Teatro de Performances, Caio Marques • TFG

teatro de PERFORMANCES

Trabalho de Conclusão de Curso CAIO FABIO MARQUES TEIXEIRA

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação Universidade Federal do Ceará Biblioteca Universitária

Gerada automaticamente pelo módulo Catalog, mediante os dados fornecidos pelo(a) autor(a)

T265t Teixeira, Caio Fabio Marques.

Teatro de Performances : Uma Proposta de Teatro Universitário / Caio Fabio Marques Teixeira. – 2021.

124 f. : il. color.

Trabalho de Conclusão de Curso (graduação) – Universidade Federal do Ceará, Centro de Tecnologia, Curso de Arquitetura e Urbanismo, Fortaleza, 2021.

Orientação: Prof. Dr. Clevio Rabelo.

1. Teatro. 2. Arquitetura e Urbanismo. 3. Universidade. 4. Benfica. 5. LGBTQIA+. I. Título. CDD 720

teatro de PERFORMANCES

sob orientação de Prof. Clevio Rabelo

Este documento registra o processo de peps quisa e projeto do Trabalho Final de Gradu ação apresentado à Coordenação da Fa culdade de Arquitetura e Urbanismo como requisito parcial à obtenção do título de Arquiteto e Urbanista pela Universidade Federal do Ceará.

Aprovado em:

Prof. Dr. Clevio Dheivas Nobre Rabelo Orientador • DAUD - UFC

Prof. Bruno Melo Braga Convidado • DAUD - UFC

Arquiteto Frederico Nogueira Teixeira Convidado

À minha mãe, pelo cuidado, carinho e exemplo diário de dedicação, amor e força. Pelos ótimos conselhos e mo mentos compartilhados.

Ao meu namorado Lucas, pelo carinho, companheirismo e paciência. Por todo o seu cuidado e amor.

Às minhas amigas Raquel e Camila, que me ajudaram durante todo o pro cesso de idealização deste trabalho. Pelas conversas, disponibilidade e enor me apoio.

Aos meus amigos Lorena, Lucas, Luisa, Luiza, Marília, Sofia, Suzy, Rivia e Vinícius pela convivência incrível nos ultimos 5 anos, por sua aceitação, e por todos os momentos de felicidade com partilhados, mesmo distante.

Ao Prof. Clévio, meu orientador, por todas as conversas compartilhadas, ensinamentos, disponibilidade e principalmente atenção dedicada a mim durante todo o decorrer do processo.

À Profa. Márcia e o Prof. Renan, que também me auxiliaram em momentos importantes desse processo.

A todos do Escritório Ladrilho e OIKE Arquitetos, pelas oportunidades e aprendizados.

A todos os meus professores e amigos, com quem compartilhei grandes mo mentos, e que foram essenciais para meu processo de formação.

E à minha tia Vanda, pela companhia e apoio em momentos importantes do meu processo de formação desde a escola. Por toda a sua sabedoria.

Muito obrigado.

breve INTRODUÇÃO

O trabalho a seguir trata-se da parte ini cial de análise e proposta do espaço artístico LGBTQIA+ no bairro de Benfica, o teatro de PERFORMANCES. Através de um estudo sobre a comunidade LGB TQIA+ e a história da prática teatral, é proposta uma reflexão acerca dos te mas, identificando as potencialidades e fragilidades do projeto, com o objetivo de criar um espaço que responda às de mandas do programa e de seu entorno.

nossos OBJETIVOS

O teatro de PERFORMANCES é desen volvido com a missão de criar um espaço de convivência e que possibilite a livre expressão de seus usuários, partindo sempre de uma nova visão do espaço.

_Oferecer espaços com suporte técnico para o uso adequado.

_Ter função infraestrutural, criando es paços adaptáveis para diferentes usos.

_Formar novos artistas e ser vir como portal de voz para eles.

_Dar suporte a criação e desenvol vimento de performances artísticas.

_Incentivar e fomentar a cultura e artistas LGBTQIA+.

_Promover sociabilidade e es paço seguro para seus usuários.

_Servir de espaço servidor aberto para todos os membros da comunidade, podendo servir também de espaço de intercâmbio cultural.

Assim, pretende-se criar um espa ço público que abrace à comunida de e se adapte às suas necessidades, com um significado também político.

construindo um GLOSSÁRIO

CONCEITOS

IDENTIDADE DE GÊNERO: é a forma que a pessoa se entende como um in divíduo social. Pode ser binário ou não.

EXPRESSÃO DE GÊNERO: é como o indivíduo manifesta sua identidade em público, a forma como se veste, sua aparência e comportamento, in dependentemente do sexo biológico.

SEXUALIDADE: está relacionada à ge nética binária em que o indivíduo nas ceu: masculino, feminino e intersexual.

SEXO BIOLÓGICO: diz respeito às características biológicas que a pessoa tem ao nascer. Não necessariamente bi nário, como por exemplo os intersexual.

ORIENTAÇÃO SEXUAL: tem a ver com o desejo de se relacionar afetiva e/ou sexualmente com outros gêneros.

NOMENCLATURAS

AGÊNERO: aquele que tem identidade de gênero neutra.

ANDRÓGENO: é a pessoa cuja expres são de gênero transita entre os dois pólos, homem e mulher. Em geral, o andrógeno usa roupas, corte de cabelo e acessó rios, por exemplo, considerados unissex.

ASSEXUAL: aquele que não possui desejos sexuais.

BISSEXUAL: pessoa que sen te atração por homens e mulheres.

CROSSDRESSER: oriundo do feti che do homem de se vestir como mu lher, o crossdresser usa roupas do gênero oposto ocasionalmente, mas não faz modificações permanentes.

DRAG QUEEN/KING: refere-se ao indiví duo que se monta de acordo com o gêne ro oposto para performances artísticas.

GAY: homem que sente atração se xual/afetiva por outros homens.

GÊNERO FLUIDO: pessoa que é ou se entende como mulher em algum momento da vida, homem em outro, e tran sita por outras identidades de gênero.

INTERSEXUAL: o termo substitui a palavra “hermafrodita” e define a pessoa que tem características sexuais femininas e mas culinas – genitália e aparelho reprodutor.

LÉSBICA: mulher que sente atração sexual/afetiva por outras mulheres.

NÃO BINÁRIO: o não binário sente que seu gênero está além ou entre homem e mulher e pode defini-lo com outro nome e de maneira totalmente diferente.

PANSEXUAL: atração sexu al ou romântica por qualquer sexo ou identidade de gênero.

QUEER: ao pé da letra, a palavra significa estranho e sempre foi usada como ofensa a pessoas LGBT+. No entanto, a comunidade LGBT+ se apropriou do termo e hoje é uma forma de designar todos que não se encaixam na hetero-cisnormativi dade, que é a imposição compulsória da heterossexualidade e da cisgeneridade.

TRAVESTI: pessoas que nasceram no gênero masculino, mas se entendem pertencentes ao gênero feminino, porém não reivindicam a identidade “mulher”.

TRANSEXUAL/TRANSGÊNERO: é o indivíduo que se opõe, que TRANS gride e TRANScende a ideologia he terocisnormativa imposta socialmente. Pessoas que assumem uma identidade oposta ao gênero que nasceu, que sen tem-se pertencentes ao gênero oposto do nascimento. Uma identidade ligada ao psicológico e não do físico, pois nestes casos pode haver ou não uma mudança fisiológica para adequação.

CISGÊNERO: é quando a identida de de gênero do indivíduo está de acordo com a identidade de gêne ro socialmente atribuída ao seu sexo.

*Essa lista é de autoria da equipe do blog Natura, e está disponível em www.natura.com.br/blog/mais-natura/glos sario-lgbt-entenda-o-que-e-queer-intersexual-genero-fluido -e-mais

o ser LGBTQIA+ _quando sobreviver é um ato político

A ascensão do movimento LGBTQIA+ tem suas origens na segunda metade do século XX, em um contexto crescen te de movimentos sociais nos Estados Unidos, como a contracultura e o movi mento pelos direitos civis da população negra do país, bem como a revolução sexual promovida pelos hippies e a luta social da segunda fase do movimento feminista. A organização da comunida de LGBTQIA+, até então mais conhe cida como LGBT, até os anos 80, se intensificou devido à maior articulação do movimento lésbico com o movimen to femininista, ao movimentos de liber tação gay nos EUA, a criação dos grupos GLG (Gay Libertation Front) e GAA (Gay Activists Alliance) nos anos 70, e também à criação de publicações como a “Transvestia: The Journal of the Ame rican Society for Equality in Dress” no ano de 1952. Todo esse contexto teve como estopim a Rebelião de Stonewall.

Marsha P. Johnson, drag queen e ativista do movimento LGBT dos EUA

A Stonewall Riot (Rebelião de Stonewall) foi um episódio re sultado da constante marginalização da comunidade, que per dura até os dias atuais. Nos anos 60 o bar Stonewall Inn, na cidade de Nova York, era tido como um lugar para aqueles que não se encaixavam nos padrões de gênero e sexualidade pregados pela sociedade. A criação desses guetos se deu principalmente devido à constante violência policial e às rigo rosas regras impostas pelas autoridades, como por exemplo a proibição do uso de peças de roupas “não apropriadas para o seu gênero” e também à lei que criminalizava relações não he terossexuais nos EUA. No dia 28 de junho de 1969, os policiais entraram no bar Stonewall ameaçando de prisão o público e os funcionários devido à não obediência das normas, as pessoas então reagiram com provocações verbais e formação de motins, começando assim o ato político que viria a ser conhe cido como a Rebelião de Stonewall, que viria a durar 6 dias.

“Era um lugar seguro para nós”

Mark Segal, The New York Times

Enquanto os Estados Unidos vivencia vam os grandes movimentos sociais e a Stonewall, na América Latina estava vivenciado outros acontecimentos de grande importância para o fortalecimento e a luta da comunidade LGBTQIA+, enfrentando também a tomada de poder pelos militares em grande par te dos países do Sul. No começo dos anos 70 foi fundada a FLH (Frente de Libertação Homossexual), em Buenos Aires, influenciados pelo entusiasmo da revolução de Cuba. Outro exemplo de organização política foi a Frente de Liberação Homossexual, fundada no México em 1971 por ativistas gays, e em 1972 acontecia a Coletiva de Libe ração Homossexual, organizada pelo diretor de teatro Nancy Cárdeas, inten sificando assim as discussões sobre sexualidade no país. Em Porto Rico foi organizada a Comunidade de Orgulho Gay, no ano de 1974 (GREEN, 2019).

No Brasil, o movimento LGBTQIA+ nasce em um contexto um pouco diferente ao norte-americano, em meio à ditadura militar, a partir da segunda metade da década de 60. Em 1968 a censura à imprensa, a violência e pri são dos integrantes dos movimentos que confrontavam o regime militar foi intensificada. A ascensão desse mo vimento foi enfraquecida devido ao aumento de policiamento nas ruas e as medidas cada vez mais res tritas à expressão de arte no país.

Toda essa opressão política da dita dura, junto à ausência da aceitação e do apoio social, levou a população LGBTQIA+ da época a procurar cada vez mais por espaços mais íntimos e de segurança, assemelhando-se à situação dos estadunidenses antes de Stonewall. Locais que somavam carac terísticas de espaços públicos e priva

dos, como bares, foram apropriados por esses grupos, num processo de criação de guetos. Esses locais “se mi-públicos” foram importantes para a socialização de pessoas que fugiam dos padrões de gênero e sexualidade, criando redes sociais que possibilitaram as relações entre essas pesso as, possibilitando uma qualidade de vida que não seria possível fora dali.

Posteriormente, durante os anos 1970, no Brasil, começaram revoluções so ciais, como as greves no estado de São Paulo, a constante oposição ao governo por meio da elite intelectual e dos movimentos sindicalistas. Assim, surgiram movimentos sociais que le vantavam discussões sobre pautas ra ciais e de gênero, como o Movimento Negro Unificado, os movimentos femi nistas, e também movimentos de luta a favor dos direitos da população LGBT no país. E em seguida, como resultado dessa onda, começou-se a criar publicações como o jornal Lampião de Esquina, em 1978, e o ChanacomChana, no ano de 1981, ambos abordando te máticas de gênero e sexualidade, além de outras pautas sociais importantes. Foi criado ainda o Somos, grupo pau lista de conscientização e militância homossexual. Em 1980, o jornal Lam pião de Esquina anunciou o I Encontro Brasileiro de Homossexuais, promovendo o encontro de grupos de militân cia de todo o Brasil, como o Auê e o Somos do Rio de Janeiro, Beijo Livre/ do Distrito Federal, os paulistas Eros, Libertos, Somos/SP, o grupo de Atua ção Lésbico-Feministas e o Grupo de Atuação e Afirmação Gay de Caxias no Rio de Janeiro (ZANATTA, 2011).

“(...) o que Lampião reivindica em nome dessa minoria é não apenas se assumir e ser aceito - o que nós queremos é resgatar essa condição que todas as sociedades construídas em bases machistas lhes negou: o fato de que os homossexuais são seres humanos e que, portanto, têm todo o direito de lutar por sua plena realização, enquanto tal. Para isso, estaremos mensalmente em todas as bancas do País, falando da atualidade e procurando esclarecer sobre a experiência homossexual em todos os campos da sociedade e da criatividade humana. Nós pretendemos também,ir mais longe, dando voz a todos os grupos injustamente discriminados - dos negros, índios, mulheres, às minorias étnicas do Curdistão: abaixo os guetos e o sistema (disfarçado) de párias. Falando da discriminação, do medo, dos interditos ou do silêncio, vamos também soltar a fala da sexualidade no que ela tem depositivo e criador, tentar apontá-la para questões que desembocam todas nesta realidade muito concreta: a vida de (possivelmente) milhões de pessoas.”

Lampião, Edição Experimental, n. 0, Rio de Janeiro, abr. 1978, p. 2 (grifos do jornal). Este periódico pode ser encontrado no AEL através do Tom bo J/0393. Lampião, Edição Experimental, n. 0, Rio de Janeiro, abr. 1978, p. 2 (grifos do jornal).

Pesquisa da Fundação Getúlio Vargas, design por Politize.com.br

Atualmente, com a grande ascensão do movimento LGBTQIA+, bem como a uma maior democratização da infor mação e o aumento de estudos sobre gênero, sexualidade, performance e comportamento, são inúmeros os grupos de estudos, instituições, casas de apoio e até governos aliados dessa causa. Cresceram também o número de grupos de militância da população T, como a ANTRA (Associação Nacio nal de Travestis e Transsexuais), que teve origens no começo dos anos 90, com o objetivo de mapear, produzir e denunciar o assassiniato de pessoas Trans no Brasil, promover campa nhas informativas, e colaborar com o trabalho dos direitos humanos, o Mo nart (Movimento Nacional de Artistas Trans, o Instituto Brasileiro Trans de Educação, e também a Associação de Travestis do Ceará, entre outros.

No entanto, a vida e a liberdade dessas pessoas continua em risco, segundo o relatório feito pelo ex-coordenador da Diretoria de Promoção dos Direitos LGBT do Ministério dos Direitos Huma nos, Julio Pinheiro Cardia, a pedido da Comissão Interamericana de Direitos Humanos. No fim do ano de 2018, no Brasil registra-se uma morte motivada por homofobia a cada 16 horas, com mais de 4 mil assassinatos denunciados de 2011 a 2018, 500 casos por ano, e suspeita-se ainda que haja uma sub notificação nesse número. Segundo a Fundação Getúlio Vargas, 35% das de núncias de crimes de LGBTfobia são de violência psicológica, somando 917 denúncias no ano de 2017. E a situação é ainda mais preocupante para os T: os trangêneros têm expectativa de vida de 35 anos no Brasil, com 40% das mortes motivadas por transfobia no mundo ocorridas no Brasil. A análise desses dados, que significam muito mais que apenas números, são essenciais para que se possa entender e reafirmar a necessidade de políticas que garan tam a seguridade dessa população.

_diversidade e dissidência

A diversidade tem sido uma pauta in-vo ga desde o fim do anos 90, quando se começa a notar uma maior representatividade em meios de publicidade. Entretanto, mesmo com uma maior inclusão das diversidades, ainda há uma espécie de filtro de moralização, onde os seres diversos devem obedecer a expectativas sociais normativas e binárias. Em con tramão a esses ideais, surgem os estu dos e discussões sobre as dissidências, essas, por suas vez, fogem de qualquer padrão que possa ser criado e buscam abraçar ainda mais a singularidade de cada indivíduo, não necessariamente como ideais de igualdade, e sim eviden ciando-os como diferentes. É em meio a essa discussão que se torna neces sário falar sobre o Queer, e como esse termo se relaciona com o antigo LGBT.

O termo LGBT, em seu formato original, tem ori gem nos anos 60, contemplando apenas Lésbicas, Gays, Bissexuais e Transsexuais. No Brasil o termo foi traduzido como GLS, Gays, Lés bicas e Simpati zantes, hoje em dia esse termo é considerado inadequado, devido às novas ideias sobre gênero e sexu alidade. Em seguida, com os estudos sobre a Teoria Queer, a sigla ganhou um Q, passando a LGBTQ. Em uma lei tura mais moderna foram adicionados o I, identificando os Intersexo, pesso as com combinações que não se en

caixam no que é entendido como sexo biológico, entendidos pela ciência como masculino e feminino, por exemplo, su jeitos com combinação cromossômica XXX, XXY, XYY ou XXXX (INSA, 2008). Introduzindo assim as discussões sobre sexo biológico à causa da comunidade. Posteriormente foram adicionadas ainda o A, para assexuados, pessoas que não sentem atrações sexuais, e também para aliados que, em contra ponto aos “simpatizantes” de GLS, são pessoas que além de se identificar, apoiam e estão junto às lutas da causa.

Atualmente, devido à constante evolução do LGBTQIA+, que em seguida ganhou um “+”, na tentativa de integrar qualquer outra variação de identidade, sexualida de e comportamento, há uma certa con fusão com o termo. Para a teoria queer e outras abordagens da dissidência se

xual, o LGBT hoje em dia foi um termo adotado principalmente pelo mercado capitalista para vender a ideia de diversi dade, principalmente devido ao poder de compra de certos extratos LGB. Segundo Teresa De Lauretis as identidades lésbi ca e gay se tornaram respeitáveis a partir

da adoção de práticas heteronormativas, como na aspiração pelo casamento legal (LAURETIS, 2015). Para uma compara ção clara podemos exemplificar o LGBT representado no filme “Minha Mãe é uma Peça” (PELLENZ, 2013), série de 3 fil mes, sucesso de bilheteria nacional, que leva as discussões de sexualidade para o grande público, porém que a faz de for ma normativa, dentro de vários padrões de formação familiar e comportamento. Mas é importante considerar a relevân cia de trabalhos como esse para um pro cesso de informação e educação, mes mo que gradual, da sociedade. Já, como contraponto, podemos exemplificar o filme “Madame Satã” (AINOUZ, 2002), produção franco-brasileiria, que narra a história de José Francisco dos Santos, um transformista homossexual, negro, maginalizado, e que foge das expectativas normativas sociais, como uma nar rativa que pode ser considerada queer.

O termo Queer tem origem no hemis fério norte, no século XVI, inicialmente essa palavra era usada para se referir a algo “estranho”, e até mesmo para definir pessoas fora da lei, à margem social, como prostitutas e ladrões. Três séculos depois, já no século XIX, se tem regis tros de uso dessa palavra como ofensa para homens que fugiam dos padrões de heteronormatividade impostos na época. O primeiro registro do “queer” referindo -se a homossexuais foi em uma carta de John Douglas, em 1894, usando o termo para se direcionar a Oscar Wilde. Douglas foi também o responsável por condenar Wilde à prisão devido à sua orientação sexual. No século seguinte, queer ficou cada vez mais popular como um afronte a rapazes gays, ou com comportamento tido como afeminado. (PACHECO, 2016)

Quase um século depois, em 1980, a palavra ganhou novos contornos, e teve seu significado invertido dentro da comunidade LGBTQIA+, junto ao surgimento da Teoria Queer, na comunidade aca dêmica, o termo passou a ser definidor de pessoas que fugissem dos padrões sociais de sexualidade e gênero. Laure tis relata que ‘criou’ a teoria queer como “uma forma de resistir à homogeneiza ção dos estudos gays e lésbicos nas universidades”, era comum que esses estudos fossem entendidos como “iguais”, porém as vivências e enfrentamentos de homens gays e mulheres lésbicas têm inúmeras diferenças, apesar de suas si milaridades. A autora conta que ao criar essa teoria tentou possibilitar um diálo go crítico dentro da universidade, onde fosse possível entender os aspectos sexuais de outra maneira, reconhecendo as dificuldades em comum entre os dois grupos, mas entendendo a singula ridade de cada um (LAURETIS, 2015).

O termo “queer” foi bastante popularizado em países do hemisfério norte, na Améri ca do Sul esse termo não foi tão difundido, principalmente devido a ser uma palavra de língua inglesa, ficando restrito a estudos acadêmicos e a pequenos grupos que consomem esse tipo de cultura. Há discussões sobre qual seria a tradução ou adaptação da palavra em português, em busca de uma certa descolonização. Assim, é interessante ainda observar como o queer tomou rumos similares a outras palavras utilizadas no cotidiano da população LGBTQIA+ nacional, e até mesmo local, como as palavras “viado” e “bicha” e sapatão e trava que são usadas como insultos, mas que dentro da comunidade LGBT foram resignificadas, em uma busca de inverter a situação.

Atualmente, o queer tem significado plu ral, sendo até dicionado à antiga sigla LGBT, que passou a ser LGBTQ, o que começou como uma ofensa e mudou de rumo, hoje esse termo pode ser entendido como aquilo que foge a qualquer padrão, assim como a dissidência de gênero, se xualidade e identidade, o queer é capaz de englobar tudo aquilo que não se en caixa à normalidade que nos é ensinada, indo muito além de sexualidade e gênero.

Elenco do filme “Paris is Burning”, de 1991, que acompanha a comunidade LGBTQIA+ da cidade de Nova York. Foto Divulgação

Teatro do Oprimido, refletimos sobre o passado, ensaiamos sua transformação no presente, para inventarmos o futuro desejado, porque ser cidadã/o é transformar a realidade e viver é

mudar o mundo.”

Augusto Boal

das formas de fazer TEATRO _breve histórico

Desde a pré-história o homem tem ha bilidades distintas de comunicação e imitação, há indícios de que nossos ancestrais desenvolveram gestos e eram capazes de fazer encenações para contar histórias (AIDAR, 2020). Apesar de ainda não se caracterizar como teatro, é importante observar como essas manifestações, mesmo que primitivas, podem estar diretamen te ligadas às origem às nossas artes cênicas e inerentes ao nosso cotidiano.

“No

Acredita-se que a origem do teatro, na antiguidade, pode ter vindo de diversas civilizações, que desenvolveram representações teatrais, essas, muitas vezes ligadas a cerimônias religiosas. Dentre esses povos é possível destacar os egíp cios, que realizam atos de grande dra maticidade cultuando suas divindades, em cerimônias religiosas que recebiam peregrinos de todo o domínio. No Orien te, a Índia já desenvolvia técnicas de te atro inspiradas nos poemas épicos hindus, como o teatro das sombras, prática comum também em outros lugares como a China. Cerca de 2000 anos antes de Cristo, o Império Chinês também já re alizava celebrações religiosas cheias de drama, encenadas por companhias mili tares e até mesmo civis (CUNHA, 2015).

Porém, para o Ocidente, o berço do te atro foi a Grécia. Com celebrações religiosas, que duravam dias, festejando as colheitas e aos deuses, principalmente a Dionísio, por volta do século V A.C. em Atenas, os gregos deram início às práti cas teatrais ocidentais. Com a evolução dos festejos ao deus do vinho, as cerimô nias ficaram cada vez mais organizadas, chegando a se tornarem espetáculos de encenação, celebrados em arenas, dando origem ao teatro clássico (AIDAR, 2020). Tendo Téspis, ator grego, como pioneiro, o teatro grego, com suas for mas dramáticas, a tragédia e a comédia, influenciam as artes até a contempora neidade. O teatro da época tinha obje tivo cívico, sempre ligado aos deuses, com objetivo de educar a população, sempre organizado pelo Estado, em es petáculos assistidos por todo o povo.

Nos séculos seguintes são observadas evoluções e mudanças do teatro originalmente desenvolvido na Grécia. Com a ascensão do Império Romano, a arte ganhou influências de outras culturas de povos dominados pelos romanos, sendo construídos grandes teatros, com des taque também para o circo. Mais tarde, durante a Idade Média, após um gran de declínio, o teatro ressurge como uma forma de educar fiéis da igreja católica, com narrativas bíblicas, representação do Céu, da Terra e do Inferno, sendo celebrados sempre em grandes praças medievais. No Renascimento as práticas teatrais estavam diretamente ligadas ao humanismo, e às celebrações das cultu ras clássicas. Assim como os séculos a seguir, no século XVI foram criadas novas modalidades dramáticas da arte, como o teatro elizabetano de Shakespeare e o classicismo francês (CUNHA, 2015).

Em uma constante transformação e revo lução, o teatro vem se transformando até a atualidade. Desde o drama burguês do século XVIII, que representava o homem como fruto do contexto, até as vanguar das europeias que retratavam o homem e seu contexto político, e as norte-americanas com o ativismo anti guerra, o teatro se mostra um importante instrumento de expressão, educação e reflexão social.

As práticas teatrais, em geral, são um campo favorável a essa possibilida de do imaginar, do sonhar e de proje tar o que desejamos num plano para lelo ao da realidade. (DUMAS, 2017)

_o teatro em terras tupiniquins

O teatro no Brasil surge em um contexto de chegada dos navios portugueses à terra do pau-brasil, no século XVI. Durante o período Colonial, as práticas te atrais foram usadas pelos jesuítas com principal objetivo de catequizar os ín dios, conhecido como Teatro Jesuítico, suas encenações eram realizadas em escolas próprias e em latim, intensifi cando assim o processo de aculturação dos povos indígenas. As peças usavam de música, dança e até mímicas, com representações de anjos, demônios, santos e do povo local (CUNHA, 2015).

Já durante o século XIX, em uma tentati va de busca por identidade própria surge o Romantismo Brasileiro, com destaque para o trabalho do dramaturgo Gonçal ves Magalhães, que escreveu a primeira tragédia brasileira, a peça “Antônio José ou o Poeta da Inquisição”. Outros nomes importantes para o desenvolvimento do teatro brasileiro foram Martins Pena, com suas observações satíricas da realidade nacional, e José de Alencar, com a pena “O demônio familiar”, numa crítica ao sis tema escravocrata. Em seguida vieram o Realismo e o Simbolismo, e o teatro brasileiro até o século XX seguiu com uma identidade nacionalista, principamente durante a Primeira Guerra Mun dial, entre 1914 e 1919 (CUNHA, 2015).

Durante o século XX foi fundado o Tea tro Brasileiro de Comédia (TBC), criando novas oportunidades para a cena nacio nal. Além de nascerem grandes nomes da dramaturgia moderna, como Nelson Rodrigues, retratando a classe média, Ariano Suassuna, autor de “O auto da compadecida” e “O santo e a porca”, onde retrata temas como a religiosidade.

Linn da Quebrada, cantora e atriz trans brasileira

_o teatro de arena

Referência no cenário nacional dos anos 1960, o Teatro de Arena foi fundado em 1953. Inicialmente ocupava um espaço cedido pelo Museu de Arte Moderna, mas sua sede já nasce inspirada em uma nova concepção de relação palco e platéia, influenciado pela estrutura nor te-americana de teatro sem procênio, sendo assim pioneiro e referência na cional em novas estruturas teatrais. Em 1955, estudantes do Teatro Paulista de Estudantes entraram para o grupo do Teatro Arena, influenciando as transformações, e intensificando o caráter po lítico da prática do teatro. Durante uma crise financeira do teatro foi apresenta da a peça “Eles Não Usam Black-tie”, de Gianfrancesco Guarnieri, dirigida por José Renato, fundador do grupo. peça teve um grande sucesso, ficando assim 10 meses em cartaz (CUNHA, 2015).

A obra de Guarnieri discute temas comuns do operariado brasileiro, a greve e o movimento operário, representando o homem comum brasileiro, tendo assim caráter crítico à sociedade da época, em compasso com o caráter político do Are na. Com a chegada da ditadura, sob a direção de Augusto Boal e Ginfrancesco Guarnieri, o grupo sofre com a censura militar, tendo que passar por adaptações. Com isso nasce a peça “Arena Conta Zumbi”, contando a história de escravos revolucionários, na luta pela justiça e li berdade. Nesse contexto surge também o Teatro Jornal, onde os atores liam notí cias dos jornais, refletindo sobre os pro blemas sociais interagindo com a platéia, com uma nova frente estética voltada para a mobilização social. Nos anos 1970 o grupo chega ao fim, após o exílio de Boal devido à ditadura, e o desligamento de Guarnieri (ITAÚ CULTURAL, 2017).

“O Teatro de Arena de São Paulo evoca, de imediato, o abrasileiramento do nosso palco, pela imposição do autor nacional. Os Comediantes e o Teatro Brasileiro de Comédia, responsáveis pela renovação estética dos procedimentos cênicos, na década de quarenta, pautaram-se basicamente por modelos europeus. Depois de adotar, durante as primeiras temporadas, política semelhante à do TBC, o Arena definiu a sua especificidade, em 1958, a partir do lançamento de Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. A sede do Arena tornou-se, então, a casa do autor brasileiro.” (MAGALDI, 1984)

_o teatro do oprimido

Na década de 1960, o diretor Augusto Boal desenvolveu no Brasil uma nova metodologia de teatro, com o objetivo de realizar trabalhos políticos, sociais, éticos e estéticos, que viria a se chamar Teatro do Oprimido, defendendo o tea tro como um veículo de debate de pro blemas, organização e empoderamento social. O TO foi desenvolvido por Boal a partir de experiências que teve no Brasil, bem como em países da América Latina (CUNHA, 2015). A técnica é representada graficamente por uma árvore, com ramos e raiz, cada ramo da árvore corresponde a uma técnica desenvolvida por Boal, como por exemplo o Teatro Jornal, que viria a ser aplicado no Teatro Arena. A ética e a solidariedade são os funda mentos do TO, e as raízes são as várias formas de conhecimento, como história, sociologia e política etc (CRUZ, 2013).

O Teatro do Oprimido tem 3 grandes ob jetivos em sua ação. A primeira é reapro priação dos meios de produção teatral pelos oprimidos. Boal defende aqui que a linguagem teatral é a linguagem huma na, sendo assim, todos são capazes de desenvolvê-la e fazer teatro, ampliando as possibilidades de expressão desses indivíduos, dando voz e valor à capacida de criativa dos oprimidos. Outro objetivo é a quebra da quarta parede, que separa o público dos atores, que se torna possí vel em uma peça de teatro-fórum, onde o diálogo é possível entre os atores e o público, estimulando a interação. Há ainda a necessidade de se integrar num trabalho social e político mais amplo, para Boal o TO é um ensaio geral da Revolu ção, tudo que é feito ali tem como função mudar o mundo ao redor, levando em consideração os problemas das pesso as e dando voz a elas, para que possam ensaiar para a mudança de sua realida de, uma emancipação (CRUZ, 2013).

_o

teatro oficina

No fim da década de 1950 é criado o Teatro Oficina, que em 1980 viria a se chamar Oficina Usyna Uzona. O grupo tinha como objetivo fazer um novo teatro, se distanciando do que já fazia o Teatro Brasileiro de Comédia, que car regava grande influência europeia, e o Teatro Arena, mais nacionalista. Em 1971, o teatro passar por uma mudan ça de direção, que passa a ser de José Celso (Zé Celso) e Renato Borghi. Porém, em 1990 Zé é exilaldo e retorna ao brasil dirigindo a peça “As Boas” de Jean Genet, e o teatro é reinaugura do em 1993 (ITAÚ CULTURAL, 2017).

O espaço ocupado pelo Oficina se des taca também pela forma como o palco e

a plateia são trabalhados, com um palco que se assemelha ao uma galeria interna, a ideia ini cial da reforma feita por Lina Bo Bardi e Edson Elito era que o teatro constitus se uma rua interna, uma “rua cultural”, rompendo as divisões de público e privado. Durante os espetáculos diver sos espaços do tea tro são usados pelos atores, como a pis ta-palco, patamares que se espalham pela estrutura metálica do teatro, até elementos suspen sos no ar. Durante o dia, é comum que o teatro permaneça

aberto, e o espaço é usado pelos mo radores do bairro, sendo também um objeto de sociabilidade (CUNHA, 2015)

O Teatro Oficina segue uma ideia de que arte é transformação, apresentando assim mudanças significativas em suas apresentações ao longo do tem po, contadas pelo livro “Teatro Oficina (1958-1982), Trajetória de uma Rebel dia Cultural” de Fernando Peixoto. Nos anos 1960, o grupo integra as ideias modernistas de Oswaldo de Andrade, de antropofagia como movimento cultural, na tentativa de se livrar do eurocentrismo na arte. Alí, o objetivo não era mais representar as forças sociais, mas se estabelecer como força, acre ditando que a arte não serve apenas para denunciar, e sim para transformar realidades (ITAÚ CULTURAL, 2017).

Teatro Oficina, ArchDaily

Matheus

Nachtergaele, ator de “O Auto da Compadeci da”, rep. Globo

_no teatro só dá boneca: DZI CROQUETTES

No ano de 1972, na cidade do Rio de Janeiro, em meio à pressão da ditadu ra militar, filhos do modernismo brasilei

ro e do movimento antropofágico, foi criado o grupo de teatro, formado por 13 artistas homens, chamado Dzi Cro quettes. Os espetá culos, com a autoria de Wagner Ribeiro, reconfiguraram o corpo e a estética,

corpos masculinos em roupas femininas, andrógenos, maquiados, usando tons de deboche, cantando e dançando, rom pendo barreiras de gênero e promoven do a libertação sexual, uma revolução comportamental.

O grupo nasce em um contexto político nacional delicado, enquanto no hemis fério norte se vivia o movimento hippie e Stonewall, o Brasil estava em regime militar, durante o AI-5. Inspirados pelo grupo The Coquettes e pelo movimento gay norte-americano, com referências da comédia de costumes brasileira e dos shows de cabaré, usando de humor, música e dança, o grupo criticava as instituições, a normatividade, as noções de dicotomia de gênero, representando o cotidiano brasileiro. Se auto-intitulando “As Internacionais”, Dzi Croquettes che gou a se apresentar na França e na Itália, consagrando-se internacionalmente, e teve seu show assistido por Liza Minelli.

Antes mesmo da elaboração da teoria queer norte-americana, o Dzi Croquettes leva ao palco, de forma espontânea, temas como a dissidência de gênero, o pensamento transformador da cultu ra queer, teatralizando o cotidiano dos atores. Nos anos 1990, após seu retor no da Europa, o grupo chega a mudar sua formação original, e em algum mo mento desta década chega ao seu fim.

DOCUMENTÁRIO: DZI CROQUETTES, 2009

“We’re not ladies, not even gentlemen. Sorry people, we’re not men. (…) We’re not women either. We put it together, we become just one thing, people, just like you.”

o BENFICA

_boemia

A ocupação no atual bairro do Benfica tem origem no fim do séc. XIX e pode ser observada a partir do plano de ex pansão da cidade de Fortaleza de Adolfo Hebster, em 1875, que já considerava o bairro como área urbana. Inicialmente o espaço era ocupado por casas de sítio, mas com as novas invenções, como te légrafo e a expansão dos bancos, além do desenvolvimento econômico local, famílias mais abastadas do interior viram a possibilidade de vir de mudança para a capital (VASCONCELOS, 2017).

Ao fim do século XIX e durante o século XX o bairro ganhou características re sidenciais, como eram descritas, casas urbanas e chácaras dividiam o espaço

bucólico sob as mangueiras, que até hoje integram o Benfica. (O bairro se tor nou então o bairro mais nobre da cida de, na época foi construído o Palacete Gentil (1918), atual sede da Reitoria da Universidade Federal do Ceará, a Igreja de Nossa Senhora do Remédios (1934), bem como outras edificações que compõem a paisagem até hoje) (VASCONCELOS, 2017). Durante a época de prosperidade econômica da família Gen til, muito influente no Benfica, o bairro contava com uma pista de corridas de cavalo, campo de futebol, um time pró prio, o Gentilândia Esporte Clube, e ain da o Clube Gentilândia, local que recebia festas e piqueniques (HOLANDA, 2015).

Ainda durante o século XX, a família Gentil construiu vilas de casas para aluguel, por observar uma forte deman da de residências ali, dando origem à imobiliária Frota Gentil. Porém, a partir dos anos 1940 a elite alencarina começa um processo migratória para a Aldeota, então, em meio a uma crise econômi ca, os Gentil vendem as casas construídas e também deixam o palacete, que é comprado pela Universidade Federal do Ceará (VASCONCELOS, 2017).

Assim se inicia, nos anos 1950, o pro jeto de ocupação da Universidade Fe deral do Ceará. Empreitada moderna para a época, com fundação fincada em 1954, inicialmente se chamava Universidade do Ceará (UC), a UFC comprou imóveis e terrenos para a construção de seus 3 campus: Benfica, Pici e Poran gabuçu (VASCONCELOS, 2017). O que acarretaria em mudança das caracte rísticas do bairro: o que era até então, de ocupação residencial, passa a abri gar os centros acadêmicos e ganhar ares também de bairro universitário.

“ (...) São muitas as histórias sobre perseguições, prisões, torturas e solidariedade de moradores do bairro a jovens universitários perseguidos pela polícia no período da Ditadura Militar. Marchas e passeatas por diferentes causas e em diferentes épocas começaram nesse logradouro.” (HOLANDA, 2015)

_arte, cultura e resistência

Desde a fundação da Universidade até a atualidade, o Benfica é símbolo de re sistência, lugar de celebração da arte e cultura locais. Como descrito por Ar lene Holanda, autora do livro Benfica:

“ (...) Ouso afirmar que o “luxo da al deia” nasceu no Benfica, à sombra das mangueiras sobreviventes da época dos Gentis, onde poetavam Fausto Nilo, Ednardo, Petrúcio Maia, Rodger Rogério, Brandão e tantos outros. Muitos dos cearenses de destaque – intelectuais, escritores, poetas, políticos, teatrólo gos e afins – têm suas histórias de vida marcadas pelas vivências no campus universitário do Benfica. Moreira Cam pos diáfano, quase luz, era um “benficano” por excelência.” (HOLANDA, 2015)

Durante a ditadura civil-militar de 1964, o Benfica foi símbolo de resistência, mesmo sendo localizado nas vizinhan ças do 23º Batalhão de Caçadores do Exército Militar Brasileiro, forte símbolo da ditadura. Os estudantes universitá rios se articulavam alí, em luta contra o

regime vigente, o movimento estudantil se caracterizava assim como um for te elemento de mobilização social. O reitor da UFC, Martins Filho, defendia que os estudantes sempre estiveram ao lado do povo brasileiro em todas as suas lutas. Na época, o Benfica sediava vários diretórios partidos de esquerda, além de movimentos estudantis, bem como o Diretório Central dos Estudantes, o DCE da UFC (HOLANDA, 2015).

O bairro foi, e ainda é, cenário de pas seatas, protestos e greves estudantis e de funcionários públicos. Nos anos 1960 partidos de esquerda já promo viam debates, problemas e ações de transformação social. Os principais grupos atuantes de esquerda no movimento estudantil no Ceará no período anterior à ditadura militar eram: o Parti do Comunista Brasileiro (PCB); os gru pos JEC (Juventude Estudantil Católi ca), que atuava entre os secundaristas e JUC (Juventude Universitária Católi ca), ambos pertencentes à Ação Cató lica Brasileira (ACB). (COELHO, 2011)

Em 1968, após o golpe militar, o Movimento Estudantil seguiu na luta contra a ditadura e em uma campanha de transformação da universidade, come çada em 1962. Entre passeatas, ma nifestações artísticas e panfletagens, estas aconteciam principalmente no cruzamento da Av. da Universidade com a Av. 13 de Maio, os estudantes tentavam levar suas ideias para fora da universidade. O movimento de esquerda e estudantil agiam juntos, em busca de mudanças políticas, mas também so ciais. Até hoje seguem alinhados e inte grados a grupos populares de revolução social, como a movimento negro, femi nista, LGBTQIA+, e movimentos de li bertação sexual e dissidência de gênero.

_hoje

“O Benfica é um lugar singular, e como muitos outros lugares, passa também por processos de mudança. Mas a cada mudança, num jogo dialético de resistência e anseio pelo novo, as práticas sociais vão se inserindo no processo de mo dernidade da cidade, do país e do mun do.” (VASCONCELOS, 2017, pág 60.)

Lar do Gato Preto, do The Lights, do Mandir, de centros culturais LGBTB QIA+, dos Centros de Humanidades, da Casa Amarela, de casas de amparo, como a Outra Casa, e de coletivos de luta e resistência política, atualmente o Benfica segue se reafirmando como um lugar de resistência e dissidência. Devido à sua localização, há ainda um enorme influência de toda a noite Trans e da arte Drag que dava vida às noites do Centro durante os anos 1980 e 90, recebendo parte desse público após o processo de dispersão dessa arte, que hoje não mais ocupa o Centro, e migrou para outras localidades como o Dragão do Mar e a Praia de Iracema.

Vivendo entre o contraste dos antigos moradores da Gentilândia com os seus novosocupantes, jovens trazidos após a implantação da universidade, os prédios históricos e a efervescência das noites do Gato Preto que convergem entre si, a antiga boemia e as sedes de partidos e organizações políticas ali presentes, com os coletivos do movimento negro, femi nista e as casas de apoio LGBTQIA+, o bairro do Benfica tem hoje característi cas únicas, a partir de criação de vários lugares diferentes dentro de um só lugar.

Assim, é possível refletir sobre o conceito de heterotopia, apresentado por Michel Foucalt, em 2013, definido como “espaços diferentes”, que produzem novas aberturas e possibilidades em meio às formas tradicionais de espa cialização (FOUCAULT, 1986). Esses espaços poderiam assim serem enten didos como “other spaces”, ou “espaços outros”, nome título do texto de Foucault, um lugar apart da normalidade.

“(...) as heterotopias ritualizam cortes, limiares, desvios e os localizam, sendo marcadas por descontinuidades e rup turas. Os espaços heterotópicos não refletem a estrutura social nem a da produção, não são um sistema sócio-histórico nem uma ideologia, mas rupturas da vida ordinária…” (DEFERT, 2013)

Contudo, é possível afirmar que muitos desses micro-espaços que compõem o Benfica são heterotopias próprias, espa ços criados espontaneamente, ou não, onde são possíveis e aceitos compor tamentos, muitas vezes, vistos como transgressores diante da normatização pregada pela sociedade. Criando assim, espaços seguros, de acolhimento, que possibilitam a sensação de pertencimen to e que permitem a aqueles cujas vidas, muitas vezes em risco, e a cultura, rene gada, possam se sentir parte de algo. E é assim que o Benfica se transforma no que conhecemos hoje. Um lugar antes ocupado pelas elites da cidade, como ares de boemia, se renova, com a chegada da universidade, dos movimentos políticos socialistas, o estouro da ditadu ra, e das lutas estudantis. Seus antigos ocupantes viram o bairro ir de reduto re sidencial, a um lugar cheio de diversida de, o bairro se transformar em um misto, um misto de usos, de realidade, de ocu pações, de culturas e de pensamentos.

o teatro de PERFORMANCES

_justiificativa

A ideia para este trabalho surgiu de uma autocrítica e de uma necessidade de criar algo que carregasse em seu significado a mudança. Observar a conjuntura política e a situação social atual sempre gerou muitas reflexões e inquietações a mim, e me rendeu discussões mui to ricas. Dentre todas essas temáticas, aquela que sempre me despertou mais interesse, talvez por fazer parte dela, foi o movimento LGBTQIA+, porém sempre me senti meio distante das organizações e dos grupos, e isso me deixa um pouco descontente. E foi a partir dessas inquie tações que comecei a me perguntar como eu poderia usar meus conhecimentos de forma política, como eu poderia usar de todos os meus privilégios para con tribuir. Assim, decidi usar a população LGBTQIA+ como tema do meu projeto.

A partir de leituras, pesquisas e debates, vi a necessidade de criar um espa ço, um projeto, que proporcionasse a liberdade de expressão, a convivência, e que desse voz a esse público. Surgiu assim a ideia de criar um teatro, um lugar onde a arte pudesse ser celebrada, onde fosse possível se expressar, inventar e reinventar. Fazer teatro é algo inerente ao homem, como disse o diretor de teatro Augusto Boal, tudo é teatro, e todos atuam o tempo todo. O Teatro de Perfor mances nasce dessa inspiração, da von tade de desenhar um lugar que possibili te, assim como Boal defendeu, a prática teatral como forma de dar voz e valor à capacidade criativa dos oprimidos.

Surgiram assim algumas perguntas que precisavam ser respondidas. Uma delas era um medo, de criar um projeto des tinado a um público específico que na verdade acabasse funcionando como um elemento segregador. Partindo des sa inquietação me foi apresentado o tex to The Guetto (1927) de Louis Wirth. No texto Wirth nos apresenta as noções de gueto, um espaço de isolamento espacial, cultural e social. Para ele, o gueto moderno é entendido como um espaço formado de maneira indireta, habitado por pessoas menos favorecidas e ex cluídas socialmente, aqueles que não podem ocupar outros lugares. No en tanto, na Idade Média, Judeus criaram seus ‘guetos’, em comunidades afasta das das cidades medievais, como uma oportunidade de vivenciar sua cultura, crenças e práticas longe de uma sociedade que não as tolerava. Contudo, Lou is nos mostra como a criação de guetos pode ser usada a favor de seus ocu pantes. Assim, para indivíduos de gru pos sociais que temem pela vida ao se expressar, criar espaços de segurança que promovam a sociabilidade e o lazer,

Casey, 1996

que muitas vezes lhes é negada, asse gurando ainda a possibilidade de trocar culturais com outros espaços, significa garantir seus direitos sociais básicos.

Criar esse ambiente em um lugar que transmita a sensação de pertencimento para essas pessoas pareceu uma mis são, mas não foi uma escolha difícil. Após o levantamento e mapeamento de possíveis localizações para o proje to nos deparamos com o Benfica, um bairro universitário, mas histórico, onde a diversidade de corpos é destaque, lugar de produção intelectual e acima de tudo resistência. O bairro abrigou gru pos de resistência militar e é palco da luta estudantil, de movimentos sociais e políticos. Ali, na rua Instituto Ceará, conhecida pelas noites movimentadas e livre expressão, que abriga também o centro cultural e de acolhimento LGBTQIA+, a nova Outra Casa, pareceu ser o lugar ideal para pousar o teatro.

Com o objetivo principal de, além de desenvolver um projeto de arquitetura, promover novas possibilidades para o uso do espaço desenhado. Se tornou um desafio usar dispositivos que respei tem a ocupação pré-existente, agregando ao espaço e respeitando seus corpos. Assim, foram realizadas análises do espaço, de ocupação, fluxos, e de in tegração, bem como leituras. Buscando criar um ambiente de uso livre e espon tâneo, que dialogue com a comunidade, respeitando seu espaço e contribuindo para o desenvolvimento social daqueles, daquelas e daquelus que a compõem.

“Do mesmo modo que os lugares são sentidos, os sentidos são localizados; do mesmo modo que lugares fazem sentido, sentidos fazem lugares.”

um DIAGNÓSTICO

Partindo da decisão de realizar um pro jeto no Benfica, mais especificamente na Rua Instituto Ceará, foi selecionado um terreno existente que se encontra inutilizado. Então, tendo este terreno como base, foram realizados alguns mapeamentos do território e estudos de intempéries, tendo como objetivo o desenvolvimento da implantação do teatro.

O primeiro mapa desenvolvido mostra lugares (bares, restaurantes, casas e es paços público) localizados no Benfifca, que têm o público composto grande parte por pessoas da comunidade LGBTQIA+.

_MAPEAMENTO

A partir do mapeamento de lugares frequentados pela população LGBTQIA+ no bairro do Benfica, foi criado um mapa de calor para entender um pouco mais da concentração dessas pessoas no bairro. Foi idealizado ainda um mapa traçan do possíveis percursos que possam levar esse público ao terreno selecionado.

O mapa de Caminhabilidade, analisa assim, com informações cruza das do mapa de Ocupações e o Mapa de Percursos, a qualidade dos per cursos realizados até o Teatro. Levando em consideração características como: acessibilidade, segurança, arborização, sinalização e pertencimento.

Instituto do Ceará

Rua

Legislação

Zona: ZOP1 Equipamento de Cutura e Lazer Classificação: PGV2 Taxa de Ocupação 60% Térreo 60% Subsolo

Indice de Aproveitamento 0,20 > 3,00 (recomendado) 3,00 (máximo)

Hmáx = 72m Recuos - s/ observações

PREMISSAS projetuais

No início do processo de concepção do projeto foram pensados e discuti dos direcionamentos relacionados à sua arquitetura e função. Entre esses direcionamentos se destacam quatro:

a CLAREZA construtiva

O desenho estrutural do projeto levou em conta o uso de sistemas e materiais que privilegiassem o processo constru tivo, eliminando ao máximo a geração de resíduos sólidos no canteiro de obra. Por isso, foram escolhidos sistemas de estrutura metálica, e vedação e forro em drywall, usando placas cimentícias, ou ainda tijolos de concreto aparentes.

a DEMOCRATIZAÇÃO do espaço

Um dos pontos de discussão se deu em torno da já citada ocupação prévia da Rua Instituto do Ceará, houve uma preocupação acerca da forma como a implantação do projeto poderia interferir nesse funcionamento, e ao mesmo tempo, como o projeto poderia se abrir para a comunidade, criando principalmente um espaço de reunião e acolhimento. Assim, foram criados 2 acessos para o teatro, um acesso principal pela Institu to do Ceará e outro por uma rua interna partindo da Av. da Universidade, assim o acesso principal poderia se fechar du rante alguns momentos do dia, tendo ainda o acesso pela Av. da Universidade.

a FLEXIBILIDADE do espaço

O teatro é um programa com espaços bem característicos, porém, pensando na questão arquitetura/infraestrutura e nas discussões da arquitetura con temporânea, tivemos como premissa criar espaços que pudessem ser flexí veis, o que se refletiu principalmente na estrutura, estando presente tam bém nas vedações e esquadrias, sem pre utilizando a modulação de 1,20m.

a DIVERSIDADE do espaço, das atividades e da cultura

Uma das questões levantadas durante a idealização do teatro foi a possibilidade, e a necessidade, de criar espaços que valorizassem a ventilação natural, tema que voltou a ser bastante discutido desde 2020 por todas as camadas da sociedade. Assim, mesmo as salas de performance, que muitas vezes precisam de isolamento acústico, possuem uma configuração que permite sua abertura para o exterior em ocasiões possíveis. Outra constru ção da diversidade se deu por meio da rua interna, que possui ondulações no piso criando diversas possibilidades de uso, bem como espaços para criação de arte de rua, característica bem presente nos bairros do Centro e do Benfica.

o PROGRAMA

A partir de estudos de referência bibliográficas, leituras e discussões, foi criado um programa de necessidades que cum prissem os principais objetivos: um tea tro que se integrasse com a comunida de, tornando essa e outras artes parte da rotina dos frequentadores do bairro. Um lugar voltado não só para o acadêmico, mas que rompesse com as relações de público e privado, que levasse o público não-academico a viver aquele espaço.

_ARTE sala de performance principal salas de ensino e performance (4) blackbox exposições

_SOCIAL pátio central foyer rua interna café pátio superior _APOIO banheiros acesso privado vestiário (2) camarim

_SERVIÇO e TÉCNICO coxia sala de projeção e som administrativo + copa

o PARTIDO

Partindo do levantamento de premissas buscou-se criar um ambiente que inte grasse todas as necessidades e carac terísticas apontadas durante o estudo preliminar. Um dos maiores desafios do programa foi criar um espaço que abraçasse a comunidade e a acolhesse, porém que fosse possível fechá-lo durante alguns períodos, para que a nova edificação não tomasse modos higienistas, e alterasse a relação dos usuários da rua. Assim, refletindo as discussões levantadas acerca da comu nidade LGBTQIA +, sua ligação com a arte teatral, bem como as oportunidades que o ambiente pode proporcionar.

Um elemento importante para a sensação de acolhimento e de integração do espa ço foi o pátio central, para onde a maioria dos espaços se abrem, sendo assim, foi criado um espaço de convivência social, que pode ser usado também como espaço de reunião, e de onde é fosse possível vivenciar o dia-a-dia do teatro.

O funcionamento do teatro foi uma dis cussão frequente durante seu processo de idealização, a administração se daria por meio da universidade, e seus espaços funcionam como espaços complementares ao atual Teatro Universitário, que funciona a poucos metros dalí. As sim, buscou-se ter uma visão moderna do programa, que se relacionasse ain da melhor com os estudos realizados.

A flexibilidade e diversidade do espaço foram elementos norteadores do desenho, refletidas desde a estrutura até as vedações e paginações. A estrutura metálica se comporta modularmen te, possibilitando ainda uma possível expansão do programa, bem como a adaptação de espaços de forma tem porária, como por exemplo as salas que podem se conectar e a adapta ção para futuros usos, funcionando as sim como um elemento infraestrutural.

A rua interna por sua vez trabalha prin cipalmente como elemento de ligação entre a edificação e a Av. da Universi dade, porém, seu desenho proporciona outros usos do espaço, além da arte a ser integrada em seus muros. Assim, foi possível ressignificar esse espaço e in tegrá-lo à vida da comunidade. Por fim, foi desenhada uma arquitetura prática e conectada, que busca se integrar ao meio urbano e participar dos proces sos contínuos de mudança da cidade.

memorial DESCRITIVO

Partindo de estudos de insolação du rante os diferentes meses do ano, que varia de noroeste a sudoeste, a ven tilação natural influenciada pelas edificações pré-existentes, bem como a acessibilidade dos espaços foi decidido dividir a edificação em 2 pavimen tos predominantes, elevando os es paços maiores, e deixando no térreo espaços de convivência e cotidianos.

No térreo o programa se divide entre 2 blocos que vão da frente nordeste até o fundo do terreno, ambos os blocos estão colados no limite do terreno, dando forma ao pátio central. O bloco a leste concentra o foyer e o espaço de exposi ção, além do café localizado mais a sul, servindo assim de apoio à sala principal. O bloco a oeste se caracteriza como um bloco educacional, abrigando as salas de aula e ensaio, que possuem configu ração reversível, podendo se abrir para o pátio central, conectando-se a outros usuários, e também podendo se ligar entre si por meio de esquadrias de cor rer. Esse bloco abriga ainda o acesso privado para os espaços de serviço e técnicos, bem como vestiário e camarim.

Aos fundos do terreno foi criado um pequeno jardim proporcionando mais luz à parte coberta do pátio. E a leste está localizada a rua interna que liga até a Av. da Universidade, rota alternativa. Nela foram desenhados desníveis em curva que buscam proporcionar dife rentes usos desse espaço, como ape nas sentar, até acesso de bicicleta, práticas de skate, patins, entre outros. Os muros da rua interna possuem modulação de paineis revestidos, criando espaços ritmados para possíveis inter venções artísticas urbanas, destacando o caráter expressivo e artístico do uso.

Já no pavimento superior todo o perí metro do terreno é ocupado. A nordeste, logo acima do acesso pela rua Instituto do Ceará temos a sala de performance principal, volume em destaque na fachada, que conta com uma coxia e sala de projeção e som, ela foi pensada para abrigar uma plateia de 200 pesso as com estruturas de poltronas e palco desmontáveis, proporcionando certa fle xibilidade A sala principal é ligada por meio de um pátio externo coberto com a Black Box, sala projetada para diferentes usos, contando com uma capacidade menor para pequenas apresentações. A oeste do pav. superior se concentram os espaços de serviço, como a adminis tração, os vestiários, copa e camarim.

Seixo Natural

pav. TÉRREO

Legenda de Alvenarias

Número da Zona

01 02 03

Foyer Lavabo Exposições Café Cozinha Depósito Sala 01 Sala 02 Sala 03 Acesso Sala 04 Pátio Rua Interna Foyer Sala Principal Coxia Camarim WC WC Copa Administrativo Black Box Pátio Superior Cx D'água Sala de Projeção e Som

Área (m²) 91 14 81 62 25 59 42 71 8 71 5.26 60 62 60 62 60 62 34 14 60 46 407 56 235 23 47 21 287 76 14 04 36 71 18 43 18 41 13.67 31 82 101 46 109 68 33 32 12 79 1,899 58 m²

Legenda de Pavimentos

Piso Drenante Drenáqua Master 60X60cm, assentado sobre pó de pedra, pedrisco e brita

Seixo Natural

Grama bermudas Cynodon dactylon

Legenda de Alvenarias

Blocos de Concreto, 14x19x39cm Pre Moldados AL, e=14cm Placa Cimentícia 120x300cm, c/ estrutura metálica, e=9,5cm

Quadro de Áreas

Número da Zona 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Pavimento Térreo Pavimento Superior Mezanino

24

Nome da Zona Foyer Lavabo Exposições Café Cozinha Depósito Sala 01 Sala 02 Sala 03 Acesso Sala 04 Pátio Rua Interna Foyer Sala Principal Coxia Camarim WC WC Copa Administrativo Black Box Pátio Superior Cx D água Sala de Projeção e Som

Área (m²) 91 14 81 62 25 59 42 71 8 71 5 26 60 62 60.62 60 62 34 14 60 46 407.56 235 23 47 21 287 76 14 04 36 71 18 43 18 41 13 67 31 82 101 46 109 68 33 32 12 79 1,899 58 m²

21

5 7

4 7 2 35

500 500 500 500

22

3 2

C D água 4 x 0 000 livros 24 25 pav. TÉCNICO

Quadro de Áreas

F3 F 5 F 6

1 3

N B B

C C

F 1 F 4 F2

2

D S

D D

20 19 18 17 16 15 14

E E 23

Pavimento Térreo Pavimento Superior Mezanino

Área (m²) 91 14 81 62 25 59 42 71 8 71 5 26 60 62 60 62 60 62 34 14 60 46 407 56 235 23 47 21 287 76 14 04 36 71 18 43 18 41 13 67 31 82 101 46 109 68 33 32 12 79 1,899 58 m² F F G G

sistetma ESTRUTURA

O sistema estrutural escolhido tinha como principal objetivo facilitar a cons trução e evitar a geração de entulho no canteiro de obra. A estrutura principal é composta por vigas e pilares metálicos com perfil pré-calculado Gerdau. As vigas são em perfil I e pilares em perfil H, mais adequados para esse tipo de elemento. Um destaque da estrutu ra é o balanço feito pela sala principal criando um pequeno pilotis, nele foram usadas vigas diagonais, criando uma estrutura similar a uma viga vierende el, com o objetivo de transferir as forças para um ponto de maior resistência.

As lajes foram projetadas em concreto devido ao peso das atividades que acon tecem nos ambientes. No térreo a laje é de concreto armado com acabamento tipo piso industrial, já no pavimento superior, na caixa d’água e sala de projeção foi usada a laje tipo steel deck, com estrutura portante em vigas metálicas.

Para a coberta foram projetadas treliças metálicas em perfil de U para instalação de telhas metálicas termoacústicas, bem como telhas de captação de energia solar.

Quadro Estrutural

Pilares

Bitola (H) Vigas (I)

HP 200X53 (H) HP 310X79 (H)

Referencia A1 A2, A3 A4, A5, B1 B2, B3, B4, B5, C1, C2, C3 C4, C5, D1, D2, D3 D4, D5, D6, D7, E1, E2, E3, E4, E5 F1, F2, F3, F4 F5 F7 G1, G2 G3 G4, G5, G7 H1, H2, H3 H4, H5, H7 I1, I2, I3, 4, 5, 6, 7 J1 J2, J3, J4, J5, J7

A6 A7, B6 B7, C6, C7 E6 E7, F6, G6, H6, J6

Todas as vigas utilizadas possuem perfil em I, e foram pré calcularas usando a bitola uniforme W 610 x 101,0

EXPRESSÃO

formal

A estética e o desenho do teatro foram guiados principalmente a partir da expressão estrutural. O volume frontal é puro, com acabamento laminado e esquadrias embutidas, buscando diminuir a sua intervenção no espaço devido à sua altura. Os blocos laterais usam de combinações de vedação e esquadrias criando fachadas dinâmicas que refle tem os usos e condições ambientais de cada fachada. O volume da caixa d’água se aproveita da caixa da escada, todo revestido em placas cimentí-

cias. Já o volume dos fundos, a Black Box, possui um rasgo para a esquadria de vidro, criando uma grande janela, facilitando uma possível ventilação natural do ambiente e ainda integrando-o com o exterior. Foram estudados ainda a formação de sombras e luzes do sol, onde foram criados vazios no fundo do terreno e a oeste, valorizando a forma ção de cenas de luz e sombra duran te diferentes períodos do dia.de telhas metálicas termoacústicas, bem como telhas de captação de energia solar.

0 1 2 3 4 5

3

01

02 03 04 05 06 F1 GSEducationalVersion

Elemen tos de Fachada

Painel Laminado Prodex Hunter Douglas Placa Cimentícia 120x300cm, 10mm - Brasilit

Viga Metálica c/ Pintura em Tinta Epóxi Cinza Grafite Esquadria c/ Folha de Vidro e Caixilho de Alumínio cor Cinza Grafite

Painel Sliding Shutters 120x300cm, Wood Brise 66 Hunter Douglas

Painel Sliding Shutters 120x300cm, Wood Brise 66 Hunter Douglas

Portão Metálico de Rolagem Automatizada cor Branco

Elemen tos de Fachada

Painel Laminado Prodex Hunter Douglas Placa Cimentícia 120x300cm, 10mm - Brasilit

Viga Metálica c/ Pintura em Tinta Epóxi Cinza Grafite Esquadria c/ Folha de Vidro e Caixilho de Alumínio cor Cinza Grafite

Painel Sliding Shutters 120x300cm, Wood Brise 66 Hunter Douglas

Portão Metálico de Rolagem Automatizada cor Branco

Acesso Rua Instituto do Ceará

Muro dos Fundos visto a partir do café

Rua Interna Vista Muro

Rua Interna Vista Muro

Rua Interna Perspectivas

Perspectivias

Sala de Perfor mance Principal

Acesso Rua Instituto Ceará, vista noturna

Espaço de Expopsição do Foyer

Fachada do Pátio Acesso

Rua Interna

Pátio Superior Perspectiva

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CONSIDERAÇÕES

finais

Pensar a arquitetura por diferentes estéticas não é uma novidade, questões que envolvem gênero, sexualidade, cul tura e expressão podem ser essenciais para a construção de projetos que con siderem a diversidade e adequação do usuário, indo muito além do Modulor e das questões dominantes. O estudo do programa do teatro se mostra bastante interessante e, apesar de complexo, foi possível estudar alguns exemplos diferentes de programas que se adequam às suas necessidades e condições, provan do assim a flexibilidade dessa tipologia, que muitas vezes não é tão explorada.

O último ano se revelou uma época de bastante aprendizado, estudar a fundo questões tão importantes e a história da comunidade LGBTQIA+, seus possíveis reflexos na arquitetura, os programas teatrais, as experimentações e técnicas construtivas foi de enorme importância, e me colocaram em contato com novas visões. Apesar da complexidade desses temas, eles se mostraram bastante re levantes e até mesmo essenciais para a formação acadêmica e profissional, e que podem ser ainda mais aprofundados, e até mesmo especializados.

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