Revista É Isso by philipe camarao

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1ª Edição

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O artista que ajudou a eleger Obama Ele já chegou a ser detido algumas vezes por ações ilegais de grafite. Hoje, Shepard Fairey é o autor do retrato mais divulgado ao longo da campanha do próximo presidente dos Estados Unidos e, aos poucos, sai das ruas e entra nas galerias e nos museus Por Fernando Eichenberg

m seu embate para chegar à Casa Branca, antes de ser consagrado pelo voto como o próximo presidente dos Estados Unidos, o candidato democrata Barack Obama recebeu um inesperado reforço de marketing eleitoral. Um pôster com o seu retrato traçado nas cores vermelha, azul e branca (as mesmas da bandeira americana), o semblante firme e sereno com o olhar levemente lançado acima do horizonte — comparado por alguns à célebre mirada de Che Guevara imortalizada pelo fotógrafo Alberto Korda —, tornou-se imagem onipresente de sua campanha, a mais divulgada no país e utilizada até mesmo no exterior. A peça de propaganda não foi produzida por uma grande agência de publicidade nem encomendada pelos marqueteiros oficiais de Obama, mas uma criação espontânea do artista gráfico Shepard Fairey, que viu sua popularidade — e seu valor artístico — crescer com a de seu candidato. Lançados em apenas 350 cópias, os cartazes se esgotaram em minutos e proliferaram ad infinitum pela internet. O sucesso levou a campanha oficial a abraçar a iniciativa do cabo eleitoral grafiteiro e a endossar sua obra, sem resistir a dar seus palpites. A pedido dos conselheiros de Obama, a palavra “Progress”, legenda do pôster original, foi substituída por “Hope” e “Change”, leitmotiv do discurso do candidato democrata. Etiqueta e estratégia política obligent. Fairey foi brindado com uma correspondência assinada pelo próprio Barack Obama: “As mensagens

políticas implicadas no seu trabalho têm encorajado os americanos a acreditar que podem contribuir para mudar o status quo. As suas imagens têm um profundo efeito sobre as pessoas, sejam vistas numa galeria ou num semáforo. Tenho o privilégio de fazer parte do seu trabalho artístico e estou orgulhoso de ter o seu apoio”. Nascido em 1970, em Charleston, na Carolina do Sul, Frank Shepard Fairey se quer um representante da street art, um artista urbano que já foi detido uma quinzena de vezes pela polícia por ações ilegais de grafite, o chamado bombing, em muros de cidades americanas (em uma das vezes, foi preso no Japão). “Quando fiz 14 anos, em 14 de fevereiro de 1984, ganhei um skate. Meus pais achavam que skates eram para os brigões, e acho que tinham razão”, contou certa vez. O skate e o punk-rock de The Clash, Sex Pistols e The Dead Kennedys forjaram, na sua adolescência, os contornos de sua cultura de street art. Seu anonimato foi definitivamente perdido por acaso. Em 1989, trabalhava em uma loja de skates em Providence para poder pagar os estudos na reputada Rhode Island School of Design, que acolheu alunos como David Byrne e Gus Van Sant. Como ele próprio confessa, pirateava tudo o que podia, fabricava t-shirts de grupos de rock e adesivos em série. Numa noite, ao folhear uma revista à procura de uma imagem para ensinar a um amigo como fazer um modelo, se deparou com o retrato de André The Giant (1946-1993), francês lutador profissional de

vale-tudo nos Estados Unidos. Na hora, fez uma adesivo com o rosto do personagem acrescido da frase “André has a posse” (André tem uma gangue). Em pouco tempo, sua brincadeira estava espalhada e copiada por todo o lado, repercutindo em conversas de rua e mesmo em artigos na imprensa. ROBIN HOOD DA ARTE. Os adesivos viraram cartazes, impressos com a palavra “Obey” (obedeça), que se tornou sua marca registrada, literalmente: Obey Giant Art Inc. Sua guerrilha artística nas ruas não trazia nenhuma mensagem objetiva, o que atraiu a curiosidade, mas também gerou irritação nos passantes. Em um manifesto de 1990, definiu suas campanhas como uma “experiência de fenomenologia”, inspirada nas pensatas do filósofo alemão Martin Heidegger (18891976). “A fenomenologia visa antes de tudo a despertar o sentido do questionamento sobre o que nos rodeia. Os pôsteres Obey tentam estimular a curiosidade e levar as pessoas a questionar ao mesmo tempo o cartaz e a relação que tem com o seu entorno”, escreveu. Sua iconografia é assumidamente influenciada pelo construtivismo russo de Alexander Rodchenko e dos irmãos Stenberg, pela arte revolucionária chinesa, pela propaganda política totalitária em geral, pela pop art de Andy Warhol, pelos trabalhos de Barbara Kruger, Twist, Bansky, Robbie Conal ou John Van Hamersveld. Críticos o acusam de plágio por usar imagens de outros artistas sem citar a origem. Fairey diz se apropriar de “referências” e arroga como estratégia e

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humor artísticos o “roubo” de logotipos e o “sequestro” de ícones populares. Casado e pai de duas filhas, residente em Los Angeles, Fairey se faz cada vez mais raro nas ruas e mais presente nas galerias. Em recentes exposições em São Francisco e Londres, criações originais suas, das menores às maiores, foram vendidas entre US$ 80 e US$ 85 mil. Suas obras hoje integram o catálogo de prestigiadas coleções como as do New Museum of Design, de Nova York, San Diego Museum of Contemporary Art, Museum of Modern Art, de San Diego, ou Victoria & Albert Museum, de Londres. O skatista-punk agora é um artistaempresário de sucesso. Fundou a gência de design Studio Number One, criou a grife de roupas Obey, a revista de cultura pop Swindle e a galeria de arte Subliminal Projects. Seus

traços são requisitados para capas de CDs de grupos como Led Zeppelin e Smashing Pumpkins, de livros de George Orwell das edições Penguin, para o cartaz do filme Walk the Line (sobre a vida de Johnny Cash) e para publicidades de Wal-Mart, Seven Up ou Volkswagen. Em resposta às frequentes acusações de ter renegado suas origens e se vendido à lógica capitalista, diz ser um Robin Hood da arte, que usa o mercado para continuar divulgando suas mensagens subversivas: “Fazer parte do mundo da arte comercial e compreendê-la é, de certa maneira, como uma infiltração. Porque sempre senti que grande parte do meu trabalho era uma reação à propaganda e uma forma de compreender como a propaganda funciona. Arte e comércio necessitam um do outro. As pessoas falam dessas coisas de um modo preto no branco”.

Mas uma coisa não se pode negar: a street art é reconhecida por contestar, não apoiar o poder. Para pesquisadores americanos, artistas de rua aceitam a propalada vinculação de Obama com a comunidade em parte porque também atribuem ao seu próprio movimento raízes populares: o presidente eleito é visto como alguém que partilha seu ethos. “Não é legal entre os artistas de rua punk, rebeldes, apoiar algo que é tido como parte do establishment”, disse o próprio Fairey. Ou seja, se, à primeira vista, seu cartaz com o rosto do novo presidente dos Estados Unidos contradiz a cartilha da street art, depois de um olhar mais cuidadoso, se percebe que se trata de mais um legítimo efeito provocado pela arrasadora maré Obama.

LOMOGRAFIA

Uma câmera na mão,

a lomografia na cabeça. Por Joana

Pires

palavra não tem origem grega, nem latina, apesar de formada pelo sufixo grego “grafia” (escrita). A origem do conceito “lomografia” remete à câmera, a Lomo LC-A, produzida pela primeira vez no início dos anos 80, na União Soviética e redescoberta em 1991 por dois jovens estudantes que, em férias na Áustria, empenharam apenas 8 dólares na compra de duas câmeras, com o intuito de registrar o dia-a-dia da viagem. A câmera tinha surgido como encomenda do Ministério da Indústria e da Defesa Soviéticos à empresa LOMO, em São Petersburgo, para ser vendida como um produto simples, pequeno e robusto, que seria barato a ponto de se tornar popular. O objetivo era que fosse usada para registrar o dia-a-dia soviético, como uma estratégia de fortificação da identidade do povo na década de 80, e se tornasse um instrumento de propaganda daquele

estilo de vida. Mas a simplicidade técnica da Lomo LC-A (lentes de plástico, poucos ajustes manuais) produziam imagens distorcidas, com deformações de cor e problemas de foco que, mais tarde, despertaram o interesse de um público específico e se tornaram ferramenta para a reconstrução de um conceito estético, possibilitando a recolocação dessas máquinas no mercado fotográfico. Foi quando, a partir de meados da década de 90, a lomografia virou hype. Ao longo de quase vinte anos, a lomografia, descoberta em porões da Europa Central, foi tomando proporções de movimento fotográfico e se espalhou pelo mundo. Mais que isso, se transformou em rede social e mercado cultural. Da descoberta de 1991 à grande rede de comércio virtual encabeçada pelo site www. lomography.com da Lomo Society International, a lomografia se consolidou como uma alternativa à fotografia digital.

Meu interesse por lomografia surgiu não como fotógrafa, porque esse é mesmo um título que não me cabe. Mas como consumidora de imagens que sou, numa sociedade que vive de imagens e cada vez mais, para as imagens. O primeiro contato com as cores saturadas, a vinhetagem (uma espécie de efeito luz-no-fim-do-túnel) tresloucada, os arroubos de luz me deu a impressão de que a fotografia vivia um universo muito mais amplo do que os meus ideais bressonianos permitiam enxergar. Mais do que instante decisivo, ela podia subverter todas as minhas concepções tradicionais de tempo e espaço fotográfico. E isso ficava claro naquela relação de cor, luz, múltiplas exposições e nos temas ordinários que aquelas imagens buscavam retratar e transformar. A lomografia chacoalhava os meus conceitos de qualidade e, inclusive, a necessidade de ter conceitos de qualidade pré-concebidos. Quando as inovações tecnológicas da fotografia digital pareciam nos empurrar para meios de expressão cada vez mais automáticos, a lomografia fez o seu resgate da fotografia analógica para valorizar o grão, mesmo que a tecnologia apresente novas alternativas numa velocidade vertiginosa. Uma forma de resistência orgânica num universo cada vez mais high-tech, pequenos gestos de humanidade que estimulam uma construção experimental do visível. Mais vale a produção, as tentativas e a surpresa do resultado do que a automação

LOMOGRAFIA

e a previsibilidade da foto digital. À primeira vista, a lomografia é facilmente associada à LSI e à própria LC-A, mas uma observação mais atenta e um contato maior já nos dão a dica de que a palavra em si é uma forma de simplificar toda uma fotografia mais genérica e muito menos restrita à câmera. Para quem está envolvido na prática, a lomografia é, na verdade, o ponto aglutinador de um universo que valoriza uma fazer fotográfico “precário”, muitas vezes ligado, mas não submetido, às limitações da câmera. Geralmente com restrições de regulagem de exposição e de foco, as câmeras denominadas precárias como a LC-A, a Holga, a Olympus Pen, a Diana e tantas outras, são instrumentos de uma fotografia que transcende o simples registro da forma, se direcionando à percepção das sensações que a imagem provoca. O objetivo não é retratar algo, mas recriar uma idéia. A câmera é, portanto, uma ferramenta que deve ser encarada como um ponto de partida, não um objetivo. Não basta tê-la, é preciso subvertê-la.

a prateleira de identidades forjadas pela LSI estão as 10 Regras de Ouro da Lomografia - um conjunto de mandamentos que, teórica e bem-humoradamente, deveria identificar a prática. Um delas diz: “não pense, fotografe”. Mas é certo que, passado o período de descoberta do conceito, fotografar com filme acaba exigindo muito mais do que a simples ação de apertar o botão da câmera. Mesmo porque o custo para se envolver na empreitada é considerável – em Recife, é comum pagar em média R$10 para revelar e escanear um filme colorido e R$25, um preto e branco. Então, a maioria dos fotógrafos acaba chegando à conclusão de que não vale à pena usar rolos de filme com o mesmo cuidado de quem leva a câmera digital para a pista de dança e bate fotos fazendo gestos hang-loose ou peace’n’love. ntão, passado o frisson da descoberta de uma câmera nova, é a diversidade de universos possíveis sem se restringir ao equipamento que conquista os que permanecem lomografando por aí. Você não precisa de uma

câmera caríssima e de mil engenhocas para compor uma imagem. Mais vale uma câmera simples e mil idéias na cabeça. Acho mesmo que essa é a novidade que a lomografia introduz. Mesmo porque os mesmos efeitos podem ser identificados em fotografias de meados do século passado. ortanto, se você não tem grana para entrar na moda da lsi, ou para uma digital de profissa, mas tem muita criatividade para colocar para fora, talvez a lomografia, a fotografia precária, lo-fi, ou seja lá como você quiser chamá-la possa dar conta da sua inquietação. Pegue a olympus pen esquecida no armário dos seus pais, ou compre uma por R$30 a R$50 no mercado livre. Experimente filmes, processamentos cruzados sem muitos pudores. A lomografia não está pra ser respeitada, nem tratada com dogmas e, como dizem por aí, as câmeras são como uma guitarra, cada um faz com ela sua própria experimentação sonora.

FICAR SEM AR

Por

Priscilla Buhr

DR (High Dynamic Range ou Grande Alcance Dinâmico) é um termo utilizado dentro do universo digital. Na fotografia a técnica é usada para corrigir imagens que possam vir a perder detalhes de cor por conta de problemas com a exposição, ou seja, luz. Para ficar mais fácil de entender, vou dar um exemplo bastante utilizado quando se trata de HDR: quando queremos fotografar um quarto com uma janela de dia temos um problema. Se aumentarmos a exposição podemos ver o que está dentro do quarto, mas a janela ficará superexposta, causando um estouro e impossibilitando que as informações do lado de fora sejam vistas. Se diminuímos o tempo de exposição podemos ver o que está do lado de fora da janela, mas a parte interna do quarto fica subexposta, deixando-a escura. Uma forma de conseguir o equilíbrio entre esses dois ambientes de luzes contrastantes é com a fotografia HDR. Mas como? Bem, para conseguir um bom resultado utilizando essa técnica é preciso, antes de tudo, ser um bom fotógrafo e saber utilizar um bom software de edição de imagens, como o photoshop. O próximo passo é fazer três ou mais fotos do mesmo assunto com diferentes valores de exposições. No caso do exemplo acima, seria necessário fazer algumas fotos priorizando a luz do interior do quarto, e outras priorizando a luz externa. Depois disso é só partir pro processo do tratamento das imagens, mesclando as fotografias e trabalhando em cima da iluminação e níveis até que se possa chegar ao equilíbrio entre as luzes. O resultado final pode se aproximar bastante do real, mas muitas vezes, os fotógrafos pesam a mão no tratamento (propositalmente, ou não) resultando em uma fotografia fantástica, no sentido literal da palavra: cores super saturadas e luzes surreais. É comum se dizer que nada em excesso é legal, na fotografia é regra é a mesma. Pode parecer tentador utilizar valores máximos no tratamento HDR para criar um efeito “incrível”, mas é preciso segurar a mão para não cair no exagero e transformar uma boa imagem, em algo que causa incômodo pra quem ver. Um bom tratamento HDR é agradável aos olhos, as cores são saturadas sim, mas nada que chegue a incomodar, nada que fuja muito da realidade. É tudo uma questão de bom senso, e não podemos esquecer que na fotografia até errando se aprende. Se você nunca fez uma fotografia HDR, experimente, é um ótimo exercício de tratamento de imagem e concepção de luz.

Você pode até não saber o que é fotografia HDR, mas se você gosta, pelo menos um pouco de fotografia, sem dúvida, já viu uma e ficou sem ar.

O fantástico mundo HDR

FICAR SEM AR?

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O homem que reinventou a roda N

a história da arte, a palavra “gênio” se aplica a pouquíssimos criadores. Da Vinci, Michelangelo, Picasso — e alguns outros. Dentro desse time, existe um grupo ainda mais seleto. São os que somam à palavra “gênio” uma outra: “visionário”. Os gênios visionários influenciam gerações posteriores e, assim, definem toda uma era. É como se dividissem a arte em antes e depois deles. Apenas dois nomes têm a carteirinha de sócios remidos desse clube: o italiano Giotto di Bondone (1267?-1337) e o francês Marcel Duchamp (1887-1968). Giotto é o responsável pelas noções de perspectiva e tridimensionalidade que moldaram a escola renascentista e nortearam a produção dos séculos seguintes. Por muito tempo, grandes artistas alternaram entre obedecer aos parâmetros do mestre italiano e

desafiá-los. Até que surgiu Marcel Duchamp. A revolução perpetrada pelo francês é mais difícil de definir por causa de sua complexidade e da maneira anárquica com que ele mudou tudo na esfera artística. O conceito que orientou seu trabalho, no entanto, é bastante claro. Com Duchamp nasceu a idéia de que uma obra só está completa quando a ela se soma a interpretação do outro — no caso, o espectador. O maior artista do século 20 chegou a usar a expressão “arte retiniana” para definir as criações de seus antecessores, voltadas para a pura admiração da imagem captada pelos olhos. Ele não se contentava mais em jogar apenas com a visão: estimulava uma verdadeira troca intelectual com o admirador de suas peças. Podese dizer que tudo o que se chama hoje de arte contemporânea, das Marilyn Monroe de Andy

Warhol às performances de Joseph Beuys, deriva, em alguma medida, de sua idéia seminal. Quarenta anos depois da morte de Duchamp e 60 depois de o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) receber dele o projeto para a coletiva que marcaria a abertura da instituição — que nunca foi montada porque um dos organizadores do evento fugiu como dinheiro destinado ao transporte das obras —, a mostra Marcel Duchamp: Uma Obra que não É uma Obra “de Arte”, com 120 peças do artista. Tratase de sua maior individual já apresentada na América Latina. Com obras primas como Porta-Garrafas, Roda de Bicicleta, O Grande Vidro, Fonte, L.H.O.O.Q., além da central Caixa-Valise e da derradeira Etant Donnés (Dados, em francês, no sentido de alguém que enumera algo; leia sobre alguns desses trabalhos ao longo desta

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Marcel Duchamp, o visionário que definiu o que hoje chamamos de arte, é tema de uma exposição em São Paulo é a maior já dedicada ao artista na América Latina

reportagem), a exposição traz itens nunca exibidos no país. “Ele deixou uma produção muito rica e sem nenhuma linearidade. É, até hoje, uma figura inclassificável, difícil de explicar”, diz o curador Felipe Chaimovich, que assina uma mostra paralela, intitulada Duchamp- me, só com nomes brasileiros influenciados pelo francês, também no MAM, no mesmo período.

A REVOLUÇÃO DA RODA

ercorrendo a exposição, é possível ver como a arte de Duchamp é desprovida de qualquer sentido heróico. Ele não desejava levar arte às massas nem beleza ao cotidiano. Estava interessado em pensar, e pensar com companhia. O mais claro e contundente convite de Marcel Duchamp nesse sentido são os readymade. Ao tirar um objeto comum de seu contexto usual e elevá-lo à categoria de arte, ele anunciava ao mundo: a habilidade manual do artista já não basta para definir uma obra. Na nova realidade, tomada pelas mais diferentes possibilidades de reprodução, o pensamento do autor por trás de seu trabalho — enfim, a sua idéia — se torna o mais importante. Instalar, portanto, uma roda de bicicleta sobre um ban-

co era um jeito de fazer com que o espectador deixasse de vê-la como parte da bicicleta e passasse a admirá-la por seus contornos — e só. A escolha do objeto que sofria esse deslocamento partia do artista, e isso ganhava valor. Nasceram assim, em seu ateliê, em Paris, em 1913, os dois primeiros ready-made da história, exatamente a Roda e o Porta-Garrafas. Dois anos depois, em 1915, Duchamp se mudou para Nova York, deixando o ateliê na França sob os cuidados de uma de suas irmãs. Ao limpar o quartinho, a jovem jogou fora o que, para ela, nada mais era do que objetos velhos e sem utilidade. Duchamp teve de desenvolver mais tarde outras versões de suas mais importantes criações em solo parisiense (entre elas, a Roda de Bicicleta; a imagem que aparece na capa de BRAVO! é uma segunda versão).

A NOVA YORK DOS SONHOS

e na França Duchamp inventou o readymade, foi em Nova York que ele conseguiu sair do anonimato. A própria escolha da cidade americana é tida por muitos especialistas como um ato visionário. O pintor americano Willem de Kooning falava em Duchamp como “o movimento de um homem só”. E essa imagem

era tudo o que a América precisava em tempos de reconstrução, depois da Segunda Guerra, exatamente quando Duchamp se popularizou. Nos Estados Unidos, ele começou dando aulas de francês e trabalhando como bibliotecário e terminou planejando a curadoria de grandes mostras. Provocou polêmica ao adotar um alter ego feminino, Rose Sélavy — pseudônimo com o qual assinava algumas de suas obras. Duchamp protagonizou também uma vida amorosa intensa.Casou-se três vezes, foi amante da escultora brasileira Maria Martins na década de 1940 e alimentou uma paixão nada secreta da mecenas Peg gy Guggenheim. Para além da vida pessoal movimentada, Duchamp encontrou na cidade americana tudo o que precisava para desenvolver seus objetos provocativos. Foi lá que comprou, logo na chegada, os dois grandes painéis de vidro que, colocados a princípio sobre cavaletes, deram forma ao projeto O Grande Vidro, terminado oito anos depois, em 1923. Os oito anos em que Duchamp se debruçou sobre essa obra, preenchendo-a com elementos gráficos, justificam ao menos parte de sua complexidade. Hoje, estudiosos como o historiador de arte Giulio Carlo Argan dizem que a peça remete aos desejos mais profundos do homem, sobretudo o sexual.

REINVENTAR

Na parte superior — tecnicamente uma pintura sobre vidro —, identifica-se com clareza uma noiva flutuando próxima a uma nuvem. Há muitas analogias e alusões humorísticas nessa obra-prima, que tem um segundo título: A Noiva Posta a Nu pelos seus Celibatários, Mesmo. Da obra, o poeta Octavio Paz disse tratar-se de um enigma: “Portanto, não é para ser admirada, e sim decifrada”. Nada mais duchampiano. A exposição do MAM reproduz a atmosfera do primeiro estúdio de Duchamp em Nova York. A reconstituição só foi possível por meio de umas poucas fotografias, algumas fora de foco, tiradas entre 1916 e 1918 por seu amigo HenriPierre Roché. Ele morava num, digamos assim, pardieiro, com gavetas abertas, travesseiros pelo chão e muita, muita poeira acumulada pelos cantos. Esse ambiente desprovido de glamour também serviu de cenário para a criação de seu ícone Fonte, o famoso urinol que se torna arte ao ser transportado para uma exposição. A história é ilustrativa de como Duchamp era avançado para sua época. Em 1917, ele integrava a Sociedade dos Artistas Independentes, cuja principal finalidade era organizar exposições nos moldes do Salão dos Indepen-

dentes em Paris, ou seja, sem jurados e sem premiações. A mostra Independents Art Exhibition logo se tornou a maior coletiva já promovida nos Estados Unidos, com 2.125 obras executadas por 1.200 participantes. O nome de Duchamp jamais apareceu nessa lista. Ele pagou as taxas exigidas, mandou a peça no prazo correto, mas, numa contradição a todo o espírito alardeado pelos promotores da exposição, teve sua criação barrada. A história do urinol, no entanto, acabou se tornando o assunto corrente entre os visitantes da mostra, graças a um artigo que o próprio Duchamp fez circular em uma revista de arte.

difícil quantificar o legado de Duchamp já que, de certa maneira, ele está em toda parte. “Andy Warhol é um dos melhores exemplos dos herdeiros mais próximos desse legado duchampiano. Como Duchamp, ele arrancou objetos do seu contexto no cotidiano e lhes atribuiu uma aura de arte, para que fossem observados em sua pureza material e simbólica, dentro de

um museu”, analisa o crítico e curador Ricardo Resende. “Poderia ainda falar em Joseph Beuys, Lygia Clark e Nelson Leirner, para ficar em apenas alguns herdeiros mais evidentes.” O alemão Beuys, tido como um dos precursores das performances artísticas, levou ao extremo sua vontade de conciliar a vida e a arte ao se trancar em um quarto com um coiote, para ser filmado, em tempo integral, durante quatro dias e quatro noites. A brasileira Lygia Clark, com suas experimentações sensoriais, interativas e terapêuticas, chegou até a recusar o rótulo de artista mais para o fim de sua carreira. E o brasileiro Nelson Leirner comunga até hoje da ousadia debochada de Duchamp. Em 1967, ele mandou um porco empalhado ao 4º Salão de Arte Moderna de Brasília (a obra pertence hoje ao acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo). O júri aceitou o trabalho. O próprio Leirner, que figura entre os escolhidos para a coletiva paralela de Felipe Chaimo Vich, é taxativo ao dissertar sobre a importância de Duchamp em sua obra: “Ele toca passado, presente e futuro, em um processo rotativo. Invejo o tempo que Duchamp ficou jogando xadrez”, brinca o artista, aludindo ao conhecido hobby do francês. A julgar pela sua produção reduzida, parece

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mesmo que Duchamp se distraía com os cavalos, torres e peões do tabuleiro enquanto esperava pacientemente que o público e a crítica entendessem a complexidade de suas criações. Até hoje, esse caminho não foi inteiramente percorrido. A forma como a imprensa lidou com sua morte, por embolia, em outubro de 1968, talvez seja um bom indicativo disso. Enquanto o jornal The New York Times cravou a notícia em sua primeira página, o diário parisiense Le Figaro publicou somente uma nota na coluna sobre as competições de xadrez, tal a falta de prestígio de Duchamp na França da época. “Há muitos Duchamps além do que fez o ready-made”, diz o crítico e curador Cauê Alves. A mostra em cartaz no MAM, com curadoria de Elena Filipovic, apresenta-se como uma oportunidade para conhecer também esses outros Duchamp. “Ele foi muito mais radical que Picasso ou Matisse. Digo isso não para diminuir o talento deles, mas para enfatizar o que Duchamp fez”, diz a curadora. Ela vai ao centro da questão. Picasso e Matisse foram gênios incontestáveis — mas, como já foi dito, muitos poucos foram, como Duchamp, visionários.

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documentário “Annie Leibovitz - Life through a lens’’ revela muitas faces da mais famosa fotógrafa de rock e uma das maiores de todos os tempos. Muito reservada, ela se revelou inteira para as câmeras da irmã, Barbara, diretora desse documentário filmado para a TV pública americana, no ano passado, e exibido em janeiro deste ano, nesta terça e na quarta-feira, no Festival do Rio. Ela fez seu nome nos anos 70 como fotógrafa e editora de fotografia do jornal (depois revista) “Rolling Stone’’, mas incursionou pelo mundo das celebridades e da moda através das revistas “Vanity Fair” e “Vogue”, além da política, incluindo imagens marcantes da guerra na Bósnia, onde esteve instigada por sua mentora, a escritora Susan Sontag (1933 - 2004), definida no filme como a outra metade dela por ser uma mulher de palavras, enquanto Annie é uma mulher de imagens. Tudo está fartamente documentado nos 90 minutos do filme, que passam num instante para quem se interessa pelo mundo dos anos 60 para cá. Filha de militar, família grande, Annie passou anos indo de um lado para o outro por conta das transferências do pai. As andanças eram sempre registradas em fotografias. Daí o interesse que acabou se tornando profissão. Um tanto ou quanto desinformado, o pai deixou que ela fosse morar em San Francisco com uma amiga, achando que seria seguro. O movimento hippie nascia na cidade, o lugar menos adequado para conceitos conservadores dele, mas uma época maravilhosa para Annie começar a registrar freneticamente tudo à sua volta. O fundador da “Rolling Stone”, Jan Wenner, conta como a contratou quando o jornal acabara de nascer, em San Francisco, como porta-voz da contracultura. Ele fala de como Annie começou a se firmar lá dentro com imagens marcantes para o crescimento da empresa que, em 1978, mudou-se para a chique Quinta Avenida, em Nova Iorque, em busca de um lugar no mainstream. Annie fez dupla muito tempo com o desvairado escritor Hunter Thompson, que ela nunca viu careta, e também usou drogas: “ A cocaína fazia a gente pensar que estava pensando”, diz ela, numa frase genial para definir esta substância emburrecedora da mente humana. Este mergulho foi incentivado pelos Rolling Stones, que a contrataram para cobrir a turnê de 1975, o auge do período drogado da banda. Keith Richards ironiza que apostou num rápido colapso dela em meio à loucura stoniana, mas Annie segurou a onda. Jagger conta no filme ter se amarrado na capacidade dela de capturar movimentos da banda no palco. Annie diz que sua filosofia de trabalho era de que só se pode capturar de verdade a essência de quem se fotografa se você se tornar parte dele. E é isso que Jagger ressalta, ao mencionar a capacidade dela de se tornar parte da turma, a ponto de ninguém se importar com o clicar constante da sua máquina. Arnold Schwarzenegger faz eco a Jagger. Ele a conheceu em 1975 quando ainda era estrela apenas do mundo fisiculturista e conta da ca-

pacidade de Annie de se tornar “um dos rapazes” e deixar todo mundo à vontade diante de suas câmeras. O documentário tem muitos depoimentos mais, entre eles de Mikhail Baryshnikov, da candidata presidencial americana Hillary Clinton, da editora de Vogue Anna Wintour, da atriz Demi Moore, fotografada grávida e nua para a ‘’Vogue’’ e muitos outros. A diva punk Patti Smith conta que não se reconheceu na foto escolhida por Annie para a capa de ‘’Rolling Stone’’, mas anos depois percebeu que se tornara aquela pessoa. Yoko Ono revela que ela e John se impressionaram com Annie desde a primeira sessão de fotos em 1971, quando ela ainda era pouco conhecida, porque não parecia interessada em Lennon como celebridade. “Ela estava mais interessada em nossa essência,” conta ela. As fotos foram para a reveladora entrevista em que John disse que o sonho acabou. A última sessão foi algumas horas antes de John ser assassinado, quando ele topou posar nu, abraçado a Yoko inteiramente vestida. Annie foi feliz num momento trágico: a foto capturou a alma do casal.

ALEGRIA

Em primeiro plano Document谩rio revela a trajet贸ria de Annie Leibovitz, uma das maiores fot贸grafas de todos os tempos

ROUPA

Por

Quando a roupa ĂŠ o de menos 26

Luciana Oliveira

ROUPA

ma das linguagens mais utilizadas na hora de despertar o interesse do consumidor, a fotografia sempre andou de braços dados com a indústria da moda. Mas o melhor disso tudo é que quando falamos sobre as peculiaridades deste mercado é fácil constatar que o produto nem sempre é o foco principal. Há muito tempo que as grandes marcas não têm mais na roupa seu objeto único. Moda é muito mais que tecido e costura, é uma série de outros valores que vêm agregados ao produto ou, melhor, à etiqueta. Desde os anos 60 – talvez até um pouco antes – vestir-se deixou de ser somente um ato de cobrir o corpo de acordo com imposições sociais de bom gosto e passou a ser uma maneira de expressar-se. Até aí tudo bem, todo mundo sabe que uma roupa não é mais uma roupa, ela já foi bandeira do rock e do hippie nos anos 60 e 70, passou a ser uniforme de tribos nos anos 80 e 90 e hoje faz parte da expressão do eu como ser criativo. Antes de pensar que isso é uma tremenda viagem, olhe para si próprio e para o que está usando e verá que, provavelmente, está falando algo sobre você e sua personalidade. Então, a maneira da indústria de moda lhe abordar não poderia ser a mesma de uma década atrás. Imagens que dizem o que você deve vestir para estar bem ou na moda não vendem mais como no passado, elas têm que falar diretamente a você como indivíduo, e não tentar inseri-lo num grupo. A indústria de moda já atentou para isso há algum tempo e tem trabalhado muito mais o conceito que a forma. O consumidor deve se identificar diretamente com a proposta da marca e, automaticamente passar a adquirir determinado produto. Conforto, rebeldia, drama, vanguarda, tradicionalismo, glamour estão à venda nas prateleiras. A seda, o jeans e o algodão são apenas os canais para se transmitir a mensagem. Aí é que entra o papel da imagem na publicidade. A imagem tem que falar disso, tem que reforçar o discurso do criador, da marca e mexer com a emoção do consumidor. O resultado disso é muito bom de assistir. Um espetáculo de criatividade de designers, de produtores de moda, de diretores de arte e, principalmente, de fotógrafos que deitam e rolam na hora de vender conceitos.

RETRATO

por Manuela Galindo

ue atire a primeira pedra quem nunca, nunca mesmo, esticou bem os braços, e apertou com decisão – ou não muita – o botão que exerce a pequena mágica de congelar num quadro o que está em frente à lente de uma câmera digital, com um detalhe: é a sua própria imagem que você acabou de captar. Não se trata absolutamente de dizer que os auto-retratos são uma grande novidade, mas, quem, antes da época em que a fotografia ficou tão imediata estava disposto a gastar tempo/filme/revelação com uma imagem que provavelmente não ia dar certo? A fotografia digital traz para muito mais gente a chance de fotografar muito mais vezes, seja pela praticidade de conferir instantaneamente o resultado (e “corrigi-lo”, “consertá-lo”, apagálo), seja pela facilidade de se ter uma câmera digital compacta à mão. E isso acabou por gerar um crescimento enorme não só no número de fotografias produzidas, como, especialmente, fez espalhar-se um hábito que quase somente artistas ou fotógrafos experimentais cultivavam: o ato de fotografar-se. Num exercício que mistura narcisismo e autopercepção, as pessoas querem compulsivamente guardar em um arquivo de pixels a sua cara, mão, pé, corpo, sombra. Já é hábito comum, principalmente nos jovens, o registro calculado do cotidiano. Essa auto-retratação tem relação com o ideal de felicidade ligado à beleza e à juventude, cristalizado em imagens onde aparecemos sempre sob nossos melhores ângulos ou antes de ir a uma festa. Esta seria a idéia que se quer perpetuar, que se “escolhe” para servir como memória, entre os registros digitais que são guardados e os que vão para a lixeira. Com grande circulação através dos meios virtuais, em fotoblogs ou redes de relacionamento, como o Orkut, Facebook, etc. esse tipo de registro ganha cada vez mais espaço. Difícil é definir os limites entre ser essa fotografia um ato meramente automático, banalizado pela “sobrerretratação” e ser um meio de expressão pessoal, carregado de significado e com intenção estética. Porém, mais importante que definir é reconhecer que se trata de uma nova forma de compor um repertório de imagens pessoais que estão inseridas no meio social, cujos resultados só poderão ser verificados com o tempo.

Ser poser ou não ser,

eis a questão

RETRATO

AMÉRICA

Expediente Luciana Oliveira

Formada em Design Gráfico pela UFPE e pós-graduada em Design de Moda pela mesma instituição. Começou sua carreira em jornal, logo depois montou um escritório de design com dois colegas de profissão. Impulsionada por uma parceria profissional, o escritório acabou se fundindo com a Creatto Comunicação, agência da qual foi sócia. Atuou no mercado publicitário por dez anos como diretora de arte e coordenadora de criação. Há dois anos resolveu sair da agência para voltar ao design e reativou seu escritório.Também trabalha com ilustrações para decoração e mantém um blog com discussões despretenciosas sobre moda.

Artista visual, ilustrador, quadrinista e desenhador de coisas várias. Edita a revista de quadrinhos autorais: Ragu. É curador do Festival Internacional de Humor e Quadrinhos de Pernambuco (FIHQPE), e Coordenador Assistente da Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia. João Lin

Fotógrafa formada em Jornalismo pela Universidade Católica de Pernambuco. Quando estudante foi estagiária da editoria de fotografia do Jornal do Commercio e atualmente é fotógrafa da Fundarpe. Priscilla Buhr

Thiago Mesquita

Estudante de Design Gráfico, trabalha como designer a 2 anos e meio. Possui experiências nas áreas de Propaganda, PDV e Design editorial. Tem a ilustração como hobby. Trabalha com o design voltado ao marketing e a publicidade. Seu maior objetivo é continuar estudando e aprender com cada nova oportunidade. Sua tragetória profissional, tem passagens em editora de pequeno porte, gráficas de médio porte e atualmente trabalha na área de marketing projetando peças de PDV e divulgação da Rede Matriz.

Foi aluno da primeira turma do projeto Oi Kabum! Está cursando o 3ª período em Design Gráfico, nas Faculdades Integradas Barros Melo (AESO). É designer da assessoria de imprensa da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco - FUNDARPE. Prefere carregar as pequenas coisas, porque as grandes não dá para levar no ônibus. Gosta de andar de ônibus principalmente a noite. É sócio do Bacurau Design.

Philipe Camarão

AMÉRICA

Trabalha com projetos de Stands, maquete eletrônica,estudande de design focando muito em ambiente 3D ,hoje atua como chefe do departamento de criação de uma montadora de eventos (Design Virtual). Ricardo Fernandes

Designer e jornalista, com mestrado em Design. Sócia do StudioAurora, é professora nas Faculdades Integradas Barros Melo (AESO), onde leciona, entre outras disciplinas, Design Editorial, ambiente onde esta revista nasceu. Patricia Amorim

Estudante de jornalismo da UFPE e fotógrafa. Atualmente faz pesquisa de iniciação científica sobre o auto-retrato na fotografia digital. Também atua como produtora e editora, na Ateliê Produções. Manuela Galindo

23, 63, 170, 35, 40. não é artista, não é ilustradora, não é fotógrafa nem jornalista. joana f.

Funcionário público federal (METROREC), e nas horas vagas joga bola e faz caligrafia com canetas esferográficas. Bismark Pimentel

AMÉRICA