Acordeom Brasileiro

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

ACORDEOM brasileiro Organização

Marina Camargo

Livro de partituras e diálogos com acordeonistas brasileiros Adelson Viana Alessandro “Bebê” Kramer Beto Hortis Edith de Camargo Gabriel Levy João Pedro Teixeira Lourdinha Luciano Maia Luiz Carlos Borges Lulinha Alencar Marcelo Caldi Renato Borghetti Toninho Ferragutti Waldir Teixeira

PARABOLÉ EDITORA 1a edição - Curitiba, 2018

Concepção, Produção e Transcrição de Partituras: Marina Camargo Direção Musical e Revisão de Partituras: Marcelo Pereira Revisão de Textos: Carlos Barbosa Projeto Gráfico e Diagramação: Simon Ducroquet Produção Executiva: Juliana Cortes Captação de Recursos: Sauí Produções Editora: Parabolé Educação e Cultura www.parabole.com.br CD Acordeom: Marina Camargo Violão e contrabaixo elétrico: Marcelo Pereira Mixagem e masterização: Valderval O. Filho Gravado no estúdio Ponto Z em Curitiba/PR nos meses de julho e agosto de 2018.

Acesse conteúdo extra em: www.acordeombrasileiro.com

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Angélica Ilacqua CRB-8/7057 Acordeom brasileiro : livro de partituras e diálogos com acordeonistas brasileiros / organização de Marina Camargo. -- Curitiba : Parabolé, 2018.

143 p. : il.

ISBN 978-85-67262-08-6 1. Acordeão 2. Acordeão - História 3. Partituras - Acordeão 4. Acordeonistas - Brasil - Entrevistas 5. Músicos - Brasil - Entrevistas I. Camargo, Marina CDD 788.86 1. Acordeão

Incentivo:

Projeto realizado com o apoio do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura - Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba

Agradeço a todos que contribuíram para a realização desse trabalho.

Aos acordeonistas que prontamente aceitaram o convite para participar desse livro nos contando suas histórias na vida e na música: Adelson Viana, Alessandro Kramer, Beto Hortis, Edith de Camargo, Gabriel Levy, João Pedro Teixeira, Lourdinha, Luciano Maia, Luiz Carlos Borges, Lulinha Alencar, Marcelo Caldi, Renato Borghetti, Toninho Ferragutti e Waldir Teixeira.

Aos que trabalharam ao meu lado nesses dois anos de projeto: Juliana Cortes, Carlos Barbosa, Simon Ducroquet e Valderval O. Filho.

Ao estúdio Ponto Z e ao Miguel Zattar.

Agradeço o apoio da Fundação Cultural de Curitiba, Prefeitura Municipal de Curitiba e Positivo, além da parceria da Sauí Produções e da Parabolé Educação e Cultura.

Aos meus pais, Antonio Carlos e Rosa, por me presentearem a vida e me permitirem seguir nela meus próprios caminhos.

Por fim, agradeço especialmente a Marcelo Pereira pelo apoio, dedicação e por estar ao meu lado sempre.

Sumário

Apresentação 7 Breve história do Acordeom

9

ENTREVISTAS Adelson Viana

19

Alessandro “Bebê” Kramer

27

Beto Hortis

35

Edith de Camargo

43

Gabriel Levy

51

João Pedro Teixeira

63

Lourdinha 77 Luciano Maia

83

Luiz Carlos Borges

95

Lulinha Alencar

105

Marcelo Caldi

113

Renato Borghetti

123

Toninho Ferragutti

129

Waldir Teixeira

137

Apresentação

A ideia deste livro nasceu há muito tempo.

Não sei dizer ao certo quando exatamente, mas sempre tive o desejo de ver registrado o trabalho de tantos acordeonistas brasileiros.

Sou professora de acordeom há 16 anos, e em todos esses anos sempre tive uma vontade muito grande de aprender sobre tudo o que estava relacionado ao acordeom.

Quando cheguei em Curitiba, em 1998, conheci o Conservatório de MPB onde entrei pela primeira vez para fazer minha inscrição na Oficina de Música. Nem imaginava, naquele momento, que um dia seria professora de acordeom daquele Conservatório.

Alguns anos mais tarde, quando fiz o curso de acordeom na Oficina de Música com Toninho Ferragutti, recebi diversas partituras de suas composições escritas à mão por ele mesmo, e naquele momento comecei a imaginar como seria bom ter todo esse material em um songbook.

Numa época em que a internet ainda era muito precária no Brasil, a minha busca por material de estudo para acordeom não era fácil.

Eu pesquisava na Biblioteca Pública, biblioteca do Conservatório de MPB, sebos e lojas de música em busca de partituras, métodos, CDs, vinis, tudo que eu pudesse encontrar sobre o acordeom. Confesso que o resultado dessa busca nem sempre era satisfatório, pois principalmente em relação às partituras e métodos as publicações que eu encontrava eram sempre muito antigas, a maioria das décadas de 1940 e 1950. Material sobre os acordeonistas que eu tanto desejava estudar na época como Dominguinhos, Sivuca, Oswaldinho e Toninho Ferragutti não existiam.

Passaram-se os anos e algumas publicações começaram a aparecer, edições com partituras de Dominguinhos, Mário Zan, Albino Manique e Luiz Gonzaga, mas ainda restava uma lacuna de material sobre os acordeonistas em atividade atualmente.

Foi então que o projeto Acordeom Brasileiro tomou forma e a partir da aprovação no edital da Lei de Incentivo à Cultura da Fundação Cultural de Curitiba iniciamos o trabalho de escolha dos acordeonistas participantes.

Essa escolha foi feita através de vários critérios, entre eles o foco na composição, pois se trata de um livro de partituras. Outro fator a ser observado foi o de contemplar diferentes estilos e formas com que os artistas trabalham o acordeom. Assim também, procuramos contemplar diferentes regiões do país, para tentar apresentar os diversos gêneros da música brasileira em que o acordeom está inserido.

Obviamente essa pesquisa não pôde reunir todos os acordeonistas em atividade atualmente e com trabalhos relevantes em nível nacional. Da mesma forma, não puderam participar acordeonistas escolhidos desde a concepção desse livro, mas que já nos deixaram para tocar em outras querências como Dominguinhos, Sivuca e Adelar Bertussi.

Este livro é, portanto, o resultado de uma pesquisa com o objetivo de manter viva a memória da nossa música popular, por meio dos depoimentos e das obras dos próprios atores dessa arte, que contribuíram e contribuem para sua existência.

Marina Camargo, agosto de 2018

ACORDEOM BRASILEIRO

7

Breve história do Acordeom

A

origem do acordeom é incerta, uma vez que são vários os registros, na história, de pessoas que inventaram ou desenvolveram um instrumento semelhante ao que conhecemos hoje.

Os princípios usados na fabricação do acordeom remontam há séculos antes do seu aparecimento. Em 2.700 a.C. tem-se notícia de que foi inventado na China um instrumento chamado cheng. O instrumento, que é utilizado até os dias de hoje, consiste numa espécie de órgão portátil, composto por diversos tubos de bambu onde são inseridas as palhetas que são acionadas através do ar soprado por orifícios. Possivelmente o cheng chegou à Europa por volta de 1777, e teve seu princípio de palhetas livres utilizado na fabricação do acordeom. A exemplo do antepassado chinês, no acordeom o som também é produzido pelo ar bombeado através das palhetas, porém não pela boca, mas pelo fole. Tem-se também notícia de que outros instrumentos utilizando a técnica de vibração das palhetas foram desenvolvidas no Egito antigo e na Grécia.

ACORDEOM BRASILEIRO

9

metálica a que denominou accordéon; 4. Cyrill Demian registrou em 1829, em Viena, um instrumento sob o nome de accordion, que já incorporava acordes aos baixos.

Podemos perceber que apesar de um instrumento com as características do acordeom existir desde 1780, foi Cyrill Demian quem patenteou a invenção e o seu nome como accordion.

Cheng e tocador1

Réplica do acordeom patenteado por Demian2

Pode-se supor que o acordeom, como o conhecemos hoje, tem sua origem na Europa, mas sua invenção é atribuída a várias pessoas: 1. O primeiro instrumento a usar o sistema de palhetas livres e que possuía um teclado e um fole acionado pelo braço esquerdo do executante foi o órgão de Kirsnik-Kratzenstein de 17803; 2. Em 1822 Friedrich Buschmann patenteou em Berlim um instrumento chamado Handeoline que incorporava um fole e um teclado de botões4; 3. Em 1827 Marie Candide Buffet, na Bélgica, inventou um modelo de harmônica

Desde sua invenção, no início do século XIX até os dias atuais, surgiram inúmeros fabricantes do instrumento, no início pequenas oficinas que mais tarde se tornaram grandes fábricas. Os principais países onde primeiro se desenvolveram as fábricas de acordeom foram: Itália, Rússia, França e Alemanha. Mais tarde, no início do século XX, os Estados Unidos e o Brasil também se tornaram grandes fabricantes de acordeões.

Com o crescente aprimoramento do instrumento promovido pelos artesãos e fabricantes, começaram também a surgir inúmeros músicos que se dedicaram a tocar o acordeom e a compor peças exclusivas para ele. A primeira composição feita para acordeom que se tem notícia foi feita por uma mulher. Louise Reisner compôs Thème variè très brillant em 1836 e a apresentou no Hotel de Ville em Paris5. Seu pai é um dos primeiros construtores e professores de acordeom, autor de três métodos para o instrumento. Louise é considerada a primeira concertista e virtuose do acordeom diatônico que existia na época.

Poucos compositores da chamada música erudita escreveram para acordeom no século XIX. Mas entre eles podemos citar o russo Piotr Ilich Tchaikovsky e o italiano Umberto Giordano.

Ambos inseriram partes para o acordeom em suas obras, o primeiro em sua Suíte Orquestral nº2 em Dó Maior e o segundo em sua ópera Fedora.

1. Figura retirada de: http://www.abarberena.com/acordi.html.

2. Figura retirada de: http://www.abarberena.com/acordi.html.

3. HERMOSA, Gorka. El Acordeón en el siglo XX, p. 23.

4. HENRIQUE, Luis. Instrumentos Musicais, p. 311.

10

ACORDEOM BRASILEIRO

5. HERMOSA, Gorka. El Acordeón en el siglo XX, p. 37.

O acordeom adquiriu no país diferentes denominações, conforme a região. Para os sulistas ele é “gaita”, “gaita pianada”, “cordeona” ou “gaita ponto” (acordeom com teclado de botões). No Nordeste é chamado de “sanfona”, “fole” ou “pé de bode” (acordeom de botão com 8 baixos). É um instrumento que a exemplo da Europa, seu lugar de origem, aqui no Brasil também sempre esteve muito ligado às tradições e festas populares. Os acordeonistas sempre animaram bailes no campo e em pequenas cidades do interior e mais tarde com o crescimento das grandes cidades, passaram a se apresentar em casas de shows, teatros e bares.

Louise Reisner6

Por outro lado, o acordeom sempre esteve muito presente na música folclórica e popular dos países europeus. Isso se deve provavelmente a vários fatores, entre eles: ser um instrumento portátil, ter uma capacidade de volume alto, seu aprendizado ser feito oralmente e a capacidade do instrumento de apresentar melodias que podem ser acompanhadas de harmonia e ritmo.

Acredita-se que o acordeom chegou ao Brasil primeiramente pela região sul, trazido pelos imigrantes italianos, que começaram a chegar em maior número em 1870. Porém tem-se notícia do aparecimento do acordeom no Brasil já em 1845 trazido por imigrantes alemães7 e soldados que desembarcaram em 1851 para lutar contra o ditador argentino Manuel Rosas.

Já a introdução do acordeom no Norte do Brasil dá-se por volta de 1864-18708.

6. Figura retirada de: https://ilramodoro-katyasanna. blogspot.com/2013/10/louise-reisner.html. Acesso em 09/08/2018 7. HERMOSA, Gorka. El Acordeón en el siglo XX, p. 46.

8. CASCUDO, Luis da C. Dicionário do Folclore Brasileiro, p. 691.

Na região Sul, com a chegada das danças trazidas da Europa na segunda metade do século XIX como a polca, o xote, a mazurca e a rancheira, o acordeom passou a ter papel principal no fandango gaúcho. A música tradicionalista gaúcha, que é aquela feita para animar os bailes, teve seu maior desenvolvimento a partir da década de 1950 e a figura do gaiteiro passou a ser a de maior destaque. Alguns grupos foram os pioneiros nesse mercado como Os Irmãos Bertussi9 no Rio Grande do Sul, e o conjunto Os Fazendeiros10 em Santa Catarina. Com o desenvolvimento desse mercado de conjuntos gaúchos surgiram inúmeros outros grupos destinados a animar as festas, levando consigo inclusive toda a estrutura para os bailes, incluindo equipamentos de som, que são transportados com os grupos em grandes ônibus até os dias de hoje.

Outro lugar onde o acordeom tem presença marcante é nos CTGs, Centro de Tradições Gaúchas, lugar de preservação da cultura e tradições gaúchas, onde o acordeom é usado para acompanhar os grupos de danças e também como solista em concursos por toda a região Sul do país.

9. Na década de 1950 formaram um dos primeiros grupos da música tradicionalista gaúcha. Adelar e Honeyde fizeram a primeira gravação em 1955 pela gravadora Copacabana.

10. Grupo formado no início da década de 1970 por Getúlio e Lourdinha. Foi um dos primeiros grupos a ter uma mulher como acordeonista e cantora.

ACORDEOM BRASILEIRO

11

Na região Nordeste o acordeom também tem um papel importante na música popular. As sanfonas de oito baixos sempre animaram os forrós das cidades do interior, e sempre estiveram presentes nas feiras realizadas nas cidades maiores de cada região.

Foi em 1946, com a gravação da composição de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira intitulada “Baião” pelo grupo Quatro Ases e um Coringa com acompanhamento da sanfona de Luiz, que o país “descobriu” a música nordestina. Luiz Gonzaga já vinha fazendo gravações desde 1940 com um extenso repertório de choros e músicas instrumentais de sua autoria, e já era contratado da Rádio Nacional, uma das maiores emissoras da época. Mas foi a partir do sucesso de “Baião” que a sanfona assumiu o protagonismo junto com seu tocador e passou a ter grande importância na difusão dos ritmos nordestinos nacionalmente.

O crescente desenvolvimento das emissoras de rádio no Brasil, a partir de meados do século XX, foi fundamental para a consolidação de um mercado para a música popular. Por consequência disso muitos artistas desse gênero, incluindo os acordeonistas, tiveram nas emissoras de rádio seu sustento e o desenvolvimento de suas carreiras. Vários acordeonistas começaram suas carreiras musicais no rádio, alguns com contratos de exclusividade, que incluíam participações em programas ao vivo como atrações principais ou juntamente com outros artistas. Outros participavam ativamente dos chamados regionais, grupos que tocavam em diversos programas com repertório de choros e muitas vezes acompanhando ao vivo outros artistas convidados. Luiz Gonzaga, como já citado acima, teve seu primeiro contrato assinado com a Rádio Nacional do Rio de Janeiro em 1945, passando a participar de programas de auditório que eram transmitidos ao vivo para todo o país. Pedro Raymundo, catarinense de Imaruí, ficou conhecido como “o gaúcho alegre do rádio” depois de se apresentar em programas nas rádios Tupi, Tamoio, Guanabara, Mayrink Veiga, Globo e Rádio Nacional, onde assinou um contrato também no ano de 1945. Foi o primeiro artista do sul do país a obter repercussão nacional. Apresentava-se vestido com trajes re-

12

ACORDEOM BRASILEIRO

gionais gaúchos, o que inspirou Luiz Gonzaga a adotar a indumentária dos vaqueiros nordestinos. Sivuca, paraibano de Itabaiana, teve seu primeiro emprego como músico na Rádio Clube de Pernambuco, trabalhou na Rádio Jornal do Comércio em Recife e mais tarde nas rádios Tupi e Record no Rio de Janeiro. Muitos outros acordeonistas também tiveram seu desenvolvimento musical no rádio como: Chiquinho do Acordeom11, Orlando Silveira12, Dominguinhos13, Waldir Teixeira14, Mário Zan15, Caçulinha16, Antenógenes Silva17, Adelaide Chiozzo18, Mary Terezinha19, entre outros.

Assim como o crescente aparecimento de artistas usando o acordeom como seu instrumento principal, o ensino de acordeom no Brasil também conheceu seu auge a partir da década de 1940. Antes disso, desde o início do século XX quando o instrumento esteve 11. Acordeonista gaúcho, começou a trabalhar na Rádio Nacional em 1951. Fez parte da Grande Orquestra Brasileira da Rádio Nacional sob a regência de Radamés Gnatalli, do Trio Surdina com o violonista Garoto e Fafá Lemas no violino, do Sexteto Radamés e foi o primeiro solista do Concerto para Acordeom, Orquestra de Cordas e Tumbadoras.

12. Acordeonista paulista, começou na Rádio Tupi em São Paulo integrando o Regional de Antonio Rago. Compôs e gravou diversos choros. Em 1951 chegou ao Rio de Janeiro por intermédio de Luiz Gonzaga e ingressou no Regional de Canhoto. De 1956 a 1974 escreveu arranjos para diversos artistas da Odeon.

13. Acordeonista pernambucano, em 1957 aos 16 anos de idade fez sua primeira gravação tocando em um disco de Luiz Gonzaga. Fez parte do Regional de Canhoto na década de 1960, acompanhando diversos artistas no rádio. Tem inúmeras composições e parcerias com artistas da música brasileira.

14. Acordeonista gaúcho entrevistado neste livro. Trabalhou na rádio PRB-2 em Curitiba onde participou do conjunto vocal Os Comandos e do Regional da rádio acompanhando diversos cantores.

15. Acordeonista italiano, chegou ao Brasil com 4 anos de idade. Trabalhou nas rádios Record, Tupi e Bandeirantes em São Paulo. Gravou mais de 300 discos de 78 rpm na gravadora RCA Victor. Autor da guarânia “A Chalana”, uma das composições mais conhecidas do repertório sertanejo.

16. Acordeonista paulista, iniciou na Rádio Tupi de São Paulo em 1948. Acompanhou diversas duplas sertanejas na década de 1950 e diversos artistas com seu regional.

17. Acordeonista mineiro, transferiu-se para SP em 1928 onde começou a trabalhar na Rádio Educadora Paulista. Foi professor de Luiz Gonzaga, ensinando-lhe um repertório de tangos quando este ainda era músico do Mangue. Em 1959 fundou a Rádio Federal de Niterói.

Gravou inúmeras valsas e choros, entre as mais conhecidas “Saudades de Matão”.

18. Acordeonista paulista, iniciou na Rádio Clube do Brasil fazendo imitações do acordeonista Pedro Raymundo. Trabalhou também na Rádio Nacional e participou de diversos filmes cantando e tocando acordeom na década de 1950.

19. Acordeonista gaúcha, começou na Rádio Bagé onde mais tarde conheceu o cantor e compositor Teixeirinha, com quem formou uma dupla. Juntos eles fizeram diversos discos e filmes.

mais presente na sociedade, os conhecimentos já eram passados de maneira oral, de pai para filho, de músico para aprendiz, ou por professores particulares que atendiam muitas vezes em suas próprias casas. Mas o ensino formal, em escolas e conservatórios, teve seu desenvolvimento maior a partir de dois nomes principais: Mário Mascarenhas e Alencar Terra. Ambos escreveram métodos para acordeom e mantiveram escolas regulares com ensino baseado em programas. Estes programas eram aprovados pelo Serviço de Educação Musical e Artística (SEMA), órgão criado em 1933 durante o governo de Getúlio Vargas por iniciativa de Heitor Villa-Lobos, que desejava um projeto de ensino musical nas escolas brasileiras.

O “Método para Acordeão Mascarenhas” (1940) e o “Método para Acordeon - Professor Alencar Terra” (1945) são até hoje usados por estudantes de acordeom. Outros professores, a partir das publicações citadas, também deixaram suas contribuições para o material de estudo do instrumento: “Método Beckhauser” de Rudi Beckhauser (1959), “Técnica da Mão Esquerda” de José Reale, “Manejo dos Baixos” de A. Francheschini (1952), “O Acordeon em Arpejos” de Roberto Stanganelli (1959), “Método para Harmônica” de Edy Meirelles (1953), dentre outros. Mais recentemente surgiram iniciativas de atualizar o material didático, visto que a partir da década de 1960 quase não houve publicações destinadas ao acordeom. O “Método para Acordeom Som Bertussi” de Adelar Bertussi e Waldir Teixeira, Volume 1 (1999) e Volume 2 (2005), “Método Teórico e Prático de Acordeom” de Roberto Bueno (2013), a série “Música para Acordeon” com livros de partituras de Mário Zan (2008), Dominguinhos (2012), Luiz Gonzaga (2003), “Tem Sanfona no Choro” (2012) de Marcelo Caldi são algumas delas.

A ascensão do acordeom em todo o país com um número expressivo de artistas nas rádios, inúmeras gravações e o crescente número de estudantes do instrumento, fez aquecer também o mercado da fabricação de acordeões.

Em 1947 surgiu a “Acordeões Todeschini S/A” na cidade de Bento Gonçalves (RS). A fábrica

abastecia o mercado interno e exportava acordeões para o Chile, Argentina, México e EUA. Em seu auge a fábrica chegou a produzir cerca de 1500 acordeões por mês. A marca é sinônimo de qualidade até hoje, pois muitos acordeões são ainda utilizados. O Brasil chegou a ter, entre as décadas de 1940 e 1960, cerca de trinta fábricas de acordeom, entre elas: Universal, Sonelli, Somenzi, Hering, Rampazzo, Scala, Veronese e Frascatti, a maioria no Rio Grande do Sul e Santa Catarina. A partir de meados da década de 1960, com o advento da Bossa Nova que trouxe uma nova sonoridade, mais leve e suave nos acordes do violão e na maneira de cantar de João Gilberto, o acordeom passou a ser sinônimo de “coisa antiga” e muitas vezes chamado de “cafona” com seu volume alto e seu repertório dançante. A diminuição na procura por instrumentos fez com que praticamente todas as fábricas fechassem suas portas e hoje restam somente a Minuano na cidade de Tuparendi (RS) e a Lettice em Campina Grande (PB).

As décadas que se sucederam não foram tão promissoras para o acordeom no mercado nacional. Apesar disso, na região Sul os grupos de música tradicionalista gaúcha continuaram a animar os bailes e no Nordeste os forrós também seguiram com seus adeptos. As décadas de 1970 e 1980 foram dominadas pelo rock nacional, com o surgimento de vários grupos. O acordeom não era mais o instrumento preferido da maioria dos jovens como aconteceu nos anos 1950. Porém, nomes como Dominguinhos e Sivuca ainda mantiveram o acordeom como protagonista na cena nacional. Dominguinhos, nos anos de 1970, fez vários trabalhos com artistas da MPB como Gal Costa, Gilberto Gil, Caetano, Chico Buarque, Maria Bethânia e Elba Ramalho, além de seu trabalho autoral e com a parceira Anastácia.

Sivuca se transferiu para a Europa em 1959 onde gravou discos e trabalhou em restaurantes e clubes. Em 1964 foi para os EUA onde gravou e excursionou por vários países com Miriam Makeba. Nos EUA trabalhou como instrumentista, arranjador, compositor e diretor musical com Harry Belafonte, Flora Purim, Airto Moreira, Paul Simon, Astrud Gilberto, Dom Um Romão e Hermeto Pascoal. De volta

ACORDEOM BRASILEIRO

13

ao Brasil em 1977 realizou inúmeros trabalhos como arranjador e compositor para trilhas de cinema, gravou vários álbuns autorais e compôs peças orquestrais.

Foi em meados dos anos 1990 que o acordeom começou a ressurgir na cena nacional. O chamado “forró universitário” começou com festas organizadas nos campus da USP e da PUC em São Paulo, com jovens que voltavam das férias nos balneários de Jericoacoara no Ceará, Trancoso na Bahia e Itaúnas no Espírito Santo. Lá eles se depararam com a cultura nordestina dos forrós e na volta pra casa ansiavam por continuar a dançar e ouvir o gênero. Na esteira do Trio Virgulino, pioneiro nas festas universitárias e que representava o forró pé-de-serra com zabumba, sanfona e pandeiro, surgiram bandas como Falamansa, Bicho de Pé e Rastapé, estas já formadas pelos próprios universitários frequentadores dos forrós.

Esse novo estilo serviu também para retomar a música de Luiz Gonzaga e dos trios do forró tradicional. Trouxe também o acordeom para um público mais jovem e o instrumento que ficou por anos sendo taxado de “instrumento de velho”, pode novamente adentrar ao meio musical nacional.

Hoje em dia o acordeom está presente na música brasileira em vários estilos diferentes.

Além do meio regional com a música gaúcha, o forró e o sertanejo de raiz, onde ele é o principal timbre desses estilos e de onde nunca saiu, podemos encontrar o instrumento na chamada “nova MPB”, na música instrumental, no choro, em concertos com orquestras sinfônicas, nos sambas e gafieiras, no sertanejo universitário, no frevo, na Bossa Nova e bandas autorais de diversos estilos. Ou seja, o acordeom hoje ultrapassou a barreira dos gêneros musicais para tornar-se, parafraseando Hermeto Pascoal, um acordeom universal.

14

ACORDEOM BRASILEIRO

Referências Acordeon Todeschini, a história. https://www. lojamanomonteiro.com.br/interna.php?cod=17770. Acesso em 10/08/2018 BARRETO, Flavia; GASPARINI, Fernando. Sivuca e a Música do Recife. Recife: Publikimagem, 2010.

CASCUDO, Luis da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.

DREYFUS, Dominique. Vida do Viajante – A saga de Luiz Gonzaga. São Paulo: Editora 34, 1996.

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. http://dicionariompb.com.br. Acesso em 10/08/2018 HENRIQUE, Luis. Instrumentos Musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1994.

HERMOSA, Gorka. El Acordeón en el siglo XX. Madri: Editorial Kattigara, 2013.

JÚNIOR, Wilson Lemos. Os Defensores do Ensino de Música na Escola Brasileira durante a primeira metade do Século XX. http://www. rem.ufpr.br/_REM/REMv14/01/os_defensores_do_ensino_da_musica.html. Acesso em 10/08/2018.

MASCARENHAS, Mário. Método de Acordeão. São Paulo: Ricordi, 1978.

NEPOMUCENO, Rosa. Música Caipira, da roça ao rodeio. São Paulo: Editora 34, 1999.

PORTELLA, Tiago. Songbook do Choro Curitibano. Curitiba: Otto Produções Artísticas, 2012 RODRIGUES, Rosualdo; MARCELO, Carlos. O Fole Roncou! Uma história do forró. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.

TERRA, Alencar. Método para acordeon. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998

ACORDEOM BRASILEIRO

15

ENTREVISTAS

Adelson Viana

N

atural de Fortaleza (CE), é acordeonista, tecladista, compositor, arranjador e produtor musical.

Vindo de uma família de músicos, teve como primeiro instrumento o acordeom, e como mestre o seu pai José Viana. Passou um longo período tocando em bailes e, posteriormente, começou a trabalhar em estúdios de gravação, fazendo shows, jingles e trilhas sonoras. Como instrumentista atuou por doze anos ao lado do cantor cearense Raimundo Fagner, se apresentando também em shows de Zeca Baleiro, Dominguinhos, Ednardo, Lenine, Naná Vasconcelos, Paulo Moura, Fausto Nilo, Nonato Luiz, Waldonys e Manassés. Sua discografia conta com nove álbuns de composições próprias e regravações do cancioneiro do forró nordestino: Acordeom Brasileiro (2005), Na pisada que todo nordestino gosta (2007), Da cidade ao sertão (2009), Instrumental ao Vivo (2010), Duo Dobrado (2010) com Nonato Luiz, Música Popular Nordestina (2011), O Nordeste nas canções de Luiz Gonzaga (2013), Acordeom Brasileiro Vol. 2 (2015) e Pra ser Feliz (2016).

ACORDEOM BRASILEIRO

19

Marina Camargo – Teu pai é sanfoneiro também, ele foi teu primeiro professor?

Adelson Viana – Foi, a coisa vem de família. Eu sou de uma família de músicos, os Viana, do interior do Ceará. Meu pai sempre teve instrumentos em casa, sanfona, piano. Ele sempre tocava, sempre passavam amigos que também tocavam com ele. Eu não tinha muito interesse em me tornar um músico, sanfoneiro, acordeonista. Mas, eu e meu irmão, tenho um irmão que tem dois anos de diferença, nós éramos muito danados, os dois, e meu pai, ele pensou na música como uma forma de envolver a gente em uma coisa saudável que pudesse talvez canalizar essa energia que a gente tinha. E aí perguntou se nós queríamos aprender música. Tive a sorte que ele sabia música, então a gente começou primeiro com teoria. Ele uniu os nossos amigos de brincadeira lá do bairro onde nós morávamos, até pra não desagregar e aí começamos a aprender música juntos. Assim que a gente teve um conhecimento teórico que já dava pra ler alguma coisa, aí ele passou pra prática. Eu e o meu irmão tínhamos diariamente um exercício que nós tínhamos que cumprir. Quando ele chegava do trabalho à noite, ele cobrava. “Cadê o exercício?”. E ele percebeu que eu tinha mais facilidade com esse instrumento, e o meu irmão, apesar de também tocar, tinha mais dificuldade. Então ele pegou o meu irmão e colocou no instrumento de corda. E falou pra gente, a sanfona precisa ter um instrumento pra acompanhar, aí o meu irmão passou pro cavaquinho, violão, contrabaixo. E esse foi o início, meu pai realmente foi o meu mestre. Agradeço a Deus e a ele por ter me passado essa arte, e logo que eu comecei a tocar e consegui tocar alguma coisinha, eu fiquei fascinado, e de lá pra cá a música é a minha vida. Eu não consigo mais me libertar disso.

A sanfona te pegou.

Pegou mesmo pra valer. Aí depois eu estudei, não cheguei a cursar a faculdade, mas estudei com amigos, com músicos. Eu tinha um amigo que tinha uma escola de música e a gente comprava muitos métodos, ouvia muito. Dominguinhos foi um grande inspirador, não só pra mim mais pra muita gente. Sivuca, Orlan-

20

ACORDEOM BRASILEIRO

do Silveira, Luiz Gonzaga, esses grandes mestres da sanfona. E o que eu achei mais interessante do meu aprendizado com o meu pai. Ele foi iluminado porque ele envolvia a gente em conversas, contava histórias do meu avô, de festas que ele tocava, que acontecia confusão, que aconteciam coisas engraçadas. Isso tudo foi envolvendo a gente de uma forma que a gente foi naquela onda das coisas que ele contava e isso foi incentivando a gente cada vez mais. Chegou um momento em que eu percebi: eu não vou fazer outra coisa da vida,

E esse foi o início, meu pai realmente foi o meu mestre

vai ser isso mesmo. Então eu vou tentar me especializar naquilo que eu faço. Aí estudei um pouco de piano também, passei uma temporada tocando piano, teclado. E a sanfona teve épocas ruins. Hoje ela vive um momento muito bacana, a procura é muito grande de alunos e pessoas que querem aprender. Mas teve uma época em que ela saiu de moda, era cafona tocar esse instrumento. Então eu passei uma época afastado um pouco dela, mas foi por pouco tempo. Depois voltei e aí eu lembro que eu fiz um show num teatro e um amigo chegou pra mim e disse assim: “você toca sanfona e piano muito bem, mas a sua expressão artística está na sanfona”. E esse amigo foi o Ricardo Bezerra que é um parceiro do Raimundo Fagner, que é um grande artista cearense. E eu fiquei com aquilo na cabeça.

E a partir daí eu resolvi que a sanfona seria o meu instrumento de trabalho, de dedicação.

E como você começou profissionalmente, como foi tua primeira experiência como profissional?

No bairro onde eu morava tinha uma banda de baile. Eu ensaiava muito com o meu irmão, nós tocávamos diariamente e tinha um reper-

tório já bem bacana de músicas de bom gosto, do Dominguinhos, do Sivuca, desses grandes acordeonistas. E um amigo falou pro dono do conjunto que eu poderia ser um diferencial, porque era um músico estudado, e eles estavam precisando de um tecladista no conjunto.

E aí me convidaram. Meu pai a princípio não quis deixar, mas eles insistiram, e aí meu pai estabeleceu umas condições, e acabou dando certo. E aí eu fui tocar em baile.

Você tinha quantos anos?

Eu tinha por volta de 14 anos. Era de menor ainda, precisava ter autorização. Eu estudava e tocava nos finais de semana. Foi bom porque no baile a gente aprende muito, você tem que ter um raciocínio rápido, decorar as introduções, o solo, tirar música de ouvido, pegar acordes. Então tudo isso foi importante. Mas eu já ouvia dos meus companheiros que tocavam em baile, que era uma coisa boa mas que eu não ficasse naquilo, que teria que ser só uma temporada. “Não fique nisso aqui não, porque o que ele lhe dá ele tira, se você ficar só nisso”. E eu segui esses conselhos e logo depois eu comecei a trabalhar em estúdio de gravação. Aí já comecei a ler partitura e junto com um amigo músico, que tocava sax e fazia arranjos, eu comecei a me interessar por essa questão de arranjo, de compor, e tal. Aí foi um salto pra outras coisas, shows. Porque quando você começa a trabalhar em estúdio de gravação você tem que apurar a sua execução, porque tudo o que você faz é avaliado com uma lupa muito grande. Então tudo o que você executa tem que ser bem feito. Isso me deu uma visão que eu tinha realmente que me dedicar e aí eu passei a estudar muito diariamente. Ainda hoje eu estudo, mas só pra manter o que eu toco. Eu tenho um repertório de muito tempo, desde os 12 anos de idade que eu tenho músicas que toco. Então pra eu manter o que eu toco eu estudo diariamente.

Importante essa parte. É importante. Inclusive é um conselho que eu dou pros irmãos que tocam esse instrumento, que ele realmente é um instrumento de difícil domínio. Porque tem muito manejo, tem mui-

ta coisa, o teclado fica numa posição muito ingrata, é diferente do piano que você está vendo as notas. E quando vai mais aqui pro agudo, a mão tende a virar e então vai ficando mais difícil. O abrir e fechar do fole, tocar sentado, tocar de pé, faz diferença, tudo isso faz diferença. Então é importante você estar sempre em dia com o seu repertório, com a sua musicalidade.

E você disse que ouvia muito Dominguinhos, Sivuca, Luiz Gonzaga. Você tocou muito tempo com o Dominguinhos, com o Fagner também. Como você vê a influência dos grandes acordeonistas no teu trabalho e na música do Nordeste?

A influência é total. Eu apesar de em determinados momentos pesquisar outros gêneros musicais, que eu acho também importante, o jazz e a música instrumental universal. Eu percebi que você só vai ser talvez mais original, mais autêntico e verdadeiro, quando você faz a sua música. Eu fiz uma viagem pra França com um grupo daqui, e lá nós tocamos num espaço, chamado Espaço Brasil, e eu percebi o quanto eles admiram a nossa música, o quanto a nossa música é rica e a gente às vezes não dá valor. Então foi outra resolução que eu tomei, vou investir o meu trabalho na música brasileira, porque eu acho que é uma coisa que eu faço com mais facilidade, é a nossa linguagem, e o forró, a música nordestina, pra nós que somos dessa região, é muito forte, é uma música alegre e festiva. Então esse convívio que eu tive com Dominguinhos, grande mestre, hoje acho que ele é um dos acordeonistas mais estudados e tocados. Realmente foi um divisor de águas o Dominguinhos. Não desmerecendo nenhum outro, mas ele agregou. Sempre nos shows, eu lembro que ele chamava um sanfoneiro, se tivesse alguém ali ele sempre dava vez àqueles que estavam começando. Eu acho que isso criou uma empatia ao trabalho dele, à pessoa dele. Luiz Gonzaga nem se fala, é a voz do Nordeste, foi o desbravador de tudo. Então tudo isso forma uma identidade na gente que não tem como você fugir disso. E eu gosto mesmo, eu acho que a música nordestina tem uma riqueza de gêneros, de estilos, e formas de tocar, que é muito

ACORDEOM BRASILEIRO

21

bacana. Assim como outras regiões tem. Também gosto muito da música do Rio Grande do Sul, acho linda a música de vocês. Mas cada um na sua.

Isso que você disse é muito interessante, vários acordeonistas já comentaram isso. Você fazendo a tua música, ela vira universal, mas você está fazendo aquilo que você tem dentro de você.

Eu acho que é o que chega nas pessoas, é a tua verdade. Se você faz aquilo com amor, com o coração, com certeza as pessoas sentem. E a sanfona é um instrumento muito expressivo. Eu acho que a sanfona, dos instrumentos de sopro, que ela é um instrumento de sopro, talvez seja um dos mais expressivos. E tem uma riqueza, ela foi projetada pra ser uma orquestra portátil. Ela tem muita coisa que se você parar pra estudar você descobre que é um instrumento fantástico. Uma vez eu estava num programa e o apresentador me perguntou assim, “Adelson, o que é mais difícil de dominar, uma sanfona ou uma mulher?”.

Olha a pergunta. Aí eu falei, rapaz, eu acho que mais difícil é a sanfona porque tem muita coisa pra gente cutucar. E aí ele riu. Mas assim, eu me apaixonei por esse instrumento, apesar de ser um instrumento pesado. A gente toca muito em pé porque eu também canto, então tem que ser de pé. Mas, prejudica muito a coluna, tem que ter muito cuidado com postura.

Mas não tem como largar. E eu gosto tanto que tenho duas, eu digo que é uma loura e uma morena.

E você também é compositor, como é o teu processo de composição? Você senta pra compor ou vem uma ideia?

Normalmente eu componho assim, às vezes eu crio uma referência de uma música, penso num estilo e faço. Às vezes estou no carro pinta uma melodia, gravo e depois desenvolvo. Foi sempre assim. E o meu pai sempre incentivou isso, pra você criar as suas próprias coisas. Ele também, voltando lá pro aprendizado, teve momentos que ele queria demonstrar um estilo, uma valsa, um xote, e aí ele mesmo compunha uma música e explicava tudo direitinho.

22

ACORDEOM BRASILEIRO

Aí ele dizia, “na época do seu avô, esse estilo de música era muito popular, quando era tocado um ritmo desses todo mundo ia pro salão dançar”. Ele dizia que ninguém queria música cantada, se cantasse uma música esvaziava o salão. Então era o contrário do que é hoje. A música instrumental era muito mais valorizada, muito mais querida do que hoje.

E você faz mais música instrumental, ou compõe letra também?

Muito pouco, às vezes ajudo quando alguém se interessa em colocar uma letra em alguma melodia que eu fiz, às vezes eu dou um pitacozinho, mais normalmente o meu forte é mais a melodia.

E como você vê a música instrumental aqui no Nordeste?

A aceitação dela é muito boa. A gente teve momentos melhores, às vezes ela cai, de repente volta. Os incentivos culturais caem também. Já houve momentos em que a gente teve aqui em Fortaleza vários lugares onde você podia ouvir música instrumental de qualidade, durante a semana toda. É uma fase, passa, cai, depois volta. Mas sempre há um público pra música instrumental, acho que sempre há. E eu vejo atualmente muitos músicos jovens já tocando com muita habilidade. Hoje em dia se tem muita facilidade de informação, você baixa um vídeo, tira uma partitura na internet, vai atrás e acha. Na minha época não, era mais difícil, você tinha que tirar de ouvido ou então pedir uma partitura, demorava, às vezes a partitura não vinha como o cara tocava, vinha mais simplificada. Mais essa dificuldade cria também determinadas situações de identidade. Acho que um músico que também sofreu, que pesquisou, que foi atrás e acabou tendo que criar a forma dele tem uma identidade muito maior, ele cria um jeito próprio de tocar, que às vezes o outro que tem a facilidade não tem. Então você vê muita gente tocando bem, mais muito parecido uns com os outros. Cópia de cópia. Às vezes tem isso, salvo algumas exceções.

A gente teve o Luiz Gonzaga, que foi um estouro, depois tivemos Dominguinhos, Sivuca. E hoje em dia como você vê o forró?

O forró, acho que também é como o samba.

Nós temos um problema assim. Eles pegaram esse termo forró e usaram pra uma música que a meu ver não é forró, e criaram uma certa confusão nas pessoas. É como se a música tivesse se modificado, o gênero tivesse se modificado, mas na verdade não foi isso. Eu acho que o forró verdadeiro, ele permanece. Ele tem uma formação rítmica e uma arregimentação de instrumentos que o torna bem diferente do outro. Agora se roubou o nome forró e colocou em uma música que está aí, que é uma música comercial. Inclusive eu tenho amigos lá e muitos músicos bons que tocam, acordeonistas inclusive que tocam esse gênero comercial mas estudam, tocam outras coisas. Então assim, Fortaleza, o Ceará, apesar de ter tido Humberto Teixeira, que foi um grande parceiro de Luiz Gonzaga, nós tivemos esse problema no nosso forró, que gerou essa...às vezes a gente tem que adjetivar a música que a gente faz, o que eu acho que não deveria. Você tem que dizer que é um forró autêntico, que é um forró pé de serra, e eu acho que não precisaria porque a música já é um forró autêntico. Pernambuco já é mais forte, a Paraíba também já tem mais força cultural. O Ceará, Fortaleza, por ser um local de muito turismo, acho que isso se misturou um pouco e a gente perdeu um pouco da essência. Mas está surgindo uma onda agora, que eu fiquei sabendo, de jovens que estão abraçando o forró. Inclusive pegando músicas muitas vezes do lado B dos discos do Dominguinhos, músicas que nem foram muito tocadas, eles tocam, e viralizou entre eles. Está se formando uma nova geração que está curtindo também o forró. E isso está acontecendo também em São Paulo, tem uma forte geração que está curtindo o forró, os trios pé de serra. Na Europa também, eles viajam pra lá e já está surgindo também, na Alemanha, Portugal, tem casas de forró. Eu acho que forró não faz mal a ninguém.

Pelo contrário, o forró é muito bom! O que você falou é do forró eletrônico?

Isso.

Eu vejo mais ou menos como o que está acontecendo com a música sertaneja hoje.

Você tem o sertanejo raiz e você tem esse sertanejo mais comercial. Aconteceu isso com o forró também, começaram essas bandas gigantes, os grandes shows com a inserção de instrumentos eletrônicos, como o teclado, e isso de uma forma foi descaracterizando a sonoridade tradicional do forró, com a sanfona, a zabumba e o triângulo.

Eu acho que é o que chega nas pessoas, é a tua verdade

Eu vejo assim, por exemplo, o rock, a matriz do rock o que é? É a bateria, a guitarra e o baixo. Esse trio é a santíssima trindade do rock.

E no forró a santíssima trindade é a sanfona, zabumba e triângulo. Então assim, o rock, você tem lá outros elementos, metais, cordas, coro, teclados, um monte de coisa, mas o trio está lá, ali na essência, ele nunca sai. O forró perdeu isso, como você estava falando. A zabumba, a sanfona não aparece muito, e quando aparece é tocando de forma bem diferente do que seria o gênero. Por isso que eu acho que não é forró. Se fosse, pelo menos essa basezinha tinha que ter permanecido. Eles fizeram isso no início, mas aí foram modificando, modificando, modificando, e chegou ao ponto que descaracterizou total. Eu respeito, não critico, acho que tudo é válido. Emprega muita gente, tem bons músicos tocando, eles geram um mercado. Mas, a gente defende outro tipo de música, uma coisa mais elaborada, de mais bom gosto, que tem letra, tem melodia, é gostoso de tocar, é bom de dançar também. E acho que o grande desafio é esse, é talvez a gente produzir melhor, colocar mais elementos de produção que chegue perto da coisa comercial.

ACORDEOM BRASILEIRO

23

Você trabalha aqui no teu estúdio também, como você vê esse trabalho com a produção, como você vê ele na tua carreira, ele vem a agregar?

O estúdio derivou dessa coisa de gostar de estudar, gostar de pesquisar. Eu curto muito fazer arranjo, pegar uma música e fazer uma introdução, montar ela. Eu gosto desse trabalho. E gosto também de ajudar as pessoas, porque muitas têm um sonho de gravar um disco. Isso me deixa muito feliz, poder ajudar.

Eu lembro que Dominguinhos fazia muito isso, ele tocava no disco de todo mundo, ajudava todo mundo. Eu acho que a gente também tem que compartilhar um pouco essa coisa. Eu faço com muito prazer, gosto muito de produzir, de gravar. E aproveito e faço os meus discos também. Porque toda essa turma que participa conosco, os músicos e parceiros que nos ajudam, eles também querem fazer parte dos nossos trabalhos. A gente se ajuda um ao outro.

Você estava falando que o Dominguinhos vinha gravar aqui e criava na hora muitas melodias. E você tocou muito tempo com ele. Como você vê a influência dele no teu trabalho?

A primeira vez que eu ouvi a música de Dominguinhos eu fiquei apaixonado com a sonoridade suave e rica em harmonia e melodia, aquilo me fascinou. Eu lembro que eu era pequeno ainda quando eu ouvi a primeira música dele.

Pensei: puxa que negócio legal! Aquela sanfona bonita, diferente. Ele usava muito um timbre de clarinete, um timbre mais abafadinho, e os dedos deslizavam, eram melodias tão bonitas, ricas de harmonia. E eu sempre gostei muito de harmonia. Então eu fiquei apaixonado pela música dele, e depois me tornei amigo. Tive a honra de tocar com ele, o privilégio de estar junto e ver como ele fazia tudo isso de uma forma tão espontânea, e era o coração na sanfona, tudo que ele fazia era muito inspirado.

Nós tivemos diversos momentos em shows que talvez não tenham sido registrados, mas tinha ocasiões em que ele fazia a gente chorar no palco de tanta luz, tanta energia musical que ele tinha. E algumas coisas se perderam.

Ele fazia músicas na hora do show, fazia música. E aí dizia assim: “se gravaram tá registra-

24

ACORDEOM BRASILEIRO

do, se não gravaram perderam porque eu não lembro mais, não”. Fazia música assim na hora com a maior facilidade do mundo. Era muito bom. E a gente aprende com tudo isso, a gente se torna seguidor, admira essa genialidade e tenta seguir o caminho do nosso jeito. Ele também gostava muito que você criasse a sua forma de tocar. Ele dizia sempre, “é bacana quando você pega uma música minha e modifica, faz um arranjo, toca diferente, eu gosto.

Não precisa tocar igual sempre”. Ele admirava quando você rearranjava alguma música dele.

Eu acho que ela vive um dos melhores momentos, porque o instrumento está sendo procurado por crianças, por jovens e mulheres.

O forró é o estilo, mas tem uma forma diferente de fazer o forró e o baião. O forró também é um ritmo?

Ele acabou virando um ritmo e ao mesmo tempo é uma festa. Como o samba, você tem um ritmo samba e tem a festa, você vai pra um samba, antigamente se falava muito. O baião é um gênero que eu acho que ele é mais linear, mais retinho. A gente toca com menos síncope. O forró já é mais quebrado. Então tem um molejozinho a mais. É mais picotadinho, mais sincopado, a gente brinca mais com os tempos. E tudo isso vem de Luiz Gonzaga, dos violeiros. O baião ele pegou dos violeiros, modificou, divulgou e tornou universal. E os que vieram depois foram agregando isso e modificando também, enriquecendo cada vez mais. Dominguinhos fez isso, Sivuca fez isso, os grandes mestres do forró. Jackson do Pandeiro já colocou o samba, misturou o forró com o samba e aí também já deu um outro tempero. Tem muitos acordeonistas inclusive que tocam um forró meio sambado e também

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

ACORDEOM brasileiro Organização

Marina Camargo

PA RT I T U R A S

PARABOLÉ EDITORA 1a edição - Curitiba, 2018

Sumário

Da Cidade ao Sertão Adelson Viana

4

Lusco Fusco Alessandro “Bebê” Kramer

6

Capibarizando Beto Hortis

10

Daydreams Edith de Camargo

14

Baião de Cinco Gabriel Levy

18

Chorinho para Cassi João Pedro Teixeira

20

Vanera da Lourdinha Lourdinha 24 Janelas ao Sul Luciano Maia

26

Baile de Fronteira Luiz Carlos Borges

30

Cutucufole Lulinha Alencar

32

Forró do Tufão Marcelo Caldi

36

Arrabalera Renato Borghetti

38

Sanfonema Toninho Ferragutti

40

Afinando meu Bandolim Waldir Teixeira

42

Da cidade Cidade ao ao Sertão Da sertão Adelson Viana Adelson Viana

70

& b 42

r œ & b ‰ œœœ ≈

j j j .. ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ # œœ œ œ bœ

.. œ ≈œ #œ nœ œ

œ

E m7(b 5) A 7

m

r œœ ≈ ‰ œœ

œœ œ œ œœ Dm Dm j œ ?b .. œ œ ‰ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ 1.

5

.. œœœ œ

2.

œ œœ œ œ œ œ nœ œ œœ œœ Gm C7 F œ œ œ ?b œ œ œ œ œ œ &b œ

œ

& b œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ nœ œ 6

?b

Am

œ

œ

E7

œ

&b œ

17

6

œ

ACORDEOM BRASILEIRO

F7

œ

œ

œ

œ

œ

E m7(b 5)

m

œ

A7

œ

œ

œœœœœ œ bœ nœ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ

E m7(b 5)

œ œ œ œ ≈ #œ nœ Bb A m G m A 7

œ œ œœ≈ œ œ

œ

A7

m

œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gm C7 A m7(b 5) D7 m œ œ œ ? œ œ b œ œ œ

4

Dm

% .. œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ #œ nœ. œ œ œ E m7(b 5) A7 Dm B b7/A b m œ .. œ œ bœ œ œ œ

9

13

xote

q = 70

∑

?b 2 Π4

xote

œ œœœœ

E m7(b 5)

œ œ

m

Dm

B m7(b 5)

œ nœ

œ

A7

œ

Dm

œ

B b7/A b

œ bœ

œœœœœ œ . œ œœœœ o œ

œ

œ

œ œ bœ nœ œ #œ nœ. œ œ œ œ

Gm

m

Ab

bœ

D m/A

F7

œ œ œ œ

Fine

.. ≈ œ œ œ œ œ b œ œ b œ n œ b œ œ œ œ 1. œ œ .. 2. Fine Œ & 1.

2. œ 21 œ Œ .. ≈ œ œ œ œ œ bb œœ œ & bb œœ nn œœ bb œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ ... œœ Fine .. F≈7 œ œ œ Fœ7/Eœb œ œ Œ B b7 Aœ7 œ œ D1. m E m7(b 5). D2. m 21& j œ œ A 7 œ œ Dœm œ œE m7( œ œ m Bœb7n œ b œ b 5). D mFine Œ œ .. F≈7 œ œœ œ Fœ7/Eœb b œœ œ œ b ? œ j . & œ œ ‰ œ ≈ œ 1.

2. b 21 . m œmœjb 5). Dœœm œœ ≈ œ b œ n œ .. Fœ7 œ bFœ7/E b b œ œ ? b Bœœ7 œœ œ Aœ7 œ œœ œ Dœœm œœ œ‰E m7( ? bb Bœb7n œ b œ Aœ7 œ œ Dœm œ ‰E m7(œœjb 5)... Dœm œ Œ≈ œ b œ n œ ... F≈œ7 œ œ œ bFœœ7/Eœb œ & œ m œb 5). Dœm œ ≈ œ b œ n œ . Fœ7 œ bFœ7/E b œ ? b Bœb7 œ A 7 œ œ Dœœm œœ ‰E m7( .œ œ j . œ bœ œ œ b œ n œ œ m œ œ œ œ œ œ 25? . . œ œ ‰ œ b.œ œ b œ≈ .œœ b œœ œ œ œ œ œ 25 œ œ œ œ œb œœ œ # œ . œ b œ n œ b œ œ ≈ n œ œ œ œ œ & # œ n œ œ œ œ œ b œ b œ 25 ≈ œ # œ n œ n œ œœ œ b œ œœ œ b œ œ œ . œœ œœ œ œ b œ œœ œ œ # œ œ & bb œœ œœ œœ œ œœ œ œC mœ/D. œ b œ F7 œ œ # œ œ n œ7/F B b/D Bb G≈7 œ # œ n œ G C m/E b Cm œ 25& œ œ œ Cœm/Eœ bb œ C mœ/D. œ œ Cœm œ œ b œ Fœ7 œ Bœb/Dœ œ Bœb G≈7 G 7/Fœ œ b œ œ n œ b ? œ œ & b B b/D œ œ Bœb œ œ b œ G 7 œ # œ n œ G 7/F œ œ 25 œ œ œ œ œ b œ Cb œm/Eœ bb œœ C mœ/D. œœ œ Cœœm œ œ b œ Fœœ7 œ # œœ œ ? œ œ ? bb Bœb/Dœ œ Bœb œ œ b œ G≈œ7 œ # œ n œ Gn œœ7/F œ Cb œm/E b œC mœ/D & C m œ b œ Fœ7 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ ? b Bœb/D B b œ C m/D G 7/F C m/E b Cœm F7 œ œ œ b œ Gœ7 œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ 3 œ 29?

3 œ b œ œ œ b œ œ b œ œ œ 3 29 b œ œ œ œ # œ3 œ # œ œ3 # œ œœ œ ˙ b œ ≈ œ œ œ œœ œ b œ œ œ & 29 ≈ œ œ œ œ œ b œ œœ & bb œœ œ œœ œœ œœ # œ3 œ # œ œ ## œœ œ 3œœ œœ ˙˙ œ œ œ3 G 13(#11)3 Bb œ C7 F≈7 œ œ œ F 7/E b 29& œ D#7M(9) # œ œ 3 œB b œ AA 7sus4 œ M M M 7sus4 F≈7 Fœ7/Eœb b œ œ œ œ #Gœ13(œœ#11)3œ œ Cœ˙7 œ # œ œ D#7M(9) b œ ? œ œ œ & ≈ œ œ œ œ M 3 M œ M b 29 œ Bœ A 7sus4 D 7M(9) G 13(œ#11) C7 F7 F 7/E b b œ œ 3 ?

M ≈ œ b œ n œ œ≈ œœ œ b œœ œb b œœ œ M œ œ #Gœ13(Mœœœ#11)3œ œ C˙œ7 œ # œ œ D#7M(9) ? bb Bœœb œ œ œA 7sus4 & œœ ≈ œ b œ n œ Fœ7 œ bFœ7/E œœ œ M M M œ œ œœ 3 œ œ b œ n œ Fœ7 œ bFœ7/E b œ ? b Bb ≈ A 7sus4 D 7M(9) G 13(#11) Cœ7 œ œ œœ M M œ M œ œ bœ nœ œ œ bœ œ œ œ 33? b œœ œ œ œ bœœ œ ≈œ b œ b œ œn œ. œ œ œ 33 bœ œ. b œ œ ≈ n œ œ œ # œ n œ œ œ b œ œ b œœ œ & œ œœ 33 œ ≈ œ # œ n œ n œ œ œ b œ œ œ b œ œ œ . n œ œ n œ œ œ . œœ & bb œ œœ œ œ œœ œ. œ o œ n œ7/F B b/D Bb G≈7 œ # œ n œ G C m/E b Cœm/D n œ C m œ n œ œ Dœb .

33& œ œ œ œn œ C m œ n œ œ D bo œ bb œ C m/D Bœb/Dœ œ Bœb G≈7 G 7/Fœ œ b œ Cœm/E œ œ . œ n œ b ? œo. œ & b B b/D œ œ Bœb œ œ b œ G 7 œ # œ n œ G 7/F œ 33 C m/E b œ C m/D œ Cœm œ œ œ D b œ œ œ ? œ œ œ b œ b œ œ b œ œ . œn œ œ n œœ b œo ? bb Bœb/Dœ œ Bœb œ œ b œ G≈œ7 œ # œ n œ Gn œœ7/Fœ œ & C b œm/E b œ Cœmœ/D œn œ Cœm œ n œ œ bDœœb . œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ Gœ7/F œ œ bDœbo ? b Bœb/D B C m/E b C m/D Cœm œb œ œ b œ Gœ7 œ bœ b1.œ œ œ 2.œ œ œ œ œ œ 37? œ b œ œ œ b œ b œœ œ œ œ œœ œ œ 1.œ 2.

37 œ . b b ≈ œ œ Œ œ œ. 2. œ œ bœ & œ œœœœ œ œ b œ b œ 1. œ 37 œ œ œ œ . b ≈ œ Œ & œœœœœ b œ œ œ œ œ b œ œ œb Œ .. œb œ œ D.S. al Fine ≈ b7 b . Bœ2. E m7(jb 5) B E B1.

37& b Bœb/D œ Dœm bCœm œ œ œ œb œ œ b œ mœ b 5) D.S. al Fine b b b œ œ B /D B7 E≈ D m œ Cœm œ Bœ .. Bœb œ E‰œ m7( b Œ ? j & œ œ œ œ œ m b 5) D.S. al Fine 37 . b B b/D œ Bœb7 Eb Dm Cœm Bœ1.b Bœ2.b œ E m7( b œ œ ? œ mœ œjb 5) D.S. al Fine b Bœb/Dœ œBœb7 bbEœ≈œb b œ œœ œ Dœœm œ Cœm œ Bœb Œœ ## œœ ... Bœb œ E‰‰œ m7( ? & œ b œœ œ œ # œ . œ œ mœj Da cidade b œ aoœsertão œœ | 2 bœ œ œ Cœm ?cidade .. Bœb E‰ m7(œb 5) D.S. al Fine Da B b/Dao sertão Bœb7 | 2 E b Dm Bœb b j œ # œ ACORDEOM Da cidade ao sertão | 2 bœ mœ BRASILEIRO œ œ 5 œ œ œ œ ?b . ‰ œ œ #œ . œ œ |2 Da cidade ao sertão bœ œ œ œ œ 21 21

Da cidade ao sertão | 2

1.

2. Fine

Lusco Fusco

Lusco Fusco

Alessandro “Bebê” Kramer Alessandro "Bebê" Kramer

132

chamamé

chamamé

˙ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .

3 œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ. œ œœ œœ & b 4 .. œœ œœ œœ œ œ ‰ J‰J‰J œ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ J‰J‰J Dm Dm A 7/C # D m/C D m/C B m7(b 5) Bb œ m . œ ? 3 .. œ . . . œ œ œ œ b 4 œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. nœ. œ œ q = 132

6

1. œ œ ˙ .œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ ‰̇ œ. œœ ‰ œœœ ‰ œœœ Œ ≈ œ œ ‰J‰J‰J J J J Bb Bb D 7/A Gm Gm œ œ. . œ œ œ œ. ? b œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ.

.# # œœ œœ œœ œ # œ œ œ œ œ œ œ ˙ # œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙ b œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ‰̇ œ œ œ œ œ & #œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ J J J J J JJ ‰ B b 7/A b A7 A7 A 7/G A7 Dm œ . . œ œ œ œ ? b œ #œ œ œ. œ. œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ 2.

16 œ œ œ œœ œ œ œœ œœ ‰ b œœ ‰ .. . œ œœœœ . b n œ œ œ & #œ œœœœœ Œ̇ b œœ n œœ œ̇œ b œœ œœ œœ œœ œ œ œ 11

?b

21

&b ?b

6

œ Dm

E b7M

œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ

E7

Gm

œ

œ

œ

œ

œ

œœ œœ œœ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ # œ œ ‰J œœ œ #œ œ

œ œ œ

œ

œ œ

ACORDEOM BRASILEIRO

œ

E7

œ

nœ œ #œ

A7

œ

œ #œ

Dm

œ

œ

œ œ

œ

Å“Å“ Å“ # Å“ Å“ Å“Å“ Å“Å“ &b Å“

Å“Å“ Å“ Å“Å“ Å“ Å“Å“ Å“ Å“ # Å“ Å“ Å“ Å“Å“ Å“Å“ Å“ Å“ b Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ #Å“ .. Å“ Å“ Å“ Å“ Å“Å“

? Å“ b Å“

.. Å“ Å“ Å“ Å“

26

Å“

C 7(#5)

F

Å“

A7

Å“

Å“

Dm

#Å“

Å“

Å“

Å“ Å“ Å“

F7

Å“

Å“

Å“ Å“

1. Å“ Å“Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ b Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ #Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ &b Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“ Å“Å“ Å“Å“

31

Bb

?b Å“ 36

&b ?

b

Å“

F7

Å“

Å“

Å“

Å“

Bb

Å“

Å“

Å“

Å“

Å“

Å“

Å“Å“Å“

Å“

C 7/G

Å“Å“Å“ Å“

Å“

Å“

Å“

œœœ œ œ œ ‰ j œ œœœ œ ˙ œ œ œ nœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ ‰J‰JŒ G7 C7 G7 C7 œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ # ˙˙˙ ... œ ˙. & b œœœ

..

41

Å“Å“ Å“ Å“

2.

C 7(#5)/F #

F

Å“Å“

r œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ≈‰œ œ ≈ ‰ œj œ œ œœ œ

rj ?b œ œ r œ œ œ œ # ˙ . .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈‰ ≈ œ œ ‰ ≈ œ œ ‰ œ œ œ jogo de fole*

œ œ œ œ œ œ continua œ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ Jœ œ œ b b œœ ‰ Jœ œ œ œ ‰J &b œ ‰J œ œ J œ

47

?

Å“

F

Å“

b Å“ Å“ Å“

Å“

Å“ Å“ Å“

C7

Å“

Å“

Å“ Å“

Lusco Fusco | 2 * ver instruções ao final do livro

Å“

Å“

F

Å“ Å“

Å“

Å“ Å“ Å“

Ab

bœ

bœ œ bœ

ACORDEOM BRASILEIRO

7

œ œ œ b œ œ œ œ œ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰J b ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ & œœ J œœœ œ J œ ‰J

53

?

Gm

C7

Å“ b Å“ Å“ Å“

Å“

Å“

F

F7

Å“

Å“ Å“ Å“

Å“ Å“

Bb

Å“

Å“ Å“ Å“

Å“

Å“

F7

Å“

Å“ Å“ Å“

Å“ Å“

œœ œœ n œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ n œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œœnœ œ œ œœnœœ œ & b œ ‰J œ ‰J fim do jogo de fole

59

Bb

?b Å“ 65

&b ?

Å“

G7

Å“ Å“

Å“Å“

Å“.

Å“Å“

Å“ Å“n Å“ Å“ Å“b Å“n Å“ Å“ Å“ Å“n Å“ Å“

Å“Å“ C7

?b Å“

C7

œ nœ œ

C7

b Å“

&b

70

Å“Å“

Å“

Å“

Å“.

Å“ Å“ Å“ Å“Å“Å“Å“ Å“

C7

Å“

Å“ Å“

F

Å“ Å“

Å“

F

Å“. Å“.

Å’

Å“

Å’

Å“Å“ Å“Å“ Å“Å“ b Å“Å“ Å“Å“ Å“Å“ Å“Å“ Å“ Å“n Å“ Å“ Å“ Å“ Å“n Å“ Å“ Å“ Å“ Å“n Å“ Å“ Å“b Å“n Å“ Å“ Ab

Å“

œ œ bœ

bœ

Gm

Å“

bœ œ

Å“

F

Å“

Å“

Å“ Å“ Å“

Å“

œ b œ nœ œ G7

C7

Å“

Å“

Lusco Fusco | 3 8

Å“

Å“

Å“

√ œœ œ œœ œœ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œœœ b œœ œœ œœ œ œ œ b œ œ œ œ œ nœ œ J ‰ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ J F7

Å“

Å“ Å“ Å“

Bb

Å“

Å“

F7

Å“ Å“

Å“

Å“ Å“ Å“

√ œœœœ 76 œœœœœ œ œ œ œ œ bœ œ œ #œ œ nœ œ œ #œ œ b n œ œ œœ œ œ & œœ œ ?

Œ nœ

Å“

ACORDEOM BRASILEIRO

Å“ Å“

Å“ Å“

Å’

Å’

˙. # ˙˙˙ ...

˙. œ œ œ œ œ nœ ˙.

F

A7

Bb

Å“

Å“

œ œ # ˙˙˙ ... ˙.

D m7M

Ë™. Ë™.

Capibarizando Beto Hortis

Capibarizando

112

frevo

Beto Hortis

frevo

œœ œœ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ œ œ 2 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ # œœ œœ ≈ œ œ & b 4 ≈ nœ ? 2 b 4 6

% & b .. ≈ ? b ..

D7 j œ ‰ ‰ œj Œ œ œ

F

∑

F

∑

œ.

œ œ œ œ bœ nœ & b bœ œ #œ œ œ œ œ ≈ #œ

11

?b

œ

œ

#œ

œ

Gm

œ.

C 7(# 5) j œ ‰ ‰ œœ œœ œ J

˙ ˙

Gm

œ

œ

œ

œ

œ

œ

D7

œ

œ

ACORDEOM BRASILEIRO

Gm

œ

œ #œ œ.

œ

œ

œœœœ œœ œœœ nœ nœ œ. #œ bœ œ œ œ œ #œ œ j œ ‰ ‰ œœ œœ ‰ Œ œ J J E7

Am

1. œ œbœ œ # œ œ œ # œ œ bœ œbœbœ &b ‰ œ œ œœ œœœœœœ œ œ œ œ œ F D b7 j j D 7j G mj Cœ7 F ? ∑ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œœ ‰ œ œ b œ œ œ bœ œ

16

10

˙˙ ˙˙

≈ œ nœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ #œ œ œ ≈ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ∑

D7

œœ œœ

q = 112

Gm j j œ œ ‰ ‰ œ œ

D7

fi

.. œ œ œ œ œ œ œ 2.

j Cœ7 F .. œ ‰ œ œ œ œ Gm

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b .. ≈

21

? .. b

∑

Å’

œ ‰ œ J C7

∑

‰ œœœœœœ œ œ F j œ ‰ ‰ ‰ ∑ œ

œ œ œœœ œœœ œœœ œ œœ œ œ œ œ nœ œ œ b œ œ # œ œ œ b n œ b œ ‰ ‰ œ & œ #œ œ œ #œ œ œ J Am D7 Gm E7 Gm j Cœ7 F j j j œ œ ‰ œ œ ?b œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ J

26

œœ œœ œ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ b œ ≈ ‰ ‰ œ œ œ œ œ & J œ J œ œœ C7 F D7 Gm C7 F j j œ œ œ ‰ œ œ ? Œ ‰ œ Œ ‰ œ Œ œ b œ œ œ J œ

31

≈ Œ

Å“ Å“ Å“ Å“Å“ Å“ Å“ Dm

Å“ Å“

œ œ œ œœœœœ œ œ J . b n œ ‰ . & œ œ œ ‰. r #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ G7 C7 F Dm A7 j œ œ œ œ œ œ œ ?b .. ‰ ∑ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ

36

œ b œ œ # œ ‰ œ ‰ œœ r œ œ œ œ œ nœ bœ ≈ n œ J J œ œ #œ œ œ œ œ Gm E7 Gm Dm D7 A7 D7 j j j j j œ œ œ ? œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ ∑ b œ œ œ œ œ œ J & b ‰.

41

Capibarizando | 2

ACORDEOM BRASILEIRO

11

œ œ & b ‰ œJ ‰ œœ ‰ . œR œ œ œ œ œ œ J F D7 Gm C7 j Cœ7 F j œ œ ‰ œ œ ? ‰ œ ‰ œ Œ œ b œ œ œ J œ

46

œ œœ & b ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ D7 Gm C7 j œ ‰ œœ ?b Œ œ œ œ

51

œœ œ

F

œ œ

œ œ œ ‰ Jœ ‰ œ ‰ J ‰ œœ J J Gm F D7 j Cœ7 j j œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ J œ

œ ‰ Jœ ‰ œ ‰ œ ‰ œœœ ‰ . œ œ œ œ J J R J Gm F D7 D7 C7 j œ j œj œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Œ œ J œ œ

œ œ œ œ J œ œ ‰ œœ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J ‰ œ ‰ &b œ œ J J Gm Gm D7 Gm C7 D7 j Cœ7 F j j Cœ7 F j œ j œ ? œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Œ ‰ œ œ b œ œ œ œ œ J œ œ

56

fi œœœœœ œ

D.S. al Coda

˙˙ ˙ &b ˙

66

?

˙ b ˙

C7 j œ ‰ œœ ‰ œ J

Gm

12

ACORDEOM BRASILEIRO

D7 j œ ‰ ‰ œj œ œ

F

œ bœ œ bœ

≈ œ #œ œ

Capibarizando | 3

œ œ œœ œœ œœ œ œ œ ≈ œ œ œœœ œœœ œ œ # œœœ œœœ œ œ œ # œœ œœ

∑

j œ ‰ œ

œ œ ‰ œ œ J

Gm

Œ

C 7(# 5)

œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ∑

œœœœ

œœœœ

j œ œ ‰ œ œ F

6 9

œœ œ

F

œ œ

Daydreams Daydreams

Edith de Camargo Edith de Camargo

128

7

∑

?2 Π4

‰ œj œ œ

&œ ?

F

œ

13

& #œ ?

D 7/F #

#œ

&œ

2.

19

C

?œ 25

& ?

14

œ F

œ

œ .. œ

2 &4

œ œ œ

∑

œ œ J œ

œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ

œ

G7

œ

œ J

Œ œ

œ

ACORDEOM BRASILEIRO

œ œ

C

œ

œ

F

œ

œ œ œ

œ

F

œ J œ

œ œ

œ œ œ œ

œ

j œ #œ E7

.. œ

œ

#œ œ

#œ

C

œ

œ

œ

Am

œ

œ œ

œ

œ

3

œ

œ œ œ œ

Œ œ œ

œ

œ œ J œ

œ J

œ

Œ œ

œ

1.

C

œ Em

œ œ œ œ

œ

œ F

œ

q = 128

œ

œ œ œ

#œ œ

œ œ

œ

œ

œ

Œ

œ œ

œ

œ

#œ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ œ

œ œ œ B7

#œ

C

œ

G7

#œ

D 7/F #

œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

Canção canção

∑ œ

..

œ

..

œ

œ

œ œ

œ œ

œ

œ

œ œ œ

œ J

B7

œ

œ. œ

31

& ?

œ Em

œ

œ œ œ œ

& œ

œ

?

œ œ

37

E7

œ

œ

œ œ œ

œ

œ

œ

œ

?

49

& ?

œ

œ

G7

œ

œ

œ

?

bœ

61

& ?

bœ

œ #œ œ œ œ

œ

œ

œ œ

œ

Œ œ œ

Am

œ

œ œ œ œ F

œ

œ œ

˙

œ

& Œ

55

Œ

œ J

C

œ œ

Œ

œ

œ

Am

œ œ œ œ. ‰ & J

43

œ

F

œ œ

œ

#œ

E7

œ œ

œ

œ J

œ

œ

Œ

œ œ

F

œ

œ

#œ

œ

Eb

œ #œ œ

œ

G7

o

bœ

œ

œ œ

œ #œ

œ

œ

˙

œ

œ

œ œ

Œ

œ

œ

bœ

C

œ

#œ

œ

Eb

œ

œ

œ œ

œ

œ

o

bœ œ

bœ

œ #œ %œ #œ œ œ œ

œ

œ œ

œ

œ

œ œ

Am

œ

œ œ œ œ œ œ ‰ #œ œ J

F

œ

œ œ

Am

œ Œ #œ

œ œ

C

Œ

œ

bœ œ œ J

œ

F

œ œ

bœ œ

œ.

œ

œ

E7

œ

C

œ

œ

œ Œ

œ œ

Am

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ œ œœ œ Œ

œ #œ œ œ E/G #

œ œ œ # œj

G7

œ

œ

C

œ

Œ

œ œ

ACORDEOM BRASILEIRO

15