel de denuncia, como la del número 540, del 14 de junio de 1972, que se refería a la represión de la marcha estudiantil del 10 de junio de 1971, publicando declaraciones de Alfonso Martínez Domínguez, regente de la Ciudad de México, y de Luis Echeverría, presidente de la república, junto a una nota del periódico La Prensa que informaba sobre el ataque perpetrado por un “contingente de golpeadores” en contra de manifestantes que eran atendidos en el hospital Rubén Leñero, bajo una imagen de la avenida San Cosme durante el operativo policiaco-paramilitar y los titulares: “10 de junio: Las fechas que no existen. La amnesia dirigida. La necesidad de recordar críticamente”.

Si La Cultura en México podía recuperar un reportaje fotográfico sobre la represión que sufrieron seguidores del general Miguel Henríquez Guzmán, candidato a la presidencia, el 7 de julio de 1952 en la Alameda Central de la Ciudad de México, que acompañó con un texto sobre la historia del movimiento henriquista (núm. 557, del 11 de octubre de 1972), a la promiscua sección Por mi madre, bohemios podían sumarse: un anuncio del modelo de televisión Philcolor de Philco que hacía la pregunta “¿De qué color es el ojo biónico del Hombre Nuclear?” (núm. 773, del 8 de diciembre de 1976); un recorte de la revista Alarma! en el que se veía a un hombre pidiendo perdón, hincado, antes de entrar a la cárcel (núm. 762, 21 de septiembre de 1976); o la fotografía de un muro con la leyenda “El sub-desarroyo se combate con” (núm 785, del 11 de marzo de 1977), bajo el comentario “Sí, queridos amigos, en el caso de la propaganda el subdesarrollo se combate con faltas de ortografía”.

Diseñadas por Vicente Rojo o por Bernando Recamier, las ediciones de La Cultura en México en que Monsiváis hizo, deshizo o dejó hacer,

mostraron a la fotografía en la multiplicidad de sus avatares, confirmando su omnipresencia en la vida contemporánea. Al publicar y republicar imágenes que remitían de manera explícita a sucesos, acciones, protagonistas y autores dignos de rememoración, o que provenían de los ofrecimientos y saldos de las industrias culturales, el suplemento aportó no pocas páginas a la ampliación de nuestra cultura fotográfica.

Página reciclada con una imagen fotográfica y el texto manuscrito de Carlos Monsiváis que la comenta, y marcas para su formación. Pieza destinada a la sección Por mi madre, bohemios, que se publicó en el número 785 de La Cultura en México, del 11 marzo 1977. Archivo de la Galería López Quiroga.

Notas

1 Conversaciones con Vicente Rojo, que tuvieron lugar en la Galería López Quiroga, de la Ciudad de México, en julio y agosto de 2010.

2 Pablo Espinosa y Arturo García Hernández, La Jornada, 1996.

3 Rodrigo Vera, “Brindis por Carlos Monsiváis”, Proceso, núm. 1665, 28 de septiembre de 2008.

4 Octavio Paz, “Aclaraciones y reiteraciones”, Proceso, núm. 61, 2 de enero de 1978.

5 Luis González de Alba, “Carlos Monsiváis: El gran murmurador”, Letras Libres, núm. 116, agosto de 2008.

6 Oswaldo Zavala, “Para desestabilizar nuestro optimismo: Por mi madre, bohemios y la exterioridad discursiva de Carlos Monsiváis”, en La conciencia imprescindible. Ensayos sobre Carlos Monsiváis, introducción y compilación de Jezreel Salazar, Fondo Editorial Tierra Adentro, Dirección General de Publicaciones del Conaculta, 2009.

Autor no identificado | Retrato de Béchir Manoubi, fotógrafo deportivo de origen tunecino, mientras cubría los Juegos Olímpicos de Múnich, Alemania, en 1972. En ese evento deportivo Béchir utilizó por primera vez el sombrero de charro que se iba a convertir en su signo distintivo. Colección Carlos Monsiváis | Museo del Estanquillo.

Béchir Manoubi: itinerancias de un charro tunecino

MigueL g. áLvarez

En diciembre de 2015 se inauguró en el Museo del Estanquillo la exposición Pasado venidero. Revisiones de la colección fotográfica de Carlos Monsiváis, en la cual colaboré como parte del equipo de investigación y curaduría. Para armar ese proyecto museográfico se revisaron, en un periodo de ocho meses, alrededor de catorce mil piezas fotográficas compiladas por el escritor. A partir de ese corpus, se conformó una selección de varios cientos de imágenes de los más diversos formatos, en la que fue incluido el retrato de un fotógrafo bigotón que portaba un sombrero de charro. Esta foto fue elegida como emblema del núcleo temático llamado Nación, que hacía referencia a “la importancia de las imágenes […] en la construcción de las identidades colectivas y los sentidos de pertenencia”. En un primer acercamiento se pensó erróneamente que el personaje retratado podría ser un excéntrico fotorreportero de origen mexicano, quien habría sido captado por algún colega mientras cubría un evento deportivo durante los Juegos Olímpicos de 1968, que tuvieron lugar en México.

Tras la presentación de Pasado venidero, el equipo de Luna Córnea pudo profundizar en la investigación de la colección fotográfica de Monsiváis, con el fin de dar contenido a la edición número 37 y quizá a otras publicaciones. En el curso de esa pesquisa descubrí que el retrato del fotógrafo con sombrero de charro apareció en catorce ocasiones encabezando la sección Por mi madre, bohemios, de La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre!, en entregas publicadas entre el 6 de octubre de 1977 y el 20 de septiembre de 1978. Y también pude saber que la imagen tenía una procedencia muy distinta de la que habíamos sospechado, no menos excéntrica que el personaje retratado.

En Por mi madre, bohemios, Carlos Monsiváis diseccionaba los “residuos de la cultura del arrebato”, mediante la republicación de frases provenientes de discursos, entrevistas y opiniones de los “detentadores del espacio público”, que presentaba con genial y mordaz ironía. La sección no sólo se limitaba al acopio de frases fallidas, también publicaba imágenes extraídas de distintos medios impresos, siendo la mayoría de ellas de origen fotográfico, que reinsertaba y resignificaba, comentándolas con inteligente sarcasmo, con la intención de erosionar los valores establecidos

Plana con el reportaje fotográfico “Las cámaras del mundo en la Villa Olímpica”, publicado en el diario El Heraldo de México, el 2 de octubre de 1968. En el recuadro inferior izquierdo, marcado con el número 9, aparece la fotógrafa Mariana Yampolsky.

Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la shcP

y la demagogia oficial. A partir de la figura del charro (empezando con la del propio escritor a la edad de ocho años), Monsiváis jugó con la imagen estereotipada del macho mexicano, exponiendo los hilos artificiales de las identidades nacionales. Es probable que, al igual que los investigadores y curadores de Pasado venidero, el autor de Días de guardar haya integrado el retrato del charro-fotógrafo a la galería de Por mi madre, bohemios y luego a su colección fotográfica, sin tener información precisa sobre su origen. El relato que a continuación sigue es resultado de los indicios que pude encontrar, en distintos archivos periodísticos y documentales, de esa imagen y de su personaje principal: un fotógrafo extranjero, especializado en eventos deportivos, que hizo del sombrero charro mexicano un signo de su personalidad.

La celebración de los xix Juegos Olímpicos en México, el año de 1968, trajo consigo la construcción y puesta en escena de modernos símbolos identitarios nacionales y al mismo tiempo universales, que se configuraron al son de la Guerra Fría y de las exigencias que el Comité Olímpico Internacional (coi) le impuso al país anfitrión. Todas las miradas estaban puestas en México, que era la primera nación en América Latina en ser sede de unas Olimpiadas. El Comité Organizador de los Juegos Olímpicos (cojo) mexicano debía responder y estar a la altura para este certamen internacional. El arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, quien encabezaba ese Comité, hizo esfuerzos para que no hubiera un uso excesivo de símbolos nacionalistas, pero a pesar de ello el sombrero de charro se convirtió en uno de los iconos de ese certamen deportivo. En esa y en otras competencias internacionales, lo utilizaron no sólo los deportistas mexicanos sino también los representantes de las delegaciones de otros países, visitantes e impresos publicitarios y periodísticos de todo tipo. Un ejemplo representativo fue la incorporación a la iconografía olímpica del 68 del charro Matías, personaje creado por el genial caricaturista Abel Quezada. Surgido en 1954 como extra de cine y luego famoso por sus deseos de servir a la patria, siempre encarnada en los funcionarios en el poder, ese charro de pacotilla se quitaba el sombrero para dar la bienvenida a turistas procedentes de todas las latitudes.

Siete días antes de inaugurarse los xix Juegos Olímpicos, se publicó en la sección deportiva del periódico Excélsior, en su edición del 5 de octubre de 1968, un fotorreportaje titulado: “La cámara de Excélsior en la Villa Olímpica”. La página está compuesta por un mosaico de siete fotografías en las que aparecen atletas y participantes que integraban algunas de las delegaciones olímpicas. Entre las imágenes se encuentra el retrato de un fotógrafo, cuyo pie de imagen reza: “PERIODISTA de Túnez, que alterna la profesión con el hobby de coleccionar escudos”.

El fotoperiodista aparece sosteniendo una cámara Hasselblad y en su indumentaria lleva adheridos botones y pines que aluden a distintos

lugares, eventos y disciplinas deportivas, así como pequeños prendedores de sombrero de charro. Usa una gorra con varios adornos que cuelgan de la visera, entre los que se halla un pequeño balón de futbol. Todo indicaba que el fotógrafo formaba parte de la delegación tunecina que competiría en los Juegos Olímpicos de 1968. Este primer hallazgo me llevó a consultar el fondo del cojo de México 68, en resguardo del Archivo General de la Nación (agn).

En dicho fondo documental se halla la correspondencia oficial que mantuvieron los comités olímpicos de Túnez y México. En una de las cartas, fechada el 30 de agosto de 1968, el representante del Consulado Honorario de Túnez en México, André Kuhn, se dirigió al Director General de Relaciones Públicas del cojo, Roberto Casellas, para informarle sobre los miembros que componían la delegación olímpica tunecina. En esa lista estaban incluidos los periodistas Brahim Mahouachi y Raous Bouali, quienes estarían acompañados de un fotógrafo cuyo nombre no se menciona. En otra carta, fechada el 17 de septiembre del mismo año, el Secretario General del Comité Olímpico Tunecino, Slah Eddine Blay, menciona que solamente viajarán a México los periodistas Brahim Mahouachi y Raouf Ben Ali, sin dar referencia alguna del fotógrafo.

El 24 de septiembre la delegación tunecina llegó a México, alojándose en el Edificio No. 3, departamento 303, de la Villa Olímpica. La comitiva estaba compuesta por catorce personas, entre atletas, entrenadores, médicos, masajistas y representantes oficiales. Cinco días después, llegaron a México los periodistas Brahim Mahouachi, quien era cronista, historiador y pionero del periodismo deportivo en Túnez, y Raouf Ben Ali, profesor normalista y cronista deportivo.

No está claro si el fotógrafo oficial del Comité Olímpico Tunecino, Béchir Manoubi, llegó a México junto con los periodistas o lo hizo algunos días después, ya que no contaba con la documentación que lo acreditaba como fotógrafo de su comitiva. En una carta con fecha del 24 de septiembre, el Secretario General del cojo de México 68, Alejandro Ortega San Vicente, le pide a Béchir Manoubi que a su llegada a la Ciudad de México se presente en el Centro de Prensa de Villa Olímpica para gestionar su acreditación “en la inteligencia que tendrá la limitación de acceso a los eventos en que participe la delegación deportiva de Túnez”. La información que conseguí reunir no me permitió darle seguimiento puntual al itinerario de Manoubi durante su estancia en México. No pude saber si la restricción señalada tuvo algún efecto en la cubertura que hizo de los eventos deportivos y culturales de México 68, pero puede suponerse que no tuvo ningún problema.

En una nota publicada en la sección de sociales del periódico Novedades, en la edición del 7 de octubre de 1968, aparece una fotografía no acreditada en la que Brahim Mahouachi está acompañado de Manoubi en un

Plana con el reportaje fotográfico “Las cámaras Excélsior en la Villa Olímpica”, publicado en el diario Excélsior, el 5 de octubre de 1968. En la parte superior derecha aparece fotógrafo tunecino Béchir Manoubi. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la shcP

coctel para la prensa extranjera, organizado por el Consejo Mexicano de Hombres de Negocios. Esta fotonota me hace pensar que Manoubi llegó a México el 29 de septiembre, junto con Mahouachi.

En el diario Esto Azul, una edición especial del periódico deportivo Esto, dedicada a cubrir la xx Olimpiada de Múnich en 1972, con fecha del 26 de agosto, aparece una imagen del atleta alemán Günter Zahn, sosteniendo el fuego olímpico que dio inicio a aquel evento, acompañada de una nota con el título “Sorpresas en Múnich… ¡UN CHARRO ÁRABE!”. En el último párrafo de ese escrito se menciona lo siguiente:

“La QUE ARMÓ un tipo vestido de charro, con sombrero y toda la cosa, cubierto materialmente de insignias y condecoraciones, llegó al palco de prensa y todo mundo quería fotografiarlo, inclusive posó con lindas chamacas y cuando un colega de habla hispana lo interpeló, el charro no le entendió y le contestó en árabe. Era argelino, un ‘charro mexicano’ de África…”. En el periódico Novedades, se publicó también un retrato de Béchir Manoubi, en la edición del 6 de septiembre de 1972, día en el que ocurrió un fatal atentado en contra de un grupo de atletas israelíes por parte de la organización terrorista palestina Septiembre Negro. El pie de la imagen dice: “El hombre ha ido a varias Olimpiadas y de la actual en Múnich, que amenaza con terminar trágicamente, no quiso perderse y allá fue luciendo un curioso atuendo en el cual ha colgado recuerdos de su paso por los países sedes de los juegos de la juventud y de la paz, al menos así eran”. En un volumen publicado en el mismo año de los juegos en Múnich, titulado 1972 United States Olympic Book, cuyo editor fue Frederick Fliegner de la International Olympic Editions —diseñado para el Comité Olímpico de los Estados Unidos y difundido en su versión digital por la la84 Foundation—, se incluye un retrato de Béchir Manoubi, con el sombrero de charro y la vestimenta que hizo parte de su apariencia a partir de los Juegos Olímpicos en México. Ambas fotografías son las más cercanas en fecha y lugar a la que se encuentra en la colección de Monsiváis. Sigo sin tener datos de cómo pudo haber llegado a sus manos.

En 2017, a través de Flora Vala, fotógrafa francesa que colaboraba en la revista Luna Córnea, tuvimos la oportunidad de comunicarnos con Hosni Manoubi, hijo del fotógrafo tunecino. Vía correo electrónico nos hizo saber que el retrato de la colección de Monsiváis apareció impreso a color en un libro oficial de los Juegos Olímpicos en Múnich. Sin embargo, no nos pudo proporcionar los datos precisos de esa edición ni acreditar al autor de la imagen.

Béchir Manoubi se hizo presente asimismo, con un mismo retrato

Autor no identificado | Retrato de Béchir Manoubi, fotógrafo oficial de la delegación tunecina en los Juegos Olímpicos que tuvieron lugar en Múnich, Alemania, en 1972. Archivo de Béchir Manoubi, cortesía de su hijo Hosni Manoubi.

Recorte de periódico en el que se menciona que Béchir Manoubi obtuvo el premio del primer lugar por la mejor foto deportiva durante la v edición de los Juegos Mediterráneos, de los que Túnez fue la sede en 1967. Archivo General de la Nación. Fondo Comité Organizador de los xix Juegos Olímpicos.

provisto por la agencia aP, en reportajes gráficos publicados por los diarios el Heraldo de México y Novedades, el 18 de julio de 1976, un día después de la inauguración de los xxi Juegos Olímpicos en Montreal, Canadá. En el pie de la imagen del Heraldo de México se decía: “Un espécimen que nunca falta… Entre los 73 mil espectadores en la ceremonia inaugural este tipo que tiene toda la facha de chicano, aunque no fue identificado oficialmente. Pero debió colgarse una ‘camarita’”. Una fotografía proveniente del archivo de la familia Manoubi nos hizo dudar de que el retrato publicado en ambos periódicos correspondiese a la participación del fotógrafo tunecino en las Olimpiadas de Montreal, y en realidad hubiese sido realizado en las de Múnich, cuatro años antes.

Gracias a nuestras averiguaciones pudimos saber que tras el fotógrafo estrafalario que llamaba la atención en los Juegos Olímpicos, había una biografía llena de vicisitudes y una destacada trayectoria profesional. Béchir Manoubi nació en la calle Rue Bab Saadoun, en el centro de la ciudad de Túnez, el 18 de septiembre de 1930. Creció bajo el cobijo de una familia de escasos recursos económicos. Estudió seis años en la escuela primaria y la abandonó a causa de un accidente: mientras presenciaba el desfile del monarca reformista Muhammad vii al-Munsif, también conocido como

Autor no identificado | Béchir Manoubi en la v edición de los Juegos Mediterráneos. Túnez, 1967. Archivo General de la Nación. Fondo Comité Organizador de los xix Juegos Olímpicos.

Tarjeta de presentación de Béchir Manoubi. Fue uno de los documentos que presentó para conseguir acreditarse como fotorreportero en las Olimpiadas de México 68. Archivo General de la Nación. Fondo Comité Organizador de los xix Juegos Olímpicos.

Moncef Bey, el 30 de abril de 1942, durante la celebración musulmana del Ramadán, el trágico desplome del techo de una casa vieja le produjo una seria fractura en la mano izquierda. En este incidente murieron cuatro personas.

Con doce años de edad, Béchir se dedicó a trabajar en distintos oficios para ayudar económicamente a su familia: fue peluquero, carpintero, alfarero, zapatero y vendedor de limonada. En el afán de desempeñar óptimamente sus oficios, corría a toda velocidad de un lado a otro por las calles de Túnez. En una ocasión, un hombre llamado Hamma le propuso integrarse a un equipo de atletismo de nombre Zitouna Sport, porque vio en él capacidades para esa disciplina deportiva. Estuvo ocho años en el equipo, pero se dio cuenta que había corredores más fuertes y veloces que él. Decidió abandonarlo en 1950, cuando tenía veinte años de edad.

En los mismos años en los que se involucró en el atletismo, Béchir Manoubi entabló amistad con un fotógrafo italiano que vivía en el mismo barrio. De acuerdo con información proporcionada por su hijo Hosni, en la ciudad de Túnez de aquella época había solamente fotógrafos extranjeros: judíos, franceses, italianos, etcétera. Un día habló con el fotógrafo italiano y le pidió que le rentara una cámara foca de 35 mm para fotografiar a la gente y a sus amigos del vecindario. El italiano dudó al principio, pero al final accedió a su propuesta. Pocos días después, recibió de manos de Manoubi los rollos para que los revelara. Al revisar el material quedó impresionado por los encuadres, la composición y la claridad de las escenas, y le aconsejó al joven tunecino que a partir de ese momento cobrara por la hechura de sus retratos. De esta forma, Béchir se dedicó a trabajar en las calles retratando a la gente con la cámara que le rentaba su amigo y maestro, quien le ayudaba a procesar las imágenes que vendía. Después de

Béchir Manoubi. Retrato de Béchir Manoubi en su estudio Photo Sportif, ubicado en Túnez, incluido en una tarjeta en que el fotógrafo expresó sus buenos deseos para el año 1968. Archivo General de la Nación. Fondo Comité Organizador de los xix Juegos Olímpicos.

meses de trabajo como fotógrafo callejero, hacia 1945 Béchir le propuso a su colega comprarle la cámara foca. El italiano aceptó y le dijo: “Espero que seas un gran fotógrafo”. Fue así como se inició la carrera de quien, al decir de Hosni Manoubi, “se convirtió en el mejor fotógrafo tunecino”.

Sobre decorado con un montaje fotográfico en el que Béchir Manoubi remitió su carta de presentación al Comité a cargo de las Olimpiadas en México. Archivo General de la Nación. Fondo Comité Organizador de los xix Juegos Olímpicos.

Hosni compartió en una de las entrevistas que mantuvo con el equipo de Luna Córnea, que su padre solía decir, con una sonrisa traviesa, que le gustaba pelearse cuando era niño y tenía que hacer un gran esfuerzo para evitarlo. En 1955 un hombre llamado Ali Aid le propuso ser boxeador. A los 25 años de edad, Béchir Manoubi entró al mundo del pugilismo. A pesar de que inició tarde en esta disciplina, logró posicionarse como uno de los boxeadores más reconocidos en la categoría de peso pluma. Recibió varios reconocimientos y fue campeón de peso pluma en 1958. Boxeaba con un estilo muy particular. Hosni nos comentó que su padre “tenía algo de felino en sus movimientos, avanzaba con la punta de sus pies, era el niño terrible de su barrio”. Béchir se retiró del pugilismo en 1959, ya que le exigía mucho tiempo y decidió dedicarse a lo que realmente le apasionaba: “combatir con su cámara fotográfica y recorrer el mundo”.

A partir de 1960, Béchir se dedicó a la fotografía con total entrega hasta los últimos días de su vida. En la ciudad de Túnez fundó el fotoestudio Photo Sportif, que se ubicaba en el número 20 de Rue des Maltais, el cual trasladó años después a la calle Rue Mongi Slim. Realizó la cobertura de doce Olimpiadas: las primeras de ellas fueron las que tuvieron lugar en Roma en 1960 y las últimas las que se celebraron en Atenas en 2004. También fotografió once Copas Mundiales de Futbol y algunos de los combates del

boxeador Mohamed Ali, con quien tuvo una gran amistad. Conoció a varios presidentes de muchos países y grandes personalidades del mundo deportivo. Fue destacado miembro de la Comisión de Fotógrafos Árabes.

A partir de su participación en los Juegos Olímpicos de Tokio en 1964, Béchir Manoubi se aficionó a coleccionar pines, llaveros, estampas y otros suvenires de los países que visitaba y los eventos a que asistía. Hosni nos relató que su padre llegó a cargar en sus prendas hasta diez kilos de estos objetos, y por eso se ganó el apodo de El rey de los pines. Según el testimonio del hijo de Béchir, en las Olimpiadas de México 68 Béchir obtuvo el primer lugar en un concurso de fotografía deportiva organizado por el coi, motivo por el cual recibió un diploma y un sombrero de charro. Esta información no se pudo corroborar.

Todo indica que Béchir Manoubi comenzó a usar el sombrero de charro en los Juegos Olímpicos de Múnich en 1972 y desde entonces, en distintos eventos internacionales, fue parte de su vestimenta, la cual inevitablemente causaba asombro entre sus colegas y el público en general. El fotógrafo tunecino, cada vez más cargado de pines y escudos, solía convertirse en noticia en la información gráfica surgida de esas justas deportivas.

El fotógrafo Béchir Manoubi falleció el 24 de noviembre de 2005. Logró un récord mundial de participación en Juegos Olímpicos y Copas Mundiales de Futbol. Dejó a su familia y al mundo del deporte un gran legado: un archivo fotográfico con miles de negativos que dan cuenta de cincuenta y cinco años de trabajo. Se posicionó como unos de los fotógrafos deportivos más importantes y reconocidos a nivel internacional. Siguieron sus pasos como fotógrafo deportivo su hijo Hosni Manoubi y su nieto Omar Manoubi, quienes además dieron continuidad a su gusto por los suvenires.

El 27 de septiembre de 2005, en el estadio Menzah de Túnez, Hosni utilizó por primera vez el blazer forrado de pines y el sombrero de charro de su padre. Tanto él como su hijo usan esa prenda vernácula con el escudo de Túnez como un gesto que conmemora la trayectoria, el amor y la entrega de Béchir Manoubi por la fotografía deportiva.

Béchir Manoubi, realizando su trabajo como fotógrafo en el certamen olímpico de Alemania y siendo él mismo objeto de registros fotográficos a causa de su sombrero de charro y su ropa cubierta de prendedores, insignias y parches. Fotonota publicada en el diario Novedades, el 6 de septiembre de 1972. Archivo hemerográfico de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la shcP.

derecha arriba | Autor no identificado | Primera aparición pública de Hosni Manoubi llevando un sombrero de charro como el que usaba Béchir Manoubi. Hosni sostiene el retrato en el que se ve a su padre, recién fallecido, con el atavío que presentó en los Juegos Olímpicos de Alemania, en 1972, y que se volvió tradición familiar. Estadio Menzah, Túnez, 2005. Cortesía Hosni Manoubi.

abajo | Capturas de pantalla de la página de Facebook de Hosni Manoubi, quien en 2018 lucía un atuendo no menos abigarrado que el de su padre.

Cesa tu llanto, Fabiola ✩✩✩✩✩✩✩✩✩✩✩

Notas sobre las fotonovelas

Para la industria cultural, un fenómeno definitivo en la última década: la fotonovela, última descendiente del género folletinesco que, concebida para un mercado fundamentalmente femenino, busca industrializar los beneficios de la novela rosa y sus procedimientos estructurales (en la tradición que se va deshilvanando de Elinor Glyn y M. Delly a Corín Tellado y Caridad Bravo Adams), y desea reproducir los hallazgos y conquistas del melodrama, el literario y el cinematográfico. Desde su aparición en Italia, la fotonovela se ha convertido en alimento preferencial de una parte importante de las sociedades (por así llamarlas) subdesarrolladas, sustituto vehemente del cómic, oportunidad cotidiana de vicaría sentimental. En las provincias, en las zonas marginales, en diferentes estratos de las clases medias, las jóvenes leen fotonovelas (como sustituto de los ya olvidados o menguados melodramas clásicos) para verificarse y compensarse emocionalmente, en la adicción a los rostros sufrientes o desdeñosos, arrobados o tiránicos, que se convierten de inmediato en el espejo ideal, los modelos del reposo contemplable o la gesticulación convincente, mientras los diálogos se internalizan como patrimonio ideológico y literario, repertorio pavloviano de frases en el momento de la entrega, la ruptura o la amarga despedida al cuerpo yerto.

Una de las posibilidades de aproximarse a la fotonovela: el examen de sus situaciones-eje que, como las de su género afín la telecomedia, son, necesariamente, muy limitadas (la diversificación imaginativa implica, por lo menos, riesgos económicos). Si se descuentan, de manera obligada, las fotonovelas de intención triste y fallidamente pornográfica, destinadas a la estimulación del mercado fronterizo y del público lumpenizado del D. F., las fotonovelas típicas (que son todas) insisten en las siguientes vertientes:

a) El porvenir de los personajes depende de la suerte que corran en el interior de sus familias. Una madre bondadosa da como resultado un final feliz. Un padre intolerante que desdeña el cariño del hijo bueno y (aparentemente) rebelde es garantía de un final trágico, donde la muerte del ser virtuoso une a los sobrevivientes y los redime de su incomprensión.

b) Se respetan y se refuerzan todas las convenciones clasistas, la idea de las jerarquías profundamente establecidas, la nación de una sociedad cerrada en donde el mejor destino para un pobre es el contentamiento con su

Portada de la fotonovela Santa, enésima adaptación de la novela que Federico Gamboa publicó en 1903. Fotolibro núm. 37, edición especial de Dulce amor Fondo hemerográfico y documental Carlos Monsiváis | Biblioteca México.

pobreza. Un argumento recurrente muestra la decisión de un padre de no permitir que su hijo se case con una joven de familia pobre (o a la inversa) y la desgracia consiguiente e inevitable que ocurre al sobrevenir la desobediencia. Se admite sin discusión a las “buenas familias” como poseedoras de valores inmanentes y perdurables (pese a su posible egoísmo).

c) En la obviedad contundente de la fotonovela se exhiben, nítidos, las aprehensiones, los prejuicios, los dogmas y los recursos de la ideología dominante. La manipulación política se da por omisión y la social se expresa sobre todo a través del sexismo, la inferiorización de la mujer, condenada a una perpetua pasividad psicológica, inhabilitada para cualquier iniciativa, arrojada al entusiasmo amoroso sin condiciones, sólo capaz de emitir frases de un patetismo ominoso, instalada en el chantaje o en la traición, pecadora o virgen, mártir o hetaira de sociedad, hermana buena o hermana perversa, todo sin matices, en el maniqueísmo de la “condición femenina” decretada por el melodrama, condición que sólo puede desembocar en el éxtasis o en la bajeza, viaje sin escalas. La familia es el fetiche doblemente sagrado (con su reproducción a microescala del comportamiento estatal) y el centro de la acción es la incapacidad de concebir a la mujer en una situación alejada del dolor: o lo inflige o lo recibe, o la cataliza o lo reparte. La vida en torno al sufrimiento (esto es, en torno a la incapacidad de mínima madurez, la fijación en los sentimientos climáticos como único sentido de la existencia y, sólo lo teatralizado está vivo) es la definición de la feminidad. Al hombre le corresponde la audacia, el arrojo, la agresión, las virtudes que forjan la realidad. O, en su debilidad, la locura y la autodestrucción a causa de esa

Portadas de las fotonovelas Ternura, núm. 113, edición con fecha del 3 agosto 1977, y Cita de lujo, núm. 323, con fecha del 30 junio 1978. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Portadas de las fotonovelas Linda, núm. 491, con fecha del 4 noviembre de 1975, y Los del 9 en la vecindad, con fecha del 1 de abril de 1977. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

catástrofe de la Naturaleza que es una mujer sin sentimientos.

d) Hay que diferenciar a la fotonovela sentimental de otra, más feroz y abiertamente sexista que inició con éxito omnívoro, la desaparecida Casos de Alarma! Sin declarar su ambición pornográfica, esta fotonovela prohibida por la censura (que en su momento de mayor éxito llegó a vender un millón doscientos mil ejemplares a la semana y cuyos procedimientos hoy continúan diferentes publicaciones) se allegó su éxito gracias al despliegue del tremendismo, a la comercialización de esa avidez por la nota roja, que es (simultáneamente) el amor por las revelaciones de un oculto melodrama y la complacencia sutil ante la muerte ajena o la violencia ejercida sobre otros. En estas fotonovelas el sexismo es una escuela, una incitación a la conducta límite, una negación de la humanidad de las minorías y un continuo abatimiento de la dignidad femenina. Su voraz difusión prueba entre otras cosas que el formato semicinematográfico de la fotonovela estimula enormemente a quienes no pueden ver en el cine, por razones de censura o de escasa información, los argumentos sanguinolentos y sensacionalistas que se correspondan con una idea muy difundida masivamente de la pasión y el erotismo.

e) Una de las bases del melodrama es la incomprensión profunda que los demás tienen de un personaje central que siendo bueno será tomado por canallesco o siendo perverso será asumido como santo o, caso no frecuente pero también insólito, siendo negro no será advertido en su verdadera dimensión: “Tenía el alma blanca”. El mensaje es nítido: jugar con las emociones primarias del espectador o el lector, llevarlo a la compasión o a la

indignación elementales, volver al melodrama un campo de entretenimiento de la comprensión humilde y humillada de los valores sociales y los individuales. Por el melodrama, universidad efectiva de entendimiento de la realidad social y difusión de la moral prevaleciente, colectividades como la mexicana llegan a su instrucción entrañable en lo referente a errores y aciertos de la conducta, aprenden o reafirman técnicas y estilos de manejo facial y verbal, y se incorporan sus imágenes definitivas de la pena, la alegría, la expiación y la culpa.

Con eficacia la industria cultural ha captado un hecho esencial de estos últimos años: la mayoría de la población es joven y las jovencitas son el mejor, el más agradecido y vigilante público comprador. Son las jovencitas quienes hacen a los cantantes y a los compositores, quienes adquieren discos, quienes gritan desaforadamente ante la presencia del ídolo, quienes lo rodean y le piden autógrafos o arrancan la ropa, quienes memorizan las letras inocuas de las canciones y atienden religiosamente a las telenovelas y buscan e intercambian las fotonovelas. En rigor, en un sentido mayoritario, la industria cultural está dirigida hacia las jovencitas, a su explotación primordial. En las fotonovelas, el galán es lo de más, es su rostro lo que inspira la venta. Por eso la abundancia de posters de los llamados neogalanes y el tono de los artículos, dirigidos en exclusiva a ese absorto, rugiente, dócil, ignorante, expoliado público de jovencitas.

Al lenguaje también se le exige sumisión. No debe poseer problema alguno de captación, debe estar integrado por un máximo de 200 o 300 palabras, debe insistir en los sentimientos de entrega o desamparo e intentar, en los desenlaces a las situaciones culminantes, apoderarse de lo que se conoce como “visión popular del lenguaje poético” o sea la franca y desembozada cursilería. Aquí, el legado del cine nacional de los años treinta y cuarenta se vierte una y otra vez: indefinidamente los amantes se juran lealtad con las mismas conmovedoras palabras y la madre dice llorosamente el mismo parlamento sobre el hijo ingrato, y el padre intolerante despide a la hija pecadora con la misma frase tajante y el fantasma de la amada viene para salvar al infeliz a punto del crimen. La fidelidad a los diálogos del primer melodrama que hubo sobre la tierra no es gratuita: se consuma para prodigar confianza, para hacerle saber a las jóvenes lectoras y a sus madres que el melodrama sigue siendo hogareño en su respeto a la tradición, que las nuevas circunstancias sociales serán asimiladas y que no importan mucho por lo demás: en el fondo de la vida, todo es un encuentro arrebatado, un perdón póstumo o un olvido.

Portada de la fotonovela Valle de lágrimas!, núm. 87, con fecha del 21 de diciembre de 1976. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Artículo de Carlos Monsiváis publicado en el periódico Excélsior, 3 de enero de 1976.

Horacio Robles | Cartón del episodio número 203 de la historieta Santo El Enmascarado de Plata, del 30 de junio de 1964. En su realización se hizo uso de una técnica mixta que combinaba dibujo, pintura, recortes fotográficos y escritura manual. José G. Cruz fue el creador de este fotocómic, que inició su publicación en agosto 1952. Colección Carlos Monsiváis | Museo del Estanquillo.

El salteador de fotonovelas

El conjunto de revistas ilustradas que Carlos Monsiváis recopiló a lo largo de su vida, en su doble condición de lector y coleccionista, ofrece un amplio panorama del uso que en México se le dio, en el transcurso del siglo xx, a la fotografía como recurso narrativo. En ese legado hemerográfico, memoria documental en que se entreveran relatos, registros y representaciones de la más diversa especie, se puede dar seguimiento al desarrollo local del reportaje gráfico, desde que se abrió camino en las páginas de El Mundo Ilustrado, Cómico, Cosmos o La Semana Ilustrada, hasta que se volvió componente imprescindible en Revista de Revistas, Jueves de Excélsior, Hoy, Vea o Magazine de Policía, por mencionar unos contados títulos. Esa compilación de impresos nos deja ver asimismo la enorme variedad de combinaciones y ensamblajes de imagen fotográfica, texto, dibujo, gráfica y tipografía que se realizaron en nuestro país, en ese mismo periodo, con los propósitos de hacer más atractivo el diseño de portadas e interiores, complementar a la información escrita, dar mayor impacto a los anuncios comerciales, conformar relatos legibles aun para los iletrados y servir como entretenimiento visual en un sinfín de modalidades y tratamientos.

Luego de que tuvieron a su alcance la impresión en medio tono y en seguimiento de las publicaciones extranjeras que les sirvieron como modelo, las revistas mexicanas incorporaron secuencias fotográficas de acciones, sucesos y escenificaciones a sus ofertas de lectura. Esas series fotográficas, desplegadas como tiras o en el espacio entero de la plana, fueron antecedente de las ediciones de fotohistorietas, surgidas en la década de 1940, y de fotonovelas, que iniciaron su despegue en la de 1960.

Basada en la reelaboración de tomas fotográficas mediante trazos, retoques y montajes, la fotohistorieta tuvo en México creadores pioneros y muestras de extraordinaria inventiva. Primero con sus colaboraciones para la revista Pepín, y después con las publicaciones de su propia editorial — entre las que se destacó Santo, el enmascarado de plata, aparecida en 1952, que transformó a un personaje de la lucha libre en superhéroe de la era atómica , José G. Cruz fue sin duda el autor más imaginativo en el aprovechamiento de las posibilidades de esa técnica.

Los fumetti fotográficos italianos, que en 1947 hicieron su debut en los magazines Il Mio Sogno y Bolero Film, y en las siguientes dos décadas se convirtieron en referente internacional, fueron la inspiración inicial de las editoriales que en México apostaron por la publicación de fotonovelas: relatos

armados con secuencias fotográficas a las que se agregaban recuadros con descripciones y acotaciones, globos con diálogos y onomatopeyas. Títulos como Novelas de amor (editada por Publicaciones Herrerías en 1962), Linda (que en 1966 dio a conocer en blanco y negro la editorial Senda, de Carlos Vigil, y que en 1968 fue la primera que en México y en el mundo se imprimió a color), o Cita (lanzada por ele, de Manuel de Landa, en 1966), apuntalaron el auge de la producción fotonovelística mexicana, que no tardó en dotarse de las particularidades que le permitieron congraciarse con miles de lectores que se ubicaban en los estratos medios y bajos de la sociedad, y en multiplicar, como lo hicieron la historieta dibujada y el fotocómic, la diversidad de sus contenidos. No hubo temática que escapara al formato estandarizado del “cine fijo”: romance, melodrama, aventuras, humor, horror, biografía, hagiografía, vida urbana, erotismo, nota roja, reconstrucción de sucesos del pasado, adaptaciones de obras dramáticas y literarias, mitos y leyendas.

Dos vertientes fueron las dominantes en ese cíclico aprovisionamiento de fotoficciones: una por donde corrían las mieles del amor, y otra que daba cauce a las hieles de la miseria humana. La primera de ellas, que entroncaba con la tradición del folletín romántico, la novela rosa y otras expresiones de la literatura del corazón, se ocupaba de narrar historias en que una pareja heterosexual, normalmente de buenos sentimientos y con frecuencia de escasos recursos económicos, vencía los obstáculos que impedían la plena realización de su amor, cuya consagración sólo podía darla el matrimonio religioso. La segunda, que tenía relación con el periodismo amarillista y el costumbrismo de la literatura popular, volteaba hacia el lado sombrío, trágico y escabroso de la “vida real” para armar relatos que apelaban al morbo y a la lascivia de sus lectores.

La colección de revistas ilustradas de Carlos Monsiváis constituye una rica fuente de información para el estudio de las fotohistorietas, las fotonovelas y otros formatos híbridos que hicieron de la fotografía materia de consumo masivo, a la vez tangible y efímero. Ese compendio sirve también para rastrear la relación que el escritor mantuvo con esos impresos, que de muchas maneras se hicieron presentes en el complejo y bizarro juego de referencias culturales que solía activar a través de sus crónicas, ensayos, artículos y ediciones. A reserva de hacer en otro momento una exploración detallada del gabinete de curiosidades fotohemerográficas de Monsiváis, sirva este dosier para documentar algunos de los puntos de cruce que se dieron entre un escritor, que era cliente frecuente de los puestos de periódicos, y el género que industrializó la gestualidad de los sentimientos.

Monsiváis fue lector, estudioso, protagonista directo e indirecto, y salteador de fotonovelas. La mayor prueba de su interés por esa clase de impresos son los centenares de ejemplares de decenas de títulos que se conservan

Página de la fotonovela Novelas de amor, núm. 798, del 24 noviembre de 1975. Fondo hemerográfico y documental Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

en su fondo hemerográfico, publicados en su mayoría en las décadas de 1970 y 1980. Fue también en esos años que dio a conocer varios escritos dedicados al análisis de la fotonovela mexicana como industria cultural, el primero de los cuales apareció en el diario Excélsior, el 3 de enero de 1976: “Cesa tu llanto, Fabiola. Notas sobre las fotonovelas”. Este texto fue retomado y enriquecido en los artículos “Las jovencitas, masa irredenta a caza de la gran emoción… La sociedad de consumo les fija la visión del mundo” (Personas, núm. 81, del 24 al 30 de julio de 1976), “‘Las jovencitas’ invento represivo” (Personas, núm. 131, 18 de julio de 1977), “Las fotonovelas y las jovencitas” (Diálogo BCH, 5 de junio de 1984) y “Las fotonovelas: los rostros que nos aman sin conocernos (Siempre!, núm. 1634, 17 de octubre de 1984).

En la década de 1960, cuando la fotonovela inició su rápida conquista de los quioscos mexicanos, Monsiváis no se refirió a ese género de manera particular en las aproximaciones y recuentos en que reconoció a la historieta como medio expresivo. Ni siquiera en sus indagaciones juguetonas sobre las estéticas camp —lo sublime fallido, la impostura de los estilos, lo malo tan malo que resulta bueno—, tomó en cuenta a las ediciones en que florecía la cursilería. Sí, en cambio, fue cómplice o figura central de propuestas que utilizaron la narrativa fotonovelística con fines paródicos, ya fuera para hacer el provocador autoelogio del grupo intelectual que encabezaban Carlos Fuentes y Fernando Benítez, conocido como La Mafia —el episodio titulado “Lo que La Mafia se llevó”, armado con fotografías de Héctor García, que se publicó en el número 189 de La Cultura en México, en septiembre de 1965—, o para reafirmar al propio escritor como icono pop: la fotonovela “Ahí viene Petra Canales”, producida en 1972 por Gustavo Sainz y Palmira Garza, con la colaboración del fotógrafo Aníbal Angulo, de la que

derecha | Página de la revista Artes Visuales, en la que se publica la fotonovela inédita “Ahí viene Petra Canales”, que fue creada por Gustavo Sainz y Palmira Garza, fotografiada por Aníbal Angulo, y contó con la actuación estelar de Carlos Monsiváis. Edición de julio-septiembre de 1979. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Secuencia de la fotohistorieta “Lo que La Mafia se llevó” basada en fotografías de Héctor García y con textos acreditados a Walt Disney. La protagonizaron, entre otros intelectuales y artistas, María Luisa Mendoza, Carlos Fuentes, José Luis Cuevas y Gabriel García Márquez. Se publicó en el número 189 de La Cultura en México, del 29 septiembre de 1965. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

sólo se conoció un episodio, difundido por la revista Artes Visuales (núm. 22, julio-septiembre de 1979).

Para Monsiváis las fotonovelas mexicanas fueron, sobre todo, fuente de aprovisionamiento de materiales útiles para el ejercicio de su crítica humorística, que tuvo la habilidad de adaptar a diversos formatos y medios. Las relecturas que generó a partir de los contenidos de esas publicaciones y de otros impresos en que se divulgó a gran escala la iconografía fotográfica, hicieron a Monsiváis partícipe de las acciones analíticas y compositivas que definieron al fotomontaje: la apropiación, reconfiguración y resignificación

de imágenes preexistentes. En las secciones Para documentar nuestro optimismo, La torre de marfil y Por mi madre, bohemios, que albergó de 1972 a 1987 el suplemento La Cultura en México de la revista Siempre!, Monsiváis republicó viñetas que había extraído de secuencias narrativas de fotonovelas, acompañándolos, a partir de 1974, de comentarios en que se burlaba o exhibía el humor involuntario de sus escenas y parlamentos. De ese modo, en las planas en que el escritor compendiaba semanalmente declaraciones ridículas, penosas, absurdas e infames de personajes públicos, todas ellas apostilladas por la sorna del personaje que inventó como su alter ego —la R.—, se hizo costumbre la presencia no acreditada de fragmentos arrancados a Fiesta, Capricho, Ternura, Chicas, Valle de lágrimas, Almas sin rumbo y otras publicaciones dedicadas al comercio de fotohistorias.

En el número 179, del 21 de julio de 1965, La Cultura en México utilizó por primera vez cuadros de fotocómic y fotonovela como ilustraciones. A partir de que Monsiváis se hizo cargo de la edición del suplemento, en marzo-abril de 1972, el uso de esas imágenes recortadas se hizo frecuente. El reciclaje de viñetas de fotonovela, aunque todavía sin comentarios por parte de Monsiváis, se estableció a partir de los números 533 (26 de abril de 1972), 539 (7 de junio de 1972, como parte de la primera entrega de la sección Para documentar nuestro optimismo) y 541 (21 de junio de 1972), en el que se utilizó el recorte de una pareja de enamorados como epígrafe visual de una cita de Manuel Payno procedente del tomo v de México a través de los siglos —“Yo quiero ser para ti la mujer que descubra tu verdadera personalidad y moldee con delectación de artista tu vida y tu futuro”, dice el personaje femenino—. En la edición 628 del suplemento (20 de febrero de 1974), en La torre de marfil, se inició la combinación de viñetas de fotonovela o fotocómic y comentarios de Monsiváis, la cual se volverá signo distintivo de la sección que a partir del número 648 de La Cultura en México (10 de julio de 1974) se dio a conocer como Por mi madre, bohemios. Bajo ese título se publicará en el suplemento cultural de Siempre! por los siguientes trece años y en las etapas posteriores en que la sección fue acogida por el diario La Jornada y la revista Proceso. Entre los momentos culminantes de la presencia de la fotonovela en La Cultura en México, se pueden mencionar: el episodio “Cumbres de campaña” que Monsiváis y Rojo armaron para la edición 595 (4 de julio de 1973); la reproducción de “Amor sin enganche”, relato publicado por las mueblerías Bertha para festejar el Día de las Madres, en el número 951 (11 de junio de 1980); y la escena romántica en la que el luchador enmascarado Blue Demon besa a su amada, que se publicó en la portada de la entrega 1184 (10 de octubre de 1984).

En los ejemplares de fotonovela que se conservan en el fondo hemerográfico de Monsiváis hay abundantes rastros de los recortes realizados o encargados por el escritor para apropiarse de las imágenes que luego recicló

Plana de la sección Por mi madre, bohemios en la que se usaron por primera vez viñetas procedente de fotonovelas, en este caso de un episodio de Chicas (núm. 204). Publicada en el número 539 de La Cultura en México, en la edición del 7 junio 1972. Archivo hemerográfico de la revista Siempre!

en Por mi madre, bohemios. Los huecos que dejaron las viñetas extraídas no impiden el seguimiento de los relatos originales, en los que campean los personajes, temas y tratamientos que caracterizaron a la fotonovela mexicana de los años setenta y ochenta. Vicente Rojo puso en custodia del galerista y coleccionista Ramón López Quiroga varias decenas de esos cuadros y otros retazos de impresos, pegados con cinta adhesiva en hojas recicladas de tamaño carta, con anotaciones de puño y letra de Monsiváis, que se publicaron entre enero de 1976 y julio de 1977, años en que el diseño de La Cultura en México era responsabilidad de Bernardo Recamier. El cotejo entre estos documentos difíciles de clasificar, los ejemplares mutilados de donde provienen sus viñetas y las planas del suplemento en que los recuadros fueron reeditados, permite asomarnos a la mesa de trabajo de un intelectual que se caracterizó por su extraordinaria capacidad para relacionar manifestaciones culturales disímiles.

Las apropiaciones fotonovelísticas de Monsiváis remitían a las vertientes del fotomontaje que pusieron en práctica las revistas de humor estadounidenses en los años sesenta, de las que el escritor fue lector y émulo. Asimismo fueron avanzada de los pastiches posmodernos que se realizaron en décadas posteriores, como los que el mismo Recamier llevó a las páginas del suplemento. Una de esas piezas, publicada en la sección Para documentar nuestro optimismo del número 604 de La Cultura en México (5 de septiembre de 1973), constataba que la celebridad de Monsiváis iba más allá de la comunidad intelectual. En una acción que podía considerarse homenaje pero que algo tenía de revancha, en esa viñeta el escritor fue sometido a un trucaje parecido a los que él gustaba aplicar a las fotonovelas. El recorte procedía del episodio titulado “Vicio en la Zona Rosa”, publicado en la entrega 124 de la revista Casos de Alarma! (Producciones Escamilla, 29 de agosto de 1973), en la que se contaba la triste historia de Adriana, joven de origen humilde, hija de una prostituta y con una pierna atrofiada, quien quiso hallar consuelo a sus problemas en las fiestas orgiásticas que un grupo de jóvenes drogadictos organizaban en una ruinosa casa de la Zona Rosa. Un personaje llamado Lorenzo era el líder de los “zánganos noctívagos” que asistían a esa “facultad de perversión”, en la que Adriana y su hermana tuvieron un final trágico. En las planas en que se exhibe la degeneración de que eran capaces los “zombies improductivos” que hacían caso a las palabras de Lorenzo —“¡Amor!... ¡Amor es la palabra!... ¡No te detengas!... ¡Besa!... ¡Ama!... ¡Satisfácete!...”—, el narrador hace el siguiente comentario: “…Ya que como dice el famoso intelectual mexicano, Carlos Monsiváis: Todo es posible cuando no hay conciencia…” El escritor comentó por su parte en el suplemento: “La cita es, a no dudarlo, genuina”. | Alfonso Morales

Hoja reciclada con una viñeta extraída de la fotonovela Novelas de amor (núm. 849, del 15 de noviembre de 1976), un comentario manuscrito de Carlos Monsiváis y marcas para formación. La viñeta y el comentario se publicaron en la sección Por mi madre, bohemios del número 774 de La Cultura en México, del 15 diciembre 1976.

Archivo de la Galería López Quiroga.

Plana de la fotonovela Los del 9 en la vecindad, del 1 de abril de 1977, de la que Carlos Monsiváis sustrajo una viñeta, que luego pegó en una hoja reciclada para agregarle un comentario. La imagen separada de su relato original y su nuevo texto se publicaron en la sección Por mi madre, bohemios del número 791 de La Cultura en México, del 22 de abril de 1977. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos. Archivo de la Galería López Quiroga.

Páginas del episodio “La tonta”, de la fotonovela Valle de lágrimas! (núm. 87, del 21 de diciembre de 1976), que fueron recortadas por Carlos Monsiváis. A la derecha la manera en que intervino una de las viñetas extraídas. El resultado se publicó en la sección Por mi madre, bohemios del número 777 de La Cultura en México, del 5 de enero de 1977. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos. Archivo de la Galería López Quiroga.

Páginas de la fotonovela Novelas de amor (núm. 852, del 6 de diciembre de 1976) de donde Carlos Monsiváis tomó la viñeta que hizo víctima de su saña humorística y luego publicó en la sección Por mi madre, bohemios del número 777 de La Cultura en México, del 5 de enero de 1977. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos. Archivo de la Galería López Quiroga.

Página de la fotonovela Novelas de amor (núm. 840, del 13 de septiembre de 1976) con el hueco de la viñeta que Carlos Monsiváis recortó. A la derecha la hoja en que montó esa pieza y le agregó un comentario, mismo soporte sobre el que se hicieron las marcas para su formación. El montaje apareció en la sección Por mi madre, bohemios del número 765 de La Cultura en México, del 12 de octubre de 1976. Fondo hemerográfico y documental de Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos. Archivo de la Galería López Quiroga.

Vicente Rojo Almazán

(Barcelona, 1932 - Ciudad de México, 2021)

Fundó editorial Era, aportando la letra de en medio (las otras correspondieron a Azorín y Espresate), donde convirtió el diseño y la selección de textos en coautoría. Monsiváis afirmaba que escribía en espera de que Rojo organizara su desorden en un libro.

Juan Villoro, fragmento del artículo “La mano izquierda”, publicado en el diario Reforma, 19 de marzo de 2021.

Págs. 433-441 | Portada y prólogo fotográfico del libro Días de guardar de Carlos Monsiváis, publicado por la editorial Era en 1970. Diseño de Vicente Rojo. Fotografías de Héctor García, el archivo Casasola y fotógrafos no identificados. Biblioteca Carlos Monsiváis | Biblioteca de México José Vasconcelos.

Págs. 443-458 | Portada, páginas interiores y contraportada del número 1045 de La Cultura en México, del 4 de julio de 1973. Edición realizada con motivo del xx aniversario de la creación del semanario Siempre! Archivo Alfonso Morales.